MEMORIAERA07

#1FR

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Es

y FIc

cIO

nE

s

Ediciones del Museo Blanes

Encuentro Regional de Arte Región: Fricciones y ficciones

Arte en tránsito/Diálogo con la historiaMontevideo 2007

#1FRIccIOnEs y FIccIOnEs

ERA07 Ediciones del Museo Blanes

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4

ERA07

contEniDos #1

4 Presentaciones

6 Introducción

10 Relato curatorial #1 LugAR DEL ARtE En EL sigLo xix y DiscuRso DE LugAR En EL ARtE contEMpoRánEo por GAbRIEl PEluFFO lInARI

20 Relato curatorial #2 iMágEnEs sitiADAs TRAdIcIOnEs vIsuAlEs y POlíTIcA En El RíO dE lA PlATA, 1830-1870 por RObERTO AMIGO

30 Relato curatorial #3 LA cuADRAtuRA DEL cono / BoRDER jAM por GERARdO MOsquERA

50 BoRDERjAM/LAcuADRAtuRA DEL cono Bonvicini,10

coRREA ,10

guptA ,10

hAtouM ,10

LucAs ,10

MARgoLLEs ,10

Rios ,10

tAnDBERg ,10

100 Geopolítica cultura, el lugar de las fronteras

120 gEopoLíticAs REgionALEs y MunDiALizAción por METHOl FERRE

140 LA fRontERA coMo un fEnóMEno DE LARgA DuRAción por HuGO AcHuGAR

150 ARtE y poLíticA En hispAnoAMéRicA por jusTO MEllAdO

100 Traduçao ao portugueis / English Translation

pAtRocinios

bId, banco Interamericano de desarrollounEscO. Organización de las naciones unidas para la Educación, la ciencia y la culturaOFFIcE FOR cOnTEMPORARy ART nORWAycOlEccIÓn PATRIcIA PHEllPs dE cIsnEROsFundAcIÓn ITAÚ

Apoyos:

Embajada de México en uruguay. secretaría deRelaciones Exteriores.

ADhEsionEs:

bRITIsH cOuncIl

participaciones Empresariales:

pAtRocinios EspEciALEs:

laboratorios ROEMMERsEncE

pAtRocinios:

cORREOs dEl uRuGuAyAnTEl Telecomunicaciones (uruguay)

Apoyos:

bAncO REPÚblIcA (uruguay)AdMInIsTRAcIÓn nAcIOnAl dE PuERTOs (uruguay)MInIsTERIO dE TuRIsMO (uruguay)cÁMARA dE cOMERcIO ITAlIAnA dEl uRuGuAyRAdIssOn Montevideo victoria Plaza HotelPlAZA FuERTE Hotel (Montevideo)

ADhEsionEs:

ARTEs GRÁFIcAs sA (uruguay)Princesa laetitia d’Arenberg (uruguay)MARIElA ZITO viajes (uruguay)PARIs –TEXAs coproductora videofilms (uruguay)sAdEsA (uruguay)PAycuEROs (uruguay)

MEDios DE pREnsA:

RAdIO sARAndí 690 (uruguay)Tevé cIudAd (Montevideo)TElEvIsIÓn nAcIOnAl canal 5 (uruguay)TElEdOcE (canal 12, uruguay)El PAís diario (Montevideo, uruguay)

Espacios de exposición y colecciones que

participan:

Museo Municipal juan Manuel blanes (Montevideo)Museo nacional de Artes visuales (Montevideo)centro Municipal de Exposiciones (Montevideo)Museo y Archivo Histórico Municipal (Montevideo)Museo de Arte Precolombino e Indígena (Montevideo)centro cultural de España (Montevideo)Fundación de Arte contemporáneo (Montevideo)Marte upMarket (Montevideo)colección Museo Histórico nacional (Montevideo)colección biblioteca nacional (Montevideo)colección centro de Artes visuales Museo del barro (Asunción de Paraguay)colección Osvaldo salerno (Asunción del Paraguay)colección víctor Aizenman (Argentina)colección Galería en ny (new york)colección Galería en londres (londres)colección Office for contemporary Art norway (noruega)

Agradecimientos:

centro de Artes visuales Museo del barro (Asunción de Paraguay)Arq. Osvaldo salernoProf. Enrique Mena segarraTomás de MattosHortensia campanellaIng. Fernando Puntiglianovíctor AizenmanEstela campos

(continúa)

EncuEntRo REgionAL DE ARtE

Región: fricciones y ficciones. Arte en tránsito, diálogo con la

historia.

Montevideo. 8 de agosto a 30 de septiembre de 2007.

organización:

intendencia Municipal de Montevideo / Departamento de

cultura / Museo Blanes.

dr. Ricardo Ehrlich Intendente Municipal de MontevideoAlejandro Zavala secretario GeneralMauricio Rosencof director del departamento de culturaMario delgado Aparain director de división Artes y cienciasFernando butazzoni director Promoción de la culturaEduardo león duter Asesor del departamento de culturaRaquel diana Asesora del departamento de culturacristina Pirri directora servicio Artes y letras.Gabriel Peluffo linari director Museo blanes.

Asociación Amigos del Museo Blanes.

cr. joaquín Ragni Presidentedelma cola secretariaPilar Pérez Piñeyro Prensa y RRPPcra. Merina Parrillo socia colaboradora

proyecto y concepto curatorial:

Gabriel Peluffo linari coordinador General ERA 07

curadores “región / mundo”:

Roberto Amigo (Argentina) “Imágenes sitiadas. 1830-1870”. Gerardo Mosquera (cuba) “la cuadratura del cono / border jam”.

curadores “región / ciudad” (escenas traslocales):

Grupo la baulera (Argentina, Tucumán); Mercedes bustelo (uruguay); Adela casacuberta (México-uruguay); Enrique Espínola (Paraguay); Fernando lópez lage (uruguay); Antar Kuri (México-uruguay); Gustavo Tabares (uruguay); Rodrigo vergara (chile).

producción:

producción general del proyecto ERA07

(sponsors y coordinación internacional):

Pilar Pérez Piñeyro (Asociación Amigos del Museo blanes).

gestión eventos de colectivos locales:

Ricardo Aguerre, Mercedes bustelo, Adela casacuberta, Ana Knobel (por IMdeM), Antar Kuri, jacqueline lacasa (directora Museo nacional de Artes visuales), Angela lópez, juliana Rosales, Gustavo Tabares, santiago Tavella (por IMdeM), Mariana ures.

coproducción:

sEAcEx sociedad Estatal para la Acción cultural Exterior (Gobierno de España).ccE centro cultural de España en Montevideo.AEci Embajada de España. Ministerio de Asuntos Exteriores y de cooperación. dirección General de Relaciones culturales y científicas.

Declaraciones de interés:

declarado de Interés nacional por Presidencia de la República (uruguay)declarado de Interés por Presidencia de la comisión Permanente del MERcOsuRdeclarado de Interés en Agenda de la Presidencia Pro Tempore del MERcOsuR declarado de Interés departamental por la junta departamental de Montevideo.

Auspicios institucionales:

Ministerio de Educación y cultura (uruguay)Ministerio de Relaciones Exteriores (uruguay)Ministerio de Turismo (uruguay)Instituto de ciencia Política (uruguay)uruguay naturalEmbajada de EspañaEmbajada de ArgentinaEmbajada de brasilEmbajada de ParaguayEmbajada de chileEmbajada de MéxicoEmbajada de PerúEmbajada de líbanobId. banco Interamericano de desarrollounEscO. Organización de las naciones unidas para la Educación, la ciencia y la culturaparticipaciones institucionales:

pAtRocinios EspEciALEs:

Fundación Príncipe clausHIvOs – sTIcHTInG dOEn

9

tomo i

serie: Ediciones del Museo Blanes

créditos de catálogo

Edición: Gabriel Peluffo linari, coordinador General ERA 07

producción editorial: Pilar Pérez Piñeyro, Prensa y RRPP de la Asociación Amigos del Museo blanes.

Asistencia editorial: Roberto AmigoApoyo institucional: Asociación Amigos del Museo blanes.

patrocinios:

pAuL gEtty pRogRAM

pRincE cLAus funD

sEAcEx

MinistERio DE EDucAción y cuLtuRA

coLEcción pAtRiciA phELLps DE cisnERos

Diseño gráfico: Estudio lo bianco (buenos Aires).fotografías:

traducciones al inglés:

traducciones al portugués:

corrección castellano:

Autores de textos:

dr. Ricardo Ehrlich,Intendente MunicipalMauricio Rosencof,director de culturaMario delgado Aparain, director división Artes y cienciasMaría simón, Ministra de Educación y cultura.unEscOccEsEAcEXRoberto AmigoGerardo MosqueraGabriel Peluffo linari

Ricardo AguerreAntar Kuri-Adela casacubertajacqueline lacasa Angela lópez-juliana RosalesGustavo Tabares-Mercedes bustelosantiago Tavella.Mariana ures

publicación apoyada por paul getty program

#1 Fricciones y ficcionesERA07

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El Encuentro Regional de Arte, Montevideo 2007, subtitulado Región: fricciones y ficciones. Arte en tránsito y Diálogos con la historia, se propuso ir a las raíces, rever, revisar y revisitar la historia y la antropología. En cada época tenemos que hacer esfuerzos en esa dirección, porque miramos desde lugares distintos quiénes somos, de dónde venimos y, en particular, hacia dónde vamos.

La capacidad transgresora de la cultura y el arte tiene un particular poder de transformación. En ciertos momentos permite incluso transgredir valores que se consolidan y que es necesario revisar. vivimos tiempos en que es necesario romper fracturas mal consolidadas, y el arte es un instrumento de singular valor para poder ver más lejos.

A las expresiones ficciones y fricciones incluidas en la descripción de este proyecto, se suma una tercera efe, la de frontera. La propuesta del Encuentro Regional de Arte, Montevideo 2007 incluye una transgresión a nivel territorial, una transgresión que está vinculada a las fronteras. Las fronteras están relacionadas con la identidad, con quiénes somos y de dónde venimos. Extraños mecanismos van creando identidad cuando echamos raíces, cuando nos vamos identificando con una música, con una historia que, poco a poco, vamos sintiendo nuestras. sentimos que nosotros mismos fuimos creando esa historia, porque nos hemos identificado con personajes y con ideales. Luego, nos encerramos en fronteras, que no son nuestras, pero las fuimos asumiendo en el mismo proceso.

Entonces, es necesario revisar y revisitar nuestra historia. Revisar sus fronteras y el valor que ellas tienen. no sólo las fronteras que tenemos afuera sino las que hemos ido creando adentro. tenemos ciudades amuralladas, guetos de distinta naturaleza. Es necesario transgredir y romper fronteras. El valor del arte para poder pensar en sociedades distintas es notable, y esta propuesta de ERA se encamina en ese sentido.

hay otra palabra que también empieza con efe y me parece que no es menor: fricción. no siendo un hombre de letras, entiendo que la fricción representa una ecuación en la que hay varios componentes: la viscosidad del medio, el tamaño del objeto que se desplaza y la velocidad a la que lo hace. cuanto más viscoso, cuanto más espeso es el medio, más difícil es avanzar y las fricciones son más importantes. El coeficiente de viscosidad es propio de cada medio, de cada sustancia o de cada sociedad. cuanto más importante es el objeto que desplazamos, más fricciones generamos. saber que generamos fricciones le da sentido a la creación. La fricción produce energía. ésta se puede disipar bajo la forma de calor, pero también bajo la forma de creación y es entonces posible contribuir a construir, no sólo la obra individual, sino un contexto de sociedades diferentes.

finalmente, agregaría una efe a las efes de fricciones, fronteras y ficciones. La efe de lo fecundo que resulta la impronta de este proyecto concretado en esta publicación para la ciudad de Montevideo y la integración; de lo fecundo que resultan los registros editoriales como insumos tangibles para nutrir el diálogo entre nuestras diversas regiones.

Ricardo Ehrlich Intendente Municipal de Montevideo

ERA07

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El Encuentro Regional de Arte, generado en Montevideo desde el Museo juan Manuel Blanes en 2007,

ocurrió más de dos décadas después del fin de las dictaduras militares que humillaron, martirizaron

y quebrantaron la trama profunda de todas las naciones del sur del continente americano. Más allá

del pasmo sobrecogedor que sobrevino luego ante la visión de las ruinas y del clamor desgarrado por

la búsqueda de la verdad y la justicia, ocurrió al mismo tiempo la percepción vulgar de un abrupto y

vertiginoso despertar en otra era. A partir de entonces, nada o casi nada del presente podía entramarse

con cierta familiaridad a un pasado que, más allá de las contradicciones y de las engañosas apariencias

de su formulación, parecía dominable a la hora de la interpretación y del análisis. En estas latitudes, al

fin de la oscuridad y en el contexto de un presente desconocido, sobrevino el tiempo de los diagnósticos

para una región descompuesta. En ellos, el denominador común fue tal vez la clara percepción de que

la historia no es sólo racional, sino también trágica: se escribe más en el estilo de shakespeare que

en el de Descartes. La década de los 80 fue el inicio de la consolidación de una totalidad planetaria

paradójicamente tan difícil de aprehender como de sumarse a ella. inquietaba el mundo, la región, la

aldea. En ese mar de la síntesis, los antiguos navegantes y los modernos navegadores no tienen ni

tendrán otro parentesco en sus trayectos que el del viaje interior para entender la razón del fenómeno

que encubre la dialéctica del viaje y su destino. Afortunadamente, para bien o para mal, el viaje interior

es un territorio tan conocido como universal, pero lo que allí se atisba por momentos no hace más que

refrendar aquella ácida consideración que William faulkner le hiciera a su editor Malcom cowley en

1944: “La vida es un fenómeno, pero no una novedad. Es la misma carrera de obstáculos hacia la nada

en todas partes y el hombre apesta y apesta de la misma manera no importa cuándo”.

El tránsito con sus fricciones y sus ficciones se tornó vital, razón de ser casi, en este encuentro sin

precedentes en el que durante dos meses esta región de América fue pensada y celebrada como fuente

de reflexión. creadores e investigadores del arte de diversas partes del mundo se enmarcaron en ese

cuadrilátero –arte, política, antropología, historia–, con la intención explícita de reflexionar e interpretar

creaciones en tránsito, partos traumáticos de naciones y sistemas, entramados de inteligencias

malditas, generaciones y degeneraciones de símbolos y de signos, discursos del arte, exégesis

de los dogmas, martirologios emblemáticos, entelequias del verbo integrar, pragmatismos de la

desintegración, ensoñaciones solidarias y soledades endémicas. todos tópicos seculares de la vida y la

historia de esta parte del mundo, que han exigido desde su misma génesis un vínculo cognoscible con

la razón y la intuición sensible, un enlace que provoque alguna vez una aproximación a la aprehensión

del mundo y permita el acceso del nosotros a las transformaciones emparentadas con la armonía y a la

libre construcción de lo que debería componernos.

tales las razones del encuentro y aquí están, con provocativa fraternidad plural, los resultados.

Mario Delgado Aparaín Director de Artes y Ciencias. Intendencia Municipal de Montevideo

todas las regiones, todas. porque los genes de la creación, el testimonio y la construcción de la

belleza, nos viene, pongamos por caso, de Altamira. De una caverna. De una cueva donde, para poder

dar testimonio del combate diario por la subsistencia que merecía quedar grabado en la piedra y a

golpe de piedra, era necesario mantener viva una hoguera que no podía desfallecer. Los pintores de la

cueva contaban con fogonero, los que tallaban eran muchos y sin firmas. Allí quedaban, plasmados en

magia, los bisontes huyendo y los hombres, minúsculos y flacos, con sus lanzas elementales, todos

en movimiento tras los ciervos de ocho patas para mostrar que corrían, en una pared de roca cruda y

sinuosa, que no es, digamos, la mejor superficie para un mural. pero allí, ahí, está. una y otra vez, el

hombre cantando por todos y para todos, que el que tiene algo que cantar lo cantará, esté donde esté,

cualquiera sea la circunstancia o la pared de roca.

y en esta región, la nuestra, con los genes de la creación en estado de universalidad, se han dado y se

dan registros del dolor y de la rabia, de la resistencia y el aroma de las frutas. carabina a la espalda y

pincel en mano, es el todo de estos lares.

todo esta aquí, creación, memoria y pensamiento, en este formidable encuentro que habla y construye

con su voz de todos.

Mauricio Rosencof Director del Departamento de Cultura. Intendencia Municipal de Montevideo

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El primer mérito del proyecto del Encuentro Regional de Arte, Montevideo 2007 (ERA 07) es que

haya podido concretarse. Esta feliz iniciativa del intendente de Montevideo, Dr. Ricardo Ehrlich, pudo

cristalizarse gracias al denodado esfuerzo de muchos trabajadores del arte y la cultura desde los más

variados ángulos, oficios e instituciones, quienes, timoneados por la coordinación del Museo Municipal

de Bellas Artes juan Manuel Blanes y la colaboración de los Amigos del Museo Blanes, lograron botar la

nave y convencernos de que había que navegar.

El segundo y tal vez principal mérito ha sido, sin dudas, haber optado por un derrotero por aguas nada

serenas: intentar sacudir el pensamiento y convocar a la reflexión colectiva e interdisciplinaria sobre

nuestros orígenes, realidades y perspectivas en los umbrales de un nuevo siglo.

Desafiar la concepción dominante y neocolonizadora del “pensamiento único” y por añadidura de “una

cultura pretendidamente global” –cada vez más mediática, uniforme y consumista que paradójicamente

(o no tanto) pretende separar en compartimentos estancos sus variados y multifacéticos componentes–

proponiendo un diálogo del arte actual con nuestro pasado y al mismo tiempo doblar la apuesta,

creando ámbitos de intercambio activo entre actores del arte, el conocimiento y las ciencias sociales

provenientes de distintas partes del mundo, no es en absoluto un hecho menor.

haber impulsado la polémica y la reflexión sobre estos temas es de por sí un aporte a la integración

regional del arte y la cultura, vista no como globalidad uniformizadora sino, por el contrario, apreciada

como un crisol en el cual convergen e interactúan nuestros diversos –y por ello ricos– legados culturales.

El Ministerio de Relaciones Exteriores se siente honrado de haber sido convocado a formar parte de esta

iniciativa en el marco de la presidencia pro témpore de uruguay en el Mercosur.

Embajador carlos flanagan Subdirector General Dirección General para Asuntos Culturales y

de Cooperación Internacional. Ministerio de Relaciones Exteriores

El Ministerio de Educación y cultura se complace en participar y en adherir al Encuentro Regional de

Arte-Montevideo 2007 (ERA 07), actividad que se reseña en la presente publicación. Los registros

editoriales guardan la memoria y son objetos estéticos en sí mismos.

Las actividades se concentraron en la producción de arte, debate y análisis teórico, conjunción esencial

para la formación del artista y del espectador, receptor o participante, constructores del hecho artístico y

su evolución.

cuando los polos parecen ser la globalización y la localización (contrarios que dialogan y se

complementan) la regionalización aporta una dimensión más: la exposición a la diversidad con el

próximo, que no es una abstracción ni una virtualidad, es nuestro vecino. y la exposición a la diversidad,

su florecimiento y celebración es base de convivencia y de alerta. por medio del arte, expresión y

transformación de las civilizaciones, se celebran las diferencias y se ven mejor las particularidades,

incluso las propias.

La sigla ERA es afortunada. se dice que no estamos en una era de cambios sino en un cambio de era.

uno se pregunta si alguna generación no habrá sentido lo mismo, pero es cierto que los cambios son

muy rápidos y abarcan a una población cada vez mayor, afortunadamente.

vivimos en regiones cosmopolitas y diversas. El arte, en esta región y esta era, juega su papel

humanizador, expresando fracciones, fricciones, realidades y ficciones que son parte de la realidad pues

expresan a individuos y colectivos.

celebramos el encuentro en Montevideo de arte, antropología, reflexión y política. contribuye siempre

a aprender a ver, descubrir, descubrirnos, transformarnos, sacar resultantes positivas de las fricciones y

ficciones. Es trabajo del arte y también de la política.

María simon Ministra de Educación y Cultura

ERA07

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El Banco interamericano de Desarrollo se ha planteado en el uruguay, en el marco de la Estrategia país

2005-2009, contribuir a lograr un crecimiento sostenido que permita revertir el deterioro de los indicado-

res sociales, para generar una mejora real en el nivel de vida de la población.

En ese sentido, las políticas culturales deben acompañar inexorablemente a esta estrategia, si enten-

demos a estas políticas no sólo en términos artísticos o de emancipación, sino también como aquellas

herramientas capaces de determinar acciones hacia un desarrollo sostenible de la comunidad.

históricamente la cultura y el desarrollo han transitado por una relación en la cual no siempre se los ha

visto como elementos compatibles. En un primer momento, la cultura significó un obstáculo para el tan

ansiado progreso material. posteriormente, esta concepción sufrió transformaciones y se pasó a consi-

derar a la cultura como un aspecto indispensable para el logro del desarrollo humano, si entendemos

por tal el bienestar integral de los individuos y sociedades. Aquí, la diversidad cultural ya no opera como

un freno hacia el desarrollo sino como una posibilidad que permite su logro.

De esta forma, hablamos de desarrollo sostenible sólo si la relación entre la cultura y el entorno se pre-

senta de un modo amigable. Es decir, cuando se incluye y se integra en los procesos de planificación a

las distintas expresiones culturales y de identidad que forman parte de un colectivo.

Estos cambios en la concepción sobre la relación entre cultura y desarrollo no hacen más que posibilitar

la promoción de políticas que hagan hincapié en la autogestión, la participación ciudadana y la con-

creción de proyectos sostenibles más allá de las diferencias culturales. si bien no es posible ignorar las

concepciones universales, la inclusión de lo local hará más llevadero el camino hacia un desarrollo por y

para todos.

En este tema, es clave que las políticas estén dirigidas a apoyar y fomentar el desarrollo de todos los

sectores de la economía (pequeños, medianos y mayores) que pertenecen al sector de la industria cul-

tural. En países como el uruguay, se hace mucho más necesario poner énfasis en crear mecanismos que

promuevan el desarrollo de industrias culturales locales que garanticen fuentes laborales y, al mismo

tiempo, fomenten la diversidad e identidad cultural y aporten a la diversificación del tejido productivo

nacional y la exportación de servicios.

La cultura y el desarrollo no se entienden si uno de ellos falta a la cita.

Banco interamericano de Desarrollo

Este libro recoge las intervenciones de destacados especialistas del sector de la cultura latinoamerica-

na, participantes del Encuentro Regional de Arte, desarrollado en Montevideo en 2007. Al igual que el

vasto programa de este Encuentro la presente publicación abarca una serie de diversas temáticas que

atraviesan al sector de la cultura y las artes, tanto en la escena global como local en sus más variadas

interacciones.

Este evento latinoamericano permitió el encuentro y la articulación entre creativos, artistas y represen-

tantes de organismos públicos encargados de la gestión de espacios y servicios culturales, y contó con

el interés y la amplia participación de centros culturales y Museos de la escena montevideana.

La reflexión generada en torno de las artes visuales, que contara con los aportes de destacados analis-

tas, curadores, artistas, académicos, constituye una importante contribución al intercambio cultural y a

la difusión del rico y variado patrimonio cultural latinoamericano.

Los temas del programa, abordados con rigurosidad en mesas de trabajo, exposiciones y seminarios,

impulsan a la reflexión acerca del arte y su correspondencia con la política, así como nos plantean as-

pectos de relevancia acerca del lugar que ocupa el arte en nuestras sociedades y los conceptos de fron-

teras a lo largo de la historia.

La unEsco ha apoyado el Encuentro Regional de Arte en el marco de la promoción de la Diversidad

cultural y la salvaguardia del patrimonio Material e inmaterial, en el entendido de que este tipo de inicia-

tiva, favorece el diálogo social y el respeto de la diversidad cultural, al ubicar al arte y las manifestacio-

nes culturales contemporáneas, como claves para el conocimiento de nuestros entornos en su capaci-

dad para la construcción de ciudadanía.

jorge grandi Director Oficina de la UNESCO en Montevideo. Representación de la

UNESCO en Argentina, Paraguay y Uruguay. Representación de la UNESCO

ante el Mercosur

ERA07

18 19

Al igual que sucede en todas las comunidades humanas, la cultura y el arte iberoamericanos no pueden

entenderse sin profundizar en las relaciones de su historia con el presente. De ahí la relevancia de

una reflexión como la que ahora presentamos, que pretende contribuir a ampliar el horizonte para

comprendernos a nosotros mismos, para asentar sobre bases más sólidas un futuro que intentamos

seguir construyendo, más allá de los tópicos y los desconocimientos, entre los integrantes de una de las

principales comunidades de naciones en nuestro mundo actual. todo ello aparece reflejado en el análisis

que aquí se aborda de las ideas, las sensibilidades y, por supuesto, las imágenes, sus significados y sus

vías de comunicación, que a lo largo de la Edad contemporánea han ido dando forma a las naciones

del llamado cono sur, condicionando el devenir de los pueblos y su manera de afrontar los retos de la

modernidad. Ese legado, patrimonio compartido más allá de las fronteras políticas como resultado de

una larga e intensa historia común, exige entablar un diálogo abierto y enriquecedor entre las creaciones

pasadas y las de una actualidad en permanente renovación.

Desde ese convencimiento y sirviendo a sus objetivos de rigor y divulgación, la sociedad Estatal para la

Acción cultural Exterior de España ha colaborado activamente en la producción del ambicioso proyecto

cultural –exposiciones y talleres seminarios– que, inaugurado en diversas instituciones de Montevideo

y continuado en otras capitales de la región, ahora se presenta en esta publicación. En él distintos

artistas y estudiosos centran su mirada en las claves vitales –sociales, ideológicas y también estéticas–

que permiten entender los factores que unen y diferencian a varios países, a través de los vehículos

construidos para tender puentes de mestizaje desde las diversas realidades del crisol iberoamericano,

con la ciudad y los mecanismos expresivos identitarios como elementos conductores.

Estas actividades intentan por tanto contribuir a una mejor comprensión del pasado y el presente, en un

proceso de encuentro y de comunicación sin el que esos pueblos, tan próximos a la cultura española, no

podrían entenderse a sí mismos. por eso, este volumen es también un estímulo para seguir avanzando

en una colaboración a la que nos sentimos llamados por un interés más profundo y exigente que la

mera coyuntura, por una necesidad de nuestra propia cultura y, en suma, de nuestra identidad como

naciones abiertas y plurales, capaces de integrar todas las dimensiones que las han ido constituyendo

en íntimo contacto con los demás pueblos.

sEAcEx Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España.

La Fundación Príncipe Claus tiene como objetivo aumentar el conocimiento sobre las culturas y

fomentar el intercambio entre cultura y desarrollo. Es una plataforma que realiza actividades y publicaciones

en colaboración con personas y organizaciones principalmente de áfrica, Asia, América Latina y el caribe.

La fundación estimula la calidad artística e intelectual mediante debates, procesos creativos

y producciones artístico-culturales, considerando a la cultura como una necesidad básica.

La fundación príncipe claus se interesa en proyectos cuyas temáticas se relacionan entre sí:

Zonas de Silencio, hallar y abrir zonas de silencio culturales; crear Espacios de Libertad,

la creación de santuarios culturales; Conviviendo, estimular y estudiar el arte de la convivencia;

La Belleza en Contexto, analizar la belleza en sus distintos entornos.

A su vez, La Fundación Príncipe Claus selecciona proyectos y programas basándose en la calidad

y la originalidad de estos y su grado de relevancia para el desarrollo.

fundación principe claus

ERA07

20 21

La colección patricia phelps de cisneros, el programa de artes visuales de la fundación cisneros, tiene

especial agrado en apoyar las actividades del Encuentro Regional de Arte, Montevideo 2007 (ERA 07) y

esta publicación que reseña y reflexiona sobre la intensa actividad intelectual y artística provocada por

este importante evento. El proyecto de ERA 07, al proponer un espacio independiente de reflexión regio-

nal, contribuye al enriquecimiento de nuestra cultura y muestra lo mucho que se puede lograr con una

mirada crítica y afinada sobre las cuestiones que nos desafían y nos estimulan todos los días.

La fundación cisneros desarrolla varios proyectos para mejorar la comprensión de la riqueza de la cul-

tura latinoamericana, y para estimular el libre intercambio de opinión y debate para el fortalecimiento

de la cultura democrática. Es para nosotros un honor estar juntos con ERA 07 en la búsqueda de nuevos

horizontes para nuestras culturas.

patricia phelps de cisneros Presidenta fundadora, Fundación Cisneros

En agosto de 2007 el arte tuvo una oportunidad muy especial en Montevideo. El proyecto Encuentro

Regional de Arte / Montevideo 2007 se inauguró en el Museo Municipal de Bellas Artes juan Manuel

Blanes y prosiguió en otros espacios privilegiados. “Región: fricciones y ficciones/ Arte en tránsito y

Diálogos con la historia”, como rezaba el encuadre conceptual del Encuentro, fue una iniciativa de la

intendencia Municipal de Montevideo coordinado por el Arquitecto gabriel peluffo Linari, director de

dicho museo.

