Raman Selden,Peter Widdowson,y Peter Brooker

La teoraliteraria

./contemporanea

Ariel Literatura y Crtica

CAPTULO 3

TEORA DE LA RECEPCIN

El siglo xx ha llevado a cabo un importante asalto a lascertezas objetivas de la ciencia decimonnica. La teora dela relatividad de Einstein despleg la duda sobre la creen-cia de que el conocimiento objetivo no era ms que unaprogresiva y continuada acumulacin de hechos. El filso-fo T. S. Kuhn ha demostrado que, en ciencia, la aparicinde un hechodepende del marco de referencia en el quese mueve el observador cientfico. La filosofia de la Gestaltsostiene que 'la' mente humana no percibe los objetos delmundo como trozos y fragmentos sin relacin entre s, sinocomo configuraciones de elementos, temas o todos organi-zados y llenos de sentido. Los mismos objetos parecen dis-tintos en contextos diferentes y, aun dentro de un mismocampo de visin, son interpretados de distinto modo segnformen parte de la figura o del fondo. Estos y otros en-foques han insistido en que el observador interviene activa-mente en el acto de la percepcin. En el caso del famosoproblema del conejo-pato, slo el lector puede decidir enqu sentido debe orientar la configuracin de lneas. Haciala izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.

o

TEOIA DE LA RECEPCIN 67 66 LA TEOIA LITERARIA CONTEMPORNEA

ma numrico por parte del observador como de su habili-dad para completar lo incompleto, o seleccionar lo que essignificante y despreciar lo que no lo es. Desde esta pers-pectiva, el receptor no es el destinatario pasivo de un senti-do enteramente formulado, sino un agente activo que par-ticipa en su elaboracin. De todos modos, en este caso, sutarea era muy sencilla porque el mensaje estaba formuladoen el interior de un sistema cerrado.

Analicemos el siguiente poema de Wordsworth:

Cmo afecta a la teora literaria esta insistencia mo-derna en el papel activo del observador?

Veamos de nuevo el modelo lingstico de la comunica-cin elaborado por Jakobson:

CDIGOEMISOR - MENSAJE _ RECEPTOR

CONTACTOCONTEXTO

Un sopor se apoder de mi espritu;No tuve miedos humanos;Ella pareca algo que no pudiera sentirEl paso de los aos terrenales.

d

Jakobson crea que el discurso literario era diferente delas otras clases de discurso porque estaba orientado haciael mensaje: un poema trata de l mismo (de su forma, susimgenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lectoro el mundo. Pero si rechazamos el formalismo y adoptamosel punto de vista del lector o del pblico, toda la orienta-cin del esquema de Jakobson cambia: podemos decir queun poema no tiene existencia real hasta que es ledo, y quesu sentido slo puede ser discutido por sus lectores. Si di-ferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nues-tras maneras de leer tambin son diferentes. Es el lectorquien asigna el cdigo en el cual el mensaje est escrito y,as, realiza lo que de otro modo slo tendra sentido en po-tencia. Consideremos los ejemplos ms simples de inter-pretacin y veremos que el receptor se halla a menudo im-plicado de forma activa en la elaboracin del sentido.Veamos, por ejemplo, el sistema utilizado para representarlos nmeros en las pantallas electrnicas. La configuracinbsica se compone de siete segmentos: :::.una figura que po-dra considerarse un cuadrado imperfecto (.:~coronado contres lad.os de otro cuad.rado similar ~-,),o viceversa. El ojodel observador es invitado a interpretar esta forma como unelemento del conocido sistema numrico y no tiene ningu-na dificultad en reconocerlo como ocho, Puede, ade-ms, construir sin dificultad todos los nmeros a partir delas variaciones de esta configuracin bsica de segmentos,a pesar de que, en ocasiones, dichas formas slo constitu-yan pobres aproximaciones: 'o' es 2, 'o' es 5 (no una S) y'-; es 4 (no una H. mal hecha). El xito de este fragmentode comunicacin depende tanto del conocimiento de] siste-

Yace ahora sin fuerza ni movimiento;Ni siquiera oye ni ve;Envuelta en el curso diurno de la tierra,como las rocas, las piedras y los rboles.

Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a me-nudo inconscientes, que el lector debe realizar para reco-nocer que est leyendo un poema lrico y aceptar que quienhabla es la autntica voz del poeta, no un personaje dra-mtico, podemos decir que hay dos afirmaciones, una encada estrofa: a) pens que ella era inmortal y b) est muer-ta. En tanto lectores, nos preguntamos qu relacin pode-mos establecer entre ellas. La interpretacin de cada frasedepender de la respuesta a esta pregunta. Cmo debemosconsiderar la actitud del hablante hacia sus primeros pen-samientos sobre la mujer (nia, muchacha o adulta)? Esbueno y sensato no tener miedos humanos, o por el con-trario es ingenuo e insensato? Es el sopor que se apode-r de su espritu el sueo de una ilusin o un ensueo ins-pirado? Sugiere e] ella pareca que tena todo el aspectode un ser inmortal, o se equivoca quizs el poeta? Indicala segunda estrofa que ella no tiene existencia espiritualen la muerte y que est reducida a pura materia inanima-da? Los primeros versos de la estrofa invitan a este puntode vista, pero los dos ltimos abren la posibilidad de otrainterpretacin: que se haya convertido en parte del mundo

TEORlA DE LA RECEPCIN 69

alta), lugar (el "lector en su butaca), raza (sblanca) oedad (vmadura). Es evidente que los lectores reales pue-den coincidir o no con la persona a la que se dirige el au-tor. Un lector real puede ser un joven minero negro leyen-do en su cama. El narratario se distingue tambin dellector virtual (el tipo de lector que el autor tiene en men-te a la hora de escribir la narracin) y del lector ideal> (ellector completamente perspicaz que entiende cada paso delescritor).

Cmo aprendemos a identificar los narratarios? Cuan-do el novelista Anthony Trollope escribe: Nuestro arce-diano era mundano, quin de nosotros no lo es?, enten-demos que aqu los narratarios son gentes, que, como elnarrador, reconocen la falibilidad de los seres humanos, in-clusive de los ms piadosos. Hay muchas seales, direc-tas e indirectas, que contribuyen a nuestro conocimientodel narratario. Las presuposiciones sobre l pueden seratacadas, apoyadas, puestas en duda, o pedidas por el na-rrador que, con ello, subrayar sus caractersticas. Cuandoel narrador se disculpa por alguna insuficiencia del dis-curso (

TEOIA DE LA RECEPCIN 71 70 LA TEOIA LITERARIA CONTEMPORNEA

derara esta clase de pensamiento logocntrca, por su-poner que un sentido est centrado en su sujeto trascen-dental (el autor) y puede volver a centrarse en otro (ellector).

El deslizamiento hacia la teora de la recepcin se en-contraba prefigurado en el rechazo del punto de vista ob-jetivo de Husserl por parte de su discpulo Martin Heideg-ger. ste afirmaba que lo distintivo de la existencia humanaera su Dasein (vexstencia): nuestra conciencia proyectalas cosas del mundo y, al mismo tiempo, se encuentra su-bordinada al mundo debido a la propia naturaleza de suexistencia en l. Nos encontramos sueltos en el mundo.en un tiempo y un lugar que no hemos escogido, y que almismo tiempo es nuestro mundo en la medida en que nues-tra conciencia lo proyecta. Nunca podremos adoptar unapostura de contemplacin objetiva y mirar el mundo comosi lo hiciramos desde la cumbre de una montaa, puestoque estamos irremediablemente inmersos en el objeto mis-mo de nuestra conciencia. Nuestro pensamiento siempre se .halla en algn lugar y, por lo tanto, siempre es histrico, :aunque esta historia no sea exterior y social, sino personale interior. Hans-Georg Gadamer, en Truth and Method(1975), aplic el enfoque situacional de Heidegger a la teo-ria literaria. Gadamer sostiene que una obra literaria no 1aparece en el mundo como un conjunto de sentido acaba-do y claramente parcelado. El sentido depende de la situa-cin histrica del intrprete. Gadamer influy sobre la es-ttica de la recepcin (vase Jauss, ms adelante).

guentes hacen caso omiso de esta distincin entre lector ynarratario.

