espacio para soñar. arte reciente de américa del sur. 2016

8/17/2019 Espacio Para Soñar. Arte Reciente de América Del Sur. 2016

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E acio para oñar.Arte reciente deAmérica del Sur

Spa e to Dream:Re ent Art fromSouth Ameri a

Published by Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki on the occasionof the exhibition Space to Dream: Recent Art from South Americaat Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki

7 May–18 September 2016

Director: Rhana Devenport

Curators and commissioni ng editors:Beatriz Bustos Oyanedeland Dr Zara Stanhope

Assistant curator: Julia Waite

Curatorial assistants: Maya Errázuriz and Amparo Irarrázaval

Exhibition designers: Scott Everson and Hannah Manning-Scott

Project manager: Jaenine Parkinson

Registrar: Rachel Walmsley

Editor :Clare McIntosh

Spanish language editor: Marcela Fuentealba

Proofreader: Gillian Tewsley

Translator: Karen Crossley

Image manag ement: Rachel Walmsley, John McIver and Jennifer French

Catalogue design: Akin, ww w.studioakin.com

Digital imaging:Spectra Graphics

Print manageme nt: Australian Book Connection

Distribution: Hueders, w ww.hueders.cl

ISBN: 978-0-86463-307-1

This book is copyright. Except for reasonable purposes of fairreview, no part may be stored or transmitted in a ny form or by anymeans, electronic or mechanical, including recording or storagein any information retrieval systems, without permission inwriting from the publisher. No reproductions may be m ade, whetherby photocopying or other m eans, unless a licence has been obtainedfrom the publisher or their agent.

©2016 Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, the artists, andcontributing writers: Guilherm e Bueno, Gustavo Buntinx, StephenCleland, Maya Errázuriz, Ticio Escobar, Marcela Fuen tealba,Marisol García, Rosa Gubay, Amparo Irarrázaval, Emma Jam eson,John Mutam bu, Beatriz Bustos Oyanedel, Sergio Rojas, DanielaSchroder, Zara Stanhope, Lucía Vodanovic, Julia Waite

Cover image: Luis Ca mnitzer / The Discovery of Geometry 1978, 2008 /Courtesy the artist and Alexander Gray Associates, New York


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Content

Director’s Foreword 6

Curators’ Introduction 8

Una invitación a perdese 13 An Invitation to Lose YourselfBEATRIZ BUSTOS OYANEDEL

El espacio de la conversación 27The Space of ConversationDR ZARA STANHOPE

The Exhibition 45

Gente triste en una tierra radiante 77Sad People in a Radiant LandGUILHERME BUENO, INTERVIEW WITHBEATRIZ BUSTOS OYANEDEL

El sentido de lo contemporáneo 85en la era de la globalización The Sense of the Contemporaryin the Era of GlobalisationSERGIO ROJAS

Colectivo Sociedad Civil, Historia larga 101Civic Society Collective, History for LongGUSTAVO BUNTINX

La fuerza de la diferencia 123Strength Lies in the DifferenceTICIO ESCOBAR, INTERVIEW WITHBEATRIZ BUSTOS OYANEDEL

The Artists 135

The Artist Biographies 221

Curators’ Biographies 244

List of Works 246


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6 7SPACE TO DREAM DIRECTOR’S FOREWORD

The project Space to Dre am: Rec ent Art fr om Sout h America exemplies the purpose of Auckland Art GalleryToi o Tāmaki — to be a generative platform for art andideas that strengthens and enriches our communities. Intheir potential to activate a shared space of encounter,the exhibition, this publication and the programme ofparticipatory events realises the Gallery’s ambitionof being a powerful contributor to the cultural life of Auckland and Aotearoa N ew Zealand.

The Gallery is conscious of its place inthe Pacic and of the expanding interest around theworld in the art of the Global South. Space to Dream is

notable as the rst exhibition of art from South Americain New Zealand to survey the eld in depth from the late1960s until the present day. The recent art, culture andhistory of eight countries — Argentina, Bolivia, Brazil,Chile, Colombia, Paraguay, Peru and Uruguay — is fore-grounded in this interrogative and speculative project.

Initiated by the Gallery and foundedin research and conversations, Space to Dr eam is theculmination of creative c ollaborations between artists,curators, foundations, art schools, museums and theproject’s supporters in New Zealand and South America,all of whom are concerned to realise extraordinary artexperiences that engage, challenge and inspire. Ledby co-curators Beatriz Bustos Oyanedel and Dr ZaraStanhope, the curatorial inquiry undertaken by the team

has formed a project that, in the extent and breadthof its critical focus, is unprecedented for the Gallery. Space to Dre am includes work by formative gureswho have challenged the creative practices, societyand institutions of the day as well as younger artistswho are responding to their contemporary situationswith urgency and poeticism.

The exhibition addresses the work of 43artists and collectives, and this publication discusseseach artist’s work and presents a suite of essays by thetwo co-curators as well as from philosopher Sergio Rojasand critic/historian Gustavo Buntinx. Also included aretwo interviews by Bustos Oyanedel with art historian/curator Guilherme Bueno and educator/curator TicioEscobar. These texts offer compelling insights intorecent art of the South American continent.

As Uruguayan modernist artist JoaquínTorres García evoked in his drawing of an inverted South

Direcor’ForewordRhana Devenport

American continent, it is time to take a fresh look at ourplace in the world, and at our continental neighbours. Aspirited programme for audiences offers engagementswith culture across lmic, musical and literary realms,while a symposium will provide a forum for furtherdiscussion about how art shapes understanding ofcultures in the South. Our art school partners haveshared our intentions of negotiating deep connectionsby helping to facilitate New Zealand residences forartists Juan Fernando Herrán, Bernardo Oyarzún andMartín Sastre.

The exhibition was made possible by the

establishment of relationships with major art museumsin South America who generously provided loans.These include the Museo de Arte Latinoamericano deBuenos Aires, Museu de Arte Moderna de São Paulo,Museo Nacional Bellas Artes, Santiago, Museo de ArtesVisuales, Santiago and the Museu de Arte Moderna doRio de Janeiro.

Sincere thanks and acknowledgmentgoes to our Principal Exhibition Partners, EY (Ernst &Young) and AUT University; and our Exhibition Sponsor, Air New Zealand. I also thank New Zealand’s Ministryof Foreign Affairs and Trade, Auckland Art Gallery’sContemporary Benefactors and Sue Fisher Trust. Artistresidencies have been generously provided by ElamSchool of Fine Arts at The University of Auckland,

Whiti o Rehua School of Art at Massey University andWellington City Council, and Whitecliffe College of Artsand Design. In addition, the Embassies of Argentina,Brazil and Chile have been actively engaged with thisproject throughout its development. I thank thoseprivate individuals who have given in-kind support.

Special thanks goes to the Auckland Ar tGallery Foundation who made this publication possible.The Foundation is the Gallery’s philanthropic platform,dedicated to the Gallery’s growth and developmentencompassing new research, new publishing, collectionbuilding and cultural leadership.

In manifold ways, Space to Dream offersaudiences rare opportunities to engage with artists,artworks and ideas for the rst time and, in the spiritof Hélio Oiticica’s Parangolé work, to promote ‘suddenagitation, liveliness, joy and unexpected situationsamongst people’.


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8 9SPACE TO DREAM CURATORS’ INTRODUCTION

The territories in the southern part of the world that areunited by the Pacic Ocean share many historical andnatural characteristics: the colonisation of indigenouspeople by Europeans, whose customs and cultural valuesdiffered from those of the native communities; theinuence of North American and European neo-liberaleconomics; and geographies rich in natural beauty.Nevertheless, South American history and societycontrast signicantly with Aotearoa New Zealandand its neighbouring countries.

Through art it is possible, closely anddeeply, to bring forth aspects of life experiences,

cultures and historical processes. In 2013, we beganto research and share views on the importance offostering a spirit of connection in the South and howthis could unfold in New Zealand through the visualarts, where audiences have had little exposure to the artfrom South America. This exercise required constantinterchange, rst to identify the underlying drives inthe production of visual arts in South America, andsecond to understand how they might be perceived ina context foreign to their place of production.

We defined the curatorial scope asfocusing on the art production of eight countries inSouth America — Argentina, Bolivia, Brazil, Chile,Colombia, Paraguay, Peru and Uruguay — and soughtto enhance understanding of this part of the continent

as an immeasurable region well b eyond any concept of‘nation’. This large area comprises a conglomerationof Spanish and Portuguese-speaking countries, eachwith its distinct history, peoples, and political, culturaland social conditions. A hybrid, mestizo territory thatdespite its established borders and strong cultural tiesremains in a continuous state of change and movement,a ux of contexts and uncontained situations.

We have identified in the recent artfrom this region the presence of a certain sensibility— the ability to create a poetic space — that operatesin different ways across the work of artists, placesand times, and which offers ways to deect hierar-chies, chronologies, sequences and assumptions. Weare aware that exhibitions are constructs, spaces inwhich public experience is organised according to thecuratorial intent and the context in which each work ofart is placed. However, we hope the exhibition offers

Curator ’Introdu tionBeatriz Bustos OyanedelDr Zara Stanhope

a space where possible narratives are articulated in amanner that enables new ways of thinking; allowingthe viewer to experience what is found in the everydaylife and culture of South America. The artists’ workscan be understood, within the multiplicity of South American cultu re, to be forces of m emory, resistanceand introspection that convey dreams, renewal andthe ability to visualise new horizons.

Within this hybrid we thought it wasimportant to include and juxtapose the productionof two genera tions, with the former being signicantfor their inuence. The viewer can, then, experience

in a non-hierarchical manner inuential artists fromthe 1970s and 1980s, such as Hélio Oiticica, LygiaClark, León Ferrari, Virginia Errázuriz and PauloBruscky, alongside a younger generation of artistsincluding Demian Schopf, Lenora de Barros, CarlosCastro, Jonathas de Andrade and Joaquín Sánchez.Other thinkers, poets, musicians or lm directors alsoappear — brother and sister Nicanor and Violeta Parraare two examples.

