estante numero 3 - final
TRANSCRIPT
ESTANTE
de libros, cómics, revistas y más
Año 1. Número 3.
Agosto-Setiembre 2012.
Director: Víctor Coral
Redactores: Jorge Giraldo, Julio César Zavala,
Patricia Navaja, Gabriel Ruiz Ortega, Stuart Flores.
Producción: Mabel Gálvez Gálvez
Colaboradores: Marco Antonio Campos (México), Roberto Echavarren (Uruguay),
Sandra Santana (España), Eduardo Varáscar (Ecuador), Sophie Canal, Martín
Rodríguez Gaona (España). Mariafé Nevares.
e-mail: [email protected]
mishima. saramago. bukowski. pimentel. ybarra.
zúñiga-rivera. santiváñez. iguíñez.
_________________________________________
¿Qué somos?
ESTANTE es una revista de crítica literaria no académica, que tiene como
objetivo fundamental, al menos en el mediano plazo, llenar el agujero negro que
han dejado los medios tradicionales en cuanto a crítica literaria periodística se
refiere.
ESTANTE es un medio distinto, plural, que aunque tiene un pequeño staff de
redactores y reseñistas, está abierto a colaboraciones de todo tipo, siempre y
cuando los libros tratados sean de nuestro interés y se cumpla con un mínimo
de calidad en el ejercicio de la crítica.
ESTANTE es una publicación autofinanciada que no mantiene relación con
ninguna institución pública o privada ni recibe apoyo económico de ningún tipo.
NARRATIVAS HOY
Mishima: estética, ética y homosexualidad El color prohibido. Yukio Mishima. Alianza Editorial, Madrid, 2011. 651 pp.
La literatura en Japón es dueña de una tradición sostenida, fértil, que
hunde sus formas en la transmisión oral, el teatro kabuki y la gran literatura
cuyo espacio está habitado por los héroes. Esos héroes trágicos y a la vez
irónicos, cuyo refinamiento estético tiene su más alta cima en ese monumento
que es el Genji Monogatari.
Tras este período clásico, la literatura en Japón se verá trastornada por
los devastadores efectos de la Guerra Mundial y el estallido de la bomba
atómica, cuyas consecuencias no sólo se van a reflejar en la decadencia de la
nación económica y políticamente, sino en una fuerte occidentalización, en un
marcado cosmopolitismo a la manera europea que alcanzará a su más grandes
representantes.
La posguerra será así, el momento en el que saldrán a renovar las letras
japonesas grandes narradores como Tanizaki Junichiro, Ogai Mori, Soseki
Natsume, Yasunari Kawabata y, descollando entre ellos, Yukio Mishima.
La producción literaria de Mishima fue frenética desde sus inicios, y para
el momento de escribir la novela de la que nos ocupamos,1951, ya tenía
publicada una obra maestra, uno de los libros más desgarradores y
terriblemente introspectivos que se hayan escrito en el siglo XX: Confesiones de
una máscara.
Cuando ve la luz la primera parte de El color prohibido, el genial escritor
japonés llevaba editados seis títulos. Esto nos da una idea de la audacia y
amplitud de su escritura, de su trabajo intelectual y creador. Una mirada a sus
obras nos da una idea también de su peculiar estética, marcada ferozmente por
la belleza, la crueldad, el amor y la muerte.
El color prohibido fue publicado por primera vez entre 1951 y 1953. La
edición de la que nos servimos es la primera traducción íntegra al castellano. Y
es que este difícil pero admirable texto fue muchas veces podado en algunas de
sus traducciones a otras lenguas; por ejemplo la versión inglesa, en la que el
traductor eliminó algunos pasajes (al parecer con el consentimiento de Yukio
Mishima) que podrían parecer densos, casi ininteligibles al lector tanto de habla
inglesa, como al de habla hispana o japonesa.
Y es que ―El color prohibido‖ es un libro que se lee con placer, pero
también con cierto grado de consternación.
Nos explicamos.
Mishima contaba veinte años cuando redacta esta novela; su audacia,
como dijimos anteriormente, estaba sazonada también con algo de ingenuidad.
Ingenuidad que podemos notar en esas largas disertaciones acerca de la mujer,
el arte o las pasiones que pueblan la novela, y que por momentos nos hace
perder el hilo de la narración, hilo al que Mishima, dueño de una maestría
innegable, vuelve siempre, para dejarnos absortos, con un dedo en la otra
página y la mente dando un vuelco perturbador.
Mishima tiene la valentía de deslizarse bajo la piel de un famoso y
respetado escritor sexagenario: Shunshuke. Decrépito, sin energía creativa, su
vida retomará fuerza cuando, alejado de la ciudad en la que fue abandonado por
su joven y hermosa amante, conozca a Yuichi, un homosexual cuya
extraordinaria belleza atormentará al escritor.
Shunshuke ha pasado su vida traicionado por las mujeres. Todas lo
abandonaron, se burlaron de él o lo llevaron a la locura y a la misoginia.
Ha estado tres veces casado y divorciado, y otras mil ha sido rechazado,
por ello, guarda en sus diarios escritos en francés, un odio terrible hacia las
mujeres, en ellos se esconde el verdadero misógino que hay en él. ―Siempre he
mantenido la teoría que detrás de la misoginia se han escondido los hombres
frustrados y rechazados, ya que no pueden tener a la mujer, la odian‖
Su vida transcurre y se desarrolla gracias al placer efímero que otorga la
vieja gloria literaria y las jóvenes amantes ocasionales que puedan apiadarse de
él. Cuando conoce a Yuichi, no puede soportar ni ser indiferente a su
sorprendente belleza, a la ―seducción que se desprendía de su cuerpo, suave y
dubitativa, que evocaba no tanto una estatua griega de la época clásica como un
Apolo esculpido en bronce por un artista de la escuela del Peloponeso.‖ Así
describe Mishima al joven y hermoso Yuichi, cuya belleza será el instrumento
perfecto para que Shunshuke trame su venganza contra todas las mujeres, y en
especial contra aquella que lo ha abandonado recientemente. Instará a Yuichi a
que se case con ella y la haga la mujer más infeliz del mundo:
Todas se enamorarán de ti, pero tú no amarás a ninguna, puesto que
amas a los hombres, y harás de ellas unas desdichadas.
Con esta breve pero inmortal frase, Shunshuke afianzará su alianza con
Yuichi, alianza en la que habrán tanto vencedores como vencidos.
El color prohibido es un interesante recorrido por la tradición y la cultura
japonesas, así como una muestra del ambiente homosexual japonés de la
posguerra, de la conmoción que sufrieron el arte y la vida en Japón luego del
desastre de la bomba atómica; es un recorrido también a través de sus
libertades, costumbres y escrúpulos. Novela más que interesante en la que, al
vislumbrar el trasfondo estético que propone: el de la maldad que encierra la
fealdad, en ese rescoldo, más allá de todo, encontraremos al verdadero
Mishima, ese cuyo genio supo transmitir como ninguno la de los abismos más
profundos del alma humana.
Buena intención e historia indiferente
Daniel Zúñiga-Rivera. Avenida Indlandsis. Lima, Arkabas, 2010. 145 pp.
Daniel Zúñiga-Rivera (Lima), autor de libros como Rigor Mortis o A mil
metros del invierno, y director del sello editorial Arkabas, nos presenta esta vez
su último trabajo que lleva por título Avenida Indlandsis, publicado por la
misma casa editora.
El argumento del libro aborda la historia de Tamara Jorquiera, una
muchacha de 14 años que se ve envuelta en una pesadilla constante. Su vida se
dividirá entre el mundo del sueño y el de la vigilia, ocurriéndole en ambos
escenarios sucesos extraños. La meta de Tamara es encontrar una calle de
nombre ―Indlandsis‖ y el desarrollo de la novela se centra en esta búsqueda.
A lo largo de 35 cortísimos capítulos somos testigos del rápido tejido de la
trama. Tamara sale del colegio, duerme y en las imágenes del sueño una
prostituta muere de forma violenta por causa de una sombra. Al despertar,
encontrará en la cocina una foto de la mujer del sueño con el cuerpo destrozado.
Tanto la presencia de la sombra, que también busca herirla en el sueño, como la
aparición de fotografías luego de despertar, son patrones que se repetirán
incansablemente hasta el final de los acontecimientos.
El diseño del libro interviene también en la lectura. Cuando Tamara está
teniendo esos sueños a los que nos referimos, ciertos dibujos renegridos
acompañan la parte superior de la página. Como se trata de un texto que podría
clasificarse de terror onírico o misterio, hallamos imágenes de salpicaduras de
sangre de cabo a rabo (la portada del libro sugiere lo que vamos a encontrar en
su contenido). Esta parte de la edición —que interviene también en la
tipografía— busca resaltar la temática de la novela y ocasionar más impacto en
el lector, aunque no se pueda asegurar que lo consiga.
La prosa es otro punto que merece una mención. Zúñiga-Rivera realiza
un trabajo en el lenguaje de manera que quiere otorgarle una apariencia de
caos, fugacidad e inconsistencia, como suelen ser los sueños de las personas. En
este sentido, vierte en el texto cierto contenido lírico, desmiembra los párrafos y
usa las tres personas gramaticales.
El autor altera el texto de tal manera que la lectura resulta abrupta y, en
ciertos momentos, tortuosa. Ese tratamiento del lenguaje genera imágenes
inconsistentes que describen una historia ya de por sí bastante confusa. El
ambiente del libro logra ser siniestro, oscuro, húmedo y sucio, pero los
personajes secundarios que lo pueblan, y que aparecen con frecuencia, tienen
una aparición fugaz y mueren en cada capítulo.
