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8/12/2019 Escritura del guion de cine.pdf

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Aspectos tericos yprcticos de la escritura delguin cinematogrfico

SeparataEncuadreN 27. Caracas, 1990.

La ambicin de saltar el vaco que separa ainvestigadores y creadores, nos ha llevado a imaginarla construccin de una va en la que pudieran darsecita -an cuando ms no fuera sino para proponer lavirtualidad de un dilogo- dos maneras de ver elcine, dos lenguajes, dos territorios. Este es el sentidoque se le concede a las siguientes lneas: el de unesbozo, lleno de atrevimientos, de una metodologade construccin dramtica del guin, que incorpore

algo del lxico y del rigor que es propio de la actualinvestigacin humanstica, en las reas de lasemitica literaria y el psicoanlisis. El resultado,ms que de un modelo acabado, signado por lasbondades y las rigideces de una ltima palabra,pretende sugerir un horizonte de trabajo que puedaser compartido por todos aquellos que creemos queel anlisis y la creacin pueden no ser ms que doscaras de una misma inquietud, dos visualescomplementarias para la obra.

Elementos para la construccin de un guin. Uninventario

En la base de todo mtodo de construccin delguin se ubica una terna de elementosfundamentales: el personaje, la accin, y elconflicto. Personaje, accin y conflicto, seentrelazan en sus definiciones, y constituyenaspectos cuya inevitable soldadura forja elbasamento mismo de la estructura dramtica.Revisemos someramente cada uno de ellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problemade la construccin del personaje del filme de ficcinse orientan alrededor de un eje en cuyos polos sesitan:

- una visin esencialista del personaje que loconstituye en recipiente de atributos o cualidades(personaje definido por su ser, que se rellena segn

un conjunto de esencias, segn los datos de subiografa, de sus aspectos f sicos o sus datospsicolgicos ms o menos estticos).

Pgina 1 de 17Aspectos tericos y prcticos de la escritura del guin cinematogrfico

29/10/2002http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm
http://www.geocities.com/fbaiz/aspectos.htm


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- una visin dinmica del personaje que lo entiendecomo un cierto conjunto de actividades, detransformaciones unificadas en una representacin,generalmente antropomrfica, que cobra sentido yprovee significaciones en la medida en que hace o,mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura delguin nos deja ver que tal concepcin se reparte enellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, unmayor nfasis en los aspectos dinmicos en losautores norteamericanos de manuales y ciertaconfesada preocupacin por los personajes en losautores europeos, es sntoma de una divergenciaentre dos concepciones dramatrgicas que se haceexplcita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en lasmetodologas, coloca el nfasis en ciertos elementosde construccin: la biografa del personaje, el diseode su "crecimiento", la formulacin de sus motivos ysus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseo dela biografa es exhaustivo: Egri quiere un escritorcapaz de conocer a su personaje a la manera deIbsen, de listar, en una suerte de anamnesis, todas ycada una de las cualidades relevantes que loconfiguran en el plano "fisiolgico", psicolgico ysocial y que conforman lo que el autor llama latridimensionalidad del personaje. Otros autores,como Swain prefieren una calificacin limitada a losrequerimientos de la accin: la impresindominante, el punto de vista, la actitud dominante,los intereses y lo que el autor denomina el potencialde clmax, todos estn circunscritos a la esfera de lasacciones posibles: la biografa no va mucho ms alldel plano de la manifestacin diegtica. Field -quizsel ms popular manualista norteamericano-subordina esta construccin biogrfica del personajea la accin en forma contundente: el personaje es loque hace. Su interior es todo lo que suponemos leha acontecido antes del tiempo presente narrado enel film y que conforma su carcter actual. Su exteriores lo que se cuenta en el presente diegtico y serevela, casi exclusivamente, a travs de la accin.