Esa circunstancia, añadida a la curaduría de los prestigiosos especialistas gerardo Mosquera

y Roberto Amigo, fue suficiente para que el centro cultural de España se sintiera comprometido

y albergara muestras de Miguel ángel Ríos y cristina Lucas y colaborara con la presentación

de las obras de Lucía Egaña y santiago sierra. De este modo procuramos apoyar proyectos

de gran relieve regional y contribuir al conocimiento de talentos de países cercanos que muchas veces

quedan ocultos.

La cooperación cultural española se guía por los principios de solidaridad y reconocimiento mutuo,

propone un diálogo horizontal y plural entre los actores del pensamiento y la cultura del ámbito

iberoamericano. todos estos elementos, enriquecidos con el lenguaje de la creación artística, se hallan

en ese proyecto y se proyectan como un legado para la formación y disfrute de los ciudadanos. Es así,

que nos complace asociar la labor del centro cultural de España a la concreción del Encuentro Regional

de Arte.

hortensia campanella Directora Centro Cultural de España-Montevideo

#1 Fricciones y ficcionesERA07

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bano, las exhibiciones investigaron soluciones museográficas que facilitaran el diálogo entre ambas, explicitado en diversos y significativos escenarios: Museo Municipal de Bellas Artes juan Manuel Blanes, el Museo nacional de Artes visua-les, el centro cultural de España, el Museo y Archivo histórico Municipal cabildo de Montevideo y el centro cultural Museo de la Memoria.

En cuanto a la activación de vínculos entre distintas escenas locales del arte ac-tual en el continente, participaron en Montevideo con sus propios proyectos de trabajo, dentro del guión general, tres colectivos de arte y tres artistas invitados para llevar a cabo experiencias relacionales, clínicas de taller, debates y otras ac-tividades que implicaron a su vez la presencia de artistas jóvenes de Brasil, chile, Argentina (tucumán) y México. Esta gestión “translocal” -desplegada en distin-tos territorios de la ciudad y que abarcó también los espacios del Museo de Arte precolombino e indígena, la fundación de Arte contemporáneo, la galería Marte upMarket, el local zabala de harto_Espacio y el Espacio cultural de México- in-cluyó el salón Anual Municipal de Artes visuales, cuya exposición se desarrolló en el centro Municipal de Exposiciones en el marco de ERA07.

Las conferencias y los debates en mesa redonda se concibieron como contraparte dialógica de las prácticas artísticas, de modo de contextualizarlas en un pensa-miento interdisciplinario acerca del arte, de la antropología, de la historia y de la política. En las mesas -realizadas en el Espacio Barradas del Museo Municipal de Bellas Artes juan Manuel Blanes- estuvieron representados historiadores, soció-logos, antropólogos, politólogos, analistas de la teoría del arte y la crítica cultural de América Latina y Europa, quienes abordaron desde sus distintos puntos de vista las ficciones y las fricciones de historias y culturas en proceso de reformu-lación. De este modo, la estructura de este ciclo puso en práctica la voluntad de relacionar entre sí las distintas “regiones” del pensamiento académico.

Las acciones y exhibiciones abrieron un diálogo entre representaciones icono-gráficas de una región territorial y política premoderna (Imágenes sitiadas 1830-1870), y poéticas visuales contemporáneas apostadas entre lo cultural-territorial (colectivos translocales) y lo cultural-global (La cuadratura del Cono/Border Jam). Así, la historia fue reivindicada en el plano de lo regional-local para ser incorpora-da, a través de los “cruzamientos” museográficos, en las metáforas abstractas de tiempo y de lugar exploradas en el arte contemporáneo.

gabriel peluffo Linari

El Encuentro Regional de Arte - Montevideo 2007 (ERA07) –proyecto registrado en los cuatro volúmenes que integran estas memorias– consideró entre sus principa-les propósitos la gestión de vínculos entre artistas contemporáneos de América Latina y de otros continentes con artistas establecidos en la región cono sur, convocados por la propuesta de abordar críticamente el concepto de región en el contexto de una mundialización que atraviesa todos los órdenes de la convivencia humana.

Este punto de partida derivó, en la interpelación de obras contemporáneas frente a piezas iconográficas del siglo xix, reveladoras de sistemas visuales propios de un regionalismo federal rioplatense predominante entre 1830 y 1870. Es el diagrama de fricciones estéticas e históricas entre el momento de creación de las regiones políticas estatales y el estadio actual de disolución o de crisis geopolítica de los Estados nación, el eje conceptual del proyecto, concebido en términos de produc-ción artística y de pensamiento transdisciplinario sobre estos tópicos.

Desde esta mirada, la idea de “región”, más que un constructo a priori, irreducti-ble, se reconoce como un concepto a ser deconstruido de acuerdo con los proble-mas que el proyecto curatorial plantea, tanto en el sitio de las fronteras intersub-jetivas (complicidades icónicas y lugar de la mirada) como de fronteras territoria-les (tránsitos y migraciones), culturales (lenguajes visuales, etnicidad y género), ideológicas (crítica cultural y políticas de sentido) y, sobre todo, de fronteras geo-temporales, propicias a poner en evidencia sus permeabilidades simbólicas.

En este contexto se intentó introducir en el debate a la región como una noción unidimensional (ya sea territorial, cultural, étnica, lingüística o informacional), for-mulándola como “zona de contactos” en un momento histórico en que las “regio-nes” se constituyen, multiplican y transforman por una multiplicidad de factores simultáneos bajo los efectos de la globalización de los mercados y de las friccio-nes de frontera en todas partes del mundo.

gerardo Mosquera convocó a diecinueve artistas de América Latina, Europa y Asia, bajo el “lema” curatorial de La cuadratura del Cono/Border Jam, y Roberto Amigo meditó exhaustivamente el guión correspondiente a la parte expositiva histórico-regional desde la metáfora de Imágenes sitiadas, 1830-1870. Mientras algunas de las acciones y prácticas artísticas contemporáneas intervinieron el ámbito ur-

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1. ¿De qué hablamos cuando hablamos de “región”?El “nuevo orden mundial”, que la era Reagan y el desnudamiento del socialismo real dejaron planteado en la década de los noventa del siglo pasado, se jactaba de ser no solamente una nueva etapa en la escalada del militarismo im-perialista, sino también la confirmación de una etapa definitiva en la globalización de las estra-tegias económicas y culturales del capital finan-ciero internacional, que traería aparejada una suerte de decadencia de los antiguos Estados nacionales como controladores políticos de eco-nomías y culturas ligadas a marcos territoriales históricamente constituidos.Esta presunta decadencia anunciada ha consis-tido, hasta ahora, en una transformación de las dinámicas estructurales de los Estados nación, los que, al mismo tiempo que buscan conservar el control de sus dominios territoriales y cierta

capacidad de decisión en materia de “políticas endógenas” ante el avasallante determinismo externo de las inversiones de capital trasnacio-nal, han cedido terreno al surgimiento de una pluralidad de sentimientos nacionalistas “otros”, no necesariamente coincidentes con las matri-ces culturales aglutinantes del Estado nación: complicidades en el plano de las reivindicacio-nes étnicas, de género, de sexualidad, de con-dición migratoria, de condición etaria, y también en el plano de las nuevas conductas sectarias y de los lenguajes icónicos esparcidos en el com-plejo mapa de los desplazamientos geográficos y de las “tribus urbanas”. sobre la idea tradicional de nación forjada en el siglo XIX y buena parte del XX por la comunión de “sangre y tierra”, de etnos afincado y genius telúrico, se instaló en la antropología y socio-logía crítica de los años setenta la idea de que aquello que mantiene unida una comunidad es,

Relato curatorial # 1

gABRiEL pELuffo LinARi Montevideo, uruguay

Reside en Montevideo. Es arquitecto graduado en la Universidad de la República (Uruguay) e investigador en historia del arte nacional y latino-americano. Es Director del Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes desde 1992. Publica notas periodísti-cas desde 1970, los libros Historia de la pintura urugua-ya, 1986; El paisaje a través del arte en el uruguay, 1994; Pedro Figari: Arte e Industria en el novecientos,

2006; numerosos ensayos en compilaciones edita-das en Uruguay y en el extranjero, entre los más recientes desplazamientos corpóreos y emplazamientos imaginarios: el arte en la era de los viajes, Pontevedra 2006; Políticas y poéticas del arte contemporáneo en el uruguay, Montevideo 2006; convivencias y connivencias en el arte contemporáneo, Valencia 2007; Realismo po-lítico y universalismo cons-tructivo en el arte latinoame-ricano 1930-1950, Harvard

2008; así como artículos en revistas especializadas. Ha dictado cursos y con-ferencias en seminarios dentro del país y en el ex-tranjero desde 1985 y rea-lizado curadurías, tanto de muestras históricas como de arte contemporáneo, en el ámbito nacional e internacional. En Uruguay organizó los Encuentros Regionales de Arte Monte-video 1993 y 1996. Fue becado por la John Simon Guggenheim Foun-dation en 1995 y participó

en dos grupos de confe-rencia como becario de la Fundación Rockefeller (1994 y 2003). Recibió el Primer Premio del Ministerio de Educa-ción y Cultura de Uruguay en la categoría Ensayo, correspondiente a los años 1996 y 2001. Es Académico de Número de la Academia Nacional de Letras de Montevideo (2004) y Aca-démico Correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires (2007).

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Era / 07

LugAR DEL ARtE En EL sigLo xix y DiscuRso DE LugAR En EL ARtE contEMpoRánEo

por GAbRIEl PEluFFO lInARI

CLAUDIO CORREABipolar

(2006). video (5 minutos). Museo Municipal juan Manuel blanes.

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Gabriel Peluffo Linari Lugar del arte en el siglo XIX y discurso de lugar en el arte contemporáneo

ShILPA GUPtASin título.

Poema-bandera There is no border Here. (Aquí no hay límites) 2005-2006. Instalación con cinta adhesiva impresa. Museo Municipal juan Manuel blanes. detalle.

Estos que podríamos llamar territorios otros –no definidos por la geografía política ni económica y tampoco por contenidos culturales de natu-raleza telúrica–, cuyo “hipervínculo” construye nuevas regiones que no operan necesariamente con cuerpos físicamente reunidos, sino con cuerpos comunicados, han contribuido a sepa-rar los términos de la ecuación Estado nación, o bien multiplicando las naciones dentro de un mismo Estado, o bien separándolas de su marco histórico y geográfico original, de ma-nera que la definición político-territorial de los Estados y la definición cultural de las naciones discurren hoy por vías diferentes. si bien esto afecta la dimensión política tradicional de la idea de región y de nación, no lo hace para negarla sino para propiciar su redefinición, ya no sola-mente sobre la base de los macroparámetros del comercio y las negociaciones de marco glo-bal, sino de la puesta en práctica de microme-canismos que permiten tanto la interconexión de las nuevas comunidades –neonacionales y neorregionales–como la supervivencia y adapta-ción de las antiguas. la dimensión política recae ahora en la construcción de esos escenarios de representación de región, entendida esta última como espacio –no necesariamente físico– de negociación de identidades. Es esta noción ampliada de región –que no niega su acepción tradicional pero la compleji-

za– la que resulta aplicable a un acontecimiento cultural que se define como encuentro regional de arte. Ahora bien, desde el momento en que la enunciación de esta frase tiene lugar desde una región territorial específica, con fuertes antecedentes que la avalan como tal desde los inicios del siglo XIX –principalmente de los ac-tuales territorios del norte argentino, Paraguay, sur del brasil y uruguay–, se produce un choque productivo entre esos todavía fuertes resabios de una “región histórica” y los embates de “regiones otras” forjadas en una contempora-

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en realidad, una construcción social imaginaria (benedict Anderson, stanley Fish, cornelius castoriadis) procesada mediante galvanizadores simbólicos comunes por encima de particu-larismos disgregantes. Actualmente, ambas dimensiones de la identidad –la territorial y la imaginaria– se encuentran intervenidas por las nuevas identidades móviles, ya tengan fines de resistencia o sean identidades proyectadas,1 en cualquier caso potenciadas por la comunica-ción en red que ha trazado, sobre los antiguos

1 castells, Manuel, La era de la información. El poder de la identidad, vol. II, Madrid, Alianza Editorial, 1998, pág. 30.

territorios, otros mapas de gestión interactiva constructora de región, no por tecnovirtuales menos reales. El resultado ha sido una problematización de conceptos como nación y región, al punto de que el signif icado de esos términos ya no pue-de ser restringido únicamente a nociones políti-co-territoriales. En efecto, “reducir las naciones y nacionalismos al proceso de construcción del Estado nación hace imposible explicar el ascen-so simultáneo del nacionalismo y el declive del Estado moderno”.2

2 Ibídem, pág. 54.

MUERA ROSAS. 30 de Enero de 1842.

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porado otras dimensiones más específicas que se superponen a las anteriores y la hacen más compleja como categoría sociológica y cultural. la puesta en discusión de la idea de contexto resulta un paso clave para discernir las posibili-dades del arte actual como constructor de tejido social, como referente icónico de comunidades imaginadas, o sea, para discernir sus posibilida-

des de actuar como agente de inclusión social forjador de ciudadanía, aunque esa inclusión se haga en términos conflictivos de debate entre proyectos identitarios diferentes. El artista con-temporáneo tiene la posibilidad de llegar a ser una suerte de zurcidor de ciudadanías diversas, y no ya un agente privilegiado de la diferencia-ción social y cultural. luis camnitzer define este

neidad que viene a intervenir e interferir, con su versatilidad y su cartografía cultural inserta en la dinámica global, el discurso (fallido) acerca de una presunta hermandad cultural y territorial latinoamericana. El lugar otorgado al arte como factor de cier-ta representación del mundo acorde con los ideales de una cultura militar agraria y de una política federativa en el siglo XIX, fricciona el estatuto del arte contemporáneo, que busca construir sus propias coordenadas de lugar en el espacio borrascoso de antiguos mitos locales y regionales neutralizados y mercantilizados en el proceso de globalización.Es por este motivo que, acompañando la idea de un encuentro regional de arte, hablamos de “ficciones y fricciones”3 en las fronteras de lo cultural, de lo social, de lo político, de lo comercial; así como de un “arte en tránsito”, de una producción simbólica en continua transfor-mación que, aun nutriéndose de circunstancias locales, busca su proyección y su vocabulario

3 Es de justicia señalar que, si bien ambos términos se complementan para definir un concepto imposible de nombrar con otros recursos de lenguaje, en diciembre de 2000, los curadores Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa inauguraron en el Museo nacional centro de Arte Reina sofía (Madrid) la exposición F(R)Icciones, vinculando la noción borgiana de ficción a la idea de fricción, “con la intención de construir un panorama complejo e incompleto del arte latinoamericano”.

crítico en el campo de los circuitos artísticos internacionales. En función de estas consideraciones parece pertinente reivindicar el hecho de que tanto el artista como la institucionalidad del arte, son hoy, más que nunca, factores activos de enor-me relevancia en el proceso de “invención de regiones”, consideradas, tal cual se ha dicho, como ámbitos definidos por tramas culturales que, ya sea mediante imaginarios colectivos transformables, mediante redes de comuni-cación electrónica y desplazamiento real, o mediante otro tipo de intercambios, toman cuerpo social e histórico a través de un estatuto intergrupal, de tipo estrictamente informacional y simbólico.

2. El papel de la “institución arte” en América LatinaTanto el problema acerca del “lugar del arte” en la construcción social del sentido como el pro-blema acerca del “discurso de lugar” en el arte contemporáneo, requieren una revisión de la no-ción de contexto –un término cuyo significado ha sido generalmente tributario de la geografía y de la antropología cultural–, en tanto conjunto de factores participantes en el sentido de perte-nencia a un lugar y a un grupo social determina-dos. Hoy en día esta noción –cuando está refe-rida al sistema internacional del arte– ha incor-

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AMALIA PICABlanqueado (Whitewash)

Pintura del Monumento a simón bolívar. sin datos de autor (donación Embajada de venezuela). Pintura blanca efímera a base de agua y carbonato de calcio en polvo.

MANUEL COLUNGARetrato ecuestre del Mcal. López

En: El centinela. Periódico serio-jocoso, Asunción, 7 de noviembre de 1867, año 1, núm. 29, pág. 3. Xilografía sobre papel. centro de Artes visuales / Museo del barro, Asunción, Paraguay.

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JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyEN.A Illma y Excma Sra. Presidenta de la Provincia Cisplatina Doña María Ignacia García de Zúñiga

1828, dibujo caligráfico sobre papel, 50 x 32 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

JOSé DAMASCENOOrganigrama

2007, Instalación site-specific en pared con objeto y letras autoadhesivas. Museo nacional de Artes visuales.

nuevo mapa de regiones posibles propio de la ciudad informatizada en los siguientes términos:

Quizás el cambio más radical que se está pro-duciendo es que el público del artista ya no es una masa estática y localizada, un grupo de personas con los pies enterrados en un lugar preciso […] El artista hoy tiene posibilidades casi infinitas de definir su propio público […] Estamos en presencia de una nueva geografía. No es una geografía que elimina la comunidad local establecida en un barrio o en un pueblo, es más bien un sistema de información que permi-te que ese vecindario o pueblo definido por sus integrantes en un territorio, comparta intereses y se expanda o conecte con otros que tienen intereses similares. Más que una geografía es una infografía, un mundo organizado no por la manera como uno viaja sino por la manera cómo uno informa y se informa.4 Ahora bien, el discurso del arte está marcado, en buena medida, por un sistema de ideas y de recursos sígnicos preexistentes, así como por un mecanismo de legitimación resultante de cierto consenso internacional que ostenta un estatus hegemónico. En estas condiciones, el arte posee una audiencia fluctuante entre

4 camnitzer, luis, conferencia en centro cultural Recoleta, buenos Aires, 2003, original inédito.

reducidos sectores de las clases medias locales y una suerte de tecnocracia estética creadora y manipuladora de públicos en los distintos estra-tos culturales de un mercado internacionalizado. un problema que subyace en estas considera-ciones es que el contexto del arte y del artista tiende a dejar de ser la trama social en la que históricamente habían anidado, pasando a ser el sistema de discursos y de hablantes especializa-dos sin importar en qué lugar del mundo estén. El cuerpo escritural de la teoría de la interpreta-ción (en interacción con el “gusto” de los colec-cionistas) parece estar reemplazando al propio cuerpo social (local-territorial) como histórico destinatario del arte, ahora en vías de desapa-rición. dicho cuerpo teórico-escritural aparece cada vez más como reemplazo del cuerpo social disgregado, de esa ruina cultural asediada y dividida mediante los mecanismos de intrusión operados por la globalización. la mirada actual a un arte contemporáneo en tránsito resulta ser una mirada virtual, ubicua, situada en el centro imaginario de la clase media global. Por cierto que el arte producido en esas condiciones tien-de a cancelar la dimensión tanto histórica como filosófica del contexto.Hablar entonces de “región”, o de “regiones” que no han perdido su significación territorial, puede ser tomado, en este marco de ideas, por anacronismo; pero, lejos de ello, supone

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confiar al arte y al cuerpo analítico, teórico e historiográfico que le acompaña la tarea de ha-cer retornar el logos y el locus del sentido a ese cuerpo fracturado y fragmentado de nuestras sociedades actuales. no se trata solamente de que la cultura ha perdido referentes territoriales fuertes basados en una telurización del lugar, sino, sobre todo, que han surgido infinidad de nuevos modos de vivir la pertenencia a un te-rritorio definido por elementos de proximidad afectiva y no de afincamiento real. si estamos necesitando socializar la experiencia artística, socializar las nuevas construcciones del sentido y forjar una conciencia crítica del actuar-en-el-mundo, es crucial la visualización colectiva de los problemas de contexto, pero de un contexto que debería incorporar la di-mensión histórica como productora de conoci-miento; para lo cual se requiere construir una trama activa entre los espacios de pensamiento académico, los espacios de nueva producción artística y los espacios de mercado. la vitalidad de esa trama no es un problema solamente de nivel local, sino, en esencia, de interlocución multipolar, es decir, se trata de un problema que debería estar en la agenda de un utópico diálo-go intercultural global.

3. iconografía regional y arte en tránsitoAl momento de diseñar el guión curatorial de este Encuentro Regional de Arte-Montevideo 2007 (ERA07), concebimos la posibilidad de crear una fricción productiva entre el concepto de región político-territorial forjado en el siglo XIX y el concepto amplio de región al que ya hemos aludido, para el cual la diversidad de tránsitos implicada en el arte contemporáneo constituye una de sus más relevantes escenas de representación.un “arte en tránsito” es un arte que no sola-mente opera con estrategias inestables y con identidades culturales transfronterizas, sino que además circula (macroeventos, coleccionismo, galerías, museos, universidades); es decir, no solamente representa a través de su propio len-guaje la circulación mundial de los contenidos culturales, sino que se asume como bien que circula por todos aquellos canales que confor-man el sistema de irrigación y apropiación de la cultura contemporánea. En este sistema se dirimen, claro está, operaciones de mercado –hoy, más que nunca, la cultura en tanto cuerpo de producción intelectual ha pasado a ser un recurso fuerte de la economía de mercado5–,

5 yúdice, George, El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, barcelona, Editorial Gedisa, 2002.

Gabriel Peluffo Linari Lugar del arte en el siglo XIX y discurso de lugar en el arte contemporáneo

RICARDO LANZARINI La Pescadería del Sur

(2007). Objeto metálico preexistente (construido por el gobierno uruguayo como elemento decorativo para la conferencia Iberoamericana del 2005) y cartel de neón. Museo nacional de Artes visuales.

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pero además, y fundamentalmente, se dirimen cuestiones de poder en el campo de las ideas y de las transacciones simbólicas: al mismo tiem-po que una usina de producción es un corredor de intercambios. la existencia de estos “corre-dores” de producción y transacción sustenta nuestra noción de “encuentro”: instancia de in-tersección de esos corredores en un determina-do espacio de vacilación y de reflexión colectiva. no se trata de un megaespectáculo que utiliza la producción artística como soporte de un en-cuentro social para los agentes de la economía global. se trata de un encuentro que podríamos llamar “de resistencia” a la absorción y disolu-ción de los contenidos y los debates culturales por parte del mercado financiero y mediático.

En particular, ERA07 propone el debate en dos carriles paralelos: el primero referido a un “arte en tránsito” relacionado con configuraciones fluidas de región en el mundo contemporáneo; el segundo referido a un “arte afincado”, rela-cionado con la región territorial desde el siglo XIX, cuyo estatuto es aquí reconsiderado por la historiografía del arte desde una mirada estética y política contemporánea.se busca poner en escena la dimensión his-tórica (diacrónica) de la idea de región como productora de conocimiento, en diálogo con un corte sincrónico de regiones construidas por el universo simbólico-imaginal del arte contempo-ráneo producido en América latina y en otras partes del mundo. si bien de esta manera ha-cemos recaer sobre el concepto de región dos perspectivas diferentes –una histórico-territorial y otra sujeta a los convencionalismos tempora-les y a la heterogeneidad estructural del mundo actual–, no debemos olvidar que ambas miradas tienen en común el hecho de ser construccio-nes simbólico-imaginales efectuadas desde “el hoy”: la primera mediante la actualización metodológica de una historia de la iconografía regional en relación con los presupuestos cul-turales y políticos del federalismo (visto desde una historiografía republicana); la segunda, como idea curatorial que propicia el cruce “inte-rregional”, poniendo en evidencia la construcción

de sentidos itinerantes en el arte actual, fuera del antiguo expediente de lugar territorial como garantía de pertenencia y legitimidad.sin embargo, no se trata de forzar un vínculo ideológico ni formal entre ambos campos expo-sitivos. se trata sí de poner en relación dialógica libre ambos guiones curatoriales, en el entendi-do de que el cruce, hasta cierto punto arbitrario, de sus respectivos discursos supone un llama-do de atención sobre las raíces premodernas de nuestra posmodernidad.como ha señalado jesús Martín barbero, los destiempos que nuestra periferia política y cul-tural presenta respecto de las modernidades

centrales no deben leerse como anacronis-mos, sino como elementos residuales de una “economía-otra” no asimilados en el orden se-cuencial del progreso modernizador, el cual se ve trastocado por ellos. Esta situación, así como nos “libera” –en términos de un proyecto colec-tivo– de todo compromiso raigal con el progreso moderno, nos libera también de una relación estereotipada con el pasado, “permitiéndonos recombinar las memorias y re apropiarnos crea-tivamente de una modernidad descentrada”.6

6 barbero, jesús Martín, “Globalización y multiculturalidad: notas para una agenda de

GUStAvO tABARES y MERCEDES BUStELOMarte Up_Market

Recinto de exposiciones de artistas de Minas Gerais instalado en el parque del Museo blanes dentro del programa del proyecto “si vas al chuy, trae Garotos”.

FELIPE RIDAOSubte Store

2007, tienda donde se exhiben a la venta obras de artistas locales. “Please choose your Favourite che Guevara” (stickers) de santiago Tavella (perteneciente al proyecto “En Tren” de F. Ridao).

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Esta productiva mezcla de arcaísmos y moderni-dades, de historicidades colectivas y memorias personales, es la explosiva materia prima del arte contemporáneo en América latina. no obstante, cabe la pregunta –ya formulada por el movimiento moderno– acerca de hasta dónde estas prácticas artísticas no son continuamente reabsorbidas y neutralizadas por la lógica global, quedando relegadas a meras formulaciones

investigación”, en Nuevas perspectivas desde /sobre América Latina. El desafío de los estudios culturales, santiago de chile, Mabel Moraña (ed.), Editorial cuarto Propio, 2000.

simbólicas o críticas alegóricas de prácticas políticas inexpugnables. la idea (presuntamente optimista) de que “el artista está en condiciones de crear su propio público” (l. camnitzer) impli-ca tomar como modelo la lógica del mercado en tanto ella tiene el poder de crear y segmentar los públicos. la pregunta es si el arte y las prác-ticas des-centradas de una política cultural de la resistencia pueden ser capaces de generar públicos cuya diversidad no esté inscrita en la cartografía previsible de las estrategias merca-dológicas, es decir, si pueden ser capaces de crear una estética reflexiva que no sea recupe-rable (en el sentido de que no sea aprovechable) por la lógica hegemónica del mercado. si la suma de las diversas exposiciones presen-tadas en este Encuentro habla de fronteras y de fricciones compartidas, la primera fricción planteada es dentro de la propia concepción del guión curatorial, al relacionar una determinada mirada histórica de la región territorial Cono Sur, definida por la iconografía del imaginario federalista, con obras de arte contemporáneo que aluden a la problematización de la idea tradicional de región. Por su parte, las obras de arte contemporáneo fueron seleccionadas e introducidas en la escena museal y urbana de la ciudad de Montevideo como intromisiones de-constructivas del antiguo orden local-regional, de tal modo que ellas son representativas de

Gabriel Peluffo Linari Lugar del arte en el siglo XIX y discurso de lugar en el arte contemporáneoGabriel Peluffo Linari Lugar del arte en el siglo XIX y discurso de lugar en el arte contemporáneo

OSvALDO SALERNOCasi todos los nombres

1999. Pañuelos bordados con las iniciales de nombres y fechas de nacimiento de víctimas paraguayas de la gran represión de 1999 (invertidos) expuestos en estuches de plástico. Museo Municipal juan Manuel blanes.

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENFrancisco Acuña de Figueroa: Canción fúnebre a la heroica muerte del bravo coronel Bernabé Rivera

Montevideo, 1833, impreso tipográfico, 66 x 100 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo.

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desde el punto de vista de las expectativas de la periferia –como región imaginada hasta ahora, según camnitzer, a través de “procesos cultu-rales de victimización y de resentimientos com-partidos”–, son las prácticas artísticas, historio-gráficas, curatoriales y políticas las que pueden ensayar una cierta continuidad de sentido entre las problemáticas locales –portadoras de una memoria que territorializa los signos– y las diná-

micas globales –portadoras de un tránsito hacia la ubicuidad de los signos–. de ese tipo de em-presa depende la inserción de estas sociedades en los nuevos procesos de mundialización.

una polivocidad incoherente –dado que la única coherencia que las asiste es su función crítica al tradicional sistema de lo “autóctono” y de lo regional como algo inamovible–. contrariamente a esto, la “exposición histórica” pretende formu-lar con cierta coherencia, a través de obras po-pulares producidas en la región del cono sur, en su mayoría anónimas, la hipótesis de un logos simbólico-político que la posterior historiografía académica descalificó como “pintura ingenua”, y que fue tributario de una conciencia rural fe-derada en pugna con los intereses económicos afincados en las ciudades-puerto.El arte en tránsito contemporáneo cumple la paradójica función de ignorar, por un lado, estos resabios regionalistas, pero, por otro, de propi-ciar la sospecha acerca de su relevancia como fantasmas de una historia que incide significa-tivamente en las actuales construcciones de sentido, desde el momento que vivimos, como lo ha señalado nelly Richard, una “crisis epocal de la temporalidad histórica y de la profundidad narrativa”.7

7 Richard, nelly, “Arte, globalización y culturalismo. desde lo intersticial periférico”, en la presente publicación: Peluffo linari, Gabriel, director, Memorias del Encuentro Regional de Arte- Montevideo 2007. Región: Fricciones y Ficciones. Arte en tránsito-Diálogos con la historia. Volumen 4. Museo Municipal de bellas Artes juan Manuel blanes, Montevideo,

El cuadrilátero arte-política-historia-antropología que ha pretendido ser el hilo transdisciplinario de las mesas y seminarios convocados en este Encuentro posibilita nuevas miradas del arte desde la antropología y viceversa, así como una crítica a la historiografía tradicional que ha ava-lado fundamentalmente el discurso artístico al servicio de los Estados nación, y una reconside-ración de las relaciones de arte y política, para la que nos parece particularmente adecuada la fórmula de justo Pastor Mellado: “trabajar la política como encubrimiento y retención de la mirada (en el arte)”.8

Ediciones Amigos del Museo blanes, 2008.

