Módulo TresLa Escuela Soviética

La Escuela Soviética

Está caracterizada por la convivencia de dos proyectos estrechamente relacionados. Por un lado el estudio sobre bases experimentales como se pretendía en el laboratorio Kulechev, y por otra, el proyecto revolucionario, derivado de la Revolución de Octubre de 1917.

En el laboratorio de Kulechev, sus discípulos estudiaban las leyes que constituían la comunicación fílmica y los elementos específicos del lenguaje cinematográfico.

Paralelamente se desarrollaban las investigaciones del grupo formalista, constituido por lingüistas y críticos literarios como Roman Jacobson, Shlovski y otros, quienes, además de abordar el cine como teóricos o como guionistas, influyeron profundamente con sus investigaciones sobre la estructura de comunicación literaria, y en la elaboración teórica y la puesta en marcha de una vanguardia cinematográfica netamente formalista.

Al mismo tiempo que se investigaba y se elaboraba una especie de gramática de la comunicación visual, los cineastas rusos participaban en un movimiento político que pretendía liberar el arte de la comunicación, del aislamiento y elitismo en que lo había colocado la cultura "burguesa", según proclamaban.

Se trataba de colocar al arte, en este caso el arte cinematográfico, al servicio de las masas y de la Revolución.

La Revolución rusa impulsó desde su nacimiento, un movimiento renovador de las artes coherente con la renovación social y política que se pretendía desarrollar. Este movimiento contó con una serie de figuras que realizaron aportes fundamentales en la construcción del lenguaje cinematográfico, que trascendieron los límites de su país.

Entre las figuras que se destacaron por sus aportes al concepto del cine se encontraba Dziga Vertov, quién conjuntamente con un grupo de colaboradores, se hace cargo, desde 1918, del primer noticiero cinematográfico (kino - nedelia o cine semana), y desde 1922 formula sus teorías del cine - ojo (kino - glasz), "cine documental sin actores", y posteriormente Kino - Pravda.

El procedimiento a seguir en la construcción del film, según Vertov, es el siguiente:

Cine ojo = grabación de los hechos, y más detalladamente, como explica el propio Vertov, (cine-ojo = cine - yo veo con la cámara) + cine - yo escribo (yo grabo con la cámara sobre la película) + cine - organizo (yo monto).

Dziga Vertov es el autor de filmes de montaje basado en las filmaciones de la realidad. El cine renunciaba a los platós, a las escenificaciones, a los actores, y sobre todo a la temática "decadente" del texto y de la literatura burguesa, en pos

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de una percepción, a su juicio, más fresca y objetiva de la realidad (relación entre la naturaleza documental del material y el artificio del procedimiento).

Para algunos críticos, fue el primer realizador cinematográfico que mostró intencionalmente los procedimientos de la puesta en escena y evitar así la confusión derivada del "ilusionismo" del naturalismo.

La puesta del recurso al desnudo es lo que lo coloca en las antípodas del discurso clásico y en el principio de la modernidad en el cine (si por "modernismo" entendemos la búsqueda formal en relación con lo anteriormente establecido).

Por ello rechazó el guión cinematográfico, los actores profesionales, los intertítulos en función meramente narrativa, y filmó de la realidad los temas que por su actualidad o interés social merecían atención.

Durante los años veinte filmó sus mejores documentales sobre la Unión Soviética: "Cine-ojo" (1924); "Soviet en marcha" (1926); "El hombre de la cámara", (1929), donde muestra explícitamente la sala de montaje donde se está construyendo el film.

En la década del treinta se destacan: "Tres cantos sobre Lenin" (1931), documental sonoro, y "Canción de cuna", documental sonoro sobre las mujeres de España y la Unión Soviética, en 1937.

El principal interés de la obra de Vertov, reside en la relación que establece entre la naturaleza documental del material, y el artificio del procedimiento de su organización rítmica, basado en un método muy parecido a la técnica poética de Maiakovski y la teoría del método formal.

La obra de Vertov ha servido de inspiración a diferentes escuelas de documentalistas y forma parte de las vanguardias europeas de su época. En los sesenta fue un referente importante para autores como Godard y la nouvelle vague francesa.