Zuñiga-Rivera construye una historia en base a ingredientes habituales
en este tipo de literatura. Según esto, se podría afirmar que sigue una fórmula
trillada. Encontramos elementos como las fotografías misteriosas que aparecen
de la nada, unas llaves que indican la apertura exclusiva de cierta puerta,
espejos que distorsionan el reflejo, un asesino en serie que aquí tiene apariencia
de sombra, cuadros que describen escenas que el personaje debe descifrar, el
hospital y la morgue. Esto se suma a elementos más básicos como la sangre y las
muertes violentas.
Hacia la mitad, la novela crece (o quizá es que uno se acostumbra a su
lenguaje). Sin embargo, la monotonía de lo narrado (sueño/vigilia, sueño/
vigilia) terminan por cansar. Sin mucha claridad, el libro llega a lo que podría
ser un desenlace, pero ya en esta instancia el lector se ha vuelto indiferente ante
una historia difícil de asimilar y una prosa que, a decir del propio autor al final
del texto, contiene mucho ruido. (Stuart Flores)
MATAGENTE: mucho gore y pocas nueces
Rodolfo Ybarra. Matagente. Lima, Temática editores generales, 2012. 250 pp.
Rodolfo Ybarra (Lima, 1969) es autor de numerosos libros en los que
destaca su obra poética en textos como Sinfonía del Kaos, Ruptura de Heje y
Construcción del Minotauro. Asimismo, es un estudioso de distintos campos del
saber como la matemática pura, la electrónica y las comunicaciones. Matagente
se trata de su primera incursión en el campo de la novela.
El libro se presenta con el rótulo de ser la primera novela gore escrita en
el Perú. Su título hace alusión al clásico juego infantil y encaja perfectamente en
la conducta del personaje central, un serial killer que empieza a cometer
homicidios casi como jugando.
Tenemos entonces un texto construido en base al testimonio de este
personaje llamado Atoj (zorro en quechua), quien relata los asesinatos que
cometió y elabora así, desde la institución psiquiátrica en la que está interno, un
«manual de autoayuda para cometer un crimen».
La estructura de la novela se compone de la narración del manual
propiamente dicho, un soliloquio en clave poética, y el relato acerca de los
crímenes que ha perpetrado el propio Atoj. Al final, encontramos un Bonus
Track en donde se da cuenta de la captura de este asesino en serie.
El personaje es un genio que usa su inteligencia superdotada para
satisfacer su sed de sangre. Sabe muy bien lo que busca y que todo es producto
de «la caída» o crisis, una especie de largo camino hacia su infierno interior. Se
trata de un personaje megalómano, racista y misántropo que interactúa con una
realidad enmarcada en una Lima implícita, aunque en ningún momento se
menciona alguna referencia geográfica.
Dentro de la novela, Atoj muestra un gran conocimiento sobre la cultura
gore o snuff, la vida de los asesinos más famosos, las técnicas de tortura y las
drogas. En muchas partes del libro hace disertaciones de tipo filosófico y
psicológico, y teoriza sobre el asesinato y el crimen. Cabe resaltar, sin embargo,
que en cierto pasaje se refiere a Gregorio Samsa como una cucaracha:
y así me violento, salto, retrocedo y es como si yo fuese la cucaracha, el maldito
animal, el Gregorio Samsa pudriéndose con la fruta en la espalda, perseguido a
zapatazos debajo de la cama o en la cocina o en el baño… (89).
Este dato contiene un error, pues en la novela de Kafka nunca se
menciona en qué tipo de insecto se convierte Samsa.
La novela posee todos los ingredientes del gore relatados con minucioso
detalle: mucha sangre, antropofagia, necrofilia, sexo y muertes violentas. El
ambiente es sórdido y decadente, plagado de prostitutas, drogadictos, enfermos
terminales y ladrones. También podemos encontrar en el relato una dura crítica
a los medios de comunicación y las instituciones sociales. Es un texto, además,
que permite una lectura ágil y fluida.
Sin embargo, salvo Atoj que narra todo desde la primera persona, no
existe ni un solo personaje duradero a lo largo del libro. Su argumento es,
además, pobrísimo y monótono: se trata de una simple narración sin altibajos
sobre los crímenes de este asesino. No existe una trama o un anzuelo que atrape
al lector o que ponga en funcionamiento los mecanismos de la novela.
Las escenas violentas están colocadas una al lado de otra sin ningún plan
narrativo. De la misma forma, la narración en sí carece de pericia o destreza en
el manejo del lenguaje. En lugar de esto encontramos más bien una retahíla de
datos sobre el género gore, además de muertes absurdas y cansinas provocadas
por un personaje al que su autor no le brindó la oportunidad de pertenecer a
una trama o historia más elaborada. (Stuart Flores)
Son cuentos
Geometría del deseo: sintiendo con la mente
Geometría del deseo. Sophie Canal. Borrador editores, 2012.
Si el desarrollo del estilo es la biografía de todo escritor, pues digamos que
Sophie Canal (Antony – Francia, 1967) ha llevado el legendario aserto nabokoviano a
un sendero muy exigente. No es para menos. Su primer libro de relatos, Geometría del
deseo (Borrador Editores, 2012), marca desde ya un saludable respiro para la narrativa
peruana actual. Y no me sumo, ni hablar, a los saludos exaltados de Julio Ortega y Czar
Gutiérrez. La razón: no le doy mucho crédito a los textos de contraportada.
Un breve paneo por la narrativa peruana y, por qué no, latinoamericana, nos pone
de manifiesto la tendencia buscadora de sus nuevas voces. Cuando todo ya está dicho en
ficción, vale pues, y más que antes, la experimentación formal, ahondar en el viaje
interior y, en escritura misma, dotarla de densidad y peso. Hemos tenido resultados
dignos de destacar, aunque los más no han sido más que interesantes. Empero, muchos
de los textos que nos presentan adolecen de una evidente falta de madurez. Bien decía
Barthes que la forma es todo. Pero la forma tampoco puede ser usada como pararrayos,
no se puede recurrir a ella y pasar por alto falencias vergonzosas en el respiro narrativo.
Es en este detalle que Geometría del deseo marca la diferencia, porque no solo
estamos ante un cuerpo u artefacto literario, sino ante una pluma madura que llama la
atención desde las primeras líneas de cada uno de los relatos. Relatos nada
complacientes con el lector. En apariencia sencillos, si cometes la ingenuidad de
acercarte valiéndote por los meros títulos (que pudieron ser otros, dicho sea); pero que
una vez que comienzas a recorrerlos, sabes que poco o nada sirve la mera concentración
y te obligan a re-pensar en Canal, en qué es lo que hay en su cabeza para transmitir
tanto y tan bien, en la dificultad de su propuesta que no bebe de la narrativa como tal,
sino de la poesía y de la filosofía como catalizadores de su poética.
Mientras leía los relatos me preguntaba sobre la trampa de los mismos. Y lanzo
la especulación sobre su travestismo; es decir, estamos ante ensayos disfrazados de
relatos (“Visión erótica de un mono”, “Sacrificio de los gatos”, “Ossia”, “Vivir sola, ja,
ja” y “Joven desnuda, de pie”), lo que no representa un óbice para el lector ducho,
puesto que la autora, de esta manera, nos brinda un festín de referencias ligadas a la alta
cultura, sin caer en la posería y el caletismo ilustrado. Canal es natural y esto en
narrativa breve es más que un punto a favor. Sin embargo, en ciertos textos abusa de un
forzado despliegue mental premunido de conceptos (“Al principio, el pollo”,
“Duplicidad de las velas” y “El amarillo es dudoso”).
Llevamos buen tiempo escuchando sobre la medianía en los libros de los autores
debutantes. Bajo todo punto de vista, Geometría del deseo se aleja de esa medianía,
colocándose en un pedestal de expectativa que nos lleva a esperar la publicación de una
novela, porque este cuentario encierra, de por sí, una novela entrelíneas. (Ruiz Ortega)
POYESIS
Dulces y susurradas canciones
Roberts Pool/Crepúsculos. Róger Santiváñez. Hipocampo editores, 2011. 46 pp.
Luego de la aparición, metafórica y literal, de ese libro señero para el
barroco nacional que es Symbol (1998), la poseía de Santiváñez ha sufrido
extraños retorcimientos, desplazamientos religiosos, descentramientos
lingüísticos con pérdida de capacidad semántica, que felizmente tuvieron en la
compilación Dolores Morales de Santiváñez (2005) su expresión más redonda y
cabal.
Pasado un turbio disturbio en donde se entregó como una núbil
desesperada a la experimentación facilista y a la pérdida del sentido en el texto
–que no es lo mismo que el no sentido del buscador de nuevas formas poéticas--
: en libros como Labranda (2009) (señalé algunos reparos en mi blog, en su
momento, sobre este libro), nos topamos con este volumen ganador del Premio
Libro de Poesía Breve 2010, organizado por la editorial Hipocampo, dirigida por
su coterráneo Teófilo Gutiérrez.
El volumen está dividido en las dos partes sugeridas en el título, más dos
secciones tipo bonus track, aunque todas tienen una evidente articulación
formal. En general, se percibe un abandono de los excesos neologísticos y de los
rebuscamientos sintácticos en beneficio de una claridad expositiva y de la
eufonía clásica que Santiváñez conoce muy bien:
Los arbustos son perfectos danzan
Solitarios ante mi susurrada canción
No me dicen sino dulzura enhiesta
En la finestra destinada a su infinito
Vaivén inescapable a esta hora mori
Sólo el sonido de las ramas cruzadas
Por el viento se perciben en el adviento…
Tercetos más o menos regulados, aliteraciones claras, tópicos célebres,
todo apunta a que, otra vez, Santiváñez ha aprendido la lección y ha afinado su
estro, ha acomodado el puente de su vieja guitarra y ha aclarado la voz con una
copita del viejo ron de los ochenta.