Los otros aspectos presentes en los manualestienen que ver con la vinculacin del personaje con laaccin dramtica (con la esfera actancial, comodiremos ms adelante). Motivacin, intencin yobjetivo, para Vale; condicin, aspiracin yrealizacin en Cucca; condiciones sociales y fuerza




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de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a laconstruccin de la accin verosmil, temperada por elrequisito de la carcter gradual de la modificacin(obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a lasrecomendaciones preceptivas que soportan losmanuales y que, desde Aristteles, alimentan ladramaturgia occidental - pueden entresacarse de lalectura: el personaje debe disfrutar de ciertaautonoma -en el sentido de portar una nica "lneade pensamiento" o de "producir dilogos personales";debe tambin ser coherente, es decir, conservar unaidentidad (un carcter) en el decurso de sustransformaciones menores; debe crecer y modificarsea travs de la obra; debe estar caracterizado por losrasgos distintivos que conforman sus dilogos y susacciones y que lo diferencian orquestadamente delresto de los personajes; debe, finalmente, hacerse deuna fuerza de voluntad tal (de un potencial declmax) que sea capaz de llevar la accin hasta susltimas consecuencia.

La accin

El aspecto ms notable con relacin al conceptode accin, tal y como se recoge de la lectura de losmanuales de dramaturgia, se inscribe en la siguienteparadoja: el trmino accin es quizs el msnaturalmente nombrado, ms requerido por decirloas y, sin embargo, el que menos rigor merece en sutratamiento. El crtico y el lego, por lo dems, en elejercicio de su evaluacin inmediata de un filme,recurren invariablemente al anlisis de la accin: losfilmes tienen "mucha" o "poca" accin, o acciones"lentas" o ninguna accin. El trmino de accindramtica (como el de "estructura dramtica" o"estructura narrativa"), constituye poco menos queun comodn con el que se designa una cualidad de lanarracin cuya "aparicin" parece intuitivamenteindudable. Claramente, en el caso de los manuales,se apela a la intuicin del escritor, a un sentidocomn que decidir, en ltimo trmino, cuando hayaccin y con qu intensidad sta se presenta.

La anterior circunstancia no ha sido obstculopara que se desarrolle, entre los manualistas, unamuy completa "teora" de las acciones dramticas.Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en laconsideracin de la arquitectura de las acciones,reconociendo el carcter "enclavado" de stas (comociclos constituidos por una exposicin, un ascensoun momento de choque y un clmax, que se




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articulan a niveles mnimos para reproducir lamisma estructura a escala macroscpica), yaconsejando al escritor con relacin a laconstruccin de su progresin, al diseo de suritmo, de su causalidad compleja y de las tensionesque regulan su intensidad. Podra decirse que losmanualistas manejan rigurosamente una materiacuyo trmino central, indefinido, est confiado a laintuicin.

Como el personaje, la accin tambin tiene sus"leyes" previstas en los manuales: desde la ley deunidad de accin, aristotlica y polmica, queconcentra en una transformacin nica el devenirdramtico y hace depender las dems acciones deeste tronco comn, hasta otras reglas que regulan eldesarrollo de las transformaciones dramticas,postulando la necesidad de repartir la accin entremomentos de concentracin y momentos derespiracin, que administren modificaciones siempreen avance. Notable es el nfasis en la motivacin delas acciones (asunto bien estudiado por losformalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) queexige la garanta de un sustento "lgico" comodispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado con relacin a l aaccin, el trmino conflicto aparece definido conclaridad en los manuales de dramaturgia: oposicinde fuerzas contrarias, de voluntades y obstculos, suformulacin es tal que resulta f cilmenteidentificable para el escritor. Ciertas exigencias conrelacin al conflicto dramtico se repiten en losmanuales: su intensidad (un "buen" conflictodramtico demanda energa de las fuerzas enoposicin), su equilibrio (de forma tal que las fuerzasen pugnan compitan con idnticas probabilidades dexito), sus posibilidades de permanencia a travs deldesarrollo total de la obra y, sobre todo, lairreductibilidad de los trminos que se hallan en lcomprometidos (y que se definen uno con relacin alotro, como en la simbiosis), es decir, de suposibilidad de integrar una unidad de contrarios, aldecir de Lajos Egri.

