Entrevista al escenógrafo Teo Otto.NP1

P.- ¿Cuáles son las principales tareas del escenógrafo de hoy?

R.- Debe ocuparse de los problemas que van del mundo antiguo al moderno y del realismo al teatro del absurdo. La calidad más importante de un escenógrafo es su refinada intuición de la poesía y de la realidad de nuestra época. Es hijo de su época y debe estar al corriente de lo que sucede en el teatro en el campo internacional. Sus capacidades deben ser múltiples. Después de la guerra el escenógrafo se ha manifestado como un auténtico creador, sea en la realización formal de la escena, como en la aplicación de los nuevos materiales. Su trabajo ha logrado que el teatro haya alcanzado una nueva perspectiva óptica. Los medios materiales que actualmente tiene a su disposición son extraordinarios: tejidos y estructuras de metal, espejos y hojas de plástico, materiales sintéticos y de poliéster, y tejidos fantásticos. Su paleta se ha enriquecido y aun el “kitsh”, si se introduce como contraste, puede convertirse en un auténtico elemento artístico. Además se ha reunido una verdadera y justa interacción entre arte figurativo y teatro. El escenógrafo conoce, desde hace decenas de años, las artes plásticas con alambre y con hierro, así como los efectos técnicos modernos. La escenografía moderna rechaza el teatro decorativo, por lo que en la representación de una obra el escenógrafo, tanto como el director, tienen sobre todo una función dramática. Su tarea es hacer actual una obra y estar al servicio de los actores.

P.- ¿Cómo ve la colaboración entre el director y el escenógrafo?

R.- Por encima de toda cuestión de prestigio, se fundamenta en un diálogo. También el contacto humano es importante. Ideas preconcebidas sobre la puesta en escena son peligrosas porque una idea se puede desarrollar eficazmente sólo con el diálogo y la discusión. El escenógrafo no es un divo ni un subordinado, es un colaborador. La calidad más sobresaliente de todo gran director es la capacidad de examinar y reexaminar constantemente una obra. El problema de una puesta en escena y su realización no radica en una inspiración repentina, sino en la justa elección entre una vasta gama de conocimientos elaborados.

P.- ¿Qué piensa de la tentativa de eliminar el escenario y de unir al público con los actores? ¿Fue este el viejo sueño de los arquitectos de los años veinte?

R.- Dada nuestra estructura social diferente, considero que esta tentativa es un error. A mi juicio la forma más conservadora del teatro es la arena misma.

Pienso que el escenario es indispensable. Lo fascinante de una representación consiste en la posibilidad que se le ofrece al actor de hacer olvidar el escenario. Si lo logra, se habla entonces de una “gran velada teatral”. En nuestra sociedad un espectáculo comienza siempre en el momento en que la platea se oscurece y el escenario se ilumina. La anulación de la distancia en el teatro no es un proceso aritmético, sino psicológico.

P.- Usted conoce tantos escenarios del mundo. ¿Qué tipo de escenario prefiere?

R.- Rechazo los teatros demasiado grandes porque no respetan la individualidad del intérprete y del espectador. Los escenarios demasiado grandes reclaman, para que sea eficaz su exigencia fundamental, gran cantidad de efectos, gran despliegue de masas, ya se trate de un coro griego que

NP1 Teo Otto fue un escenógrafo alemán que colaboró con Bertolt Brecht, entre otras producciones, en “Madre Coraje y sus hijos” en el Deutsches Theater, en Berlín, año 1949. Ver imagen abajo.

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aparece, o del fragor de comparsas, o de un ballet. No me parece casual que precisamente los escenarios de proporciones medianas sean los más famosos. La tendencia a la monumentalidad en el teatro tiene siempre algo de peligroso que deja perplejo. Monumentalidad y pesadez son enemigos del matiz y de la graduación, factores que son de primordial importancia en el teatro.

P.- ¿Juzga que la idea del “teatro total” es hoy una realidad?

R.- La palabra “total” está ligada a la barbarie del pasado. No debe olvidarse que el actor genial sabe encantar lo que le rodea aún con un pedazo de lámina como único trasfondo. Si como “teatro total” entiende usted una super-técnica con plateas giratorias, etc., no veo otra cosa que presunción técnica. Es molesta para la sensibilidad del intérprete porque una frase suya que tuviera que pasar a través de todas esas complicaciones y anexos, podría perder su vibración y su excepcional efecto. Uno está fascinado por la así llamada nueva técnica teatral, que, a pesar de todo el aparato hidráulico y electrónico, todavía se sirve de requisitos elementales, como poleas, sogas y contrapesos. Estoy decididamente por la técnica, sobretodo por modernizar los guardarropas, las salas, los implementos de iluminación y los medios de transmisión atrasados técnicamente. Pero la técnica ha olvidado muchas veces que el problema de la dramaturgia actual no radica en la reconstrucción naturalista, sino más bien en la metamorfosis que se hace posible con el uso de la técnica. Esta es un factor artístico y debe encarar cada obra renovadamente, libre de prejuicios. Existen teatros hoy en día donde las cosas más sencillas, por ejemplo el descenso de don Juan al infierno, no son posibles a causa de los monumentales equipos técnicos.

P.- ¿Piensa Ud. que la escenografía abstracta tiene todavía razón de ser? Cuando obstaculiza la confrontación con la poesía y disminuye el vigor dramático, es inútil.

R.- Absolutamente. La abstracción debe permanecer subordinada a la obra, debe orientarse según el contenido dramático de la obra de modo realista. “La abstracción a toda costa” crea un cuadro estéticamente modernista y lleva a una autonomía extraña al mundo del teatro. Esto no significa que no deba intentarse la abstracción ya que ofrece extraordinarias posibilidades de estudio y de búsqueda.

P.- ¿Cree en la vitalidad del teatro actual?

R.- Nunca ha sido tan frecuentado el teatro como ahora. En el mundo de los nuevos medios técnicos de comunicación (televisión, radio y cine), el teatro conserva su posición de mediador directo. Brecht pensaba que el teatro moriría en los próximos cincuenta años. No comparto su opinión. El teatro es una palestra de la individualidad. Es un lugar de auténtico encuentro humano. Teniendo esto presente, los arquitectos deberían reflexionar especialmente sobre la platea. La platea es un verdadero y justo elemento teatral que forma parte de la representación. El que está en el teatro busca a su vecino, se comunica voluntariamente. El que está en el cine no quiere saber nada de su prójimo. Las plateas de hoy no han superado el estadio de un mejoramiento superficial, aunque el arte moderno ofrezca, como nunca en el pasado, excepcionales elementos y medios decorativos.

De la introducción a “La escenografía después de 1945”, Erika Billeter.

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Maqueta realizada por Teo Otto para “Madre Coraje y sus hijos” (1949.)

Temas de conversación sugeridos.Lea el texto y responda mentalmente las preguntas, sin escribirlas.

1. Según Teo Otto, ¿cuál era el sentido del trabajo del escenógrafo en el teatro de su época?2. ¿Cuáles son las principales ideas que Otto plantea?3. ¿Cómo concibe Teo Otto las relaciones director-escenógrafo?4. ¿Cree que las ideas de Otto, formuladas en 1945, sean válidas aún? Explique por qué si o no.5. ¿Qué es el kitsh?6. ¿Qué opina Teo Otto de la relación entre tamaño del teatro-espectáculo?7. ¿Cómo clasificaría estilísticamente la escenografía de la imagen?8. Sugiera otro tema de su interés.

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