While art is based on the artist’s personalstrategies and modes of production, the local is alsomediated by communication networks, systems ofcirculation and the connectivity brought about byglobalisation, which makes the local inseparable fromthe global. Travel is also a means and a necessity for

bridging difference and fostering opportunity. In theinterests of cross-cultural conversations we includedartistic residencies in our curatorial method. Thishas allowed Bernardo Oyarzún, Martín Sastre, JuanFernando Herrán and Eduardo Navarro to make connec-tions, investigate and develop their thinking in a verydifferent context to their places of origin.

An extensive visitor programm e offersan expanded experience of art through artist andpanel discussions, a lecture by Alfredo Jaar, a filmprogramme chosen in relation to the selected works,music and performance. Overall, the exhibition andevents are opportunities to explore the recent art ofthe diverse cultures in South America, to gain a senseof people’s histories, traditions and memories, and tobe immersed in the distinct stories, dreams and spacescreated by artists from South America and those whohave inspired them.


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Joaquín Torres GarcíaAmérica invertida

(Inverted America) 1943


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Beatriz Bu toOyanedel

Una invitacióna perder e

An Invitation toLo e Your elf


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14 15SPACE TO DREAM AN INVITATION TO LOSE YOURSELF

underlying dynamics: when we believe that we have found the right construct tounderstand and articulate the narrative that allows us to nd the understandableand communicable history, we nd ourselves facing detours and accidents that takeus back to that place where it is possible to narrate the unspeakable — that is, thepoetics of art. This poetic inscribes itself within the empty temporality of dreams,a space/possibility in which we discover that there is not only one narration, butmultiple subjective possibilities that constitute various narrations and build utopias

— as dened by Hal Foster, ‘the non-places for utopian possibility that generaterevolutionary energy condensed in the desire for a different future, the desire toturn the postponements into future.’ 2

For this curatorial project we considered it necessary to omit from thetitle words that would create a geopolitical connotation. This decision was takento avoid the association of pre-established meanings, both from a universal andfrom a local standpoint — Auckland, New Zealand, where this exhibition is takingplace — to provide freedom in exploration.

One of the mechanisms used to create the exhibition’s immersion isthe way in which the works have been arranged within the galleries and in the designof complementary programmes. The works are located to establish dialogue andtension between one another, regardless of the historical period in which they wereproduced, their relevance or omission awarded by the so-called artistic mainstream,or their adscription to terms such as political, relational, popular or documentaryart. Thus, in relationship to one another, they can be understood as a whole.

Space and dream are the abstract and ambiguous words chosen to name the journey thatthis exhibition proposes. These words open up the possibility of unfolding a rich eldof experiences, evoking the temporality of dreams and the perception of other tracesof reality. In dreams, we are the ones who carry out an important role to decode reality.‘Every dream is the immobility of a movement’, wrote Spanish philosopher MaríaZambrano. She elaborates: ‘For there exists no state, or situation in human life, ofcomplete immobility. Life at its most basic level, at the boundary with no-life, is tension,an attempted movement, predisposed to a repressed, hurried movement. And dreamsare born from this impossibility, from that absolute restlessness in this necessary rest.Therefore a primitive life, primary, a rebellious life and in rebellion that reiterates theimpetus to cross all that opposes it. Hence all dreams have character. However quiet andcalm its contents may be, so life originates rst from a dark struggle, almost of crime,of disruption of the established order.’ 1

The overthrow of hierarchies, chronologies, sequences and rules bythe dream world opens, then, a path towards diverse and multifarious drives thatreclaim our senses to see anew and to understand. If concepts and judgements arebrought down, one is able to enter into interpellations and into new relationships oftension and signicance between the different works of art. In this space to dream,the viewer becomes aware of the possible narrations that incite one to react and toactivate new ways of thinking.

The viewer can observe the different ways in which the South Americancontinent is inhabited. It is a porous space, in constant redenition, with multiple

múltiples dinámicas subyacentes: cuando creemos que hemos encontrado el constructonecesario para comprender y articular “la” narración que nos permita encontrar aquellahistoria comprensible y comunicable, sucede que los desvíos y accidentes nos devuelvenal campo donde podemos narrar otra vez lo indecible, es decir, a la poética del arte.Esta poética se inscribe en el vacío de la temporalidad del sueño, un espacio/posibilidaden el cual descubrimos que no existe esa narración única sino múltiples posibilidadessubjetivas que constituyen narraciones diversas y construyen utopías —como la deneHal Foster, “los no-lugares de posibilidad que generan la energía revolucionaria conden-sada en deseo por un futuro diferente, un deseo de volver lo pospuesto en porvenir ”. 2

Para el ejercicio de esta curaduría consideramos necesario omitir desdeel título aquellas palabras que podrían remitir a la geopolítica, ya que de ese modoasociaríamos signicados predeterminados, tanto desde lo universal como desde el

lugar donde se despliega esta exposición —Auckland, Nueva Zelanda—, asunto quelimitaría la libertad de exploración.

Uno de los mecanismos utilizados para esta inmersión es la forma enque se han dispuesto las obras en las diferentes galerías y en los programas comple-mentarios. Las obras se ubican, como de cíamos, para establecer diálogos y tensionesentre ellas, indistintamente del período histórico en que han sido producidas, larelevancia u omisión que le han otorgado los círculos del así llamado mainstreamartístico, o la adscripción que se puedan hacer de ellas a términos como política,arte popular, objeto relacional o documental. Así, en relación unas con otras, puedenentenderse como un todo.

Espacio y sueño son las palabras abstractas y ambiguas elegidas para nombrar elrecorrido que propone esta exposición. Ellas abren la posibilidad de desplegar uncampo fecundo para la experiencia: evocamos la temporalidad de los sueños parapercibir otros atisbos de lo real. Pero en los sueños somos nosotros mismos los queejercemos un rol relevante para que la realidad sea descifrada. “Todo sueño es lainmovilidad de un movimiento”, escribió la lósofa española María Zambrano. “Puesno existe estado alguno, situación ninguna en la vida humana, de completa inmovilidad.La vida en su estrato más elemental, en su límite con la no vida, es tensión, conatocon movimiento, predisposición a un movimiento reprimido, apresurado. Y los sueñosnacen de esa imposibilidad, de esa absoluta inquietud en el necesario reposo. Vidaprimitiva por ello, primaria, vida rebelde y en rebelión que reitera el ímpetu primerode atravesar lo que se opone. Por eso to do sueño tiene carácter, por quieto y apacible

que sea su contenido, por lo que la vida tiene su origen primero de oscura lucha, caside delito, de pe rturbación del orden e stablecido”. 1

El derribamiento de jerarquías, cronologías, secuencias y reglas del mundosoñado abre, entonces, el paso a pulsiones diversas y multiformes que reclaman nuestrossentidos para volver a ver y comprender. Si los conceptos y juicios son derribados, sepuede ingresar a la interpelación y a las nuevas relaciones de tensión y signicaciónentre las diferentes obras. En este espacio para soñar se conocen las narraciones posibles,que incitan a reaccionar y activar los ujos que permiten nuevas vías de pensamiento.

El espectador puede observar los diferentes modo s en que se habita elsur del continente americano. Es un espacio poroso, en constante redenición, con

1. María Zambrano, Los sueñosy el tiempo (Dreams and Time),Siruela, Madrid, 1999, p 76.

2. Hal Foster, Third

Symposium on ContemporaryArt Theory, Mexico City,January 2004.

1. María Zam brano, Los sueñosy el tiempo . Siruela, Madrid,1999, p. 76.

2. Hal Foster, II Simposio deTeoría de Arte Contemporáneo.México D.F., enero de 2004.


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Permeability, possibility and impossibility; incomprehension and thatwhich is illogical; and above all, exploration and rambling, are the spaces in which weconstantly move and inhabit in this South. When selecting the works we did not considerthat they should give an account of what could be called ‘the state of the production ofcontemporary art in South America’ during the last few years in the sense of a touristillustration of what is being done in this area; but, rather, they are works that embodythe very dream of art. We overcame the oppression of order through the possibility ofreaching that moment of emptiness in sleep in which we are able to realise what wedesire. In order to decipher reality in a different way and be subjects of a dream thatmobilises us into action, we must lose ourselves and enter into a small ordered chaos.

Although the belief in progress, in material and cultural improvement,has formed in Latin America a solid perspective on stability and self-determinationas a conquered stage or a continuous desire of conquest, the constant political andsocial eruptions, as well as threats from nature, regularly remind us that we are in aterritory that remains in a process of redenition. I would prefer to consider this as apossibility, more than a fatality, since it allows participation in a process of buildingsociety. This is a space to dream, where disaster coexists with the exploration ofways to articulate society, and these exploratory processes are one of the featuresof the dynamics found in our countries of the South.

The space we want to delimit and open, at the same time, is a fertile eldto create new forms of coexistence; a space in which the established is constantlyput in crisis or in doubt by social and political dynamics that continually come into

play. The overthrow of hierarchies and assumptions, therefore, opens the exhibition.The quote in Alfredo Jaar’s A Logo for America, 1997, in which he presents a map ofthe United States under the phrase ‘This is not America’, is a precise demarcationthat cancels out the commonplace, as is the gure of América invertid a (Inverted

America ), 194 3 by Joaquín Torres García , the image that op ens this exhibition.Torres García said in his 1937 manifesto: ‘I have called this ‘School of the South’,because in reality, our North is the South. There must not be North for us, exceptin opposition to our South. Therefore, we now turn the map upside down, and thenwe have a true idea of our position, and not as the rest of the world wishes. Thepoint of America, from now on, forever, insistently points to the South, our North.’ 3

The inverted map is the de-contextualisation of the so-called ‘Latin American art’. This image is the r st gesture that sets new spatial parame ters andalso opens up the possibility that a map is no longer only the demarcation of territory,but more so something representative of mental constructs that carry attributesthat lead to change.