Otras "leyes dramticas"

Las reglas de construccin recomendadas en losmanuales no se agotan en la utilizacin de lostrminos mencionados anteriormente. Rebasan elmbito de la historia, por decirlo as (si entendemospor historia la disposicin, lgica y cronolgicamente




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ordenada de los acontecimientos que integran unfilme), para introducir recomendaciones al nivel desu puesta en discurso. Dicho en trminos mssencillos: se trata no slo de "armar" las historiacreando personajes, acciones y conflictos, sino deestructurar los mecanismos para que el acto decontar la historia la valorice y la haga dramtica. Unbuen ejemplo de "reglas" que actan en este sentidolo encontramos en Chion, quien rene en variasoperaciones los pasos que requiere lo que el autordenomina dramatizacin de la historia. Chion exigeas la concentracin del material a contar con lafinalidad de unificar la historia y de regular lainformacin hasta lmites digeribles por elespectador; la emocionalizacin del material, esdecir, la bsqueda de una participacin emocionaldel espectador en el drama; la intensificacin, delos sentimientos, de las situaciones vividas por lospersonajes y de la irrupcin de los detallessignificativos, la jerarquizacin de losacontecimientos que constituyen la historia previa y,sobre todo, la creacin de una curva dramtica,referida no slo al discurso, sino tambin a ladisposicin general de la historia.

Los modelos de construccin dramtica del guin

Una vez revisados los elementos en juego para laconstruccin de un guin, todo autor procede aproponer un mtodo de construccin que, pasandopor las diversas etapas del diseo (construccin depersonajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con laescritura del guin. Brevemente, revisaremos cuatrode estos modelos, con la finalidad de afianzar lasbases de nuestra discusin.

El Paradigma de Field

Junto con las del espaol Gutirrez Espada, lasideas del norteamericano Syd Field son quizs lasque ms se han popularizado entre nuestrosprofesores de guin. Field, en sus dos textos yaclsicos, propone un sencillo esquema de trabajoque descansa sobre su llamado "paradigma"estructural, suerte de horma universal en la que"encajan" los guiones de cualquier gnero.

Para Field los primeros pasos de escritura de unguin van de la idea al sujeto, en un proceso debsqueda de lo que el autor denomina la estructuradramtica, esta ltima definida como: "Un arreglolineal de incidentes, episodios y acontecimientosrelacionados entre s, que desemboca en unaresolucin dramtica". Cmo se sigue este proceso?




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En primer trmino, la idea, difusa por naturaleza,debe avanzar hasta constituir el germen delargumento, lo que el autor denomina el subject, elsujeto del guin. Si la idea, en general, corresponde auna vaga tematizacin, el sujeto ya contiene losrudimentos de la accin principal.

La disposicin posterior de los elementos en juegose realiza segn el paradigma, definido como "unmodelo, un esquema conceptual" mediante el cual esposible visualizar la estructura del guin como untodo. En su primera versin, el paradigma divide alguin en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II oconfrontacin y Acto III o resolucin, del conflictoprincipal. Los soportes divisorios, por decirlo as,entre los diferentes actos, lo constituyen los llamadospuntos argumentales o plot points (en la figura, PA1y PA2). Un punto argumental es un acontecimientoque cambia radicalmente el sentido de la accin.Field preve dos de estas unidades, una al final delPrimer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.

Lo dicho se resume en la Fig. 1:---------------------------------------------------------------------

ACTO 1 ACTO II ACTO III

Planteamiento Confrontacin Solucin

PA1 PA2| +----------------x----+|

------------x--+ +-------------------

Comienzo Fin

----------------------------------------------------------------------

Una vez dispuesto el material segn elparadigma, el escritor procede a elaborar en detalleel principio, el fin y de los dos puntosargumentales, cuatro unidades que constituyen laarmazn bsica del guin. El escritor dispone estoshallazgos en cuatro pginas para configurar unasuerte de sinopsis que conserva la estructura y queser completada una vez que se redacten lasbiografas de los personajes. La escritura posterior,que se lleva a cabo con el sistema de fichas, sesucede de acuerdo a la divisin establecida en tresactos. Cada acto es estructurado separadamente.Por ltimo, se procede a una reescritura que darlugar a la primera versin del guin.