Sin embargo, aún insiste en partir las palabras dejando huérfanos de
sentido ambos versos y acaso perturbando la melopeia de los mismos:
Utópica horizonte alucinado & el viento preci
Pita cadencia recurrente en mis oído gigan
Tesco caracol a través del salino perfume el (pp. 34)
Alfombras de espuma sucesivas brinca barroca in
Vasión atropellándose deglusión ourobórea máquina (pp.35)
Cuando lo óptimo –y más difícil-- es partir la palabra final del verso otorgando
sentido a ambos versos, o al menos no perjudicando la eufonía de aquellos.
Edgardo Dobry ha afirmado en el metatexto que:
Santiváñez hace un troquelado ansioso de plegarse, un poema cubo-de-rubik (¡!)
en cuyas caras escuchamos un eco de los grandes expedicionarios hacia nuevos
territorios (…) Santiváñez da una vuelta nueva de amenidad o extrañamiento
sobre esa materia (la ―dicción clásica, la música suntuosa‖). (Signos de
exclamación nuestros)
¡Vamos¡, desde sus inicios Santiváñez, por su formación en Literatura tal vez,
nunca estuvo alejado de esa dicción clásica ni de esa prestigiosa música. La
única vez en que se alejó con éxito de ello fue con el multiinvocado y ya lejano
Symbol.
Roberts Pool/Crepúsculos está particularmente lejos de aquel libro ya
nombrado y hoy inhallable; sin llegar a ser un volumen que sea inútil visitar. En
el mejor de los casos, puede ser visto como un texto de transición hacia la
ansiada simplicidad poética. Claro está, sin dejar el particular estilo neobarroco
que el poeta adoptó a finales de los noventa.
De todas maneras, bien por él: ganar un premio de poesía con un libro de
precario tránsito es inusual. ¿Quiénes habrán sido los jurados? El libro no los
revela. (Víctor Coral)
Veinte años de un libro clave en la poesía peruana
Tromba de agosto. Jorge Pimentel. Lustra Editores, edición actualizada y con
aparato crítico. 2012.
Tras hacer un equilibrado, desapasionado y desideologizado repaso de la
poesía peruana del siglo veinte, no es difícil llegar a la conclusión de que el
Movimiento Hora Zero --con todos los reparos que puedan hacerse, algunos de
los cuales están expresados con calculada intención en un artículo de Luis
Fernando Chueca de hace algunos años—es el grupo poético más importante y
con más influencia hasta el momento.
Entrando al tema directamente, diré dos cosas tal vez algo poco polites:
es interesante que sea el prólogo a la primera edición, de 1992, a cargo del
recordado Pablo Guevara, el que siga siendo el gran texto sobre este libro
señero, y es interesante también que críticos tan agudos como Víctor Vich
recurran a otros poemarios: Ave Soul y Palomino, para tratar de explicar la
poesía de este libro de Pimentel.
Y es que este volumen, si me permiten una figura fácil, sigue siendo una
piedra en el zapato del literato peruano, una performance verbal mal asimilada
y peor linqueada con la realidad nacional en su conjunto, y con la realidad que le
tocó sentir durante su concepción.
Ello, por un lado. Adicionalmente, es remarcable que las intuiciones, solo
un poco hipostasiadas de Guevara, sigan vigentes hasta ahora, pues la situación
general del poeta no ha cambiado en lo esencial en estos veinte años y tal vez no
cambie en los próximos decenios. Porque ser poeta en el Perú –como lo sugiere
uno de los famosos poemas de Pimentel-- es vivir agazapado detrás de una
maceta sin haber pagado el agua, la luz, sin dinero para el pasaje, sin confort, a
veces, sin siquiera un amigo que te invite un almuerzo en lugar de un trago o
una cerveza:
No sé adónde voy, no sé qué hago aquí.
Alzo la vista y siempre el mismo personaje
pidiendo, suplicando de rodillas, de codos,
Que ordena:
córtenle el agua, córtenle la luz.
Jódanlo sin matarlo, sin cansarlo, cánsenlo.
Reviéntenlo sin reventarlo, sin ahogarlo ahóguenlo.
Que sufra sin matarlo, sin destruirlo, destrúyanlo.
(…)
De codos, con el ceño fruncido, con sueño, cansado,
con los pies que me duelen,
con los pies que me estallan en mil pedazos.
Como porque si no como patéenlo.
Acaricio porque si no beso fusílenlo.
Te quiero, porque si no te amo mátenlo
(―Tromba de agosto‖)
Esa es la dimensión que llamaré existenciaria-comminatoria que el poeta
en una suerte de iluminación terrestre (oxímoron) expone, denuncia,
desnuda(se) en Tromba de agosto, y es lo que recuerdo que sentí claramente en
cierta noche de los noventa, cuando el libro fue presentado en el desaparecido
CC Peruano-Ruso, con el acompañamiento de las tamboras del gran Cuco Valoy,
si mi memoria no me traiciona.
¿Por qué, pues, con la mejor voluntad, los críticos, los académicos no
terminan de llegar a la masmédula de este libro tan importante para la poesía
peruana como sí lo hizo Guevara?
Arriesgo una respuesta acaso demasiado sencilla (para los académicos, en
muchos casos, todo lo que no les dé la razón es demasiado sencillo). Porque
para sentir, comprender, y somatizar este maravilloso grito de S.O.S. a la vida
verdaderamente humana –grito jamás respondido- hay que ser poeta, y no solo
eso, hay que haber estado si un medio en el bolsillo, trajinado calles en busca de
dinero para pagar la luz, el agua, el colegio, estar mal con la mujer, y encima
tener que crear, que es prácticamente para lo único que uno sirve.
Saludo, en consecuencia, desde aquí, la iniciativa del editor joven y
estupendo poeta Víctor Ruiz Velasco, por haberse atrevido a reeditar, con textos
nuevos y metatextos valiosos, un libro que ira creciendo con el tiempo como ya
lo ha venido haciendo. Gracias por eso. (Víctor Coral)
AVIESAS
Poniendo a Saramago en su nivel
Por Gabriel Ruiz Ortega
Fines de 1998. Me encontraba en el Instituto Raúl Porras Barrenechea,
en una suerte de lecturas condimentadas de insoportable jerigonza académica.
No sé qué hacía allí, el mundo académico jamás me ha interesado. Sin embargo,
aquella vez más de un ponente mencionó a José Saramago. Y claro, estas
recurrentes referencias no eran gratuitas, tenían toda la pinta del oportunismo.
Saramago no llevaba más de un mes como Nobel de Literatura, y más de un
dizque ‗caleta‘ de la lectura juraba conocer su obra. Sus libros empezaron a
reeditarse por doquier y más de uno quería leer hasta ese entonces a esa
escondida pluma.
Salí de la casa de la calle Colina rumbo a Larco. Fui a la librería La
Familia. Pregunté por alguna novela de Saramago y compré El año de la muerte
de Ricardo Reis. Días después la leí y quedé impresionado. Y debo decirlo: si no
fuera por ella, no me hubiera animado a buscar la obra de Pessoa, a la fecha,
uno de los poetas que más admiro.
Esta vez no se han equivocado con el Nobel, pensé durante algunas
semanas. Por lo tanto, decidí buscar más títulos del portugués.
La decepción empezó poco después, cuando llegó a mis manos El
evangelio según Jesucristo. No me gustó para nada. Y no se debió por reparos a
la prosa del autor que, dicho sea, refulgía en una pesadez debido no solo debido
a sus interminables digresiones, sino a su discurso, que tenía todos los atavíos
de la ensayística sobre la paz, el amor, el ágape y la justicia social. El evangelio…
no es más que un tratado de lo que debería ser el buen hombre contemporáneo.
Moralina a granel. Aún así, no me decepcioné de la poética de Saramago. Y
decidí darle una tregua. No leerlo en algún tiempo.
En los años que no lo leí, me topaba con personas a las que tampoco les
gustaba Saramago. Pero había lectores, había hasta críticos literarios, serios,
pero de izquierda, que defendían, bajo argumentos risibles, la poética del Nobel,
izquierdista y comunista declarado. Ser de izquierda es un sentimiento, no valen
las réplicas, empezaba a darme cuenta. Saramago en ese entonces se había
convertido en una suerte de cura o mensajero de la justicia social; valía más el
contenido de sus tópicos que lo literario.
Y me acerqué a Todos los nombres, Ensayo sobre la ceguera, La
caverna, El viaje del elefante, El hombre duplicado y un par más que ahora no
recuerdo. En síntesis: Saramago era un ensayista que usaba la ficción como
pretexto. Fue un escritor comprometido con su tiempo. Por ejemplo: es harta
conocida su postura contra la globalización capitalista, al punto que no pocos de
sus textos de El último cuaderno, en el que reunió sus posts del blog que
administraba en El Boomerang, pueden dar fe de esta aseveración.
No creo que Saramago sobreviva a esta generación de lectores. Me
gustaría que se le recuerde como un buen escritor, y no un Nobel menor. El
Nobel es su estigma. Fácilmente se lo merecían otros. Obviamente, no fue su
culpa que los ancianos de la academia sueca le hayan otorgado el galardón, tan
preocupados, la mayoría de las veces, en aspectos extraliterarios y no en lo que
debiera importar en literatura.