Jorge Luis Borges, the gr eat Argentine author, denes poetry and laysout the idea of an unstoppable search: ‘If we think of an expression of something,then we’ve landed back into the old problem of form and matter; and if we think aboutthe expression of nothing in particular, that gives us really nothing. So, we receiverespectfully that denition and then we go on to something else. We go on to poetry,we go on to life. And life is, I am sure, made of poetry. Poetry is not alien: poetry is,as we shall see, lurking around the corner. It will spring on us at any given moment.’ 4

Las permeabilidades, las posibilidades e imposibilidades, las incom-prensiones y lo ilógico, y sobre todo la exploración y divagación, son el espacio enel cual constantemente transitamos y habitamos en este sur. Para la selección deobras no consideramos que dieran cuenta de lo que podría llamarse el estado de laproducción de arte contemporáneo en América del Sur durante los últimos años, en elsentido de una ilustración turística de lo que en esta zona sucede, sino más bien sonobras que encarnan el preciso sueño del arte. Superamos las opresiones del orden através de la posibilidad de llegar a ese instante de vacío del sueño en que realizamoslo deseado. Para descifrar la realidad de otra manera y ser sujetos de un sueño quenos moviliza hacia la acción, debemos perdernos y entrar a un pequeño caos en orden.

A pesar de que la creencia en el progreso, en el mejoramiento materialy cultural, ha formado en América Latina un discurso sólido sobre la estabilidad y la

autodeterminación como un estadio conquistado o siempre deseado, las constantesirrupciones sociales y políticas, así como las amenazas de la naturaleza, nos re cuerdanperiódicamente que estamos en un territorio que se mantiene en proceso de rede-nición. Esto más que una fatalidad preero considerarlo como una posibilidad, yaque permite la participación de un proceso de construcción de sociedad. Este es unespacio para soñar donde el desastre convive con la exploración de vías para articularsociedad, y esos procesos exploratorios constituyen una de las características delas dinámicas de nuestros países del sur.

El espacio que queremos delimitar y abrir, al mismo tiempo, es un campofértil para crear nuevas formas de convivencia, un espacio en el cual lo establecido

es constantemente puesto en crisis o en duda por las dinámicas políticas y socialesque continuamente entran en juego. El derribamiento de jerarquías y supuestosabre, por lo tanto, la exposición. La cita de Logo for Americ a de Alfredo Jaar, quepresenta el mapa de Estados Unidos bajo la frase “This is not America” (1987), esuna demarcación precisa que anula el lugar común, como lo es también la gura de la

América invertida (1943) de Joaquín Torres García, la otra imagen que presenta estaexposición. Torres García señaló en su maniesto de 1937: “He dicho Escuela delsur; porque en realidad, nuestro norte es el sur. No debe haber norte, para nosotros,sino por oposición a nue stro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonc esya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo.La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el sur,nuestro norte ”. 3

El mapa invertido es la descontextualización del llamado “arte latino-americano”. Esta imagen es el primer gesto que establece nuevos parámetros espacialesy, además, abre la posibilidad de que un mapa ya no sea solamente la demarcación de unterritorio, sino construcciones mentales portadoras de atributos conducentes a cambios.

Jorge Luis Borges, el gran escritor argentino, dene la poesía y planteatambién esa búsqueda imparable: “Si pensamos en la expresión de algo, desem-bocamos en el viejo problema de la forma y el contenido; y si no pensamos en laexpresión de nada en particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. Así querespetuosamente admitimos esa denición, y buscamos algo más. Buscamos la poesía;buscamos la vida. Y la vida está, estoy seguro, hecha de poesía. La poesía no es algo

3. Joaquín Torres García,Universalimo constructivo (Constructive Un iversalism),Poseidón, Buenos Aires, 1941.4. Jorge Lu is Borge s, ‘Elenigma de la poesía’ (TheEnigma of Poetry) in Artepoética: Seis conferenecias

(Poetic Art: Six Confer-ences), Criíti ca, Barcelona,2001, pp 16–17.

3. Joaquín Torres García,Universalismo Constructivo .Poseidón, Buenos Aires, 1941.

AN INVITATION TO LOSE YOURSELF


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Poetry lurks in Latin America, and its multiple forms are organic,social and made by language. There are different poetics that reformulate the real:struggle, tragedy, celebration, origins and the unknown. These concepts, for me,form a network that excludes hierarchies and chronological order, a network ofterms and core ideas that guide us into the eld of possibilities of art.

THE POETICS OF STRUGGLEThe works of artists and art collectives who have chosen political and social issuesto denounce urgent situations of their respective contexts, have set up actionswith the intention of generating real citizen movements. This has happenedin different historical periods and in different countries, and has enriched thepossibilities that art can grant in terms of the activation of these social dynamics.The appropriation by citizens of C.A.D.A.’s (Colectivo de Acciones de Arte, Collectiveof Art Actions) symbol NO+ in Chile during the dictatorship of Augusto Pinochet(1973–1990), and the action Lava la bander a (Wash the Flag) developed by theColectivo Sociedad Civil (Civil Society Collective) in Peru under the dictatorshipof Alberto Fujimori (1990–2000) — referred to extensively in Gustavo Buntinx’sessay — point to the complexities and possibilities of such interventions.

On the other hand, the action Fogo Cruz ado (Crossre), 2002 byRonald Duarte, which took place in the midst of the uprisings in Rio de Janeiro inthe streets of the neighbourhood of Santa Teresa, with the participation of severalartists constituted as a collective, portrays these streets as a space of insurrection.

And, from its publicity and citizen participation, the action generates political andphilosophical reection.

At the same time, today c ertain gestu res that i n this context couldbe considered minimal or silent b ecome relevant. If we extend our view, we candene them as unyielding; as a relationship between art and life, an art of resist-ance carried out during periods of oppression — as is the work of Virginia Errázurizin Chile in the 1970s, and Paulo Bruscky and Antonio Manuel in Brazil between1960 and 1970.

We are, then, able to suppose that these dynamics are still aliveand are seen activated through these existing permeable membranes between thepeople and the artist or collective, or vice versa. Both of these ways, provided bya common cause, nd in the poetics of art today a space to express demands. Thepoetics of struggle deliver the possibility to create changes in how we live throughart, associating works with a space for the action of utopias.

THE POETICS OF TRAGEDYMetaphor is a common device used to express the unspeakable at historic momentsof silence, when freedom of speech has been suppressed. Yet when these untoldfacts become a trauma because of events that burst into our biography or becauseof situations that make us vulnerable, they are transformed into a poetic of tragedy.

In Proyecto ADN (DNA Project), 2012 Máximo Corvalán connects withthe most intimate aspects of pain through his own biography (the execution of his

extraño: está acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir antenosotros e n cualquier momento”. 4

La poesía acecha en Latinoamérica, y sus formas múltiples son orgánicas,sociales y de lenguaje. Son diferentes poéticas que reformulan lo real: la lucha, latragedia, la celebración, el origen, lo descono cido. Estos conceptos, para mí, formanuna red fuera de las jerarquizaciones y los ordenamientos cronológicos, una red detérminos y ejes que nos guían para internarnos en el campo de posibilidades del arte.

LA POÉTICA DE LA LUCHALas obras de artistas y colectivos que han recogido los asuntos políticos y socialespara denunciar situaciones urgentes de sus respectivos contextos, han constituidoacciones con la intención de generar verdaderos movimientos ciudadanos. Eso ha

ocurrido en diferentes periodos históricos y en diversos países, y enriquecen el campode posibilidades que entrega el arte en cuanto a la activación de dinámicas sociales.La apropiación por parte de la ciudadanía del símbolo de la acción NO+ del grupoC.A.D.A (Colectivo de Acciones de Arte), realizada en Chile durante el periodo dela dictadura de Augusto Pinochet (1973–1990), y la acción Lava la bande ra , impul-sada por el Colectivo Sociedad Civil en Perú bajo la dictadura de Alberto Fujimori(1990-2000) —que se relata en extenso en el texto de Gustavo Buntinx al nal deeste libro—, señalan las complejidades de este tipo de intervenciones.

La acción Fogo Cruzado (2002) de Ronald Duarte, en tanto, realizadaen medio de levantamientos en Río de Janeiro, en el barrio de Santa Teresa, con la

participación de varios artistas constituidos como colectivo, señalan esas calles comoun espacio de insurrección. Y, desde su publicidad y la participación de la ciudadanía,generan una reexión política y losóca.

A la vez, hoy cobran relevancia gestos que en este contexto podríanconsiderarse mínimos o silenciosos. Si ampliamos la mirada los podemos denircomo inclaudicables, además de dar cuenta de un cruce entre arte y vida, un arte deresistencia llevada a cabo durante periodos de opresión, como es el trabajo de VirginiaErrázuriz en Chile en los años 1970, y de Paulo Bruscky y Antonio Manuel en Brasilentre los años 1960 y 1970.

Podríamos suponer que este tipo de dinámicas se encuentran aún vivasy se activan a través de estos poros permeables entre la ciudadanía y el artista o elcolectivo, y viceversa. Ambos tránsitos, facilitados por una causa común, encuentran

también hoy en la poética del arte un espacio para manifestar demandas. La poéticade la lucha entrega entonces la posibilidad de lograr cambios en el modo en quevivimos a través del arte, asociando obras a un espacio para la acción de las utopías.

