Enrica CancelliereUniversidad de Palermo

ESTRATEGIAS SIMBÓLICAS E ICÓNICAS DEL THANATOS ENEL PRÍNCIPE CONSTANTE DE CALDERÓN

Comedia religiosa o martyredrama, como afirma Kayser, El príncipeconstante (1629) de Calderón articula valores e imaginario de laContrarreforma1 según las dicotomías de una tensión dialéctica típica dela edad del desengaño. Fernando "mártir de fe inquebrantable" afrontacon cristiana resignación las torturas del rey de Fez que lo llevarán a laconsunción del cuerpo y, a través de ésta, a la gloria triunfante delespíritu. Y es verdaderamente la muerte, representada a través de susconnotaciones negativas y positivas, la protagonista del dramacalderoniano, puesta en escena en todos sus valores simbólicos e icónicosde acuerdo con una cultura epocal en la cual, dice Rousset, "la morte éormai presente con tutte le sue immagini."2

Así pues, en la vertiente de las prácticas icónicas, su imagen previa,en cierto sentido ya dramatizada, consiste en la que Rousset define "lamorte convulsa"; representación espasmódica del animado muerto, delque aún no ha muerto, en un escenario de disgregación de la materia, desangre y cuerpo en pérdida, hormigueando gusanos (Rousset 138-142).

El artista de la época pone en escena el martirio sangriento, eltormento que es también del alma, el sufrimiento que signa el rostroagotado y lívido, como en el San Sebastián o en El martirio de SanBartolomé (1630) de Ribera, o aún más en las estatuas polícromas demadera de Montañés o de Pedra de Mena.3 Don Fernando, el héroecalderoniano que muestra su cuerpo progresivamente consunto y llagadosobre una mísera estera, es precisamente por esto al mismo tiempo uncuerpo glorioso, como quien, gracias al agotamiento del cuerpo llega aser transparente y adamantino a la luz del espíritu. Pertenece por elloentonces a la serie icónica de las deposiciones de pie o de Ecce Homo y,como fundamento de éstas, pertenece a la serie que representa a Job.Serie popular y culta de las prácticas literarias y poéticas de la época apartir de la traducción y exégesis del Libro de Job por parte de fray Luis.Y en efecto de esta manera nuestro mártir llegado al extremo: "¡Ohinmenso, oh dulce señor, / qué de gracias debo darte! / Cuando comoyo se vía / Job, el día maldecía" (Calderón III: 272). A este punto

178 AIH ACTAS. IRVINE 92

resultaría útil empleando un término de Cesare Brandi, hablar de astanza4

—una especie de presencia absoluta de la obra figurativa que se presentaen sí misma y en sí misma toda existe— astanza de la imagen del mártirque aquí consiste en una fundación axial sacra que recuerda la arcaicaliturgia totémica. A este modelo icónico corresponde totalmente ladescripción del mártir que hace Muley a su rey: "hoy a tan mísero ser /le ha traído su valor, / que en un lugar arrojado, / tan humilde ydesdichado / que es indigno de tu oído, / enfermo, pobre y tullido, /piedad pide al que ha pasado," (Calderón III: 269) y poco después:

Pasando la noche fríaen una mazmorra dura,constante en su fe porfíay al salir la lumbre puradel sol, que es padre del día,los cautivos —¡pena fiera!—en una mísera esterale ponen en tal lugar,que es, ¿dígalo?, un muladar;porque es su olor de manera,que nadie puede sufrillejunto a su casa; y asítodos dan en despedille,y ha venido a estar allísin hablalle y sin oüle, ni compadecerse del. (Calderón III: 270)

Sin embargo a parecidos procedimientos de astanza —que muchas vecesde las artes figurativas han pasado a la composición de comedias desantos— la iconología barroca une funciones axiales oblicuas que definenel recorrido y el campo de los elementos simbólicos: la muerte no se vivea solas sino es, en cierto sentido, para el Otro o desde luego del Otro.Para su representación es preciso, pues, una relación especular, porquesólo en la especularidad, martirio y sacrificio se representan como"cuerpo en pérdida," es decir descomposición de la imagen unitaria yanatómica del cuerpo.5 Sin embargo, mientras la verticalidad del cuerpoglorioso está amenazada de disgregación a causa de lo que se separa deél —la voz del último aliento, la sangre, las heridas, las mutilaciones,incluso las heces, como acaece a Fernando—, es gracias a esta misma