DOXA
De la mala reputación del deseo en la filosofía
occidental
Por Sophie Canal
Filosóficamente, el deseo se define como una tendencia que ha tomado
conciencia de sí. Necesita una representación anterior a su fin, que sea producto
del conocimiento racional o de la imaginación. En este sentido, Malebranche
hacía del deseo ―la idea de un bien que uno no posee pero que espera poseer‖, lo
que hace del deseo propiedad esencial del hombre, porque solo el hombre tiene
la capacidad de pensar.
Antes de acceder al nivel de una pregunta, bien a menudo el deseo ha
sido considerado por la filosofía clásica como un problema, seguramente porque
es el único concepto de naturaleza realmente contradictoria o, en todo caso,
ambigua. De hecho, el deseo es la búsqueda de un objeto que uno imagina o que
considera ser origen de una satisfacción. Se acompaña desde luego de un
sufrimiento, de un sentimiento de privación, pero al mismo tiempo el deseo
parece rechazar su satisfacción ya que, a penas satisfecho, vuelve a renacer. Es
que también entretiene con su objeto una relación bien ambivalente: quiere y no
quiere satisfacerse. Desplazándose de un objeto a otro, el deseo no tiene límites,
dejándose ir del extremo del círculo vicioso a su otra extremidad, la
insatisfacción radical. Es por eso que toda una larga tradición filosófica lo
condena. Pero igual cuando lo que llamamos filosofía contemporánea trata de
volver a darle al deseo su nobleza y se le otorga un valor positivo (poder de
afirmación, el deseo sería la esencia del hombre, creador de sí mismo y de sus
realizaciones) a la vez lo niega, lo que hace de él, el héroe trágico de una epopeya
filosófica que jamás gana.
Si hacemos de Ulises la figura simbólica del deseo queriendo y no
queriendo llegar a su Ítaca natal (¿porqué habrá demorando tanto si no?), y
porqué no de Penélope, su doble femenino manteniendo vivo su deseo al tejer y
destejer su trabajo, podremos seguir con mejor claridad su transcurso en la
historia de la filosofía, considerándola como una epopeya cuyo héroe se vuelve
trágico a medida que afronta a los monstruos de la razón occidental en una
batalla perdida desde su inicio.
Primera batalla contra el monstruo de la sabiduría
Platón, en el Gorgias, compara el deseo al tonel de las Danaïdas, siempre
lleno, siempre vació, imposible de llenar. Desde luego, ¿si es que así estamos
condenados a la agitación perpetua, como llegar a la serenidad? Es decir, a la
felicidad para la filosofía antigua. Así se plantea el problema para las dos
escuelas griegas de sabiduría, las más reconocidas de la época: el estoicismo y el
epicureísmo. Las dos proponen una moral de la renunciación o en todo caso de
la sobriedad, y ven, en el uso ordenado del deseo, la condición esencial de la
felicidad. Para el estoicismo, se trata de someter siempre nuestros deseos a la
razón, y así de acordar nuestro querer con nuestro poder. Para el epicureísmo,
hay que someter nuestros deseos a la naturaleza operando una clasificación
compleja entre los deseos naturales y necesarios de un lado, y los deseos
artificiales innecesarios del otro lado.
Pero, buscando llevar el deseo hacia la voluntad, en lo que se refiere al
estoicismo, o identificándolo a las necesidades primarias en el caso del
epicureísmo, esas dos filosofías no logran reconocer la verdadera naturaleza del
deseo. En efecto, no se puede confundir el deseo con la voluntad, aunque se le
indica sus fines a veces (pero no necesariamente, ni siempre). Menos aún se
puede identificar con las necesidades sencillas. La necesidad es el estado de
carencia en que se encuentra un ser viviente cuando está privado de lo que
asegura su conservación. Se satisface con un objeto que se le está naturalmente
adaptado. El deseo, al contrario, no tiene objeto predefinido. Puede tomar
formas múltiples e inesperadas, y sobre todo, nunca está harto. Ahí, ni siquiera
Ulises puede combatir porque no tiene existencia; los sabios griegos, tomando
ahí el papel de Zeus, lo han condenado al suplicio de Tántalo.
Batalla perdida.
Segunda batalla contra el monstruo del idealismo
Si así excede las necesidades, es que el deseo procede de una carencia
radical. Platón ya subraya tal característica cuando, en el Banquete, cuenta la
historia de sus orígenes a través del mito del nacimiento de Eros, hijo de Penia
(pobreza), su madre, y de Poros (riqueza), su padre. Entre indigencia y plenitud,
el deseo se vuelve búsqueda, y la filosofía como amor de la sabiduría nace de
ello. Pero para Platón, si el deseo es esa carencia radical, es que expresa la
nostalgia de un mundo divino perfecto. El alma, prisionero del cuerpo, debe
desatarse de él para dirigirse hacia su verdadera patria, la de las Ideas y la
Verdad, eternales e incorruptibles.
Para la filosofía contemporánea, si el deseo es carencia y negatividad, es
que demuestra, al contrario, la inscripción de la existencia humana en la
temporalidad.
Sartre, por ejemplo, le otorga un valor especial porque ve en él la
expresión por excelencia de la finitud humana; es decir, la apertura de la
conciencia a la dimensión del tiempo y a lo trascendental que nos lleva a un mas
allá siempre reconducido.
Pero definir el deseo por la negatividad, la privación o la carencia no
agota su significación. De esa significación depende toda una forma de ver el
hombre y su relación con el mundo. Batalla perdida.
Tercera batalla contra el monstruo de la ética
Spinoza es sin duda el filósofo que afirma con más vigor el valor positivo
del deseo. Al no considerarlo como subordinado al valor del objeto deseado,
(habría deseos buenos y malos), resulta al contrario que el deseo es productor
de valor. ―No deseamos una cosa porque es buena, pero una cosa es buena
porque la deseamos‖ (Libro III de la Ética). Todo deseo es, en el fondo, deseo de
realizarse. Ese oscuro objeto del deseo, soy yo.
El hombre sabe que desea pero no sabe por qué desea. Cree desear por un
decreto libre, cree que su deseo tiene un origen libre aunque esté producido por
causas de las cuales no es conciente. Así, se define la libertad, según Spinoza,
como ignorancia de las causas que nos determinan. De ahí la necesidad de
conocer el orden de la naturaleza y de nuestra naturaleza. Spinoza combate las
ideas de pecado y perversión, no quiere un hombre culpable y sometido, sino
feliz y libre. Su reto es llegar al Bien absoluto, eternal, infinito. Aprender a
pensar debería permitir que nos encontremos con ese Bien mayor, el verdadero
bien que pueda comunicarse y ofrecernos lo que el llama beatitud. Ese bien es
una vida llevada según la razón que nos salvará de la confusión de las pasiones.
Hasta ahí todo perfecto. Pero tenemos la intuición de que, en esta batalla
contra la ética, el deseo pierde, más que todo, siendo reconocido como medio y
no como fin. ¿Al final lo que propone la ética de Spinoza no será librarse del
deseo por medio del conocimiento de sus reglas internas? ¿No se tratara ahí
como dirá mas tarde Hegel de una ―astucia de la Razón‖ que consiste en usar las
fuerzas del enemigo (en su caso, las pasiones de los hombres) para finalizar su
gran plan histórico racional? En otros términos, sociológicos esta vez, ¿no será
la propuesta de Spinoza una manera de asimilación1 del deseo a la razón? En
fin, es como si ahí, para llegar a su reconocimiento universal, Ulises hubiese
debido volverse troyano.
1 Se habla de asimilación social para definir el proceso a través del cual personas o grupos de diverso
origen llegan a constituir un todo homogéneo. En el campo de la inmigración, según J. Zubrzyscki, la
asimilación se refiere a la "condición a la que se llega cuando el grupo inmigrante se incorpora de una
forma tan completa a la sociedad donde vive, que su identidad se pierde. Un grupo inmigrante asimilado
deja de verse como un grupo distinto, y se integra en la vida cultural común de la sociedad autóctona".
Batalla perdida.
Cuarta batalla contra el monstruo del psicoanálisis
―En el inconciente de mis pacientes, nunca he encontrado un no‖ dice
Freud en uno de sus escritos sobre el trabajo analítico. Al descubrir esta caja de
Pandora a la que llama el inconciente, es cierto que el padre del psicoanálisis
hubiera podido obsequiar al deseo un lugar de alta elección, ya que en la teoría
freudiana el deseo ―siempre está‖. Proviene de la huella mnésica que dejó la
experiencia; es decir, de los recuerdos en parte inconcientes de experiencias de
placer y satisfacción. Son entonces experiencias del pasado que quiere volver a
vivir todo deseo.
Lo que permite explicar por primera vez que si el deseo nunca se satisface
totalmente es porque no puede alcanzar su objeto; su objeto ya no existe, es
fantasma de un pasado que por definición nunca va a volver. Pero, al mismo
tiempo, según Freud el deseo busca menos el objeto que cree desear, que el
fantasma inconciente de lo cual tal objeto es el soporte. El fantasma nace en el
vacío que ocasiona la posición de lo prohibido. Mejor dicho: es de lo prohibido
que surge el deseo. No habría deseo sin prohibición, lo que podría hacer de
Ulises el holandés volante de la versión de Wagner, condenado a errar en el mar
por la eternidad por haber blasfemado (prohibición absoluta), a menos que la
fidelidad de una esposa logre liberarle.
Batalla perdida.
