estudios de cine

ARCHI OSV

DE LA FILMOTECA

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Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

RICARDO MUOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE (Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

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ARCHI OSV

DE LA FILMOTECAREVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

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SONIA GARCA LPEZDe la vanguardia al realismo: poticas de pasaje 10

BILL NICHOLS

El documental y el giro de la vanguardia 16

MALTE HAGENER

Melodas a travs del ocano. La interseccin del documental y la vanguardia 46

LAURA VICHI

El Segundo Congreso de cine independiente y lasecularizacin realista de la vanguardia. El caso Storck 70

EDITORIAL 6

1. DE LA VANGUARDIA ALREALISMO: POTICAS DE PASAJE

ASIER ARANZUBIA COB

Osada formal en tiempos de autarqua: elcine telrico de Carlos Serrano de Osma enla dcada de los cuarenta 98

ASIER ARANZUBIA COB

Notas introductorias para una conferencia ydos artculos de Carlos Serrano de Osma 114

CARLOS SERRANO DE OSMA

Hacia un cinema documental hispano 120


Bajo el signo de Mlis 126


El cine en la Repblica: monjas, toreros,bandidos y expsitos 142

2. CARLOS SERRANO DEOSMA: LA ALTERNATIVATELRICA

sumario56

(COORD. SONIA GARCA LPEZ) (COORD. ASIER ARANZUBIA COB)

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FLIX MONGUILOT-BENZAL

El ncleo foto-cinematogrfico del InstitutoLuce: un rgano de propaganda fascista enSalamanca durante la Guerra CivilEspaola(1936-1939) 152

JORGE NIETO

La evocacin frustrada de la Guerra Civil.Crtica cinematogrfica y recuerdo en Primer Plano y Radiocinema (1939-1943) 172

3. HISTORIA

JAUME PERIS BLANES

Encrucijadas del cine africano: de las estrategias de emancipacin a la industria del vdeo 201

SONIA GARCA LPEZ

La vanguardia, el documental y los agitadosaos treinta. Nuevas perspectivas de anlisis 204

VICENTE RODRGUEZ-ORTEGA

Nuevas aportaciones a los estudios sobre cine europeo 207

NANCY BERTHIER

El fait divers como revelador 210

RESEAS

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Y en realidad el cine pas a desempear un papel sinprecedentes por su carcter de masas, su permeabi-lidad plstica y su vigor pr opagandstico. Lo hizo,claro est, codo con codo con la literatura, la foto-grafa, la radio, per o adquiri en apenas unos aosun protagonismo en franca contradiccin con sucarcter poco antes subordinado, incluso de mane-ra residual, al resto de las ar tes. Si los aos tr eintafueron los del compromiso poltico, la propagandaa ultranza y el gner o documental, nadie como elcine se benefici de ello. Ese beneficio, aadamos,fue el reverso de su responsabilidad.

Es lo anterior cosa sabida por los historiadores, maslos procesos, los conflictos, los relevos son en cam-bio mucho ms delicados de entender . Las investi-gaciones recientes se esfuerzan, en un momentocomo el nuestro en el que el documental se ha con-vertido de nuevo en el gner o por excelencia, pormatizar y examinar con detalle todos esos entr esi-jos. Realismo fr ente a vanguar dias no es (bien losabemos) un debate sencillo. Ah estaban la NeueSachlichkeit (Nueva Objetividad), la materialidaddel objeto de Duchamp, la Bauhaus, el proyecto dealfabetizacin visual sovitico, como pr uebas de sucomplejidad. Tampoco parece natural que el rincnde la vanguardia en los aos treinta fuera, en buenamedida, el documental cuando ni siquiera el tr mi-no ni el gner o estaban realmente asentados en laproduccin ni en la concepcin del pblico.Rebusc la vanguardia en ese espacio su salvaguar-da? O, por el contrario (o quiz no tanto), ungnero informe y experimental como el documen-tal tena fatalmente que ser asimilado, grosso modo,a las recientes vanguardias?

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DE LA FILMOTECA

Ninguna convulsin ha vivido el cine tan intensacomo aquella que quebr las utopas vanguar distas,dio al traste con las provocaciones estticas y convir-ti en suicida el ajuste de cuentas con la tradicincultural de Occidente. El cine no fue en este trgicoproceso sino un actor ms de la escena social, polti-ca e, incluso, militar. Eisenstein, Vertov, Ruttmann,Ivens, Storck, Buuel son solo algunos nombres deentre aquellos que palidecier on ante el gir o quetomaba el mundo hacia 1930. El ascenso, veloz,imperativo, de los totalitarismos, el triunfo del stali-nismo, el ascenso fulgurante del nacionalsocialismo,cuando ya llevaba ms de una dcada en el poderMussolini, la lucha frente a frente de las clases socia-les. Cabra decir que el cine, en realidad el benjamnde las formas artsticas, tom conciencia entonces desu reto, acab de forma abrupta su inocencia y ente-rr sin ambages sus veleidades juveniles.

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Estos son algunos de los temas que abor da el dos-sier que abr e este nmer o de Ar chivos de laFilmoteca, bajo la coor dinacin de Sonia Gar caLpez. Ms que a resolver todos los problemas quehoy preocupan a los historiador es, se trataba deponerlos sobre el tapete, de analizarlos a par tir dealgunos autores y fechas emblemticos. 1929,1930, La Sarraz, Bruselas, dos congresos de la van-guardia, en los que esta toma conciencia de haberalcanzado el final de un trayecto. Joris Ivens, WalterRuttmann, John Grierson, Henri Stor ck, cineastasbien distintos por su pr ocedencia nacional, estticay poltica, considerados como punta del iceber gpara proceder a la inter rogacin general. El lectorhallar asociaciones impr evistas entre cineastas ypintores (Joris Ivens, por ejemplo, en r elacin conMalevich), tambin entr e cineastas r eputados biendiferentes (el esteticista Walter Ruttmann y el padredel documental britnico, John Grierson). En elfondo de esos ejemplos yace, con todo, un dramaesttico y tico que se anunci con signos premoni-torios de temporal y que estall muy pronto para nodejar piedra sobre piedra. No sera descabelladopensar que acaso el cine hubiera dado en aquellosaos su paso de gigante: par ticipando, asumiendoresponsabilidades y, por ltimo, documentando (entodos los rdenes en los que es legtimo hablar dedocumento) la tragedia.

Continuamos nuestra pr opuesta para el pr esentenmero de Archivos con la publicacin de tres tex-tos inditos de Carlos Ser rano de Osma rescatadospor Asier Aranzubia. La singularidad de Serrano deOsma puede ser analizada no solo a travs de suspersonales propuestas formales de su modelo telri-

editorialco, sino tambin por el modo en que se sitan den-tro de un contexto internacional de renovacinestilstica del cine durante el segundo lustr o de losaos cuarenta. Los textos ofrecidos permitirn unaintroduccin al pensamiento del cineasta en distin-tos momentos de su evolucin.

Por ltimo, dos artculos nos ofrecen un panoramahistrico del modo en que algunas propuestas cine-matogrficas abordaron la Guer ra Civil y la inme-diata posguerra. Por un lado, Flix Monguilot ana-liza el trabajo del Instituto Luce en Espaa comoun rgano determinante de la pr opaganda fascistadurante el conflicto blico. Por su par te, JorgeNieto recorre en las pginas de Primer Plano yRadiocinema el modo en que crticos, profesionalesy ensayistas se plantear on la r epresentacin de laguerra recin terminada de acuerdo con los criteriosideolgicos y estilsticos imperantes en el primerrgimen franquista.

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1.De la vanguardia al realismo:poticas de pasaje SONIA GARCA LPEZ > De la vanguardia al realismo: poticas de pasajeBILL NICHOLS > El documental y el giro de la vanguardiaMALTE HAGENER > Melodas a travs del ocano La interseccin del documental y la vanguardia

SONIA GARCA LPEZ (COORD.)

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LAURA VICHI > El Segundo congreso de cine independiente y la secularizacin realista de la vanguardia. El caso Storck

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1928

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Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guer ra, tal y como lo confie-

sa Marinetti, la satisfaccin ar tstica de la percepcin sensorial modificada por la tc-

nica. Resulta patente que esto es la r ealizacin acabada del art pour l'art. La

humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olm-

picos, se ha convertido ahora en espectculo de s misma. Su autoalienacin ha alcan-

zado un grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico de pri-

mer orden. Este es el esteticismo de la poltica que el fascismo propugna. El comunismo

le contesta con la politizacin del ar te.

WALTER BENJAMIN

El 20 de febrero de 1928 el recin estrenado cine de vanguardia Studio 28 anun-ciaba un curioso evento: la proyeccin de Uit het rijk der kristallen (El mundo delos cristales), del cientfico holands Jan Cor nelis Mol. Cristales (el ttulo quecomnmente se le dio a la pelcula) consista en una serie de imgenes microsc-picas de la cristalizacin de sustancias qumicas como el metol, la sal, el amona-co o el brax filmadas por Mol. La pr oyeccin fue organizada por Abel Gance,que haba montado la pelcula en Polyvisin, con el mismo sistema de pantallatripartita que se haba empleado para Napoleon vu par Abel Gance (Napolen,

De la vanguardia al realismo:poticas de pasaje

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1927). Ampliadas a gran escala y pr oyectadas con el efecto envolvente que seconsegua a travs de las tr es pantallas, aquellas imgenes microscpicas maravi-llaron al selecto pblico de Studio 28 por su belleza abstracta y su per fecta geo-metra: se haba abier to un camino en el que la visibilidad de lo infintamentepequeo brindaba un punto de encuentr o para la r ealidad y la abstraccin. Alao siguiente, las pelculas de Mol fueron proyectadas por la Dutch Filmliga(fundada por Joris Ivens, entr e otros), donde recibieron una calurosa acogida.Las notas del programa justificaban la seleccin vinculando los experimentos deMol con algunos de los objetivos que se haba impuesto la vanguar dia cinema-togrfica: Estamos convencidos de que sus experimentos son muy impor tantesen este periodo de transicin de Filmliga, puesto que todo cambio que liber e alcine de la tirana de las estr ellas tendr que comenzar estudiando los principiosde lo visible, los movimientos r egistrados por la camara-ojo. La difer encia entrepelcula de arte y pelcula cientfica, en otros casos muy til, no es relevante aqu,pues no est claro dnde termina la ciencia y dnde comienza el ar te1.