FENOMENOLOGIA: HUSSERL, HEIDEGGER, GADAMER

HANS ROBERT JAUSS y WOLFGANG ISER

La fenomenologa es una corriente filosfica modernaque hace especial hincapi en el papel central del receptora la hora de determinar el sentido. Segn Edmund Husserl,la meta de la investigacin filosfica es el contenido denuestra conciencia, no los objetos del mundo. La concien-cia lo es siempre de algo, y ese algo que se nos aparecees lo verdaderamente real para nosotros. Adems, aadeHusserl, en las cosas que se presentan a la conciencia (fe-nmenos, en griego: cosas que aparecen) descubrimoscualidades universales o esenciales. La fenomenologa pre-tende mostrarnos la naturaleza escondida tanto en la con-ciencia humana como en los fenmenos. Constituye unintento de resucitar la idea (abandonada desde los romn-ticos) de que la mente humana es el centro y origen de todosentido. En lo referente a la teora literaria, este plantea-miento no promueve nicamente un inters subjetivo por laestructura mental del crtico, sino un tipo de critica que in-tenta penetrar en el mundo de las obras del escritor y lle-gar a una comprensin de la naturaleza oculta o esencia delos escritos, tal como se aparecen a la conciencia del crti-co. Las primeras obras del crtico americano J. Hillis Miller,ms tarde deconstruccionista, estaban sealadas por la in-fluencia de las teoras fenomenolgicas de la llamada es-cuela de Ginebra, que inclua a crticos como Georges Pou-let y Jean Starobinski. Por ejemplo, el primer estudio deMiller sobre Thomas Hardy, Thomas Hardy: Distance andDesire (1970; posteriormente escribi ms estudios de-constructivos) descubre las estructuras mentales omnipre-sentes en sus novelas, principalmente la distancia y eldeseo. El acto de interpretacin es posible porque los tex-tos permiten al lector acceder a la conciencia del autor, que,como dice Poulet, se abre a m, me da la bienvenida, medeja mirar en su interior y... me permite ... pensar lo quepiensa y sentir lo que siente . Derrida (vase cap. 7) consi-

Jauss es un importante exponente de la esttica de la re-cepcin (Rezeptiondsthetik), que ha dado una dimensinhistrica a la crtica de la recepcin esforzndose por con-seguir un compromiso entre el formalismo ruso (que no tie-ne en cuenta la historia) y las teoras sociales (que hacen lomismo con el texto). Durante el perodo de agitacin socialde finales de los aos de 1960, Jauss y otros quisieron cues-tionar el viejo modelo de la literatura alemana y demostrar

TEORlA DE LA RECEPCIN 73 72 LA TEOIA LITERARIA CONTEMPORNEA

pre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquierpoca: Una obra literaria no es un objeto que se manten-ga por s solo y que ofrezca siempre la misma cosa a todoslos lectores de todas las pocas. No es un monumento querevele con un monlogo su esencia eterna. Esto significa,por supuesto, que nunca seremos capaces de examinar lossucesivos horizontes desde el momento de la aparicin deuna obra hasta nuestros das, para luego, con total despegoy objetividad, llegar a su sentido o valor definitivos: sera notener en cuenta nuestra propia situacin histrica. Quautoridad debemos aceptar? La de los primeros lectores?La resultante de todos los lectores de todos los tiempos?O acaso el juicio esttico del presente? Los primeros lec-tores pueden haber sido incapaces de percibir el significa-do revolucionario de un escritor (el caso de William Blake,por ejemplo), y la misma objecin puede aplicarse a los jui-cios de los lectores posteriores -incluidos los nuestros.

Las respuestas que Jauss da a estas cuestiones provie-nen de la hermenutica filosfica de Hans-Georg Gada-mer, un discpulo de Heidegger (vase p. 71). Gadamer sos-tiene que todas las interpretaciones de la literatura delpasado surgen del dilogo entre pasado y presente. Nuestrosintentos de comprender una obra dependern de las pre-guntas que nuestro contexto cultural nos permita plantear;y, al mismo tiempo, tratamos de descubrir aquellas a las quela obra ha intentado responder en su propio dilogo con lahistoria. Nuestra perspectiva presente siempre implica unarelacin con el pasado, que slo puede ser percibido desdeesa limitada posicin. Concebida en tales trminos, la tareade establecer un conocimiento del pasado parece un esfuer-zo intil. Pero la nocin hermenutica de comprensin nosepara al observador del objeto como lo haca la ciencia em-prica, sino que lo considera como una fusin. del pasadoy del presente: es imposible emprender un viaje por el pa-sado sin llevar el presente. La palabra hermenutica seaplicaba a la interpretacin de textos sagrados, y su equiva-lente moderno conserva la misma actitud seria y reverencialhacia los textos a los que intenta acceder.