En El anti-Edipo (1972), escrito en colaboración con el ex psiquiatra Félix
Guattari (nacido en 1930 y muerto en 1992), Deleuze estudia la noción de
inconsciente (una de las condiciones de su noción de presubjetividad), y aborda
la relación del psicoanálisis con la política y la historia. En esta obra se afirma
que el psicoanálisis, en tanto que se sustenta en un modelo familiarista
tradicional (lo que se manifiesta en la misma importancia otorgada al complejo
de Edipo), no es más que un instrumento de represión, entre otros, incapaz de
comprender la realidad del deseo individual, que Deleuze y Guattari muestran
multiforme, creador e imposible de canalizar. Deleuze y Guattari cambian
radicalmente el concepto de deseo que había sido mantenido casi siempre -con
excepción de Spinoza y Nietzsche- como simple carencia de algo. Por el
contrario, el deseo es producción, voluntad de poder; afecto activo, diría
Spinoza. El deseo como carencia es un concepto idealista, en realidad de
raigambre platónica. La producción de deseos es inconsciente, como bien vio
Freud.
Pero en lugar de la producción de deseos, Freud instauró un teatro
burgués, porque instauró en el inconsciente la mera representación. En cambio,
el deseo tiene poder para engendrar su objeto. Las necesidades derivan del
deseo, y no al revés. Desear es producir, y producir realidad. El deseo concebido
como potencia productiva de la vida.
La economía capitalista organiza la necesidad, la escasez, la carencia. El objeto
depende de un sistema de producción que es exterior al deseo. El campo social
está atravesado por el deseo. La máquina social es también producción
deseante. "Sólo hay deseo y lo social, nada más".
La máquina deseante es un sistema de producir deseos; la máquina social
es un sistema económico-político de producción. Las máquinas técnicas no son
independientes ni exteriores a la máquina social. Cada técnica forma parte
esencial de la máquina social. La tecnología capitalista es esencial al sistema de
explotación capitalista. Son grandes máquinas las que son usadas para la
explotación de grandes masas de trabajadores. No hay una necesidad intrínseca
de cierta tecnología. Más bien la tecnología evoluciona con la máquina social de
la que forma parte. En la máquina deseante ven Deleuze y Guattari ante todo
flujos. Toman la idea de Lawrence: la sexualidad es flujo. Todo deseo es flujo y
corte. Flujo de esperma, de orines, de leche, etc. Freud descubrió este flujo de
deseo. Ricardo y Marx descubrieron el flujo de producción, el flujo de dinero, el
flujo de mercancías; todo ello como esencia de la economía capitalista. Lo que
caracteriza al sistema es la apropiación del producto por parte del capital.
Quinta batalla contra el nihilismo
Había entonces que esperar (o retornar) a Nietzsche para que el
triunfalismo de la razón caiga frente a las influenzas del viejo pensamiento
oriental budista que, al romper con la tradición tan fuerte del dualismo
cartesiano entre cuerpo y alma, razón y pasión, propone una visión del deseo
como motor esencial de la vida, alcanzando por primera vez una metafísica
autentica del deseo como voluntad de poder, así que tenemos una primera
esperanza de batalla ganada...
Atravesado por la voluntad de poder (concepto que hay que entender en
realidad como poder de la voluntad, ello para evitar la ―recuperación‖ por el
nazismo de la obra de Nietzsche, el cual ha sido víctima de ese sistema nefasto),
el universo es relaciones de fuerzas, siempre inestables, precarias y reversibles,
formas que se mueven sin parar nunca, construyéndose y reconstruyéndose,
mundo dionisíaco de contradicción, de dolor y de borrachera. ¿Cómo un tal
mundo podría soportar jamás algo como el ―ser‖, ya que es un porvenir
perpetuo? ¿Cómo también no desesperar de este mundo condenado a la
destrucción y a la recreación perpetua? ¿Cómo podría la voluntad individual
aún sostener una afirmación, ya que se desvanece, apenas puesta, en los
torbellinos del porvenir? Es ahí, pues, que Nietzsche convoca las figuras del
artista, y del superhombre. El artista, por sus creaciones de formas se inscribe
en el movimiento mismo de la voluntad de poder (el deseo como fuerza
fundamental). En ese mundo donde todo es apariencia, el artista repite la
apariencia por sí misma. Las ficciones del metafísico-occidental eran
mistificaciones; querían hacer olvidarnos la voluntad de poder, el deseo que
transcurre a través de las cosas, para privilegiar un ser verdadero trascendental
y fijo.
Las ficciones del artista, al contrario, nos la revelan. El superhombre
siente con intensidad, pero sus pasiones están frenadas y reprimidas por la
razón. Centrándose en el mundo real más que en las recompensas del mundo
futuro prometidas por las religiones en general, el superhombre afirma la vida,
incluso el sufrimiento y el dolor que conlleva la existencia humana. El
superhombre es un creador de valores, un ejemplo activo de "eticidad maestra"
que refleja la fuerza e independencia de alguien que está emancipado de las
ataduras de lo humano "envilecido" por la docilidad cristiana, excepto de
aquellas que él juzga vitales. Nietzsche sostiene que todo acto o proyecto
humano está motivado por la voluntad de poder. La voluntad de poder no es
tan solo el poder sobre otros, sino el poder sobre uno mismo, algo que es
necesario para la creatividad. Tal capacidad se manifiesta en la autonomía del
superhombre, en su creatividad y coraje.
Así, considerado como ―artista-superhombre‖, ¿podrá Ulises ganar su
primera batalla?
Parece que las varias formas del declive de la civilización occidental ya
anunciadas por Nietzsche en Así habló Zaratustra no terminan de confirmarse.
¿Habrá que esperar el final de este proceso de destrucción para que el deseo
llegue a ser totalmente creativo? ¿Para que aparezca en fin ese nuevo hombre
capaz de conectarse tan creativamente con sus fuerzas fundamentales que podrá
construir en lugar de destruir? ¿Podrá la filosofía sobrevivir a la perdida de la
Razón como medio y objeto de su pensamiento?
*Sophie Canal (Francia, 1967). Estudia filosofía en la Universidad de Tours
(Francia). Se especializa en Estética y Religiones y obtiene un doctorado sobre
Nietzsche y el budismo en 1991. Llega a Lima en 1998 para enseñar filosofía en el
colegio Franco Peruano. Ha escrito dos novelas, una obra de teatro y cuentos. En
el 2005, crea junto a tres amigos el sello editorial Matalamanga. Ha publicado
críticas sobre literatura, filosofía y poesía en revistas virtuales como
Resonancias y Letralia.
Geometría del deseo (Borrador Editores, 2012) es su primer libro publicado en el
Perú.
GRÁFICAS
El gris no es el límite Lima Gris, revista cultural de Lima, N° 03, 54 pp.
El solo hecho de que exista una revista cultural impresa en Lima, y con
una calidad aceptable, a pesar de algún ―cherry‖, es completamente plausible y
hay que tratar de sostener el esfuerzo.
Parte de eso es criticar, que es por lo que me pagan en esta revista. En
primer lugar, es noble y bienvenido el caso de Rodolfo Muñoz, pero habría que
conseguir portadas más llamativas. Luego, la nota a Josep Curich, aunque sea
amigo personal del director de esta revista, deja un sabor a fragmentario; se
pudo haber ahondado en el personaje y reducido las buenas fotos, o al revés:
apenas unas referencias al personaje y una gran cantidad de fotos. Ni lo uno ni
lo otro; la nota queda un poco a medias.
La nota a Fernando Mieles mejora todo, sin embargo. Cabellos sí sabe
sacar al personaje, ponerlo frente al lector. Lo mismo sucede con la enjundiosa
entrevista al pintor Giuseppe Mendiola, hecha por el escritor Rodolfo Ybarra: se
intenta sacar las entrañas al entrevistado y si en eso se van las propias
(entrañas) no importa.
Lo de Vallejo y su condición de visionario en el artículo de Yparraguirre
no termina de convencer, como nunca lo hizo históricamente Vallejo en tales
términos. Se trata de un espacio enorme donde se le han dado grandes
facilidades al crítico para que demuestre lo que asevera, pero solo parece
bastarle su palabra, como si fuera Coyné o alguien más autorizado. Es un texto
bien estructurado, pero menor.
Mis aplausos se los llevan Moreno Córdova, con un extraordinario
artículo sobre John Fante, el papá del hipervalorado Bukowski, y la nota de José
Rosas Ribeyro sobre el supuesto hombre más feo del mundo; pero lo que me
mata por el estilo, los lugares y la calidez es la crónica de Eloy Jáuregui sobre ―la
piel lunática de Lima‖, bares, guariques y viejas remembranzas contadas con
sabor y control.
La entrevista de Martínez a la poeta Karina Valcárcel es un besamanos
innecesario; su nuevo poemario es interesante a pesar de no haber recibido el
apoyo crítico: ni del amiguismo del que habla en la entrevista, ni de sus
enemigos (si es que los tiene). Para otra vez será. (Patricia Navaja)
OTHER WORDS
El viejo cisne no deja de cantar More notes of a dirty man. Charles Bukowski, City Lights Books. San Francisco, 2012. 247 pp.
Luego de muchos años de ejercer el periodismo escrito, por fin en 1967
Bukowski encontró la fama con su columna de corte autobiográfico llamada
―Notas de un viejo indecente‖. En 1969 publicó un libro donde compiló esas
columnas hasta aquella fecha, pero continuó escribiéndola unos 20 años más.
Este libro recoge algunas joyas que el autor de Mujeres dejó pasar
durante esos años postreros de periodismo, todas ellas abundando en sus tres
obsesiones principales: el sexo, la bebida y el juego. En estas columnas también
se expresan otras obsesiones, como la política, la literatura, su torturada
relación con las prostitutas e incluso sus esporádicas incursiones en el mundo
de la cinematografía.