179

amenaza que ve reforzarse su gloria en el espejo del Otro.A las imágenes totémicas y unitarias del santo-mártir el Barroco

añade y contrapone elementos simbólicos y metafóricos que restituyende la muerte su significado filosófico y teológico. Por consiguiente en lasrepresentaciones pictóricas, calaveras, esqueletos, cruces se convierten enotros tantos elementos axiales y simbólicos del cuadro, puestos paraduplicar la imagen de la muerte, pasando de su valor referencial delmartirio a la connotación temática e ideológica de la vanitas-vanitatum. Enel San Gerónimo de Ribera (1646), por ejemplo, una calavera en posicióndescentralizada se pone a lo largo de trayectorias de oblicua especula-ridad con las ciencias (mapamundi, brújulas etc.) y la religión (el Libro).Costumbre ésta, de articular el cuadro a través de internas trayectorias,en las cuales se desarrolla la metáfora, que inaugura la primera escisióndel sujeto renacentista en Los embajadores de Holbein (1533): laanamorfosis de una calavera a los pies de dos humanistas que hablan enuna habitación perfectamente perspéctica en el interior de la cual seencuentran los objetos simbólicos de las ciencias y de las artes liberales.6

A partir de aquí hasta los recorridos en espiral de los maestros delManierismo italiano, sobre todo Tintoretto, para llegar a estos teatros dela vanidad en el reflejo del contemptus mundi, es decir estas iconologías dela muerte.

Los símbolos que aparecen juntos a la imagen agotada, y por esomismo triunfante de la vida y del tiempo de Fernando son sus cadenasy la estera; el estar inmerso en las heces; los cantos de los esclavosinmersos en cambio en el trabajo, metáfora del castigo de vivir; el jardínmismo que es a su vez lugar de delicias efímeras y huerto en que lapresencia del mártir cultiva la verdadera sabiduría de la fe y la floral luzde la Gracia: las flores que compondrá en azafate Fernando la bellaFénix.7 Tradición simbólica ésta que llega a la barroca "comedias desantos" a partir de las antiguas representaciones sacras en las cuales semanifestaba, después de la resurrección, la imagen del Cristo-jardineroque, en la otitud de cultivar flores, no estaba muerto porque la muertedel cuerpo era la verdadera vida. Sin embargo ahora como fundamentode tales arquitecturas de connotación se encuentra la imagen epocal dela muerte del cuerpo como descomposición de la belleza y de su imageníntegra que se deshace en polvo y en nada. Las dos imágenes —de labelleza y de la muerte— se encuentran en la codificación sea del sonetosobre el tema del carpe-diem sea del soneto fúnebre y que a veces pueden

180 AIH ACTAS. IRVINE 92

coincidir. Por ejemplo el soneto de Góngora "Mientras por competir contu cabello" según Di Pinto, puede adscribirse a los sonetos fúnebrescomo sugiere el final de progresiva descomposición "en tierra, en humo,en polvo, en sombra, en nada." Interesante a este propósito resulta elsoneto que pronuncia don Fernando a las flores "Estas que fueron pompay alegría" que en el valor especular que viene a establecerse entre lacaducidad de las flores y de las estrellas llega a connotar una muertecósmica: de la tierra y del cielo.8

Por lo contrario, pero según el mismo principio de contraposición yespecularidad, a la representación de la muerte como "cuerpo enpérdida" —corps mórcele diría Octave Mannoni— se contrapone unas vecesla imagen aún íntegra y resplandeciente de la juventud y de la belleza:la paradójica integridad de lo efímero frente a la igual paradójicadescomposición de lo eterno. Entre los dos polos se instaura una relacióninquietante como por ejemplo en las numerosas series icónicas querepresentan a David lozano que levanta el brazo vigoroso o las querepresentan a la virginal Judit adornada que muestra la cabeza cortadade Holofernes o aún la Salomé que se refleja en las órbitas vacías de lacabeza del santo. Iconologías codificadas éstas de la belleza y del horror,de la integridad y de la escisión, en la correspondencia de una únicaimagen descentralizada. A la misma serie icónica pertenece la relaciónambigua, y al parecer indescifrable, entre el mártir Fernando y la bellaprincesa Fénix. Y no es una casualidad si esta relación se anuncia con laprofecía de una negra hechicera —"caduca africana"— "un esqueleto vivo"que no es sino la muerte misma, que se acerca a la bella Fénix y lacontagia de horror con su tacto y el aliento de su voz, prediciéndole:"que en efecto esta hermosura / precio de un muerto ha de ser"(Calderón II: 260). Este espantoso simulacro leñoso —"escultura hecha deun tronco," dice el poeta, y aún "tronco fugitivo"— confirmando lainspiración de las prácticas figurativas de que hemos hablado, ocupa enel sueño de Fénix el lugar que después será en la realidad él mismo dela muerte del cuerpo del mártir: la realidad de la representación en eltípico juego de espejos calderoniano que pone en secuencia sueño-teatro-mundo. Aún antes que en la relación declarada entre la bella y lamuerte, entre lo efímero y lo inelutable, esta especularidad habita lamisma imagen de la bella princesa representada mientras se mira en elespejo de la melancolía (Starobinski). Fénix, pues, recibe el don de sunombre simbólico no solamente, como se ha dicho, porque su belleza es