Jauss reconoce que un autor puede enfrentarse directa-mente con las expectativas predominantes de su tiempo. De

que el empeo era perfectamente razonable. La vieja con-cepcin crtica haba dejado de tener sentido del mismomodo que la fsica newtoniana dej de parecer adecuada aprincipios del siglo xx. Jauss toma del filsofo de la cienciaT. S. Kuhn la nocin de paradigma, es decir, el marcoconceptual y las suposiciones vigentes en un perodo con-creto. l.a ciencia normal funciona en el interior del mun-do mental de un paradigma especfico hasta que un nuevoparadigma desplaza al viejo, planteando nuevos problemasy estableciendo nuevos presupuestos. Jauss utiliza la expre-sin horizonte y expectativas para describir los criteriosutilizados por los lectores para juzgar textos literarios encualquier perodo dado. Dichos criterios ayudan al lector avalorar desde un poema hasta, por ejemplo, una epopeya,una tragedia o una obra buclica, y lo orientan, asimismo,respecto de lo que debe considerarse potico o literario, enoposicin a los usos no poticos o no literarios del lengua- ,je. La escritura y la lectura normales funcionan en el inte-rior de algo parecido a un horizonte. Si consideramos, porejemplo, el perodo neoclsico ingls, podemos afirmar quela poesa de Pope se juzgaba a partir de criterios basadosen los valores de claridad, naturalidad y correccin estils-tica (las palabras deban ajustarse a la dignidad del tema).Ello, sin embargo, no establece de una vez para siempre elvalor de la poesa de Pope; durante la segunda mitad del si-glo XVIII, los comentaristas empezaron a preguntarse si ha-ba sido realmente un poeta y propusieron la posibilidad deque slo hubiese sido un versificador inteligente, capaz deescribir prosa con forma de pareados, pero sin la fuerzaimaginativa necesaria para la verdadera poesa. Haciendocaso omiso de los siglos venideros, podemos decir que laslecturas modernas de Pope operan en el interior de un ho-rizonte de expectativas diferente: ahora valoramos sus poe-mas por su agudeza, su complejidad, su perspicacia mora)y su renovacin de la tradicin literaria.

El horizonte de expectativas original slo nos dice cmofue valorada e interpretada la obra en el momento de suaparicin, pero no establece definitivamente su sentido. Se-gn Jauss, sera tan errneo decir que una obra es univer-sal, como afirmar que su significado est fijado para siem-

TEOIA DE LA RECEPCIN 75 74 LA TEORA UTERARlA CONTEMPORNEAy revisiones a las expectativas que se crean en la mente dellector en el proceso de que su relacin dialctica con el tex-to cobre sentido. El propio Iser no resuelve por completo elpeso relativo de la determinacin del texto y de la expe-riencia del lector en esta relacin, aunque da la sensacinque hace ms nfasis en esta ltima.

Segn Iser; la tarea del crtico no es explicar el texto entanto objeto, sino examinar sus efectos sobre el lector. Enla misma naturaleza del texto est el permitir todo un as-pecto de posibles lecturas. El trmino lector puede sub-dividirse en lector implcito y lector real. El primero esaquel que el texto crea para s mismo y equivale a un sis-tema de estructuras que invitan a una respuesta. que nospredispone a leer de ciertos modos. El lector real recibeimgenes mentales durante el proceso de la lectura, imge-nes que ineludiblemente se hallarn matizadas por su

TEOIA DE LA RECEPCIN 77novela. De todas maneras, el concepto de lagunas siguesiendo vlido.