8 Mellado, justo Pastor, “notas para un debate sobre arte y política en Hispanoamérica”, 2003, original inédito publicado en www.justopastromellado.com

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BALAM BARtOLOMé (MéXICO)

Instalación en casa ruinosa. Montevideo.

MARIANA URESProyecto “ItineraMVD” (ItineraMontevideo)

destinado a realizar itinerarios de observación en zonas periféricas del departamento de Montevideo (región de frontera deparatamental) llevados a cabo por ciudadanos interesados actuando de guía y organizadora la propia artista.

Estamos Unidos

vista (parcial) de la ambientación curadoría realizada por Rodrigo vergara (chile) en la sede del Museo de Arte Precolombino e Indígena. Montevideo.

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RoBERto AMigo buenos Aires, Argentina

Reside en Buenos Aires. Es docente de Historia del Arte Argentino del siglo XIX en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e Investigador Docente en el Instituto del Desarrollo Humano, Univer-sidad Nacional General Sar-miento (Argentina). Ha sido becario de Investigación de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires, del Fondo Nacional de las Artes, de Association of Research Institutes of Art History y The Rockefeller Foundation

en el Museo del Barro de Asunción, Paraguay. Integra el proyecto Do-cuments of 20th-century Latin American and Latino Art. A Digital Archive and Publications Project del Internacional Center for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Hous-ton y Fundación Espigas. Ha sido co-curador de ex-posiciones entre las cuales se destacan buenos Aires 1910: Memoria de Porvenir; la nación naciente. juan Manuel blanes. Reciente-mente ha curado las armas

de la pintura. la nación en construcción (1852-1870), Buenos Aires, Museo Na-cional de Bellas Artes, y la épica y lo cotidiano. Imá-genes de la Guerra Guasú, Corrientes, Museo Provin-cial Dr. Juan R. Vidal. Ha recibido, entre otros premios, la Medalla de Plata en Expociencia de la Universidad de Buenos Ai-res (1996), Premio Eleonora Traficante al Ensayo (1999), Premio Miguel Briante al Libro (1999, Asociación Argentina de Críticos de Arte) y el Primer Premio

Telefónica a La Investiga-ción en Historia de las Artes Plásticas (2000). Ha publicado numerosos ensayos sobre arte riopla-tense del siglo XIX y XX. Entre los libros 2006 se destacan La inminencia, sobre la obra de Osvaldo Salerno; Maestros y discípu-los. El arte argentino desde el archivo Mario A. canale y El arte español entre el mer-cado y la política, en El arte español en la Argentina, 1890-1960.

¿cómo se desarrolla la cultura visual en ciuda-des sitiadas?, ¿cómo pensar las artes visuales en sociedades atravesadas por la guerra civil?, ¿cuáles iconografías devienen políticamente úti-les, qué símbolos se tornan potentes?, ¿cómo se producen imágenes en una situación de violencia que acecha la vida cotidiana?, ¿cómo los artistas negocian con las posibilidades de su entorno, cómo modifican los géneros pictóricos occidentales trasplantados a la periferia? ¿Es posible pensar la “ciudad sitiada” como imagen de nuestra historia regional?la exposición no intenta dar respuestas conclu-sivas a estos interrogantes; son simplemente el punto de partida, los momentos de inflexión en la mirada a iconografías vastamente transitadas y a otras ahora rescatadas de su olvido. Pintu-ras y grabados, textiles y caligrafías, mapas e impresos forman aquí un relato de la cultura visual, entre los años 1830 y 1870, en el Río de

la Plata. son imágenes de ciudades y campañas rurales en conflicto; de baterías, campamentos y cuarteles; de ciudadanos armados y gauchos soldados; de americanismo e imaginarios cos-mopolitas; de revistas y desembarcos; de vistas navales y combates terrestres, de intercambios de ideas y tránsitos de mercaderías.Imágenes sitiadas propone pensar las tradi-ciones visuales –siempre selectivas– que se asumen en la lucha facciosa: la voluntad ameri-canista de la tradición regional en los federales; la voluntad europeísta de la forma académica en las elites liberales. voluntades, ya que si el “si-tio” define límites cambiantes entre los enemi-gos, zonas ambiguas y de intercambio, pasajes de sitiado a sitiador, las imágenes se entremez-clan, operativas, necesarias en la propaganda política, fallidas en su intención normativa, o simplemente remiten al universo común donde ambas voluntades se alimentan, como ocurre

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyEN1° de Mayo 1844. Naufragio del vapor Gorgon a los 8 de la mañana. Vista desde la esquina de Labastie.

Montevideo, 1844, acuarela sobre papel, 12,2 x 23 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

Relato curatorial # 2Todo nos une: sólo el exTravío de la pasión políTica nos separa.

José pedro Varela, discurso en el Banquete de la JuVentud, 1872.

iMágEnEs sitiADAsTRAdIcIOnEs vIsuAlEs y POlíTIcA En El RíO dE lA PlATA, 1830-1870POR RObERTO AMIGO

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roberto amigo Imágenes sitiadas. tradiciones visuales y política en el Río de la Plata, 1830-1870

ANóNIMOMazorquero

c. 1840, óleo sobre tela 18 x 12. cm. colección víctor Aizenmann librero Anticuario, buenos Aires, Argentina.

ANóNIMOMazorquero

c. 1840, óleo sobre tela, 20 x 13 cm. colección víctor Aizenmann librero Anticuario, buenos Aires, Argentina.

con las alegorías republicanas. desde luego, se trata sólo de las expectativas de los liberales: años de proyectos inconclusos más que de institucionalidad artística (salvo en la corte imperial del brasil: no hay academia, salón anual, museo de bellas artes ni crítica de arte); pero el deseo de modernización europeís-ta tiene la fuerza destructora del capitalismo que lo sostiene, más aún cuando su tarea es eliminar los rastros culturales de un pasado de-finido como bárbaro. El pensamiento de la elite liberal es transparente; por ejemplo, en 1867 un colaborador de La Nación Argentina expresa con claridad la escala de lo artístico en su tiem-po: en primer lugar los artistas europeos, luego aquellos europeos que hicieron obra en Amé-rica y finalmente –en un tercer nivel– el artista americano seguidor de lo europeo. no hay valor artístico en los países sudamericanos, se debe entonces construir un sistema artístico desde el vacío y en la emulación a lo europeo. Imágenes sitiadas propone un nuevo marco de comprensión para lo americano, aquello que ese cronista liberal ni siquiera consideraba. la necesidad de un hacer artístico acorde con una identidad política superadora de lo nacional y portadora de un sentimiento antieuropeo. juan Manuel blanes, con la claridad de comprender la relación entre obra de arte y coyuntura políti-ca que lo caracteriza, lo subraya a su hermano

en una conocida carta: la comitencia del Palacio san josé es suya porque para el general urqui-za tiene valor su condición de americano. no es sólo una referencia a un lugar de nacimiento, sino a una compartida identidad política y a un modo de representación. juan Manuel blanes lleva la tradición americana a sus límites expresivos en el Palacio san josé, pero también adquiere la conciencia de que los nuevos tiempos políticos obligan a nuevas for-mas. Por ello a su regreso de Florencia postula la pintura de historia –el más alto de los géneros académicos– como una obligación moral y artís-tica. sin embargo, trata de fusionar el discurso americano con el naturalismo analítico de su academicismo reciente. blanes desarrolla, en simpatía con Andrés lamas, un paralelo artísti-co de la política de fusión. Aceptar la existencia de dos modos de repre-sentación visuales que no pugnan por tornarse hegemónicos, sino que conviven hasta que el triunfo liberal por las armas conlleva nece-sariamente una opción visual que lo legitime, permite desarmar el relato histórico establecido para las artes plásticas decimonónicas: el avan-ce pausado hacia la modernidad visual llevado a cabo por la acción de individuos notables que organizaron el sistema artístico, superando por fin el vacío artístico ocurrido con el desmoro-namiento del Antiguo Régimen y su universo

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Montevideo y su campaña es el núcleo del círculo extendido entre Rio Grande do sul, la campaña bonaerense, el litoral de la confede-ración Argentina y el Paraguay. los mapas de la región del Río de la Plata representan con claridad la unidad de este territorio en la mirada imperial, que se extiende y restringe según los sucesos políticos hasta la definición de límites de los Estados nacionales. En Imágenes sitia-das se exhiben los mapas –en un eje diacrónico desde los viajes borbónicos hasta la Guerra del Paraguay– teniendo presente que son el testi-monio histórico de viajes de exploración, aper-tura de rutas comerciales, guerras, discusiones científicas, acuerdos diplomáticos, cambios políticos, desplazamientos y expropiación de los pueblos originarios, pero también producto de decisiones estéticas y alardes técnicos. la obra de josé María Reyes –cuyo colaborador era juan Manuel besnes e Irigoyen–, como el Plano topográfico de Montevideo –con la ciudad nueva– y la Reducción de la Carta Plana de los territorios por donde gira la Línea Divisoria entre la República O. del Uruguay y el Imperio del Brasil por el Gral. Reyes, presenta un dominio plástico notable. la segunda, por ejemplo, en la aplicación de color para indicar los cursos del río y los poblados. la representación de la naturaleza en la pintu-ra rioplatense de los artistas locales de este

ANóNIMOBatalla en el Cerrito de la Victoria 31 de diciembre de 1812

acuarela sobre papel, 33 x 50 cm. cabildo de Montevideo, uruguay.

ANóNIMOBatalla del Sarandí el 12 de octubre de 1825

acuarela sobre papel, 33 x 50 cm. cabildo de Montevideo, uruguay.

JOSé MARíA REyESReducción de la Carta Plana de los territorios por donde gira la Línea Divisoria entre la República O. del Uruguay y el Imperio del Brasil por el Gral. Reyes.

92 x 63,5. biblioteca nacional, Montevideo, uruguay.

simbólico.Imágenes sitiadas recorre el espacio territorial de los sitiados y de los sitiadores (de Montevi-deo, de buenos Aires, de Paysandú…), situa-ción transitoria de la que es factible pasar de la primera condición a la segunda de acuerdo con los avatares de la lucha. El sitio es una frontera de límites difusos cuando no se ha definido el dominio territorial de los Estados; de este modo el sitio define un espacio geográfico desde la aceptación de la identidad política facciosa y su relación con la identidad regional. Es interesante señalar que el arte popular del período tiene entre sus asuntos preferidos la persecución de federales e indios a unitarios, blancos a colorados; estas pinturas de forma-to apaisado representan las acciones en esa frontera territorial que es el sitio, en el acto de regresar las incursiones del otro a su territorio preciso. de este modo los límites ambiguos en-tre ciudad y “campo” son definidos por el hacer político-militar, establecidos por la guerra civil más que por el desarrollo urbano o la produc-ción rural. los artistas eruditos de la Montevi-deo sitiada, como Antonio somellera, presentan en sus acuarelas las baterías terrestres, la arti-llería y el dominio fluvial como el muro inexpug-nable levantado ante el enemigo. El contraste se presenta, entonces, entre campaña rural y río, con la ciudad como tercero en discordia.

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JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENRetrato de Juan José Durán, Montevideo, 24 de junio de 1827

acuarela y dibujo caligráfico sobre papel, 51,5 x 39 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENDiploma caligráfico relativo a la entrega de mapa hidrográfico del Río de la Plata al Emperador del Brasil

1826, dibujo caligráfico sobre papel, 58 x 92 cm. cabildo de Montevideo, uruguay.

OSvALDO SALERNOWage die Stille

díptico, 1995. Entretela plegada, bordada y, en partes, descortezada. Museo nacional de Artes visuales.

período se relaciona con la cartografía en su intención de dar cuenta en forma veraz del te-rritorio, distante de la fascinación romántica por el paisaje y de éste como género pictórico. la naturaleza es territorio ideologizado que se des-cribe por los hechos que ocurrieron en él, más que por su calidad paisajística.Es un tiempo de circulación de ideas y hombres en este amplio territorio rioplatense; aquéllas lo hacen en diversidad de soportes visuales, como los curiosos pañuelos alegóricos, impresos y pintados de la República Riograndense, gestada al calor de la revolución farroupilha. Entre los hombres, se destaca la presencia de los repu-blicanos italianos en Rio Grande do sul, el sitio de Montevideo y el Estado de buenos Aires, con sus jefes luego míticos como Garibaldi. su

ANtONIO SOMELLERABatería con artilleros uruguayos

c. 1841, acuarela sobre papel, 11,7 x 17,2 cm. Album Agell. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

revolucionarismo romántico genera una icono-grafía propia, singular, en la que se distinguen los retratos de cayetano Gallino y el tardío de Prilidiano Pueyrredón. la figura de su compa-ñera Anita cautivó al bávaro Rugendas, de paso por Montevideo: en su Regreso del combate de San Antonio la espiral de legionarios termina en su sensual cuerpo romántico.

El artista sitiadola actuación de juan Manuel besnes e Irigoyen permite acercarnos al asunto central, sin embar-go planteado esquivamente en la historiografía, de la complejidad de las artes en el tránsito entre el imperativo colonial y el deseo de la nor-mativa académica, un postulado de semejanza –exceptuando el brasil– más que una norma aplicada y controlada.El vasco besnes, en su calidad de funcionario tardocolonial desde 1809, debe estar necesa-riamente sujeto a la política coyuntural de los sucesivos gobiernos hasta su muerte, en 1865. besnes se integró a las instituciones civiles como la sociedad lancasteriana, impulsora de la enseñanza mutua, y la Hermandad de la caridad y, particularmente bajo los gobiernos de Fructuoso Rivera asumió cargos públicos acordes con su formación en dibujo lineal y ca-ligrafía.besnes acepta las técnicas y funciones de uso

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JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENDesembarco del general Fructuoso Rivera en abril de 1846. Montevideo, 1846

acuarela y óleo sobre papel entelado, 54 x 115 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyEN1era vista Combate naval 24 de mayo 1841. Montevideo, 1841

acuarela sobre papel, 18 x 29,3 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENMañana del 8 de noviembre de 1844 ... Montevideo, 1844

acuarela sobre papel, 18 x 25 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

de la imagen: exquisito calígrafo y correcto litógrafo, cronista visual de viaje, auxiliar de car-tógrafo, pintor de vistas, dibujante y acuarelista. de este modo, su obra es ejemplar de la etapa previa a la imposición del “artista” autónomo; está definida por su intención de registrar los episodios y las costumbres sin la imposición académica de la escala de valor de los géneros pictóricos.besnes domina la virtuosidad del oficio técnico del dibujo lineal para elaborar las fantasías deco-rativas tan del gusto decimonónico. sus tareas burocráticas necesariamente obligan a la caligra-fía de documentos oficiales, pero es de mayor interés comprender dicha técnica –como orla en impresos, retratos en tinta y acuarela, escenitas de costumbres y alegorías– en su relación con redes de sociabilidad. desde las caligrafías es posible reconstruir los vínculos conformados por la política, la masonería, la caridad y la edu-cación. En este sentido, se destacan las dedica-das a joaquín sagra y Periz, figura tutelar de la temprana masonería uruguaya; y el sustantivo conjunto de diplomas cortesanos de la etapa cisplatina (en uno de petición al emperador las líneas van formando una trama densa de vege-tación con pájaros, en una alusión al paisaje del brasil). También en los trabajos caligráficos se develan los vínculos afectivos con España que el artista conserva, más allá de la ruptura del

lazo colonial y los nuevos tiempos republicanos. En cierta forma, besnes es el último artista de la ilustración borbónica. la caligrafía decimonónica se cierra con una obra monumental, la alegoría nacional de Pablo nin y González La República Oriental del Uru-guay Libre Independiente y Constituida, reali-zada en 1867. si en besnes la caligrafía como práctica privada, más allá de su práctica oficial, pertenecía aún al espacio de la sociabilidad criolla, al homenaje personal y al recuerdo afec-tuoso, la alegoría de nin y González señala con intensidad el cambio de los tiempos: su dibujo es monumento del Estado nación.la mirada lejana, usual en los artistas viajeros y cronistas –besnes utilizaba habitualmente la “máquina de sacar vistas”–, indica ahora otra situación: la del hombre sitiado que otea el horizonte, enfoca con su catalejo –una figura presente en el Desembarco de Rivera– el mo-vimiento de los buques, atento al combate o al ingreso de mercaderías. Es el sujeto que ob-serva desde las baterías y los muelles, así sus marinas y vistas no responden a los criterios de la pintura de género, sino que forman parte del costumbrismo testimonial de la Montevideo sitiada. besnes desarrolla un registro fragmen-tario de la historia, en el cual el episodio excep-cional (desembarco, combate naval) es sumido en la representación de lo cotidiano.

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ro”, ya que “no hablamos con los hombres que están enterados de las cosas, sino solamente con la campaña, y con aquella parte de la ciu-dad, que no sabe bien quién es Rosas, porque solo ve la embustera Gaceta Mercantil”. Esta cita permite acercarnos a la idea que tenían los sectores unitarios de la cultura popular federal: sencilla, natural y clara. sin embargo, tanto la serie del Sitio de Montevideo de besnes como estos periódicos de exilio ponen en escena el mundo letrado compartido por ambos bandos, de símbolos y alegorías republicanas, sin lograr ocultar el origen revolucionario común a pesar de la resignificación facciosa.los periódicos de los exiliados apelan al mundo

demonizado por la figura del caudillo, siempre en la sombra como deus ex machina de los crímenes, a los monstruos desatados por la irra-cionalidad, a bebedores de sangre y asesinos de huérfanos, a expropiaciones de opositores y muertes horrorosas como una cadena de males interminables a la que es sometida la república. las imágenes forman parte de una retórica polí-tica anquilosada que, aunque en algunos casos da cuenta de una situación precisa, apela a un discurso general alejado de la cotidianidad de la vida del exilio: su asunto es el enemigo federal. Por el contrario, besnes relata la vida del solda-do durante el sitio y representa escenas emo-tivas como la despedida de la familia y el amor

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENSuperior esta el potaje/ ¡Ay amigo si, nunca había de olvidar que era Oriental!/ y venía á donde están los dragones. Sitio de Montevideo

lám. 5, 1844, litografia sobre papel, 17,5 x 26,5 cm. cabildo de Montevideo, uruguay.

besnes incorporó el conocimiento técnico de la litografía; evitaba con ello el posible despla-zamiento por las innovaciones en su oficio. En sus libretas aparece su preocupación por domi-nar la técnica (también apunta la utilidad de la máquina de sacar vistas). Entre sus litografías, algunas en colaboración con E. bettinotti, desta-can las catorce piezas realizadas para la prensa periódica El Telégrafo de Línea sobre el Sitio de Montevideo, con diversas escenas de la ciudad asediada, enfrentamientos, la vida de la tropa, los tiradores negros y la despedida del guardia nacional; este conjunto permite el contrapunto con las imágenes de gauchos soldados, caros a los federales. Estas litografías se relacionan con los perió-dicos ilustrados El Grito Argentino y Muera Rosas, editados por los exiliados argentinos en Montevideo con el objetivo de distribuirlos clan-destinamente en la campaña de buenos Aires. los exiliados se apropiaron agresivamente de la imagen oficial del caudillo, de las alegorías y símbolos del régimen federal como objeto de contrapropaganda. Es interesante notar que en esta prensa de combate las ilustraciones se realizan con técnicas de grabado sobre metal y madera, además de litografías. la intención, según declaración editorial del primer número de El Grito Argentino (24 de febrero de 1939), es desarrollar “un estilo sencillo, natural y cla-

Certificado de Guardia Nacional de un pulpero, Montevideo, 20 de julio de 1850

xilografía sobre papel, 16 x 21 cm, colección particular, buenos Aires, Argentina.

AMALIA PICABlanqueado” (Whitewash)

Pintura del Monumento a simón bolívar. sin datos de autor (donación Embajada de venezuela). Pintura blanca efímera a base de agua y carbonato de calcio en polvo.

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al que atrae el registro de lo cotidiano más que lo extraordinario. Por ello aclara lo contingente que no puede ser representado, pero debe ser registrado en el escenario correcto del suceso, al estilo de Vista de la Población del Corral de Piedra y del gran apetito que acompañaba a los huéspedes que llegaron a hacer violar el ayuno que se propusieron observar las amables Dolo-res y Eusebia por santificar el Viernes de Dolo-res que era en este día 23 de Marzo 1839. 1

1 juan Manuel besnes é Irigoyen. [s.n.] 1839. 1 acuarela : col ; 49 x 34 cm + 1 plano

Encuadernado en: 1839 viage a la villa del durazno.

Prontuario de paisajes es un vario de dibujos, litografías y acuarelas de paisajes, marinas, episodios históricos, escenas costumbristas de tareas rurales y plantas arquitectónicas que besnes realizó entre 1830 y 1860. destaca en el conjunto los apuntes del viaje a buenos Aires

Pág. 4. Incluye: Planta de la Población del corral de Piedra. Referencias: a- Ranchos y habitación de las sras b- Enramada vieja c- cocina con corredor d- Ranchito inservible e- Horno id f- Palenques y Ranchos al O. de la Población á distancia de 5, o 6 cuadras h- En esta direccion se halla un corral de piedra al parecer de 30 vs. de diametro y como à 400 vs. de dista. biblioteca nacional. Montevideo. uruguay.

FIRMA ILEGIBLECombate de unitarios y federales, Santos Lugares, 1838

óleo sobre tela, 20 x 62 cm. colección víctor Aizenmann librero Anticuario, buenos Aires, Argentina.

JUAN MANUEL BLANESCombate del Cerro 9 de febrero de 1826

c. 1851-1854, óleo sobre tela, 74 x 100 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

patrio a los estandartes, tan recientes en su creación: No llores, querida, / Guardia Nacional / soy, y allí me llama / la enseña Oriental.sin duda, la mayor relación política de besnes, consolidada bajo los gobiernos constitucionales, fue con Fructuoso Rivera. Ambos habían com-partido la aceptación de la anexión portuguesa. Es notable el conjunto de obras dedicadas a Rivera, al que podemos sumar la extraordinaria pieza consagrada a la muerte de bernabé Rive-ra. En la lámina de 1838, una propaganda para

su segundo gobierno, Rivera es el caudillo pa-ternalista que acepta el mate que le ofrece un paisano. Esta iconografía rural de Rivera se aso-cia a la propaganda de su enemigo político juan Manuel de Rosas; el sustrato común es la idea americana del caudillo que actúa como sustento del republicanismo agrarista. En la producción artística de la etapa federal predomina la repre-sentación de los tipos rurales (en La familia del gaucho, de carlos Morel, por ejemplo), aspecto potenciado negativamente por sus adversarios letrados. si en la lucha facciosa porteña la opo-sición ciudad letrada - campaña federal es una construcción lineal fácilmente resumida en su-jetos polares (sarmiento y Facundo; Rivadavia/lavalle y Rosas), en el uruguay, tal vez, se torna más complejo hacer la misma operación con las figuras de Oribe y Rivera, más allá de su condi-ción de cabezas de partido.

En 1839, juan Manuel besnes e Irigoyen realizó el viaje a la villa de durazno, acompañando a Rivera. Panoramas, vistas, escenas de costum-bres y plantas de construcciones son comple-mentadas con dataciones y vivencias. besnes no es un artista viajero: está fuera del modelo romántico, de la fascinación por el paisaje ame-ricano; se encuentra más próximo a los artistas ilustrados, con descripción precisa y noción de su servicio. Artista de inventario y de despacho,

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compleja a partir de dos impactos técnicos: la litografía y la fotografía. sin embargo, existe una producción y demanda de imágenes que no responden a los paráme-tros traídos por los artistas europeos que se radican en el Río de la Plata, compartidos por sectores de las elites letradas. Es una pintura dirigida a los sectores populares, que desarrolla sus propios recursos formales desde una di-versidad de fuentes compositivas y elabora sus asuntos como expresión de convicciones políti-

cas y de legitimación histórica. la historiografía ha optado por términos am-biguos para definir a los artistas locales que no responden al derrotero estilístico europeo: “ingenuos”, “primitivos”, “cronistas”, “precurso-res”, “iconógrafos”. Así, aquellos activos antes de esta conformación del “arte nacional” eran considerados, si de ellos se daba cuenta, como precursores no modernos; su validez era mera-mente iconográfica; su análisis, ajustado a un canon de representación académica: es decir, la sentencia se sostiene en leyes posteriores al hecho. Así, la normativa académica como parámetro de calidad artística implantada en el período 1850-1870 actúa desde el preconcepto de la ausencia de obras y artistas anteriores. la cultura visual –aceptando este término en la amplitud de su utilización por Michael baxan-dall– rioplatense previa a la constitución de los Estados nacionales podemos adjetivarla como “tradición americana”, si consideramos las definiciones identitarias posrevolucionarias: la afirmación regional de la identidad americana de ideología republicana, del sentimiento antieuro-peo y de la afirmación del caudillismo sui géne-ris de base rural. El origen de esta tradición es la pintura y el grabado tardocolonial, revitalizados con la difu-sión popular de las alegorías republicanas, los impresos y certificados de milicia, la cartografía

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENEn Montevideo defensora: en Caseros vencedora/ de Marzo del año de 1851

1852, acuarela sobre papel, 13,7 x 22,5 cm. Album Agell. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

en 1852, luego de la batalla de caseros. viaje de vencedores, dominio del territorio enemigo, pero también paseo militar y social. En cierta forma es el correlato visual de los fragmentos soberbios de sarmiento en los que relató su ingreso al espacio de su adversario. Rosas estimula uno de los trabajos más suti-les y sintéticos de besnes, tan diverso a los minuciosos y extensos reportes visuales carac-terísticos de sus primeras obras: una pequeña tinta donde Rosas es la mazorca; el sistema de terror es el cuerpo del caudillo. Así, el artista es simpático con las ideas explayadas sobre el régimen elaborado por los unitarios Mármol, Rivera Indarte y sarmiento, y logra condensarlas con una plasticidad notable.