181

espejo de la gloria eterna del mártir que renace de sus cenizas, sinotambién por su valor especular interno a su propia imagen: la belleza delo efímero se reproduce a través de la contemplación de la muerte enuna paradójica eternidad que consiste precisamente en el destino denacer y morir en eterno.

Sin embargo para darnos cuenta del sistema especular que pone enrelación a los personajes y articula a los mismos interiormente, tenemosque volver nuestra atención a la grande metáfora del espejo cósmico quese anuncia, desde el principio, como primer teatro del drama.

Después de haber desembarcado en la playa de Tánger, Fernandodefine el espacio todo de la acción entre cielo, mar, tierra y vientos así:"En la desierta campaña, / que tumba común parece / de cuerposmuertos, si ya / no es teatro de la muerte" (Calderón I: 255). Teatro quela construcción gongorina A si no B (Alonso) restituye a la vistasiguiendo el efecto de apertura de una doble cortina, donde la primeraofrece la visión de una tumba grande cuanto la misma superficie de latierra, como sugiere el hipérbaton que separa tumba del determinativo decuerpos muertos. El término interpuesto parece invita, luego, a la miradaa adelantarse más allá de aquellas cortinas, en la profundidad de laluctuosa metáfora cósmica. Según la misma estructura de hipérbaton unescenario parecido habían sugerido las palabras de don Enrique: "Desdeque de Lisbona al salir, sólo / imágenes he visto de la muerte" (CalderónI: 254). Donde el término interpuesto he visto, implicando la dimensiónfantástica de la vista de la mente, transforma todo lo que parece en unfúnebre presagio onírico: "Si miro al mar, mil sombras considero; / si alcielo miro, sangre me parece / su velo azul; si al aire lisonjero, / avesnocturnas son los que me ofrece; / si a la tierra, sepulcros representa, /donde mísero yo caiga y tropiece" (Calderón I: 254). Es interesante notarla frecuencia con la cual en este teatro cósmico de la muerte el elementodel fuego, que sería el elemento regenerador del ciclo universal, essustituido por el cielo que es de la misma escencia del aire y tambiénreflejo de las aguas del mar. Este cosmos fúnebre posee una calidadcromática azul, que es al mismo tiempo especular y cenizosa y unatemperatura fría no vital, aunque derive de los calurosos espejismos delbrazo del mar de África. Más bien este ambiguo elemento del cielodemuestra su poder de conmutación asumiendo los colores del fuego"sangre me parece su velo azul," pero precisamente como rojo sudariode un sacrificio universal. Es fácil comprender como la visión de esta

182 AIH ACTAS. IRVINE 92

naturaleza, a pesar de todo maravillosa por sus efectos cromáticos y deconmutación, cause a la bella Fénix —mientras que, como una Venus, ocomo haz de rayos, arrebol, va errando por las ondas con su barco— sólomelancolía. Es lógico que atañe a la belleza coger la especularidad deeste cosmos funéreo en una imagen que, por consiguiente, ha borradototalmente el cuarto elemento. Tierra y mar y mar y cielo le aparecen comojuego de reflejos, entre luces y sombras que truecan oximorónicamentelos elementos: "el jardín un mar de flores, / y el mar un jardín deespumas" (Calderón I: 251). Y la construcción la llevará a cabo el amadoMuley: "confundiendo mar y cielo / con las nubes y las ondas"(Calderón I: 252), cerrando en la misma circunferencia especular tierra ymar a la incierta luz del ocaso, (Fénix) y de mar y cielo de la aurora(Muley).9 El espejo de la belleza cósmica, el mar, se ha hecho melancólicoy mortal así que hasta aquella otra maravillosa joven que es la Aurora,sobre esta superficie, que se ha hecho plúmbea y densa de negrospresagios, verá deshacerse sus colores rosa, blanco y oro.10 En estatransformación del escenario aún las tropas de naves aparecen comoerrante copia de marinos monstruos.