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El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo locoloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libroFilm Scriptwriting, formula una metodologa que se

puede resumir en cinco pasos:

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparsedel anclaje de la accin en el pasado que antecede elfilme. Para ello debe construir el background, elbagaje histrico que remite y explica la conflictiva adesarrollarse en el presente del filme.

Paso 2. En segundo trmino, procede a establecer loselementos fundamentales de la historia, a saber:

a. Los personajes, para cuyo propsito, el autorrecomienda: 1) Establecer el personajetempranamente y 2) establecer el carcter delpersonaje (impresin dominante, gusto por elpersonaje, aspectos que lo hacen interesante,potencial fsico para la accin, potencial de clmax).

b. Las situaciones.

c. Los escenarios de la accin.

d. Los tonos y atmsferas.

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece elcomienzo o apertura del film. Para ello esindispensable disear:

a. El gancho (the hook). Un incidente o accin queprovoque la suficiente curiosidad en el espectadorcomo para que ste permanezca interesado en eldesarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personajeprincipal en relacin con el logro de su objetivo.

Paso 4. Seguidamente el escritor procede aplanificar, entre el comienzo y el final deltratamiento, las crestas (peaks) de la accin, puntosque marcan las confrontaciones del personajeprincipal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichasconfrontaciones se planifican:

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles parauna confrontacin del personaje, la solucin negativa(la cual, segn Swain, siempre resulta ser la ms




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creble).

c. Espaciando las crisis.

Paso 5. Por ltimo, el guionista se dedica a resolverlas situaciones pendientes. Tal resolucin se lleva acabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosmecnicos o externos. La regla bsica consiste entraicionar la anticipacin previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en lospersonajes

Lametodologa de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmtico de losescritores de manuales anteriormente comentados,procederemos a revisar someramente el trabajo queel escritor francsAntoine Cuccapropone en su libroL'criture du scnario. Como para otros autores, elgermen inicial del guin se encuentra en la idea. Laidea, "primera condicin creativa e interpretativa delautor", debe cumplir con el requisito de ser visual,emocional, creble y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollocompleto de la historia a la luz de consideracionesestructurales. Su elaboracin presupone el hallazgodel tiempo en el relato, de los personajes, de lasacciones y de las situaciones. Para el desarrollo deltiempo se toman en cuenta el tiempo de la relacinde la historia, el tiempo de la evolucin dela historia, el tiempo de la organizacin del drama,y el tiempo en la composicin escnica.

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidadesde la accin de los personajes a nivel del argumento.O bien las acciones hacen descubrir a lospersonajes, o por el contrario, los personajes generanlas acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivasacciones que conformarn el argumento, cuidndosede distinguir entre las acciones de base(fundamentos esenciales de la historia), que hacenavanzar la accin, y las acciones complementarias.

La ltima fase en la construccin del argumentoest constituida por la elaboracin de las situaciones("Una situacin es una unidad superior del relato, unestado caracterstico determinado por elconjunto de acciones y personajes"). Las




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situaciones pueden ser de base (segn contengan porlo menos una accin de base) o complementarias (siconstan solamente de acciones complementarias).Esta ltimas constituyen un ornamento, un rellenoque hacen el relato "ms incisivo y variable". Lasestructura de las situaciones comporta la clsicadivisin en tres momentos dramticos y que Cuccadenomina premisa (o conjunto de condiciones de lospersonajes al comenzar la situacin); desarrollo (deestas condiciones en busca de modificacin) yresolucin.

La elaboracin de la Scaletta o Canevasconstituye la etapa subsiguiente de refinamiento dela estructura y comienza por el estudio del personaje.La estructuracin del personaje requiere en primertrmino del estudio del carcter y de lasnecesidades. De la misma manera, el estudio delpersonaje comprende la estimacin delcomportamiento ante las acciones de otrospersonajes, ante los obstculos y con relacin allugar. Por ltimo, la consideracin de la diversidaden varios grados (1, la diversidad fsica, 2 deobjetivos, 3 de comportamiento y 4 las diferenciasde comportamiento en un mismo personaje)conforma el contraste del universo que impone cadasituacin. Segn Cucca el personaje se revela en laeconoma de la historia a travs de las acciones quegradualmente modifican la linealidad de sucomportamiento. Es as como la evolucin delpersonaje puede ser referida, en cada momento, asu condicin original, a su aspiracin o deseo y a larealizacin de estas aspiraciones. El establecimientoal nivel de la scaletta, de estos parmetros para cadapersonaje constituye, un paso obligado de laconstruccin.