No queda claro si Iser desea garantizar el poder del lec-tor para rellenar los huecos del texto o si considera a esteltimo como rbitro final de las realizaciones del lector. Lalaguna entre "el hombre perfecto y la falta de juicio delhombre perfecto es rellenada por el libre criterio del lec-tor o por un lector guiado por las instrucciones del texto?En el fondo, el ncleo del enfoque de Iser es fenomenol-gico: la experiencia de lectura del lector se encuentra en elcentro del proceso literario. Al resolver las contradiccionesentre los diversos puntos de vista que surgen del texto, o alrellenar las lagunas entre puntos de vista, los lectores in-corporan el texto a su conciencia y lo convierten en su pro-pia experiencia. Al parecer, aunque el texto establezca lostrminos en que el lector realiza los sentidos, su propiacantidad de experiencia. tambin tiene su parte en el pro-ceso. La conciencia existente del lector deber realizar cier-tos ajustes internos para recibir y analizar los puntos de vis-ta extraos que el texto presenta. Esta situacin permite laposibilidad de que la misma concepcin del mundo. dellector resulte modificada como efecto de la interiorizacin,gestin y realizacin de los elementos parcialmente inde-terminados del texto. Siempre podremos aprender algo le-yendo. Para utilizar las palabras de Iser, la lectura nos dala oportunidad de formular lo inforrnulado.

FISH, RIFFATERRE, BLEICH

Otras inflexiones (diferentes) de la teora de la recep-cin estn representadas por los tres crticos que examina-mos a continuacin (vase tambin Jonathan Culler en elcap. 4, ms adelante). Stanley Fish, el crtico norteamericanoespecializado en literatura inglesa del siglo XVII, ha desa-rrollado una concepcin terica orientada a la recepcin,llamada estilstica afectiva. Como Iser, se concentra enlos ajustes de expectativas que los lectores deben realizar amedida que recorren el texto, pero los considera en el nivellocal inmediato de la frase. Con mucha timidez, distancia

76 LA TEOIA LITERARIA CONTEMPORNEAde valores o concepciones del mundo. Dichas normas sonconceptos de realidad que ayudan a los seres humanos aextraer algn sentido del caos de su experiencia. El textoadopta un repertorio de tales normas y suspende su va-lidez dentro de su mundo ficticio. En Tom Iones, diversospersonajes representan diferentes normas: Allworthy (bene-volencia), el seor Western (la pasin del mando), Square(la eterna conveniencia de las cosas), Thwackum (la men-te humana como pozo de iniquidad) y Sofa (la idealidadde las inclinaciones naturales). Cada norma afirma ciertosvalores a expensas de los dems, y cada una tiende a re-ducir la imagen de la naturaleza humana a un nico prin-cipio o perspectiva. El lector se encuentra por lo tanto obli-gado por la naturaleza incompleta del texto a relacionarlos valores del hroe con los acontecimientos concretos.Slo el lector puede establecer el grado de rechazo o depuesta en duda de las normas particulares, slo el lectorpuede hacer complejos juicios morales sobre Tom y descu-brir que el que su buen natural. altera las normas res-trictivas de los otros personajes, se debe en parte a queTom carece de prudencia y de circunspeccin. Fieldingno nos lo dice pero, en tanto lectores, lo incluimos en lainterpretacin con el fin de rellenar la laguna del texto.En la vida real podemos encontrar personas que represen-tan ciertas concepciones del mundo (

TEOIA DE LA RECEPCIN 79 78 LA TEOIA UTERARlA CONTEMPORNEAlector informado. de textos literarios tiene una compe-tencia literaria especfica (conocimiento de las convencio-nes literarias). Culler hace dos crticas demoledoras a lapostura de Fish: en primer lugar, lo acusa de no teorizar so-bre las convenciones de la lectura, es decir, de no contestara la pregunta: Qu convenciones siguen los lectores cuan-do leen?: y, en segundo lugar, ataca su exigencia de leer lasfrases palabra por palabra porque es engaosa, ya que nohay ninguna razn para creer que los lectores asimilen lasfrases de ese modo gradual. Por qu razn, por ejemplo, dapor supuesto que el lector del Ni tampoco dejaban de per-cibir miltoniano deber experimentar la sensacin de estarsuspendido entre dos puntos de vista? Hay algo artificial ensu continua voluntad de ser sorprendido por la siguientepalabra de la frase. Adems, tal como admite el propio Fish,su enfoque tiende a privilegiar aquellos textos que se soca-van a s mismos (Self Consuming Artifacts [1972] es el ttu-lo de uno de sus libros). Elisabeth Freund seala que a finde sostener su orientacin al lector Fish tiene que suprimirel hecho de que la experiencia real de leer no es lo mismoque un relato verbal de esa experiencia. Al tratar su propiaexperiencia lectora como un acto de interpretacin en smismo Fish ignora el vaco entre la experiencia y la com-prensin de una experiencia. Por lo tanto, lo que Fish nosofrece no es una explicacin definitiva de la naturaleza dela lectura, sino lo que Fish entiende por su propia expe-riencia de lectura.