A través de la loca carrera del blanco caballo de Muley que huye delos campos de batalla, cae y resurge —imagen simbólica del Eros y delThanatos— se traslada con igual simetría del macrocosmos almicrocosmos, a través de las mismas prerrogativas de la especularidad,donde el dispositivo del espejo es al mismo tiempo instrumento de deseoe invitación a la sabiduría que conduce a la consciencia de la muerte.Calidades sapienciales que a los espejos atribuían los antiguos de los pre-socráticos a Sócrates y Séneca y otros (Baltrusaitis 9-12). Así a la mismaFénix que se refleja en sus visiones sobre el mar las damas le dan unespejo. Y he aquí que al reflejarse en éste a la bella infanta la envuelvela melancolía: "¿De qué sirve la hermosura / cuando lo fuese la mía /si me falta la alegría / si me falta la ventura?...pero de la pena mía nosé la naturaleza / que entonces fuera tristeza / lo que es melancolía"(Calderón I: 250). Esta melancolía es congoja de la caducidad, inquietopresagio que conduce a una triste conciencia, la de la nada. Por lo tantoesta pena "no la pueden lisonjear / campo, cielo, tierra y mar" como dicela misma Fénix (Calderón I: 250), que antes el cosmos refleja, de todaesta belleza, solamente la imagen de la muerte a partir de aquel espejomismo en el cual la infanta se refleja.

Imagen poética ésta que Calderón —recordándose, como ya otras

183

veces, de la intervención del pincel divino según su concepción del Deuspictor y por consiguiente del valor sapiencial de la pintura11— elabora apartir de las simbologías icónicas ofrecidas por las series sobre todoflamencas y centro-europeas de la Venus del espejo, cuya imagenrestituida tiene el rostro del Otro: la calavera descarnada de la muerte.Sirva de ejemplo por todas La mujer con espejo y la muerte en Las tresedades de la vida de Hans Baldung Grieng. La mencionamos conpreferencia a otras porque a su lado la muerte misma se hace presenciay la contagia con su cuerpo agotado, con su "cuerpo en pérdida," asícomo la "caduca Africana" en el sueño de Fénix, o el mártir mismollegado al extremo de "esqueleto vivo."

Preciosas y recurrentes metáforas hacen del rostro de Fénix el espejode la efímera policromía de las flores y del resplandor del firmamento,también éste considerado efímero en el arco temporal de una noche.12 Ypuesto que aquel rostro se refleja con melancolía en el espejo desabiduría del cual hemos hablado, puesto en eje de especularidad contodo el cosmos, he aquí que en la mirada de la bella mortal, que sunombre mismo genera otra vez y condena, se contempla el enterodestino del universo. La mirada de Venus, nos dicen la poesía y laciencia de los antiguos, en su leve estrabismo deja converger velozmentelos ejes visivos y roza, pues, las superficies sin llegar a las profundida-des: es la Venus del Eros sensible y del deseo efímero. Su visión delmundo consiste en las deformaciones del espejo convexo. O más bien ladiosa deja levemente divergir sus ejes visivos y por consiguiente secontempla en la profundidad de la nada: es esta la mirada suspendiday absorta de la Venus del Eros suprasensible, precisamente lamelancólica Venus de la Sabiduría. Su visión del mundo consiste en elespejo cóncavo (Baltrusaitis 237-257). La una y la otra mirada pertenecena Fénix, la Venus que huye la visión de la muerte —"horror con tu vozme das, / y con tu aliento me hieres. Déjame hombre / ¿Qué mequieres?" (Calderón III: 275)— para no caer presa de una inexorabletristeza; y la Venus que contempla en su propio espejo la Muerte con unpresagio de infinita melancolía.