A este concepto, Eisenstein contrapuso su "Cine - puño", es decir cine "interpretado", basado en la escenificación y cuyas atracciones rigurosamente producidas y orquestadas, estuvieron en condiciones de influir sobre la mente del espectador.

Las teorías de Eisenstein elaboradas primero en un contexto teatral, fueron aplicadas en los filmes "La huelga" (1925), "El acorazado Potemkin" (1926) y "Octubre" (1927).

Todos sabemos que Eisenstein (1898 - 1948) fue un realizador excepcional y un brillante teórico y ensayista. Convivió con poetas como Maiakovski; teóricos y dramaturgos como Meyerhold; con Lev Kuleschov (que defendía la composición fotográfica de la película y creía que el guión del filme no debía ser un relato escrito, sino una serie de símbolos visuales semejantes a una partitura musical).

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Todo lo contrario de Pudovkin, que defiende el "guión de hierro" (La madre - 1926; El fin de San Petesburgo - 1927), quién no compartió el concepto de montaje de Eisenstein: creía que los planos eran como ladrillos, había que pegarlos para construir una secuencia..

Eisenstein realiza su obra en medio de un clima de experimentación artística por una parte, y de una Revolución política y social por otra.

Eisenstein retomó el concepto del cine que había iniciado Griffith en Intolerancia (1916), concepto que no había seguido ningún otro realizador norteamericano.

Este concepto se basa esencialmente en el cine como exploración creadora de la historia, el cine, como reportaje de los conflictos históricos.

Poseedor de una vasta cultura literaria, científica y artística, vio en el cine un lenguaje lo suficientemente complejo como para poner en práctica procedimientos análogos a los de la novela y la pintura, convirtiéndose así en un campo de experimentación de los procesos lógico-comunicativos estudiados por la lingüística y la psicología.

Eisenstein estuvo vinculado al Proletkult, una organización social autónoma del Partido Comunista Soviético, que desarrollaba actividades teatrales de cultura proletaria. Trabajó junto a Meyerhold en el teatro Proletkult.

En 1919 se enfrentan dos puntos de vista sobre el teatro: Stanislavski, que se pronuncia por un teatro realista, y otorga al actor una importancia personal; Meyerhold por el contrario, era partidario de la estilización de la puesta en escena y de reducir los actores a un sistema de signos.

Eisenstein, a su vez, pondrá en escena algunas obras cambiándolas por completo al introducirles elementos del circo y del cine.

Consideró limitado el espectáculo teatral y se dedicó al cine, aunque ya había utilizado en el teatro la idea del montaje, al yuxtaponer elementos distintos en el mismo espacio.

Aunque la mayoría de sus biógrafos coincide en señalar que lo que resultó un detonante fue la visión de "Intolerancia" de Griffith (1916).

Otra de las influencias estéticas que hay que tener en cuenta, es la de Kabuki: "Los sonidos, los movimientos, los espacios, las voces, no acompañan a los actores japoneses, no funcionan ni siquiera paralelamente, sino que son tratados de manera equivalente".

Esta organización tuvo la influencia de Bagdanov, creador de la teoría estética del colectivismo, cuyo principal objeto consistió en elevar "la colectividad" a protagonista.

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Frente a la tesis oficial del PC de "Arte para las masas", el colectivismo propuso el "Arte de las masas". La masa era el sujeto, no el destinatario de la obra.

La esencia de este concepto es la negación del héroe como individuo, como símbolo de virtudes (propio del cine hollywoodense y del Staliniano).

Esta concepción estética le provocó al realizador críticas, censuras y "autoconfesiones" propias de la era de Stalin.

En 1934, Eisenstein decía:

"Aportamos la acción de la masa al cine, en contraste con el individualismo del cine burgués. Ninguna pantalla había reflejado hasta entonces una imagen de acción colectiva".

Sus aportes al cine

Eisenstein desarrolló sus ideas y sus producciones cinematográficas en la etapa de la búsqueda y experimentación de un nuevo lenguaje artístico. Una etapa en que, podríamos decir, se conformaba el alfabeto, la gramática y la síntesis de su lenguaje:

Establecer sus posibilidades expresivas y descubrir y verificar experimentalmente sus características específicas.