La tradición americana¿cómo nominar aquello que ya no es arte colo-nial y que aún no se ha constituido en los pará-metros formales desde los cuales será juzgado?

la crisis revolucionaria produjo, sumada a la expulsión de los jesuitas, el desmembramiento del sistema artístico colonial: se detuvo la cre-ciente circulación mercantil de obras desde la metrópoli y entre las colonias, se acabaron los encargos eclesiásticos y burocráticos. Algunos lograron adecuarse a los nuevos tiempos, como besnes y Manuel Pablo núñez de Ibarra. luego, la llegada de artistas extranjeros modifica el pa-norama al cubrir y generar una demanda, princi-palmente de retratos, que acompaña la moder-nización iniciada en los años ochocientos veinte. Esta modernización suma decisiones políticas: la misión francesa y la academia en el brasil; la cátedra de dibujo y pintura en la universidad de buenos Aires como enseñanza técnica; los pro-yectos truncos de salones y museos en buenos Aires. Más que por la enseñanza –en el Río de la Plata no se constituyó la academia– o por la aparición de espacios públicos de exhibición y práctica de la crítica, la cultura visual se vuelve

ANóNIMOEscudo de la República Riograndense

pañuelo alegórico, 65 x 65 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

FELIPE DUARtEEl General en Gefe del Exercito Constitucional Dn Fructuoso Rivera

pañuelo alegórico, 76 x 78 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

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JOhAN MORItZ RUGENDASRegreso de Garibaldi de la batalla de San Antonio

Montevideo, ca. 1846, óleo sobre tela, 82 x 100 cm. cabildo de Montevideo, uruguay.

militar y el modelo descriptivo naturalista de los artistas extranjeros. Es decir que se desarrolla, principalmente, desde la difusión de modelos académicos dieciochescos y de la circulación de impresos, y acepta los impactos de la cir-culación de imágenes europeas contemporá-neas. la convivencia de esta tradición con la circulación de retratos y escenas costumbristas realizados a partir de la educación artística (la obra de carlos Morel, por ejemplo) o por los extranjeros (jacobo Fiorini, cayetano descalzi, Raymond quinsac de Monvoisin) no implicaba una cuestión problemática hasta que la necesi-dad de aceptar un modo de representación por parte de las elites liberales, en correspondencia con la aspiración de progreso, obligó a la pérdi-da de visibilidad de la tradición regional.Es decir que durante el período 1830-1870 hay obras pictóricas resueltas desde la implantación de modelos europeos que se desarrollan parale-lamente con otras realizadas desde la “tradición americana”; es más, interesa analizar cómo de-terminados artistas (Félix Revol, Henri durand-brager, juan Manuel blanes, juan Manuel bes-nes e Irigoyen, el misterioso Plot) podían acep-tar producir sus obras desde una tradición u otra, según el comitente o el destinatario de la pintura. de esta manera, los artistas, locales o extranjeros, podían transitar, antes de la imposi-ción normativa, entre modos de representación,

aceptando el carácter electivo de éstos, dando cuenta del gusto de la comitencia formada por caudillos, burócratas y mazorqueros o letrados liberales.los asuntos predilectos de la pintura federal (la militarización de la campaña, las guerras civiles, la defensa del caudillismo y del republicanismo agrarista) se conforman sobre un tipo particular: el gaucho soldado, desde la iconografía popular del caudillo –el gaucho soldado por excelencia– hasta los retratos ecuestres de las distintas jerarquías militares, dialoga con el tipo gaucho soldado del costumbrismo político. las peque-ñas escenas de persecuciones a unitarios por soldados federales –tan similares en su com-posición a las figuras impresas de los bandos y certificados militares– forman un conjunto interesante de la pintura federal, una pintura de pulpería y cuartelera (algunos de estos tipos y escenas están datados en cuarteles federa-les como el de santos lugares) que remite al campo de los sitiadores. desde luego, derivan de los grabados militares que circularon en el período posrevolucionario –es interesante notar los posibles contactos con la pintura de batallas realizada por militares napoleónicos a principios del siglo XIX, diversa a las grandes máquinas de pintura de historia académicas–, potenciando el primer plano y la horizontalidad del formato y apelando a una contigüidad espacial de la esce-

El grito arjentino

Montevideo, 24 de febrero de 1839, núm. 1, pág. 1. biblioteca nacional, Montevideo, uruguay.

na por fuera de los límites del marco. besnes, por ejemplo, en la litografía Persecución del regimiento Sosa, desarrolla un espacio pictórico complejo para la narrativa de la escena, distan-te de la simpleza de la pintura popular federal aunque, sin duda, ambas derivan del modelo

común del grabado militar, fuente directa de la iconografía del período. El Paso de Ibicuy del mismo besnes y la Revista de Oribe de blanes, separadas en su ejecución por treinta años, confirman la perduración tem-poral de una solución formal. El Paso de Ibicuy

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es causa de la dificultad de la implantación del sistema artístico, objetivo central de la coyuntu-ra 1852-1870 en los grandes centros urbanos. una vez resuelto el desplazamiento de la cultura visual “americana” con el triunfo liberal, el ca-

mino a la modernización plástica estaba abierto. la elección del modelo académico italiano es transparente en este sentido: funcionaba en el doble eje de la modernización visual y la analo-gía de su funcionalidad para los Estados recien-temente unificados. Es interesante por este motivo que uno de los asuntos demandados por los nuevos Esta-dos en los tiempos del militarismo y el orden conservador haya sido la revista militar, gene-ralmente una construcción ficcional y, paradóji-camente, historicista. Es el contrapunto monu-mental y nacional de los costumbristas relatos regionales de la militarización de la campaña de las décadas anteriores. la revista militar se aso-cia con la monumentomanía ecuestre de la elite letrada y los desfiles patrióticos urbanos, as-pecto que tuvieron presente tanto juan Manuel blanes como Pietro valenzani en sus grandes composiciones pictóricas.codaun caso notorio es el Paraguay del mariscal ló-pez, en que se encuentran tensionadas y super-puestas las dos tradiciones visuales y políticas. la adecuación del gusto oficial –distante ya de la austeridad criolla– puede ejemplificarse con el retrato ecuestre de Francisco solano lópez de Aurelio García (junto a saturio Ríos, los artistas “formados” en Europa por el régimen), que tiene como modelo el perdido de juan Manuel

es una obra temprana de besnes aún sujeta a

la visibilidad tardocolonial: se encuentra más

próxima al registro del dominio territorial de La entrevista del gobernador Matorras y el cacique Paykin (1775), atribuida a Tomás cabrera, que a

sus vistas montevideanas. Mientras que para

besnes esa solución formal era sólo un modo

de representar, blanes la define como una cate-

goría estética en paralelo a la definición política

de “americanismo” aprendida en el campo si-

tiador. blanes elige el besnes que necesita para

ser el “pintor americano”.

desde luego, son imágenes que pueden ser

observadas como testimoniales y políticas de

los años de guerra, ya que son herramientas

de combate, cuyo uso operativo y pragmático

(propagandístico, coercitivo, consensual y hasta

religioso) era compartido por las facciones polí-

ticas. El régimen federal comprendía el uso po-

lítico de la imagen, de tal modo que definía sus

encargos de acuerdo con las funciones públicas

otorgadas a la imagen. Aquí enfrentamos una

cuestión central: la imagen está determinada

por su función de expresión política. Tanto para

el modo de representación americano como

para el europeo, esta ausencia de autonomía

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENEscena de campo

“Álbum” 1830-1859. pág. 27 (contiene 32 acuarelas, 41 dibujos, 31 anotaciones).

FERNANDO SáNChEZ CAStILLOMonumento ecuestre

(2007). Escultura con procedimientos y materiales combinados. Museo nacional de Artes visuales.

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENIbicui. “Álbum” 1830-1859

pág. 27 (contiene 32 acuarelas, 41 dibujos, 31 anotaciones).

roberto amigo Imágenes sitiadas. tradiciones visuales y política en el Río de la Plata, 1830-1870

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Bibliografía(Incluye sólo obras de publicación reciente).Amigo, Roberto, Guerra, anarquía y goce. Tres episodios de la relación entre la cultura popular y el arte moderno en el Paraguay, Asunción, cen-tro de Artes visuales/Museo del barro, 2002.Escobar, Ticio, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, Asunción, servilibro, 2007.Obra de Besnes e Irigoyen en la Biblioteca Na-cional, Montevideo, biblioteca nacional, 2003, (catálogo exposición homónima) edición digital.

Peluffo linari, Gabriel, Historia de la pintura uruguaya, tomo 1, Montevideo, Ediciones de la banda Oriental, 2000.——, “Alegoría y utopía republicanas. conside-raciones sobre la producción alegórica en el Río de la Plata en el siglo XIX”, en Achugar, Hugo y Moraña, Mabel (eds.), Uruguay: imaginarios cul-turales, tomo 1, Montevideo, Trilce, 1998. vv.AA., Juan Manuel Blanes, la nación naciente, Montevideo, Museo Municipal de bellas Artes juan Manuel blanes, 2001. (catálogo exposición homónima).

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENVelero Adelayda

“Álbum”1830-1859. pág. 6 (contiene 32 acuarelas, 41 dibujos, 31 anotaciones).

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyENLa amistad / A Don Joaquín Sagra y Periz /Le desea felicidades mil / J.J. Zamudio y J. M. B. de Irigoyen / agosto 20 de 1838

óleo y dibujo caligráfico sobre papel, cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

blanes –conocido por una fotografía–, que éste realizó a su regreso de la etapa florentina, den-tro de un conjunto de retratos normativos de los antiguos caudillos, ahora como jefes de Estado y ejército, como es el caso de su antiguo pro-tector “americano” urquiza. los antiguos espa-cios de sociabilidad, que generan comitencia, perduran aunque se modifiquen los discursos estéticos para adecuarse a los nuevos tiempos políticos.la imagen ecuestre del mariscal lópez fue utili-

zada por M. colunga para ilustrar un número de El Centinela, uno de los periódicos de trinchera de la Guerra del Paraguay, como propaganda laudatoria en la etapa final de la contienda. la necesidad de convocar a la base popular permi-te que regrese con fuerza la “tradición ameri-cana”. Es el caso de las xilografías de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) editadas en los periódicos de combate de las trincheras para-guayas, uno de los últimos ejemplos notables de la tradición regional: el discurso americanis-ta, el republicanismo, la defensa del caudillismo, la creación desde las formas, técnicas y símbo-los de la cultura popular, la resignificación de la cultura letrada. Cabichuí, Cacique Lambaré y El Centinela son expresión singular de los perió-dicos ilustrados populares, con imágenes que transitan el amplio registro que va desde el hu-mor a la alegoría y con textos que se desplazan del español al guaraní.Imágenes sitiadas finaliza, entonces, con la co-lección de los periódicos del Museo del barro: síntesis compleja y sarcástica de las tradiciones visuales en el Río de la Plata, pero también apuesta final a la resistencia que estas xilogra-fías convocan.

roberto amigo Imágenes sitiadas. tradiciones visuales y política en el Río de la Plata, 1830-1870

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gERARDo MosquERA la Habana, cuba.

Reside en La Habana. Es curador, crítico e historia-dor de arte. Actualmente curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York y asesor en el Rijksakademie van Beel-denden Kunsten, Amster-dam. También es miembro de la Junta Consultiva de varias revistas de arte. A su reflexión teórica sobre el arte contemporáneo y a sus conocimientos de la escena africana y sudame-ricana, se deben algunas de las más importantes tesis

que han definido al arte en su contexto actual. Ha participado en numerosos jurados internacionales de arte y le fue otorgada, entre otras, la Beca John Simon Guggenheim Foundation. Fue cofundador de la Bie-nal de La Habana en 1984, y ha comisariado expo-siciones internacionales, entre ellas Transpacífico, Santiago, 2007; The border jam, Montevideo, 2007; Bienal Internacional de Li-verpool (con Manray Hsu), 2006; cordialmente invitados

(con Maria Hlavajova), Utre-cht, 2004; Panorama de Arte brasileño, San Pablo, Río de Janeiro, Recife, Vigo, 2003; Multiplecity (con Adrienne Samos), Panamá, 2003; Pervirtiendo el minimalismo, Madrid, 2000; cildo Meireles (con Dan Cameron), Nueva York, 1999, entre otras. Ha escrito numerosos textos sobre arte contem-poráneo y teoría del arte para revistas tales como “Third Text”, “Kunstforum”, “Lápiz”, “Art Nexus”. De sus primeros libros se des-

tacan El diseño se definió en octubre (1989) y contracan-dela, ensayos sobre kitsch, identidad, arte abstracto y otros temas calientes, con prólogo de Lucy Lippard (1993). Ha realizado trabajos como editor y coeditor, entre los que se cuentan beyond the Fantastic (1995), Over Here, Internacional Perspectives on Art and culture (2004) y, de su más reciente produc-ción, la compilación sobre arte chileno copiar el Edén. Arte reciente en chile (2007).

La cuadratura del Cono/BorderJam aspira a ser una exhibición reflexiva y a la vez afilada, conce-bida con un espíritu crítico, y que sale a la calle a provocar a los transeúntes. Esta muestra rizo-mática se disemina por varios lugares de exhibi-ción (Museo nacional de Artes visuales, centro cultural de España, Museo Municipal juan Manuel blanes y Museo y Archivo Histórico Mu-nicipal cabildo de Montevideo), aparece dentro de la exposición histórica, y se extiende por las calles de Montevideo. Responde, desde el arte contemporáneo, a los contenidos temáticos y conceptuales delineados por Gabriel Peluffo linari para el Encuentro Regional de Arte-Mon-tevideo 2007 (ERA07), intentando mantener la amplitud, los alcances y el carácter crítico de aquéllos. El enfoque dado a ERA07 me parece ejemplar por su productividad para analizar pro-blemas cruciales tanto para el cono sur como para el resto del mundo. no estamos, como en

muchos otros casos, ante otro tema inventado para llenar cada dos años una de tantas biena-les. Aquí se trata de una agenda necesaria, que remite a la discusión y, más allá, a la acción. El tema de la región reviste particular importan-cia en el llamado cono sur (Argentina, parte de brasil, chile, Paraguay y uruguay) por razones históricas y culturales, pero sobre todo porque el difícil proceso de consolidación de un mer-cado regional allí (el Mercosur) constituye hoy día una cuestión de máxima importancia para los países involucrados. los conosureños se parecen bastante entre sí por encima de sus diferencias locales, más patentes en el caso de chile. comparten un fuerte impacto migratorio europeo (alemanes, españoles, italianos…) a todo lo largo del siglo XIX y una parte del XX, una demografía precolombina menor, que fue diezmada hasta su eliminación total en algunos países (esfuerzo blanqueador al que contribuye-

Relato curatorial #3

SANtIAGO SIERRASin título

(2007). Instalación sonora. detalle. Museo Histórico Municipal (cabildo) de Montevideo.

LA cuADRAtuRA DEL cono / BoRDER jAM

POR GERARdO MOsquERA

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de cristina lucas. El mundo global del nuevo milenio tiende a balcanizarse en virtud de se-paratismos nacionalistas, étnicos y religiosos, mientras regionalismo, nacionalismo, etno-centrismo, fronteras, migraciones y fanatismo continúan siendo temas tan importantes como poliédricos. Así, no es extraño que numerosos artistas aborden estos problemas directa o indirectamente, en un rango de acercamientos críticos que van de lo subjetivo a lo social. dentro de esta perspectiva, la exposición intenta además establecer un diálogo con la exhibición histórica de arte del siglo XIX en la región, curada por Roberto Amigo cerisola en el Museo blanes, también para ERA07. como sabemos, aquélla presenta el arte de carácter popular sostenido por el imaginario federalista

en el cono sur, desplazado por la imposición de normativas académicas tras el triunfo político-militar del liberalismo. Tales procesos iconográ-ficos se correspondieron con la construcción de los imaginarios nacionales durante la creación de los Estados actuales y el establecimiento de sus fronteras definitivas. Estas construcciones físicas y simbólicas, resultado de la subdivisión de una región bastante unitaria en Estados nacionales, siguiendo la mezquindad política y la vocación caudillista y nacionalista típicas de América latina, fomentadas por la ausencia de proyectos integradores viables, son lo que podríamos llamar “la cuadratura del cono”. Pocas imágenes pueden sintetizarlo más elo-cuentemente que la obra de santiago sierra: los himnos nacionales de los países del cono sur, ejecutados al unísono, sólo consiguen producir ruido. América latina es además un ámbito cacofónico de tiempos y realidades diversos, contradictorios y simultáneamente paralelos y yuxtapuestos, que nos rodean por todos lados, y bajo cuya atracción auto-exotista se construye-ron encomiásticamente el realismo mágico, lo real-maravilloso y otras orientaciones literarias y artísticas. Por suerte, los intelectuales han abandonado hace tiempo esa fascinación, pues, como exclamaba hace muchos años Edmundo desnoes, “está bueno ya de exaltar este caos llamándolo creador” (aunque lo decía en un libro

vista general de “sala Territorio” con obras de luis camnitzer, Mona Hatoum (“Proyection”) y mapas de la región originales del siglo XIX. Museo Municipal juan Manuel blanes.

ron próceres nacionales, montados en los caba-llos blancos a los que alude Amalia Pica en su obra), poblaciones de origen africano muy redu-cidas debido al menor empleo de la esclavitud en sus economías coloniales y las operaciones de limpieza étnica llevadas a cabo durante la formación de los estados nacionales, militaris-mo, y ciertos rasgos económicos, lingüísticos y culturales, entre otras características. A pesar de sus afinidades, la región produjo la Guerra de la Triple Alianza, la más virulenta de todas las conflagraciones armadas entre países –casi siempre menores– que han tenido lugar en América latina en su etapa poscolonial (donde murió una gran parte de la población masculina del Paraguay), además de dictaduras cruentas y represivas sólo superadas en el siglo XX por aquellas de inspiración totalitaria y por saddam Hussein. Ahora bien, la perspectiva planteada por Peluffo va mucho más allá del cono sur y resulta del mayor interés para discutir el asunto de la re-gión en términos generales y en sus múltiples implicaciones económicas, sociales y culturales, al calor de nuestra experiencia en el presente y en la situación del mundo de hoy. se trata, en realidad, de un tema candente en un orbe cada vez más globalizado, donde, quizás por paradoja, los mapas continúan cambiando de color, como puede verse en el pantone político

CRIStINA LUCAS y GERARDO MOSqUERA

vista general de “Mapas”. Acrílico sobre lienzo. Museo nacional de Artes visuales.

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PABLO URIBEDos Coronas

(2007). Intervención del edificio del Museo blanes. Instalación de dos copias en yeso de figuras indígenas realizadas por juan luis blanes y nicanor blanes (c. 1875) con protector poliuretánico color negro.

CLAUDIO CORREABipolar

(2006). video (5 minutos). Museo Municipal juan Manuel blanes.

OSvALDO SALERNOPlegables II

díptico. (1995). detalle. Museo nacional de Artes visuales.

donde sustituía el realismo mágico por la políti-ca mágica, otro descamino de la época).si toda historia se construye desde una actua-lidad intencionada, no es extraño que pueda establecerse una comunicación entre los artis-tas del pasado y los contemporáneos. no sólo como un comentario de estos últimos hacia y sobre el pasado, sino como un diálogo de doble vía. no es que se haya pedido a los artistas actuales realizar comentarios específicos sobre obras de la muestra histórica: la mayoría de aquéllos ni tiene idea de la historia del cono sur, y sus piezas existían previamente en la mayor parte de los casos. las relaciones se han tejido mediante la colocación intencionada de obras contemporáneas en el espacio de la muestra histórica, para detonar en ellas, sintag-máticamente, nuevas potencialidades tropológi-cas. En algunos casos las “intromisiones” son de gran peso, como en la impresionante insta-lación de luis camnitzer, que actúa dramática-mente en el contexto de la muestra histórica. Agradezco la generosidad del curador Amigo, al haber dado la bienvenida a los nuevos sentidos propiciados por estas conversaciones en la má-quina del tiempo. En esta dirección, el caso de Pablo uribe es diferente y el más radical: una intervención en dos obras históricas que fueron cambiadas de emplazamiento y contexto en una operación significante. Otra excepción son

los mapas de lucas, que fueron concebidos y producidos para ERA07 y muestran, en el Museo nacional de Artes visuales, cómo en el vocabulario sexual de la región el federalismo sí emergió triunfante. Para reciprocar todas es-tas intrusiones, invité a Amigo a que hiciese lo mismo con la muestra contemporánea. como consecuencia, dentro del espacio de La cuadra-tura… pueden verse obras históricas, que parti-cipan en la modulación de su discurso.Insisto en que el acercamiento curatorial de la muestra contemporánea no es específico, es decir, no procura comentarios directos sobre la región y sus procesos históricos, sino que presenta obras contemporáneas que refieren, de manera compleja, abierta y provocadora, a los resultados de estos procesos —fronteras, muros que caen y muros nuevos que se levan-tan, Estados, nacionalismo, centrismo, nuevo caudillismo, geopolítica, estructuras de po-der— según los experimentamos hoy día, y a la presencia de problemas similares en el mundo contemporáneo. Estas obras, a menudo senci-llas en su estructura formal, nunca se dirigen a construir sentidos literales ni unilaterales, ni se someten a la simple ilustración o aun a la articu-lación de un discurso expositivo lineal, como se evidencia en la narración abstracta pero plena de sugerencias del video de claudio correa. Por el contrario, los trabajos poseen un denso espe-

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sor significante que les permite discutir aquellas cuestiones de modo múltiple, sugerente, e ir más allá, hacia otras constelaciones formales y de sentidos. de ahí que las intertextualidades entre arte actual y arte histórico resulten fluida y mutuamente enriquecedoras. como repite en forma abrumadora josé damasceno en su ins-talación, ayer, hoy y mañana pueden ser bucles de un organigrama azaroso y sincrónico que estructura nuestras vidas y sociedades. Móni-ca bonvicini escribe en neón un “llamado del deseoso” –diría josé lezama lima– sobre una reliquia arquitectónica, uniendo subjetividad, re-clamo actual y tiempo histórico, e introduciendo un guiño sensual y enigmático sobre la puerta

–tapiada una vez por el artista Pablo conde– de la antigua muralla que protegía a Montevideo, ciudad varias veces sitiada. Es un ejemplo de cómo en las obras a menudo se torna explícita la imbricación de los “grandes temas” con las subjetividades, y destaca la importancia de és-tas en una exposición más bien “política” y en las palabras y las cosas que nos rodean.En toda esta dirección, y siguiendo los ejes de análisis que intenta ERA07, la muestra procura discutir la región como un ámbito social y cul-tural de solidaridades y exclusiones, de simi-litudes, diferencias y oposiciones, no inscrito necesariamente en límites territoriales. claudia casarino lo señala con elocuencia al copiar en

LUCíA EGAñADinero

(2007). Matasellos utilizados para imprimir los billetes.

MóNICA BONvICINISatisfy Me

Intervención urbana. letras de madera y cristal-espejo adheridas al muro portante de la Puerta de la ciudadela (Monumento Histórico c.1720). Plaza Independencia. Montevideo.

PABLO NIN y GONZáLEZLa República Oriental del Uruguay Libre Independiente y Constituida

1867, dibujo caligráfico sobre papel, 268 x 148,5 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

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que avance mucho más allá de asuntos geopo-líticos. se trata de otra razón clave para que se hayan seleccionado obras que contienen un acercamiento indirecto a los contenidos temá-ticos de ERA07, enfatizando sus resonancias en el mundo actual. y estos trabajos van aún más lejos, tomando la región, sus temas y vi-braciones como metáforas que refieren a otros problemas, iluminándolos desde esta perspec-tiva. Tal orientación es aplicable a las obras en general, y va desde la sutil sugerencia del plie-gue, esa frontera estructural que subdivide el soporte de las obras en Osvaldo salerno, a una dimensión filosófica discursada en términos de

visualidad, contrastes espaciales y contenidos religioso-culturales en la pieza clásica de cildo Meireles, a la conmovedora incursión en un tema tan puntual y sensible como el de los de-tenidos asesinados por la dictadura militar, en la obra creada especialmente para la muestra por Teresa Margolles en el parque del centro cultu-ral y Museo de la Memoria.El nacionalismo y los complejos de inferioridad latinoamericanos asoman hasta en el hecho de que, a menudo, en vez de disfrutar y discutir las exposiciones, se revisa primero la lista de los artistas seleccionados, en busca de una repre-sentación nacional adecuada. Para La cuadratu-

JOSé DAMASCENOOrganigrama

(2007). Instalación site-specific en pared con objeto y letras autoadhesivas. Museo nacional de Artes visuales.

Plano de la batalla de Monte caseros o Morón dada el día 3 de febrero de 1852 entre los genrales urquiza y Rosas conforme con el original que se encuentra hoy en el archivo militar de Río de janeiro, 51 x 40 cm. biblioteca nacional, Montevideo, uruguay

muros callejeros de Montevideo graffiti políticos paraguayos, muy semejantes en sus temas a los que se encuentran en uruguay, aunque la gente no pueda comprenderlos allí por la descontextualización y porque varios están en guaraní, la única lengua aborigen de América latina que es hablada por una población criolla, la paraguaya. Estos textos gritones, de urgen-cia política, quedan así como signos extraños, indescifrables en un país conosureño vecino, y como cicatrices del cortocircuito cultural entre el medio más indígena y rural del Paraguay y la “europeizada” Montevideo, a pesar de sus pro-blemas comunes. Más allá de referencias directas, La cuadratu-ra… critica la idealización de toda región por en-cima de las diversidades y contradicciones que la constituyen, viéndola como un escenario tan conflictivo como testarudo, a menudo en ten-sión con los cambios traídos por la globalización y la expansión de las comunicaciones. El video de Miguel Ángel Ríos podría metaforizar las violentas dinámicas de choques, coexistencia, competencia, aceleraciones y desplazamientos de toda índole en una nueva época que pone en tensión las viejas estructuras, arrollándolas tanto como reactivándolas hasta el exceso. la promiscuidad entre los pares polares “cerrar” y “abrir” es un rasgo general de nuestro tiempo, y la “región” puede constituirse en un referente

FERNANDO SáNChEZ CAStILLOMonumento ecuestre

(2007). Escultura con procedimientos y materiales combinados. Museo nacional de Artes visuales.

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neutralidad cosmopolita. con La cuadratura… ERA07 se expande extensamente por primera vez más allá del cono sur, al invitar a artistas de otras zonas de América latina, de Asia y Euro-pa. Este cambio resulta elocuente con respecto a la amplitud del acercamiento del Encuentro al tema de la región. la muestra constituye tam-bién la más importante exposición internacional de arte contemporáneo organizada hasta ahora por el uruguay y allí presentada. los temas planteados por ERA 07 obligan a criticar desde el arte algunos de los problemas clave padecidos por América latina, y que han contribuido a hacer que la región haya ido de más a menos después de las nefastas décadas

de guerras civiles y dictaduras militares, en una época donde, además, tenemos que competir con los asiáticos, que han ido de menos a más. nuestros problemas, en vez de mejorar, han doblado muy bien la curva del nuevo milenio, agravándose hasta hoy: pobreza, desigualdad económica y social, corrupción, violencia, de-lincuencia, narcotráfico, nacionalismo fanático, caudillismo, dificultad para la integración… En contraste con nuestra situación, resulta sorpren-dente la falta de sano cinismo en el continente hacia la nación y sus mitos fundacionales que se percibe hasta en un país como Panamá, tan abrumadoramente orientado hacia los negocios y el único que obtuvo su independencia frente

MIGUEL ANGEL RíOSA morir

(2003) video (4:54 minutos). centro cultural de España.

ra… he escogido artistas que me han parecido apropiados para tejer el discurso de la exposi-ción tanto como para volverlo más complejo y transformarlo desde el peso específico de sus poéticas. no seleccioné países, pasaportes o regiones. Más allá de lo estereotipado de este sistema de cuotas que tanto suele reclamarse en países marginados como un falso remedio a su ausencia de los circuitos artísticos, sería ade-más absurdo reproducir en la selección de los participantes en la muestra las cuestiones por ella criticadas. no obstante, como mi trabajo de curador integra un proyecto mayor, y por razo-nes de proximidad y presupuesto, me he incli-nado un poco hacia artistas del cono sur, pero sin ceder un ápice en la competencia y ajuste de sus obras con los contenidos curatoriales. Además, una contribución importante de los proyectos ERA1 en sus tres ediciones ha sido la creación de un circuito “horizontal” sur-sur, aunque, lamentablemente, no haya sido regular. como tantas veces, ha sido posible gracias a la iniciativa, energía y dedicación de individuos que se han esforzado por organizarlo y conse-

1 los ediciones de los proyectos ERA (Encuentro Regional de Arte) anteriores al realizado en 2007 tuvieron lugar en Montevideo en 1993 y 1996, concebidos y coordinados desde el Museo Municipal de bellas Artes juan Manuel blanes por su director Gabriel Peluffo linari

guir patrocinio, y sólo ha disfrutado de apoyo limitado de las instituciones estatales. Esta estrategia sur-sur tiene que ver con el regiona-lismo, pero va mucho más lejos. El desarrollo de espacios “horizontales” resulta de la mayor importancia para “rellenar” reticularmente a escala global los esquemas de circulación radial “verticales” desde centros de poder propios de la globalización de los intercambios culturales, ampliando y democratizando sus alcances, y conectando sus “zonas de silencio”. Aún más importante: subvierten los ejes de dominio pro-pios del trazado radial al pluralizarlo mediante la inclusión de una diversidad de nuevos centros de menor escala. Aunque la tarea es difícil porque los circuitos culturales suelen seguir a los económicos, reproduciendo sus estructuras de poder, y la mentalidad colonizada inclina al acomodamiento en el pijama y las pantuflas de la queja más que al esfuerzo hacia el cambio, la globalización tiende hacia esta diversifica-ción. los trazados “horizontales” contribuyen a pluralizar la cultura, internacionalizando en el vasto sentido de la palabra, legitimando en sus propios términos e intereses, construyendo nuevos epistemes, desenvolviendo acciones alternativas. Por eso también su importancia para dar densidad cultural y crítica a la vasta in-ternacionalización de la circulación artística que experimentamos hoy día, afectada por cierta

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consenso, la legalidad, la construcción patriótica nos cuestan trabajo, no así la patriotería de ope-reta, el populismo, la corrupción, el nepotismo y las “soluciones” de golpe y porrazo. “la suiza de América” (uruguay) produce de la noche a la mañana los mejores torturadores de la histo-ria; Paraguay, uno de los países más corruptos del mundo (dicen que es el más corrupto de todos, pero sobornó a la institución que hizo la encuesta), vive estructuralmente de ese mal; en la “europea” Argentina las esposas de los presidentes heredan la República; brasil, tierra donde se cree nació dios, es no obstante un

caos condenado a la entropía, y sin embargo seguimos adoptando una actitud defensiva si alguien evalúa nuestras naciones por sus frutos, y nos señala que el cáncer viene de cómo he-mos organizado nuestras sociedades a partir de sus propios fundamentos. Así, nos enorgullecemos de países de los que deberíamos avergonzarnos, aunque escape-mos de ellos masivamente en pos de un futuro mejor, a menudo en forma ilegal. Pero, aunque muera lejos, “¡que me entierren en mi México lindo y querido!”, según decía la vieja canción ranchera, y mientras tanto envío para allá mis mesadas a la familia. Estas remesas han alcan-zado una escala macroeconómica y constituyen la fuente de ingreso principal de numerosos paí-ses. desgraciadamente, en buena parte no son invertidas, fomentando el acomodo al dinero fácil. las migraciones, las fronteras, son temas cruciales de los procesos de globalización, que generan la diáspora como parte de sus dinámi-cas transnacionales: los tiempos de la globaliza-ción son también los del movimiento. vivimos una época de correcaminos, que quiebra las identidades fijas y va generando sujetos pos-nacionales en continuo desplazamiento físico y cultural, que Manu chao ha representado muy bien en sus músicas y en las personas diversas encarnadas en sus enunciaciones artísticas. la diáspora contemporánea ha condicionado una

a otro país latinoamericano. Hemos escrito nuestras historias y construido real e imagina-riamente nuestros países a través de la figura del héroe y a la manera de una película de Ho-llywood. y todavía seguimos creyendo en estas construcciones, a menudo inventos geopolíti-cos, porque la historia que aprendemos es un relato de buenos y malos. O, peor aún, nuestra tradición, unida a nuestro primitivismo político, nos lleva a seguir identificando nuestra emanci-pación y progreso ligados a algún nuevo Mesías militar, algo que Fernando sánchez castillo ironi-za en su obra, que trae al presente más actual la tradición del gran macho ecuestre.una representación de simón bolívar con se-nos hecha por juan dávila hace unos años en chile provocó protestas oficiales que obligaron a censurar la obra. Problemas semejantes tuvieron en cuba artistas que trabajaban con las imágenes de la bandera, el escudo y otros símbolos patrios para crear significados críti-cos, aunque el propio gobierno no considere inadecuado producir mercancías para el turismo con esas mismas representaciones. sería muy provechoso que pusiéramos el mismo celo en desarrollar nuestros países que en defender unos símbolos estereotipados tras los cuales nos refugiamos, enterrando allí la cabeza para no mirar de frente a nuestras naciones fraca-sadas. En América latina ha tenido lugar una

inflación de las representaciones nacionales que contrasta con el desastre de nuestros Estados-nación. Es como un refugio en el plano simbólico, que se sacraliza a modo de espacio grandioso e incontaminado. En vez de tacharlos en forma iconoclasta, lucía Egaña usa el humor para reconstruir nuestros iconostasios sagrados al estampar personajes de historieta del cono sur encima de las celebridades que aparecen en el papel moneda uruguayo. Aunque quizás ya sea una deconstrucción natural el hecho de que tan importantes personajes figuren en billetes sin valor más allá del país. Ricardo lanzarini tra-baja en la misma dirección, ironizando el dibujo del pez de joaquín Torres García, el gran artista uruguayo que también aparece en los billetes y que ha sido estereotipado por los políticos lo-cales como cliché cultural. dado el latinoameri-canismo de Torres, la crítica de lanzarini parece dirigirse también en contra de la tendencia de los latinoamericanos a pensarnos en nociones y símbolos omniabarcadores y a buscar una dife-rencia a ultranza frente a Occidente.nuestras sociedades han cambiado histórica-mente por medio de la violencia, que se ha asentado como un componente estructural en nuestros países repletos de armas y de hábitos de guerra, represión, tortura y clandestinaje que sobreviven a las firmas de la paz después de nuestras muchas guerras civiles. la civilidad, el

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CLAUDIA CASARINOEl gobierno mata con Soja

Grafitti realizado en la ciudad de Montevideo.