Los dos espejos de la mirada de Fénix, el cóncavo y el convexo, setraducen en el gesto interpretante, hermenéutico, del santo mártir quecon las manos juntas boca arriba representa la acción del recibir (cuna), yla acción del dar boca abajo (sepulcro). Y si el dar es la muerte, lainelutable pérdida de todo lo que es efímero, incluso la belleza, el recibir

184 AIH ACTAS. IRV1NE 92

es el nacimiento, sea a la vida del mundo sea a la verdadera vida delespíritu. Boca arriba y boca abajo el Cosmos mismo cóncavo y convexo secierra en la circumferencia especular que son cuna y sepulcro:

El mundo cuando nacemos,en señal de que nos busca,en la cuna nos recibe,y en ella nos aseguraboca arriba; pero cuandoo con desdén o con furiaquiere arrojarnos de sí,vuelve las manos que junta,y aquel instrumento mismoforma esta materia muda:pues fue cuna boca arribalo que boca abajo es tumba. (Calderón III: 274)

Es claro ahora porque con tanta insistencia, en el presagio onírico dela bruja --"caduca Africana"— en las palabras del santo mártir, en losrecuerdos de la misma Fénix, su belleza es llamada "precio de unmuerto": el simulacro de la muerte que se pone en la escena instauracruelmente, por aquella belleza, su valor universal de trueque (Bodrillard61-64). Es por eso que la metáfora de las flores llega a coincidirexactamente con la de las estrellas —"flores nocturnas"— mientras que eljardín donde trabaja el mártir coincide con el firmamento obra de Dios,a través de un eje rosicler, plongé y contre plongé que orienta los dosespejos del Cosmos. Eje que parece coincidir con la misma luminosa eincorpórea imagen del mártir resucitado a la gloria de la fe, antorcha enmano. Y si ésta deriva de estereotipos iconológicos de la emblemática yheráldica (Alciato, Covarrubias) y se alimenta de la tradición escénica delas virtudes alegóricas del Auto-Sacramental, aquí es sobre todo la eternaluz de lo incorpóreo, el triunfo de lo suprasensible sobre la bella yangustiosa caducidad del mundo.

Fernando es el rostro de Fénix, a costa de reconocerse en su imagenFénix será otra vez la muerte y la vida.

185

Notas

1 Sobre este tema véanse los estudios de Y. Gulsoy y L.H. Parker, "El príncipeconstante: drama barroco de la Contrarreforma," Hispanófila 10 (1960): 15-23;y Audrey Lumsden-Kouvel, "El príncipe constante: drama de la Contrarrefor-ma. La tragedia de un santo mártir," Actas del Congreso Internacional sobreCalderón y el Teatro del Siglo de Oro (Madrid: C.S.I.C, 1983) 495-501.

2 Jean Rousset, La letteratura dell etá barocca in Francia. Circe e il pavone (Bologna:II Mulino, 1985) 117. Este primado del elemento visual en la poesíacaracteriza la cultura de la época. Véase a este proposito André Chastel, "IIbarroco e la morte" Favole Forme Figure (Torino: Einandi, 1988) 230-243; y nosólo en España sino también en Francia e Italia etc. y llega incluso a lasculturas hispanoamericanas junto a los demás signos de la colonización.Véase el estudio de Darío Puccini, "L'immaginazione iconica nella poesia diSor Juana Inés de la Cruz," Identitá e metamorfosi del barroco ispanico (Napoli:Guido editori, 1987) 213-224.

3 A proposito de Montañés dice Rousset:...il suo Crocifisso dei calid é un Cristo insaguinato e morente, non mortoma coito nell'istante in cui reclina il capo, quando sta per esalare l'ultimorespiro, tra la vita e la morte o vivo e morto insieme (139).

4 Cesare Brandi, Le due vie (Bari: Laterza, 1966). En particular véase "Parteprima": capítulos I, II.

5 Martirio e anche teleiosis che é consumazione e perfezione, guadagno diimmortalitá...l resti rimangono pericolosi, possono disturbare il processodi riproduzione, premere e produrre macchie neU'immagine daottenere....Resti minimi, reliquie, rimangono certo, e sonó ció che fa teñirl'image; e dunque, se non immediatamente, al massimo nello spazio dipoche ore, l'aspirante santo é gia immagine...che si tratti poi di veréimmagini non c'é dubbio.