La publicacin, tambin en 1928, del libro de fotografas realizadas por el bot-nico alemn Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (Formas originales del arte)produca un impacto par ecido entre los representantes de la Neue Sachlichkeitalemana. En el libr o se reproducan, a escala gigante, numer osas fotografas deplantas recolectadas y disecadas por Blossfeldt cuya apariencia par eca despertarreveladoras concomitancias entre al arte y la naturaleza. Walter Benjamin dedicun bello texto al libr o de Blossfeldt y las fotografas fuer on publicadas por larevista ilustrada Der Welt Spiegel, en la que estas apar ecan yuxtapuestas a otrasimgenes, lo que permita constatar el asombroso parecido entre las formas foto-grafiadas por Blossfeldt y algunos exponentes de ar quitectura antigua2.

La fascinacin que despertaron los experimentos cinematogrficos y fotogrficosde Mol y de Blossfeldt entr e algunos artistas de la vanguardia europea a finalesde la dcada de 1920 es solo un ejemplo, entr e los menos evidentes, del apeti-to de realidad que asalt a aquellos mismos artistas durante la dcada siguientebajo el signo, mucho ms visible, del cine social o compr ometido. La dcada de1930 marc, en muchos sentidos, un momento de crisis. La cada de Wall Streeten 1929, el ascenso ir reprimible de los fascismos y la pr oliferacin de conflictos

1. Cfr. BERT HOGENKAMP: DeNederlandse documentaire film:1920-1940, msterdam / Utrech,Van Gennep, 1988. El resumende algunos captulos puede con-sultarse, en ingls, enhttp://www.polderdocumenta-ries.nl/eng/index/html, visitadapor ltima vez el 30 de octubrede 2006. Para la relacin entre elcine de Mol y las poticas de lavanguardia vase MALIN WAHLBERG:Wonders of cinematic abstrac-tion: J. C. Mol and the aestheticexperience of science film, enScreen 47, 3, Oxford UniversityPress, otoo de 2006.2. Algunas de las fotografas deBlossfeldt se publicaron tambincomo ilustracin de un texto deGEORGES BATAILLE para la revistaDocuments; GEORGES BATAILLE: Lelangage des fleurs, enDocuments, n 3, Pars, julio de1929.

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3. Este fenmeno se reconocabajo la metfora, comn en losaos 30, de Frente Cultural, atravs de la cual se sola referiral mismo tiempo a las industriasy los aparatos culturales (unfrente o terreno de lucha culturalcontra el fascismo) y a la alianzade artistas e intelectuales queconvirtieron lo cultural enparte del Frente Popular. VaseMICHAEL DENNING: The culturalfront: the laboring of Americanculture in the twentieth century,Londres, Nueva York, Verso,1996.4. Vase la introduccin del librode BILL NICHOLS: La representacinde la realidad: cuestiones y con-ceptos sobre el documental,Barcelona, Paids, 1997; y elartculo de MALTE HAGENER en estemismo dossier.5. Un poder al que no eran aje-nos los estados totalitarios. Esbien conocido el uso que hizo laAlemania nazi del cine documen-tal y de otros medios de masascomo instrumento de propaganda.6. FRANOIS ALBERA: LAvant-gardeau cinma, Pars, Armand Colin,2005, pg. 101.

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DE LA VANGUARDIA AL REALISMO: POTICAS DEL PASAJE SONIA GARCA LPEZ >

blicos a ellos asociados, como la invasin de Abisinia, la guer ra civil espaola y

la guerra sino-japonesa, pr opiciaron un abandono pr ogresivo de los plantea-

mientos formalistas y, en cierto sentido, elitistas de la vanguardia en favor de un

arte solidario de las polticas de fr ente popular3, con un acento social mucho

mayor y, por consiguiente, conscientemente dirigido a las masas.

Desde este punto de vista, el documental, que se consolida como for ma flmica

justo en esos aos4, jug un papel central en el pasaje de la vanguar dia al realis-

mo, pues fueron precisamente algunos de los representantes ms destacados de

aquella los que comenzaron a llamar la atencin sobre la potencialidad crtica de

la imagen documental y su poder transfor mador en los pr ocesos de cambio

social5. Como afir ma Franois Albera 6, Vertov, Gan y Choub en la Unin

Sovitica promovieron el hecho, el cine no interpr etado, el documento,

mientras que Richter, Ivens, Cavalcanti, Vigo y Storck, siguiendo las modalida-

des que les eran propias, se orientaron tambin en esta direccin, al igual que los

cineastas fotgrafos estadounidenses de Film & Photo League o Frontier Films.

En consonancia con aquellas manifestaciones, el documental, junto con las

actualidades cinematogrficas, pas a ocupar un lugar destacado en la programa-

cin de los primeros festivales internacionales de cine independiente, que se cele-

braron en La Sarraz (Suiza) y Bruselas (Blgica) en 1928 y 1929 respectivamen-

te. Incluso en un pas como Espaa, marginal respecto a los centros neurlgicos

de la vanguardia europea, artistas como Buuel, Dal, Val del Omar o Renau uti-

lizaron la forma documental para conectar sus representaciones de determinados

Drifters (J. Grierson, 1929)

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aspectos de la realidad espaola con la tendencia dominante en el mbito inter-nacional de las artes visuales7.

Ahora bien, es posible, a par tir de aqu, levantar acta de defuncin de la van-guardia como movimiento histrico y artstico? Las ltimas aportaciones al estu-dio de este tema ofr ecen perspectivas cada vez ms alejadas de lo que RickAltman denomina metforas or gnicas8, es decir, paradigmas que consideranla historia (del cine) como si este fuera un ser vivo y las pelculas r eflejaran eda-des o periodos especficos de su existencia, para pr oponer modelos que apuntanms a la comprensin de las condiciones de posibilidad histrica de un fenme-no determinado. Desde este punto de vista, Anr eus, Linden y Weinberg, en sulibro The social and the real: Political Art in of the 1930s in the WesternHemisphere9, proponen considerar como ar tistas modernos a los muralistasmexicanos, a pesar de que estos haban r echazado la abstraccin de la vanguar-dia europea en aras de un arte cercano a las masas, tanto en lo que respecta a lasformas y los temas como en lo que se refiere a sus soportes. Segn estos autores,no era la mera plasmacin de cuerpos r econocibles realizando actividades reco-nocibles lo que inscriba a aquellas manifestaciones artsticas en el realismo pues,

7. Cfr. JORDANA MENDELSON:Documenting Spain: Artists, exhi-bition culture and the modernnation, 1929-1939, ThePennsylvania State UniversityPress, 2005.8. RICK ALTMAN: Los gneros cine-matogrficos, Barcelona, Paids,2000.9. A. ANREUS, D. L. LINDEN Y J.WEINBERG: The social and the real:Political Art in of the 1930s inthe Western Hemisphere, ThePennsylvania State UniversityPress, 2006.

14 Heien (J. Ivens, 1930)

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10. Op. Cit., pg. XIV. Pinsese,por ejemplo, en la obra docu-mental de Willard Van Dyke y enlas fotografas de Tina Modottide finales de los aos veinte,tan atentas a las problemticassociales y al mismo tiempo tandeudoras de la straight photo-graphy, abanderada por fotgra-fos modernistas como EdwardWeston, Ansel Adams o ImogenCunningham.11. Op. Cit.

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DE LA VANGUARDIA AL REALISMO: POTICAS DEL PASAJE SONIA GARCA LPEZ >

justamente, las expresiones visuales ms autnticas y cohesivas del realismo social(que en ningn caso debe confundirse con el r ealismo socialista) sintetizaban laexperimentacin formalista de la vanguar dia con la interpr etacin crtica de larealidad y se enfr entaban con igual empeo al for malismo expresivo de la van-guardia en estado pur o y al naturalismo academicista, que perpetuaba valor esconservadores10.

Por su parte, Franois Albera11 propone pensar el trnsito de la vanguardia al rea-lismo que se produce en estos aos (y que va desde la experimentacin de labo-ratorio hasta el documental engag) como un proceso de integracin de la van-guardia en la corriente ms amplia del frente cultural antifascista que habra coin-cidido con un viraje hacia el documental. Este enfoque r esulta especialmentefecundo a la hora de abordar cuestiones como las que se plantean los autores delos artculos que aqu presentamos y que tienen por objeto explorar algunos delos campos gravitatorios en los que se jug el dilogo entre la vanguardia y el rea-lismo durante los aos treinta. Qued algo del lirismo modernista de las prime-ras pelculas de Joris Ivens en sus trabajos posteriores? De qu manera afronta-ron los cineastas el pr oblema de la independencia ar tstica e ideolgica en unmomento de convulsin social y crisis econmica como el que se vivi duranteesos aos? Bajo qu formas se dio la convivencia entre conceptos tan aparente-mente dispares como documental, vanguardia o realismo? Estas son algunas delas preguntas a partir de las que Bill Nichols, Malte Hagener y Laura V ichi nosinvitan a reflexionar. La aproximacin a las poticas de pasaje con que se inau-gura la dcada de 1930 es, en este dossier, necesariamente fragmentaria, pero nopor ello menos ambiciosa en la intencin de ofr ecer nuevas perspectivas a esteproblema historiogrfico.

This article examines the context that gave rise to a fruitful dialogue between avant-garde andrealist cinemas during the 1930s, especially in documentary films: a new kind of vision was being

carved out. New perspectives were bringing to light fascinating formal correlations between

abstract art and film images of extreme close-ups or extreme amplifications. At the same time

avant-garde filmmakers were facing aesthetic and ethic challenges and found in film the perfect

medium for intervening in that reality, knowing that it would play a central role as an instrument of

social change.

From the Avant-garde to Realism: Poetics of passage

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Borinage (J. Ivens, H. Storck, 1933)

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Al contemplar la obra suprematista ms pura de Kasimir Malevich, plenamenteliberada del lastre de los objetos y de la razn, los espectadores nos adentramos,o al menos eso esperaba el artista, en un estado mental renovado2. Dentro de esemundo sin objetos, Malevich insista en obedecer una ley , la cual, eso s, nadatena que ver con los dictados de la razn o del realismo ni con las directrices delcubismo, del futurismo, del sur realismo o de cualquiera de los dems estadiosque se quedan a medio camino de alcanzar la anhelada no objetividad: Altransformar el mundo persigo mi propia transformacin. Quiz el ltimo da demi transfiguracin adopte una forma nueva. Mi imagen actual quedar atrs, enel decadente y verde mundo animal3.

