entre estÉtica y polÍtica: la gÉnesis del campo de la
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ENTRE ESTÉTICA Y POLÍTICA: LA GÉNESIS DEL CAMPO DE LA NUEVA
CANCIÓN CHILENA
Daniela Fazio Vargas
Director: Matthieu de Castelbajac
Universidad de Los Andes Facultad de Ciencias Sociales
Programa: Maestría en Sociología Bogotá, Noviembre 2019
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Entre estética y política: la génesis del campo de la Nueva Canción Chilena
Resumen:
Sin apelar a un análisis internalista como los de la musicología, ni a uno externalista más
propio de la historia social y política, este trabajo comprende a la Nueva Canción Chilena
como campo. Lo anterior, con el objetivo de desafiar las concepciones que ocultan las
tensiones y contiendas que ocurren al interior de este movimiento musical y que tienden a
visibilizar a los artistas que, con el tiempo, se han vuelto dominantes. Así pues, esta
investigación busca dar cuenta de la génesis de un fragmento del campo, por lo que se
eligió una periodización que se enmarca entre 1968 y 1973. De esta manera, se mostrará la
existencia de incipientes efectos de campo y la emergencia de diferenciaciones entre dos
principios de legitimidad: la estética y la política. Esto se hará a partir de un análisis de las
propiedades de los artistas y de sus obras. Luego, este análisis se afinará haciendo una
lectura crítica de la biografía colectiva del grupo Quilapayún. Para finalizar, se discutirán
los resultados obtenidos y la relevancia actual que tiene trazar la génesis de este campo.
Palabras clave: Nueva Canción Chilena (NCC), estética, política, campo, efecto de campo
Abstract:
Without resorting to an internalist analysis such as those of musicology, or to an externalist
analysis more typical of social and political history, this work studies the Chilean New
Song as a field. By doing so, this research intends to defy the conceptions hiding the
tensions and challenges which occur within this musical movement and which tend to make
mostly visible the artists who – with the passing of time – have become dominant. This
research seeks to account for the genesis of a fragment of the field; the periodization that
was chosen is framed between 1968 and 1973. In this way, the existence of incipient field
effects and the emergence of the differentiation of two principles of legitimacy – aesthetics
and politics – will be shown. This will be done by analysing the characteristics of the artists
and their works. Then, we will refine this study by making a critical analysis of the
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collective biography of the group Quilapayún. Finally, we will discuss the results obtained
and the current relevance of tracing the genesis of this field.
Key Words: Nueva Canción Chilena (NCC), aesthetics, politics, field, field effect
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Ustedes que ya escucharon la historia que se contó no sigan allí sentados pensando que ya pasó
no basta solo el recuerdo, el canto no bastará no basta solo el lamento, cuando es tiempo de luchar.
Quizá mañana o pasado o bien en un tiempo más, la historia que han escuchado de nuevo sucederá.1
1 Tomado de: Quilapayún. (1970). “Canción final”. La Cantata de Santa María de Iquique. [CD]. Chile: DICAP. Esta canción ha sufrido diferentes variaciones; para este epígrafe se tomó la letra corregida por Julio Cortázar para las versiones de 1978 y 1981.
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INTRODUCCIÓN
Musicólogos, historiadores y politólogos han visto en el movimiento de la Nueva Canción
Chilena (NCC) un objeto interesante de estudio, pero por razones distintas y, a primera
vista, dispares. Hay quienes ven en él la ocasión para analizar las influencias de diferentes
géneros musicales y complejidades instrumentales que denotan cierta riqueza compositiva
(González 2017a; 2017b; 2018). Otros suelen explicarlo haciendo referencia a los cambios
sociales que hicieron posible su emergencia y la aparición de figuras como Víctor Jara, Inti-
Illimani o Quilapayún (Rolle, 2000; Albornoz, 2005; González, Olhsen, Rolle, 2009;
Schmiedecke, 2013; 2017). También están los que han encontrado en la NCC una
posibilidad para estudiar la imbricación del arte y la política, por lo que se refieren a ella
con los apelativos de música “comprometida” o “militante” (Bravo & González, 2014;
Vila, 2014). Otros tantos la han vinculado a la victoria en 1970 de la Unidad Popular (UP),
de ahí que expliquen que esta música surgiera para expresar las aspiraciones y valores
contra-hegemónicos de las clases populares en ascenso (McSherry, 2017).
Los objetos culturales, por definición, se prestan a diferentes interpretaciones. La
sociología, sin embargo, trata de encontrar el principio generador de esa diversidad de
puntos de vista, intentando “situarse como en el [plano] geométrico de todas las
perspectivas, que también es el punto de mayor tensión” (Bourdieu, 2002, p.156). Sin
escoger entre el análisis internalista de la musicología, que se enfoca en las propiedades
culturales o internas de las obras, y el análisis externalista de la historia social y política,
que se centra en las posiciones sociales o externas de los artistas, un estudio sociológico de
la NCC busca más bien problematizar la relación entre propiedades culturales y posiciones
sociales y, de esta manera, ofrecer una visión de conjunto de la NCC. Con este fin, se
propone tratar la NCC como un “campo de producción cultural” (Bourdieu, 2002), es decir,
uno de los campos en el cual se producen bienes para el consumo cultural.
La comprensión como campo de la NCC cambia la concepción que se tiene de ella
como un movimiento musical homogéneo, y devela las relaciones tensionantes y las
fracturas que ocurren en su interior. La noción de campo resalta los juegos de fuerza, las
atracciones y repulsiones entre fracciones del campo, además de dar cuenta de las
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relaciones que los artistas establecen tanto consigo mismos como con sus obras.
Adicionalmente, esta comprensión desafía las narrativas retrospectivas que suelen poner
como centrales a artistas que, con el tiempo, se volvieron dominantes. De hecho, revela
quiénes, para estos años, desempeñaron una posición estratégica si bien hoy en día no son
considerados como los artistas más destacados de este movimiento musical. Así, esta
comprensión permite conciliar los dos tipos de análisis (internalistas y externalistas) que se
han hecho de la NCC.
La reconstrucción analítica de un campo sería una labor sin fin si fuera necesario,
para ella, abarcar a todos los artistas, todas sus producciones, además de las diferentes
etapas del movimiento musical y su evolución, a lo largo de varios años, en una
multiplicidad de lugares nacionales (en Chile) como internacionales (durante el exilio de
muchos artistas). Afortunadamente, la existencia de un campo se puede verificar a partir del
momento en el que se observan “efectos de campo” dentro de un conjunto de relaciones, en
un momento determinado, que sirve como una sección representativa (“cross-section”) del
campo.
En este texto se busca dar cuenta de la génesis de un fragmento del campo, por lo
que se eligió una periodización que se enmarca entre 1968 y 1973. Esta elección responde a
tres razones principales. En primer lugar, coincide con los años de existencia del sello
discográfico de la Discoteca del Cantar Popular (DICAP) cuyo catálogo servirá de fuente
para realizar el análisis. En segundo lugar, los años 68 y 73 pueden ser tomados como “fase
crítica” (Bourdieu, 2002): por un lado, el 68 es importante por la efervescencia del
radicalismo juvenil que impactó varias partes del globo; por otro, el año 73 coincide con el
golpe de Estado, momento que marca una ruptura que condicionará las formas de hacer
música (algunos artistas serán asesinados, otros exilados y gran parte de sus canciones
serán reprimidas). En tercer lugar, porque este trabajo busca dar cuenta de los años que
coinciden con la génesis del campo.
Marco teórico. En este trabajo se retomará la noción de campo de Pierre Bourdieu con el
objetivo de determinar si la NCC puede constituirse como un campo o un sub-campo
autónomo. Este concepto permite unir los análisis internalistas (musicológicos) y
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externalistas (historia social de la música) de los que la NCC ha sido objeto. Ahora bien, la
literatura musicológica ha tendido a explicar los fenómenos musicales haciendo referencia
a las propiedades internas de las obras, mientras que la historia social de la música ha
tendido a hacer referencia a cómo ciertas dinámicas sociales han afectado la trayectoria de
los artistas y de sus producciones. No se trata, entonces, del estudio aislado de los artistas,
ni tampoco de un análisis musicológico de la letra de sus composiciones, sino de una
vinculación entre ambos posibilitada por el concepto de campo.
El propósito de este apartado es explicar qué se entiende por campo, dado que será
el lente conceptual a través del cual se explorará si la cartografía de los años iniciales de
DICAP permite dar cuenta de la génesis de un fragmento del campo de la NCC. Esta
apuesta tiene lugar al considerar que la NCC se constituye como “un mundo aparte”,
“sujeto a sus propias leyes” (Bourdieu, 2002, p.79). Por tanto, se explicará en qué consisten
los campos, cómo se conforman, cuál su estructura, cuáles son sus dinámicas y tensiones,
tal como esas características pueden ser derivadas del análisis de campos ya
institucionalizados realizados por Bourdieu (1990). En un segundo momento, se trazará la
distinción entre los campos plenamente definidos y los que aún están en proceso de
constitución. Ahora bien, aunque hay otros conceptos, como capital o derecho de admisión,
determinantes para dar cuenta del despliegue del campo, estos no serán abordados en este
trabajo. Lo anterior se debe a que, al estudiar la génesis, dichos elementos no se encuentran
plenamente consolidados como sucedería en un campo institucionalizado y autónomo.
Así pues, un campo puede entenderse como una estructura de posiciones
relacionadas las unas con las otras. De hecho, esta estructura de relaciones guía la forma en
la que los agentes se posicionan, los unos en relación con los otros, y las estrategias que
adoptan para salvaguardarse e imponerse (Bourdieu, 1990). Como lo señala John Levi
Martin (2011) en su reelaboración del concepto del campo, aunque los agentes no vean el
campo en su integralidad, pues este sólo puede ser reconstruido por la investigación
sociológica, sí son capaces de orientarse en él ya que perciben fragmentos del campo, en
particular, a partir de su propia posición en relación con sus colaboradores o rivales. Por
tanto, las estrategias de los agentes dependen de la posición misma que ellos ocupan en el
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campo y del punto de vista que tengan sobre los otros agentes (Bourdieu & Wacquant,
2012).
Si bien cada campo tiene propiedades específicas, hay algunas “leyes generales” que
los rigen (Bourdieu, 1990). En particular, en cualquier campo existen luchas entre las
posiciones dominantes y los recién llegados que intentan desafiar su dominancia. La
configuración del campo refleja un juego de fuerzas, de atracciones y repulsiones, entre los
diferentes agentes al interior del campo, entre quienes ocupan una posición central y los
que están en la periferia. Así pues, se trata de luchas entre los dominantes que buscan la
conservación de sus posiciones y los dominados que buscan la subversión (Bourdieu,
1990).