En ts There a Text in This Class? (1980), Fish reconoceque sus primeros libros consideraban como normativa supropia experiencia de lector, aunque prosigue la justifica-cin de sus posiciones iniciales introduciendo la idea decomunidades interpretativas, Fish intenta persuadir a loslectores para que adopten una comunidad de supuestos,de modo que, cuando lean, hagan lo mismo que yo hago.Por supuesto, existiran diferentes grupos de lectores, adop-tando tipos concretos de estrategias de lectura (las del pro-pio Fish, por ejemplo). En esta ltima etapa, las estrategiasde una comunidad interpretativa concreta determinan todoel proceso de lectura: tanto la realidad estilstica de los tex-tos como la experiencia de leerlos. Si aceptamos la nocin

su visin de todos los tipos de formalismo (incluida la Nue-va Crtica. norteamericana) negando al lenguaje literariocualquier posicin especial, es decir, afirmando que utiliza-mos las mismas estrategias para interpretar las frases lite-rarias y las no literarias. Su atencin se dirige a las res-puestas que desarrolla el lector en relacin con las palabrasde las frases tal como se suceden unas a otras en el tiempo.Al describir el estado de conciencia de los ngeles cadosdespus d.ehaberse precipitado del cielo al infierno, Miltonescribi: Ni tampoco dejaban de percibir la apurada si-tuacin del mal, frase que no puede ser considerada equi-valente a perciban la apurada situacin del mal. Debe-mos prestar atencin, sostiene Fish, a la secuencia depalabras que crea un estado de suspensin en el lector,quien oscila entre dos visiones de la conciencia de los n-geles cados. Esta opinin se ve debilitada, aunque no refu-tada, por el hecho de que Milton estaba imitando la doblenegacin del estilo de la pica clsica. La siguiente frase deWalter Pater es analizada por Fish de modo especialmentedelicado: En esto, como mnimo, a las llamas nuestras vi-das se parecen: no son sino la concurrencia, renovada acada instante, de fuerzas que inician ms tarde o ms tem-prano su camino. Seala que al interrumpir concurrenciade fuerzas con renovada a cada instante, Pater impideque el lector establezca una imagen mental definida y esta-ble, y le obliga en cada etapa de la frase a realizar un ajus-te en la expectativa y en la interpretacin. La idea de laconcurrencia est alterada por inician, pero, en seguida,ms tarde o ms temprano, deja el inician en una in-certidumbre temporal. De este modo, la expectativa de sen-tido del espectador se ve sometida a un ajuste continuo: elsentido es el movimiento total de la lectura.

Jonathan Culler ha dado un apoyo general a los prop-sitos de Fish, pero lo ha criticado por no haber logrado pro-porcionar una formulacin terica apropiada. Fish cree quesus lecturas de las frases siguen sencillamente la prcticanatural de los lectores informados. Desde su punto de vis-ta, el lector es alguien que posee una competencia lings-tica, que ha interiorizado el conocimiento sintctico y se-mntico necesario para la lectura. y. de modo similar, el