Para Malevich, invitarnos a ascender hasta el elevado nivel de percepcin que ni-camente podra hallarse ms all del mundo de los objetos y de las r elacionesentre los objetos, ms all de la poltica cotidiana y del ar te figurativo, constituauna verdadera preocupacin. A pesar de las presiones ejercidas por un clima pol-tico represor que lo forzaron a abdicar del absolutismo de su estilo tan radical,ciertos elementos clave a los que el pintor denominaba suplementos o ele-mentos adicionales nunca desaparecieron del todo. Su teora del elemento adi-cional, similar al concepto de ostranenie (extraamiento) acuado por

1. Este artculo fue publicado en1999, en ingls, en el libro coor-dinado por KEES BAKKEr: JorisIvens and the DocumentaryContext, msterdam, AmsterdamUniversity Press, 1999.Agradecemos al autor el permisopara su traduccin y publicacinen esta revista.2. Deseo expresar mi agradeci-miento a Alla Effimova y aWarren Sack por sus comentariosy sugerencias en torno al presen-te artculo. Asimismo, doy lasgracias a Catherine Soussloff,cuya lectura crtica de los prime-ros borradores de este trabajoresult de gran ayuda a la horade revisar y aclarar los puntosms oscuros de su redaccin, sinolvidar a Akira Lippit, responsa-ble de las valiosas indicacionesacerca del modelo delStammbaum. A todos ellos, mims sincero agradecimiento porsus respectivas aportaciones.3. KASIMIR MALEVICH: On NewSystems in Art, Essays in Art, I,Londres, Troels Andersen (ed.),1967, pg. 88. Citado enCHARLOTTE DOUGLAS: BiographicalOutline, en Malevich: Artist andTheoretician, Pars, GalinaDemosfenova (ed.), Flammarion,1991, pg. 12.

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BILL NICHOLS

El documentaly el giro de la vanguardia1

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Shklovsky, identificaba y analizaba aquellos elementos esenciales cuya presencia

en un estilo generan un cambio trascendental. Equiparados a los bacilos, tales

elementos eran los agentes patgenos responsables de la infeccin esttica segn

la compleja metfora mdica con la que Malevich defina el arte4. Desde el punto

de vista del pintor y terico r uso, proporcionarle al suplemento una envoltura

figurativa de varias capas puede disfrazar su apariencia, per o ello no altera en

absoluto el poder infeccioso del mismo. Si resulta posible alcanzar el citado nivel

de percepcin profunda tambin en su obra tarda y de corte realista es justo por-

que en ella Malevich nos inocula la esencia ms pura obtenida en las alturas de

sus conquistas suprematistas.

Dicho esto, la cuestin que aqu deseara plantear es si existe una continuidad

similar entre el impulso vanguardista inicial y el estilo realista posterior en que se

divide la pr oduccin cinematogrfica del dir ector holands Joris Ivens. Por

expresarlo de otra manera, fue la vanguar dia un estilo que se extingui como

consecuencia de su propio desgaste, de su incapacidad para alcanzar a las masas

y encender las pasiones adecuadamente, y que acab siendo vctima de su propia

decadencia o represent, por el contrario, la cuna de un elemento cuya esencia

consigui sobrevivir y aportar una constitucin mucho ms amplia y slida a la

sensibilidad realista que lo sustituy?

Los trabajos que Ivens r od entre 1928 y 1929 ( De Brug, Regen, Heien, WijBouwen, por citar solo algunos) se convier ten en el material con el que analizareste asunto. Porque veamos, qu legado dejan estas pelculas? Cul es el ele-

mento adicional que aportan tales obras a la filmografa posterior, de lnea ms

claramente realista? Cmo influyen estas cuestiones en nuestra manera de

entender no solo la trayectoria de Ivens, sino la historia del documental en gene-

ral y los cambios de estilo y las modalidades que caracterizan este gner o cine-

matogrfico?

La comparacin entre dos modelos provenientes del estudio de los cambios lin-

gsticos podra ayudar a responder a esta ltima pregunta5. El primero de ellos

es el modelo del Stammbaum o del rbol genealgico, pr opuesto en 1861 por4. CHARLOTTE DOUGLAS: op. cit.,pg. 16.

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August Schleicher en Un compendio de la gramtica comparativa de los idiomasindoeuropeos. En esta obra el autor alemn adoptaba muchas de las ideas deDarwin acerca de la super vivencia de las especies para aplicarlas a la interpr eta-cin de la super vivencia de las lenguas, con la ventaja de que hablar del latncomo antepasado comn de varias lenguas resultaba mucho menos polmico quepreconizar la existencia de un antepasado comn al ser humano y los simios. Elesquema de Schleicher, al partir de una base formada por las familias lingsticas,desarrollarse a travs de las ramas que representan las lenguas propiamente dichasy seguir extendindose por los brazos de los distintos dialectos hasta llegar a lassutiles extremidades de los idiolectos, calca las relaciones taxonmicas existentesentre gneros, especies, variedades (o razas) e individuos. Segn este primermodelo, las variaciones ms moder nas y singular es muestran caractersticascomunes porque comparten un mismo linaje. Pero el modelo de Schleicher, ade-ms, sostiene que las especies lingsticas o animales ms fuertes son las que estndotadas de una mejor adaptacin para la supervivencia. As, defiende que las len-guas, como los primates o las algas, pese a ser complejos sistemas vivos que esta-blecen entre s jerarquas de superioridad y dominacin a lo lar go del tiempo,descienden todas de un tronco comn.

Esta teora, como ya habr podido apr eciarse, adolece de exceso de for malismontese la direccin que implica hacia formas o estructuras cada vez ms avan-zadas y al mismo tiempo propugna un perverso darwinismo social que vera enla supervivencia del idioma ingls a costa de las lenguas celtas de la isla de Many del pas de Gales tanto una muestra de la superioridad innata del ingls comoun ejemplo de progresin evolutiva natural que ha premiado al ms apto.

Aun siendo tan problemtica, de esta teora no dejan de r ebrotar nuevas versio-nes, algo que puede apreciarse cada vez que se trae a colacin la patraa del con-flicto esttico entre el lenguaje sano y vital del que hoy se conoce como cineclsico de Hollywood y el lenguaje de esas variaciones o mutaciones querepresentan las vanguardias histricas, el cine artstico europeo o los grandiosos,pero fracasados, experimentos de la teora del montaje sovitico. En r esumidascuentas, la r eedicin de un clsico: los fuer tes vencen y aplastan a los dbiles.

5. Los modelos a los que merefiero son la teora delStammbaum, por un lado, y lateora de las ondas, por otro. Laidea de compararlos entre s sela debo ante todo a GEOFFREYSAMPSON, autor de Schools ofLinguistics, Stanford, StanfordUniversity Press, 1980. La prime-ra vez que vi aplicada la teorade las ondas fuera del mbito dela lingstica fue en una confe-rencia ofrecida por DanielBoyarin acerca de los intensosintercambios entre los judos ylos cristianos durante los siglosII y III de nuestra era. El actotuvo lugar en la Universidad deBerkeley, en California, en elotoo de 1998.

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EL DOCUMENTAL Y EL GIRO DE LA VANGUARDIA BILL NICHOLS >

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Regen (Lluvia, J. Ivens, 1929)

Con el mismo nimo de interpretar los cambios lingsticos, pero prescindiendodel darviniano modelo del Stammbaum, Johannes Schmidt propuso en 1872 unacercamiento alternativo que queda recogido en su teora de las ondas. A miparecer, esta segunda teora constituye un modo ciertamente original de respon-der a las cuestiones en torno a cmo ciertos elementos estilsticos o estructura-les pueden mantenerse vigentes a lo largo del tiempo y producir resultados com-plejos, sincrticos o hbridos. La teora se basa en que, si lanzamos un puado depiedras a un estanque, vemos cmo las ondas que se for man en la super ficie secortan unas con otras y se entremezclan de manera inesperada e impredecible.Por tanto, la forma que poseen en un momento dado no est determinada com-pletamente por su origen, sino que se halla sujeta a una serie de factores contex-

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tuales. Dicho con otras palabras, la pr esencia de rasgos comunes en estilos dis-

tintos podra explicarse sin necesidad de r ecurrir al modelo del rbol genealgi-

co si somos capaces de obser var el proceso del cambio lingstico como con-

junto de innovaciones que se originan en puntos geogrficos distintos que mstarde se reparten por territorios al azar, de manera que las lenguas r esultantespresentan un patrn de relaciones imbricadas en vez de jerrquicas6 [la cursivaes ma].

La teora de las ondas ayuda a descubrir que las r elaciones entre la vanguardia y

el realismo, entre el for malismo y el r ealismo socialista, entr e las pelculas de

Hollywood y el cine sovitico, entr e la vanguardia europea y el constructivismo

ruso o entre el Joris Ivens poeta y el Joris Ivens con inquietudes sociales no tie-

nen por qu ser obligadamente binarias, estrictamente cronolgicas o de natura-

leza jerrquica7. Del mismo modo, las diversas modalidades del cine documen-

tal que ya he esbozado en otro artculo no deberan entenderse como el fruto de

una progresin evolutiva que premia a las tcnicas de representacin ms fuertes

y mejor adaptadas en detrimento de las tcnicas ms dbiles y peor adaptadas 8.

Los patrones de imbricacin, o interseccin, son tan accidentales como genti-

cos. En consecuencia, las caractersticas intrnsecas de cada caso deben ser anali-

zadas con la misma atencin con que examinamos las condiciones locales y los

factores contextuales que definen una configuracin deter minada.

Partiendo de esta base, cmo podramos comprender el giro que tanto Malevich

como Ivens protagonizaron en su da con el fin de adaptar y mantener elemen-

tos de la vanguar dia al compr ender que las pr esiones externas invalidaban la

vigencia de ese estilo? Podramos considerar que De Brug, Heien y las demspelculas rodadas entre 1928 y 1929 son trabajos premonitorios del espritu que

perdurara a pesar de los cambios que atraviesa la prctica flmica de Ivens, as

como tambin un anuncio de los aspectos que barrera ese giro hacia lo munda-

nal y lo ideolgico?