Las luchas entre los diferentes agentes presuponen un acuerdo mínimo sobre lo que
está en juego (enjeu). Por el mero hecho de entrar a formar parte de un campo se aceptan,
tácitamente, todas las metas implícitas que definen el acceso a las posiciones dominantes.
Por tanto, para que ese juego funcione, se necesita que tanto los agentes establecidos como
los recién llegados reconozcan y acepten las reglas del juego, de tal suerte que “[los recién
llegados] están condenados a utilizar estrategias de subversión, pero éstas deben
permanecer dentro de ciertos límites, so pena de exclusión” (Bourdieu, 1990 p. 137). De ahí
que ese juego de fuerzas tienda a producir revoluciones parciales, en otras palabras,
aquellas que no desafían los fundamentos mismos del juego, así como tampoco la
repartición de posiciones.
Lo anterior hace referencia a campos ya institucionalizados, pero ¿cómo saber si se
está frente a un campo no plenamente institucionalizado? Cuando hay coherencia entre las
propiedades de las obras y las propiedades de sus productores, es decir, cuando hay efectos
de campo, se hace posible hablar de campo. Por tanto, el campo llega hasta donde operan
los efectos de campo; precisamente, sus límites se encuentren allí donde estos efectos cesan
(Bourdieu, 2002; Bourdieu & Wacquant 2012). En otras palabras, el principal indicio de
existencia de un campo es que se ejerzan efectos de campo, en otras palabras, cuando se
hace necesario explicar la práctica de algún agente, no por medio de causas antecedentes, ni
mediante propiedades intrínsecas, sino de manera relacional, como consecuencia de la
acción de otro agente u objeto al interior del campo (Boltanski, 1975; Bourdieu, 1990;
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Martin, 2011). En este trabajo se retomará esta idea según la cual, a partir de momento en el
que uno observa efectos de campo, se hace posible hablar de un campo, entendiendo a este
último como un conjunto unificado de efectos de campo.
Para entender cuáles son los mecanismos que hacen posible la emergencia de un
campo hay que dar cuenta de las características de sus agentes, de sus objetos y de las
relaciones entre ambos: en este caso, entre artistas y canciones. Adicionalmente, para
comprender cuáles fuerzas moldean al campo, hay que concebir que las luchas
aparentemente “externas” sólo actúan sobre del campo a condición de retraducirse en
luchas internas. De esta manera, se explica que las determinaciones externas no se aplican
directamente sobre los agentes, sino que ello sucede a través de las fuerzas específicas del
campo (Martin, 2011; Bourdieu & Wacquant, 2012).2
La mayoría de los trabajos sobre los campos realizados por Bourdieu y sus
continuadores se han enfocado en campos altamente institucionalizados y fuertemente
legítimos (por ejemplo, el campo de la ciencia, de la religión y de las “artes mayores”).
Fuera del trabajo pionero de Boltanski sobre la constitución del campo de las historietas
(bande dessinée), casi no se han estudiado campos poco institucionalizados y débilmente
legítimos, como son los campos de producción cultural popular. Este trabajo, por tanto,
pretende aportar una contribución a la literatura sobre los campos, a partir del análisis de la
génesis de un fragmento del campo de la NCC. Con esto en mente, se profundizará la
intuición de Boltanski (1975) según la cual la constitución misma del campo está
atravesada por oposiciones y lógicas de posición que se consolidarán en la fase de
institucionalización del campo. Así, cuando se da cuenta de la génesis, se intenta rastrear
los mecanismos a partir de los cuales es posible marcar las fracturas que permiten hablar de
un cierto campo o sub-campo autónomo (Santoro, 2002).
Plan del artículo. Este trabajo pretende explorar si, a través del catálogo de DICAP, es
posible dar cuenta de la génesis de un fragmento del campo de la NCC. Para ello se apoyará
en el concepto de campo. En primer lugar, se esbozará una breve historia de la 2 Para ilustrar, una serie de cambios que pueden parecer de índole externa, por ejemplo el aumento en los índices de escolarización, al favorecer la emergencia de nuevas generaciones de artistas, afecta la constitución y polarización misma del campo (Boltanski, 1975).
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institucionalización de la NCC, a través de diferentes instancias como las peñas y los
festivales. El problema de esa historia, sin embargo, es que tiende a presentar, por
construcción, una imagen institucional u oficial de la NCC que invisibiliza las luchas
internas volcadas a definir cuál debería ser la imagen o definición legítima de la NCC. Por
tanto, a partir de un análisis de las redes de colaboración entre los artistas de DICAP, y de
un análisis de las letras de las canciones producidas por ellos, se intentará reconstruir el
juego de fuerzas interno a la NCC. Se mostrará, en particular, la existencia de incipientes
efectos de campo, y la emergencia de una diferenciación entre dos principios de
legitimidad: la política y la estética. Luego se hará referencia a un caso de un grupo
emblemático de la NCC, Quilapayún, que mostrará cómo este primer análisis permite releer
de manera crítica la trayectoria del grupo y la historia de la NCC. Por último, se discutirán
los resultados obtenidos y su relevancia para la historia posterior de los movimientos
sociales en Chile.
LA NUEVA CANCIÓN CHILENA: UNA BREVE HISTORIA
En esta sección se propondrá un relato de la historia de la NCC tal como puede ser
reconstruido a partir de las historias oficiales que se han hecho sobre este movimiento
musical. El propósito del resto de este artículo será cuestionar algunos de los elementos de
este relato, de tal forma que debe tomarse como una aproximación provisional, y no
definitiva, del objeto de investigación.
Los antecedentes de la Nueva Canción. Las décadas del cincuenta y sesenta estuvieron
caracterizadas, tanto en Chile como en otros países de América Latina, por un resurgir de la
música folklórica. Ese rescate respondía, en parte, a los intentos por contrarrestar el flujo de
música comercial y extranjera considerada como una manifestación del imperialismo
cultural (McSherry, 2017); se trataba de un “rebrote nacionalista” en la música popular
(Carrasco, 2003). De ahí que músicos-investigadores como Violeta Parra y folkloristas
como Margot Loyola, Héctor Pavez y Gabriela Pizarro, empezaran a recolectar cantos
anónimos del Folklore tradicional. Para Violeta, la “verdadera música” chilena se hallaba
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en la periferia de las ciudades y en el campo, en los cantos que habían sido transmitidos
oralmente de generación en generación (Rodríguez, 1986). Como consecuencia de estas
labores de recopilación, surgieron grupos de Proyección folklórica3 con el objetivo de
difundir la música recientemente descubierta y educar al público acerca de sus raíces y
tradiciones (González, Olhsen, Rolle, 2009).
En la primera mitad de la década de los sesenta empezó a tener acogida una
corriente que constituía una versión del Folklore campesino para las clases medias: el
“Neofolklore”4. Este relatará la vida en el campo sin incluir comentarios políticos agudos,
pero se distanciará de la música típica huasa5, de sus cantos “pintorescos” e “idílicos”, con
exageraciones “románticas” y “paternalistas”, y del “purismo” que la caracterizaba
(Carrasco, 2003). De hecho, se alimentaba del rescate de los géneros extinguidos, de los
modos de interpretación de otros países latinoamericanos, de la incorporación de nuevos
instrumentos, aunque incluyendo registros creativos: el uso del bajo y de imitaciones
vocales de ritmos como su usual “bom-boro-bom” (Carrasco, 2003; González, Olhsen,
Rolle, 2009; Parra, 2016; McSherry, 2017). Ahora bien, en sus inicios, varios músicos de la
NCC como Patricio Manns, Rolando Alarcón y Ángel Parra fueron artistas del Neofolklore.
Entre los antecedentes musicales de la NCC está la recuperación de las tonadas del
mundo rural y de las escenas descriptivas de la vida campesina. Sin embargo, la NCC se
distanciará de la función meramente “contemplativa” del compositor (Barraza, 1972); no
serán más cantos compuestos desde la “torre de cristal del artista diferente”, sino unos
escritos “con lágrimas sudor y sangre” (Parra, 2016, p. 39).
Gracias a la experiencia en París de muchos músicos chilenos durante la década de
los sesenta, lugar de confluencia de varios artistas latinoamericanos, se trabó conocimiento
acerca de otras formas de hacer música no sólo en cuanto a las melodías y a los ritmos, sino
a la incorporación de instrumentos: el charango boliviano, la quena peruana y boliviana, el
bombo legüero argentino o el cuatro venezolano. “Ese tiempo que pasamos en París nos
3 Para ilustrar, la Agrupación Folklórica Chilena (1952) y Cuncumén (1955), dirigido por la misma Margot Loyola y en el que participarán muchos de los músicos de la NCC, serán grupos que se alimentarán de las labores de recopilación folklórica. 4 Un ejemplo de estos músicos son “los Cuatro Cuartos” (1962) y “Las Cuatro Brujas” (1963). 5 Un ejemplo de la música típica tradicional se encuentra en los grupos “Los Cuatro Huasos” (1927) o “Los Huasos Quincheros” (1937).
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abrió los sentidos, los ojos y las orejas. Pero por sobre todo nos abrió el corazón a toda
América Latina. A partir de esa experiencia aprendimos a respetar a nuestros hermanos
latinoamericanos”, escribe Ángel Parra (2016, p. 87). Así pues, la NCC, inspirada en ritmos
e instrumentos folclóricos de América Latina, aunque con variaciones “modernas” y una
suerte de “tono revolucionario”, cantaba acerca de la denuncia del orden imperante, la
crítica del capitalismo, la memoria de luchadores sociales y la solidaridad por las causas
revolucionarias del mundo (Rolle, 2000).
Diferenciaciones. Si bien la NCC hunde sus raíces en el Folklore, se diferencia de las
relaciones que la música típica huasa y el Neofolklore habían establecido. Mientras la
música típica mantenía una relación “evocadora” con el Folklore y el Neofolklore una
“modernizadora”, la Nueva Canción era ante todo “reivindicadora” (González, Olhsen,
Rolle, 2009 p. 372). Se reapropia del Folklore para darle visibilidad a aquellos que habían
sido usualmente ignorados (campesinos, obreros y mineros) y, con ello, los hacía partícipes
de su propia historia (Albornoz, 2005). Ese carácter reivindicativo marca también una clara
diferencia de la NCC con la música comercial y su vertiente chilena: la Nueva Ola. De ahí
que Barraza (1972) encuentre como una de las características distintivas de la NCC el
hecho de que no se identifique con las canciones de “letra fácil y ritmo pegajoso” que
daban sustento a las industrias disqueras.