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amor dibujado en forma de una bandera con las cintas, que desplaza bellamente sus connota-ciones de lo personal a lo social.El patriotismo retórico de los inmigrantes la-tinoamericanos no les impide morir en Irak vistiendo el uniforme de nuestros antiguos colonizadores y actuales recolonizadores, como muestra la video-instalación de lucas. la necesidad obliga, y el esencialismo patriótico funciona como una religión permisiva o una esquizofrenia pragmática. la tarea ineludible de repensar críticamente nuestras naciones no ha sido planteada desde agenda política alguna. Por el contrario, tanto las derechas como las izquierdas buscan su legitimación en los mitos originarios. Parecen saber que las visiones crí-ticas, renovadoras de la historia, poco pueden frente a íconos y mitologías asentados en el nacionalismo y los complejos de inferioridad colectivos. Estas obsesiones son tan fuertes y patéticas que cuando los militares argentinos en crisis intentaron extender su dictadura crimi-nal a las islas Malvinas como una burda táctica de diversión política, despertaron el apoyo de buena parte de América latina, encabezado por Fidel castro, quien se fotografió en la Habana

con los gorilas. y los soldados argentinos hasta morían heroicamente por este absurdo. Fue una de las mejores y más trágicas performances realizadas en la región, cuya documentación me hubiera gustado incluir en La cuadratura… de haber contado con más tiempo.En la obra de vibeke Tandberg, una mujer des-entierra una planta de un costado de un campo de girasoles para volver a sembrarla en el lado opuesto. Es un cambio sin sentido dentro de una entidad que permanece inafectada, una de esas “paradojas de la praxis” a las que ha re-ferido Francis Alÿs en su trabajo: a veces hacer algo conduce a nada. Tantas cuadraturas, jine-tes, mapas, himnos, tiempos, murallas, gritos, pliegues, estatuas, desaparecidos, banderas, sacrificios, íconos, fronteras… ¿habrán tenido sentido? ¿Fue cambiar para que todo quedase igual, como decía aquel personaje de lampe-dusa? los girasoles me parecen un comentario final plausible –cínico, poético, alegre y quizás optimista– acerca de la región y más allá, de sus ficciones y fricciones, y más allá.

vIBEkE tANDBERGSunflowers (Girasoles)

2001. Once fotografías color en impresión digital. Museo nacional de Artes visuales.

mentalidad del éxodo como parte intrínseca de la nueva conciencia “global”. Millones de perso-nas en el mundo proyectan su vida entera hacia la posibilidad de emigrar, en muchos casos impracticable. Más vasta aún que el éxodo es la diáspora mental. los procesos migratorios están cambiando la composición étnico-social dentro de cada país, en especial dentro de los más poderosos. Esto, unido al auge del multiculturalismo y la mayor difusión de las diferencias gracias a la expansión informativa y la diversificación del orbe “global”, origina intensas dinámicas culturales. Ellas implican procesos de transterritorialización, extrañamiento, apropiación, resignificación e hibridación, imbricados con la construcción de nueva cultura urbana, neologismos y “cultura de la frontera” tanto donde existen fronteras físicas o políticas como donde no las hay, o donde son sólo una calle. Así, las fronteras son zonas de ósmosis: separan tanto como unen. Mona Hatoum las ve como una cortina, hecha paradójicamente de las noticias de tensiones, conflictos y muerte que generan, mientras shil-pa Gupta rodea edificios con una cinta aislante impresa con la frase “aquí no hay límite”, enfa-tizando las contradicciones de la frontera y los intentos de cerrar lo naturalmente ilimitado (en cuba, por ejemplo, no hay libre acceso al e-mail y la Internet), o plasmándolo en un poema de

MONA hAtOUMEvery Door a Wall (Toda puerta una pared)

2003. Tinta sobre tela. col. Alexander and bonin Gallery, nueva york. Museo Municipal juan Manuel blanes.

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La siguiente presentación de cinco artistas de la exposición Bor-

der Jam / La cuadratura del cono, curada por gerardo Mosquera,

es una continuación del conjunto de nueve artistas presentados

en el volumen 1, sobre un total de diecinueve que integran dicha

exposición.

La selección incorporada al presente volumen –del mismo modo

que la del volumen 4- se realizó teniendo en cuenta posibles

correspondencias metafóricas entre esas imágenes y los textos

académicos contenidos en él, cuyos ejes, en este caso, van de la

antropología a la iconografía historiográfica.

En tal sentido, las obras presentadas a continuación tienen en

común el hecho de reutilizar elementos de la iconografía local

(Lanzarini, pica, uribe) o regional (Egaña, sánchez castillo), para

elaborar discursos críticos en torno a los soportes visuales de

las políticas de identidad y de la construcción del héroe, desa-

rrolladas en el proceso de socialización de las imágenes.

BoRDER jAM / La cuadratura del cono

# 1

BonvicinicAsARinocoRREAguptAhAtouMLucAsMARgoLLEsRiostAnDBERg

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1.5.1.2

venecia, Italia, 1965 Vive y trabaja en Alema-nia. Realizó sus primeros estudios de arte en Italia y más tarde en la Hochs-chule der Künste de Berlin, Berlín Occidental y en el Institute of the Arts de California. Ha desarrollado sus obras en ámbitos ar-quitectónicos, valiéndose de elementos visuales y conceptuales que produ-cen perturbaciones inter-pretativas del espacio. Su trabajo ha estado orienta-do a los contenidos cultu-rales del espacio público y

privado. Obtuvo importantes premios como el Preis der Nationalgalerie fuer junge Kunst de Hamburger Bahnhof, Berlín (2005) y el Leone d’Oro de la 48 Bien-nale di Venezia (1999). Ha sido docente de Pasadena Art Center y de Academy of Fine Arts de Viena. Sus obras se han exhibido en espacios tales como: Bonniers Konsthall de Estocolmo; Sculpture Center de New York; Trienal Bovisa, Milán; 27 Bienal

de Sao Paulo, San Pablo; Galerie für Zeitgenøssiche Kunst, Leipzig; Biennale d’Arte Contemporanea, Gotenburgo; 51 Bienal de Venecia; Sprengel Mu-seum, Hannover; Museum of Modern Art Oxford; 8a Bienal de Estambul; Palais de Tokio, París; List Visual Arts Center, Cambridge, entre otros. En los últimos dos años ha intervenido en la Bienal de Taiwán, en la Bienal de Venecia y en la Bienal de Liverpool.

MónicABonvicini

Satisfy Me

Intervención urbana. letras de madera y cristal-espejo adheridas al soporte pétreo de la Puerta de la ciudadela de Montevideo (Monumento Histórico c.1720). Plaza Independencia.

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El brillo se percibía de lejos en el silencio de grises que revelan el paisaje de la plaza Independencia,

donde en la Puerta de la Ciudadela se hallaba instalada la obra de la artista italiana. A simple vista el

reflejo que el eslogan generaba sobre el asfalto recordaba el espejismo que nos hace ver charcos de

agua en las rutas desiertas en días soleados.

satisfy me

y a pesar de la falta de sol, de ruta y de desierto, descubrir el eslogan que generaba la reflexión causa

casi la misma sensación de estar viendo un espejismo: un casi no creer pero igual ver, frotarse los ojos

y descubrir que sí, la imagen persiste tozuda en la retina. ¡Es de no creer! Satisfy me pide el imperativo

eslogan. Es de no creer que sea el eslogan el que, desafiando leyes de oferta y demanda que parecen

regir el espacio urbano, y hablando su idioma, un inglés perfecto –un inglés que resuena a estribillo pop

de radio, de Rolling Stones (who can’t get any)–; es de no creer que sea el mismísimo eslogan el que, casi

arrogantemente, ocupe el rol de la demanda.

satisfy me

Instalado en el centro turístico de cualquier otra ciudad (y en una lectura simplista), este texto espejado

podría interpretarse como una inversión directa de la marquesina por el consumidor. Un consumidor

anónimo que deambula por el mall en busca de algo que no sabe qué es, y que, como diría Octavio Paz,

al final del camino estaba él mismo (i.e., se ve reflejado en el espejo).

satisfy me

Instalada en el casco antiguo montevideano, donde el tiempo se desliza lento, y donde uno puede

contemplar la obra, en lugar de mirarla de reojo y a las apuradas, ésta se transforma en algo más

indescifrable, más inasible y más enigmático, pero sobre todo menos anónimo, más dirigido y más

personal. Existe, claro, la tentación (yo, una argentina, escribiendo para el catálogo de un encuentro de

arte en Uruguay) de circunscribir esta obra a problemáticas lacanianas de inversiones en la mirada, y del

natural impulso del deseo de cerrar el círculo de eterna insatisfacción. Sin embargo, no me refiero a eso

cuando digo que algo en el tono de esta obra nos interpela (me interpela) en un espacio personal.

satisfy me

Insistiendo y pidiendo lo imposible, solitario, en medio de una plaza gris, rodeado de ruinas

modernistas (edificios construidos también con superficies refractantes y venidos a menos) y

monumentos de bronces que parecen hablar de una gloria pasada, y dar cuenta de lo duro que resulta

erguirse inmutable en el espacio público, este eslogan toma un carácter frágil. hecho de espejos como

está, y al alcance de la mano, parece entonces provocarnos de manera casi perversa. Será que nos

pide: satisfy m e, vandalize me, erode me. ¿O será que nos quiere devolver la pelota, y al presentarse

frágil nos propone frágiles?

Sea lo que fuere, lo cierto es que, atractiva e insistente, imposible de ignorar, la obra de Bonvicini nos

propone preguntas, y tal vez con sólo formularlas en primera persona estemos cumpliendo su sentencia.

Amalia pica

Mónica Bonvicini La cuadratura del cono / Border Jam

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El gobierno mata con Soja

Grafitti realizado en la ciudad de Montevideo.

Asunción, Paraguay, 1974 Vive y trabaja en Asunción, Paraguay. Ingresó al Insti-tuto Superior de Arte de la Universidad Nacional de Asunción en 1994. Cursó talleres en la School of Visual Arts de Nueva York y el taller de Bob Black-burn de la misma ciudad. Expone desde el año 1998 y ha participado en cuatro versiones de la Bienal del Mercosur (1999, 2001, 2003, 2005), en dos versio-nes de la Bienal de Cuenca (1998 y 2007), en la Bienal de La Habana (2000), de

Tijuana y Busán (2004). Participó en exposiciones colectivas en Buenos Aires, Mendoza, Rosario (Argen-tina), Santiago de Chile, Bogotá, Santa Cruz, Curi-tiba, Cerdeña, Estocolmo, Barcelona, Milán, Madrid, Londres y Valencia.Ha recibido premios y rea-lizado Residencias relacio-nadas con las siguientes instituciones: Gassworks Residency Program, Londres; Triangle Arts Trust, English Arts Council (2004); Braziers Interna-

tional Artists Workshop, Oxfordshire, Inglaterra (2002); Mención de Honor en el Premio Baviera, Asunción, Paraguay (2001), entre otros.Su obra integra las co-lecciones del Spencer Museum de Kansas, del Victoria & Albert Museum de Londres, de Casa de las Américas en La Haba-na, del Centro de Artes Visuales Museo del Barro de Asunción y de la Fun-dación Migliorisi de Asun-ción, Paraguay.

cLAuDiAcAsARino

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La fantasmática del cuerpo femenino, trabajada a través de la ropa (Vestidos en tul, 2005, y Ropero, 2006),

de la imagen publicitaria, de los dibujos al agua en Ni diosa ni reina (2004), de los fantasmas que habitan

la casa (Adentro, 2003) y el prostíbulo (pm/am, 2002), ha constituido hasta 2007 la línea principal de

investigación en la obra de Claudia Casarino. En sus fotografías de alegatos políticos escritos en los muros

asuncenos realizadas entre 2006 y 2007, la artista parece abandonar la representación logocéntrica de

imágenes que remiten a la corporeidad a cambio de un registro instantáneo del vestigio y del lugar de un

acontecimiento escritural anónimo: el grafiti.

Aquí la escritura oblitera la fonética de la palabra, pero deja “hablar al cuerpo”. transforma la idea escrita

en espacio y tiempo de obra, en movimiento corporal atestiguado, en desarrollo secuencial de una

sintaxis social que construye esa idea.

Esto linda con el discurso de lo performático, ya que se trata de una mística del acontecimiento y su

temporalidad, en este caso consignados por el vestigio de la palabra escrita.

Ahora bien, la propuesta de Casarino consistió en reescribir grafitis paraguayos (asuncenos) en los

muros de la ciudad de Montevideo. De esta manera, logró poner de relieve la lógica y la estética del

acontecimiento escritural en sí mismo, en su significación factual, desentendiéndose de su significado

literal, ya que el éste quedó librado a las contingencias interpretativas de un contexto cultural y político

diferente al que le dio origen y sentido. En algunos casos, la propia incomprensión del lenguaje (había

palabras en guaraní) creó las condiciones extremas para prefigurar la imposibilidad de un entendimiento

“regional” a través de las representaciones políticas de la cultura urbana. gabriel peluffo Linari

Latifundio=pobreza

Grafitti realizado en la ciudad de Montevideo.

Imagen de grafitti anónimo registrada en la ciudad de Asunción.

Claudia Casarino La cuadratura del cono / Border Jam

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Bipolar

(2006). video (5 minutos). Museo Municipal juan Manuel blanes.

Arica, chile, 1972 Vive y trabaja en Valdivia, Chile. Realizó estudios de arte en la Universidad de Chile, donde obtuvo el título de Licenciado en Ar-tes en 1997, egresando del Master en Artes Visuales en 1998. Se ha dedicado a una práctica mixta entre la video-performance y los procedimientos propios del site specific. Sus obras se vinculan a situaciones de interacción y conflicto observadas en la ciudad,

en emplazamientos ur-banos y en el interior de espacios domésticos. Ha sido invitado a participar en la Bienal de La Haba-na, Cuba, 2003 y en la de Shangai, China, 2004. Entre las muestras colec-tivas en las que ha partici-pado recientemente están: selección de video del Fes-tival Rayons Frais, en Tours (2006); Globalización: Matriz Original, Museo de América en Madrid, España (2006);

die Kunst erlöst uns von gar nichts y Resistanse, Fall and Madness, en ACC Galerie de Weimar, Alema-nia (2006). En el año 2007 participó en sur scéne, Château de Tours, Tours, Francia; Wrong Time Wrong Pace, Centro de Arte Tent, Rotterdam, Holanda y durante el año 2008 en In/OuT, dentro de la segunda versión de Sewn, East Asia Contemporary Art Space, Pekín, China.

Bipolar

(2006). video (5 minutos). Museo Municipal juan Manuel blanes.

cLAuDiocoRREA

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Bipolar

(2006). video (5 minutos). Museo Municipal juan Manuel blanes.

El video de Claudio Correa Bipolar (2006) es, según la descripción del propio del artista chileno, el

registro del enfrentamiento que sucede sobre la superficie de una mesa cuando dos bloques iguales

de cerámica magnética son movilizados desde abajo por imanes de alto poder. La secuencia es simple:

la presión sobre una naranja hace saltar su jugo; posteriormente, los cerámicos se golpean hasta

quebrarse; luego se rearman desde los escombros en dos bloques, para reanudar el combate hasta su

destrucción; las hormigas ingresan a la escena, convocadas por el jugo de la naranja, y son atrapadas

por la masa de escombros magnéticos, iniciando una reacción destructiva.

El artista señala que ha seguido la lógica de la confrontación referida a la doctrina mutual assured

destruction, MAD –es decir, “loco” en inglés–, conocida como “1+1=0”. Concebida por el húngaro John

von Neumann (1903-1957), como política disuasiva durante el auge de la Guerra Fría, al considerar

que el uso del armamento nuclear (que había contribuido a desarrollar cuando integraba el Proyecto

Manhattan, durante la Segunda Guerra) por cualquiera de las dos potencias enfrentadas llevaría a

la mutua y absoluta destrucción. La doctrina MAD es resultado de la aplicación política de la teoría

de juegos, vastamente utilizada en economía. En este sentido, los elementos utilizados por Correa

–dos bloques de cerámica, naranja y hormigas– parecieran citar los alcances de la aplicación de la

mencionada teoría de juegos, de la que von Neumann es uno de los creadores.

El término bipolar, por otra parte, alude a una situación clínica particular del sujeto en la sociedad

contemporánea: el trastorno maníaco-depresivo; la antigua energía de euforia y de melancolía sucesivas

que llevan a la propia destrucción. Esta lectura no se contrapone a la filiación sostenida por el artista con

la doctrina de von Neumann, ya que la preocupación de éste era la interacción humana.

En el contexto de ERA 07, el video de Correa, exhibido en el Museo Blanes, permitía la lectura metafórica

sobre las fricciones destructivas de nuestro continente: el comprendernos, quizá, como hormigas

atrapadas entre los restos de dos bloques ajenos. Roberto Amigo

Claudio Correa La cuadratura del cono / Border Jam

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Sin título

Poema-bandera There is no border Here. (Aquí no hay límites) 2005-2006. Instalación con cinta adhesiva impresa. Museo Municipal juan Manuel blanes.

Mumbai, India, 1976 Vive y trabaja en India. Realizó estudios de escul-tura en la Sir J. School of Fine Arts de Mumbai. En 1999 prosiguió estudiando en Kanoria Centre Studios (Ahmedabad) y más tarde en la Ecole d’Art de Aixen Provence, Francia. Más conocida por sus obras de net art, esta artista tam-bién ha hecho y combina-do videos, performances, instalaciones, tarjetas y acciones en la vía pública para debatir sobre temas

tales como el consumis-mo, la religión, el militaris-mo, la ecología, el empleo, los derechos humanos. Desde 1996 ha expuesto en Mumbai, Nueva Delhi y Nueva York. Ha participado en recientes Bienales de arte como Lyon Biennale 07; Biennale de Sydney; Liverpool Biennale, entre otras, así como en Asian Art Triennal (Manchester y Fukuoka) y en la 9ª Bienal de La Habana, Cuba. En el año 2001 intervino en

la exposición Interactiva 01 en el Museo de Arte Con-temporáneo de Mérida; en Trash Experimenta Media Arts: blackbox, en el Victo-ria Arts Centre de Melbour-ne. En 2003 participó en sao Paulo video brasil y al año siguiente en The House of World cultures, de Berlín. En 2006 intervino en la exposición Avatars of the Object: sculptural Projec-tions, Mumbai. Obras suyas integran colecciones de Artspace en

Sydney, Museum of Con-temporary Art en Taipei, National Gallery of Modern Art, Mumbai y Delhi, entre otras de Berlín, México y Chicago. En el año 2007 ha incorporado nuevos trabajos a la colección permanente del Museum of Contemporary Art en Val De Marne, Francia.

shiLpAguptA

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Si el net art se ocupa con frecuencia de sí mismo, el trabajo de Gupta es un buen ejemplo de su uso

como un medio para abordar problemas clave de modo asequible para el público y no carente de

humor e ironía. Algunas de sus obras en la red plantean cuestiones complejas e involucran procesos

de interacción social, algo fundamental para la artista. Conocida sobre todo por este tipo de trabajo,

ella también ha hecho –y combinado– videos, performances, instalaciones, postales, acciones públicas,

activismo… un acercamiento abarcador en sintonía con sus metas artísticas.

Su obra se caracteriza por combinar amplitud temática, preocupaciones sociales, búsqueda de un público

más allá del mundo del arte, y uso directo de la tecnología y del lenguaje de los medios masivos y la

publicidad. Gupta es un verdadero ejemplo de una “artista global”: alguien que aprovecha cualquier medio

disponible hoy día para facilitar la comunicación con vistas a discutir temas mayores: comercio, consumo,

religión, militarismo, ecología, trabajo, derechos humanos… que no son discutidos con frecuencia por el

arte. Su “populismo subversivo” siempre tiene la virtud de sacudirnos.

No obstante, a través de su trabajo corre una vena íntima y femenina, que sobresale en la pieza presentada

dentro de la muestra Imágenes sitiadas. Su material es la cinta adhesiva amarilla que se usa –sobre

todo por la policía– para aislar lugares, impresa con la frase “aquí no hay límite”, que la contradice. Con

ella ha armado un poema de su autoría sobre el afán humano de separación y su imposibilidad natural,

pegándolo en la pared en forma de bandera. ésta queda así como una proclama del amor o como otro

símbolo de separación, enfatizando la contradicción implícita en todo límite. gerardo Mosquera

Shilpa Gupta La cuadratura del cono / Border Jam

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you Are Still here

(Todavía estás aquí), 1994. Espejo grabado. col. jay jopling/White cube, londres. Museo Municipal juan Manuel blanes.

beirut, líbano, 1952 Vive y trabaja en Londres. En 1972 se recibe de Licen-ciada en Arte en la Univer-sidad de Beirut. En 1975 el estallido de la guerra civil la sorprende en Londres lo que la obliga a un exilio que se convertirá en el tema principal de algunos de sus trabajos. A lo largo de su carrera, Hatoum ha utilizado una estética minimalista para generar comentarios agudos sobre la opresión, la violencia, el control y otros temas clave

de la sociedad contempo-ránea. Sus instalaciones y esculturas incluyen al cuer-po humano y dislocan -de manera poética e incómo-da a la vez- las funciones originales de objetos de la vida cotidiana. Entre 1975 y 1979 estudia en la Byam Shaw School of Art de Londres, y entre 1979 y1981 lo hace en Slade School of Art de la misma ciudad. Entre 1992 y 1997 es docente part-time de Jan Van Eyck

Akademie, en Maastricht. Entre 1994 y1995 es profe-sora en L’Ecole Nationale Superieure des Beaux-arts, París. En 1997 recibe una beca honorífica de Dartington College of Arts, Devon, Inglaterra. En 1998 ob-tiene el título de Visiting Professor por Chelsea College of Art and Design y por Central Saint Martins College of Art and Design, de Londres. En el año 2004 alcanza dos premiaciones:

Sonning Prize y Roswitha Hoftmann Prize.Su obra ha sido exhibida en numerosas galerías internacionales, museos, bienales y en una reciente retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Sydney, 2005. Durante 2008 ha realizado exhibi-ciones en París, Berlín y Londres.

MonA hAtouM

Every Door a Wall

(Toda puerta una pared), 2003. Tinta sobre tela. col. Alexander and bonin Gallery, nueva york. Museo Municipal juan Manuel blanes.

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A lo largo de su carrera ha usado la estética minimalista para crear comentarios agudos y

sobrecogedores acerca de la opresión, la violencia, el control y otros temas candentes de la sociedad

contemporánea. Sus instalaciones y esculturas implican el cuerpo y dislocan las funciones originales

de los objetos cotidianos de modo a la vez poético y perturbador, problematizando conflictos con un

sentido crítico. Su trabajo mezcla las esferas pública y privada y las dimensiones social y subjetiva,

activando nuestra conciencia de la intrincada red de relaciones de poder en que se desenvuelven

nuestras vidas.

Las piezas dentro de la exposición Imágenes sitiadas, articuladas como un conjunto significante entre

ellas y en relación con esa muestra histórica, nos hablan acerca de las fronteras, las delimitaciones, el

movimiento, la pertenencia y las cartografías como arbitrarias expresiones de poder. Estas obras activan

estructuras elementales que crean sentidos paradójicamente simples y complejos en una síntesis típica

de hatoum. Toda puerta una pared es una cortina que reproduce la primera página de un periódico

referida al uso de rayos X para detectar inmigrantes ilegales dentro de vehículos que cruzan la frontera

entre México y los Estados Unidos. Al atravesar la cortina, el público accede a un pequeño espacio

donde otra pieza, un espejo, le advierte: “Usted está todavía aquí”. La tercera obra forma con delicadeza

un bello mapamundi en blanco en la proyección de Peters, considerada la más próxima a la realidad

topográfica. El suave gesto confronta la jerarquía establecida desde el poder en la configuración misma

de los mapas que habitualmente usamos, según hizo también torres García. Es una amorosa afirmación

antihegemónica. <gerardo Mosquera

Proyection (Proyección), 2006. Algodón y fibra de plátano sobre papel, formando un mapamundi hecho bajo la proyección de Peters. col. Alexander and bonin Gallery, nueva york. Museo Municipal juan Manuel blanes.

Mona Hatoum La cuadratura del cono / Border Jam

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Soldados.com

(2007). video instalación (17 minutos) centro cultural de España. Montevideo.

jaén, España, 1973 Vive y trabaja en Ams-terdam, Holanda. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y Master on Fine Arts por la Universidad de California. Entre los años 2000 y 2001 actuó como Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb (España) En el año 2002 participa del Programa de formación y gestión cultural en Casa de América y al año siguiente

en International Studio and Curatorial Program, Nueva York. Actualmente, y desde el año 2006, realiza estudios en Rijksakademie de Amsterdam. Expone desde 1997 ha-biendo centrado su trabajo en video-instalaciones. Ha presentado sus obras en Santo Domingo, San José de Costa Rica, Mon-tevideo, Medellín, Madrid, Valencia, Sevilla, Bilbao, Cádiz Miami, Pais de Ca-

lais, Singapur, Estambul y otras ciudades. Obtuvo el Premio Altadis en el año 2005 y el Primer Premio de Generación 2004 Obra Social Caja Madrid. Su obra se encuentra en colecciones como la FNAF (Fondo Nacional de Arte de Francia), MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla León, IVAM Insti-tut Valencià d”Art Modern, entre otras. Durante los dos últimos

años ha intervenido en la Bienal de Video de Tel Aviv, en la Bienal de Sevilla y en la Primera Bienal de Arte de Singapur. Entre otras cosas ha explorado la metáfora política en obras como El Eje del Mal y El Viejo Orden. En el año 2008 expuso en el Stede-lijk Museum Schiedam de Holanda.

cRistinA LucAs

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Pantone

(2006). video (42 minutos). Animación digital con los cambios en el mapamundi político desde 500 Ac a 2007, un segundo de proyección equivalente a un año de historia. centro cultural de España. Montevideo.