Otro aspecto a considerar para la escritura de lascaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado elespacio en sus posibilidades temticas, contextualesy de accin y determinadas las posibilidades dellugar, se procede a determinar la ubicacin espacialde cada componente de la scaletta.

El siguiente paso en la construccin de la scalettase refiere a la estructuracin de las situaciones quela conforman. En primer lugar, estableciendoclaramente su contenido, en segundo trminoprocediendo a la individualizacin de los elementosque integran cada situacin (personajes, acciones) yde las situaciones entre ellas mismas. Estaindividualizacin puede proceder por analoga(examinando y descomponiendo el contenido de unasituacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento




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de carcter inductivo "un lugar. un personaje, lacausa o el efecto de una cierta accin, contribuye asa definir todas las otras".

Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de laelaboracin de la situacin de comienzo y laconfiguracin de las situaciones sucesivas,situaciones, que, segn el autor, se remitirn a algncaso dentro de una tipologa que comprende: lassituaciones de apertura (las cuales abrenexpectativas inacabadas y se remiten a otrassituaciones); las situaciones conflictuales,principales o secundarias, las situacionesinterlineales de transicin (unidades que sirven deligazn entre las situaciones conflictuales y las decerradura) y las situaciones de cerradura relativa.(Que concluyen una situacin de apertura oconflictual). El ultimo paso en la elaboracin delguin consiste en el "relleno" de la estructura dadapor la scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando unmodelo que, si bien no proviene de un manualestrictamente dedicado a la dramaturgiacinematogrfica, recoge, en su excelente exposicin,ciertos fundamentos esenciales, comunes a laescritura dramtica.

El punto de partida de la metodologa que esteautor propone en su ya clsico texto titulado The Artof Dramatic Writing lo constituye lo que podramosdenominar la proposicin ideolgica del texto que elescritor construye, aunque formulada de maneraparticular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo queel autor quiere decir con su obra y debe serformulada como una proposicin (en el sentido lgicodel trmino). Debe estar enunciada de tal maneraque contenga en s misma al personaje principal (elhroe), al conflicto principal y al desenlace de laobra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismode su formulacin: una proposicin como: "Ladrogadiccin conduce a la destruccin", es unapremisa en el sentido de Egri, ya que su sujetopresupone la existencia de un personaje adicto aalguna droga, inmerso en un conflicto con relacin aesta condicin dominante, y actor de un drama cuyodesenlace es inevitablemente la autodestruccin. Demanera similar, una proposicin como "Los EstadosUnidos siempre vencern al comunismo", presuponela existencia de un hroe tpica y paradigmticamente norteamericano, que lucha




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contra la amenaza marxista y que al final,pedaggicamente, resulta vencedor. Egriproporciona una buena coleccin de ejemplos: "Elgran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "Laambicin desmedida conduce a laautodestruccin" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis enminiatura, cuya prueba es el fin indeclinable de laobra. Metafricamente, uno podra pensar la premisacomo una suerte de hiptesis cuya veracidad la obrase encarga de probar, de la misma manera que unteorema garantiza la veracidad de su hiptesis atravs de la prueba. Egri sustenta su sistema eneste hallazgo bsico para el escritor: la premisa"claramente definida" (clear-cut premise) une as, eltema escogido por el escritor y los elementos bsicospara la construccin del drama:

TEMA

PREMISA

PERSONAJE ------------- CONFLICTO

El segundo paso en la construccin de laestructura dramtica, lo constituye el diseo delpersonaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echamano de la idea ya comentada de tridimensionalidad.Para la construccin del ambiente Egri toma encuenta la medida en que ste determina el actuar delpersonaje. Seguidamente, sobre la base de su"enfoque dialctico", Egri asegura las existencia de

motivaciones del personaje y de su capacidad decrecimiento dentro del drama. La fuerza del carcter,le permitir la construccin del protagonista, delantagonista y del resto de los personajes,contrastados todos bajo el principio deorquestacin.