De Michele Mancini, "Martirologie del set," Fiction Cinema e pratichedell'immaginario 5. Santi/Martiri/Registi (Roma: Giugno, 1980) 5-6.

6 Para un estudio analítico de Gli ambasciatori de Hans Holbein, véase JacquesLacan, II seminario Libro XI- I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi(Torino: Einaudi, 1979) 81-92.

7 Orozco Díaz ha estudiado la función del jardín subrayando "su resonanciatemporal moralizadora en "sentido de ..." 1935

8 Sobre el mismo tema véase Gianna Carla Marras (Cagliari, 1976); LoreTerracini (Madrid, 1984) 159-174. En particular sobre el soneto fúnebre véaseGianni Carla Marras (Cagliari, 1984).

9 Fénix: Pues no me puede alegrar,formando sombras y dejos,la emulación que, en reflejos,

186 AIH ACTAS. IRVINE 92

tienen la tierra y el mar;cuando con grandezas sumascompiten entre esplendoreslas espumas a las flores,las flores a las espumas;...siendo, ya con rizas plumas,ya con mezclados colores,el jardín un mar de flores,y el mar un jardín de espumas...Muley: Yo lo sé, porque en el maruna mañana vi (a la horaque, medio dormido el sol,atrepellando las sombrasdel ocaso, desmarañasobre jazmines y rosasrubios cabellos, que enjugacon paños de oro a la aurora,lágrimas de fuego y nieve,que el Sol convirtió en aljófar),que a lo largo trecho del aguavenía una gruesa tropade naves; si bien entoncesno pudo la vista absortadeterminarse a decirsi eran visos, unos lejos,que en perspectiva dudosaparecen montes tal vez,y tal ciudades famosas,porque la distancia siempremonstruos imposibles forma;así, en países azuleshicieron luces y sombras,confundiendo mar y cielo,con las nubes y las ondas,mil engaños a la vista. (Calderón I: 251-52)

10 La descripción de la Aurora se realiza según procedimientos iconológicostípicos de la emblemática. Véase Cesare Ripa, Iconología (Torino: Fógolaeditori, 1986) 61-62.

11 Sobre la relación entre teatro y pintura véase Ernst R. Curtius, "Calderón unddie Malerei," Romanische Forschungen 50 (1936): 89-136; y Enrica Cancelliere,"Dell'iconologia calderoniana," Colloquium Calderonianum Internationale

(L'Aquila, 1983) 259-67.

187

12 Fénix: Esos rasgos de luz, esas centellasque cobran con amagos superioresalimentos del sol en resplandores,aquello viven que se duelen dellas.Flores nocturnas son, aunque tan bellas,efímeras padecen sus ardores;pues si un día es el siglo de las flores,una noche es la edad de las estrellas.De esa, pues, primavera fugitivaya nuestro mal, ya nuestro bien se infiere:registro es nuestro, o muera el Sol o viva.¿Qué duración habrá que el hombre espere,o que mudanza habrá, que no recibade astro, que cada noche nace y muere? (Calderón II: 266)

De la tierra al cielo llega a construirse un cosmos efímero —metáfora a su vezdel teatro. La caducidad de las estrellas —flores nocturnas— es especular a lade las flores evocada en el famoso soneto que dice don Fernando, yprotagonista la rosa: "Esas que fueron pompa y alegría." Sobre el valorefímero de la rosa y su influencia en la poesía española véase el estudio deBlanca González de Escanden, Los temas del carpe diem y la brevedad de la rosaen la literatura española (Barcelona, 1938).

Bibliografía

Alciato. Emblemas. Trad. Bernardino Daza Pinciano. Ed. Manuel MonteroVallejo. 1569. Madrid: Editorial Nacional, 1975.

Alonso, Dámaso. La lengua poética de Góngora. Madrid: C.S.I.C., 1950.Baltrusaitis, Jurgis. Lo specchio Rivelazioni inganni e science fiction. Milano:

Adelphi, 1981.Baudrillard, Jean. Lo scambio simbólico e la morte. Milano: Bompiani, 1990.Brandi, Cesare. Le due vie. Bari: Laterza, 1966.Calderón de la Barca. El príncipe constante. Obras completas. Ed. A. Valbuenas

Briones. Madrid: Aguilar, 1966.Cancelliere, Enrica. "Dell'iconologia calderoniana." Colloquium Calderonianum