LA POÉTICA DE LA TRAGEDIALa metáfora ha sido un recurso para decir lo indecible en momentos históricos silen-ciados, cuando se suprime la libre expresión. En cambio, cuando se tornan los hechosindecibles a causa de acontecimientos que irrumpen en nuestra biografía como traumas,o situaciones que nos vulneran, se transforman en una poética de la tragedia.

Máximo Corvalán, en su obra ADN (2012), conecta con las pulsiones

4. Jorge Luis Borges, “Elenigma de la poesía” en Artepoética. Seis conferencias .Crítica, Barcelona, 2001, pp.16–17.



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father in 1973; the search for his remains; and the possibility of identifying themdue to scientic advances following September 11 in New York, 2001). Corvalán,from experience, is able to universalise his trauma and establish a connection withour own grief, regardless of the way in which specic historical events marked thelife of each observer. He manages to transport us towards that empty space foundin dreams, where reality is seen dissolved.

Tragedy also becomes a collective experience in the work of Jonathasde Andrade, 40 Nego Bom e 1 Real (40 black candies for R$1), 2013. ‘Nego bom’ isthe name of a popular candy in the northeast of Brazil and in Portuguese the termliterally means ‘good black’, a colloquialism which has colonial and racial conno-tations. In the local markets of Brazil there is a popular slogan that says ‘40 negobom for R$1’, something like ‘40 black candies for R$1’. Through the appropriationof this slogan, de Andrade’s project makes visible the discrimination that is stillpresent in our societies and the tragedy of inequality.

Juan Manuel Echavarría, meanwhile, in the series Silencios (Silences),2010, photographs abandoned schools in areas affected by the Colombian guerrillas,portraying the effects of extreme violence in small communities, which affectgenerations for whom the right to education has been violated, as have other basichuman rights.

Tragedy, then, creates a radical connection with the viewer, relatingto their grief and establishing a bond with them. With small gestures, these artistsmanage to express what in society has been slowly and constantly silenced.

THE POETICS OF CELEBRATIONIn his interview Guilherme Bueno refers in great detail to celebration and Carnival,specically in Brazil, and his reections can be associated with other celebrationspractised in the countries of the South. These celebrations are about the poetictransformation of a journey into the unknown, into a disruption of consciousness,present in ancient cultures and still alive today. The great example is Hélio Oiticica’swork Parangolés (Capes), 1963–69, and in this exhibition they are displayed in amanner that allows visitors to p articipate in a new experience by wearing the r obes.Bodies become the supports that provide for the extension of colour and form. Theselayered capes, used in samba dances, vibrate as an extension of the body towardsart. In the words of Oiticica, ‘[they] are a search for that innite dimension of colouras it relates to struc ture, space and time’. 5

Demian Schopf’s performative photographs, on the other hand,present the disturbing ambiguity found in moments of festivity and celebration —when we are torn away from everyday life into a rite of opulence and intensity, wetransform ourselves to participate in a collective act and immerse ourselves in anallegorical, Neo-Baroque, syncretic and Andean condition within an indecipherablescenario. This same hybridity and ambiguity is seen reected in the photographicwork of Marcos López, who portrays scenes with characters installed alongside acrossbreeding of objects and images that multiply and question the symbolism of

what can be called a neo-popular culture.Life and death intersect in the poetics of celebration. Timelessness

más íntimas de su dolor a través de una vinculación con su biografía (el fusilamientode su padre en 1973, la búsqueda de sus restos y la posibilidad de identicarlosgracias a los avances cientícos después del atentado del 11 de septiembre de 2001en Nueva York). Corvalán, desde su experiencia, universaliza su trauma y lograestablecer una conexión con nuestro propio duelo, indistintamente de la forma enque cada acontecimiento histórico haya marcado la vida de cada observador; logratransportarnos hacia ese espacio vacío del sueño donde la realidad es disuelta.

La tragedia se vuelve colectiva también en el trabajo de Jonathas deAndrade, 40 Nego Bom é 1 Real (2013). “Nego Bom” es el nombre de un dulce popularen el Noreste de Brasil y en portugués el término signica literalmente “buen negro”,una manera coloquial de decirse entre uno y otro pero que mantiene connotacionescoloniales y raciales. En los mercados locales de Brasil hay un eslogan popular

que dice “40 nego bom por R$1,00” algo así como “40 dulces negros por R$1,00”.Al apropiarse de este eslogan, e l proyecto de Andrade visibiliza la discriminación aúnpresente en nuestras sociedades y también la tragedia de la inequidad.

Juan Manuel Echavarría, en tanto, con su serie Silencios (2010), fotografíasde escuelas abandonadas en zonas arrasadas por la guerrilla colombiana, da cuenta delos efectos de la violencia extrema en las pequeñas comunidades, generaciones afectadaspara quienes el derecho a la educación es vulnerado junto a todos los derechos básicos.

La tragedia, entonces, abre una conexión radical con el espectador, alconectar con su duelo y establecer una relación. Con pequeños gestos estos artistaslogran expresar lo que se silencia lenta y constantemente en la sociedad.

LA POÉTICA DE LA CELEBRACIÓNGuilherme Bueno, en la entrevista incluida en este libro, expone con mayor detallesobre la celebración y el carnaval, especícamente en Brasil, y sus reexiones puedenasociarse a otras celebraciones de los países del sur. Se trata de una poética sobre latransformación, de un viaje a lo desconocido, a una disrupción del sentido, presenteen las antiguas culturas y que aún se mantiene vi va. El gran ejemplo es Hélio Oiticicacon su obra Parangolés (1963–1969), que en esta muestra se expone de tal modo quelos visitantes puedan participar de una experiencia nueva al vestir los trajes que sedisponen en la sala. Los cuerpos son el soporte para extender así el color y la forma.Esas capas, utilizadas en la danza de la samba, vibran con la extensión del cuerpohacia el arte; en palabras de Oiticica “son una búsqueda de la dimensión innita decolores en su relación con la estructura, el espaci o y el tiempo”. 5

Demian Schopf, desde otra manera, presenta con sus fotografíasperformáticas la ambigüedad inquietante de los momentos de esta y celebración,cuando nos escindimos de lo cotidiano en un rito de opulencia e intensidad, nostrasvestimos para participar en un acto colecti vo y sumergirnos así en una condiciónalegórica, neobarroca, sincrética y andina en un escenario indescifrable. Esta mismahibridez y ambigüedad se reeja en la obra fotográca de Marcos López, quienpresenta escenografías en las cuales se instalan personajes junto a un mestizaje quemultiplica y cuestiona el simbolismo de lo que podría llamarse una cultura neo-popular.

Pulsión de vida y pulsión de muerte se entrecruzan en la poética dela celebración. La atemporalidad del sueño nos permite preceder el delirio de estas

5. Hélio Oiticica,The Supreme Order of Colour ,1961. En Hélio Oiticica,The Body of Colour , TatePublish ing, Londres, 2007, p. 64.

5. Hélio Oiticica, ‘TheSupreme Order of Colour’,1960, in Hélio Oiticica,The Body of Colour , TatePublishing, Lond on, 2007, p 64.



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in dreams allows us to precede the delirium of these carnivalesque experiencesand anticipates the silence and forced austerity — an inheritance of Lent imposedby Catholicism during the colonial era — along with a search for ancient, originaltime of the loss of the gods and the desire to reencounter them, as indicated by therituals of the ancient peoples of America from the Maya to the Guaraní.

THE POETICS OF THE ORIGINThe prevailing systems, with the logic of neo-liberal market policies, tend todominate, in a violent way, the lifestyles of indigenous people, who, among otherpractices, still barter, live in communities and have a relation with work that isneither cumulative nor personal. As Ticio Escobar explains in his interview, indig-enous people express themselves in ways that have been erroneously relegatedout of the discussion of what we understand as being contemporary. Some of theartists in this exhibition rescue typologies and iconographic values from theirarchaic expressions, in an eternal present, and display them from a contemporaryperspective, re-signifying them and taking account of the inclusion or exclusionof such practices.

Manual art, with its different temporality, is what denes whetherthe work has either a greater or a lesser possibility of ascribing to terms such ascontemporary, popular and indigenous art. Maria Nepomuceno, Joaquín Sánchez,

Bernardo Oyarzún, Catalina Bauer and Violeta Parra, among others, tear downcompartments and temporal notions, as well as differences between what we may

vivencias carnavalescas y anticipar el silencio y la austeridad forzada —herencia dela cuaresma impuesta en la época colonial por el catolicismo—, en paralelo a unabúsqueda del tiempo ancestral, originario, de la pérdida de los dioses y el deseo deencontrarse con ellos, como indican los rituales de los pueblos antiguos de América,desde los maya hasta los guaraní.

LA POÉTICA DEL ORIGENLos sistemas de valoración imperantes, con las lógicas de políticas neoliberales demercado, tienden a dominar de modo violento las formas de vida de los pueblosoriginarios, que entre otras prácticas aún ejercen e l trueque, conviven en comunidady tienen una relación con el trabajo no acumulativo ni personal. Como explica TicioEscobar en la entrevista incluida en este libro, los pueblos originarios se expresan

en formas que erróneamente han sido relegadas fuera de la discusión de lo queentendemos como contemporáneo. Algunos de los artistas presentados rescatan lastipologías y riquezas iconográcas de sus expresiones arcaicas, de un eterno presente,y despliegan junto a ellas la perspectiva contemporánea para resignicarlas y darcuenta de la inclusión o exclusión de sus prácticas.

La manualidad, y con ella su temporalidad diversa, es la que marcaobras que indistintamente encuentran mayor o menor posibilidad de inscripción entérminos de arte contemporáneo, popular o indígena. Maria Nepomuceno, JoaquínSánchez, Bernardo Oyarzún, Catalina Bauer y Violeta Parra, entre otros, derribanlas separaciones y las nociones temporales, las diferencias entre lo tradicional y lo

consider to be ‘traditional’ or ‘modern’. As Escobar says, ‘this exercise is the dreamof art, of all forms of art: reconciling the density of the contents with the strengthof the image’.