Institucionalización del movimiento. Las divisiones políticas internas de la sociedad
chilena se agudizaron a finales de los sesenta, y ello no dejó incólume a la música. En 1968,
coexistían cuatro tendencias en el Folklore que establecían identificaciones con las
principales tendencias políticas: la música típica huasa con la derecha, el Neofolklore con el
centro (urbano), la Nueva Canción con la izquierda y la música de Proyección folklórica sin
una dirección política clara (González, Olhsen, Rolle, 2009; González, 2017b). Las
anteriores divisiones y fracturas contribuyeron a que la NCC tuviera que posicionarse como
un movimiento aparte. Ahora bien, su surgimiento estuvo acompañado por un proceso de
institucionalización que contó con la creación de festivales y de lugares dedicados a la
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promoción de esta música (las peñas), la fundación de canales alternativos de difusión y el
apoyo de los partidos de izquierda.
El productor y locutor Ricardo García, luego de dejar la animación del Festival de
Viña del Mar con la justificación de que este se había alejado de la música chilena
(González, Olhsen, Rolle, 2009), organizó junto a la Vicerrectoría de comunicaciones de la
Universidad Católica de Chile el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena (1969). La
importancia de este evento fue doble. Por un lado, reunía a representantes de todas las
principales tendencias musicales chilenas: “volvía a poner mantas de huaso, smokings y
ponchos sobre un mismo escenario, que eran los atuendos de los representantes de la
música típica, el Neofolclore y la Nueva Canción Chilena, respectivamente” (González,
2017b, p.15). Por otro, su relevancia histórica radica en que catapultó a la NCC como
tendencia específica, dotándola de una identidad particular; de hecho, este Festival le dio el
nombre al movimiento.
Ahora bien, en 1970 y 1971 se realizaron otros dos festivales de la NCC que
demostraron las dificultades de continuar concibiendo al Folklore chileno como un todo
unificado. A medida que el país se politizaba, las diferenciaciones entre estas tendencias
fueron en aumento, de ahí que hubiera tentativas de realizar otro tipo de festivales para
promocionar “la verdadera canción chilena” (González, Olhsen, Rolle, 2009). En 1970, por
ejemplo, se celebró el II Festival de Reencuentro; entre sus organizadores estaba uno de los
integrantes del grupo tradicional “Los Huasos de Algarrobal” que señalaba que el objetivo
de este festival era mostrar que la canción folklórica era “alegre” o “triste” mas no
“frustrante” o “politiquera”, haciendo de esta manera un guiño a las composiciones de los
artistas más politizados de la NCC (González, Olhsen, Rolle, 2009, p. 258).
Un papel importante en la consolidación de la NCC le correspondió a las peñas,
lugares de encuentro y diversión para los interesados en la música popular y, sobre todo, en
la nueva música con “conciencia política”:
Los centros donde se acostumbrara presentar el Folklore más oficial eran locales
donde no se iba a escuchar música, sino a comer, a tomar o a bailar (…) la Peña era
otra cosa: la canción era su centro, y en esto residía su carácter nacionalista
(Carrasco, 2003, p. 62).
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Las peñas eran pequeños lugares iluminados por velas incrustadas en botellas y decorados
con discos y artesanías locales, que fungieron como centros de promoción y discusión
cultural. En 1965 abrió la primera, “la Peña de los hermanos Parra”, iniciativa que se
replicará en varios puntos del país: universidades, sindicatos, municipalidades y personas
particulares comenzarán a crear sus propias peñas. Incluso René Largo Farías, promotor del
programa radial Chile ríe y canta (1963-1967), fundó la suya en 1965. El nombre que le
puso fue el mismo del programa que él dirigía y que tenía como objetivo impulsar a
artistas, tanto nuevos como consagrados, así como promocionar por todo el país la música
nacional a través de los recorridos de caravanas de artistas. De esta manera, se fue gestando
una red de instituciones populares que funcionaba de forma paralela a los teatros y
emisoras, estos últimos renuentes a abrir espacios para promocionar los artistas de la NCC
(González, Olhsen, Rolle, 2009; McSherry, 2017).
La NCC fue considerada por algunos como una suerte de música underground en
tanto era ajena a los canales tradicionales de distribución y popularización (Barraza, 1972).
A medida que se acentuaban las divisiones en el mundo del Folklore, los artistas con
repertorios más radicalizados tuvieron que buscar otros medios de difusión; encontraron
apoyo en las federaciones de estudiantes, los centros de alumnos, los partidos políticos de
izquierda y los sindicatos obreros (Carrasco, 2003). De hecho, la dirección de las
Juventudes Comunistas, la Jota, decidió formar el sello JotaJota, que posteriormente será
conocido como DICAP, para difundir la música más politizada que no encontraba cabida en
otros medios fonográficos.
En la institucionalización de la NCC, los partidos de izquierda desempeñaron un rol
crucial. Es de destacar la participación de la NCC en la campaña presidencial del candidato
de la UP: Salvador Allende (1970). Cuando este fue elegido, el 4 de septiembre de 1970, la
cultura pasó a ser una de las prioridades de su gobierno ya que, para él, permitiría la
constitución de un pueblo “socialmente consciente”, “solidario” y “educado”, que ejercería
poder para defender los cambios.6 De ahí que en el verano de 1971 se organizara “el tren de
la cultura”, la caravana compuesta por artistas y folkloristas de la más diversa índole, con el 6 Programa de la Unidad Popular: Imprenta Horizonte, 1970, “Cultura y educación” tomado de Albornoz (2005). Para más información ver: http://www.abacq.net/imagineria/frame5.htm, revisado el 1 de septiembre de 2019.
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propósito de llevar el arte a diferentes poblados del país. Se buscaba, de esta manera,
“democratizar desde abajo” y construir identidades funcionales a la consolidación del
proyecto de la UP (Albornoz, 2005).
Ahora bien, hay quienes consideran que, con la institucionalización del movimiento
impulsada por la victoria del candidato de la UP, se vivenció una crisis en la NCC. La
revista Ramona publicó un artículo en 1972 en la que mencionaba que la “Nueva Canción
había perdido el ritmo”, sus nuevas composiciones eran “panfletarias” y “contingentes”,
“canciones pegajosas” sobre cuestiones políticas actuales. De modo similar, en ese mismo
año, la revista de derecha Qué pasa publicó un artículo en el que hablaba del paso de la
“Canción protesta a la canción gobierno”7. Respecto a esto último se pueden constatar dos
vertientes: los que consideraban que con la UP la NCC había caído en una “crisis de
creatividad” y los que hablaban de una suerte de transición que fomentaría el auge de
nuevos grupos tales como: Los Blops, Los Jaivas, Congreso, Congregación, Embrujo y
Conexión (Barraza, 1972; McSherry, 2017).
7 Barraza menciona que un chiste salió luego de la victoria de Allende que decía así: “-¿Supiste? Se acaba la Nueva canción Chilena/ -¡No! ¿Por qué?/ - Ya no tendrá contra qué protestar” (Barraza, 1972 p. 59).
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Cronología relevante de la Nueva Canción
1955: Creación del Conjunto Cuncumén, escuela de muchos cantantes de la NCC
1963-1967: Programa Chile ríe y Canta
1965: Nacen varias peñas: • La Peña de los Parra • La Peña de la Universidad de Chile en Valparaíso • La Peña de la Universidad técnica de Estado en Santiago • La Peña Chile ríe y canta
1967: Muere Violeta Parra
1968: Nace el sello JotaJota/DICAP con la publicación de la obra X Viet-nam de Quilapayún
1969: Primer festival de la NCC
1970: Segundo festival de la NCC
1970: Campaña presidencial de Salvador Allende
1970: Elección de Salvador Allende
1971: El tren de la cultura popular
1971: Tercer festival de la NCC
1973: Primer festival internacional de la Canción Popular que será publicado por DICAP.
1973: Polarización política cristalizada en el sabotaje a la actuación de Quilapayún en el Festival de Viña del Mar8
1973: Golpe de Estado
1973: Asesinato de Víctor Jara9
8 En febrero de 1973 Quilapayún fue invitado por primera vez al Festival de Viña del Mar. Otros “escándalos”, protagonizados por la participación de grupos “comprometidos” como Tiemponuevo, ya habían sucedido en esos festivales. Sin embargo, para ese año, la polarización política era demasiado intensa tanto que se expresaba en diferentes escenarios de la vida cotidiana. Sin planearlo anteriormente, Quilapayún decidió interpretar las canciones más “políticas del repertorio”, aunque sin lograr sobreponerse al bullicio: “Tengo todavía en los oídos el chiflido apocalíptico que resultaba de esas treinta mil personas, la mitad aclamando, la mitad repudiando” (Carrasco, 2003, p.224). 9 Víctor Jara fue detenido, junto a otros profesores y estudiantes de la Universidad Técnica de Estado, y conducido al Estado de Chile donde fue torturado y posteriormente asesinado. Allí compuso su última canción: “Somos cinco mil”, conservada por otro de los detenidos y posteriormente entregada a Joan Jara, esposa de Víctor.
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Si bien encontró apoyo en los partidos de izquierda, y en sus estructuras de
organización, la NCC no fue una iniciativa de partido (Carrasco, 2003). La NCC nace de la
propia experiencia vivida de los artistas, de sus preocupaciones; no sólo canta sobre la
“amargura” o sobre el “rencor” pues varios son sus motivos de inspiración (Parra, 2016).
Ahora bien, la NCC no sólo se refirió a los “invisibilizados”, denunciando las injusticias
que se habían arremetido contra ellos, sino que también representaba los “sueños” y
“esperanzas” que estos tenían del futuro. Así pues, si bien se cantaba sobre las “tragedias”,
“problemas” e “injusticias”, las “alegrías” y “aspiraciones” eran otros de los temas
comunes.
Es importante destacar que este relato sobre la institucionalización de la NCC no da
cuenta de las contiendas internas de este movimiento musical. De hecho, pareciera que
todos los integrantes obedeciesen a las mismas dinámicas y que se legitimasen a sí mismos
y a su arte de la misma manera. Este relato tiende a analizar a este movimiento a partir de la
imagen de un género musical ya constituido, de ahí la importancia de un análisis que se
refiera a la génesis de la NCC como campo. Lo anterior, en tanto permitiría mostrar que,
por ejemplo, en los primeros años, la diferenciación con el Neofolklore aún no era
completa, que no todos los artistas estaban igualmente involucrados en el campo, y que la
visibilización de los artistas, hoy en día dominantes, oculta a otros que serán
retrospectivamente olvidados.