Eisenstein resolvió esta problemática mediante la formulación de una nueva teoría cinematográfica que se centró en el montaje de las imágenes partiendo de dos principios básicos:

a) el rechazo de la emotividad como finalidad expresiva o narrativa para reducirla a un procedimiento psíquico.

b) La afirmación de que las imágenes cinematográficas al ser objeto de montaje, no se acumulan, sino que colisionan entre sí.

Para entender profundamente este concepto, debemos recordar que la forma más directa de "llegar a las masas", es por vía de la emoción, sobre todo cuando el espectador es inculto. El uso de la emotividad es a la vez, el recurso menos eficaz, porque la comunicación basada en la emoción, limita la comprensión intelectual del receptor.

En el segundo caso (punto b), donde se expone el concepto del montaje, no como acumulación o superposición de imágenes, sino como choque, lo que se pretende es un resultado expresivo, un nuevo concepto, como resultado de esta colisión.

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En su artículo Métodos de montaje describe su concepto sobre el montaje:

Montaje métrico

("El criterio fundamental para la construcción de este montaje, es la absoluta longitud de los fragmentos [...] empalmados de acuerdo a sus longitudes, en una fórmula - esquema correspondiente al compás de la música").

Montaje rítmico

"[...] las longitudes de los fragmentos, el contenido dentro del cuadro, es un factor que requiere los mismos derechos de consideración [...] la longitud verdadera no coincide con la longitud del fragmento, matemáticamente determinada de acuerdo a una fórmula métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia".

Montaje tonal

"Este término se emplea por primera vez y expresa el concepto de una etapa superior a la del montaje rítmico.

En el montaje rítmico es el movimiento dentro del cuadro el que impele al movimiento del montaje dentro del cuadro en cuadro. [...] El concepto de movimiento abarca todas las influencias efectivas del fragmento del montaje".

Montaje armónico

[...] es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal.

Montaje intelectual

[...] no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armonías de una especie intelectual: este es el conflicto, yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales.

Antes había escrito su artículo "El montaje de atracciones", referido a la línea teatral del Proletkult, y donde afirmaba que "la atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica".

El Acorazado Potemkin, estrenada en 1925 en el teatro Bolshoi, es un icono de la cinematografía mundial, un clásico. Un filme que nos permite comprender las ideas sobre el cine que tenía su director.

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Es una obra orgánica, donde el director valida los conceptos teóricos de su teoría cinematográfica. Tiene una estructura dramática propia de la tragedia clásica en cinco actos:

1) Hombres y gusanos: exposición de la acción.

2) Drama en el Alcázar.

3) La exhortación del muerto.

4) Las escaleras de Odessa.

5) Ante la escuadra.

Jean Mitry ha afirmado que:

"El Acorazado Potemkin es un film de propaganda, pero en el sentido más noble de esta palabra. Como fueron las grandes obras de arte que reflejaron un momento de la conciencia Universal, el ímpetu de todo un pueblo unido alrededor de una misma idea. Como fueron La Ilíada y La Odisea para los griegos"

Filmografía de S. Eisenstein

- La huelga (1925)- El Acorazdo Potemkin (1925)- Octubre (1927)- La línea general o Lo Viejo y lo nuevo (1929)- ¡Qué viva Mexico! (1930-1932)- El prado de Bezhin (1935-1937)- Alejandro Nevsky (1938)- Iván el terrible (1943-1945)

Referencias bibliográficas

Henry Agel. “Estética del Cine”.

Dudliey Andreu. “Las principales teorías cinematográficas”. En sitio Web: Movimientos documentalistas Argentinos.

David Bardwell y Kristin Thompson. "El arte cinematográfico".

Antonio Costa. “Saber ver el Cine”.

Sergei Eisenstein. “El sentido del Cine”.

Jean Mitry. "Historia del cine. Arte e industria”. "Historia del cine experimental".

Margarita Schmidt Noguera. “Análisis de la realización cinematográfica”.

Joaquín Romaguera y Homero Alsina Thevenet. Fuentes y Documentos del Cine.

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