Brazilian music is another example of this: in it there are no rigidboundaries between high culture and popular culture (the work of Heitor Villa-Lobos illustrates this point), just as between art production and popular festivities.In Brazil, artists perform different art actions in the context of the Carnival.This same syncretism, hybridity, power of prayer, of desire, is grandiosely expressedin the Fiesta de Jesús del Gran Poder in Bolivia (The Festival of the Lord Jesus ofGreat Power), which can be seen as a great performance. If the poetics of the origindislocate historical time, from that origin and from other places, the force of theunknown appears.

THE POETICS OF THE UNKNOWNLygia Clark and Hélio Oiticica are the great explorers who erased the boundaries ofdreams in a way in which the subject lives without guidance, experiencing a totalloss of perception towards that which is new. Ernesto Neto continues this legacy,creating forms that refer to different states of dreaming which invite participation ina kind of initiation ritual typical of sensory trips practised in the Amazon, a holisticexperience that includes sensuality. Neto creates a space to conquer with each of

the senses, with each part of the body. They are organic forms that subvert gazingat the horizon in order to look upwards.

actual. Como dice Escobar, “esa operación es el sueño del arte contemporáneo, detoda forma de arte: conciliar la densidad de los contenidos con la fuerza de la imagen”.

Otro ejemplo es la música brasileña, en la cual no hay límites rígidosentre lo culto y lo popular (la obra de Heitor Villa-Lobos es un ejemplo de este rasgo),como tampoco los hay entre la producción de arte y las estas populares. En Brasil,los artistas realizan diferentes acciones de arte en el contexto del carnaval. El mismosincretismo, la hibridez, la potencia del ruego, del deseo, es enorme en La Fiesta deJesús del Gran Poder en Bolivia, por ejemplo, que puede observarse como una granperformance. Si la poética del origen disloca el tiempo histórico, desde ese origen,y desde otros lugares, aparece entonces la fuerza de lo desconocido.

LA POÉTICA DE LO DESCONOCIDO

Lygia Clark y Hélio Oiticica son los grandes exploradores que borran los límites delsueño en un deslizarse del vivir del sujeto sin guía, un extravío total de la percepciónhacia lo nuevo. Ernesto Neto continúa con su herencia: crea formas que remiten aestados diferentes de ensoñaciones e invita a una especie de rito iniciático muy propiode los viajes sensoriales practicados en la Amazonía, una experiencia holística queincluye la sensualidad. Neto crea un espacio para conquistar con cada uno de lossentidos, con cada parte del cuerpo. Son formas orgánicas que al n subvierten lamirada hacia el horizonte por la mirada hacia lo alto.

Esta invocación de lo desconocido puede también ser una reformulaciónmaterial que, a pesar de su pragmatismo, es una búsqueda organizada de la utopía.



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Ignacio Gumucio usa la práctica pictórica del muralismo, recurso propio de las utopíasde transformación social y de los habitantes de espacios urbanos que se expresana través del grati. Gumucio interviene los muros de las salas con una pintura quedesafía la perspectiva, borronea la memoria y crea tensiones entre imágenes de loconocido y lo por conocer. Sus gestos hacen que el retorno de la memoria aparezcafraccionado, discontinuo, y retrata la extrañeza debido a la imposibilidad de asociary la necesidad de formular una nueva realidad. La memoria se disuelve y todo esnovedad para el desarrollo de otra arquitectura, como una revolución persistente.

Los relatos del no saber, de la exploración total, de nuevos comienzos,se multiplican en el trabajo de Juan Fernando Herrán. Sus fotografías de escaleras,inconducentes algunas, con bifurcaciones otras, señalan la importancia de darénfasis a la búsqueda por sobre la finalidad o el objetivo. Son esas mismas acciones

las que emprenden los habitantes que viven en los cerros que rodean la ciudadde Medellín, Colombia, quienes creativamente han tenido que buscar modos desubsistencia, desa fiando la geografía para lograr construir una utopía de desarrolloe inclusión social.

Kevin Mancera, en tanto, construye un relato al iden ticar aquellospueblos desperdigados p or el continente llamados “Felicidad”. Sus bitácoras de viajerevisan estos espacios de utopía, valoran las distintas formas de vida, y construyenun mapa social con un parámetro diferente, por sobre indicadores materiales, paraderribar así lo que podríamos llamar progreso. La incorporación del trabajo deMancera en esta exposición, categorizado como ilustración, desacraliza también

This invocation of the unknown can also be a material restatementthat, despite its pragmatism, is an organised search for utopia. Ignacio Gumuciouses the practice of mural painting, a resource of utopias of social transformation, just as th e inhab itants of ur ban spaces express their c oncerns through grafti.Gumucio intervenes in the exhibition room walls with a type of mural painting thatdees perspective, rubbing off memory and creating tensions between images ofthe known and what is yet to be known. His gestures make the exercise of memoryrecall appear as fractional and discontinuous, and they portray strangeness thatalludes to the impossibility of association and the need to formulate a new reality.Memory is dissolved and everything is new for the development of another archi-tecture, like a persistent revolution.

Stories of ‘not knowing’, of total exploration, of new beginnings, areseen multiplied in the work of Juan Fernando Herrán. His photographs of stairs,some with no destination, others a bifurcation, point out the importance of empha-sising the search over the purpose or objective. It is these same actions which theinhabitants living in the hills that surround the city of Medellín, Colombia have hadto undertake to creatively seek a livelihood, defying geography to build a utopia ofdevelopment and social inclusion.

On the other hand, the work of Kevin Mancera builds a story to identify villages scattered ac ross the continent that ar e called Felicidad (Happiness). His

sketchbooks review these spaces of utopia, appreciating different forms of life, andbuilding a social map with a different parameter, to overthrow the concept of what

we might call progress. The incorporation of Mancera’s work in this exhibition,categorised as illustration, demysties pre-established visions of this disciplineand its possibility of inclusion within a museum space.

All of these works of art, these journeys, appeal to the creative impulseto lean in to the unknown, to what is possible, to what can be discovered, which isthe mark of a mestizo (mixed race) culture in constant transformation. The intentor force may be to mobilise social change, or perhaps only to ensure the existenceof a space to dream that does not succumb to the impositions of power, violence orthe impossible. The artworks are an invitation to lose yourself, not knowing whatyou will nd.

los conceptos de las disciplinas y deniciones y su posibilidad de ser incluidas enun espacio museal.

Todas estas obras, estos recorridos, apelan a la pulsión creativa paraasomarse a lo desconocido, a lo posible, a lo siempre por descubrir, que es la marcade una cultura mestiza en continua transformación. La intención o la potencia puedeser movilizar un cambio social, o quizás sólo garantizar la existencia de un espaciopara soñar que no sucumba a las imposiciones del poder, de la violencia o de loimposible. Una invitación a perderse, a no saber qué podemos encontrar.



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Dr Zara Stanhope

El e acio dela conver ación

The Spa e ofConver ation

¿Y tú me lo preguntas? Desde la perspectiva del norte los países y culturas del sur solo han1Eltérminosurglob al 2ElcuradorAdriánPedrosa


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1. The Global South is under-stood as those areas in oraround the southern hemi-sphere whose governments andeconomies have historicallybeen in contrast to the lenghtydemocratic traditions, ruleof law and economic stabilityoberseverd in the northernhemisphere. However, SouthAmerican countries are rapidlydeveloping and some, such asChile, have made substantialinroads in reducing socialinequality, and most arefocused on structural reformsin education and employment.

28 29SPACE TO DREAM THE SPACE OF CON VERSATION

¿Y tú me lo preguntas?Antipoesía eres tú.NICANOR PARRA, 1997

Reunir a la gente en torno al arte genera consecuencias. Propongo la idea curatorialsegún la cual cuando diferentes prácticas artísticas y de pensamiento chocan o secomparten, tienen el poder de recongurar un futuro cultural por venir. El arte seenraíza localmente y en contextos especícos, p ero también opera en forma regional,global, personal, colectiva y a través del tiempo.

América del Sur y Nueva Zelanda se conectan por la posición geográcaen el hemisferio sur del planeta y por la presencia viva de las historias coloniales. Másallá de esto, podemos decir que las culturas que conforman América del Sur, y hasta

cierto punto Nueva Zelanda, se definen por su oposición ante el hemisferio norte.El concepto según el cual existe una zona importante del sur que rechaza el estigmahistórico del Tercer Mundo, o del nuevo mundo, de lo colonial y de estar en víasde desarrollo, que niega cualquier imposición de relaciones centro-periferia, seconoce en forma amplia como sur global, 1 una región yuxtapuesta a Estados Unidos,Canadá, Europa Occidental y las zonas desarrolladas de Asia. Visto de esta manera,existe un p otencial para crear relaciones sur-sur innovadoras. Estas conexionesalientan la profundización de la comprensión cultural y son una op ortunidad paraque los artistas y el arte perturben el p ensamiento establecido y reorganicen loscánones aceptados.

And you ask me? Antipoetry is you.NICANOR PARRA, 1997

Bringing people together over art has consequences. Let me advocate for the cura-torial idea that a collision or sharing of distinct practices of art and thought hasthe potential to recongure a cultural future. Art is rooted locally and in speciccontexts, but also speaks regionally, globally, personally, collectively and across time.