DATOS Y ANÁLISIS
Elección de la fuente. La base de datos se construyó alrededor del catálogo de discos
publicados por DICAP entre 1968 y 1973 (aunque el análisis se enfoque en los años 1969 y
1970). En total son 69 álbumes, 18 de los cuales salieron bajo el sello JotaJota. La principal
razón de la elección de este catálogo es que coincide con la temporalidad en la que se
enmarca este trabajo. Otra razón es que DICAP desempeñó un papel importante en la
definición y difusión de la NCC (González, Olhsen, Rolle, 2009; Schmiedecke, 2012;
2014; McSherry, 2017). Otras dos posibilidades fueron contempladas, pero últimamente
rechazadas: algunas revistas como El musiquero, Ramona y Onda publicaron letras de
18
canciones y rakings de la música más solicitada a las emisoras. Sin embargo, los rankings
de las revistas generalmente se basaban en la frecuencia con que esas canciones eran
transmitidas por las emisoras, por lo que reflejan lógicas mercantiles, es decir, externas al
campo. Con respecto a las letras publicadas, el repertorio de esas revistas era muy variado:
aparecían canciones de música comercial, romántica, de la Nueva Ola, del Neofolklore y
del Folklore más tradicional (Carrasco, 2003; González, Olhsen, Rolle, 2009; Schmiedecke,
2014), produciendo el tipo de “coherencia sin intención aparente y [de] unidad sin principio
unificador inmediatamente visible”, del cual habla Bourdieu (2007, p.28) a propósito de las
colecciones de obras culturales que buscan reflejar los “gustos” y, por tanto, la identidad de
un individuo o, en este caso, de una revista. Así pues, se podría decir que en las revistas
imperaban dos principios de orden externo, uno mercantil y otro editorial; el catálogo de
DICAP, por el contrario, permite identificar y reconstruir lo que sería el ordenamiento
interno del campo de la NCC: la estructura de relaciones entre artistas.
A diferencia de las revistas que publicaban letras y artículos sobre distintos géneros
musicales, DICAP publicó contenidos predominantemente relacionados con la NCC.
Adicionalmente, esta empresa discográfica seleccionó y proyectó artistas, tanto
individuales como colectivos, y repertorios considerados hoy en día representativos de ese
movimiento. A su vez, este sello abrió un espacio nuevo a artistas que encontraban
dificultades para salir por otros medios de la industria fonográfica, bien sea porque no
estaban suficientemente consolidados o porque sus composiciones eran consideradas muy
politizadas (Carrasco, 2003; Schmiedecke, 2014).
A partir de la información consignada en el catálogo, se busca explorar la siguiente
hipótesis: examinar si se cumple el índice de existencia de un campo para la NCC, esto es,
identificar si hay una correspondencia entre las posiciones de los artistas y las propiedades
de su obra. En otras palabras, se busca determinar si la cartografía de DICAP puede revelar
una región del campo de la NCC.
Selección de los años. Para realizar este trabajo, se eligieron los álbumes publicados entre
1969 y 1970. Habría que mencionar que, en lo que refiere a la disquera, los LPs publicados
en 1968 no contenían información de la empresa grabadora, situación que cambiará a partir
19
de la publicación en 1969 del álbum de Víctor Jara Pongo en tus manos abiertas10,
momento en el cual DICAP se hace un nombre.
Los años elegidos se consideran representativos para este movimiento musical por
dos razones. Por un lado, 1969 es el momento de auge de la NCC (Barraza, 1972); es el año
posterior a la fundación de la disquera, y el mismo año en el que se celebra el Primer
Festival de la NCC. Por otro, 1970 es el año de la campaña presidencial de Salvador
Allende que ha sido identificada como un “acontecimiento fundador” que permitió la
consolidación de este movimiento (Sirinelli, 1996 en Schmiedecke, 2012). Además, la
victoria de este candidato implicó cambios en el repertorio de ciertos artistas de la NCC
(Quilapayún e Inti-Illimani, por ejemplo) (Rolle, 2000; Albornoz, Carrasco, 2003;
González, Olhsen, Rolle, 2009).
Por tanto, el paso entre 1969 y 1970 permitiría dar cuenta del auge, de los cambios
de repertorio y, además, de las tensiones producidas por la elección de Allende. Estas
últimas resultan en particular de una serie de transformaciones en la música impulsadas por
el gobierno de la Unidad Popular. Así pues, lo que durante la candidatura había sido visto
como una “esperanza a realizar”, se concretiza con la victoria de Allende, lo que conlleva a
que varios artistas agreguen a su repertorio canciones más “politizadas”. Esto generó una
tensión entre quienes consideraban que la música debía manifestar el sentimiento político,
condensado en la frase de Allende “No hay revolución sin canciones”, y quienes creían que
debía primar el lado estético de la composición. El análisis no sólo confirma esta
diferenciación, entre estética y política, sino que además revela que estuvo presente desde
el principio de la NCC. Esta es tal vez una de las principales enseñanzas de esta
investigación.
Codificación y decisiones relevantes. La base de datos resultante contempla 19 álbumes y
un total de 240 canciones (ver: Anexo VI). A través de Discogs11, se obtuvo la información
de los compositores e intérpretes para cada canción. Adicionalmente, a cada composición
se le asoció su letra. Las letras de la mitad de las canciones fueron extraídas de repositorios
10 Para más información ver: Schmiedecke. (2014). p. 202. 11 Para más información ver la base discográfica http://discogs.com.
20
en línea y la otra mitad, que no estaban en línea, se transcribieron directamente escuchando
los álbumes. Para las letras provenientes de los repositorios, siempre se corroboró que
correspondiesen a las canciones de los discos y que no hubiese mayores divergencias.
Ahora bien, no fue posible encontrar la letra de cuatro canciones: tres en griego del álbum
Danai canta a Neruda y una llamada “Lonqui” del grupo Trío Lonqui. Sin embargo, las
canciones en idioma extranjero, las tres en griego y una en italiano12, se tomaron como si
fueran canciones instrumentales dado que estos dos idiomas no constituyen una segunda
lengua predominante para el público chileno. Por tanto, se puede decir que la base de datos
consta de 16 relatos, 202 canciones dotadas de letra y de 26 canciones instrumentales.
A partir de la información obtenida por Discogs, los artistas que participaron en
cada álbum fueron repartidos en tres categorías: autor, intérprete13 y autor-intérprete
(cantautor) para aquellos que desempeñaban ambas ocupaciones. Hay que subrayar que
bajo el rótulo “artista” se considera tanto a las agrupaciones como a los solistas.
Adicionalmente, cuando una canción fue compuesta por uno de los miembros de un grupo,
esta le fue atribuida al grupo en su totalidad14. Asimismo, en la categoría de “Folklore” se
agruparon canciones tanto chilenas como extranjeras que fueron clasificadas por Discogs
como música tradicional. Por último, es importante señalar que existen variaciones en la
letra de una canción dependiendo del artista que la canta, del álbum en el que aparece o del
momento en el que es cantada. Estos cambios corresponden a tres tipos: i) hay canciones en
las que se mantiene la melodía y el estribillo, pero se cambia toda la letra15; ii) hay
canciones que sufren variaciones en algunas estrofas dependiendo del álbum que se
12 “Partí, Mirka (Xequínisa, Mirka)”; “Agapi Mu Ela”; “C'est clair ” y la canción en italiano “Bella Ciao” cantada por Quilapayún. 13 Bajo esta categoría no se consideran a aquellos que musicalizaron las canciones. La razón es la siguiente: mientras que la letra se puede interpretar directamente, las connotaciones de diferentes ritmos o melodías, que pueden ser asociadas a diferentes orientaciones políticas, no son inmediatamente perceptibles. De hecho, esas connotaciones sólo podrían ser identificadas conociendo el sistema de posiciones que el análisis de este trabajo pretende revelar. 14 Por ejemplo, las composiciones aisladas de Julio Villalobos, miembro de Los Blops, fueron atribuidas a su grupo. 15 La canción “No nos moverán” ha sido objeto de múltiples apropiaciones, sin embargo, el grupo Tiemponuevo únicamente mantiene la melodía y el estribillo.
21
considere16 y iii) hay canciones en las que cambian algunas palabras ya que se adaptan al
contexto local y a las preocupaciones coyunturales17.
PROPIEDADES DE LOS ARTISTAS
Categorías de artistas y redes de colaboraciones. La primera etapa del análisis consiste en
distribuir a los artistas en tres categorías: autor, intérprete y autor-intérprete. Sin embargo,
en vez de representar a esas categorías a través de una tabla de contingencia (es decir, en
tres columnas) se realizó un force-directed graph drawing (T. M. J. Fruchterman & E. M.
Reingold, 1991) (ver: Gráfico 1) por dos razones principales:
I. En primer lugar, como dice White (2008), la ventaja de este tipo de representación
es que revela complejidades sociológicamente interesantes. En este caso, esta
representación enfatiza que los cantautores están conectados a la vez con los
intérpretes y con los autores; no se trata simplemente de una tercera categoría sino
de una “membresía compartida”. Recíprocamente, destaca que ser sólo intérprete
significa no ser autor y vice-versa. En últimas, subraya que ninguna de esas tres
categorías puede ser leída independientemente de las otras.
II. La representación por redes muestra que hay muchos más autores que son
exclusivamente autores (29 de 40, o sea 72,5%) respecto al porcentaje de intérpretes
que son solamente intérpretes (15 de 26, o sea 57,7%). Asimismo, la probabilidad
de poseer una membresía compartida (es decir, de ser a la vez intérprete y autor) es
relativamente baja (11 de 55 o sea 20%), de ahí que los cantautores puedan ser
considerados como una especie de grupo selecto. Ahora bien, una de las preguntas
que se explorará a continuación es si es posible decir que los artistas que ocupan las
dos posiciones (como autores e intérpretes) detentan una posición más central en el
campo, en este caso: Amerindios, Ángel Parra, Carlos Puebla, Danai, Inti-Illimani,
Isabel Parra, Los Blops, Pablo Neruda, Payo Grondona, Quilapayún y Víctor Jara. 16 Dos ejemplos de Tiemponuevo, entre varios, son la canción “Hemos dicho basta” y la otra “Todo será mejor”. Asimismo, el álbum de La Cantata de Santa María de Iquique (1970) ha registrado variaciones en las letras para álbumes publicados en 1978 y 1981. 17 En la canción “Dispersos” de Tiemponuevo se intercambia la palabra “patria” por la de “América latina”.