Primero empecemos por entender qu supusieron las vanguardias histricas para

cada uno de ellos. Para Malevich, la vanguardia abri las puertas a una manera

6. GEOFFREY SAMPSON: op. cit.,pgs. 19-207. El propio Ivens, en una entre-vista con CARLOS BKER, afirm:Para m, el arte cinematogrficose divide en dos corrientes: una,la de los hechos; otra, la de laficcin. Entre medias flucta eldocumental, pues a veces seacerca mucho al cine de ficcin,pero a veces se acerca tambinmucho a la realidad. VaseCARLOS BKER: Joris Ivens,Filmmaker: Facing Reality, AnnArbor, UMI Press, 1978, pg. 2.8. BILL NICHOLS: RepresentingReality: Issues and Concepts inDocumentary, Bloomington,Indiana University Press, 1991.Consltese especialmente el cap-tulo 2 de esta obra para encontraruna descripcin de las cuatromodalidades de representacin enel documental (expositiva, obser-vacional, interactiva y reflexiva) yel captulo 5 de BILL NICHOLS:Blurred Boundaries, Bloomington,Indiana University Press, 1994,que aade una quinta modalidad:el documental performativo. Pesea que intento dejar claro que lasmodalidades son como los genesdominantes de un texto y que,por tanto, pueden mezclarse ydesdibujarse con facilidad, lo cier-to es que en el estilo de la narra-cin que all presento es posiblepercibir cierto matiz de progresohacia modalidades ms comple-tas. La aplicacin de la teora delas ondas a la historia del cinepretende contrarrestar el tonoevolucionista de tal discurso.

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completamente nueva de mirar el mundo que le r odeaba. La fragmentacin, el

collage, el subjetivismo, la relatividad, la representacin antinaturalista o el flujo

de pensamiento eran recursos que no se haban creado para huir del mundo, sino

para elaborar un ataque contra una concepcin del realismo diseada para

fomentar la fe en la existencia de una r ealidad racional, cotidiana, habitual,

compartida y arraigada9. Tal como la Revolucin Rusa pareca confirmar, cuan-

do en un clima de convulsin la burguesa empieza a decaer en cuanto clase, en

un mundo de caos social y de desintegracin, ese medio de r epresentacin de la

realidad activo y victorioso que es el realismo deja de tener sentido10. Pero para

quin deja de tener sentido? Como mnimo, para aquellos que, como Malevich,

comenzaban a ver las cosas de for ma totalmente nueva.

As pues, el supr ematismo nace del deseo de Malevich por ver el mundo desde

una perspectiva renovada y no por refugiarse gratuitamente en la abstraccin. Sus

obras de arte y sus escritos contienen un tono mesinico, una intencionalidad tan

persuasiva como la de cualquier orador, si bien es cierto que anticipa la llegada

de un expresionismo abstracto mucho menos mesinico. De hecho, no sera dis-

paratado considerar que Malevich posee y es capaz de trasmitir cier ta clarividen-

cia. Por expresarlo de manera ms pr ecisa, se trata de una facultad que per mite

investigar y atravesar la opacidad de los objetos hasta alcanzar , segn unas pala-

bras del futurista italiano Umberto Boccioni que parecen pronunciadas por

Dziga Vertov, una fuerza psquica que otor ga a los sentidos la posibilidad de

percibir lo que jams se ha per cibido11. La experiencia que vive quien contem-

pla los elementos adicionales del suprematismo eleva la percepcin de ese espec-

tador hasta un nuevo ter reno que llevaba tiempo aguar dndolo12. Como muy

bien explicaba Nikolai Punin, crtico amigo de Malevich:

Si la obra de Tatlin es un puro experimento en las profundidades de la pintura-rea-lidad, entonces Malevich es un misil que el espritu humano ha proyectado hacia lano existencia, hacia el vaco puro de la intuicin, donde las nicas r ealidades sonlas conexiones y los vnculos el reinado de la pintura ha llegado a su fin. 13

9. FREDRIC JAMESON: Beyond theCave: Demystifying the Ideologyof Modernism, The Ideologies ofTheory: Essays, vol. 2,Minnesota, University ofMinnesota Press, 1998, pg. 121.10. FREDRIC JAMESON: op. cit., pg.122.11. Citado en CHARLOTTE DOUGLAS:Malevich and Western EuropeanArt Theory, en Malevich: Artistand Theoretician, op. cit., pg.59.12. Empleo intencionadamenteen masculino el pronombre detercera persona del singular y elsustantivo espectador ya quelos protagonistas de este anlisisson todos varones y porque, eneste contexto, las cuestiones degnero carecen de relevancia enla conceptualizacin de lasobras. Segn esta premisa, cuan-do la mujer interviene comosujeto de representacin lo hacede manera extremadamente con-vencional e incluso estereotipa-da. As pues, el uso de las mar-cas de gnero masculino en laredaccin no es indicio ms quede una destacada ausencia.13. Citado en IRINA KARASIK:Malevich as His ContemporariesSaw Him, en Malevich: Artistand Theoretician, op. cit., pg.198.

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Malevich transporta el concepto de un mundo sin objetos ms all de la razn yms all de la nocin del ar te o, al menos, de la nocin del ar te como tradicinimitadora porque, sin embargo, exige lealtad al objetivo esencial de la prcticaartstica, que no es sino el de re-presentar todo aquello que no sabemos ver enel mundo de la existencia material. De este modo, Malevich se encamina hacia elterreno de lo trascendental partiendo de la constatacin de que es pr eciso adap-tar los objetos cotidianos a unos patr ones radicalmente nuevos que r eflejen lasnuevas relaciones sociales propias de un mundo industrializado y alienado.

Para Ivens, en cambio, la inspiracin vanguar dista que el supr ematismo habaencontrado en el color, en la textura, en el volumen y en la pintura como mate-

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De Brug (El puente, J. Ivens, 1928)

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rial, se hallaba concentrada en la mquina. La mquina como centr o de inters,pero no en cualquier estado. La seduccin r esida en la mquina en movimien-to, en la yuxtaposicin y en la combinacin de las piezas, en la or questacin delas partes que integran el todo, en el despliegue de potencia y energa, en la opa-cidad resplandeciente de las superficies, en la sincronizacin de los movimientos,en las enigmticas pausas y en las conclusiones anticipadas del ar ranque y delreposo, de los momentos de mxima actividad y de los desenlaces. La mquinaproclama el nacimiento del ser humano en la era de la r eproduccin mecnica.Heien, como las dems pelculas de los inicios de Ivens, ilustra el atractivo queejerca esta metfora. En este caso dan fe de ese hechizo el pr otagonismo queadquiere el martinete que clava pilotes en el agua artefacto al que llega a atar-se literalmente la cmara para rodar un plano y la manera de representar la glo-balidad del proceso como una actividad gobernada por el ritmo de las herramien-tas y los mecanismos. La vanguardia le resulta atractiva porque es la expresin deun mundo transformado, un mundo cuyas caractersticas, a difer encia de las delmundo de Malevich, pueden per cibirse sin problemas a travs de la aparienciacorriente de los objetos de la vida cotidiana.

Cada uno de los primeros trabajos del holands representa un pequeo aconteci-miento. La elevacin de un puente mecanizado, la duracin de un aguacer o o lainstalacin de unos pilotes cobra forma narrativa, si bien es cierto que, en sentidoestricto, se trata ms bien de la narracin rudimentaria de un acontecimiento quede la narracin de una historia completamente desarrollada. El tiempo y el espa-cio funcionan en el marco de un patrn formal que dicta la duracin y la compo-sicin sin alterar el aspecto r econocible de la ancdota filmada. De este modo, eldesarrollo del acontecimiento corre en paralelo al desarrollo de un acontecimien-to cinematogrfico y, as, el filme r epresenta la labor que r ealiza otra mquina,esto es, representa la labor de las pelculas como transformadoras de la r ealidad.De la misma manera que el movimiento ascendente y descendente de un puenteo de un martinete genera un producto tangible dotado de valor de uso, la drama-tizacin dinmica que una pelcula extrae de las situaciones cotidianas entraa unvalor de uso innegable: una innovadora interpretacin del mundo y, con ella, el

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germen del cambio. Hacia la mitad de la cinta, las obras de los comienzos de Ivensdetallan cmo se pasa de un estado a otr o y es en el montaje flmico de los deta-lles, acompaado siempre de una exhibicin de elegancia y de sugerentes metfo-ras, donde radica el cambio que experimenta el espectador . El hombre es atra-pado por la maquinaria del cine, se convier te en par te de un acontecimientonarrativo an por desarrollar. El resultado o desenlace clausura el acontecimientoy supone el fin del hombr e. El acontecimiento es el pr oducto de los ritmosexternos procedentes de un or den social no especificado, per o es fruto tambinde la dinmica interna de una mquina cinematogrfica.

Si el producto del proceso laboral es, como Mar x lo defina, una por cin demateria natural adaptada a las necesidades humanas mediante la transfor macinde su aspecto14, el producto del proceso cinematogrfico es una adaptacinde la realidad a las necesidades de una nueva era en la cual la mquina es r eina ysoberana. El movimiento futurista aplaude este cambio, aunque otros lo aborre-cen. Ivens lo recibe con entusiasmo, pero, a diferencia de Malevich, jams pien-sa en llevar su gusto por la vanguardia ms all del mundo de los objetos donderesiden el ser humano y las mquinas.

Ahora bien; una decisin como esta encier ra un peligro: la veneracin del iconode la mquina, o del cine, como fin en s mismo. Su vigor y elegancia, el brillo desus piezas, las variaciones de velocidad y las nuevas modalidades de desplazamien-to que la mquina brindaba fueron las virtudes que encandilaron al futurismo.

Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, el placer o la rebel-da; a las r esacas multicolores y polifnicas de las r evoluciones en las capitalesmodernas; al vibrante fervor nocturno de los talleres y los astilleros incendiados porviolentas lunas elctricas; a las voraces estaciones que se tragan serpientes fumado-ras; a las fbricas colgadas de las nubes por las maromas de sus humos; a los puen-tes como gimnastas gigantes tendidos sobr e el diablico cabrillear de los ros baa-dos por el sol15

Heien poco tiene que ver con la delirante pr oclama de Marinetti, quien acabacon el rostro lleno del buen cieno de las fbricas y de hollines celestes16 tras

14. KARL MARX: Capital, vol. 1, enLAWRENCE H. SIMON: Karl Marx:Selected Writings, Indianpolis,Hackett, 1994, pg. 277. Existeversin en castellano: El capital:crtica de la economa poltica,Madrid, Siglo XXI de EspaaEditores, S. A., 1980.15. EMILIO MARINETTI: TheFounding and Manifesto ofFuturism, Selected Writings,Nueva York, Farrar Strauss, 1971,pg. 42. Existe versin en caste-llano: Manifiestos y textos futu-ristas, Barcelona, Ediciones delCotal, 1978.16. Ibd., pg. 41.