Es importante remarcar que para Egri elpersonaje se sita en posicin generadora respecto asus acciones. En otros trminos, no es la accin laque precede al personaje- como sostiene el precepto

de la Potica de Aristteles- sino que es laconstruccin dialctica del personaje, a la luz de lapremisa, la que abre el camino para la construccin




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de las acciones.

Una vez diseado el personaje se procede alestudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa.En primer lugar se estudia el origen de las acciones,vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a labiografa del personaje que explican, en trminos decausa y efecto, el desarrollo de las acciones. As, loque en la superficie del drama aparece como unaconfrontacin, incluye en su seno el desarrollo deuna lucha gestada desde el personaje.

Estas acciones, as diseadas, se estructuran enciclos ternarios comenzados cada uno por unacrisis, seguido por el clmax y que culminan en laresolucin. Cada una de estas unidades -que unosupondra constituyentes de un esqueleto bsico deacciones o scaletta- debe ser abordada en unmomento estratgico o punto de ataque y debendisponer un crecimiento gradual de la accin, queevite los saltos y el estatismo y crezca gradualmentehacia el clmax general de la obra, en el que semanifiesta el ltimo enfrentamiento de las fuerzas enconflicto y que desemboca, por tanto, en laresolucin. Una vez ms, si esta estructura asnacida prueba la premisa, se ha obtenido laestructura de la obra.

Hacia una instrumentalizacin de algunos objetostericos

Partiendo de las recopilaciones que hemosrevisado hasta ahora, es dable formular nuevamentela pregunta que motiva el presente trabajo: Esposible -mediante una adecuacin suficientementeflexible y comprensiva de las diferencias en juego-reforzar los elementos y leyes que constituyen unmodelo de escritura del guin cinematogrfico, conalgunos objetos y constructos tericos queprovienen, entre otros campos, del anlisissemitico, del estudio de las interaccionesinterpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera,y en un sentido que ser indispensable precisar,tanto los unos (los modelos "para construir") comolos otros (los modelos "para entender") hablan de lomismo? Las observaciones que siguen son piezasaisladas de lo que puede entenderse como unaprimera aproximacin a esta idea.

- Sobre la base de los estudios de Vladimir Proppy tomando en cuenta el modelo actancial propio delanlisis greimasiano, podra formularse unahiptesis, segn la cual, todo personaje dramticopuede ser construido a partir de lo que podramos




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denominar su falta o su carencia constitutiva. Esteconcepto, de obvia extraccin lacaniana, permitirauna concepcin del personaje, en virtud de la cual,la investidura constructiva y con ella, todos losesfuerzos del dramaturgo para disear el personaje,convergeran hacia un polo que, dinmicamente,aglutina aquellos aspectos que movilizan su accin ysu crecimiento en el relato: la historia es porque elprotagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otromodo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunospresupuestos de la semitica contempornea. Essabido que cada personaje es susceptible dedesempear un rol actancial, segn realice o sufradeterminados actos. La representacin de un actopuede representarse mediante frmulas como:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

o bien:

F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que,mediante el acto F, logra el cambio de estado de Srespecto al objeto O. Si bien el inters de Greimas se

sit

a a nivel del an

lisis del enunciado, nivel en elcual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, unaestado de conjuncin y otro de disjuncin, anosotros nos interesa una interpretacin de estosmodelos actanciales ms referida al significado (alefecto de realidad)que nosotros conferimos al personaje. No se tratarde considerar los enunciados que remiten a tal acual estado, sino de interpretar las representacionesformales como estados mismos que adjudicamos alos personajes.