22
Gráfico 1: Categorías de artistas
Autores
Intérpretes
Cantautor
23
Gráfico 2: Redes de colaboraciones
Álbum
Artista
Artista que no
colabora
24
Convenciones de los álbumes
Álbum
a Pongo en tus manos abiertas
b Y diez años van
c Inti-Illimani
d Neruda
e Cantando por amor
f Danai Canta a Neruda
g Canciones funcionales/Interpreta a
Atahualpa
h Basta
i Santa María de Iquique
j Trío Lonqui
k Canto al programa
l Blops
m Chile ríe y canta
n Anita y José
o Violeta Parra
p Norte
q El Payo
r Tiemponuevo
s Amerindios
25
Adicional a la red de roles, es interesante explorar las redes de colaboraciones entre
artistas (ver: Gráfico 2). Habría que mencionar que en la gráfica se destacan las relaciones
directas e indirectas que establecen los artistas. A primera vista resaltan cuatro elementos
principales:
I. El “artista” con más vínculos (57 lazos) es Folklore que, por conveniencia, está
representado en el centro de la red. El Folklore, en efecto, no tiene un compositor
determinado, sino que es, por convención, la expresión del pueblo (Barraza, 1972),
de tal suerte que incluso cuando tiene autores individuales estos tienden a ser
anonimizados. Así, todo ocurre como si el Folklore fuera exactamente lo que dice la
palabra: un acervo (lore) popular (folk). Por esta razón será tratado como si fuera un
artista colectivo.
II. El vínculo más fuerte que establece Folklore se da con Violeta Parra. Sin embargo,
hay que hacer hincapié en que ella, si bien es una importante folklorista chilena, no
cae dentro de la categoría de Folklore. De hecho, Violeta se diferencia tanto de los
artistas agrupados bajo el rótulo de Folklore, como de los artistas de Neofolklore
que revivieron la música popular tradicional. Lo anterior porque, aunque ella tome
aspectos propios de esta música, los apropia creando composiciones originales
(Pancani & Canales, 1999). Ahora bien, en este punto valdría la pena preguntarse,
¿el hecho de que el Folklore sea el artista con más vínculos puede considerarse
como falta de autonomía por parte de los artistas de la NCC?, o más bien ¿se podría
hablar de una apropiación y adaptación de este género? Lo más probable es que ello
dependa de la posición de los artistas; los más dominantes en tanto que son capaces
de apropiarse de él, mientras que los más dominados carecen de la legitimidad
necesaria para hacerlo. Por ejemplo, Violeta Parra “NCC-ifica”, para así decirlo, a
las canciones tradicionales que reinterpreta, mientras que se podría decir que Anita
y José las retoman con menos libertad creativa.
III. El álbum Chile ríe y canta (m) ocupa una posición clave pues, al tratarse de un
disco colaborativo, varios artistas confluyen en él, estableciendo 19 lazos. Se podría
intuir que, sin este disco, múltiples artistas no se habrían relacionado. Para ilustrar,
Víctor Jara únicamente estaría vinculado con su propio álbum y los únicos artistas
26
que se habrían conectado con él serían Richard Rojas y Trío Lonqui (dado que
Rojas es el compositor de la mayoría de las canciones interpretadas por el grupo
Trío Lonqui).
IV. Por último, los artistas que se encuentran en la periferia (señalados con los colores
morado y azul), Los Blops y Payo Grondona, están aislados: no colaboraron con
otros artistas distintos a sí mismos, ni en la interpretación, ni en la composición.
Medidas de centralidad. La principal ventaja del análisis de red, aparte de visualizar las
interacciones directas e indirectas entre agentes, es que permite calcular para cada uno de
ellos varias medidas de centralidad, es decir, índices de la “importancia” relativa de las
posiciones que ocupan. Para este análisis se tomaron las medidas de centralidad de Grado
(degree) y de Intermediación (betweeness)18. Estas permiten estudiar las propiedades de los
nodos, en este caso, artistas y álbumes (representados por las burbujas rosadas y verdes
respectivamente)19. El Grado da cuenta de qué tanto un individuo se conecta directa e
indirectamente con otros de la misma red. De esta manera, permite averiguar cuáles son los
personajes más centrales en número de conexiones. La intermediación mide el número de
caminos que pasan a través de un individuo. Así pues, esta medida permite evaluar la
fuerza con la cual este actúa como intermediario (Forti, Franzoni, Sobrero, 2013). En
últimas, estas medidas permiten evaluar la conectividad de los individuos y de este modo
comprender si desempeñan una posición relevante en la constitución de la red.
Grado (degree). En la Tabla 1 aparecen ordenados los artistas que tienen los mayores
grados. Se puede notar que aquel que más lazos posee es el “artista” Folklore (N=57) y ello
se puede deber a que bajo esta categoría se agrupan múltiples artistas. Luego de él, está
Víctor Jara (N= 26), seguido por Richard Rojas (N=22) y Trío Lonqui (N=22). Habría que
destacar que, en lo que refiere a estos tres últimos artistas, ellos participaron, sea en calidad
de intérpretes o compositores, en el álbum Chile ríe y Canta. Así pues, se puede subrayar la
18 Los gráficos y las medidas de centralidad se obtuvieron utilizando Gephi (Graph Visualization and Manipulation Software). 19 No se consideró relevante usar la medida de cercanía (closeness) en tanto esta suele ser más útil para redes direccionadas en las que circula información.
27
posición estratégica que ocupa este álbum y el efecto integrador que pudo haber generado
al vincular artistas que, de otra manera, no se habrían relacionado.
Luego de todos los artistas que participaron en el álbum Chile ríe y canta, Violeta
Parra aparece como la siguiente artista con el mayor número de conexiones (N=20),
seguida por Sergio Ortega que establece 18 lazos, Carlos Puebla que establece 14, Ángel
Parra que tiene 13, Inti-Illimani y Neruda que lo sigue con 11, Quilapayún y Atahualpa
Yupanqui con 9. Los demás tienen menos de nueve conexiones, siendo los más bajos Los
Blops y Payo Grondona por el hecho de que no colaboraron con otros artistas.
Tabla 1: Medida de grado
Artista Grado
Folklore 57
Víctor Jara 26
Richard Rojas 22
Trío Lonqui 22
Violeta Parra 20
Aristas del álbum Chile ríe y Canta20 19
Sergio Ortega 18
Carlos Puebla 14
Ángel Parra 13
Pablo Neruda 11
20 Estos son: Claudio Gutiérrez, Mira y Poncho, Cechu Antay, Los Emigrantes, Jaime Carrizo, Los Patricios, Conjunto Ancuhal, Rolando Alarcón y Fernando Alegría, Conjunto Rasquen, Evaristo López Almuna, Héctor Pavez, Armando Carrera, Los Mirleños, Grupo Chalinga (no se incluyeron los artistas ya mencionados en la tabla: Víctor Jara, Richard Rojas y Trio Lonqui).
28
Intermediación (betweeness). En la Tabla 2 aparecen ordenados los artistas que tienen los
mayores niveles de intermediación. Luego de Folklore (1802,4), el artista que tiene mayor
grado de intermediación es Sergio Ortega (328,16667), seguido por Pablo Neruda (215),
Carlos Puebla (201,3333), Víctor Jara (159,2), Richard Rojas y Trío Lonqui (105),
Quilapayún (79,083), Violeta Parra (77,53), Inti-Illimani (69,75), Ángel Parra (52,46),
Atahualpa 37,4, Luis Advis (26,9) y, por último, Isabel Parra (0,666) (ver: Anexo I). Los
artistas no mencionados tienen un grado de intermediación igual 0.
Tabla 2: Medida de intermediación
Artista Intermediación
Folklore 1802,45
Sergio Ortega 328,17
Pablo Neruda 215
Carlos Puebla 201,3
Víctor Jara 159,25
Trío Lonqui 105
Quilapayún 79,08
Violeta Parra 77,53
Inti-Illimani 69,75
Ángel Parra 52,47
29
Popularidad y “corretaje”. Por un lado, el Grado indica quiénes son aquellos que tienen
más lazos, por otro, la Intermediación quiénes ocupan una posición más estratégica en tanto
funcionan como puente o “corretaje” (brokerage) entre artistas. Ahora bien, hay que notar
que hay artistas que, a pesar de ser igualmente populares (es decir, tener grados similares),
no son igualmente estratégicos (tienen índices de Intermediación muy dispares). Así ocurre,
por ejemplo, con artistas como Ángel Parra y Pablo Neruda que, si bien tienen un Grado
similar (ver: Tabla 1), tienen una diferencia significativa en el nivel Intermediación (ver:
Tabla 2). Para algunos, entonces, ser popular implica renunciar a ocupar una posición
estratégica y vice-versa.
Otros, sin embargo, logran destacarse en ambas medidas (Grado e Intermediación),
lo que constituye un primer indicio de que ocupan una posición dominante frente a los que,
o bien no se destacan en ninguna, o lo hacen solamente en una. La existencia de posiciones
dominantes y dominadas es un indicio de que estamos frente a un campo. Con respecto a
las posiciones dominantes, estas se deben en particular:
I. A que su centralidad esté dada por el hecho de que sea el más colaborativo. Esto se
puede ejemplificar en el caso de discos colaborativos en los que participan
diferentes autores, tanto en calidad de intérpretes como de compositores. Así pues,
Richard Rojas, Trío Lonqui y Víctor Jara tienen múltiples conexiones, pero ello, en
gran medida, se debe a la existencia del álbum Chile ríe y canta.
II. En el caso de que sea un compositor, a que sus canciones sean interpretadas por
múltiples artistas. Para ejemplificar, se encuentran artistas como Sergio Ortega que
participan como compositores en álbumes de diferentes intérpretes. De hecho, él
colaboró con Víctor Jara, Inti-Illimani y Amerindios, lo que le aporta en el aumento
del número de lazos que posee y en su nivel de Intermediación.
III. En el caso de que sea un intérprete, a que tenga un repertorio de canciones
compuestas por múltiples autores. Esto se puede ilustrar con el conjunto Quilapayún
cuyos álbumes, “Basta” y “Santa María de Iquique”, fueron compuestos por
diversos artistas, desde compositores profesionales como Luis Advis hasta poetas
como Nicolás Guillén, y canciones de música folklórica (ver: Anexo VI).
30
IV. En el caso de que sea un cantautor, a su versatilidad, que le permite establecer
relaciones, sea por su calidad de intérprete como por su calidad de compositor. El
último caso se puede ilustrar con Víctor Jara quien aparece tanto en calidad de
compositor, por ejemplo, en la canción “Plegaria a un labrador” cantada en Chile ríe
y Canta, como en calidad de intérprete de las canciones de su álbum Pongo en tus
manos abiertas. De este álbum cuatro canciones fueron compuestas por Víctor Jara,
las otras siete por diferentes autores tales como Daniel Viglietti, Sergio Ortega o
Pablo Neruda (ver: Anexo VI).