Internationale. L'Aquila: Université dell'Aquila, 1983. 259-267.Chastel, André. Favole, Forme, Figure. Torino: Einandi, 1988.Covarrubias, Sebastián de. Emblemas morales. Ed. C. Bravo Villasante. Madrid:

Fundación Universitaria Española, 1978.Curtius, Ernst R. "Calderón und die Malerei." Romanische Forschungen 50 (1936):

89-136.Di Pinto, Mario. "Mientras por competir con Garcilaso." Identita e metamorfosi del

188 AIH ACTAS. IRVINE 92

barroco ispanico. Napoli: Guido editori, 1987. 65-80.González de Escanden, Blanca. Los temas del carpe diem y la brevedad de la rosa en

la literatura española. Barcelona, 1938.Gulsoy, Y. y L.H. Parker. "El príncipe constante: drama barroco de la Contrarre-

forma." Hispanófila 10 (1960): 15-23.Kayser, Wolfgang. "Zur Struktur des Standhaften Prinzen von Calderón." Die

Vortragreise: Studien zur Literatur. Berna: Francke, 1958. 232-256.Klibonsky, R., E. Panofsky, y F. Saxl. Saturno e la melancolía. Studi di storía della

filosofía naturale, religione e arte. Torino: Einandi, 1983.Lacan, Jacques. II seminario Libro XI. I quattro concetti fondamentali della

psicoanalisi. Torino: Einandi, 1979.Lumsden Kauvel, Audrey. "El príncipe constante: drama de la Contrarreforma. La

tragedia de un santo mártir." Actas del Congreso Internacional sobre Calderóny el teatro español del Siglo de Oro. Madrid: C.S.I.C, 1983. 495-501.

Mancini, Michele. "Martirologie del set." Fiction, Cinema e pratcihe dell'immagina-río 5 (1980): 5-6.

Marras, Gianna Carla. "Centralita e trasformazione. Analisi in due tempi eprospettica del sonetto XXIII di Garcilaso e del 228 di Góngora." Quadernidell'Istituto di Lingue e letterature straniere. Cagliari: Universite Segli Studi,1976.

—. II soneto fúnebre in Góngora. Nuoro, 1984.Orozco Díaz, Emilio. "Sentido de continuidad espacial y desbordamiento en el

teatro de Calderón. El soliloquio y el aparte." Actas del Congreso Internacionalsobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro. Madrid: C.S.I.C, 1983. 125-161.

Porqueras Mayo, Alberto. "En torno a El príncipe constante. La relación Fénix-Fernando." Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas. Bordeaux:Presse Universitaire, 1977. 87-98.

—. "Función y significado de Muley en El príncipe constante." Approaches to theTheater of Calderón. Ed. M.D. McGaha. Washington: University Press ofAmerica, 1982. 157-169.

Puccini, Darío. "L'immaginazione iconica nella poesia di Sor Juana Inés de laCruz." Identita e metamorfosi del barroco ispanico. Napoli: Guido editori, 1987.213-224.

Ripa, Cesare. Iconología. Torino: Fógola editore, 1986.Rousset, Jean. La letteratura dell'eta barocca in Francia. Circe e il pavone. Bologna:

II Mulino, 1985.Spitzer, Leo. "The Figure of Fénix in Calderón's El príncipe constante." Critical

Essays on the Theatre of Calderón. Ed. B.W. Wardropper. New York, 1965.137-163.

Starobinski, Jean. La melanconia alio specchio. Milano: Garzanti, 1990.

189

Terracini, Lore. "'Cristal' no 'marfil' en 'Mientras por competir con tu cabello'."

Homenaje a Ana María Barrenechea. Eds. Lía Schwartz Lerner y Isaías Lerner.

Madrid, 1984.—. "Góngora tra il nulla e l'oro. II sonetto 'Ilustre y hermosísima María'."

Identita e metamorfosi del barroco ispanico. Napoli: Guido editori, 1987. 159-

174.Tyler, Terry. "La voluntad y el deseo en El príncipe constante." Actas del Congreso

Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro. Madrid: C.S.I.C.,

1983. 451-459.Wilson, E.M. y W.J. Entwistle. "Calderón's El príncipe constante: Two

Appreciations." Modern Language Review 34 (1939): 207-222.Witby, W.C. "El príncipe constante: Fénix Role in the Ransome of Fernando's

Body." Bulletin de Comediantes 3 (1956): 1-4.