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sobrevivir al accidente nocturno con el que comienza su manifiesto. (Puede queeste sea el nico manifiesto ar tstico que arranca con un accidente de coche?) 17

Como decamos, Heien constituye un estudio mucho ms sereno del mundo deltrabajo y de las transformaciones que este desencadena. No obstante, la historiageneral del cambio urbano y la cuestin subyacente de si los trabajador es domi-nan los medios de pr oduccin o trabajan para el beneficio de ter ceros son dosasuntos que permanecen al margen de la pelcula.

Para Carlos Bker, las relaciones de poder quedan tan sumamente desdibujadasen este filme, que cuesta someterlo al anlisis mar xista. El trabajador individualaparece en solitario en la pantalla como un hr oe que pertenece a un momentohistrico especfico, aunque ante l se intuye la fuerza invisible de una abstrac-cin (el ser humano colectivo). Las fuerzas del mal no pueden verse, no posee napariencia humana. Su enigmtico origen se halla fuera del grupo de personasque, mediante el esfuerzo, han hecho el mundo como tena que ser 18.Seguramente a Ivens ni se le pas por la cabeza esa batalla mtica contra los dio-ses que sugiere Bker, pero lo cierto es que la ausencia de todo indicio acerca dela cara autntica de la explotacin no solo pone en bandeja la alabanza ir reflexi-va del trabajador, sino que da rienda suelta a las fantasas que identifican el malcon un enemigo eter no e impr eciso en vez de atribuirle un origen de lo mshumano. Para Ivens, par ece que es el Estado y su ministerio de obras pblicasquien ayuda a resolver la tensin incipiente entre el proletariado y el patrn, aun-que esto, como otros detalles, permanece al margen de la pelcula.

Casualmente, el primer filme sonoro de Ivens, Philips Radio (1931), es asimis-mo el primero que perfila la silueta del capitalista que explota al asalariado. Noobstante, la revelacin se manifiesta sin hablar abier tamente de capitalismo ode capitalistas: el sujeto que ejerce la opresin de los trabajadores es la cadenade montaje. Los ritmos industriales o urbanos que la gente de las primeras pel-culas segua de forma espontnea son los encar gados de imponer en esta nuevafase una cadencia obstinada que entrega el esfuerzo individual a la obtencin de

17. Tomo prestada tal reflexinde WARREN SACK, quien se pregun-t sobre ello durante cierta con-versacin.18. CARLOS BKER: op. cit., pg.76.

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Phili

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un producto colectivo cuya propiedad, sin embargo, no recae en manos de quie-nes lo elaboran. Ivens emplea el sonido para otorgarle un cuerpo acstico a esteacto de expropiacin. Se sirve a tal efecto de la tonalidad de la msica deLichtveld y no de otros medios ms directos.

La cadena de montaje es, por tanto, la parte que representa el todo formado porel capitalismo y, quiz de manera menos explcita, por el montaje cinemato-grfico o forma flmica. La visin de conjunto del proceso la produccin de unartculo desaparece para el trabajador individual ya que las acciones que l rea-liza se encuentran sometidas a un ritmo externo19. El contra-montaje de Ivensdevuelve la visin global del acontecimiento y lo presenta como un acto deexplotacin. Para subrayar esta tesis, el director emplea un mtodo indirecto. As,en lugar de recurrir a la diferencia que Marx propone entre la produccin desti-nada al valor de uso donde el diner o solo sir ve como vehculo para el inter-cambio de un ar tculo por otro y la produccin destinada al valor de cambiodonde el dinero se convierte en capital a travs de la plusvala que acumula eldueo de los medios de pr oduccin, Ivens recurre al contraste entre el ritmode la cadena de montaje y el ritmo ar tesanal de los prcticamente autnomossopladores de vidrio.

El trabajo de los sopladores irradia perfeccin, lo cual no deja de ser llamativo sise presta atencin a la advertencia en la que Marx asegura que las imperfeccio-nes son la seal de la que se sir ven los medios de produccin para presentarnossu verdadero rostro20 Los sopladores de vidrio son personas que trabajanesplndidamente y a su ritmo, anttesis del desorden y la imperfeccin que rei-nan en la cadena de montaje cuando el ritmo maquinal, de pronto, se desbarata.De este modo, y debe repararse en ello, Ivens cuestiona la tecnologa, la mqui-na y su dictadura a pesar de que el filme acabe considerando la imperfeccin sim-plemente como un er ror a la espera de ar reglo, como la simptica aparicin deuna nota fuera de tono. Quiz la esencia bsica del proceso industrial quede sanay salva, pero lo destacado es que ahora ya no pasa desaper cibida para Ivens.

19. THOMAS WAUGH: Joris Ivens andthe Evolution of the RadicalDocumentary: 1926-1946 (tesisdoctoral indita), 1981, pg.172.20. KARL MARX: Capital, op. cit.,pg. 279.

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Despus de comprender el fracaso al que puede conducir la imper feccin indus-

trial, Ivens toma el camino opuesto al que pr oclama Marinetti y, as, el paso al

frente que dar el cineasta holands no ser para glorificar las locomotoras de

amplio petral que piafan por los rieles cual enor mes caballos de acero embrida-

dos por largos tubos21, sino para r edescubrir la profundidad y la complejidad

arrancadas al hombr e cuando este es r educido a una pieza de la maquinaria

industrial o del montaje cinematogrfico.

Concebir el conjunto de la produccin industrial y la particularidad del hecho

aislado desde un nuevo punto de vista equivale a alcanzar la dimensin adicio-

nal a la que conduce la percepcin elevada del suprematismo. Poseer ese nivel de

percepcin exige r ealizar un doble pr ocedimiento mental que pasa por tomar

conciencia del hecho aislado y por ser capaz de interpretarlo despus como

muestra del proceso general al que per tenece. Malevich buscaba este desdobla-

miento en el mundo fenomnico pero sin objetos de la percepcin elevada al que

daban lugar la for ma y la pintura como materia. Ivens lo persigui dentr o del

mundo material de las situaciones reales, cuya representacin dio lugar a una lec-

tura distinta del objetivo hacia el que podan dirigirse sus pelculas.

El director adopta as una decisin que lo apar ta del concepto de la mquina

como emblema. Pero, al mismo tiempo, se trata de una decisin que lo aleja tam-

bin de Malevich y de su afn por llevar la vanguar dia al extremo, de Eisenstein

y de Vertov, de la vanguardia y de Brecht. Su decisin lo empuja hacia el r ealis-

mo, hacia la cr eacin de personajes ejemplar es y hacia las modalidades de con-

ciencia de clase descritas por Lukcs; lo lleva hacia los desdoblamientos tempo-

ral y espacial de la narracin (el tiempo efectivo de la representacin y el tiempo

o momento histrico r epresentado), hacia la voz exhor tativa, hacia las posibili-

dades que esta encier ra y hacia la vivencia en primera persona, como tambin

hacia los pr ocesos de identificacin, transfer encia y persuasin que facilita la

representacin realista22.

21. MARINETTI: Manifesto, op.cit., pg. 42.22. Los detalles del cambio queentraa el giro de Ivens hacia elrealismo quedan magistralmenterecogidos en THOMAS WAUGH: op.cit. A esta tesis debo los funda-mentos principales de mi enfo-que y las sutiles apreciacionesde las que dan fe las notas a piede pgina.

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Zuiderzee (J. Ivens, 1930-33)

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El Ivens que ligaba la cmara a un martinete en el rodaje de Heien contrasta conel Ivens que vincula su obra a los trabajador es de carne y hueso en ttulos comoZuiderzee (1930), Komsomol (1932) o Borinage (1934) y a los actores no profe-sionales de la familia Parkinson en la pelcula Power and the Land (1940), verda-dero culmen de la construccin del tipo de ser humano que Ivens desea traer almundo.

Cmo pudo producirse semejante cambio? Fue consecuencia de la superioridadnatural del realismo, que demostr as su podero gentico? Se debi a que elritmo interno del cine documental haba agotado las posibilidades que ofrecala vanguardia y entonces tuvo que inventar un nuevo lenguaje de representacin?Y si se tratase del resultado del entrecruzamiento de varias ondas que se interse-caron segn un patrn aleatorio en un momento deter minado de la historia? Sinos atenemos a la teora de las ondas, convendr emos en que tanto los ritmosinternos como las sucesiones de for ma constituyen conceptos inadecuados paranuestra explicacin. En primer lugar , deberamos entender, entre otras cosas, laimportancia que poseen los factores sociales externos, algunos tan decisivos comola presin ejercida por los modelos de representacin que nacieron a mediados delos aos veinte origen del realismo socialista surgido en 1932 y por los mode-los narrativos que auspiciaban la causa de la ideologa de izquier das.

Si bien es cier to que elaborar un comentario exhaustivo de unos fenmenos detal magnitud escapara a las pr etensiones de este ar tculo, no podemos dejar desealar que tanto en tiempos de la primera visita de Ivens a la Unin Sovitica,efectuada en 1929, como especialmente de la segunda, cuando cor ra el ao1932, el constructivismo y la innovacin for malista eran dos escuelas pr ogresis-tas que all gozaban de muy mala pr ensa. La intelligentsia sovitica criticaba elcine burgus por considerarlo decadente, y esta era una postura que la van-guardia europea poda compartir sin reservas. Ahora bien, oponerse al for malis-mo por representar un sntoma de elitismo artstico y de distanciamiento respec-to de las masas cont con menos apoyo fuera del mbito sovitico. Si no fuera

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porque se sabe que Eisenstein estuvo viviendo en el extranjer o entre 1929 y

1932; que la llegada del sonor o se present como la posibilidad de r escatar el

modelado de los personajes y la identificacin del pblico con ellos; que entre la

mayora de los actores y de los guionistas comenz a triunfar el estilo realista por-

que este conceda ms r elieve a la funcin de los primer os; y que la crtica de la

poca insista en que el ar te se pusiese al ser vicio del Estado; la ver dad es que

resultara difcil creer que la visita de Ivens a la Unin Sovitica no apor t nin-

gn estmulo ni argumento a favor de su alejamiento respecto de la vanguardia23.