PROPIEDADES DE LAS OBRAS
Codificación de las letras de las canciones. El propósito de esta sección es trazar una
tipología de los álbumes para evaluar si hay coincidencia entre las propiedades de las obras,
reflejadas en las letras de las canciones, y las propiedades de sus productores. Esto último
se realizará examinando si la tipología de los álbumes coincide con alguna de las
características reveladas por los análisis de redes de la sección anterior. En caso de
coincidencia, se podrá concluir que la cartografía de los años iniciales de DICAP revela un
fragmento del campo de la NCC. Ahora bien, es importante mencionar que todas las
canciones que hacen parte de un álbum se fusionaron como si se tratara de una única
canción, de una obra no fragmentada.
Para analizar las propiedades de las obras, en primer lugar, se expondrán cuáles son
las categorías temáticas más recurrentes. Luego se elaborará una tipología de los álbumes
revisando dos aspectos: i) cuáles álbumes corresponden con qué categorías y, para
corroborar dicha relación, ii) se mirará si los términos más frecuentes de los álbumes son
también los más representativos de las categorías. Gracias a esos dos pasos se podrá evaluar
si hay una coincidencia entre las propiedades de la obra y las de sus productores, es decir,
un claro efecto de campo.
Decisiones relevantes. Partiendo de los términos recurrentes de las letras de las canciones,
identificados por el programa KH Coder (Higuchi, 2016), se construyeron diez categorías:
31
i) Naturaleza, ii) Violencias21, iii) Guerra Fría22, iv) Cuerpo, v) Identidades
latinoamericanas, vi) Música-arte, vii) Identidades laborales, viii) Sentimientos, ix)
Conceptos abstractos y x) Familia (ver: Anexo II)23. Ahora bien, para aminorar la
posibilidad de sesgo, las categorías fueron verificadas junto a otro codificador.
Del análisis se excluyeron todas las palabras vacías (stopwords) (ver: Anexo III),
esto es, artículos, pronombres, preposiciones y conjunciones. Adicionalmente, no se
tuvieron en cuenta las interjecciones, los términos onomatopéyicos, las palabras con baja
frecuencia de aparición (que no pudieran incorporarse dentro de las categorías) y, por
último, los términos ambiguos, esto es, aquellos cuyo significado depende de las palabras
que los rodean.
El Gráfico 3 muestra las categorías que tienen patrones similares de aparición y,
además, se denota la fuerza de su co-ocurrencia. Las “comunidades” (sub-graphs)
mayormente asociadas están indicadas por el código de colores. No obstante, es importante
destacar que la cercanía por sí sola no indica co-ocurrencia sino las líneas (edge) que
conectan los nodos (Higuchi, 2016). Para ilustrar, es posible ver que Naturaleza suele
aparecer relacionada con: Violencias, Identidades laborales, Sentimientos y Cuerpo. De
estas, es importante destacar que Sentimientos y Cuerpo no se conectan, a diferencia de lo
que ocurre con Violencias e Identidades laborales, las cuales pueden co-ocurrir incluso
independientemente de Naturaleza. Así pues, se puede hablar de cuatro diferentes tipos de
Naturaleza según la categoría con la cual se asocie: por ejemplo, aquella relacionada con
los Sentimientos puede ser más lírica, a diferencia de la vinculada con la Violencia que
podría considerarse más metafórica. De este gráfico es interesante notar, además, que no
aparece la categoría Música-arte ya que no resultó una co-ocurrencia significativa con las
otras categorías a nivel del corpus (lo que no significa que no haya co-ocurrencias
significativas a nivel de las obras individuales).
21 El uso del plural responde a que, bajo esta categoría, se encuentran todos los términos asociados a: i) la explotación, ii) la resistencia y iii) la violencia física. Para más información, ver: Anexo II. 22 Se incluyeron bajo este nombre todos los términos que estaban asociados sea a revolución o a imperialismo. Para más información, ver: Anexo II. 23 Los gráficos fueron realizados utilizando KHcoder Software.
32
El Gráfico 4 tiene como nodos a los álbumes (N=18) y a las categorías (N= 10). Es
interesante destacar que el álbum Norte no fue reportado como significativo;
probablemente se debe a que tiene muchas canciones instrumentales (8 de 12). A diferencia
del gráfico anterior, este no destaca las relaciones que se establecen entre categorías sino
las conexiones que los álbumes establecen con ellas. Las categorías destacadas con verde
oscuro son aquellas con un Grado igual o superior a 5, siendo Conceptos abstractos la que
tiene mayor índice de relaciones. Familia tiene un Grado igual a tres, Identidades laborales
de dos y Música-arte únicamente tiene una conexión con el álbum Anita y José.
33
Gráfico 3: Red de co-ocurrencia
34
Gráfico 4: Red de co-ocurrencia: categorías y álbumes
35
EL CAMPO DE LA NCC: RELACIÓN ENTRE ARTISTAS Y OBRAS
Hasta este momento, se han utilizado técnicas de análisis de redes de manera intencional.
La noción de red es minimalista: en este caso, simplemente describe las interacciones entre
artistas y la co-ocurrencias entre categorías sin presuponer que, ni las unas ni las otras,
estén relacionadas y formen una estructura más significativa. Para examinar si es el caso, y
así confirmar la hipótesis de este trabajo, se va a introducir un tipo de análisis diferente: el
análisis de correspondencia.
El análisis de correspondencia permite reducir una información compleja
proyectándola sobre un plan geométrico, según varias líneas de atracción y de oposición.
Los principios teóricos de este método manifiestan una homología fuerte con los de la
teoría de los campos (de ahí el interés de Bourdieu por este método24) ya que ambos buscan
una representación espacial de un juego de posiciones y de oposiciones. Además de ofrecer
una ayuda visual para plantear una tipología de las principales fracciones del espacio entre
las cuales se reparten, en este caso, los álbumes y las categorías, verifica que estos se
organicen sistemáticamente a partir de un número de líneas de atracción y de repulsión.
Atracción, independencia u oposición. Para leer un análisis de correspondencia (Gráfico 5)
hay que tener presente si la información en el gráfico se encuentra en una situación de
atracción, de independencia o de oposición. Todas las situaciones, o se identifican
plenamente con una de estas tres posibilidades, o se pueden considerar intermedias a ellas.
Si el ángulo resultante entre dos categorías es inferior a 90º, hay una atracción fuerte entre
las dos modalidades. Si el ángulo es mayor a los 90º hay una oposición fuerte entre las
categorías. Si el ángulo es cercano a los 90º se dice que hay independencia entre
modalidades. Por último, entre más cercano un punto esté del centro, sus atracciones u
oposiciones serán menos fuertes. Ahora bien, cuando la categoría coincide con el centro del
diagrama (eje cero), se dice que está en situación de independencia con respecto a todas las
otras modalidades (Cibois, 2007).
24 Ver en particular Bourdieu (2016).
36
Así pues, cuando aparece una modalidad que tiene una fuerte relación de atracción
con otra, se esperaría que se manifestase junto a ella. Si dos categorías se oponen se
esperaría que, si aparece una, la otra no se manifieste. Por último, si dos categorías están en
relación de independencia no hay ninguna expectativa de que una aparezca junto a otra.
Gráfico 5: Análisis de correspondencia
37
Tabla 3: Tipología de las principales fracciones de la NCC
Tipos Temas de los que habla Temas de los que no habla
“Poesía tradicional” Música-Arte, Familia,
Sentimientos y Naturaleza.
Guerra Fría, Identidades
laborales, Violencia, Identidades
latinoamericanas.
“Acción
revolucionaria”
Guerra Fría, Violencias e
Identidades laborales.
Música-arte, Familia,
Sentimientos y Naturaleza e
Identidades latinoamericanas.
“Acción colectiva” Identidades latinoamericanas,
Identidad Laboral, Guerra Fría.
Naturaleza, Sentimientos,
Música-arte, Familia ni Cuerpo.
“Acción colectiva
radical”
Identidades latinoamericanas,
Identidades Laborales y Guerra
Fría.
Naturaleza, Sentimientos,
Música-arte, Familia ni Cuerpo.
“Poesía bucólica” Cuerpo, Naturaleza y
Sentimientos.
Identidades latinoamericanas,
Guerra Fría, Familia, Música y
Arte.
“Poesía modernista” Conceptos abstractos.
38
La categoría de Conceptos abstractos, como ya se había observado en el Gráfico 4,
tiene el mayor Grado. Ahora bien, en el análisis de correspondencia (Gráfico 5), esta
categoría está sobre el eje cero, lo cual muestra que tiene independencia con respecto a las
otras modalidades. De ahí que se pueda inferir que todos los artistas suelen referirse a
Conceptos abstractos sin que esta categoría guarde relaciones fuertes, ni de atracción ni de
oposición, con las otras; la principal excepción sería Neruda que constituye el representante
más emblemático del tipo que se ha denominado “Poesía modernista”. En lo que respecta a
las categorías restantes, estas establecen entre ellas relaciones de oposición, atracción o
independencia (ver: Anexo IV).
Para ilustrar, es posible notar que los grupos que suelen cantar sobre Música-arte no
suelen hablar ni de Cuerpo, Violencias, Identidades laborales y Guerra Fría. De modo
análogo, los que suelen cantar sobre la Guerra fría no suelen hacerlo sobre Familia, Música-
arte, Naturaleza y Sentimientos. En contraste, los que suelen cantar sobre Identidades
latinoamericanas también suelen hacerlo sobre Música-arte, Familia y Guerra fría; los que
hablan sobre Violencias también suelen tratar sobre Identidades laborales, Guerra fría,
Naturaleza, Sentimientos y Cuerpo.
Mejor dicho, se evidencia una fuerte oposición entre dos principios: uno político y
uno estético. Ahora bien, no es una oposición simple; hay casos intermedios y hay
diferentes maneras de oponerse pues hay distintas maneras de ser estético y de ser político,
lo que genera una variedad de tipos. A partir de lo anterior, se definieron seis tipos: “Poesía
tradicional”, “Acción revolucionaria”, “Acción colectiva”, “Acción colectiva radical”25,
“Poesía bucólica” y “Poesía modernista” (ver: Tabla 3).
Si se observa la Tabla 3, es posible notar que el tipo “Poesía modernista”, “Poesía
tradicional” y “Poesía bucólica” cantan sobre Conceptos abstractos, Cuerpo, Familia,
Música-arte, Naturaleza y Sentimientos; en ellos se podría ver el lado más estético del
campo. A diferencia, los tipos “Acción revolucionaria”, “Acción colectiva” y “Acción
colectiva radical” hablan de Guerra fría, Violencias, Identidades laborales e Identidades
latinoamericanas; en ellos se podría ver el lado más politizado del campo. Dicho esto, es 25 A pesar de encontrarse en la misma fracción del gráfico, los primeros, “Acción colectiva”, están más cerca al centro que los segundos, “Acción colectiva radical”, lo que implica que estos últimos tienen las mismas características pero en una medida ampliamente superior, de ahí el calificativo de “radical”.