South America and Aotearoa New Zealand are connected by theliving presence of colonial histories and their geographical positions at the southof the globe. Beyond this, it can be argued that the cultures that comprise South

America and to some degree New Zealand are dened against those of the northernhemisphere. The related concept of a signicant southern region that avoids thehistorical stigma of the third, underdeveloped, colonial or new world and denies anysense of centre–periphery relations is known loosely as the Global South, 1 a zone juxtaposed against the United States, Canada, Western Europe and developed partsof East Asia. Seen this way, the potential exists for innovative south–south relations.Such connections encourage a depth of cultural understanding and are opportuntiesfor artists and art to unsettle thinking and reorganise established canons.

Seen from the North, the countries and cultures in the South have beenonly partially visible in the canons of Western knowledge. In the English-speaking

world, the story of art and its history has been told from the perspective of Europeand the United States. This position, however, is increasingly contentious. Since

the 1970s, for example, critics including Ticio Escobar, Nelly Richard, GerardoMosquera, curator Adrian Pedrosa, artist Luis Camnitzer and many others haveworked to reposition the perception of art from Central and South America asdistinct yet equally important in comparison to Western thought and practice. 2 A m ore contem porary appro ach that s ituates art from differen t wor ldviews inrelativity is the concept of ‘world art’, 3 itself a Western construct. Latin Americanliterature became ‘world literature’, for example, before the Latin American boomin the 1960s when novels written about social, ethnic, gender and other tensionsarising in situations existing between capitalist, communist and ex-colonial worlds,such as the magical realist masterpiece Cien años de soledad (One Hundred Years ofSolitude, 1967) by Colombian Gabriel García Márquez, drew international attention.The history of art comprehended from positions on the ground in South Americacontinues to be written, often outside a system of public institutions. Countriessuch as Argentina have relied substantially on private collections and institutions topresent art and build knowledge of recent national art. In Brazil, commercial gallerieshave gained prodigious power despite the presence of the São Paulo Biennial and anumber of museums. In the Global South today we have the opportunity to experienceand understand some of the social and cultural complexity of this expansive spacewith its distinct ows of people, capital and communications.

The term ‘South America’, which is a generalisation referring to a

continent of 12 countries and three overseas territories lying between the Pacicand Atlantic oceans, requires a brief explanatory note. I use the term S outh America

Desde la perspectiva del norte, los países y culturas del sur solo hansido parcialmente visibles según los cánones del conocimiento occidental. Para elmundo angloparlante, el arte y su historia han formado un relato contado desde laperspectiva de Europa y Estados Unidos. Esta visión, sin embargo, ha sido puestaen cuestión. A partir de la década de 1970, críticos como Ticio Escobar, NellyRichard y Gerardo Mosquera, además del curador Adrián Pedrosa y el artista LuisCamnitzer, entre muchos otros, se han dedicado a rearticular la percepción del artede América Central y del Sur como algo diferente y menos relevante en comparaciónal pensamiento y las prácticas occidentales. 2 Un enfoque más contemporáneo sitúay relaciona el arte creado desde diferentes visiones de mundo bajo el concepto de

“arte mundi al”, 3 a su vez un constructo occidental. La literatura latinoamericana sevolvió “literatura mundial”, por ejemplo, con el boom latinoamericano en los 60,cuando aparecieron novelas sobre temas sociales, étnicos, de género y relativosa otras tensiones reconocibles en las esferas capitalista, comunista o colonial, yllamaron la atención internacional, como la obra maestra del realismo mágico,Cien años de soledad , del colombiano Gabriel García Márquez. La historia del arteobservada desde el propio terreno sudamericano sigue escribiéndose, la mayor delas veces fuera del sistema de las instituciones públicas. Países como Argentina hanconfiado esencialmente en colecciones e instituciones privadas para presentar lasobras y construir conocimiento sobre el arte n acional reciente. En Brasil, las galeríascomerciales han obtenido un poder prodigioso por sobre la impronta de la Bienalde São Paulo y de varios museos. Hoy en el sur global tenemos la oportunidad de

2. Curator Adrian Pedrosareversed the idea of antro-pofagia as it applied to art,arguing that contemporaryforeign artists and archi-tects had now recognised the

importance of and cannibalisedthe culture of Brazil. SeeAdrian Pedrosa, ‘Mamōyguaraopá mam ō pupé’, 31° Panoramada Arte Brasileira , Museu deArte Moderna de São Paulo, SãoPaulo, 2009, p 29 in Michae lAshbury, ‘The Uroborus Effect:Brazilian Contemporary Art asSelf- Consum ing’, Third Text ,vol 26, iss 1, January 2012,p 143. Pedrosa and GerardoMosquera in the 2009 and 2003Panorama exhibitions andPedrosa in the 1998 São PauloBiennial aimed to establisha forum of mutual contamina-tion between Latin Americanneighbours, cultural centresin the North and Brazilianartists. Mosquera has alsosubsequently argued thatartists have helped to shift

1. The Global South isunderstood as those areas in oraround the southern hemispherewhose governments andeconomies have historicallybeen in contrast to the lengthydemocratic traditions, ruleof law and economic stabilityobserved in the northernhemisphere. However, SouthAmerican countries are rapidlydeveloping and some, such asChile, have made substantialinroads in reducing socialinequality, and most arefocused on structural reformsin education and employment.

1. El término sur glob al(Global South) se refierea aquellos territorios delhemisferio sur cuyos gobiernosy economías históricamentese han desarrollado comoalternativa a tradicionesdemocráticas, imperio legaly estabilidad económicapresentes en el hemisferionorte. Sin embargo, variospaíses sudamericanos se handesarrollado rápidamente yalgunos, como Chile, han hechoimportantes avances en lareducción de la desigualdadsocial, la mayoría de ellosenfocados en reformas estruc-turales en educación y empleo.

2. El curador Adrián Pedrosainvirtió la idea de antropofagia al aplicarla al arte, señalandoque los artistas y arquitectoscontemporáneos extranjeroshan reconocido la impor-tancia cultural de Brasily la han canibalizado. VerAdrián Pedrosa, “Mamōyguaraopá mam ō pupé”, 31° Panorama daArte Brasileira , Museu de ArteModerna de São Paulo, São Paulo,2009, p. 29, en Michael Ashbur y,“The Uroborus Effect: BrazilianContem porary Art as Self-Con-suming”, Third Text , vol 2 6, n.1,enero de 2012, p. 143. Pedrosa yGerardo Mosque ra, en las exhibi-ciones Panorama de 2009 y 2003,y Pedrosa en la Bienal de SãoPaulo de 1998, apuntaron a esta-blecer un foro de contaminaciónmutua entre los países vecinosde Latinoamérica, los centrosculturales en el Norte y losartistas brasileños. Mosqueraposteriormente ha señaladoque los artistas han ayudado amodificar la estrecha relación

experimentar y comprender algo de la c omplejidad social y cultural de este expansivo y el poder de las políticas estéticas, la continuidad de las prácticas indígenas y lasentre arte e identidad


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p y p g p j y pgrupo de comunidades con sus distintos ujos de población, capital y comunicaciones.

El término América del Sur es una generalización para referirse a uncontinente formado por doce países y tres territorios insulares situados entre losocéanos Atlántico y Pacíco, y requiere una breve nota explicativa. No uso este términopara sugerir una descripción totalizante de múltiples países, sino como un espacioo tema con múltiples contradicciones (de cultura, clase, riqueza y política). Américadel Sur es un continente que necesita ser comprendido según todas sus particularidades y diversidad, incluidas diferentes historias sobre los indígenas, la colonizacióny el mestizaje. Consecuentemente, no intento de ninguna manera denir el arte deAmérica del Sur, pues consistiría en encasillarlo. En vez, se trata de introducir alarte y los artistas de esta región según sus singularidades, de modo de alentar unacomprensión más compleja de la historia del arte reciente, de otras culturas y de lasformas en que la cultura visual resuena más allá de sus puntos de origen.

Me referiré al arte y a artistas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,Colombia, Perú, Paraguay y Uruguay que han tenido relevancia cultural y, por lo tanto,ofrecen el potencial de desarmar y rearticular las relaciones materiales, históricas ycreativas en el sur global. Al observar el arte desde nes de la década de 1960 y de1970, hay que tener en cuenta la cosicación de prácticas efímeras o performáticasque originalmente fueron realizadas para ser vistas por el público fuera de los museosy como espacios para la acción. Además, la documentación de momentos clave y lapresencia de arte más reciente de Sudamérica permiten penetrar en la posibilidades

not to suggest a totalising description of multiple countries but as a place or subjectof multiple contradictions (of culture, class, wealth, politics). South America is acontinent that needs to be understood in all its particularity and diversity, includingdistinct histories of indigeneity, colonisation and hybridity. Consequently, I am notmaking any attempt to dene art from South America, which would be essentialisingit. Rather, the aim is to introduce art and artists from this neighbouring region in theirsingularity, in the interests of encouraging a more complex understanding of recent arthistory, of other cultures and of how visual culture resonates beyond its points of origin.

Below, I discuss artists and art from Argentina, Bolivia, Brazil, Chile,Colombia, Peru, Paraguay and Uruguay that have contemporary relevance for spacesof culture and so have the potential to unmake and reshape our material and historicalrelations in the Global South. Looking back at art of the late 1960s and 70s is notwithout issue of the reication of ephemeral and performative practices that wereoriginally produced for public reception outside the museum and as spaces of agency.Yet, documentation of key moments and the presence of more recent art from South America gives us insight into the possibilities and power of the politics of aesthetics,the continuity of indigenous practices and ideas of universal experience amongstothers, and at the same time allows us to experience people, place and diverse andcolliding cultures that can inform our space and time.