Prcticamente durante esos mismos aos, de 1928 a 1932 para ser exactos,

Kasimir Malevich retoma la pintura tras un parntesis dedicado a la escritura, a

los viajes y tambin a la docencia, actividad que ya haba desempeado como jefe

de un departamento de la Escuela de Arte de Vitebsk en 1919 y ms tarde en el

Museo de Cultura Artstica de Petrogrado, centro que por iniciativa suya se con-

virti en el INKHUK (Instituto de Cultura Artstica de Petrogrado). No obstan-

te, Malevich empieza a ver cmo sus obras supr ematistas reciben crticas repro-

batorias ya desde 1923 y fue en 1929 cuando pudo or ganizarse su ltima expo-

sicin retrospectiva. En 1926, la exposicin anual de nuevas obras del INKHUK

haba provocado gran revuelo.

Bajo el nombre de una institucin del Estado se ha fundado un convento. Tiene estesitio algn que otro beato descerebrado que, quiz de manera inconsciente, se dedi-ca a repartir sermones manifiestamente contrarrevolucionarios y a rerse de lasautoridades cientficas soviticas El Comit de Control y la Inspeccin deTrabajadores y Campesinos deberan examinar esta escandalosa manera de despil-farrar el dinero del pueblo que es dar apoyo estatal a un convento. 24

El principal rgano cientfico del Estado se puso del lado de quienes pr omovan

el realismo al ser vicio de la r evolucin. Malevich acab siendo sustituido por

Vladimir Tatlin en el cargo de director adjunto del INKHUK y, desposedo de

tal responsabilidad, organiz una nueva visita a Alemania.

23. Para saber ms acerca de latransicin hacia el realismosocialista a finales de los aosveinte vanse DENISE YOUNGBLOOD:The Advent of Sound and theTriumph of Realism (1928-1935), Soviet Cinema in theSilent Era 1918-1935, Austin,University of Texas, 1991; JAMESGOODWIN: Eisenstein, Cinema andHistory, Urbana y Chicago,University of Illinois Press, 1993;JAY LEYDA: Kino, Londres, GeorgeAllen and Unwin, 1963; METERKENEZ: Cinema and Soviet Society,Nueva York, Cambridge UniversityPress, 1992.24. GRIGORY SERYI citado enCHARLOTTE DOUGLAS: BiographicalOutline, en Malevich: Artist andTheoretician, op. cit., pg. 18.

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Pesn o Gerojach (Konsomol, J. Ivens, 1932)

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25. Ibd., pg. 22.26. Ibd., pg. 22.

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Cuando Malevich retom la pintura entr e 1927 y 1928 r egres a los temas desu obra temprana, de manera que pintaba retratos impresionistas y escenas pri-mitivistas de campesinos, pero vistos a travs de la lente del estilo supr ematistaya plenamente madurado25. Ni que decir tiene, la decisin de pintar a finales delos aos veinte a la manera del perodo compr endido entre 1903 y 1910 nopodra haberle r esultado ms til al ar tista. Dicho con palabras de CharlotteDouglas: La estrategia de r enovar el pasado le sir vi a Malevich para trasladarsu obra desde el suprematismo hacia temas anteriores y hacia estilos ms propen-sos a gozar del beneplcito de la Unin Sovitica de finales de los aos veinte, ala vez que le vali tambin para escabullirse con ingenio de una capitulacinexplcita a las insistentes demandas del r ealismo26.

Ya ha quedado anotado que Ivens tambin pr otagoniza en cierto momento ungiro hacia el realismo, aunque en su caso el gir o no es forzado ya que el holan-ds no era el apstol de un innovador estilo amenazado por el control delEstado. Para Ivens, el compromiso incesante con unas pelculas que brotaban delcontacto directo con las condiciones y las consecuencias de la produccin indus-trial y de la transfor macin social fue la causa que lo empuj a buscar un estiloque no solo fuera capaz de representar de manera clara y directa a los trabajado-res en cuanto personajes, sino que consiguiera llegar con esa misma intensidad alos trabajadores en cuanto espectadores. Los encantos de la mquina, la metfo-ra del ser humano como mquina y el paralelismo del cine con la mquina sehallaban en conflicto con el cine entendido como cuerpo subjetivo, como segun-da piel. Tanto es as que a nadie se le escapa la diferencia que media entre el terre-no abstracto de la r epresentacin vanguardista, que pareca el producto de unamquina cinematogrfica, y el terreno histrico de la representacin realista, queinsina la presencia del cineasta en la escena aunque situado fuera de plano,claro est. Hacer cine era la manera que tena Ivens de colocarse all donde losencargados de obedecer al nuevo orden industrial ejecutaban su cometido.

El compromiso que siente Ivens avanza por la misma lnea poltica de los par ti-dos comunistas de Eur opa y de Estados Unidos, entr egados por entero a pro-mocionar el gran experimento sovitico, a defender a los trabajadores en la lucha

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27. Son trminos que aprend deWarren Sack, quien a su vezentr en contacto con ellosdurante una entrevista que man-tuvo con Paul Virilio en el vera-no de 1998. Virilio los empleabacon miras a distinguir el softwa-re diseado para solucionar unproblema concreto, por un lado,del software cuyo diseo no estpensado para un fin especfico,sino que acta de forma general,por otro lado. Pese a su escasezen el panorama tecnolgicoactual, este segundo tipo erapara Virilio el que entraabamayor inters.

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contra el capitalismo y , tras la victoria de las coaliciones del Fr ente Popular, acombatir el fascismo. Sus trabajos sintonizan con las dir ectrices del NuevoPeriodo Revolucionario y del Fr ente Popular, pues son obras que r espaldan losobjetivos del primer plan quinquenal (Komsomol, 1932); que celebran las mejo-ras sociales facilitadas por la industria y la tecnologa ( Zuiderzee, 1930) sin olvi-darse de mostrar hasta qu punto el desar rollo capitalista paraliza las fuerzas deproduccin emergentes (Nieuwe Gronden, 1933); que defienden el der echo delos trabajadores a ser dueos de los frutos de su trabajo (Borinage, 1934); y queapoyan el esfuerzo de las gentes que luchan por liberarse del ahogo de las dicta-duras reaccionarias (The Spanish Earth, 1937). Una de las consecuencias deemprender este paso de la vanguar dia al realismo fue depender en mayor medi-da de la narracin, ya que las necesidades de contar una historia extensa son dis-tintas a las de presentar el breve relato de mini-situaciones aisladas.

Como no poda ser de otro modo, la nueva mentalidad que adopta Ivens conce-de ms r elevancia a las tcnicas de r esolucin que a las de exploracin 27. Laexploracin lleva asociado el juego inconcluso y ambiguo de las tcnicas van-guardistas, las cuales pr efieren obviar los temas r eales en lugar de afr ontarlos oresolverlos y, en consecuencia, optan por ofrecer formas alternativas de observary analizar la realidad. El retrato cubista, por ejemplo, niega el hecho de la pro-fundidad, pues asegura que esta es una trampa que nos tienden las super ficies, ypone en duda la conexin indisoluble que cr eemos ver entre la apariencia y laesencia de las cosas. Ese r echazo por el mundo de los objetos y por las r elacio-nes entre estos se convier te en el fundamento de la teologa mesinica deMalevich.

Las tcnicas de resolucin, en cambio, buscan soluciones a problemas candentes.A tal efecto, recurren a la empata, cuyo poder se intensifica a travs de los ras-gos representacionales del realismo. El propsito de llamar a la par ticipacin enlas causas ajenas puede ser el de pr omover la solidaridad con los trabajadores enhuelga (Borinage) o el de invitar a compar tir el entusiasmo generado por loslogros de las r epblicas soviticas y del primer plan quinquenal ( Komsomol); elde convidar a ponerse en la piel de los oprimidos y a compr ender los anhelos de

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28. Ivens declar que en sus pri-meras pelculas se dedicaba aver las cosas y punto. Vase T.WAUGH: op. cit., pg. 236. El tr-mino zaum se refiere a aquelloque queda ms all de la razno ms all de la mentalidadlgica.

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un pas ar ruinado por el descalabr o burstil y la Gran Depr esin (NieuweGronden); o el de animar a confrater nizar con los r epublicanos espaoles queluchan por defender su pas y construir una sociedad mejor (The Spanish Earth).

Sin embargo, lograr que fructifiquen la empata y el apoyo requiere despertar untipo muy concreto de percepcin, y ello nos lleva a citar, una vez ms, la profun-didad de percepcin que proviene de un elevado nivel de conciencia. Ese nivelde percepcin intensa, que radica en la identificacin con situaciones y persona-jes reales, se convierte en el fundamento del cine compr ometido de Ivens.

Ver las cosas y punto no es el camino, por eso a l no le sirven ni el zaum dela vanguardia rusa como senda hacia un mundo sin objetos ni el naturalismoembellecido de la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) de la vanguar dia ale-mana28. La percepcin plena que busca el director se basa en la participacinafectiva, y la par ticipacin es una disposicin anmica que depende de la r epre-

Nieuwe Gronden (J. Ivens, 1934)

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29. J. IVENS: Collaboration inDocumentary, en DELMAR: JorisIvens, pg.100.

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sentacin de un mundo que contenga situaciones cer canas y personajes recono-

cibles. La afinidad y la identificacin necesitan un realismo narrativo. Cuando se

satisface toda esta cadena de condiciones el resultado es que las cualidades ejem-

plares y la conciencia despierta de los personajes prototpicos acaban saliendo de

la pantalla para instalarse entre los espectadores que pueblan la sala cinematogr-

fica. Tal como expres Ivens durante su estancia en Estados Unidos entr e 1938

y 1945, el documental no puede ser un pr etexto para el deleite sensible o lite-

rario fundado en la belleza de las cosas, sino que ha de suscitar r eacciones y

encender la chispa de iniciativas latentes29.

Este giro de la vanguardia implica desplazar el centr o de atencin y de orienta-

cin al menos en cuatro sentidos.

En primer lugar, entraa un desdoblamiento tanto del tiempo como del espacio.

El tiempo de la duracin for mal, esto es, el tiempo necesario para el desar rollo

de un patrn, se interpreta como muestra del tiempo o momento histrico de la

representacin social. El acontecimiento cinematogrfico se convier te en un

claro referente social. Una pelcula puede ampliar, contraer o reproducir el tiem-

po histrico, el tiempo real, pero la capacidad para percibir esta duplicidad tem-

poral y espacial entra ahora en la dinmica del visionado. El acontecimiento,

cuando se constr uye de manera r ealista, recupera naturalidad a medida que el

tiempo de la narracin asume la tarea de representar el tiempo histrico. El pre-

sente intangible pero insinuado de un r eferente espaciotemporal y sociopoltico

significativo situado ms all del patrn for mal de significantes cobra un signifi-

cado notorio.