Casi todas las páginas de More notes of a dirty man giran en torno a los
autores que desprecia o respeta (―los antiguos, esos tipos sí sabían lo que es la
soledad‖), las mujeres que amó, pareció amar o que nunca lo amaron, las
opiniones que dio, lo que en realidad quiso decir, la guerra, el mal periodismo y
un extenso e interesante etcétera. Todo escrito con una prosa fluida,
encantadora y, cuando es necesario, contundente y viva.
Pero lo más inusual e interesante del libro, al menos para mí, que no soy
un experto bukowskiano, es una serie de aforismos. Para que tengan una idea,
trataré de traducir algunos de ellos:
1
Las personas que llaman estúpidos a los demás, generalmente lo son ellos.
2
Cuando has considerado todo, has considerado demasiado.
3
Las relaciones humanas no funcionan.
4
Los hombres brillantes son creados por circunstancias desesperadas; los idiotas
también.
5
Cuando te casas con una mujer también te casas con toda su familia.
6
Muchos hombres que se acuestan tarde, por la mañana son de una especie
superior.
7
Las mujeres son más valientes en situaciones que tienen que enfrentar solas; los
hombres tienden a ser más valientes rodeados de gente o entre la gente.
8
Nuca conocí un gato no inmaculado.
9
Los poetas hacen lo menos posible para ser conocidos.
10
La fama es con demasiada frecuencia el resultado del mal gusto del público; la
inmortalidad es con frecuencia un asunto de pobre juicio crítico.
16
La religión no es el opio del pueblo. Es un sándwich de pepinos con mantequilla
en pan blanco.
17
Una puta es una mujer que recibe más de lo que da. Un hombre que recibe más
de lo que da es un negociante.
22
He conocido tanto a ricos como a pobres y los he hallado igualmente innaturales
en sus posiciones.
PIPOLANART
LA VERDAD DE LAS MENTIRAS
(análisis de un texto artístico)
1) preámbulo
2800 afiches pegados clandestinamente en Lima: ―Si caminas por la calle
/ y te gritan perra... / tienen razón / porque te pusiste / una falda muy corta / y
traicionera‖, ―Si dos chicos / están convencidos de / que eres una perra / es
verdad / porque estuviste / calentando uno de ellos / o a los dos‖ y ―Si tu ex / te
dice perra / tiene derecho / está dolido / porque lo dejaste‖. Anónimos, el único
vínculo con el receptor es una dirección electrónica.
La reflexión gira en torno a la verdad. La manipulación de la verdad en
las puertas del cambio de siglo. La sociedad de la época regida por un estado de
cosas donde el ―envoltorio‖ o la forma como vienen presentados los millones de
mensajes cobra más importancia que el contenido. Es decir, en cuanto el
mensaje no colma sus expectativas sino que éste se define cada vez más por sus
circunstancias. La nueva era de la publicidad, la propaganda y el marketing.
El anonimato duró dos semanas. Natalia Iguíñiz, egresada de la Facultad
de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú es la autora intelectual del
suceso. La prensa escrita asume una postura expositiva. Se relata el fenómeno,
se justifica y se explica. La Alcaldesa de Barranco denuncia el hecho ante la
fiscalía de la nación. La prensa televisiva se pliega a las diatribas de políticos
oficialistas.
Yo no pensé cuando vi los afiches que se tratara de un hecho artístico.
Pensé que se trataba de un hecho político. Una suerte de comidilla de la prensa
al mejor estilo de los casos de la Marihuana de Lettersten, la Virgen que Llora o
Alan Vuelve. Imaginé una mente truculenta detrás.
2) equívocos
Existen distintas maneras para hacer de un mensaje un mensaje
ambiguo. Una de ellas es el anonimato del emisor. Al desconocer al emisor del
texto, la intención de éste se sitúa dentro de una zona que en el proceso de
comunicación podemos llamar lícitamente limbo. El anonimato es una forma de
declaración asociada siempre con la provocación. Es un vacío que el receptor
debe llenar. A través de este vacío la intención se vuelca sobre el mensaje,
apoderándose de él y cobra la importancia que su ausencia le otorga. Las pintas
de Alan Vuelve son un caso de doble ambigüedad. En una 1ra instancia por la
intención escondida en el anonimato y en un 2do nivel por cómo se traduce en
la mente la palabra vuelve (llamado a Alan a que vuelva o advertencia sobre el
peligro de la vuelta de Alan). Mensaje que contempla deliberadamente las dos
posibilidades excluyentes, forma actual de contradicción. La descodificación de
la palabra vuelve en la mente del receptor se hace harto difícil si no imposible
dada la forma anónima. Muy diferente a: Alan vuelve, viva el APRA
compañero, versión única de la cuadra 49 en la avenida Javier Prado Este.
Debido a la identificación del emisor (un aprista) se atribuye un significado
específico a la palabra vuelve.
No sólo al código debe referirse el receptor en el proceso de
descodificación de un mensaje. El código como posibilidad sintáctica se inserta
en combinación con el contexto. Para el caso de Alan Vuelve el mensaje mismo
postula su contexto: la pinta política. El caso de la perra es ambiguo no sólo por
ser anónimo sino porque el factor contexto se ve alterado. La perra no oculta
deliberadamente un contexto artístico pero no postula tampoco un contexto
específico. La artista Natalia Iguiñiz había recurrido para su trabajo al consejo
del sociólogo Sandro Venturo.
El mensaje unívoco es aquel que la semántica define como proposición
referencial. Aquel cuyo significado corresponde exactamente a lo que se ha
querido comunicar. El mensaje artístico es característicamente ambiguo porque
altera a propósito su función referencial, se sitúa fuera de las reglas
convencionales del código, elimina la univocidad y obliga al receptor a deducir
el código del contexto del propio mensaje. El raciocinio funciona al derecho pero
al revés se complica. Todo mensaje artístico es ambiguo pero no todo mensaje
ambiguo es artístico. En el proceso de descodificación el receptor común no
tiene cómo prever el contexto artístico a partir de la ambigüedad. La perra toma
el factor ad hoc y genera el equívoco, la descodificación aberrante. Por eso la
perra es un fenómeno.
3) la política del arte
La historia del escándalo en el arte se puede rastrear en un párrafo
dentro del círculo de artistas en Lima. Me refiero al conjunto de actitudes que
hacia el arte han adoptado conscientemente los artistas en los últimos 50 años.
Los primeros surrealistas limeños de la década del 50 no tuvieron la intención
de generar obras de arte. El carácter artístico de la ideología radicó en la fuerza
de la praxis misma y en la natural tendencia a la exhibición. El primer
escándalo en la prensa lo constituyó un grupo de jóvenes liderados por Rodolfo
Milla. El asalto a la Asociación Nacional de Escritores y Artistas tenía entre sus
objetivos el de escandalizar a la opinión pública. La decoración clandestina
consistió en papel higiénico desenrollado, las consabidas pintas ―Después de
escribir jalen la cadena‖, una bacinilla ―Copa dedicada a los ganadores de los
Premios Nacionales de Fomento a la Cultura‖ y unos zapatos viejos dedicados al
entonces presidente de la institución, entre otros. La Prensa, La Crónica,
Ultima Hora y el semanario 1951 cubrieron el evento a su manera
El juego del pensamiento ajeno a toda preocupación estética o moral ha
empezado con la exteriorización de la psique. Se sientan las bases de una
intención política radical de declaración, dilucidación, explicación y proposición
de una de las principales dimensiones de la actividad creadora entendida como
ingenio. El proceso de desacralización de la obra ha sido ya activado: en los
últimos 40 años la proposición de antaño quiere competir contra el
sensacionalismo periodístico y el poder sugestivo de la propaganda. Para que el
arte llegue a las grandes masas de consumo, los artistas adoptan los mismos
recursos del aviso publicitario, el afiche, el comic, el titular del periódico, etc.
Entonces encontramos transformaciones y apropiaciones de las imágenes del
logotipo de Texaco, Inca Kola, Sublime, pinturas que copian el estilo de la
publicidad de la agencia de viaje donde en una playa una pareja gay descansa en
el último resort de moda. Aún más: el espacio artístico se ve ampliado al
pasquín, al afiche en la calle, a la interacción del performer con el transeúnte y a
los productos derivados de la acción denominados registro. El germen de la
exhibición y en última instancia el escándalo ha sido sembrado ab initio ad
litem et ad infinitum. Una de sus formas más refinadas es la performance de
salón. De vez en cuando un artista echa mano de la clásica fórmula del
escándalo. Los asistentes a la inauguración de la muestra de Félix Álvarez
―Complejo-Mi Perú‖ en la Casa Museo José Carlos Mariátegui fueron los
asistentes a su clausura por el INC. Los hechos adquieren las características de
suceso. La crítica apologética los encomia -o los diatriba- y son aquellos y la
consecuente exhibición de tales registros los que constituyen la obra de arte. De
la obra no queda sino la documentación, y en muchos casos la obra es la
documentación. Esta es una de las tantas formas del arte conceptual. Y el artista
y el crítico de fin de siglo no son inocentes.
La particularidad del caso de la perra, es su múltiple incidencia: la
apropiación no ya de un ícono o lenguaje en particular; sino de toda una
estrategia de comunicación social, la ampliación del espacio de la galería a las
calles y a la red electrónica de correo y, el precursor debate abierto sobre la
cuestión del género desde el campo de la sociología y el arte. Es aquí que al
híbrido de arte y sociología al que se le hace sujeto de análisis. El valor radica en
que la sociología trabaja para el arte, y dota a la obra de interés tanto artístico
como sociológico.