SPACES OF COLLECTIVITY, CONTESTATION AND TRANSFORMATION Artists from S outh Americ a work across a brea dth of inter ests and histories and

their art is informed by its discrete histories and often by a philosophical attitude.Following the Cuban communist revolution that ended in 1959, state politics inmost South American countries intruded on every aspect of life, including: thestate terrorism operating since the late 1960s and the rule of the military junta in

Argentina (1976–81); the end of rapid modernisation and democratisation in Brazil(1950s to mid-60s) under President Juscelino Kubitschek and the implementation ofa military regime in 1968; the military dictatorship of General Augusto Pinochet inChile (1973–90); turmoil in Colombia during the 1980s and 90s caused by the drugtrade and a state of siege against guerrillas; the crisis under military governmentin Peru in the 1970s and the subsequent autocoup and corrupt rule of PresidentFujimori until 2000; and a volatile political environment and social unrest inBolivia, even with democratic elections since 1982. Chaotic political situationsbrought enduring and endemic issues of social and economic inequity, violence andcorruption. In the literature that entered the international scene since the 1960s,writers including Argentinians Julio Cortázar and Jorge Luis Borges, ColombianGabriel García Márquez and Peruvian Mario Vargas Llosa evoked a South Americadened by inequality, political dishonesty, transculturation and exotic landscapes,with poetry and ction often written in the style of everyday speech. Art in Latin America since the 1 950s and 60s has borne the legacies o f searches for mo dernity,including a historical, social and political consciousness and a sense of the precari-

ousness of human existence, as well as the vastness of nature. 4 Latin American criticshave documented the distinct notions of Conceptual art in the 1970s that stood in

y p p , p g ynociones sobre la experiencia universal, al mismo tiempo de enseñar la experienciade personas, lugares y culturas en colisión q ue dan forma a nuestro espacio y tie mpo.

ESPACIOS DE COLECTIVIDAD, INSUBORDINACIÓN Y TRANSFORMACIÓNAdemás de estar imbuidos de una actitud losóca, los artistas de América del Surtrabajan sobre diferentes intereses e historias, y su arte está constituido tambiénpor sus historias particulares. Luego de la revolución cubana de 1959, las políticasde Estado en la mayoría de los países sudamericanos tendieron a inmiscuirse encada aspecto de la vida. Sucedió con el terrorismo estatal contra la oposición desdenes de los 60 y el gobierno de la junta militar en Argentina (1976–1981); el n de laveloz modernización y democratización en Brasil desde la década de 1950 y hastamediados de los 60 bajo el mandato de Juscelino Kubitschek y la formación de unrégimen militar en 1968; la dictadura militar del general Augusto Pinochet en Chile(1973–1990); el caos político en Colombia durante las décadas de los 80 y 90 provocadopor el tráco de drogas y el asedio a las guerrillas; la crisis bajo el gobierno militar enPerú en los 70 y el posterior autogolpe y corrupción del presidente Fujimori hasta el2000; el ambiente político inestable en Bolivia, incluso con elecciones democráticas,desde 1982. Las situaciones políticas caóticas generaron problemas persistentes yendémicos de desigualdad social y económica, violencia y corrupción. La literaturaque ingresó a la escena internacional a partir de la década de 1960, con escritorescomo los argentinos Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, el colombiano García Márquez

the marriage between art andnational or regional identitythat was pervasive in LatinAmerica. Gerardo Mosquera,‘Against Latin Ameri can Art’,

in Phoebe Adler, Tom Howells,and Nikolaos Kotsopoulos(eds) Contemporary Art inLatin America , Black Dog,London, 2010, p 22. He courtedcontroversy by arguing thata national or Latin Americandistinction remained in theways of making art rather thanprojecting contexts. Chileancritic Nelly Richard wasinfluential in bringing theChilean Escena de Avanzada tointernational attention, seenote 17.3. The multidisciplinarystudy of methods andapproaches in global arthistories. John Onians,‘World Art Studies and theNeed for a New Natural Historyof Art’ in Art Bulletin , no 78,1996, pp 206–09.

nacional o regional que erageneralizada en Latino-américa. Gerardo Mosquera,“Against Latin Am erican Art”,en Phoebe Adler, Tom Howellsy Nikolaos Kotso poulos (eds),Contemporary Art in Latin

America , Black Dog, Londres,2010, p. 22. Mosque ra produ jocontroversia al decir que unadistinción nacional o latino-americana se mantenía en lasformas de hacer el arte másque en la proyección de loscontextos. La crítica chilenaNelly Richard fue influyenteal dar atención internacionala la Escena de Avanzada deChile. Ver nota 17.3. El estudio multidiscipli-nario de métodos y perspec-tivas en las historias delarte global. John Onians,“World Art Studies and theNeed for a New Natural Historyof Art”, en Art Bulletin , n. 78,1996, pp. 206–209.

THE SPACE OF CON VERSATION

4. Guy Brett, ‘Un salto radical’(‘A Radical L eap’), in Arte eniberoamérica 1820–1980 (Artin Latin America 1820–1980),Ministry of Culture, Madrid,1990, p 256.

y el peruano Mario Vargas Llosa, mostró un continente denido por la injustica, la fue capaz de denir el movimiento brasileño de vanguardia como neoconcretismo4. Guy Brett, “Un salto radica l”,1820

6. El pensamiento de Gull arb ó l d ó


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deshonestidad política, la transculturación y los ambientes exóticos; la poesía y lacción solían escribirse con el estilo del lenguaje cotidiano. Desde las décadas de1950 y 1960, el arte de América del Sur ha transmitido la herencia de la búsquedade la modernidad que incluye la conciencia histórica, social y política, y el sentidode la precariedad de la existencia humana junto a la vastedad de la naturaleza. 4 Loscríticos latinoamericanos han documentado las diferentes nociones del arte concep-tual en la década de 1970 que se denieron en contra del arte conceptual apolíticode Estados Unidos. 5 Las vanguardias que surgieron a nes de los 60 y comienzos delos 70, bajo condiciones de gran contraste entre un país y otro, y también con loshechos mundiales, ofrecen un contrapunto a Occidente.

Tanto los artistas como los escritores enfrentaron el dilema de realizarobras políticamente comprometidas, si debían escribir poesía para o poesía pura ,vaciada de todo signicado social o político. Una importante corriente artística haincluido contenidos poéticos y de cruce de disciplinas, siguiendo el interés de losartistas por conectar el sentido personal con lo cole ctivo. Estas prácticas de transfor-mación caracterizan el trabajo de artistas como la familia Parra en Chile, el educadory artista uruguayo Joaquín Torres García, y el artista, crítico y curador brasileñoFerreira Gullar. Con el optimismo promovido por e l Estado brasileño a nes de los 50,Gullar logró generar un momento radical e identicar la naturaleza fenomenológicadel arte con el espacio físico ocupado por la obra. Con su Manifesto Ne oconcreto (1959) y el ensayo “Teoría del No-Objeto” publicado en el periódico Jornal do Brasil ,

contrast to an apolitical Conceptual art from the United States. 5 The avant-gardeart that arose in the late 1960s and 70s, under conditions of great contrast withincountries and to other world events, offers a counterpoint to the West.

Artis ts and write rs alike faced the dilem ma of w hether to m akepoliti cally committed art or not, to write poesia p ara (poetry for) or poesia pura (pure poetry), which was devoid of social or political signicance. 6 A signicantstream of art has been poetic and cross-disciplinary, following the artists’ intereststo connect personal and collective meaning. Such transformative practicescharacterise the work of artists such as the Parra family in Chile, Uruguayan teacherand artist Joaquin Torres García and artist, critic and curator Ferreira Gullar inBrazil. In the state-driven optimism of late 1950s Brazil, Gullar succeeded ingenerating a radical moment, identifying the phenomenological nature of art andrelations with the physical space occupied by the artwork. He did this through his Neo-Concrete Manifesto (1959) and the essay ‘Theory of the Non-Object’ in the SãoPaulo broadsheet Jornal do Brasil , intending to dene the Brazilian avant-gardemovement Neo-Concretism (a constructivist attitude in art practised by artists LygiaClark and Hélio Oiticica) from European Constructive art. 7 Gullar’s own art, suchas the Poem Obj ect , 1960, a blue cube that revealed the Portuguese word lembra(remember) on its base when lifted by the viewer, was based on his experimentalpoetry and broke with traditional syntax (the relationships between words, phrases

and clauses forming sentences) and structure to resemble ideograms. AlthoughGullar’s ideas only came to inuence subsequent generations of Brazilian artists

in the 1980s and 90s, his thinking informed the environmental and participatoryelements within Brazilian art, and anticipated Western art theory in the 1990s. 8

Other artists from South America have similarly been important sincethe late 1960s for their individual experimentation across media and the convergingof the roles of artist and participant that challenged conventional denitions of theart object and the intersection of art with other sociopolitical hierarchies. LygiaClark is now internationally recognised for dissolving the boundaries between artand daily existence. The Brazilian artist’s bichos or creatures signalled her ultimateaim of art becoming part of the environment or the shared public space — the polis .Describing the experience of one of her sculptures with movable parts she says, ‘Itchanges me . . . “Inside and out”: a living being open to all possible transformations.Its internal space is an affective space.’ 9 The subsequent Objectos sensoriais (SensoryObjects), 1966–68, Máscaras sensor iais (Sensory Masks), 1967 and Objectos rela-cionais (Relational Objects) of the late 1960s to mid-1970s are precedents for adialogic art and possibly emancipatory experiences, or, as Brett suggests, vehicles inwhich ‘spectators can let their own po etics ower’. 10 Turning to therapeutic practiceat a time in the late 1960s when art and psychiatry were joined in critical debatesabout cultural production and therapy in Brazil and elsewhere, Clark establishedan ethical position that dissolved the biographical and the collective.