En segundo lugar, el cineasta adopta la voz del orador . El ar tista invisible que

habla a travs de la for ma (vanguardista) deja paso al cineasta que se pr onuncia

mediante un cuerpo cinematogrfico de sonidos e imgenes y que puede justificar

haber vivido y conocer de primera mano las condiciones del mundo histrico. Este

cineasta no se r ecrea en la belleza del patrn for mal algo que tanto place a la

poesa ni en la claridad de la lgica tan del gusto de la ciencia ni en la met-

fora inspirada en la mquina deleite del futurismo y del constructivismo, sino

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que prefiere subrayar la incertidumbre que envuelve a la ver dad histrica y acen-ta la importancia del esquema basado en el diseo, el esfuerzo y la consecuen-cia, pues se trata de una subjetividad cier tamente responsable de que la historia sehaga a s misma. El rodaje espontneo o basado en la observacin confirma lasensacin de que el cineasta est pr esente y de que la cmara es una segunda pielo una extensin del cuerpo del autor . El modelo narrativo indirecto es sustitui-do por un discurso que emplea la exhor tacin directa y que plantea un desafomanifiesto al sistema que haba invalidado el discurso anterior, escribe ThomasWaugh al obser var el cambio que puede apr eciarse entre Zuiderzee (1930) yNieuwe Gronden (1933) en cuanto a la car ga persuasiva, e incluso polmica, desendos ttulos30. La exhortacin directa solicita respuestas a una situacin histri-ca concreta y a un conjunto determinado de problemas sociales. A partir de 1929,la bsqueda de respuestas es la base de la obra de Ivens.

En tercer lugar, el realismo en el documental reclama un tipo de subjetividad dis-tinto entre los espectadores. El pblico se halla ante un r eto cuya naturaleza esms existencial que for mal. Con el r ealismo, la r etrica del orador atena losencantos poticos de la for ma y resta protagonismo a los procesos lgicos de larazn con el fin de engrandecer el poder persuasivo del discurso o del filme.Persuadir es predisponer al pblico a empr ender un proceso segn una maneraconcreta de entender una situacin o un hecho. La impar cialidad y sus modelosde identificacin y empata acaban por dar paso a la confrater nizacin y, en elmejor de los casos, a la accin comprometida. El estilo o la forma, en la medidaen que funciona como algo ms que mero indicio de la presencia del cineasta enla escena, puede aprovecharse como instrumento con el que ganar adhesiones odespertar en los espectadores una iniciativa latente.

En cuarto y ltimo lugar, cabe destacar la fuerza con la que emergen el documen-tal y la imagen her oica del director de documentales, ambos situados en claraoposicin respecto a una vanguar dia completamente reelaborada. El equilibrionecesario para participar de forma activa tanto en la construccin social de la rea-lidad como en la constr uccin esttica del ar te haba sido el rasgo caractersticode la apor tacin que r ealiz el constr uctivismo sovitico a la vanguar dia. Sinembargo, esa ar mona termina por quebrarse y por dar lugar a dos clases dematerialismo dialctico: uno, el materialismo de la elaboracin formal, esttica yen ocasiones reflexiva y poltica del significante; otr o, el materialismo de la ela-boracin social, poltica y realista del significado, ligado a un referente cercano31.Mientras que Malevich nos ofr ece el r etrato del ar tista como visionario, Ivensencarna el retrato del artista como documentalista. En el caso de Ivens, adems,

30. T. WAUGH: op. cit., pg. 211.31. Para ampliar informacinsobre estas cuestiones, vasePETER WOLLEN: The Two Avant-Gardes y Ontology andMaterialism in Film, enReadings and Writings, Londres,Verso, 1982.

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observamos el retrato del documentalista que se introduce de lleno en las situa-ciones, descubre un motivo de celebracin del socialismo o una injusticia quereclamaban ser escenificados y , por ltimo, r emite un producto flmico a unamplio colectivo de conciencias32. El holands encarna la llegada del documen-talista comprometido a estar presente.

Tras haber expuesto a travs de estos cuatr o puntos cmo se produce el giro dela vanguardia, debo detenerme para analizar este cambio desde una perspectivams amplia y comprobar qu aspectos quedan atrs y cules perviven. Al compa-rar ambos estilos, salta a la vista la pervivencia en el realismo de un aspecto criti-cable de la primera poca del cine de Ivens: la tendencia a masculinizar tanto lospersonajes como sus actividades. Aunque a menudo esta decisin se despachecomo muestra inocente del masculino genrico que nos r epresenta a todos ya todas, y no como la pr oclamacin machista de quienes defienden la superiori-dad del sexo masculino, lo cier to es que nos hallamos ante una serie de docu-mentales que toman al hombre como paradigma de el hombre. Este segundohombre es para Foucault una invencin r elativamente nueva y para Zizek, uncmulo de contradicciones: la idea de el hombre de la democracia y del socia-lismo es una ficcin trascendental.

En pocas palabras, el hombre goza de la equidad social siempre y cuando poseacada uno de los rasgos propios de un ejemplar muy concreto de el hombre, estoes, siempre y cuando el hombre sea de raza blanca, varn y heterosexual y, ade-ms, de clase media en las democracias burguesas o de clase trabajadora en los pa-ses comunistas33. El concepto de hombr e como gnero humano rara vez vams all de estos lmites. Sinceramente, en el discurso pr ogresista de esta pocaencontramos pocos indicios de apercibimiento de las profundas contradiccionesque padeca el estilo realista que vino a suceder a las vanguar dias histricas34.

Pero la comparacin de estilos todava da ms de s. Podramos definir la obrade Ivens de los aos tr einta, de acuerdo con Thomas Waugh, como didacticis-mo personalizado empaquetado segn la esttica del realismo socialista o comoestrategia proselitista del Frente Popular?35 Se deshace Ivens completamentede sus inicios vanguardistas? Modifica su estilo, como si de un camalen se tra-tase, para adaptarse al momento y queda as demostrado que se pr oduce un

32. Toda esta sntesis es unaversin adaptada del resumen enel que T. WAUGH recoge los pun-tos esenciales de la prcticacinematogrfica de IVENS. Vaseop. cit, pg. 168.33. MICHEL FOUCAULT: The Order ofThings, Nueva York, Vintage,1973; SLAVOJ ZIZEK: Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacanthrough Popular Culture,Cambridge, MIT Press, 1992.34. La mayora de los recursostcnicos para producir docu-mentales performativos (trmi-no que empleo en BILL NICHOLS:Blurred Boundaries, op. cit.)como Tongues Untied, History andMemory, Sari Red o Bontoc Eulogyya se daban en 1935, el proble-ma es que el marco esttico-poltico para realizarlos erainexistente. La dcada de losaos treinta encierra la tensinentre el cineasta implicado ycomprometido y su empeo porotorgar una voz exhortativa auna postura muy concreta entorno a las cuestiones sociales.Ese esfuerzo, no obstante, cuan-do consegua armonizarse conlos mecanismos impersonales yuniversalistas del realismo narra-tivo (montaje en continuidad,narracin omnisciente en tercerapersona, personajes crebles eidentificacin por parte delpblico) converta al cineasta enuna entidad idealizada exenta delos juicios acerca de las condi-ciones y categoras que pudiesenlimitar el saber y el punto devista del artista concreto. Eldirector de documentales seerige as como representante dela humanidad ms que de uncolectivo humano marcado porun gnero, una etnia o una razaparticulares.35. La primera cita es una frasetomada de THOMAS WAUGH: op.cit., pg. 434.

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abandono de la vanguardia como consecuencia natural de la preponderancia quefue adquiriendo el realismo gracias a la superioridad gentica de su estirpe?

En el caso de Kasimir Malevich, la per vivencia de un carcter dominantesuprematista tanto en la forma como en el espritu de las ltimas obras del pin-tor a pesar de las presiones ambientales, origina un sincretismo de estilos deexpresin que puede compr enderse con relativa facilidad si se analiza desde laperspectiva de la teora de las ondas.

La capa primitivista y r ealista del perodo tar do no oculta el inters por unaforma y un patrn que aspiran a absorber al espectador y dirigirlo hacia el r einoutpico de la percepcin elevada, hacia un mundo desvinculado de la multitud,de los lugares y de las cosas. Cuanto ms se acerca a su estado de madurez, mani-festaba Malevich, la pintura se transforma de manera ms clara en una experien-cia de transformacin del propio individuo basada en las tcnicas de exploracin.Despojada de sustantivos, la pintura se convier te en verbo, en un verbo en vozmedia que modifica el estado de los sujetos implicados36. Los patrones de rela-ciones imbricadas, tr mino acuado por Johannes Schmidt, conver gen demanera variable y azar osa, circunstancia que impide establecer una jerar quanatural (gentica) de estilos o trazar una evolucin de estos. Por tanto, r esul-ta ms apropiado hablar de una serie de innovaciones que r esponden a un con-texto histrico determinado y a las posibilidades de r espuesta adecuadas a esapoca. En el marco de la Rusia sovitica, la vigilancia estatal poda encontrar enla obra tarda de Malevich los elementos r ealistas que le garantizaban el indultoal artista mientras este per manece fiel a sus convicciones de siempr e bajo unaforma distinta.

En el caso de Joris Ivens, explicar la per vivencia de un elemento adicional resul-ta algo ms complicado. El giro que este cineasta emprende desde la vanguardiapodra interpretarse como la consecuencia natural del triunfo de un modelo derepresentacin dominante, dado que es el r ealismo el que termina llevndose lapalma. No obstante, el sincretismo integrador de la teora de las ondas nos per-mite descubrir cmo la bor rosa categora del documental br ota de entr e losintersticios del r ealismo y de la r epresentacin retrica, narrativa y social. Lanarracin ficticia no se impone y lo cier to es que comienza a configurarse un

36. Vase BILL NICHOLS: BlurredBoundaries, op. cit. para obteneruna explicacin ms detalladaacerca de la voz media.

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nuevo modelo de r epresentacin, el documental, que sur ge justamente de lasinnovaciones aportadas desde distintos puntos geogrficos a par tir de la combi-nacin de los elementos narrativos de la vanguardia y los elementos retricos delrealismo. As pues, qu queda de la vanguardia o, al menos, del escaso compro-miso de Joris Ivens con ella?