El colectivo La Clínica, dentro del margen del terreno de experiencia 1 se
apropiará también del espacio urbano pero dentro de un contexto
exclusivamente artístico. Los afiches pegados por La Clínica eran el anverso y
reverso del periódico El Invasor, -pasquín que detalla las peripecias del
colectivo en el terreno, ubicado en la esquina de Larco y Diez Canseco, durante
el lapso que duró la experiencia-. Las imágenes del reverso captaban la atención
con un afiche en blanco y negro (1). El interesado podía acercarse al anverso y
leer el periódico en cuestión en el que se le remite al espacio de la galería. Así el
receptor se incluye dentro del circuito artístico. En correspondencia, la prensa
cubre convencionalmente el evento desde el periodismo cultural. Las acciones
realizadas por el colectivo Sociedad Civil son otro caso de apropiación del
espacio urbano por parte de un conjunto de artistas y es al igual que la perra un
híbrido de arte y -en este particular caso- manifestación política. Estas y otras
propuestas señalan a la ciudad como un bastión –quizá aún no tomado-, un
campo de acción propicio y con mucho que explorar dentro de las tensiones en
la pugna por el poder simbólico. Las acciones de Sociedad Civil amplían el
debate político no sólo dentro del periodismo cultural. La cobertura trasciende
al hecho artístico –la prensa lo asume como suceso simbólico- y las actividades
(2) son analizadas con una perspectiva que va desde el noticiero al segmento
televisivo de análisis político. La perra cuenta en mayor o menor medida con
estos alcances: la ―pegatina‖ de afiches incorpora a los sectores b c y d, la
televisión incluye a todos. El arte se cuela en las calles, en nuestros televisores,
en el periódico, incluso es denunciado públicamente y su registro llega hasta los
libros municipales (3). Está dilucidado que es el arte mismo el que delimita y
trasciende sus límites. Hay pretensiones más humildes, más alegres o más
íntimas: el arte viene en carteras, posavasos, tazas –incontables cerámicas-,
cajas, tarjetas navideñas, lámparas, llaveros, percheros, espejos y un sinfín de
objetos utilitarios que se proclaman o se camuflan como objeto artístico. Nadie
puede decirle al arte su lugar como no sea él mismo y de un tiempo a esta parte
parece que quisiera estar en todos lados.
Estamos acostumbrados a observar el arte. O a observar en el arte. Desde
el des-contexto en el que se sitúa, es la perra quien observa la estructura social a
través de la encuesta y lleva además una estadística de las personas integradas
al circuito. Pero este poder real se cierne a su vez sobre los artistas exigiendo
respuestas para el arte.
4) verdad vs. mentira
En términos lógicos el mensaje está compuesto de tres falacias. En
términos éticos es falso (Iguíñiz declaró no compartir los postulados del afiche;
Venturo la inexistencia de mensaje en éste). ¿Cuál es aquí el valor de la mentira?
¿Es efectivamente una mentira? Se habla de mentira cuando existe la intención
de engaño, independientemente del valor de verdad de los postulados. Para que
exista mentira, debe haber, por lo tanto un conocimiento previo de la verdad. En
realidad basta una creencia sobre lo que es verdad. Ejemplo: Si pienso que A es
cierto y digo lo contrario con ánimo de engañar a quien me escuche, aún siendo
A falso y lo que he dicho verdadero, estoy mintiendo. La existencia de mentiras
con un objetivo se opone a la fórmula kantiana. Se abre el espacio al concepto de
autoengaño. Sabemos que Iguiñiz no comparte lo expuesto ¿es por eso mentira?
¿hay intención de engaño? El mensaje se sitúa en un contexto borroso, el
anonimato anula la intención. En caso de crimen, las pistas han sido
cuidadosamente borradas. Examinemos la congruencia interna sobre la base de
las declaraciones a la prensa (asumiendo que los autores no mienten): La
intención de la obra es crear un espacio de comunicación. Este espacio
comunicativo se logra con la provocación. La provocación se plantea en
términos de fuerza de contenido, efecto sorpresa, violencia y anonimato. Otra
intención es develar la forma de las relaciones de género actuales y la conducta
ante la violencia. El contenido postula una ofensa. La intención de la ofensa no
es ofender -sino sacar hechos a la luz mediante una hipérbole, un estado de
cosas real y aberrático-. Las dos intenciones han sido colmadas. El correo
electrónico recibió cientos de mensajes que ponen sobre el tapete diferentes
posiciones dentro de la sociedad sobre la cuestión del género.
A nadie se le dijo que era una encuesta pública. A aquellos que querían
manifestar solidaridad machista no se les dijo que la perra no compartía tales
ideas. A los que se sintieron ofendidos no se les informó que iban a ser sujetos
de examen. Sobre todo a ninguno se le preguntó si quería que sus ideas formen
parte de un producto de consumo (el arte) cuyos posibles beneficios no
compartirían. En última instancia, ninguno de los miles de emisores recibió un
correo de respuesta u otro estímulo que los acercase al circuito artístico. Si
algún punto débil encuentro en la construcción Iguiñiz-Venturo es el siguiente.
Si existe una estafa ética es ésta. Aunque la responsabilidad ética la asuma el
artista, ésta se comparte con un riesgo que asume -sin embargo- el receptor
cuando quiere continuar con el proceso de comunicación y emite otro mensaje,
cuyo único remitente es otra dirección electrónica, anónima. Riesgo que se corre
al escribir a un hotmail desconocido.
Surge un arte que se predica hacia las masas y que simultáneamente
muestra a la masa satirizada. El sociólogo Venturo declara que el hecho de que
se haya asumido el mensaje, como una ventana abierta por un anónimo que
busca establecer comunicación con otro anónimo, es una reacción reflexiva.
Rompe los prejuicios que nos dicen que los sectores populares no piensan,
afirma. La exposición en galería de la perra expone verazmente los distintos
puntos de vista sobre el machismo. Y refleja, estando en contra del machismo,
que las masas son machistas. O que se acepta el ―feminismo burocrático‖ que la
perra implícitamente diatriba. O satiriza al feminismo popular por ingenuo.
Aquí ya no se trata solamente de una cuestión de descortesía hacia la
reivindicación de las masas.
Al tratar la cuestión del machismo -los anuncios de cerveza, el periódico
La Chuchi y otros similares- la perra pone en relieve que el cuerpo de la mujer
se utiliza, que no le pertenece. Postula un uso del sexo que no beneficia al sexo
sino a un producto -la cerveza, por ejemplo- como explotación del sexo. Queda
la pregunta de si la referencia a las masas beneficia a la masa, o si por el
contrario el objetivo de la interpelación queda –una vez más- al alcance de unos
pocos. La sátira ridícula es una forma de arte refinado tanto como popular. Los
artículos de Rafo León son un claro ejemplo. Pero el humorista no se sitúa desde
un contexto de trabajo con las masas, más bien, parte de un reducido tiraje de
élite. Mostrar verazmente una parte negativa de la sociedad bajo una forma
ingeniosa es todo un estilo. El humorista León delimita quiénes son sus
interlocutores. Y no significa que recurra a la explotación de tal o cual sector
social o que lo denigre, ya que establece una correspondencia circunscrita al
campo de acción.
Venturo e Iguiñiz se declaran en contra de aquellos que subestiman a los
sectores populares ―los ilustrados‖ y contra una clase dominante vinculada al
estado ―feminismo burocrático‖. Pero es como si dijeran: ―Es un prejuicio
afirmar que los sectores populares no piensan: miren he aquí nuestra obra que
refleja las bestialidades que piensan, no sólo los sectores populares sino las
grandes masas en su conjunto‖. Esta es la paradoja. Iguíñiz y Venturo
atraviesan, como muchos artistas un proceso de descubrimiento de los
mecanismos de poder. Pero jugar con el arte es una cosa y jugar con los
mecanismos de poder es otra. Si el arte de hoy en día pretende detentar el
mismo derecho de expresión que la política o la prensa, debe ser tan cuidadoso
como los políticos o los periodistas. Porque a los políticos y periodistas
corruptos se les destapa. La perra es precursora en este sentido, y detenta un
viso experimental aun habiéndose detenido detalladamente en la construcción
del circuito comunicativo. Así se declaran, experimentales, y por lo tanto se
postula que pueda haber algún hiato. La misma idea de desacralización de la
obra de arte, el rechazo a la gran obra maestra admite esta posibilidad. El arte
no tiende a un ideal. Y estas ideas son las ideas que conciernen a la reflexión
sobre el trabajo de la perra.