El video Pantone (2006), de la española Cristina Lucas, es un dinámico mapamundi político con

los cambios desde el 500 a.C. hasta la actualidad, en el cual cada segundo de proyección tiene la

equivalencia a un año de la historia de nuestro mundo. Las modificaciones atrapan, ya que vemos no

sólo la expansión del territorio conocido desde la mirada europea, sino también el resultado de guerras

y desplazamientos; de la construcción, disolución y reconstrucciones de nacionalidades. Sin embargo,

es el juego de las combinaciones de colores (no refieren ideologías o símbolos) lo que otorga una

visibilidad abstracta. Pantone (un sistema comercial de control de colores para la gráfica) es un término

que remite inevitablemente al control, pero también a la mezcla de tintes. Es, tal vez, esta sugerencia la

posibilidad de una mirada optimista.

Optimismo que se deslíe en la otra obra de Cristina Lucas exhibida en el Centro Cultural de España:

Soldados.com. La politicidad sugerida por Pantone es aquí denuncia concreta sobre los militarismos

y las nacionalidades en los tiempos del capitalismo tardío. La inmigración en busca de la legalidad,

la opción mercenaria de la proletarización. La instalación de una mesa de enrolamiento con videos

y folletería para ingresar al ejército (con burdos eslóganes publicitarios al estilo del “¡Atrévete, éste

es tu sitio!” y “Si te gusta…” ironizados por la artista con el suyo “Otra manera de ser €spañol” que

acompaña al título –registro web de las fuerzas armadas españolas–) funciona en el mismo espacio de

exhibición como el contrapunto sincrónico de la diacronía de Pantone.

Otro juego de mapas fue concebido por Cristina Lucas para ERA 07. Ahora son dos mapas de América

Latina donde las divisiones territoriales están señaladas por las diversas formas de nombrar los órganos

sexuales femeninos y masculinos. Geopolítica del deseo: bollo, coco, toto, pusa, cuca, pupusa, micha,

mico, bicho, chimba, ma pang pang, buceta, concha, pucha, zorra; güevo, verga, pinga, pica, pija, pico,

picha, turca, paloma, talega, cack, zozo, bicho…

¿Cuál de los mapas de Cristina Lucas nos permitirá restituir la realidad? Roberto Amigo

Pantone

(2006). video (42 minutos). Animación digital con los cambios en el mapamundi político desde 500 Ac a 2007, un segundo de proyección equivalente a un año de historia. centro cultural de España. Montevideo.

Cristina Lucas La cuadratura del cono / Border Jam

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herida

(2007). Intervención en espacio público. Trabajo colectivo con familiares de asesinados por la dictadura militar y con expresos políticos. Parque forestal del Museo de la Memoria. Montevideo.

culiacán, México, 1963 Vive y trabaja en México. Diplomada en Medicina Forense en el Servicio Médico Forense (México, DF) y Licenciada en Cien-cias de la Comunicación en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Realizó cursos de arte en la Dirección de Fomento a la Cultura Re-gional del Estado de Sina-loa (Difocur) en Culiacán. En 1990 funda el grupo Semefo (Servicio Médico Forense) con el que realiza performances, instalacio-nes, arte-objeto e inter-

venciones tanto en México como en el extranjero.En 1994 obtiene la Beca a Jóvenes Creadores otorga-da por el FONCA en la dis-ciplina de escultura como integrante de Semefo. Vuelve a obtener la beca en 1996 en la categoría de Medios Alternativos, año en el que también recibe el Primer Premio en el Salón de la Plástica Sinaloense (Universidad Autónoma de Sinaloa). Ha desarrollado obra en el campo de la fotografía, las acciones y las instalaciones, aunque

en los últimos años ha demostrado una preocu-pación por la dimensión social de la muerte en tra-bajos directos con cadáve-res de la violencia urbana o con cuerpos y objetos testimonios del asesinato político. Desde 1996 expone en México, Escocia, Francia, Puerto Rico, Cuba, Estados Unidos, España, Alemania y otros países. Entre sus exposiciones (individuales o en eventos colectivos) más recientes se cuentan Operativo en Y Gallery de

New York (2008), Manifesta 7, Bienal Europea de Arte Contemporáneo en Ams-terdam (2008), La sombra de la historia en el Centro Galego de Arte Contempo-ránea (Santiago de Com-postela, 2008), E-flux Video Rental en el Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão (Fundação Calo-uste Gulbenkian), Lisboa (2008), entre otras.

tEREsA MARgoLLEs

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Intervención en espacio público

(2007). Recubrimiento de cartelería de tránsito en calles céntricas de Montevideo.

2. Encapuchados (acción performática)

La segunda acción de teresa Margolles consistió en una intervención urbana, mediante la que se

cubrieron con bolsas negras las “cabezas” de las señales esquineras de tránsito en una zona de

la ciudad, resultando imposible leer sus advertencias. Significó una clausura temporaria de la voz

anónima de la autoridad, y una prueba sutil de la indiferencia pública frente a “lo desaparecido”.2

Metafóricamente, pudo pensarse como un acto simétrico de otras clausuras –también desapercibidas–

de rostros, transformados en “anónimos”, que infligió, mediante el encapuchamiento, la dictadura

militar. gabriel peluffo Linari

2 Los carteles intervenidos clandestinamente permanecieron, sin embargo, varios días en esa situación.

1. herida (acción colectiva)

tanto el ritual para un viaje sin retorno que las culturas prehispánicas utilizaban en el trato con la

muerte como las obscenas laceraciones del cuerpo y sus fluidos que el cristianismo puso ante los ojos

de sus fieles para representar “el sacrificio” subyacen en la visión de la violencia silenciosa y de sus

excrecencias indelebles sobre el cuerpo social que sustenta la obra tanática de teresa Margolles.

Esta artista llegó a Montevideo para realizar una propuesta de acción performática en torno al duelo

familiar que asume una escala social, en relación con los asesinados y los desaparecidos por la

dictadura militar (1973-1984). El entorno espacial de obra elegido fue el Centro Cultural y Museo de la

Memoria, que tiene un amplio terreno parquizado que data de fines del siglo XIX.

A través de los vínculos directos que estableció Margolles con las entidades de Familiares de Detenidos

Desaparecidos y de Detenidos Asesinados, se logró un entendimiento mutuo por el cual ciertas

pertenencias de los muertos pasarían a formar parte de una acción colectiva en la que serían enterradas

dentro de una zanja rellena de hormigón.

Aquí Margolles comparece ante la noción cristiana de “reliquia”, citando metonímicamente al cuerpo

desaparecido a través de alguno de sus atributos: un elemento que lo acompañó en la vida cotidiana y

pasó a formar parte de su memoria en los otros. Lo sustancial de esta obra consistió en la convocatoria

colectiva que generó, sobre todo entre familiares de asesinados y entre ex presos políticos de la

dictadura. éste fue el grupo que abrió a pico, punta y martillo una zanja de cinco metros de largo y

quince centímetros de profundidad, mientras la artista observaba el operativo. Se reconstruyeron de

esa manera la situación de reclusión y los dispositivos de trabajo vigilado, dramatizando la experiencia

vivida años atrás por los allí presentes. Margolles asumió impávidamente su papel de agente

controlador, sobrellevando con firme convicción la violencia ética de la situación creada.

La extensa línea que pervivirá en el suelo1 testimonia un encuentro activo de aquellos que, en nombre

de la sociedad victimada por la dictadura, hicieron de la memoria un relicario, y del relicario una cicatriz.

1 Simultáneamente con la performance montevideana, Margolles realizaba en la Fundación Jumex (Ecatepec, estado de México), una obra muy similar, también titulada Herida, consistente en una zanja efectuada en el piso alto de la galería, que fue rellenada con fluidos corporales de muertos por violencia marginal en la zona de Ecatepec.

Teresa Margolles La cuadratura del cono / Border Jam

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catamarca, Argentina, 1953 Vive y trabaja en Nueva York. Cursó estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires y fue profesor de arte en la Universidad Nacional de Tucumán (Argentina) y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Buenos Aires. Irrumpe en la escena artística internacional en los años ochenta con una serie de mapas donde mostraba

la arbitrariedad de todo sistema de ordenación car-tográfica pretendidamente universal. Sin abandonar a la pintura, pasó luego a concentrar su trabajo en ambientaciones de audio y video con fuerte poder provocativo y un refinado criticismo social. Entre sus exposiciones individuales figuran Así en la tierra como en el cielo, llevada a cabo en el Museo

de Arte Moderno, México DF (1993); Los Vientos del Sur, en la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires (1998); Manhattan Codi-ce en el Museo Carrillo Gil, México, DF (1999); Ni me busques... ni me encuentras en White Box, NuevaYork y en Sydney, Australia (2003); y A Morir (2005), este último nueva-mente expuesto en 2008 en la Sala de Arte Con-

temporáneo de Tenerife (Islas Canarias). En el año 2005 exhibe en la Trienal de Torino, Italia y en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. A partir del 2006 realiza exposiciones en Italia, España, Francia y Austria. Posteriormente, lo hace en San Francisco, Nueva York, Korea, Londres, México y Montevideo.

MiguEL ángEL Ríos

A morir

(2003) video (4:54 minutos). centro cultural de España.

#1 Fricciones y ficcionesERA07

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El video se centra en una calle popular de tepoztlán (México) donde la gente se reúne para el juego de

“trompos”. “Filmé –dice Miguel ángel Ríos– cerca de treinta jugadores que se dedican a este deporte

mientras hacían girar trompos negros sobre una grilla blanca con hipnotizadora violencia. La grilla ha

sido una parte importante del modernismo, ejemplificada en la obra de Mondrian, Malevich y otros

artistas. Me propuse crear una tensión entre una tradición vernácula y el modernismo, entre lo regional

y lo cosmopolita, entre la periferia y el centro…”.

El video comienza con la paulatina entrada en escena de los diversos “protagonistas” y culmina en

una entropía de velocidades sincopadas, golpes mutuos, bruscos desplazamientos fuera de la escena.

La lucha por la apropiación del lugar asume el símil de una expansión urbana, de una saturación

poblacional, de una verdadera guerra. La dinámica de la competencia despiadada, de la invasión y de la

territorialidad como espacio de conflictos tiene lugar sobre una cuadrícula blanca que marca los sitios de

fricción y sus fronteras.

Un intenso sonido (el de los propios trompos), que recuerda motores rugientes de aviones o

automóviles, acompaña permanentemente la inquietante atmósfera del video. Sin embargo, la violencia

de la escena se corresponde, paradójicamente, con un juego coreográfico de exquisita belleza. En ese

diálogo contrastante entre la expresión física del poder individual y la poética ceremonial de los cuerpos,

se juegan las tensiones estéticas de A morir.

Por otra parte, así como el perfil antropomórfico de los trompos hace aún más nítida la alegoría de

una guerra entre seres humanos, las intervenciones “externas” de cuerdas que aparecen fugazmente

lanzando nuevos trompos a la pista, o los rastrillos que retiran los que quedaron “fuera de combate”

crean un segundo nivel simbólico, un nivel de suprapoder que ordena, desordena y manipula el caos

en el que se debaten esos “seres humanos”. Es decir que la hipótesis política que deja entrever el artista

(una hipótesis que se roza con la filosofía de la historia) es que la lucha cotidiana por la sobrevivencia

está protagonizada por seres con voluntad punitiva, pero que son “sujetos” de un destino y de una

fatalidad que los trasciende. gabriel peluffo Linari

Miguel Ángel ríos La cuadratura del cono / Border Jam

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Oslo, noruega, 1967 Vive y trabaja en Oslo. Co-menzó su formación artís-tica en 1986 como alumna de Teaterverkstedet, de Oslo. Más tarde, entre 1991 y 1994, cursa estudios en el College of Fine Arts de Bergen, y entre 1995 y 1997 en el Departamento de Films y Fotografía de la Universidad de Gotenbur-go. En 1998 realizó cursos en Künstlerhaus Betha-nien, de Berlín, en 1999 en International Studio

Program (ISP), Nueva York, y en el año 2000 en Delfina Studio Trust de Londres. Su trabajo consiste en pro-yectos de video y video-instalaciones y fotografía, habiendo realizado recien-temente exposiciones en Oslo, Roma, Hannover, Berlín, Tokio, París, Milán y Londres. Ha intervenido en varias muestras colectivas de fotografía en Avignon, París, Nueva York, Munich y otras ciudades. En los

últimos tres años ha reali-zado sus más importantes exhibiciones en Gerhard-sen, Berlín y en la Galería MGM de Oslo. En 2007 participó en la Trienal de Milán, habiendo además integrado, entre los años 2005 y 2008, otras exposi-ciones colectivas en Nueva York, Washington DC, Kassel, Avignon, Budapest, Belgrado, Tokio, Vancouver y París.

viBEkE tAnDBERg

Sunflowers (Girasoles)

2001. detalle. Museo nacional de Artes visuales.

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La obra fotográfica está concebida como una secuencia narrativa que se desarrolla en un espacio

campestre saturado de girasoles. El horizonte declina a lo largo de la serie, mientras la lente se mantiene

siempre por encima de la altura humana, efecto que aumenta la presencia iridiscente del campo de

flores como despliegue fantástico en cuyo primer plano se mueve la protagonista. Su actuación consiste

en extraer una de las plantas y trasladarla, para volver a colocarla en otro lugar.

En ésta, como en otras obras, tandberg opera con el sinsentido existencial, con el imaginario onírico,

con las relaciones psicoconductuales entre el ser humano y su mundo circundante.

En Sunflowers (Girasoles), se cruzan diversas metáforas: desde la fantasía de la castración fálica (el tallo

arrancado de la tierra) hasta los juegos de identidad (¿puede seguir siendo el mismo el girasol cortado y

el vuelto a plantar?), pasando por un alegato sobre el lugar virtual (no existe, en realidad, un cambio de

lugar del girasol) y por un guiño cómplice al vitalismo filosófico de los “trabajos inútiles”.

Lo que refiere esta obra al contexto de un guión expositivo basado en las persistencias y perturbaciones

contemporáneas de la idea de “región” es su reflexión poética acerca de las relaciones entre el individuo

y su multitud, entre “lo uno” y “lo diverso infinito”, llevada al plano de una contundente metáfora visual.

La región onírica de los girasoles ocupa en esta obra el universo entero, y tandberg, mediante un

ritual dedicado a la vital insensatez de los trabajos humanos, parece querernos proponer o bien que el

individuo es sólo una ficción de su contexto y que toda acción que lo involucre no hace sino demostrar

la insignificancia de su propia existencia, o bien lo contrario: que el individuo, mediante una mínima

acción, es capaz de cambiar en algo la fijeza cósmica de la serie infinita en la que se encuentra inmerso.

gabriel peluffo Linari

Vibeke Tandberg La cuadratura del cono / Border Jam

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tulados ideológicos de los sesenta (Marta traba, Juan Acha, entre otros), así como las restricciones impuestas a esa reescritura por los ámbitos dominantes del colo-nialismo intelectual. Según Mellado, el espacio del arte sería el único lugar donde poder visualizar, por medio del uso político que se hace de él, “la impostura es-tructurante que fija el rango de las relaciones internacionales”. Entre estos extremos, el texto de Achugar explora la relación que guarda la noción compleja de frontera, con relación a las temporalidades diferidas de América Latina. De acuerdo con su planteo, las transformaciones de los Esta-dos nación del Continente aparecen como tales en los “ciclos de larga dura-ción”, por lo cual sería en vano reflexionar sobre fenómenos de “frontera” y de “región” fuera del análisis histórico. La propia definición del migrante como figura prototípica de la era de los viajes, de las inestabilidades políticas y labo-rales y de las economías globales, resultaría una cómoda abstracción teórica si no estuviera referida a la especificidad histórica, social y cultural de quiénes transitan, desde dónde y para qué. Esta necesidad de historizar y, hasta cierto punto, (re)territorializar los hechos culturales en su especificidad de tiempo y lugar –sin negar por ello los efectos disolutivos que ejercen sobre estos el lla-mado “síndrome global”- es uno de los ámbitos de reflexión más recurridos en los diferentes textos que componen los cuatro volúmenes.

Gabriel Peluffo Linari

El presente volumen se cierra con textos del historiador, teólogo y ensayista Al-berto Methol Ferré, del docente de literatura, e investigador del campo cultural hugo Achugar –ambos uruguayos- y del curador, ensayista e historiador chileno Justo Pastor Mellado.En estos textos se teje una trama diversa pero al mismo tiempo continua de pen-samiento que va desde la teoría de los Estados continentales, aplicable al caso latinoamericano que desarrolla Methol Ferré -a través de un sintético análisis de la cuestión política planetaria y de una crítica al sectorialismo y las divisiones internas en los Estados de América Latina-, hasta la actualización crítica de las relaciones históricas entre arte y política que propone Mellado en una hispano-américa inscripta en los sistemas colonialistas de musealidad y de corporativismo curatorial. Ambos textos aluden, de manera diferente, al sustento político de las configura-ciones culturales y, viceversa, al entramado cultural que subyace en las relaciones políticas de poder. Methol Ferré sostiene que la dificultad visceral de la integra-ción continental consiste en problemas de intereses culturales y no solamente económicos, anotando de paso que la cultura es uno de los ejes fundamentales de la economía capitalista. Mellado pone el acento, por su parte, en las vicisitudes actuales de una reescritura de la historia que registre con sentido crítico los pos-

geopolítica cultural: el lugar de las fronteras

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Me propongo reflexionar sobre un esquema básico para interpretar qué significan hoy los Estados nación, qué significan los intentos de unificar diferentes estados de ámbitos culturales.comenzamos por el mundo moderno, el mundo de la revolución indus-trial inglesa y el de la revolución política, social y cultural de la Revolución Francesa. Es allí donde emerge, a inicios del siglo xix –incluso algo antes–, el primer gran Estado nación industrial que es el inglés.El segundo Estado que pasa a ser Estado industrial es Francia, ya aproxi-mándose a la mitad del siglo XIX. Esos son los dos primeros Estados industriales del mundo. les siguen, en la segunda mitad del siglo XIX, Alemania e Italia. japón inicia su revolución industrial en el Oriente y, simultáneamente, cuando comienza el proceso industrial en Francia, también Estados unidos de América encara una gigantesca revolución industrial.sintetizando este panorama inicial: Inglaterra y Francia en primer lugar, Alemania e Italia algo después, japón y Estados unidos luego, consti-tuyen los seis países con alta industrialización en comparación con el resto. Es entonces cuando el pensador alemán Fredrich Ratzel1 diferencia ese conjunto de Estados con una gran dinámica industrial, de los otros Estados, básicamente agroexportadores o mineroexportadores, carentes de ese gran proceso de industrialización. Hacia fines del siglo XIX, entre 1896 y 1897, Ratzel escribe una obra sobre la geopolítica mundial en la que diferencia los Estados nación industriales de lo que él llama los nue-vos Estados continentales.Ratzel había vivido en Estados unidos a fines de la década de los seten-ta, en la época del gran empuje de la industrialización alemana, y había quedado muy impactado por las proporciones gigantescas del proceso industrial de aquel país. Él tenía una enorme admiración por los ferroca-rriles en Alemania, pero pudo constatar que los estadounidenses no iban de Hannover a viena, que era un itinerario mínimo, sino que atravesaban el continente con cuatro líneas férreas impresionantes entre el océano Atlántico y el Pacífico. Atravesaban distancias diez veces mayores que las de Alemania como si tal cosa. Fue testigo de los primeros edificios altos, que comenzaban a multiplicar la cantidad de pisos. descubrió desde allí las gigantescas e imprevisibles dimensiones que proyectaban en el mun-do las revoluciones industriales alemana, francesa e inglesa. Hacia fines del siglo xix acuñó un nuevo pensamiento: afirmó que los Estados nación industriales serían superados por un tipo de nuevos Estados que fatal-

1 Ratzel, Federico, “Espacio vital. Estudio biogeográfico”, ensayo [1901], en briano, justo, Geopolítica y geoestrategia americana, buenos Aires, círculo Militar, 1972, pág. 37.

gEopoLíticAs REgionALEs y MunDiALizAción

Montevideo, uruguay Reside en Montevideo. Es sociólogo, historiador y teólogo. Discípulo de Arturo Jauretche, se formó con algunos de los más importantes teólogos del Concilio Vaticano II: Yves Congar, Henri de Lubac, Ro-mano Guardini, Hans Urs Balthasar. Es catedrático de la Universidad de Montevi-deo, profesor de Historia de América Latina, de Historia Contemporánea y de Histo-ria de la Iglesia. Ha sido miembro del equi-po de reflexión teológico-pastoral, asesor y secreta-rio del Departamento de Laicos del CELAM (Consejo Episcopal Latinoamericano) desde 1975 y durante casi veinte años. Fue consultor y participó como experto designado por el Vaticano en la Conferencia Episcopal de Puebla (1979) y su in-fluencia pudo percibirse en varios de los documentos redactados por los obispos. Sobre los temas de su especialidad ha dictado cursos y conferencias y co-laboró en distintas publica-ciones. Ha publicado, entre otras obras, El uruguay como problema, las corrien-tes religiosas en el uruguay, El resurgimiento católico lati-noamericano y la Iglesia en la historia de América latina. de la posguerra a nuestros días, así como numerosos estudios en publicaciones colectivas. Es uno de los fundadores, junto a Roberto Ares Pons y Reyes Abadie, de la re-vista “Nexo” (Montevideo, 1955-1958), considerada una “revista hispanoame-ricana”. En ésta escribió su célebre artículo jorge Abe-lardo Ramos y el marxismo en sudamérica. El ideario de esta revista significó una iniciativa precursora del actual Mercosur.

POR AlbERTO METHOl FERRÉ

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economía, y le vamos a copar todos los mercados americanos. Si no se alía con nosotros, por mantenerse unida a Francia, entonces le ocuparemos ine-vitablemente el comercio total de América, porque los españoles no tienen recursos marítimos para enfrentarnos.Aliados o no aliados, España estaba vencida. En 1802, Pradt,4 un abate francés vinculado a napoleón que influyó en los hombres de la independencia, sostenía en un librito que la América española estaba condenada a dividirse en 14, 16 o 17 países. simón bolívar, en su carta de jamaica, usa la palabra exacta; dice:Falta un poder intrínseco que unifique –a las colonias españolas de América–, no tenemos un centro de poder intrínseco, propio nuestro, para hacer una po-lítica de confederación con los otros países, en pactos comunes, para afrontar una convergencia.bolívar percibió que la atomización de la independencia era inevitable una vez que el Estado español, que había sido el centro metropolitano unificador des-de el comienzo, entrara en decadencia; porque no había ningún centro econó-mico, político, cultural en el interior de América, con la capacidad de mantener la unidad. Por eso se resigna y arma el primer congreso de unificación de las distintas ciudades importantes que habían acotado su territorio, porque cada ciudad de cada sitio armó su territorio e inventó su pequeño país. Es decir, los comerciantes ingleses y los socios comerciales de los ingleses en cada ciudad –llámese buenos Aires, Montevideo, santiago de chile, hasta México y veracruz, que era el puerto de México– controlaron los poderes de la indepen-dencia en cada lugar.los uruguayos lo sabemos muy bien porque uruguay nace como la provincia de la banda Oriental con Artigas, que se rebela contra la ocupación cisplatina impulsada por buenos Aires para anular el puerto de Montevideo y despla-zar a Artigas, es decir, al federalismo. los comerciantes unitarios de buenos Aires se entienden con Portugal para vencer a Artigas y de ese modo eliminar a Montevideo como puerto competitivo de buenos Aires. Todo el interior del virreinato quedaba concentrado en corrientes, córdoba, Tucumán –para arri-ba, porque para abajo estaban los indios pampas–, y sólo se podía salir por buenos Aires, porque el puerto de Montevideo había quedado en manos del brasil. Ésta fue la estrategia utilizada por los unitarios porteños para derrotar al federalismo, que solamente podía existir como red interprovincial si tenía un puerto alternativo a buenos Aires, como el de Montevideo, el único que les podía dar salida comercial a las otras provincias. lo derrotan y hacen de la Argentina un embudo: había que entrar y salir por buenos Aires.

4 dominique Georges Frédéric de Riom de Prolhiac de Fourt de Pradt desarrolló un pensamiento de estadista acerca de los problemas políticos de sudamérica.

mente sería hegemónico, formado por lo que llamó Estados continentales.se abría la era de los Estados continentales, conformada por el desarrollo extraordinario de Estados unidos, que en la última década del siglo xix ya era la primera potencia mundial industrial. En 1890, el almirante Alfred Mahan,2 muy cercano a Roosevelt, tuvo la visión oceánica de Estados unidos: este gran Estado federal comenzaba el salto inconcebible de los cowboys a los marines, de los jinetes del Far West al aparato militar-naval. El almirante Mahan fue el primero en mundializarse, porque la globalización se inició con aquellas poten-cias que controlaron el océano por primera vez en la historia.nosotros somos hijos de castilla y Portugal, porque éstos fueron los primeros en dominar los océanos mundiales. El ser humano se desplazó a pie durante milenios; los indígenas de América son parientes de los malayos y japoneses que llegaron hace 35.000 años a pie, atravesaron el estrecho de behring y caminaron desde Alaska hasta aquí, más alguno que vino en alguna balsa. El Homo sapiens tiene su origen en África oriental, y demoró unos 200.000 años en recorrer el mundo a pie. la dominación oceánica de castilla y Portugal ge-neró la primera globalización mundial, de la cual la nueva isla de América iba a ser el fruto número uno. El poder ibérico de castilla y Portugal se asentó en los siglos XvI y XvII pero empezó a ser desplazado de los océanos por Inglaterra, Holanda y Francia. En el siglo xViii –el siglo de la Ilustración–, España y Portugal eran países dependientes: Portugal anexado al poder inglés, y España aliada –importante, pero secunda-ria– de Francia, que intentaba defenderse del imperio inglés, el imperio oceánico sustitutivo del español. con la Revolución Industrial (cuando, por ejemplo, el algodón hindú alimenta la gran producción textil inglesa de la vestimenta), los ingleses destruyen todo intento de construir artesanalmente los tejidos para poder hacerlos ellos mis-mos en sus fábricas. Es el momento en que comienza la dominación industrial inglesa, el Estado nación inglés.la consolidación de Inglaterra ocurre inmediatamente después de la inde-pendencia de Estados unidos, que se encontraba en los inicios de su empuje industrial. En este contexto, burke,3 un destacado intelectual inglés de ese momento, reflexionaba sobre el poder español y decía, en 1793, en el año de la independencia de Estados unidos:Si España se alía contra nosotros, no hay ningún problema, porque aliada con nosotros no tiene poder de competencia con nuestra industria y con nuestra

2 (West Point, 1840 - quogue, 1914). Militar e historiador estadounidense, autor de la célebre obra La influencia del poder naval en la historia (1660-1783), un tratado sobre la hegemonía naval que causó gran impacto a finales del siglo XIX y principios del XX.

3 Edmund burke (dublín, 12 de enero de 1729 - beaconsfield, 9 de julio de 1797). Escritor y pensador político británico liberal-conservador.

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para la nada, y todavía está por verse si se integra; todavía no está claro que exista una política que llegue a fondo en la unión Europea.El asunto de los Estados continentales de nuestra época es de gran importan-cia, porque asistimos al derrumbe de la unión soviética en 1989, pero antes de 1920 se acaba el imperio chino y toma el poder la Komintern,6 comenzando el esfuerzo de modernizar a china. En 1910 el gigantesco mundo chino estaba atomizado en una cantidad de concesiones, de bases económicas de los ingle-ses, holandeses, norteamericanos, franceses, alemanes, cuanto país europeo que quería tener un puertito allí lo tenía. El imperio chino, en ese momento, tenía un grado de desarrollo equivalente al que Europa había tenido en los siglos Xv o xVi, cuando empezó su aventura mundial, es decir, se había queda-do paralítico.deng y chuen lai se diferenciaban de Mao por una cosa muy simple: Mao era un gran revolucionario agrario, no había salido nunca de china, había ido a shanghai, se había modernizado pero era un gran líder del mundo campesino, era de una alta familia agraria e hizo la revolución agraria china cuando tomó el poder. Pero deng y chuen lai eran hijos de familias ricas chinas que en los años veinte se habían formado en Europa juntos y habían visto qué era una sociedad industrial, en Alemania, en Inglaterra, en Francia; se hicieron comu-nistas en Europa, pero con la idea de la sociedad industrial. con Mao no podía nadie, pero después que Mao hace la revolución agraria, cuando intenta dar el salto hacia la sociedad industrial se empantana, intenta hacer altos hornos de siderurgia en cada aldea y cae en un caos absoluto. Hasta que chuen lai le abre el camino a deng, purgado varias veces, y deng hace que en treinta años china dé un salto gigantesco, que sorprende al mundo de hoy.El otro caso, por cierto diferente, es la India. son dos gigantescos Estados continentales con mil millones o más de habitantes, con un mercado interno impresionante. Hoy las potencias mundiales reales se llaman Estados unidos, que es un Estado continental; Rusia, que se recuperó en la época de Putin al punto que hoy tiene tanto gas como petróleo y Europa íntegra depende de eso; china y la India, que están en avance continuo. son cuatro grandes Estados continentales que señalan la apertura de nuestro siglo. los otros o se juntan o se convierten en insignificantes.En este punto hay que plantearse qué significa la integración en América latina. Es la necesidad de recuperar la unidad perdida para poder ser, porque, si no, no vamos a ser nada; si uno no quiere integrarse hará una vida de indivi-dualismo absoluto sin pensar más que en la aldea en la que uno está.