A travs de la vanguardia, Ivens estudia la mquina y todas las consecuencias queesta acarrea para el ser humano, para el cine y para la pr oduccin artstica. Sinembargo, a diferencia de Vertov, quien nunca se aleja de la vanguardia; a diferen-cia de Grierson y del cine documental britnico, que solo coquetea con ella ynunca analiza a fondo la mquina; y a difer encia tambin de Flaher ty, quien noestablece contacto alguno con ella ni con la mquina, Ivens se adentra en unnuevo territorio al inaugurarse la dcada de los aos tr einta.

El elemento adicional que perdura a pesar del giro emprendido es el empeo enaproximarse a lo cotidiano, sobre todo a las actividades y al esfuerzo, para mirar-lo con otros ojos y r econstruirlo, aunque ahora desde una perspectiva cada vezms completa e ideolgica. La necesidad de llevar a la prctica una r evolucinradical une a Malevich y a Ivens, con la diferencia de que, para el segundo, el dina-mismo y el acontecimiento y las mquinas y sus ritmos conducen indefectiblemen-te a la cuestin del trabajo, incluido el trabajo desempeado por la pelcula comoresponsable de la transformacin del mundo ante el cual se pr oyectan.

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De Brug (El puente, J. Ivens, 1928)

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Malevich e Ivens compar ten el deseo de poner en mar cha el cambio. La va deMalevich pasa por la forma, pero elude cimentarse en la forma de lo familiar .Ivens tambin halla su pr opia va, aunque el suyo es un camino orientado hacialos objetos y las cosas, hacia las gentes, los lugar es y los esfuerzos del da a da.La va de Ivens pasa igualmente por la for ma, pero ambiciona cimentarse en lamaterialidad tangible de la vida comn. El director holands emprende un cami-no hacia un nivel de per cepcin que solo puede alcanzarse a travs de la formabasada en el acer camiento al coraje de las personas tal como las r emodela elcineasta gracias al esfuerzo y a la intencionalidad de su novedosa manera de tra-bajar. Ivens coordina sus esfuerzos creativos con los esfuerzos de otras personas,pero tambin con la capacidad de reaccin que duerme dentro de quienes perci-ben dicho esfuerzo a travs de la for ma de las r epresentaciones que fir ma elautor37. El realismo consolida una poltica de subjetividad y de intervencin fsi-ca. Esta poltica consiste en transfor mar la duracin formal en tiempo nar rativoo tiempo histrico; la composicin formal en espacio geopoltico; la visin arts-tica en discurso exhortativo; el reto al pblico en llamada al compr omiso de losespectadores; y la exploracin vanguardista en representacin documental.

La transformacin lleva a hablar del deseo, y el deseo siempr e requiere un obje-to. Como afirmaba Marx, que el objeto satisfaga las necesidades del estmago olas de la imaginacin es lo de menos. Mientras que para Malevich son priorita-rias las necesidades de la imaginacin despus de haberse librado de las del est-mago, para Ivens la impor tancia siempre residir en ocuparse de las necesidadesdel estmago sin olvidarse de las que impone la imaginacin.

Wij Bouwen, Heien, Philips Radio y otros filmes de los primeros tiempos de lafilmografa de Ivens ya ofrecen al trabajador individual el elemento adicional dela dignidad que continuar apareciendo en toda la obra posterior del cineasta.Estos ttulos lanzan una rplica al ataque que Brian Winston haba dirigido con-tra la tradicin de la vctima en el documental 38. La capacidad de provocar latransformacin de la historia se encuentra, por encima de todo, en manos de laspersonas. La esencia del elemento adicional puede hallarse en el contraste quemuestran las imgenes de estas pelculas entre el respeto dispensado al trabajadorindividual y la crtica destinada al pr oceso laboral: la fotografa de los operariosespecializados nos pr esenta a trabajador es definidos mediante unos planosmedios ptimamente iluminados que no dan pie a la fragmentacin o a la abs-traccin del individuo, tratamiento que contrasta con la ar ticulacin de las esce-nas de los operarios empleados en la cadena de montaje, que s se basa en la frag-mentacin, el aislamiento y la repeticin porque su propsito es precisamente elde acentuar el carcter alienador del proceso. A diferencia de Andr Bazin, Joris

37. Strategic location (situa-cin estratgica) es el trminoque utiliza EDWARD SAID(Orientalism, Nueva York,Vintage, 1979, pg. 20; existeversin en castellano de MLuisa Fuentes: Orientalismo,Barcelona, Debate, 2002) parahablar de la posicin de un autorrespecto a la obra que l re-pre-senta.38. BRIAN WINSTON: The Traditionof the Victim in GriersonianDocumentary, en ALAN ROSENTHAL:New Challenges for Documentary,Berkeley, University of CaliforniaPress, 1988, pgs. 269-287.

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Ivens confa tanto en la imagen como en el montaje y se sirve del que ms le con-venga en cada caso.

El deseo de Ivens es distinto al de Malevich en cuanto a los medios con quealcanzarlo, aunque es idntico en cuanto a la intensidad, la claridad y el elemen-to trascendental que encier ra. Desde el punto de vista aventajado de nuestr osdas, ese deseo convierte a Ivens en pieza clave de la historia del documental39.Sus filmes estn poblados por personas desde los soplador es de Philips Radioa la familia Parkinson de Power and the Land, pasando por los instaladores holan-deses de pilotes de Heien y por los granjer os y campesinos chinos de BeforeSpring que constituyen, a travs de la iconografa de la dignidad, los integran-tes abstractos y trascendentales de una gran familia humana. Este ideal de pr e-

39. Vanse JACK ELLIS: TheDocumentary Idea, cuyo repaso alo largo de la historia del gneroexcluye las pelculas de Ivensposteriores a Power and the Land(1940), y RICHARD BARSAM:Nonfiction Film, quien no lleva suestudio ms all de The FourHundred Million (1939) y sinhaber ahondado excesivamenteen ello. El nico que ofrece unavisin cumplida de las obras dela ltima etapa de Ivens es ERIKBARNOUW: Documentary: A Historyof the Non-Fiction Film, NuevaYork, Oxford University Press,1993, cuya publicacin, no obs-tante, pese a ocuparse del pano-rama internacional con mayorempeo, carece tanto como lasanteriores de una mnima visinde conjunto del desarrollo deIvens como cineasta. En la pgi-na 206, por ejemplo, Barnouwintroduce la fecha de varias pel-culas del holands posteriores ala Segunda Guerra Mundial sinanotar un solo ttulo, y es que lafigura de Ivens nicamente apa-rece en el texto de Barnouwcuando sus filmes le sirven alestudioso para ilustrar las gran-des corrientes que perfila en suanlisis.

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Power and the Land (J. Ivens, 1939-40)

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tensiones universales implica la existencia de un deseo mtico (y machista) a la vezque marxista. Como forma de representacin, nos aleja de la concrecin espacialy temporal para transpor tarnos al plano del mito y la ideologa. En ese sentido,Ivens, como bien es sabido, fue solo uno de los muchos que se movieron en estadireccin.

Las dimensiones persuasivas de la r epresentacin documental nunca acaban dedesvincularse completamente de los principios de la abstraccin for malista ni delcollage vanguardista, al igual que tampoco se separan del todo de los mtodos delrealismo narrativo, con el que estn histricamente relacionadas. En el instante enque interviene la subjetividad discursiva, el documental cobra una identidad quepuede considerar nica y exclusiva pr ecisamente por la r elacin que sigue guar-dando con las otras modalidades discursivas que no le per tenecen solo a l.

Kasimir Malevich muri vctima de una enfer medad en 1935. Sus restos incine-rados fueron enterrados en un campo prximo al bar rio de Nemchinovka, en laperiferia de Mosc. Un cubo de cemento con un cuadrado negro inconfundible-mente suprematista en uno de los lados indicaba el emplazamiento de la tumba.Acerca de este ltimo episodio de la biografa del ar tista, Charlotte Douglas nosrelata: La obra de Malevich fue apartada de los ojos del mundo por sus herede-ros, y oculta permanecera hasta la dcada de los sesenta. De la tumba, en cam-bio, se encarg la Segunda Guerra Mundial, que no dej ni rastr o de ella40.

[Traduccin: LVARO ARAQUE]

40. CHARLOTTE DOUGLAS:Biographical Outline, op. cit.,pg.26.

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Drifters (J. Grierson, 1929)

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El ao 1929, punto intermedio entre la primera y la segunda guerra mundial, fue

clave para muchas corrientes histricas del cine que en esos momentos se entr e-

cruzaban y competan de manera sorpr endente. En junio de aquel ao, la Film

und Fotoausstellung ( FiFo), exposicin de cine y fotografa or ganizada en

Stuttgart, resuma los logros de una dcada. En septiembre, la crme de la crme

de la vanguar dia del cine eur opeo se r euna en La Sar raz, en el Congrs

International du Cinma Indpendent (CICI). El ao 1929 fue crucial tambin

en lo que respecta a la introduccin del cine sonoro en Europa. Aquel verano se

produjo una situacin de impasse entre las industrias cinematogrficas norteame-

ricana y europea, lo que provoc una demora en el cableado de las salas de cine

para incorporar los sistemas de sonido y, por consiguiente, en la difusin del cine

sonoro en la mayora de los grandes mer cados europeos2. Las conversaciones

entre ambos bloques fracasaron y la industria del cine se acer caba a la tempora-

da de 1929/30 con nimo sombro. La vanguar dia pareca estar a punto de dar

un salto hacia un futuro ms prometedor, mientras que la industria cinematogr-

fica se debata angustiosamente ante la inminencia de la crisis. Solo un ao ms

tarde, las posiciones se invir tieron y, mientras la industria obtena sustanciosos

beneficios, la vanguardia se desmoronaba en el encuentro de diciembre de 1930

en Bruselas. Desde otro punto de vista, este ao ocup tambin un lugar funda-

1. Esta es una versin drstica-mente condensada de un trabajoms largo y detallado acerca dela convergencia y diferenciacinentre la vanguardia y el docu-mental que puede encontrarse enMALTE HAGENER: Moving Forward,Looking Back. The EuropeanAvant-garde and the Invention ofFilm Culture, 1919-39,Amsterdam, AmsterdamUniversity Press, 2006.2. La mejor versin sobre laintroduccin del sonoro enEuropa puede verse en KARELDIBBETS: Sprekende films. De komstvan de geluidsfilm in Nederland19281933, Amsterdam,Cramwinckel, 1993.

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La interseccin del documental y la vanguardia1

MALTE HAGENER

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mental para el desar rollo de la vanguardia y del documental. Centrar mi aten-cin en dos film