Volviendo al problema del diseo del personaje entrminos de sus carencias, podramos reformular lasconsideraciones previas sealando que inventar unpersonaje, y ms generalmente, formular un actante,implica escoger un conjunto de objetos de valor endisjuncin con el mismo, es decir, formularlo comoun sujeto carenciado, signado por la falta querepresenta la no conjuncin con dichos objetos. Cadapersonaje es, en cierto sentido, como el sujetotachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta.En trminos de una metodologa constructiva,podramos comenzar diciendo que el primer paso enel diseo de un personaje consistir en ladeterminacin de sus faltas y, en particular, en la




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formulacin del objeto de valor principal asociado alpersonaje. Esta formulacin generar a su vez unaconstruccin en dos sentidos: hacia el "pasado" delpersonaje, y por ende, a la construccin de suhistoria previa, en la bsqueda de lasdeterminaciones "psicolgicas" o "histricas" engeneral que han motivado dichas carencias (y queaflorarn, explicativa o temticamente en eltranscurso de la digesis); y, principalmente, unaconstruccin orientada hacia el futuro, que darcuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir laaccin dramtica misma.

Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrancomentarse a la luz de esta consideracin:

* La autonom

a del personaje est

relacionadacon la esfera de intereses propia del personaje, esdecir, con sus carencias esenciales. El personaje serfiel a su bsqueda (con una fidelidad que le esespecfica) lo cual es tambin un modo de asegurarsu consistencia.

* La fuerza de la voluntad de un personaje no esms que un sntoma de la profundidad o de laesencialidad de su falta. El empeo persecutorio deun polica no nos habla ms que de su potenciareparadora. Idnticamente, la intensidad de una

obsesi

n amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

* En trminos globales, la orquestacindemandar una reparticin de faltas entre lospersonajes, faltas que resultarn ser de naturalezadiferente e incluso contrastante (el que tiene dinerono tiene amor, el que tiene amor es impotente, la degran corazn no es bella, etc.). De esta manera seasegura la circulacin de una variedad de objetos devalor que sern intercambiados en el relato.

- Los modos de consecucin de un objeto de valorconstituyen un lo que llamaramos un estilo delpersonaje y pudieran ser asimilados a los que en elAnlisis Transaccional se denominan Guiones devida. Un guin de vida es "un programa en marcha,desarrollado en la primera infancia bajo lainfluencia parentalque dirige la conducta del individuo en los aspectosms importantes de su vida" James y Jongewarddistinguen cuatro niveles en dichos guiones: guionesculturales, guiones sub-culturales, guionesfamiliares y guiones individuales. Cada una de estasinstancias seala un modelo actitudinal en unaesfera especfica del comportamiento humano, un"rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido




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bsico puede ser encerrado en una etiqueta. (Porejemplo, el guin cultural de un expedicionario inglsa comienzos de siglo podra englobarse bajo eltrmino de "civilizador", posicin que comporta uncatlogo de actitudes ms o menos previsibles). Elguin sub-cultural se refiere al patrn decomportamientos y valores de porcioneshomogneas que comparten una identificacin en elseno de una cultura: (West Side Story). El guinfamiliar define un cuerpo de comportamientos propiode un apellido, de una estirpe (El Honor de losPrizzi). Por ltimo, el guin individual define unasuerte de programacin personal, referida a laspreguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quinesson los otros?" (Para responderse, por ejemplo, comoel detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy unterco. Me encanta meter las narices donde no debo.Hay muchos que andan por ah jugando sucio", obien, como Mr. Cross, el magnate corrupto delmismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo queme rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo elmundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas,entenderemos por acto el cambio de estado de unsujeto con relacin a la conjuncin o disjuncin deun objeto valor. Estos objetos, o bien representancosas, entes materiales valorados cuya posesin sedisputa en el relato, o bien describen valorespsicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto,como ya escribimos, viene dada por una expresindel tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

Ahora bien, tal formalizacin, aparentementeabstracta, poda constituir un valioso recurso deidentificacin de las cualidades de la accin diseadapor el escritor, al aproximar las respuestas de ciertaspreguntas obligadas: Como se identifica una accindramtica? Cmo se dispone la accin en laestructura general de los acontecimientos? Comoprogresa o se detiene? Cmo se logra su gradacin?La aproximacin greimasiana comporta de por s lavirtud de una definicin operacional: hay accincuando hay intercambio de objetos, cuando elestado de un sujeto cambia. A la pregunta "Qupasa?" se le podr responder siempre afirmativa onegativamente, siempre que se identifiquen sujeto yobjeto con claridad.