39
importante resaltar que no hay una polarización dicotómica del campo entre estos dos
principios (estética y política) como sucedería en un sistema político bipartidista o en un
partido de fútbol. Más bien, esta oposición general se repite a nivel de las oposiciones
específicas entre tipos, es decir, entre fracciones del espacio de la NCC.
Para corroborar si los álbumes corresponden con las categorías asignadas (ver:
Tabla 3), se seleccionó el Top 10 de los conceptos más frecuentes para cada disco (ver:
Anexo V). En promedio, casi el 48,3%, o sea cerca de la mitad, de las palabras más
frecuentes concuerdan con las categorías. Para cada tipo se seleccionó de manera aleatoria
un álbum que permitiera ilustrar dicha correspondencia. Para el tipo “Poesía tradicional”, se
tomó el álbum de Violeta Parra en las que se mencionan las palabras: charco (2), compaña
(3), ingrato (6), lucero (7), rayo (9)26. Para el tipo “Acción revolucionaria”, se tomó
Tiemponuevo en el que se que menciona: triunfar (1), lucha (2), luchar (5), fuerza (6). Para
el tipo “Acción colectiva”, se tomó El Payo en el que se que menciona: chofer (4),
empresario (7), socio (8). Para el tipo “Acción colectiva radical” se tomó Canto al
programa en el que se menciona: pueblo (1), gobierno (2), chileno (3), empleados (5),
salario (6), popular (7), obrero (9). Para el tipo “Poesía bucólica”, se tomó Chile ríe y canta
en él se menciona: alma (1), fiero (2), alba (6), madrugada (7), fiel (8), lucero (9). El tipo
“Poesía modernista”, cuyo representante por excelencia es Neruda, se le tomó aisladamente
en tanto él se encuentra sobre el eje cero (si es de interés ver cuáles son las 10 palabras
principales de su álbum ver: Anexo V).
Llegamos ahora al resultado más sorprendente del análisis, pues fue posible
corroborar la hipótesis de una coherencia entre las propiedades de los artistas y las
propiedades de su obra. Resulta que cada uno de los tipos se recluta de manera privilegiada
entre una de las tres categorías que se han destacado en el primer análisis (intérprete,
compositor y cantautor). Los pertenecientes al tipo “Poesía tradicional” son todos
intérpretes, incluyendo a uno que es a la vez intérprete y compositor. De modo análogo
ocurre para el tipo “Acción revolucionaria” en el cual todos también son intérpretes. En el
tipo “Acción colectiva”, los tres artistas son cantautores. Ahora bien, los tipos “Acción
colectiva radical” y “Poesía bucólica” se presentan como los más atípicos, tanto por su 26 Los números destacan el orden de aparición según el Top 10 (ver Anexo V).
40
posición en el análisis de correspondencia, como por las propiedades de los artistas. Así
pues, en el tipo de “Acción colectiva radical” conviven tanto intérpretes (para Canto al
programa) como cantautores (para Y diez años van) y en el “Poesía bucólica” se considera
tanto al disco colaborativo Chile ríe y canta como a un grupo de cantautores: Los Blops.
De esta manera, en la cartografía de los primeros años de DICAP es posible
corroborar que hay correspondencia entre las propiedades de los artistas y de sus obras. Por
tanto, es posible hablar de campo en la medida que este se entiende como un conjunto
unificado de efectos de campo (Martin, 2011). Esto significa que la NCC antes de su
institucionalización ya exhibía una fuerte estructuración interna. Es decir, la
institucionalización reforzó esta estructuración incipiente sin haberla creado. La lucha entre
política y estética fue esencial desde los primeros años como el principal terreno de
contienda con respecto a la identidad de la NCC, lejos de ser necesariamente el resultado de
un cambio coyuntural producido por la elección de Allende.
QUILAPAYÚN: TENSIONES DEL CAMPO BAJO ROPAJE DE CANCIÓN
Elección del caso. El anterior análisis tenía como objetivo mostrar si había coincidencia
entre las propiedades de los artistas y de su obra. Este análisis deja de lado el punto de vista
de los agentes; no obstante, sólo a través de él es posible comprender la experiencia
subjetiva de los agentes. Por ello se reconstruirá la trayectoria de un grupo
sociológicamente interesante: Quilapayún.Se eligió este grupo porque, con los años, se ha
constituido como uno de los mayores exponentes de la NCC. Al inicio era un actor
“promedio” (según fue reportado por las medidas de centralidad: Grado 9 e Intermediación
79,08) en contienda con otros para definir tanto su identidad artística como lo que
consideraban que debía ser la NCC. Ahora bien, no se trata de ofrecer una mera ilustración
del análisis a partir de la biografía de Quilapayún sino, más bien, mostrar cómo la noción
de campo brinda las herramientas para realizar una lectura crítica de la narración que los
artistas han construido sobre sí mismos.
Con ello en mente, esta sección se dividirá en dos partes principales. En la primera,
se enunciarán algunos momentos considerados por Eduardo Carrasco (uno de los primeros
41
y más duraderos integrantes de Quilapayún) como centrales para entender la trayectoria del
grupo. Sin embargo, si bien en esta sección se busca recuperar el punto de vista de uno de
los agentes del campo, hay que hacer una lectura crítica de su relato a la luz del análisis
anteriormente expuesto. En el segundo, se dará cuenta de algunas tensiones que atraviesan
al grupo y que revelan la división entre dos fracciones del campo: los politizados, por un
lado, y los del arte por el arte, por otro. Esto último explica la trayectoria de los integrantes
del grupo, sus discusiones, además de los distanciamientos con algunas de sus “influencias”
y “colaboradores”.
La construcción de una imagen. Carrasco (2003) señala que la fecha de nacimiento de
este grupo tuvo lugar el 26 de julio de 1965, elección cuasi arbitraria que reflejaba la
admiración de cierto público juvenil de los sesenta por la Revolución Cubana. Quilapayún,
en idioma mapuche, significa “tres barbas”. Tres eran los integrantes iniciales del conjunto:
Julio Numhauser, Julio Carrasco y su hermano Eduardo y las barbas era aquello que los
unía a Cuba (“nunca hemos pensado seriamente en afeitarnos ese romanticismo”, señala
Carrasco (2003, p. 44), pues hacían referencia a las de los guerrilleros cubanos).
En este trabajo, bajó el rótulo de “artistas” se consideran sin distinción tanto a los
músicos profesionales como a los “amateurs”; en los primeros años, Quilapayún hacía
parte de este segundo grupo. Imitaban arreglos melódicos, pues, al menos en sus inicios, no
sabían leer partituras, tampoco conocían los diferentes instrumentos y mucho menos cómo
tocarlos. Carrasco recuerda cómo poco antes de ponerse a la búsqueda de un director, los
integrantes del grupo decidieron, de manera improvisada y arbitraria, los instrumentos que
tendrían que tocar: a uno le habían asignado la flauta indígena, al otro el charango
altiplánico y al otro el bombo legüero: “antes de verse con uno en la mano nadie sabía tocar
ni el propio, ni el del compañero” (Carrasco, 2003, p. 52). Esto se puede identificar como la
estrategia que Bourdieu (2016) denomina “hacer de la necesidad virtud”, es decir,
transformar la ausencia de competencia musical profesional en un posicionamiento
artístico. Esto explica que el hecho de ser “amateurs” no les impidió trabajar junto a
músicos profesionales como Luis Advis y Sergio Ortega, ni conocer y producir expresiones
musicales extranjeras como la cantata importada desde Europa.
42
Sin una tendencia musical definida, en sus inicios tenían algo muy claro: sabían lo
que no querían (Carrasco, 2003). Por eso eligieron un nombre indígena, pues no querían
confundirse con los grupos folklóricos de moda27: hombres urbanos de clase media que
cantaban a la “imagen idílica” del hombre de tierra. Sabían, también, que no querían hacer
música de contenido insulso que los convirtiese en un mero producto de consumo: no
querían ser como los músicos contemporáneos “salidos de una fábrica de producción en
serie” (Carrasco, 2003, p.12). Aunque partiesen del redescubrimiento de géneros y ritmos
populares, querían ser “auténticos”; se remitían al Folklore, pero con ánimos de hacer algo
diferente: “es un malentendido pensar que lo que hicimos sea música folklórica”, señala
Carrasco (2010, pos. Kindle 3118). Ponían el acento en la expresividad del canto popular
huyendo del “formalismo” y de los “rebuscamientos” que habían caracterizado al
Neofolklore. Todo lo anterior se puede interpretar a la luz de la idea de campo. Las
estrategias de los agentes no se basan en una visión de conjunto del campo, sino en una
heurística más simple que consiste en posicionarse en función de quiénes eran sus rivales
más visibles.
Ellos mismos reconocían que no era una idea que se encontraba únicamente alojada
en sus cabezas, pues había nacido de una situación política, nacional e internacional, a la
que querían responder haciendo canciones “revolucionarias”. “Revolucionarias” en dos
sentidos: por un lado, hablar por aquellos que habían sido “usualmente ignorados” y, por
otro, promoviendo la idea de que el Cono Sur es un solo país “Transandino” (Carrasco,
2003). Lo anterior se puede interpretar como una señal de reflexividad. En efecto, la teoría
de los campos no presupone agentes empujados por fuerzas que van más allá de su control,
sino agentes creativos capaces de percibir y aprehender oportunidades colectivas en función
de las cuales sus competidores también se orientan (Martin, 2011).
Un rasgo particular del grupo fue afirmarse a partir de lo que los diferenciaba. Para
Bourdieu (1990) el dominante afirma su monopolio a partir de lo que lo distingue: excluye
la competencia. Así pues, Quilapayún se diferenció de la música netamente tradicional que,
sin vocación de lucha, idealizaba el campo; de la música folklórica comercial, y también de
27 Para ilustrar, algunos de estos grupos se llaman: “Los de Las Condes”, “Los de Ramón”, “Los de Santiago”.
43
la música con tendencias extranjerizantes y alienadoras, manifestaciones del imperialismo
cultural estadounidense. Esta distinción se cristalizó no sólo en los repertorios y arreglos
musicales, sino en su misma apariencia: no usaron la ruana huasa, tampoco el smoking,
sino los ponchos negros. “No querían disfraces folklóricos” (Carrasco, 2003, p. 58) que les
dieran apariencia indígena o campesina; eligieron el negro porque no querían adscribirse a
ninguna región determinada de América Latina: ellos cantaban “desde el gran país
transandino”.