6 la Internacional comunista, también conocida como Tercera Internacional, así como por su abreviatura en ruso Komintern (ККККККККК, abreviatura de КККККККККККККККК ККККККККККККК, Internacional comunista) o comintern (abreviatura del inglés: communist International) fue una organización internacional fundada en marzo de 1919 por lenin.

Ese es nuestro origen –el uruguay–, creado por las oligarquías comerciales ligadas al poder inglés de la primera revolución industrial. Ratzel se refiere al enorme esfuerzo de los distintos países por hacerse Estados nación e imitar las constituciones de Francia, Estados unidos y de-más. se consolidaban los mitos de cada nación, de uruguay, de Argentina, de chile; todos teníamos ya nuestra autoconfiguración, mientras que simul-táneamente nos aislábamos del vecino. En el momento en que uruguay se consolida como nación se separa radicalmente del brasil y de la Argentina, así como chile se separa de bolivia y del Perú. Todos nos separamos para tener cada uno su vínculo propio con el centro europeo, cada uno opta por referirse a Europa, a París, a la ville lumière.Ratzel afirma, a fines del siglo xix, que hay un hecho nuevo, que es el surgi-miento de un gran Estado continental, Estados unidos de América, con una industrialización de la que ningún país europeo es capaz. Estados unidos da un salto cualitativo superior, contiene en sí la unidad de Inglaterra, Alemania, Francia, y es más que todos ellos juntos. le llama a esa nación inmensa Estado continental, para diferenciarla de los Estados nación industriales de la época. se interroga: “¿quién podrá competir en el siglo xx con Estados Unidos?” y se responde: “Europa podrá competir con Estados Unidos si se une, si Alemania, Francia y todos se juntan; si no, no puede, si sigue separada pasa a segundo orden en la historia.”y continúa interrogándose: “¿qué otra potencia puede surgir, si no es Europa?” y se responde: Rusia. El conde Wite5 –probablemente de origen alemán, porque la integración de la aristocracia rusa incluía significativos con-tingentes de origen alemán– había sido desde 1890, en la última década del siglo XIX, el gran iniciador de la industrialización rusa. Ratzel declara entonces en 1898: “Si Rusia sigue en forma acelerada su proceso de industrialización, quizás sea el único país que pueda enfrentar a Estados Unidos en el mundo”, porque sería un gigantesco Estado continental. de esa manera se adelantó a la lógica geopolítica del siglo xx. si no hubieran existido desde la última déca-da del siglo xix focos industriales importantes en la llanura campesina rusa, no habrían existido marxistas en Rusia. los marxistas surgen porque comienzan a conformarse centros industriales con proletariado.A fines del siglo XIX Ratzel prevé que el siglo xx iba a ser el escenario de lucha entre dos Estados continentales, Estados unidos y Rusia, y el resto serían Estados nación industriales de segundo orden, salvo que Europa se uniera. y Europa, desde 1914 hasta 1945, se suicidó en guerras insensatas y estúpidas

5 serguéi yúlievich vitte o Wite (Tbilisi, 1849 - Petrogrado, 1915). Político ruso. Al frente de la cartera de Finanzas (1892-1903), priorizó la industrialización.

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cuenta del camino enorme que tendremos que recorrer si queremos musicalizar en serio nuestra gran orquesta latinoamericana. va a ser una lucha muy ardua. si no la hacemos seremos enanos definitivos, habre-mos elegido el enanismo, y tengo la impresión de que ningún enano se complace de serlo.lo que he dicho hasta ahora es para ubicarnos en la lógica de la con-temporaneidad, para decir que la lógica del siglo xxi se hará con una hegemonía de Estados continentales nos guste o no, con una América del sur que podrá hacerse menor o mayor Estado continental. ¿con qué recursos? Por ejemplo, el impacto de la película de Griffith8 El nacimiento de una nación fue gigantesco, se hizo sentir en todos los pueblitos y ciu-dades de Estados unidos. las multitudes acudían a verla, multitudes que eran la comunidad alemana de tal lado, la comunidad italiana de tal otro, la comunidad polaca, porque Estados unidos es una miscelánea de casi todos los pueblos europeos que se han instalado en diferentes zonas, un gigantesco mosaico de pueblos. sin embargo, es el Hollywood de Griffith, el cine, el que otorga a los Estados unidos la más profunda unidad his-tórica y contribuye a generar la nueva nación real, no una miscelánea de inmigrantes incesante, sino una nueva síntesis de Estado continental.En un reciente libro sobre el Mercosur se evoca, en un momento muy rápido, a Griffith, y el autor se pregunta: “¿cuál es el camino de acceso a la multitud, al mercado, a los compradores, a la gente, a las personas?”. Inmediatamente se responde: “lo audiovisual, la televisión”. la gran re-volución industrial de nuestra época para generar una política de nación debe tener como centro privilegiado a los medios audiovisuales y, en especial, a la televisión. convivimos hoy con nuevos instrumentos de co-municación que no podemos dejar solamente en manos de los inventores del centro, de Estados unidos y de Europa, como hacemos hoy, porque todo el cine que vemos, menos las heroicas telenovelas brasileñas –ya que el brasil es el único país sudamericano en competencia mundial y con éxito hasta en china– proviene de esos países. lo central es que la actualidad histórica implica crear un Estado continen-tal, es decir, una gran nación en América latina, porque así fue como nos formamos en el origen, cuando éste era un continente con cientos, miles de tribus, que tenían múltiples lenguas y ni sabían que estaban en una sola isla continental. no lo supieron nunca, antes tuvieron que aprender el castellano y el portugués para enterarse, y ahora nosotros tenemos que aprender el castellano y el portugués para incorporarnos al siglo xxi.

8 Me refiero a david Wark Griffith (Kentucky, 22 de enero de 1875 - Hollywood, 21 de julio de 1948), el célebre director cinematográfico estadounidense.

En 1951 tuve la oportunidad de leer en La Democracia, de la Argentina, el órgano de prensa oficial del general Perón, un artículo que firmaba descartes –que era el seudónimo de Perón–, en el que se decía que la era de los Estados nación se había terminado, que ahora venía la época de los Estados continentales. En ese mismo artículo Perón declaraba: “La única salida para la unidad de América del Sur, para formar un Estado continental, es la alianza argentino-brasileña”. Agregaba que para que esa alianza fuera verdadera y eficaz necesitaba ser bioceánica, con el Atlántico y el índico por un lado y el Pacífico por el otro. como conse-cuencia, tenía que haber un nuevo aBc, Argentina, brasil, chile: Perón, vargas, Ibáñez. Esto fue lo que provocó mi primera pasión por la política internacional. Hasta hoy quedé enganchado con eso porque nadie me demostró con claridad que la lógica de la historia contemporánea no fuera esa: es esa, ninguna otra. la integración de América latina, de América del sur por lo menos, es la única respuesta posible a los desafíos de nuestro tiempo.Fue una sorpresa cuando entré al cabildo de Montevideo para ver la obra de un artista que participa en este Encuentro Regional de Arte y me en-contré con una música que era la superposición de los himnos uruguayo, argentino, brasileño, chileno y otros.7 Era un ruido infernal, uno intuía por una parte el “oíd, mortales” y por otra “orientales, la patria o la tumba”, en una mélange un poco exótica, pero que de algún modo es la síntesis de lo que nos pasa: inevitablemente, como nos desconocemos profun-damente, no va a ser fácil iniciar una política cultural; como nos descono-cemos históricamente en profundidad tenemos que asumir toda nuestra historia de conjunto, toda nuestra cultura de conjunto. suponer que haya economicismo, que haya mercado puramente económico es una estu-pidez, ningún mercado es puramente económico, todo mercado implica formas culturales.Por lo tanto, un intento de integración que no tenga como epicentro la cultura integrada de los mercados a los que tiene que unificar es un eco-nomicismo estúpido, de seres sin pensamiento, sin realismo, que pien-san en el economicismo puro, como si los objetos económicos no fueran objetos culturales. Algo anda mal en este sectorialismo nuestro, hay una dificultad de pensarse en serio. Por eso me complació mucho que esta superposición de himnos fuera parte del Encuentro de Arte, para darnos

7 Obra del artista español santiago sierra residente en México, expuesto en el Museo y Archivo Historico Municipal cabildo de Montevideo. sierra, santiago, Sin título, 2007, Instalación sonora con los himnos nacionales de Argentina, brasil, chile, Paraguay y uruguay reproducidos simultáneamente.

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la región, o sea el espacio, pero también la historia, o sea el tiempo; sobre esto se nos convoca a pensar o a investigar en función de la producción artística, cultural y simbólica.1 Estas nociones, aunque asumidas como datos de la realidad y frecuen-tes en el discurso político, artístico y académico, no son unívocas ni inmutables. Especialmente, si son contrastadas con otras nociones como las de Estado nación, hemisferio, proceso global y similares. El primer cruce que me surge en esta parte del mundo entre región e historia, o entre territorio e historia o política, va mucho más atrás que el “imaginario federal del cono sur en el siglo XIX” mencionado en la convocatoria, y es el que se cons-tituyó con el Tratado de Tordesillas en 1494. En aquel momento, la línea geométrica que la mediación papal impuso como solución al conflicto imperial entre España y Portugal constituyó de hecho la primera incisión en el papel del mapa o la primera intervención de un diseño “plástico” o “visual” que performáticamente instaló la noción de “frontera” en las tierras de lo que Europa consideraba el nuevo Mundo, así como su alcance “jurídico”.2

de hecho, históricamente la región nace con la imposición de una frontera. una intervención colonial europea que separa y organiza el espacio “natural” de esa otredad que era el nuevo Mundo. Esta frontera política que organiza geométri-camente el espacio de lo que hoy conocemos como América del sur anticipa las fronteras nacionales y regionales que terminarán de constituirse a lo largo del siglo XIX. la anticipación opera de hecho como una marca político-cultural que habrá de signar –a modo de pecado original– el futuro de esta parte del mundo. Es decir, mucho antes de la constitución de los Estados nación del siglo XIX ya existirá esa

1 El tema central de estas jornadas del Encuentro Regional de Arte-Montevideo 2007 (ERA07) fue descrito de la siguiente manera: “El hecho de que el eje problemático de los guiones curatoriales se centre en los conceptos de ‘región’ y de ‘frontera’ abordados desde una mirada histórica –el imaginario federal del cono sur en el siglo XIX– y desde una mirada contemporánea –el problema cultural de las migraciones, las construcciones imaginarias de lugar y los límites que los circuitos de poder imponen al arte contemporáneo– abre la perspectiva de un diálogo actual entre arte e historia política, entre culturas migrantes y antropología, que tendrá su desarrollo en el debate interdisciplinario planteado en el presente programa de conferencias y mesas redondas de carácter abierto”.

2 Firmado entre España y Portugal el 7 de junio de 1494, el Tratado de Tordesillas diseñará una frontera que da cuenta de la pelea por los nuevos territorios y que se impone sobre la naturaleza mediante una línea recta que unirá los dos polos. una frontera imperial que relega y duplica el conflicto civilizatorio de la frontera cultural al interior de los nuevos territorios dibujados por el Tratado de Tordesillas. A pesar de la geometría del papa Alejandro vI y de la definitiva sanción del Tratado de Tordesillas por parte del papa julio II en 1506, esta segunda frontera no quedará fija y será cambiante, para beneficio de Portugal primero y luego de brasil. Por otra parte y en cierto sentido, esta segunda frontera será además tan duradera como la primera. Esta frontera inmaterial –racionalmente dibujada sobre un mapa apenas esbozado y sobre territorios prácticamente desconocidos para quien traza la línea– se muestra indiferente a la existencia de las etnias y de las comunidades culturales preexistentes y termina separando las “naciones” de los habitantes originales americanos. la frontera entre el imperio español y el portugués marcará, desde un comienzo, la historia política y cultural de la región; una marca que atravesará los siglos y que llegará hasta el presente.

Montevideo, uruguay Reside en Montevideo. Es docente de Literatura, poeta, gestor y ensayista cultural. En 1966 obtuvo una especialización en Lin-güística en la Universidad de la República (Uruguay) y en1969 egresó como profesor de Literatura del Instituto de Profesores Artigas (Montevideo). En 1980 obtuvo el grado PhD en Literatura Latinoame-ricana, otorgado por la Universidad de Pittsburg. Entre 1973 y 1983 fue pro-fesor de Literatura Latinoa-mericana en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas, Venezuela. Dictó cursos en el Departamento de Estudios Hispánicos (1983-1990) y en el De-partamento de Literatura Comparada (1987-1990) de la Universidad de Northwestern, Estados Unidos, y fue profesor de Estilística (1985-1990) y de Literatura Latinoamericana (1988-2008) en la Uni-versidad de la República (Uruguay). También ha dictado cursos en la Universidad de Alcalá de Henares, de Valencia (España), de San Pablo y de Minas Gerais (Brasil) y de Miami (Estados Uni-dos). Ha obtenido becas de la Rockefeller Foundation Humanities Fellowship Program, de Social Scien-ces Research Council, de L’Ecole Pratique des Haute Etudes de París, entre otras. Ha recibido distin-ciones como poeta y ensa-yista. Entre sus dieciocho libros publicados se cuen-tan Hueso quevrado (2006), Planetas sin boca (2004), la biblioteca en ruinas (1994), Orfeo en el salón de la memoria (1994), la balsa de la Medusa (1992). Ha escri-to artículos para revistas especializadas de todo el mundo, ha coordinado seminarios de temas cul-turales y ha participado en conferencias y seminarios realizados en el extranjero. En setiembre de 2008 fue designado Director de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (Uru-guay).

LA fRontERA coMo un fEnóMEno DE LARgA DuRAciónPOR HuGO AcHuGAR

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bolívar es el de la unión y, por consiguiente, de la eliminación de fronteras, pero su percepción de la realidad reconoce todo tipo de fronteras: geográficas, sociales, culturales e idiosincrásicas. Es cierto que no abandona la utopía o, mejor dicho, la fantasía o el proyecto futu-ro de que “en alguna época dichosa” la unidad americana –lo que él llama “esta especie de corporación”– podrá tener lugar. Pero también es cierto que la unidad o, lo que es lo mismo, la eliminación de fronteras de todo tipo queda relegada a un futuro lejano. la gesta de la Independencia americana supuso establecer una separación con Europa y, por lo mismo, instalar una frontera política, aunque, como lo expresa bolívar, ello no impidió que otro tipo de fronteras continuaran. Todo lo anterior, quizás demasiado largo o en exceso prolijo, me importa a la hora

de afirmar lo que sigue: reflexionar sobre “frontera” y “región” en esta parte del mundo es imposible fuera de la historia, porque dichos conceptos son carne viva de los “fenómenos de larga duración” que nos caracterizan. ¿quiero decir con esto que todo sigue igual? no. si bien algunas de las raíces del presente se encuentran en el punto de inflexión marcado por el dibujo papal de finales del siglo Xv, y en las luchas federalistas o en la voluntad de superar “fron-

marca de la “frontera” que afectará los imaginarios, la vida cotidiana y las políticas de la región.Es obvio que el dibujo papal no tiene que ver sólo con imaginarios o ambiciones imperiales sino, fundamentalmente, con repartos e intereses económicos. Pero las fronteras políticas y económicas se replicarán o manifestarán también en fronteras culturales y lingüísticas y, sobre todo, establecerán una impronta y una dinámica en la vida cotidiana. Es decir, generarán comportamientos o, en la terminología de braudel, fenómenos de larga duración todavía hoy vigentes. Me refiero a cosas tan disímiles como las que sugieren términos como “contrabando”, “invasión”, “barrera”, “libre circulación”, “vecindad” y otros que están implícitos en la noción de frontera.En ese sentido, cuando durante el siglo XIX se sucedan las luchas y las utopías de muchos movimientos políticos, sociales y étnicos, uno de los centros será el de las fronteras: ya sea para modificarlas, abolirlas o mantenerlas. Es claro que todo espacio implica la tensión del límite y el deseo de transgredirlo o borrarlo hasta alcanzar la utopía ya no del “no lugar” propio de todo impulso utópico, sino del “espacio ilimitado”. Pero también es claro que dentro de la noción de espacio y, en consecuencia, del límite o frontera está –a modo de caja china o de muñeca rusa– la mise en abîme de la reproducción ad infinitum de la propia frontera. las fronte-ras no sólo separan un afuera amenazador o enemigo de un interior confortable y amigable a nivel macro; adentro de todo interior amable, amigable, la lógica de la frontera sigue presente.En esta línea de pensamiento quiero recuperar un documento del siglo XIX que me parece elocuente y de peculiar vigencia y actualidad. Me refiero a la recurrida Carta de Jamaica que simón bolívar escribió en 1815, en medio de las luchas de Independencia. decía bolívar: … Yo deseo más que otro alguno ver formar en América la más grande nación del mundo, menos por su extensión y riquezas que por su libertad y gloria. Aunque as-piro a la perfección del gobierno de mi patria, no puedo persuadirme que el Nuevo Mundo sea por el momento regido por una gran república; como es imposible, no me atrevo a desearlo; […] Es una idea grandiosa pretender formar de todo el mun-do nuevo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus partes entre sí y con el todo. Ya que tiene un origen, una lengua, unas costumbres y una religión debería, por consiguiente, tener un solo gobierno que confederase los diferentes Estados que hayan de formarse; mas no es posible porque climas remotos, situaciones diversas, intereses opuestos, caracteres desemejantes dividen a la América. […] Esta especie de corporación podrá tener lugar en alguna época dichosa de nuestra regeneración, otra esperanza es infundada, semejante a la del abate St. Pierre que concibió el laudable delirio de reunir un Congreso europeo, para decidir de la suer-te de los intereses de aquellas naciones.En esta Carta de 1815, bolívar plantea lo que, parafraseando a un poeta, se po-dría describir como “la realidad y el deseo”: su deseo es explícito, “ver formar en América la más grande nación del mundo”, pero también es explícita su percep-ción de la realidad: “no es posible porque climas remotos, situaciones diversas, intereses opuestos, caracteres desemejantes dividen a la América”. El deseo de

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mapas, como lo hace Kuitca, y ser entendido por un crítico como shaw como un mapa de identidad. las camas, dice éste, “constituyen un mapa de identidad, una búsqueda de identidad en la que no se refiere lugar, se reescribe en una geografía mental, anímica, emocional, entre capas, fragmentada” (citado en http://www.dibam.cl/noticias.asp?id=4029).En ambos casos, los de drexler y Kuitca, parecería que el centro de atención o la focalización está en el tema de la identidad. Pero también estas manifestaciones podrían ser entendidas como representaciones de los conflictos, tensiones y de-seos implícitos no sólo por el tema de la migración contemporánea sino del mismo proceso de globalización.En este sentido, si bien sería un error asimilar la cartografía de Kuitca con el recla-mo de “identidad fronteriza” de drexler como fenómenos de igual significado, creo que es posible convocarlos en uno de los escenarios contemporáneos o, mejor di-cho, en uno de los modos en que se vive o se experimenta el proceso globalizador.En realidad, de lo anterior me interesan dos cosas: por un lado, marcar cómo la frontera y la cartografía forman parte de las representaciones contemporáneas y, por otro, señalar que estas representaciones y las vivencias implicadas en ellas están marcadas, incluso en un mundo globalizado, por el lugar desde donde son enunciadas. si los ejemplos de drexler y Kuitca podrían ser considerados relativamente simples u obvios, no es sólo por el hecho de que la frontera o el mapa tengan una presen-cia explícita en sus obras. En realidad, la obra de Kuitca no se limita a la cartografía, sino que investiga otro tipo de marcas identitarias o cartográficas; ahí están los planos de teatros o las carátulas de discos. Es decir, el reconocimiento a partir del plano, del mapa o de la carátula son maneras de trabajar formas de diseño o repre-sentación fuertemente vinculadas con la problemática de la identidad. lo mismo se podría argumentar de drexler y muchas otras de sus obras, como,

teras” para crear regiones, como pretendió el federalismo del cono sur durante el siglo XIX, también es cierto que otros fenómenos históricos más recientes han in-troducido variantes relevantes. Me refiero concretamente al impacto simbólico del Mercosur respecto del Tratado de Tordesillas o a los actuales impulsos unificadores de proyectos como la comunidad sudamericana o similares. sin embargo, no todo es tan claro o tan simple como he venido argumentando. Hubo algún hecho que enturbió este esquema o esta dinámica de dibujos cartográficos o escrituras deseosas –la de bolívar, pero también la de muchos otros letrados del XIX–: me refiero a la Guerra de la Triple Alianza, que supuso o implicó una reconfiguración del espacio político regional. una reconfiguración donde frontera y región pasaron a tener otro sentido y donde se prefiguró, antes del Mercosur, otro tipo de alianzas regionales o supranacionales que también alcanzó borramiento de fronteras, como el llamado “Plan cóndor”. lo que estoy tratando de argumentar en cuanto “fenómenos de larga duración” es que las tensiones desatadas en el pasado –el dibujo cartográfico del papa o las guerras supranacionales–, así como los deseos o las utopías –bolivarianas o del federalismo conosureño–, siguen vigentes a pesar de las recientes inflexiones. Inflexiones que hoy presentan otros aspectos o que adoptan nuevos protagonistas. ya no se trata solamente de dibujos asumidos o firmados con la autoridad del Papa que estaba en Roma o de la escritura deseosa de libertadores como simón bolívar; ahora otro tipo de individuos adquieren un protagonismo particular en el largo relato de la frontera, en el ambicioso proceso de integración regional. Estos nuevos protagonistas en realidad no son nuevos, siempre estuvieron allí, siempre habitaron espacios, cruzaron fronteras, burlaron vigilancias, desconocieron documentos de identidad o cruzaron ríos o barreras geográficas. los indígenas que josé Hernández identificaba en el Martín Fierro como los “otros” amenazadores eran un tipo de frontera que siempre existió y que se intentó eliminar o borrar. El “camino de los quileros” cantado por Osiris Rodríguez castillos en ese cruzar fron-teras llevando y trayendo el llamado “contrabando hormiga” viene desde mucho antes de bolívar y continúa hoy. lo nuevo, si es que es nuevo, son los migrantes. y me repito, la novedad es la migración, si es que es nuevo el fenómeno de la migración. Porque si bien es indiscutible que en la segunda mitad del siglo XX se produjo una explosión tanto en la migración campo-ciudad como en la migración al interior de nuestros países –incluyendo la migración sur-norte que tanta atención reviste en la mirada del hemisferio norte–; digo, si bien es indiscutible que esos nuevos fenómenos migratorios son parte de la agenda contemporánea, también es cierto que la novedad radica, en parte al menos, en el modo en que se la percibe o se la representa.si, por un lado, tenemos la celebración de la migración, también está su lamento. sin embargo, lo que sí parece indiscutible es el protagonismo que ha adquirido la frontera como escenario contemporáneo. Alguien puede escribir y cantar: yo no sé de dónde soyMi casa está en la fronteray las fronteras se mueven como las banderascomo lo hace jorge drexler, y otro instalar cincuenta y cuatro colchones con

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lugar de hablar de cultura letrada, poderosos y similares, me refiriera a estos gru-pos como “incluidos”, entonces quizás quedaría más claro mi argumento. la situa-ción de frontera o la vivencia de la frontera como fenómeno de larga duración que he venido desarrollando a lo largo de esta reflexión tienen pertinencia básicamente para ellos, los incluidos. las múltiples exposiciones y el reconocimiento de Guillermo Kuitca, así como las giras, los éxitos e incluso el Oscar de drexler, hablan de inclusión y de imaginarios de frontera a nivel internacional. sus construcciones pueden dar cuenta de un escenario que los trasciende, pero –nuevamente aparece Perogrullo– no son las de aquellos migrantes económicos o aquellos que cruzan fronteras de contrabando o ilegalmente. Estos migrantes que viven la frontera con un protagonismo particular en el escenario contemporáneo son construidos y construyen un escenario de frontera que sigue estando regido por el dibujo papal del siglo Xv y por las barre-ras de los Estados nación construidos a partir del siglo XIX. Estos últimos siguen siendo sujetos de frontera y objetos fronterizos de un modo particular, de ahí que a pesar de su inmensa productividad siguen siendo, más que ciudadanos de un mundo sin fronteras ni banderas, objetos fronterizos como lo fueron siempre. El hecho de que los medios, los gobiernos y las transferencias económicas los hayan puesto en un lugar protagónico no impide que sigan siendo marginales.

final

¿cómo terminar esta sucesión de reflexiones? ¿cómo terminar de hilar el relato que he construido? ¿cuál es o qué dice este relato acerca de la frontera como un fenómeno de larga duración? quizás el único hilo conductor de este relato, incluidas sus eventuales o aparentes digresiones, sea la convicción de que en un escenario globalizado donde la consigna parece ser la celebración de la desterrito-rialización, el territorio sigue teniendo un peso que no puede ser borrado o silen-ciado. O, dicho de otro modo, si hoy, junto con la desterritorialización propia de la globalización y de la conexión virtual de Internet, la frontera ha adquirido un prota-gonismo central, aunque no idéntico para incluidos y excluidos, esto representa o constituye un punto de inflexión de fenómenos muy anteriores. Es decir, constituye un episodio en el fenómeno de larga duración que se inicia hacia finales del siglo Xv. la marca, el trazo papal de entonces reorganizó el espacio americano previo a la llegada de la avidez imperial inaugurando un espacio colonial. Hoy, luego de la marca del siglo XIX y de los sucesivos y espasmódicos intentos de unión regional, la frontera como marca de origen o pecado original presenta nuevos rostros pero permanece igual de vigente. En ese sentido, quizás quepa terminar afirmando que la frontera nos constituyó y nos sigue constituyendo. una frontera representada y representable de diversa manera, pero frontera todavía.

por ejemplo, la Milonga del moro judío. En esta milonga drexler dice, a partir de una evidente referencia al conflicto entre Israel y Palestina: “yo soy un moro judío que vive con los cristianos/ no sé qué dios es el mío ni cuáles son mis hermanos”, para luego afirmar: “Perdonen que no me aliste bajo ninguna bandera/ vale más cualquier quimera que un trozo de tela triste”. El reclamo pacifista es central pero, sobre todo, lo que representa la canción de drexler es el actual sentimiento posna-cionalista y la constitución de identidades complejas, si no híbridas. Así, desde una forma anclada en lo local como es la milonga, propone un escenario desterritoriali-zado.la tentación de localizar estas representaciones de la tensión entre un borra-miento de lo nacional/territorial y una detallada cartografía son grandes. Podría argumentar que no es casual que Kuitca y drexler provengan del Río de la Plata y que la problematización de la identidad sea central en sus obras. Pero esta expli-cación por la marca de origen tendría la aspiración o implicaría caracterizar como propio del cono sur o del Río de la Plata algo que está presente en otras partes de América latina: la aspiración universalista con anclaje local. En realidad, la tensión entre universalismo y anclaje local es propia de las creaciones de un amplio sector de la cultura letrada latinoamericana; de un sector, no de todas las expresiones culturales latinoamericanas.Otro modo de pensar lo anterior, quizás más ajustado al escenario contemporá-neo, es recurriendo a nociones como la de periferia o hibridez. la periferia como un modo de estar en el borde y la hibridez como una forma de conjugar espacios, identidades, pertenencias. la periferia y la hibridez ya no como manifestaciones de una suerte de antropofagia cultural, sino la periferia y la hibridez como marcas de la experiencia contemporánea de la frontera. Tengo conciencia de las limitaciones de la línea de argumentación que vengo desarrollando. limitaciones que –creo– nacen de recurrir a ejemplos “ilustrados” –aun incluso en el caso de drexler, poeta y médico además de cantor–, pues si en lugar de instalarme en la “alta cultura” de las artes visuales o de la música pop –que no popular urbana–, pensara en el escenario fronterizo popular “iletrado” o no perteneciente a la “ciudad letrada”, creo que este tipo de producciones culturales presentarían, sin duda alguna, diferencias sustanciales. lo que quiero decir es que el escenario de la frontera hoy en día no es idéntico para quien viene de la “alta cultura” u opera en ella o en la ciudad letrada que para quienes viven o cruzan la frontera desde otro tipo de tradiciones culturales. la afirmación que acabo de hacer es digna de Perogrullo, pero no por ello deja de ser necesaria o pierde pertinencia.la marca del papa a finales del siglo Xv, los sueños y temores de bolívar o las aspi-raciones federalistas en el siglo XIX pertenecen a la tradición de los habitantes de la ciudad letrada, que es decir de los poderosos. El modo en que la ciudad letrada o los poderosos representaron las regiones o establecieron fronteras supuso siempre una vocación de control y un ejercicio de la voluntad de controlar vidas y destinos. quizás, lo que quiero argumentar tenga que ver con otro de los temas propuestos en estas jornadas; me refiero al que mencionaba “las construcciones de inclusio-nes y exclusiones en la ciudad múltiple moderna latinoamericana”. Es decir, si en

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* Invitado a participar en la publicación de las Memorias del Encuentro Regional de Arte, Montevideo 2007 (ERA07), se incluyen aquí reflexiones que en torno del arte y política en Hispanoamérica he venido realizando a lo largo de estos últimos años. El presente trabajo es producto de la “juntura”de dos textos escritos, en el 2003, atendiendo a la convocatoria formulada desde una publicación española. Al no poderse incluir por considerar que no respondían a los criterios editoriales de la misma, en 2006, los textos se incorporan al sitio www.justopastormellado.cl, en un contexto de gran revuelo discursivo por el tema en algunos debates que tenían lugar entre santiago de chile y buenos Aires, permaneciendo inéditos hasta entonces. la presente conjunción de ambos y su correspondiente edición, asumidas por María del Pilar Pérez Piñeyro, permitió que “Arte y política en Hispanoamérica” y “notas para redimensionar el debate entre arte y política en el campo del arte hispanoamericano”, se convirtieran en “Arte y política en Hispanoamérica”, el trabajo que presentamos en este volumen. Así, unos textos pensados para una ocasión diferente y en otro momento, son recuperados para intervenir en un debate con el propósito de reubicar la eficacia de una reflexión sobre los guiones curatoriales de algunas bienales realizadas en nuestro continente, en el marco de la aún vigente preocupación por la reescritura del arte latinoamericano y de su redefinición como concepto en sí mismo.