5) paradojas
Surge un arte que se postula como necesidad de expresión y como
necesidad de conocimiento. En la exploración artística se asienta un doble
cuestionamiento: hacia el arte y hacia la sociedad. He aquí las preguntas. El
formato de encuesta no es en vano, y si bien la encuesta no agota la obra -pues
se apoya en el concepto de escultura virtual, integrada por el intercambio de
mensajes- sin ésta la obra no existe. Tras el develamiento del suceso como hecho
artístico cabe especular sobre la creación de un personaje-autor antagónico
respecto al autor original. También cabe especular sobre el artista en su rol de
manipulador. Aparentemente la exposición en galería (4) reproduciría fielmente
y / o en escala la totalidad de mails recibidos. Así lo podría creer el espectador
inocente. Y así debería haberlo creído. El espectador entrenado hubiera dudado
como mínimo de la autenticidad de los mails y alguno podría –incluso- dudar
de la autenticidad de las infografías y reproducción de los documentos. Nada
hay en la naturaleza de la obra de arte, ni en la galería, que nos lleve a creer que
la obra de arte es verdadera o refleja la verdad. En último término una obra de
arte puede ser o no verosímil, pero nunca verdadera. El campo de la verdad
corresponde convencionalmente a la crítica. La obra es creación, modificación,
alteración a menos que se especifique lo contrario. La intención del trabajo de la
perra no es una encuesta sociológica encubierta bajo la tarjeta de presentación
del arte. Y por lo tanto la presentación de la encuesta como producto tiene
también fines artísticos y está sesgada hacia tales fines. Pocas personas saben de
la gran cantidad de mails recibidos en torno al tema artístico y que soslayaban el
debate sobre el género. Sin embargo el valor agregado de la perra permite
vislumbrar de una manera verosímil la estructura latente de la sociedad. La
manipulación de imágenes y textos es en este caso herramienta dentro de la
estrategia, como también lo son la interpelación, la polémica y el escándalo de
prensa.
Al fin y al cabo, debo decirlo éste es un trabajo universitario (5). Por ello
no puedo olvidar mencionar que bajo ningún aspecto la forma de la falacia, la
ofensa (aún no intencionada), la agresividad, la ambigüedad, el hecho de no
contar con permiso municipal, la inclinación al escándalo y la adopción de
estrategias de poder dentro de la comunicación sea congruente con el modelo
ético convencional del artista profesional y mucho menos con la moral cristiana
de los grupos dominantes. En estos casos la falta de moral no se exhibe –como
en el caso de la perra, sino que todo lo contrario, se esconde-. El interés en el
caso de la perra se debe a su carácter polémico y a una inquietud personal hacia
la estética en el arte. La palabra escrita es pieza clave dentro del arte. Los
artistas visuales usan la palabra escrita para ampliar su campo de acción.
Incluso la palabra hablada con la cantidad de conferencias que organiza la
crítica apologética, la conferencia informativa y/o el performance. El trabajo
pretende hacer una reflexión sobre los alcances de la palabra escrita en el arte
como proceso de comunicación, la intervención de la crítica, y de los medios de
comunicación como integrantes de la obra de arte misma.
6) de estética
¿Existe una ética para el arte? ¿Una ética para el artista? ¿Para la crítica?
¿Está el artista eximido de un juicio ético? ¿O sólo lo está la obra de arte? La
noción de corrupción dentro del arte no es nada nuevo. Simplemente es un tema
poco tratado. Hay algunas tendencias generalizadas que a manera de ejercicio
son saludables: el concepto del artista ―vendido‖ a la fama, a los premios
académicos y al privilegio del dinero antes que a otra cosa. Andy Warhol acaba
con este mito. ―El éxito es una profesión‖ y abre un concepto sobre el nuevo rol
que cumple el artista en la sociedad. La obra de arte se concibe cada día más
como el producto de un planeamiento estratégico, el tema sin embargo debería
ser hacia dónde se dirigen estas estrategias. La noción del artista como virtuoso
técnicamente termina con la inserción de procesos mecánicos en el arte. Su
despersonalización y su revaloración empiezan con obras creativa y de ingenio.
El artista no es ya más un artesano o un obrero como lo fue en el renacimiento,
o un desadaptado social, o un isolado como lo fue con el expresionismo. No es
tampoco un duende iluminado como en el romanticismo. Si es un comunicador,
un intelectual, un estratega e incluso un político. Si el artista es una figura social
a la que se le respeta, o se le rinde culto. Si pretende incidir en los cánones de
pensamiento de la sociedad y precisamente sobre aquellos que no se refieren al
arte en sí ¿Debe regirse por algún tipo de ética? ¿A quién le debe respuestas?
¿Se sentarán precedentes al respecto? Este nuevo tipo de arte necesita también
un nuevo tipo de crítica, casuística, que perfilo como solución en la última mitad
de siglo.
En este punto es inevitable hablar de la censura. Este engendro de la
crítica es una pieza importante, que se desplaza como reina entre los escaques
del damero. La censura no es sólo una institución. Su poder trasciende a la
crítica, a la universidad y al estado y se sitúa dentro de la colectividad en los
medios de comunicación a través de la exclusión o indiferencia y como
contraposición radical al favoritismo entre los grupos dominantes. (6) La
censura individual, moral o intelectual, se aprecia en la manera como se acoge a
la obra de arte. Este poder operante, es como institución, la máxima
manifestación de su fuerza. Su legitimidad kantiana radicaría en la coacción
(Zwangsgesetze) hacia el natural y libre respeto del trabajo artístico. La censura
en su doble función protege la moral colectiva y determina qué pertenece al
circuito –arte, ciencia, religión- y qué no. Decide qué es dañino dentro de su
campo de acción y para ello cuenta con la consulta especializada (7). Es muy
raro un caso actual de censura intelectual que prohíba.
Finalmente, puede acudirse a un espacio alternativo. Pero es esta
incidencia en el desplazamiento de cierto tipo de obra hacia las márgenes la que
marca la pauta de lo accesible, así como también lo hace con el futuro desarrollo
de las obras. La perra en su cuestionamiento al arte, pone en tela de juicio si es
posible un debate vivo y abierto sobre la cuestión de género. Esta cuestión aún
está por resolverse. El casto tabú ha sido desvirgado, lo que no implica que
continúe activo. La perra, en su interpelación, lleva una moraleja no sobre el
género como sobre el derecho al debate, y sobre cuáles son los términos en los
que se debe y puede plantear tal debate. Si la censura es un derecho bajo la
forma de control del circuito artístico, la perra esgrime este derecho para
eliminar el tabú, en una censura a la censura. Uno de los hiatos de la obra es el
de circuito artístico abierto –no todos los participantes se benefician con el
conocimiento de la obra de arte, muchos ni siquiera imaginarán el suceso como
tal, sumado a que el hecho artístico no es llevado hasta sus últimas
consecuencias- pero es precisamente esta tensión no liberada dentro del circuito
artístico la que repercute en la censura, despojándola de su poder, ahora
detentado por el artista.
7) Notas
(1) Se pegaron: “Si ves un espacio invádelo. Construye una casa. Y rómpela de una patada.
Repite: este es mi mapa, el resto es simulacro. Escribe cinco letras inkomprensibles. Repite:
este será mi nombre ahora, he matado al cómplice. Señala un muro de concreto. Repite: no
creo en nada, dudo de todo. El espacio sólo existe si lo atacas / el lugar sólo existe si lo
nombras. Atácalo. El Invasor”, “Tu cuerpo es un campo de batalla” afiche que sobre la
imagen de Sarita Colonia era también una cita a la artista norteamericana Barbara Krueger
y “Si todo es posible, pidamos lo imposible”, clara alución a las Noticias del Mes de Mayo de
Julio Cortázar, en este caso la frase es la cita de una cita.
(2) Lava la Bandera desde abril del 2000 en la feria por la democracia y posteriormente en
la Plaza Mayor todos los viernes hasta el gobierno de transición, el embasuramiento
sistemático de el secuestrado Canal 2, de las casas del entonces ministro de economía
Carlos Boloña, la congresista oficialista Marta Chávez y la presidenta del congreso Marta
Hildebrant *** con bolsas negras de basura rellenas de papel y las imágenes de los presos
Fujimori y Montesinos. Anteriormente a su constitución oficial el entierro de la ONPE y
Cambio no Cumbia-no nos mesan.
(3) Dos trabajos de la pareja Iguíñiz-Venturo han sido censurados: la perra con el retiro
de los afiches por efectivos de la Municipalidad de Barranco y una multa de 900 soles. Una
representación de Santa Rosa de Lima a partir del análisis de la Santa Rosa del pintor Lazo
en el Centro de Artes Visuales de la Municipalidad de Lima –curador Luis Lama- donde la
muestra colectiva se cerró en su totalidad por la intermediación de Monseñor Juan Luis
Cipriani, arzobispo de Lima, hoy primer cardenal Opus Dei del Perú. El díptico presentó a
la Santa desnuda y la Santa vestida bajo la frase: “¿Es posible una religiosidad reconciliada
con el cuerpo?”
(4) Emergencia Artística 1999, curaduría de Gustavo Buntinx. Incluye reproducción de los
mails, infografías de declaraciones en televisión sobre el tema por personajes públicos y
una reproducción ampliada de la denuncia penal ante la fiscalía de la nación. No se
presentó afiche.
(5) Modificado para el Seminario-Taller de Crítica de Arte en SUR, Casa de Estudios del
Socialismo, verano del 2001.
(6) Hablando, de una censura espontánea y natural, y no de aquella que con fines
estratégicos detentan los grupos de poder.
(7) Jacques Derrida hace una antropología de la censura con el Edicto de Religión que
instaura la censura en Berlín en 1788 y la filosofía contemporánea –y el rol de la censura
dentro de ésta-. Trasladar acomodaticiamente estas ideas al arte contemporáneo no es tan
sencillo como pertinente.
Nota a la publicación:
Este ensayo se escribió a fines del año 1999, tras la circulación de los afiches en Lima, y la
exhibición en galería del trabajo con una serie de infografías llamadas perrahabl@. Para
un segundo trabajo llamado“Quién manda a quién” Natalia Iguíñiz y Sandro venturo se
autodenominaron colectivo “La Perrera” de forma oficial, si bien este nombre ya había
sido voceado con anterioridad, preferí conservar el de La perra, que fue el que circuló en
la época. Este ensayo se escribió basado en entrevistas a los artistas en el momento del
suceso.