Cabe sealar que esta definicin abarca inclusolos llamados actos de habla, actos en los que pueden




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distinguirse varios niveles de accin: como actividadsomtica que pone en conjuncin a un sujeto y unhacer gestual significante, como un hacer-saber, esdecir "como un hacer que produce la conjuncin delsujeto enunciatario con un objeto del saber", ytambin, como un hacer-hacer, "es decir, como unamanipulacin de un sujeto por otro mediante elhabla (Greimas y Courts). Esta distincin, revela unaspecto de importancia central para el dramaturgocinematogrfico y en particular para el dialoguista: ladimensin de los actos de habla en trminos de laaccin dramtica, al descubrir para el escritor losdiferentes sentidos en que el acto de habla es accin.

- Colocados en este punto, podemos distinguir enel personaje -y sobre todo en el personaje que habla,en esa instancia constitutiva del personaje que es elparlamento- diferentes niveles de su hacerlingstico. Lo ms comn es que el escritor -eincluso el manualista- ponga el acento en el nivellocucionario y se preocupe del decir del personaje,del "contenido" de ese decir. Pero una visin msprofunda nos lleva a postular como esenciales losdos niveles restantes, destacando por ejemplo, losenunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcinprimera e inmediata consiste en modificar a losinterlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados deesta manera, los parlamentos (y los dilogos)participan de la accin de una manera distintasegn prioricen uno u otro nivel: pueden serportadores de informacin unidimensional o,simultneamente, remitir a diversos niveles de laaccin (y de la informacin).

- Otros aspectos centrales de la accin dramtica,tales como aquellos a los que remiten las preguntas:Qu caracteriza la accin importante? Cmo se"mide" la intensidad de sta? Qu diferencia dosacciones en la misma estructura dramtica? podranser abordados desde algunos estudios formales,como por ejemplo los de Abraham Moles. As, seraposible estudiar, en detalle, aspectos como laimportancia relativa (extrnseca o intrnseca) de laaccin, su grado de implicacin, su valor comoacontecimiento o valor de imprevisibilidad para elobservador, su complejidad, su tasa de riesgo,ligada a la atencin emocional que provoca en elespectador, las estrategias alternativas oposibilidades de reemplazo de una accin particularpor otra que desemboque en el mismo resultado, lascondiciones de sujecin a los actos mnimos que lacomponen (actomas, en la terminologa de Moles), laduracin de la accin en unidades compatibles con elconjunto, el lugar geogrfico donde la accin tiene




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lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos ala problemtica concreta del guin cinematogrfico,puede ser abordado desde una ptica que utiliceelementos del modelo abstracto al que hacemosreferencia, las obvias limitaciones de espacio noshace detenernos aqu.

- Las configuraciones triangulares, propias devarios modelos analticos -del que no se excluyen losya mencionados trabajos de Greimas en algunas desus interpretaciones y tambin los de Bremond-pueden constituir una base de inters para el diseoy la evaluacin de los conflictos. Se orientan en estadireccin algunos trabajos sobre terapia de familiacomo los de Virginia Satir, los trabajos de TheodoreCaplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y DavidCooper. En particular resultan adecuados losresultados de Karpmann en el marco del anlisistransaccional.

- Hay que sealar el potencial que puedenbrindar, desde esta perspectiva que hemos escogido,los trabajos ya clsicos de Grard Genette referidosal tiempo, el modo y la voz en el relato y que hanencontrado su aplicacin en el anlisis del fenmenoflmico en autores como Vanoye y Zunzunegui y,tambin, con gran porvenir a nuestro entender, losestudios de David Bordwell referidos a las estrategiasde narracin cinematogrficas.

Resta recalcar que estas reflexiones constituyenuna primera incursin en un territorio que, desde ya,se perfila polmico y complejo. No obstante, lafertilidad de los conceptos con que est sembrado yla potencialidad de los instrumentos con quequisiramos interrogarlo, quizs logren que el dilogosea uno de sus mejores abonos.

Frank Baiz Quevedo.


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