Reconstruir las relaciones entre arte y política en Hispanoamérica implica un de-safío complejo y en extremo peligroso. Tanto las nociones acerca de la función del arte como de la legitimidad del poder sufren los avatares de diversificadas coyun-turas históricas, no menos decisivas, tanto en el continente americano de lengua hispana como en la Península. Pareciera que sólo es viable hablar de arte y política en la medida en que las democracias no hayan sido completadas. En el resto de Europa y en los Estados unidos, este “tema” parece no estar a “la orden del día”. ¿Acaso habría que referirse a la apertura de una época “pospolítica”? Pero, ¿en qué quedaría la pregunta por lo político en una Europa atravesada por los efectos de las guerras de los balcanes? ¿bajo qué condiciones se puede pensar, hoy, el orden mundial, frente a la política exterior estadounidense? En este contexto, el “orden del arte” resulta convertido en un espacio de anticipación y desmontaje de la impostura de la relación misma con lo político. Esta es la constructividad que descubrimos de manera implícita en el diagrama de las obras, no tanto en sus (d)efectos denotativos. las prácticas de arte ponen en relevancia la operatividad simbólica del significante político. de tal manera, en vez de pensar la relación entre arte y política, se debe abordar la cuestión de las políticas del arte. Así podremos entender hasta qué punto las prácticas de arte, “después de Auschwitz”, ponen el acento en las formas de combate de la desaparición, editándose como un arte del archivo. Tomando el archivo como un modelo de recuperación de la noción de construcción de obra, apropiándose del método de la prospección arqueológica y de las ciencias de la policía técnica, con su teoría del “sitio del suceso”, para ins-talarse como “arte de la excavación”. lo político de la relación “arte y política” en Hispanoamérica se localiza en esta zona de reparación y de recuperación de las “identificaciones”, en un contexto en que la desaparición se instala como amenaza. desaparición de formas de existencia social, desaparición de territorios, desapa-rición de etnias, desaparición de cuerpos, desaparición de archivos, etcétera. las prácticas de arte actúan allí donde otras formas de conocimiento han dimitido. las ciencias humanas en Hispanoamérica han dimitido. no han sido derrotadas. Han

santiago de chile, chile) Reside en Chile. Desde 1973 es Licenciado en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. En 1974 viaja a Fran-cia y estudia hasta 1979 en la Universidad de Provenza donde realiza una maestría sobre los instrumentos ópticos de observación as-tronómica a comienzos del siglo XVII. Más tarde obtie-ne un Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía con un trabajo sobre los anti-maquiavelistas ibéricos de principios del siglo XVI. Al regresar a Chile se inicia en la crítica de arte y en la ensayística de historia del arte. Fue Director de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Chile (2000) y más tarde Director de la Escuela de Arte de la Universidad UNIACC (San-tiago, Chile). Es autor de numerosos ensayos sobre la obra de José Balmes, Eugenio Ditt-born, Arturo Duclós, Juan Dávila y, sobre todo, de Gonzalo Díaz, sobre cuya obra escribió una serie de textos entre 1985 y 1994 (El block mágico de Gonzalo díaz, sueños privados, ritos públicos, la novela chilena de Gonzalo díaz, entre otros). Ha escrito numero-sos artículos en catálogos y algunos libros entre los cuales cabe mencionar: la novela chilena del grabado (1995), Textos Estratégicos (2000) y la novela de ins-cripción de Osvaldo salerno (2005). Actualmente es docente e investigador de campo sobre las condiciones de producción artística en varias partes del continen-te sudamericano, principal-mente en la zona del Cono Sur. Ha sido designado uno de los principales responsables de la proyec-tada Trienal de Chile (2009), cuya curaduría general estará a cargo del paragua-yo Ticio Escobar.

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política hoy en Hispanoamérica. sería tan simple referirse al problema de la colusión entre arte y política, centrando el análisis en aspectos denotativos, determinados por la naturaleza del clima y de la consistencia y duración de los regímenes autoritarios. sería una empresa histo-riográfica de extraordinaria envergadura realizar el catastro de las situaciones ten-denciales bajo las cuales la dupla arte y política ha operado en el continente desde el primer cuarto del siglo XX en adelante. Pero hoy, políticamente, ¿a quién le conviene? ¿A quién le interesa realizar dicho catastro? ¿bajo qué tipo de empresa historiográfica podría ser habilitado? ¿En el marco reconstructivo de qué dinámicas institucionales, en el continente?

dimitido para asegurar sus propias condiciones de conocimiento como productoras de insumos para una industria de la “gobernabilidad” que deposita en la globali-zación su garantía y legitimidad como nueva forma de “democracia subordinada”. En este terreno, las prácticas de arte debieran, simplemente, asegurar la función identitaria de aglutinación ilustrativa del discurso de dominio. de ahí que abordar, en el espacio hispanoamericano, la cuestión arte y política remite a repensar las condiciones de habilitación de la relación, en la época de “posdictaduras”; es decir, en la época en que se han iniciado complejos procesos de “transición a la demo-cracia” en algunas zonas del continente. Arte y política son términos que apelan a estratos desiguales: el arte es un “siste-ma de articulaciones institucionales”; la política también, pero con una leve diferen-cia: produce las condiciones de reconocimiento de la propia noción de institución. Arte y política, como relación, es un “cazabobos” conceptual, ya que encubre la consistencia y visibilidad de la dimensión institucional de su configuración. Por esta razón, generalmente se la sitúa en el terreno operativo de los programas iconográ-ficos. Fueron necesarios muchos años de discusión y de recuperación de fuentes para abordar la historia del muralismo en Hispanoamérica y preguntarse, simple-mente, por las condiciones ideológicas y estructurales que lo sustentaron. En fin, su subordinación a una ensoñación literaria que articulaba lo nacional-popular con lo nacional-burocrático, en provecho del montaje de una “ficción estatal”, como lo fue la del Estado mexicano. Reconstruir las estrategias de sustracción y de desis-timiento, de las que han sido sujetos activos determinados complejos de prácticas artísticas, haría posible disolver la relación arte y política para trabajar la política como encubrimiento y retención de la mirada. Eso nos permitiría comprender la articulación entre el muralismo de Portinari y la “política artística” de la dictadura de Getúlio vargas. O bien, la retracción y el desistimiento ideológico atribuido a la abstracción en el marco del primer peronismo. y, más allá, el primer premio a Guayasamín en la Primera bienal Hispanoamericana, a mediados de los cincuenta. y, más acá: la edificación del proyecto del departamento de Artes visuales del Instituto di Tella, en buenos Aires, con la ayuda de la Fundación Rockefeller. lo anterior es apenas un botón de muestra de lo que puede llegar a constituir una nueva historia. lo político, como problema del arte, sería un residuo arcaico disponible para su explotación por proyectos que, en una reparatoria gestión de regreso a indicios de premusealidad, afirman la hegemonía reductora de las ciudades globales, deseosas de montar homogeneizantes y pasteurizadas empresas de “curadurías de servicio”. Por cierto, ésta es la manera más eficaz de diluir el efecto crítico de estos residuos. justamente, porque la premusealidad como recurso de regreso a lo primitivo institucional resulta insoportable. las sociedades de musealidad insufi-ciente, que aspiran a completar su musealidad como parte de la tardomodernidad, ven desmantelar sus deseos de infraestructura por estrategias de banalización del trabajo de archivo y de escritura de historia. las “curadurías de servicio”, así como las políticas de cooperación internacional de las zonas de musealidad fuerte, reproducen la fragilidad de las escenas, justamente, para impedir que completen su cohesión institucional identitaria. Este es el núcleo de las relaciones entre arte y

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tica. Hoy en día, una elaborada estrategia de curadores estadounidenses permite que las palabras de Kissinger adquieran un valor primordial. la línea de permisivi-dad política ha establecido los límites de la permisividad artística. la política de los museos viene después de la derrota política, como estrategia de compensación simbólica e institucional. El espacio de arte, sin embargo, bajo estas condiciones, resulta ser el único lugar de visibilidad de esta impostura estructurante que fija el rango de las relaciones internacionales. de otro modo, no se explica el interés cre-ciente de los Estados del “primer mundo” por producir exposiciones de los “otros”, como la pequeña compensación debida a la producción de “itinerancias”. nada significativo puede venir desde un “lugar otro”, como condición de existencia de las propias relaciones institucionales, a menos que las musealidades hegemó-nicas lo permitan. El interés por el re-estudio de las prácticas de arte y la produc-ción discursiva de los años sesenta tiene por objeto recomponer la trama de una experiencia de resistencia a dicha “fatalidad” kissingeriana. En este contexto, es muy probable que los procesos y procedimientos de des-ilustración pictórica que caracterizan a las modernidades locales, en diversos momentos de la primera mi-tad del siglo XX, hayan establecido un rango de problemáticas y avances formales dificilmente soportables para la historiografía anglosajona, si se piensa cuál era la situación de la escena de arte estadounidense en 1935, cuando Torres García in-vierte el mapa del continente y formula las bases de la Escuela del sur. Igualmente comparable resulta la redacción del Manifiesto antropófago (1928) y sus efectos en la configuración de la modernidad brasileña. la frase de Kissinger de 1969 estuvo precedida por la decisión de Rockefeller, durante la segunda Guerra, en la articula-ción de una “política especial” de arte para las “otras” Américas, en el contexto de la “política del buen vecino”. los avatares de la formación de la primera colección de arte latinoamericano en el MoMA arroja suficientes datos acerca de la política concertada de reducción de su carácter, desde la discusión de criterios para una “política de compra” de obras. ya en el fundamento de dicha “política” podemos leer el alcance estratégico de la permisividad interpretativa sostenida a fuerza de inversiones editoriales e institucionales.

A ello se debe agregar la cuestión de la temporalidad, de la ubicuidad, de la nece-sidad de dichas reflexiones: ¿antes o después de las conclusiones de los congre-sos de cultura de la Habana? Hablamos de fines de los sesenta. O bien: ¿antes o después de la creación de la bienal de la Habana? Hablamos de inicios de los ochenta. ¿y por qué razón? ¿bajo qué necesidad analítica poner el acento periodi-zador en un “fenómeno político” de este carácter? ¿y olvidaremos las especificida-des políticas locales? ¿dónde situar Tucumán arde? ¿de qué manera concebir su infractación en la recuperación historiográfica del arte argentino contemporáneo? de Tucumán arde se comienza a escribir, analíticamente, recién desde fines de los ochenta. ¿y cómo no tener que legitimar la existencia de la Escena de Avanzada, en chile, remitiéndola a las condiciones de represión pinochetista que la vieron emerger? ¿basta con eso? ¿Es posible reconstruir el efecto transversal del “con-ceptualismo caliente” del cono sur, para desarmar el efecto arbitrario de la preser-vativa historia anglosajona de la objetualidad? una reflexión rigurosa sobre las relaciones entre arte y política no podría dejar de mencionar un trabajo específico de reescritura de la historia, vinculado directamen-te a abordar las determinaciones fantasmales del arte de los años sesenta. En la actualidad, no son pocos los curadores y críticos que a través de sus prácticas in-tentan poder explorar el “potencial crítico de la actividad artística dentro del actual proceso de globalización, un potencial que se percibía con fuerza en los sesenta”.1 sin embargo, los propios escritores que en esos años abordaban la cuestión en nuestra zona, como Marta Traba o juan Acha, es probable que no estuvieran –por diversos motivos que no es del caso tratar en este escrito– en situación de com-prender la importancia diagramática de sus propias posiciones. Paradójicamente, las elaboraciones de Marta Traba sobre “el arte de resistencia”, así como su crítica extremadamente dura a la escena plástica venezolana de la inmediata posguerra, obligan a las actuales generaciones de críticos y de histo-riadores a reconsiderar la variable del antiimperialismo, para comprender el tipo de desafío que la producción de arte, en las diversas formaciones artísticas de Hispanoamérica, debe enfrentar. la violencia simbólica de la vigilancia estadouni-dense no tiene parangón, si se considera el efecto directo en las políticas locales de las palabras de los “líderes” del momento. no puedo sino recordar la argumentación que sostiene Federico Morais en la presentación del catálogo de la Primera bienal de Artes visuales del Mercosur, en 1997, acerca de lo que era dable esperar de América del sur, en la credibilidad polí-tica estadounidense. durante una reunión de cancilleres realizada en viña del Mar (chile) en 1969, Henry Kissinger afirmó que “nada importante puede venir del Sur. La historia jamás ha sido realizada por el Sur”. lo que le faltó decir a Kissinger, por-que en verdad lo pensaba, a juzgar por el efecto de sus palabras en la propia políti-ca chilena de entonces, es que “nada importante puede venir del sur, a menos que nosotros lo permitamos”. justamente, no lo han permitido en el arte y en la polí-

1 chevrier, jean-François, “El potencial político del arte” (i). Entrevista benjamin buchloh, jean-François chevrier, catherine david, en Acción Paralela, #4 (brea, josé luis, editor).

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ya señaladas. no cabe duda de que la hipótesis de Paulo Herkenhoff3 acerca de la densidad plástica brasileña obliga a reconsiderar las relaciones de transferencia informativa desde el diagrama de la antropofagia y del canibalismo. dicho diagrama plantea a la historia de la historia del arte suficientes problemas metodológicos que no pueden ser disueltos mediante el recurso a los juegos de visibilidad astronómi-ca. la decisión de disolver la noción de arte latinoamericano, al margen del reco-nocimiento de las dificultades institucionales y de los obstáculos epistemológicos levantados por las estéticas de la generalidad, constituye un acto de política dis-cursiva que no puede disimular un objetivo académico subcolonial. de esta forma, se han constatado operaciones para disolver, no una designación dudosa –arte latinoamericano–, sino la posibilidad de construir la autonomía de enunciación, que

requiere el poder económico y político que le permita inscribir sus producciones en un circuito sancionado por la hostilidad. En dicho circuito, denominado “sistema internacional de arte”, el “otro” –el disuelto como singularidad–, cuando es inscrito, lo es a cambio del adelgazamiento del diagrama de la obra. En esta perspectiva, la XXIv bienal de san Pablo y la Primera bienal de Artes visuales del Mercosur señalan perspectivas de avance en la autonomización de los discursos, sobre todo en el terreno de las “ficciones metodológicas”. Esta es una cuestión clave en el redimensionamiento de la relación entre arte y política, referida a los efectos his-toriográficos producidos por unos enunciados curatoriales que, de manera precisa, se han sustraído de toda política ilustrativa. si tuviéramos que realizar el estudio de los guiones curatoriales de las bienales ya

3 Herkenhoff, Paulo, Introdução geral, XXIv bienal de san Pablo, núcleo histórico: “Antropofagia e historias de canibalismos”, san Pablo, 1998.

no es casual que en 1997 Federico Morais2 cite un texto de luis camnitzer, escrito en 1991, en el catálogo de la Iv bienal de la Habana, en el que plantea que para que crean en nosotros, necesitaríamos de todo el poder económico, de todos los trucos publicitarios posibles, de todos los medios de información y, por las dudas, de todos lo medios militares que los imperios tienen a su disposición para mante-ner su credibilidad y poder ser tan convincentes.El diagrama elaborado por Federico Morais adquiere una importancia creciente, en virtud de la claridad de propósitos de la empresa de reescritura de la historia del arte latinoamericano. Federico Morais planteó la necesidad de recuperar por lo menos tres “vertientes”: política, cartográfica y constructiva. El empleo de esta noción conducía, en un sentido de desplazamiento aluvional, a la configuración de una cuenca semántica que es dable llamar, en esta coyuntura, todavía, “arte latinoamericano”. En verdad, no hemos ensayado el uso de otra denominación, aunque tengamos la certeza de que ésta nos resulta insuficiente. cuauhtémoc Medina, en el debate organizado por ARcO (Madrid) en febrero de 1997 –es decir, en el momento en que se inicia-ban las discusiones del equipo curatorial que acompañaba a Federico Morais en Porto Alegre–, señaló la necesidad de seguir empleando el término por la utilidad que todavía brindaba, estando todos nosotros conscientes de la insuficiencia de-signativa. Respecto de lo que pensábamos que se había consolidado desde 1997, en Porto Alegre, me enfrenté, sin embargo, a experiencias que pusieron en duda la necesidad de continuar reivindicando la denominación “arte latinoamericano”, en la medida en que se había disipado la sombra que se había instalado sobre su existencia. ¿cómo poder afirmar una hipótesis de esta naturaleza cuando apenas hemos po-dido afirmar las bases de una reescritura de su propia existencia como distinción y distanciamiento problemático del universalismo que se proclama por parte de algunas tendencias del pensamiento sobre el arte latinoamericano? Ahora bien, al plantear Federico Morais la existencia de vertientes a recuperar, en sus fuentes pragmáticas (obras) y documentales (archivo), no dejaba de instalar en el seno de la propia producción crítica brasileña un elemento polémico de carácter estratégico. la posición de Federico Morais sería implícitamente criticada por las nuevas prácticas curatoriales que se habían venido consolidando en el espacio pau-lista y carioca de la última década. Mientras la bienal del Mercosur está en plena producción, Paulo Herkenhoff se hace cargo de la XXIv bienal de san Pablo. Este es un aspecto que no ha sido suficientemente estudiado: en una misma coyuntu-ra, 1997-1998, dos grandes producciones enunciativas, que tendrán importantes efectos en la recomposición del campo curatorial latinoamericano, tienen lugar en la escena brasileña. sus efectos apenas han sido recuperados por las empresas discursivas externas. Me refiero al hecho político de omisión del efecto recomposicional de las bienales

2 Morais, Federico, “Reescrevendo a história da arte latino-americana”, en Primera Bienal de Artes Visuais do Mercosul, Porto Alegre, 1997. catálogo.

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ter a revisión el sustrato conceptual de las categorías empleadas por la historiogra-fía anterior, para dar cuenta del rigor de las producciones latinoamericanas, recu-peradas a partir de sus momentos de mayor densidad plástica; lo cual significaba comprender el carácter discontinuo, combinado y desigual de las transferencias artísticas. Revisando hoy día estas reflexiones escritas en 2003, veo que quedan suspen-didas en una pregunta –que sigue exigiendo respuesta, con nuevas produccio-nes– relativa a la densidad que amarra esta década. ¿qué ha ocurrido? no hemos respondido a las preguntas que ya nos hacíamos. O bien, al intentar responder, hemos claudicado en un cierto terreno, porque no hemos analizado el diagrama inconsciente de las itinerancias que durante esta década hemos recepcionado. Pero ésta es otra historia.

señaladas, deberíamos afirmar que en la hipótesis de las tres vertientes Federico Morais completaba lo que podría ser calificado como una deuda interminada de la teoría crítica de “antes de la guerra”. O sea, cumplía con extender al máximo la tolerancia crítica habilitada por Marta Traba. En esa medida, estaba casado con las opciones “resistentes” elaboradas por esta autora antes de la instalación de las dictaduras latinoamericanas, entre los setenta y los ochenta. Es como si dijéramos que, a fines de los noventa, la ideología artística e historiográfica de Marta Traba lograba, en el guión de Federico Morais, su máxima expresión reconstructiva. de algún modo, en las tres vertientes propuestas, se verificaba la hipótesis de la “re-sistencia”. la primera, llamada vertiente política, poseía un carácter denotativo; la segunda, denominada vertiente constructiva, exhibía un carácter diagramático; mientras que la tercera, vertiente cartográfica, se planteaba como un espacio prospectivo. como para decir que la vertiente constructiva se convertía en el eje subterráneo de la bienal, elaborando una plataforma de validación del constructivismo brasileño-vene-zolano-argentino, como una de las invenciones formales más consistentes del con-tinente. y luego, la política de acción directa, siempre, estará sujeta a las vicisitudes de la denotación iconográfica. En esta lógica, la vertiente cartográfica venía a instalar la reflexión problemática de los supuestos que sostenían las vertientes ya señaladas. la cartografía remitía, por cierto, a la necesidad de los nuevos mapeos de las pro-ductividades de “después de la guerra”. Es decir, las productividades de proyección institucional en el período abierto por las transiciones hacia la democracia.Por cierto, esta posibilidad de exponer obras que de otro modo jamás podrían haber estado en un mismo espacio concentraba el valor de sus productividades emergentes en las coyunturas de los sesenta. no siempre se da la ocasión de exponer en un mismo espacio obras de josé balmes y de Alberto Greco, de me-diados de los sesenta, junto a las piezas mayores de la nueva figuración argentina, surgida en una coyuntura paralela. del mismo modo, en la vertiente cartográfica, un trabajo como el de Arturo duclos (huesos humanos pintados) reformulaba la no-ción gráfica de mapeo, que apelaba, en una primera instancia, a la representación del territorio. Finalmente, lo político, lo cartográfico y lo concretista se filtraban, se permeaban, formulando interpelaciones que obligaban a recomponer las escenas de escrituras de cada formación artística. Este fue el mayor logro metodológico de esta bienal. Pero éste sería un logro de escasa lectura inmediata, ya que la bienal del Mercosur estaba presionada por la extrema cercanía de la producción curatorial de la XXIv bienal de san Pablo: “Antropofagia e historias de canibalismo”. El propósito político de Paulo Herkenhoff apuntaba a redefinir, desde el arte brasileño, el momento de mayor densidad plástica del arte latinoamericano. El modelo del Manifiesto antro-pófago, de Oswald de Andrade, publicado en 1928, proporcionaría los términos para la redefinición de las coordenadas bajo las cuales se pueden debatir, hoy, las complejas relaciones de las modernidades diferidas, como política de las represen-taciones institucionales. En este aspecto, el guión de Federico Morais apuntaba a terminar una historia que había quedado trunca; mientras que el guión de Paulo Herkenhoff intentaba some-

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tRADuçAo AL poRtuguEis

imagens sitiadas. tradições visuais e política no Rio da prata,

1830-1870. Relato curatorial

Roberto Amigo

Tudo nos une: apenas o extravio da paixão política nos separa.josé Pedro varela, discurso no banquete da juventude, 1872

como se desenvolve a cultura visual em cidades sitiadas? como é possível pensar as artes visuais em sociedades atravessadas pela guerra civil? quais iconografias vêm a ser politicamente úteis, que símbolos se tornam potentes? como se produzem imagens numa situação de violência que espreita a vida cotidiana? como os artistas negociam com as possibilidades de seu entorno, como modificam os gêneros pictóricos ocidentais transplantados para a periferia? É possível pensar a “cidade sitiada” como imagem de nossa história regional?A exposição não procura dar respostas conclusivas a estes interrogantes; são simplesmente o ponto de partida, os momentos de inflexão na visão de iconografias vastamente transitadas e de

EngLishtRAnsLAtion

english translationimages under siege: visual traditions and

politics in the River plate, 1830–1870

A curator’s account

Roberto Amigo

Everything unites us: only the upheaval of political passion divides us.josé Pedro varela, speech to the young Person’s banquet, 1872

How does visual culture develop in cities under siege? How do we approach the visual arts in societies engulfed by civil war? Which iconographies prove to be politically useful, which symbols come to be powerful? How are images produced in a situation of violence that besets daily life? How do artists negotiate with the potential of their environment, how do they modify Western pictorial genres transplanted to the periphery? can the “city under siege” be conceived as an image of our regional history?The exhibition does not attempt to provide conclusive answers to these questions; they are merely a starting point, watershed

outras agora resgatadas de seu esquecimento. Pinturas e gravuras, têxteis e caligrafias, mapas e impressos formam aqui um relato da cultura visual, entre os anos 1830 e 1870, no Rio da Prata. são imagens de cidades e campanhas rurais em conflito; de baterias, acampamentos e quartéis; de cidadãos armados e gauchos soldados; de americanismo e imaginários cosmopolitas; de revistas e desembarques; de vistas navais e combates terrestres, de trocas de idéias e trânsitos de mercadorias. Imágenes sitiadas propõe pensar nas tradições visuais – sempre seletivas – que se assumem na luta facciosa: a vontade americanista da tradição regional nos federais; a vontade europeísta da forma acadêmica nas elites liberais. vontades, já que se o “sítio” define limites cambiantes entre os inimigos, zonas ambíguas e de intercâmbio, passagens de sitiado a sitiador, as imagens se misturam, operacionais, necessárias na propaganda política, frustradas em sua intenção normativa, ou simplesmente se referem ao universo comum onde ambas as vontades se alimentam, como acontece com as alegorias republicanas.claro está que se trata apenas das expectativas dos liberais: anos de projetos inconclusos mais que de institucionalidade artística (salvo na corte imperial do brasil: não há academia, salão anual, museu de belas artes nem crítica de arte); mas o desejo de modernização europeísta

tem a força destruidora do capitalismo que o sustenta, ainda mais

moments in the viewing of extremely well-trodden iconographies and of others now salvaged from oblivion. Paintings and engravings, textiles and calligraphies, maps and printed matter come together here to form an account of visual culture in the River Plate from 1830–1870. They contain images of cities and rural areas in conflict, batteries, encampments and barracks, armed citizens and soldier gauchos, Americanism and cosmopolitan imaginaries, inspections and disembarkations, naval scenes and land battles, and the trade in ideas and traffic of goods.Images under siege sets out to look at the (ever selective) visual traditions adopted in factious struggle: the Americanist will in the regional tradition amongst the Federals; the Europeanist will of academic form amongst the liberal elites, “wills” because, although the “state of siege” defines changing limits between enemies, ambiguous areas and areas of exchange, the progression from besieged to besieger, the images intermingle, operative, necessary in political propaganda, unsuccessful in their normative intentions, or else simply refer to the common world the two wills feed into each other, as occurs with Republican allegories.Of course, this only deals with the expectations of liberals: a time

of unfinished projects rather than artistic institutionality (with the exception of the Imperial court of brazil there is no academy, annual salon, museum of fine arts or art criticism), but the Europeanist yen for modernization has the destructive force of the capitalism that supports it, all the more so when its job is to eliminate the cultural traces of a past defined as barbarous. The liberal elite’s thinking is transparent. For example, in 1867 a contributor to La Nación Argentina clearly expresses the scale of the artistic in his day: in poll position are European artists, then come Europeans who have produced work in America and lastly, on a third level, the American artist who is a devotee of all things European. There is no artistic value in the countries of south America, therefore an artistic system must be constructed out of the blue in emulation of that which is European.Images under siege proposes a new framework of understanding for all things American—that which the liberal chronicler did not so much as consider, namely, the need for an artistic act in line with a political identity that reached beyond the national and was infused with anti-European sentiment. With a characteristically clear grasp of the relationship between work of art and political context juan

JUAN MANUEL BESNES E IRIGOyEN1° de Mayo 1844. Naufragio del vapor Gorgon a los 8 de la mañana. Vista desde la esquina de Labastie. Montevideo, 1844, acuarela sobre papel, 12,2 x 23 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

1° de Mayo 1844. Naufragio del vapor Gorgon a los 8 de la mañana. Vista desde la esquina de Labastie. Montevideo, 1844, acuarela sobre papel, 12,2 x 23 cm. Museo Histórico nacional, Montevideo, uruguay.

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Encuentro Regional de Arte Región: Fricciones y ficciones

Arte en tránsito / Diálogo con la historiaMontevideo 2007