TEOruA DE LA RECEPCIN 81

como una sucesin de enunciados, estamos limitando nues-tra atencin a su sentido, que es simplemente lo que sepuede decir representado en unidades de informacin. Alprestar atencin nicamente al sentido del poema, lo re-ducimos (con toda seguridad de modo absurdo) a una ca-dena de fragmentos sin relacionar. Una respuesta vlidaparte de la constatacin de que los elementos (signos) de unpoema se apartan con frecuencia de la gramtica o de la re-presentacin normales; el poema parece establecer una sig-nificacin s610 de modo indirecto y con ello amenaza la re-presentacin literaria de la realidad. Para comprender susentido, s610 se necesita la competencia lingstica nor-mal; pero para hacer frente a las frecuentes agrarnaticali-dades que se encuentran en la lectura de un poema, el lec-tor deber poseer una competencia literaria (para ampliarla informacin sobre este trmino, vase Culler,ms adelante).Enfrentado al escollo de la agramaticalidad durante el pro-ceso de la lectura, el lector se ve obligado a descubrir un se-gundo (y ms elevado) nivel de significacin que expliquelos aspectos agramaticales del texto. Y lo que al final que-dar al descubierto ser una matriz. estructural que pue-de reducirse a una simple frase o, incluso, a una simple pa-labra. Dicha matriz slo se puede deducir de modoindirecto y no se halla realmente presente como palabra oenunciado en el poema, con el que se relaciona medianteversiones reales de la matriz en forma de enunciados fami-liares, tpicos, citas o asociaciones convencionales. Talesversiones reciben el nombre de hipogramas. La matrizproporciona en ltima instancia la unidad del poema. Elproceso de lectura puede resumirse as:

1. Intentar leer el sentido. normal.2. Destacar los elementos que parecen agramaticales y que obs-

taculizan una interpretacin mimtica normal.3. Descubrir los hipogramas (o lugares comunes) que tienen

una expresin ampliarla o poco familiar en el texto.4. Deducir la matriz de los hipogramas: esto es, hallar un

simple enunciado o palabra capaz de generar los hipogra-mas y el texto.

Si aplicamos esta teora al poema de Wordsworth Unsopor sell mi espritu (vase p. 67), llegaramos finalmen-

80 LA TEORA LITERARIA CONTEMPORNEA

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de comunidades interpretativas. ya no ser necesario elegirentre hacer preguntas sobre el texto o sobre el lector: el pro-blema del objeto y el sujeto habr desaparecido. Sin em-bargo, el precio que se paga por esta solucin es elevado: alreducir todo el proceso de produccin de significado a lasconvenciones ya existentes de la comunidad interpretativa,Fish parece abandonar toda posibilidad de desviar inter-pretaciones o resistencias a las normas que gobiernan losactos de la interpretacin. Tal y como seala ElisabethFreund: "La llamada al imperialismo del acuerdo puede ha-cer estremecer a los lectores cuya experiencia de comuni-dad sea menos benigna de lo que Fish supone.

El semitico francs Michael Riffaterre coincide con losformalistas rusos al considerar la poesa como un uso es-pecial del lenguaje. El lenguaje normal es prctico y se uti-liza para referirse a cierto tipo de realidad, mientras queel lenguaje potico se centra en el mensaje como un fin ens mismo. Toma esta visin formalista de Jakobson, aunqueen un famoso ensayo ataca la interpretacin que ste yLvi-Strauss hacen del soneto Les chats de Baudelaire.Riffaterre demuestra que las propiedades lingsticas queven en el poema no pueden ser percibidas ni siquiera porun lector informado. El enfoque estructuralista pone demanifiesto todos los tipos de modelos gramticos y fonti-cos, pero no todas estas propiedades pueden formar partede la estructura potica para el lector. En un reveladorejemplo, objeta una afirmacin de estos autores segn lacual al aeabar el verso con la palabra volupt (en lugar deplaisir; por ejemplo), Baudelaire est utilizando un nombrefemenino (la volupt) para una rima masculina, creandocon ello una ambigedad sexual en el poema. Riffaterre se-ala con acierto que un lector razonablemente experimen-tado puede muy bien no haber odo nunca hablar de losconceptos tcnicos de rima masculina o femenina. Sinembargo, Riffaterre tiene alguna dificultad a la hora de ex-plicar por qu algo percibido por Jakobson no cuenta comoprueba de lo que los lectores perciben en el texto.