Certain South American artists and projects are formative prece-

dents for the ways art can be mobilised in times of intense political transformation.Civil Society Collective in Peru or Edgardo Antonio Vigo with his manifestos for

(una postura constructivista practicada por los artistas Lygia Clark y Hélio Oiticica),separándolo del constructivismo europeo. La obra de Gullar, como el Poema Objeto de 1960 —un cubo azul que muestra la palabra lembra (recuerda) en su base cuandoel espectador lo levanta—, se basó en la poesía experimental con la que rompió lasintaxis tradicional (las relaciones entre palabras, frases y locuciones q ue forman lasoraciones) y estructuró como si fueran ideogramas. Aunque las ideas de Gullar solose volvieron inuyentes para las generaciones de artistas brasileños en los 80 y los90, ellas dieron forma a los elementos ambientales y participativos del arte brasileñoposterior, y se anticiparon a la teoría occidental del arte en los 90. 6

Otros artistas de América del Sur han tenido similar relevancia desdenes de la década de 1960, producto de su experimentación a través de los medios yla conjunción de los roles del artista y el espectador, que cuestiona las denicionesconvencionales del arte como objeto y su relación con las jerarquías sociopolíticas.La brasileña Lygia Clark, por ejemplo, hoy es internacionalmente reconocida pordisolver los límites entre el arte y la experiencia cotidiana. Sus Bichos señalan elesfuerzo denitivo por instalar la obra de arte dentro del medio ambiente y delespacio público compartido, la polis. Al describir la experiencia de una de sus escul-turas con partes móviles, señaló: “Me transforma… ‘Por dentro y por fuera’: unser vivo abierto a todos los cambios posibles. Su espacio interno es un espacioafectivo”. 7 Los posteriores Objectos sensoriais (1966–1968), Máscaras sensoriais (1967)y Objectos relacionais (nes de los 60 a mediados de los 70), son precedentes de un

5. See Iris Dressler,‘Subversive Practices,Art Under Conditions ofPolitical Repression 60–80s/South America/Eu rope’, inSubversive, Prakitiken,

Practices, Hans D Christand Iris Dressler (eds),Württembergischer KunstvereinStuttgart, Stuttgart, 2010,pp 38–56.6. Sara Castro-Klaren (ed)Latin American Literature

and Culture , Blackwell, Malden,MA, 2013, p 435.7. Gullar was editor of the artssection of the paper’s weeklyinsert. Others associatedwith Neo-Concretism wereartists Hércules Barsotti,Aluísio Carvão, Amílcar deCastro, Willys de Castro,Lygia Clark, Hélio Oiticica,Lygia Pape, Décio Vieira andFranz Wessmann, poets ReynaldoJardim and Theon Spanúdisamongst others. For Gullar,whereas surrounding objectsare defined by their names and

purposes, the Neo-Concreteartist creates the non-object,which rejects conceptualunderstanding and function-ality, is autonomous inreferring only to itself,and offers a synthesis ofphenomenological or sensoryand mental experi ences. Therise of discussion aroundNeo-Concrete art in Brazil in1959 and 60 has been describedas shifting discourse in Brazilfrom medium specificity tomultidiscip linary and socialparameters.8. Gullar’s thinking informeddiscussion concerning thenature of avant-garde art andthe culture industry, as wellas relational aesthetics.See Michael Ashbury, ‘Neocon-cretism and Minimalism: OnFerreira Gullar’s Theory ofthe Non-obj ect’, CosmopolitanModernisms , London, InIVA andMIT, 2005, pp 168–89.

en Arte en Iberoamérica 1820–1980, Ministerio de Cultura,Madrid, 1990, p. 256.5. Ver Iris Dressler,“Subversive Practices, ArtUnder Conditions of PoliticalRepression 60–80s/SouthAmeri ca/Europ e”, en Subversive,Prakitiken, Practices , Hans D.Christ and Iris Dressler (eds),Württembergischer KunstvereinStuttgart, Stuttgart, 2010,pp. 38–56.

contribuyó a la discusiónsobre la naturaleza del artede vanguardia y la industriacultural, así como también ala estética relacional. VerMichael Ashbury, “Neocon-cretism and Minimalism: OnFerreira Gullar’s Theory ofthe Non-ob ject”, Cosmopol-itan Modernisms , InIVA y MIT,Londres, pp. 168–189.7. Lygia C lark, “1965: Aboutthe Act”, October 69, verano de1994, p. 104.

THE SPACE OF CON VERSATION

arte dialógico y de experiencias posiblemente liberadoras, o vehículos gracias a losl “l t d d h i éti ” i

repite. Estos artistas muestran la posibilidad de crear un espacio pacista para laió ti t it i t é d l i t t ió d l tó i d l di i l

8. Brett, p. 264.9.FrasescomoNO+miedo,NO+

10. Término acuñado por elartistaysociólogoRoberto


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cuales “los espectadores pueden hacer orecer su propia poética”, como sugiereBrett. 8 A nes de los 60, Clark se acercó a la práctica terapéutica, en un momento enque arte y psiquiatría se unían en la discusión crítica sobre la producción cultural yla terapia, en Brasil y otros lugares, y logró establecer una postura ética que disolvíalo biográco y lo colectivo.

Algunos artistas y proyectos son precedentes formativos para losmodos en que el arte puede activarse en épocas de transformación política intensa.El Colectivo Sociedad Civil en Perú, o los maniestos para las acciones callejeras deEdgardo Antonio Vigo en Argentina a nes de los 60, tuvieron un rol importante enla recuperación de la democracia, así como la obra de Lotty Rosenfeld y el Colectivode Acciones de Arte (C.A.D.A.) enfrentaron la violencia y el miedo bajo el régimende Pinochet en Chile en los 80. Rosenfeld realizó una subversión simbólica ante laautoridad al formar cruces con pedazos de tela blanca en las líneas que señalan laseparación de la calle Manquehue, en Santiago en 1979, en la muy conocida inter-vención Una milla de cruces sobre el pavimento. Al pintar el eslogan NO+, o No más,en los muros de diferentes ciudades, las acciones del C.A.D.A. a mediados de los 80transgredieron la autoridad nacional y la cultura patriarcal de ese periodo. 9

De diferentes maneras, el arte reciente también llama la atenciónsobre las regulaciones del comportamiento, sus efectos civiles y la repetición a lolargo de la historia. La obra de Rosângela Rennó, Série Vermelha (Militares), del 2000,consiste en fotografías de soldados fantasmales que recuerdan cómo la historia se

street actions in Argentina in the late 1960s played major roles in recoveringdemocracy, as did Lotty Rosenfeld and the Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A.)collective in the face of violence and fear under the Pinochet regime in Chile in the1970s and 80s. Rosenfeld’s symbolic subverting of authority by taping long whitestrips of cloth at right angles to the dividing line on Santiago’s Avenida Manquehuein interventions titled Una milla de cruces sobre el pavimento (A Mile of Crosses onthe Pavement), 1979 is well known. By painting the slogan ‘NO+’ or N o más (no more)on walls in different cities, C.A.D.A.’s actions through the mid-1980s transgressedthe national authorities and the patriarchal culture of the perio d. 11 In different ways,recent art similarly calls attention to regulatory behaviour, its civil effects and therecurrance of events across time. Rosângela Rennó’s Série Vermelha (Militares) (RedSeries), 2000 photographs of ghostly soldiers are reminders of the repetition ofhistory. These artists demonstrate the possibility of creating a pacist space foranti-authoritarian action through the reinterpretation of the rhetoric of the ofcialdiscourse and co-opting of codes of social protest, thereby occupying spaces fromwhich to transform conditions of existence.

DISCORDANT SYNTAXESYet, art in South America has a relevance that extends beyond the symptoms of itsoriginal context. The aesthetics of disobedience observed spread beyond resistance

to include the mobilisation of critical strategies of challenge of the status quo.12

The art of Brazilian Hélio Oiticica entered the Western art canon on the grounds of

the artist’s disruption of expected meaning and the dissolution of individual andcollective experience and subjectivity. In a practice that has continuously evolvedfrom its beginnings in non-objecthood in the late 1950s and the inuence of hisBrazilian background as well as his time spent in the United States and Europe,Oiticica’s work undermined conventional ideas of stasis and permanence as isevident in his description of his Tropicalia projects: ‘. . . all my work . . . has been adevelopment of the disintegration of formal concepts (starting with that of ‘painting’itself) of art, and looking for a form of non-contemplative contact; the participa-tion of the spectator (and participator) touching, wearing, penetrating the actualpieces, developed toward actual propositions . . . something similar to practices ofthe spontaneous self, non-ritualistic, as an actual anti-art permanent position, thedenial of the artist as a creator of objects, but turned into the proposer of practices . . .’ 13

Part of Oiticica’s thinking is evident in his prolic writing, from mani-festos to increasingly autonomous and poetic works after 1970 when he moved toNew York City. 14 Concerned to avoid the absorption of art into ‘systematic ways oflife’ Oiticica identied his writing and his articulation of the concepts of Tropicaliaand works such as the Parangolé with a return to myth and ‘the consciousness of notbeing conditioned by established structures, hence revolutionary in its entirety’. 15With his Parangolé (Cape), of the 1960s Oiticica embraced culture from the streets

— the artist alleging the word itself came from a sign on a piece of sackcloth on a

beggar’s dwelling. The meaning of the slang term as ‘sudden agitation, liveliness, joy and unexpected situations amongst people’ 16 evokes Oiticica’s intentions for his

acción antiautoritaria a través de la reinterpretación de la retórica del discurso ocial,y al cooptar los códigos de la protesta social logran ocupar los espacios desde loscuales es posible transformar las condiciones de la existencia.

SINTAXIS DISONANTESEl arte en América del Sur tiene una relevancia que se extiende más allá de los síntomasde su contexto original. Las estéticas de desobediencia se extienden por sobre laresistencia para incluir la movilización de estrategias críticas que desafían el statusquo.10 La ob

espacio para soñar. arte reciente de américa del sur. 2016

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