Riffaterre desarrolla su teora en Semiotics of Poetry(1978), donde sostiene que los lectores competentes vanms all del sentido superficial. Si consideramos un poema

TEOIA DE LA RECEPCIN 83 82 LA TEORA LITERARlA CONTEMPORNEAobjetiva. (algo que se plantea para discutir en una situa-cin pedaggica), aunque se deriva necesariamente de larespuesta subjetiva del lector. Cualquiera que sea el sistemade pensamiento empleado (moral, marxista, estructuralista,psicoanaltico, etc.), las interpretaciones de los textos parti-culares reflejarn la individualidad subjetiva de una res-puesta personal. Sin una base de respuesta, la aplicacinde sistemas de pensamientos se ver rebajada a simple fr-mula vaca derivada de dogmas recibidos. Las interpreta-ciones particulares cobran mayor sentido cuando los crti-cos se toman la molestia de explicar el origen y desarrollode sus concepciones.

La teora de la recepcin no tiene un punto de partidafilosfico nico o predominante. Los autores a los que he-mos pasado revista pertenecen a diferentes tendencias. Losalemanes Iser y Jauss parten de la fenomenologa y de lahermenutica en sus intentos de describir el proceso de lec-tura en trminos de conciencia del lector. Riffaterre presu-pone un lector con una competencia literaria especfica,mientras Stanley Fish cree que los lectores responden a laserie de palabras de las frases, sean o no literarias. Bleichconsidera la lectura como un proceso que depende de lapsicologa subjetiva del lector. Y en el captulo 7 veremoscmo Roland Barthes anuncia el fin del reinado del estruc-turalismo, al admitir el poder del lector para crear senti-dos mediante la apertura. del texto al interminable juegode los cdigos. Cualquiera que sea nuestro juicio haciaestas teoras orientadas a la recepcin, no cabe duda de queconstituyen un reto importante para la hegemona de lasteoras orientadas al texto de la Nueva Crtica y del forma-lismo. A partir de ahora, no se podr hablar del sentido deun texto sin considerar la contribucin del lector.

Textos bsicos

te a la matriz espritu y materia. Los hipogramas reela-borados en el texto son: 1) la muerte es el fin de la vida, 2)el espritu humano no puede morir, y 3) en la muerte vol-vemos a la tierra de la que vinimos. El poema consigue suunidad reelaborando estos lugares comunes de un modoinesperado a partir de una matriz bsica. No cabe duda deque la teora de Riffaterre parecera ms poderosa si hubie-ra expuesto aqu sus propios ejemplos de Baudelaire o Gau-tier. Su enfoque parece mucho ms apropiado como mto-do para leer poesa difcil, a contracorriente de la gramticao semntica normales. Como teora general de la lectura,presenta muchas dificultades, entre las cuales no es la me-nor su rechazo de varios tipos de lectura que podramosconsiderar perfectamente correctos (por ejemplo, leer unpoema por su mensaje poltico).

Un crtico americano que ha derivado planteamientosde la teora de la recepcin de la psicologa es David Bleich.Su obra Subjective Criticism (1978) constituye un sofistica-do razonamiento en favor del cambio de un paradigma ob-jetivo por uno subjetivo en teora crtica. Sostiene que losfilsofos de la ciencia modernos (en especial T. S. Kuhn)han negado con toda razn la existencia de un mundo ob-jetivo de hechos. Incluso en ciencia, las estructuras menta-les de quien percibe deciden lo que cuenta como hecho ob-jetivo: La gente hace el conocimiento, no lo encuentra,porque el objeto de observacin se modifica en el acto deobservacin. Insiste adems en que los progresos del co-nocimiento se encuentran determinados por las necesida-des de la comunidad. Cuando decimos que la ciencia hasustituido a la supersticin, no estamos describiendo elpaso de las tinieblas a la luz, sino simplemente un cambiode paradigma que tiene lugar cuando algunas necesidadesurgentes de la comunidad entran en conflicto con las viejascreencias y piden otras nuevas.

La crtica subjetiva se basa en el supuesto de que lamotivacin ms urgente de cada persona es comprendersea s misma. A partir de experiencias realizadas en clase,Bleich distingui entre la respuesta espontnea del lectorante el texto y el sentido que aqul le atribua. Esto lti-mo es presentado normalmente como una interpretacin

BIBLIOGRAfA SELECCIONADA

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TEORA DE LA RECEPCIN 8584 LA TEOIA LITERARIA CONTEMPORNEA

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Lecturas avanzadas

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Page 2TitlesTEORA DE LA RECEPCIN o

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