Al anterior análisis de redes de colaboración se le escapan las influencias y ayudas
indirectas que tuvieron lugar entre músicos, aparte de las colaboraciones directas que les
permitieron producir álbumes conjuntos. A Quilapayún lo inspiraron, en particular, tres
artistas latinoamericanos: el argentino Atahualpa Yupanqui, el cubano Carlos Puebla y la
chilena Violeta Parra. Este grupo se consolidó, también, gracias a la influencia que
ejercieron sobre él otros músicos contemporáneos, influencias que no quedaron siempre
consignadas en los registros de la industria fonográfica. Así pues, se trata de una serie de
intercambios, no siempre reportados en las redes de colaboraciones, que afectaron la
posición que los artistas ocupaban en el campo.
Durante la década de los sesenta, uno de los artistas más interpretados por los
músicos “amateurs” fue Atahualpa Yupanqui (Carrasco, 2003; Salinas, 2013; Parra, 2016;
Manns, 2017). Lo anterior, no sólo por su música, sino porque la letra de sus canciones
coincidía con la sensibilidad revolucionaria del momento: él cantaba por la recuperación de
la identidad perdida, por la renovación musical, pero también por la justicia social. Vale la
pena resaltar que Quilapayún admiraba a Atahualpa porque consideraban que él denunciaba
sin renunciar a la poesía, pues, en este momento, buscaban una síntesis entre los dos
principios entre los cuales se debatía la identidad de la NCC (Carrasco, 2003). Otra de sus
influencias fue Carlos Puebla, quien había integrado a la música popular cubana elementos
del espíritu revolucionario propio del acontecer histórico de su momento. Además de estos
dos artistas latinoamericanos, la dignificación de los géneros populares de Violeta y su
interés por relatar las condiciones de los habitantes del campo fueron otra de las influencias
que alumbraron el camino de este grupo, pues les enseñó que el “verdadero arte” no
renunciaba a nada, no se encontraba escindido entre arte y lucha.
44
Aparte de las inspiraciones, hubo otras influencias que no siempre se encuentran
materializadas en los discos colaborativos. Ángel Parra fue nombrado el primer director de
este conjunto en vías de formación. A mediados de los sesenta él era una figura reconocida
de la escena musical chilena no sólo por sus composiciones, sino también por su peña. Otro
apoyo más longevo vino de Víctor Jara, con quien trabajaron desde 1966 hasta 1969, año
en el que asistieron al Primer Festival de la NCC (1969)28 y musicalizaron su primer álbum
Pongo en tus manos abiertas (publicado por DICAP). Ahora bien, además de ser receptores
de ayudas, Quilapayún también influyó en otros grupos que se forjaron en los primeros
años de los setenta, entre ellos, Barroco Andino y Ortiga.
Lo anterior muestra que los principios opuestos revelados por el análisis de DICAP
también regían otras relaciones dentro del campo de la NCC que no pudieron ser capturadas
en la muestra de este trabajo. Es decir, relaciones de influencia y ayuda informal que no
desembocaron directamente en la publicación de discos colaborativos y que, sin embargo,
fueron determinantes para definir la posición que ocupan en el campo.
Tensiones dentro del campo. Ahora bien, en el análisis anterior, bajo el rótulo “artista” se
consideraron tanto agrupaciones como artistas particulares. Quilapayún forma una unidad
que se ha mantenido a lo largo de los años a pesar de haber experimentado varios cambios
en sus integrantes. Algunos se fueron por situaciones circunstanciales o razones personales,
pero otros se marcharon por motivos más “ideológicos”.
En el conjunto se materializaron tensiones políticas: algunos se apegaron a la
“pluma”, “al canto revolucionario”, mientras otros optaron por “el fusil” con el objetivo de
tomar la revolución en sus manos. Los tres primeros miembros, al inicio, pertenecían al
Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), pues cristalizaba sus aspiraciones
románticas e idealistas. Luego, cuando este partido se radicalizó, algunos se mantuvieron
fieles a él y a su espíritu revolucionario (ese fue el caso de Julio Carrasco quien decidió
abandonar el grupo y seguir su vocación de guerrillero); los otros integrantes se inclinaron
28 Quilapayún no había sido invitado al Festival por el temor de las autoridades universitarias de que el evento se politizara demasiado. Con la publicación del disco X Viet-nam, Quilapayún dejó de ser recibido en varios ambientes ajenos a la izquierda, pues se le había asociado la imagen de “revolucionarios”. Para más información ver: Carrasco. (2003).
45
hacia el Partido Comunista “[para el cual] la revolución era tal vez menos poética y
romántica, pero mucho más cercana a lo posible” (Carrasco, 2003, p. 126). Esta bifurcación
puede ser vista como una manifestación de la tensión entre los que consideraban que su arte
debía estar al servicio de la política y los defensores del arte por el arte. Esta división, entre
política y estética, como se expuso en la sección anterior no ha de interpretarse como una
oposición dicotómica sino que tiende a repetirse dentro de cada rama de la bifurcación: por
ejemplo, incluso los que permanecieron más cerca del lado del arte, cantaron sobre la
revolución.
Si bien el sello discográfico DICAP permitió la consolidación y difusión de muchos
de los artistas de la NCC, hay una serie de tensiones que se pueden destacar. El primer
álbum publicado por esta empresa disquera fue precisamente uno de Quilapayún: X Viet-
nam. El Partido Comunista los había seleccionado para que enviaran un disco como aporte
al “Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes por la Solidaridad, la Paz y la
Amistad” y creó el sello JotaJota para editarlo (González, 2017b). El éxito que tuvo este
disco permitió que el sello continuara difundiendo otras canciones, de índole política, que
no eran aceptadas por los demás sellos discográficos. Sin embargo, algunos artistas no
estuvieron de acuerdo con el “tinte comercial” que DICAP empezó a adquirir
paradójicamente a causa de su éxito: “se pensaba en el disco, o bien como una forma fácil y
directa de ganar dinero [para aumentar las finanzas del PC], o bien como una manera de
estimular a los artistas del partido” (Carrasco, 2003, p. 129). Muchos de estos artistas
consideraban que su arte no podía constituirse en un artículo de consumo (McSherry, 2017)
precisamente por su posicionamiento político29.
Las relaciones entre artistas, si bien pueden iniciar por un trabajo conjunto, pueden
derivar en una serie de tensiones no siempre materializadas en las redes de colaboración.
Las tensiones pueden ser de varios tipos: compositores oscurecidos por sus intérpretes o
intérpretes que se alejan de las ideas que mueven a los compositores. La primera tensión se
refleja en la relación Advis-Quilapayún. A Advis le molestaron dos cosas que pasaron con
la publicación de La Cantata de Santa María de Iquique: i) el hecho de que sea reconocido 29 Se podría hipotetizar que la oposición entre música comercial y no comercial es transversal a todos los géneros musicales populares de tal suerte que no es una tensión exclusivamente de la NCC y, por ende, se puede considerar que no es tan determinante para su organización interna.
46
como “El compositor de la Cantata”, cuando él tenía otras obras importantes y ii) que esta
obra se haya celebrado más por sus intérpretes que por su compositor. Por un momento,
recuerda Carrasco (2010), Advis se distanciará de ellos porque no quería ser asociado como
“El compositor de Quilapayún”, alejamiento que lo llevó a colaborar con otros grupos
como Inti-Illimani. Este episodio puede ilustrar la observación de que, para algunos en
posición dominada, no es posible ser estratégico sin renunciar a ser popular y vice-versa.
La segunda relación es Ortega-Quilapayún. Quilapayún trabajó con Ortega desde el
primer álbum publicado por JotaJota: X Viet-nam. Sin embargo, su colaboración más
prolífica se produjo durante el gobierno de Allende en el que realizaron varias canciones
“panfletarias”. Pero mientras Ortega se mantuvo fiel a las composiciones que habían tenido
vigencia durante la UP, “canciones contingentes” o marchas, el grupo se distanció al darse
cuenta de que las concepciones que tenían sobre la canción y la política eran divergentes:
[Ortega] se mantuvo siempre fiel a la política comunista, nosotros derivamos hacia
la crítica al stalinismo y finalmente a posiciones muy alejadas de esa ortodoxia (…)
proponía seguir haciendo canciones militantes, cuando nosotros necesitábamos,
para poder subsistir, ser reconocidos como verdaderos artistas (Carrasco, 2010, pos.
Kindle 3768).
En el primer análisis se clasificaron a los artistas según si eran intérpretes,
compositores o si desempeñaban ambas posiciones. Ahora es posible ver que las afinidades
políticas contribuyen a explicar muchas de las colaboraciones y el tema de varias
canciones. La NCC está imbricada con la política, de ahí la importancia de la campaña y
posterior elección de Salvador Allende. Durante la UP, estas tensiones políticas afectaron
las posiciones de los artistas. De hecho, muchos de los artistas que fueron centrales también
fueron de izquierda, lo que contribuyó a abrir la pregunta de qué debería primar, ¿la estética
o la política?
Durante la campaña de Allende, recuerda Carrasco (2003), la imagen de los
“ponchos negros” de Quilapayún terminó por confundirse con el Chile de la UP. Además
de una función “panfletaria”, consagrada en muchas de las “canciones contingentes”, a
algunos artistas les fue asignada la tarea de, con su música, corregir la distorsionada imagen
que se tenía del gobierno de Allende: lo que fue conocido como “Operación verdad”. En la
47
balanza, algunos propendieron por la política, mientras que otros se inclinaron hacia el lado
de la estética. Otra vez, se verifica la preponderancia progresiva del principio de oposición
que los análisis anteriores han revelado. Así, bifurcaciones que para los individuos aparecen
como decisiones existenciales y muy coyunturales, emanan de la estructura del campo en el
cual ellos están evolucionado.
DISCUSIÓN
Gracias a la cartografía de DICAP fue posible constatar la existencia de efectos de campo,
pues hay una coherencia entre las propiedades de los artistas y las de sus obras, una
coherencia que obedece a una oposición entre dos principios de legitimidad: la política y la
estética. Es importante notar que los límites del campo llegan hasta donde sus efectos
cesan; de ahí la importancia de complejizar este análisis considerando otras fuentes que den
cuenta de obras y artistas asociados a la NCC que no figuran en el catálogo del sello
discográfico.
Los campos son lugares de contienda, de juegos de fuerzas, de fracturas y tensiones.
En este caso particular, una de estas luchas opone a los que consideran que debería primar
el arte por el arte y los que vieron en la música una forma de hacer política y de
“defenderse a golpes de canciones” (Carrasco, 2003, p. 218). Así pues, se puede hablar de
la existencia de una doble motivación creativa: por un lado, el redescubrimiento de la
riqueza compositiva propia de la música andina y, por otro, la respuesta a los
acontecimientos políticos. Aunque estos dos principios tengan extensiones en dos campos
autónomos, el campo de la música tradicional y el campo de la política, estos fueron
retraducidos en principios propios a la NCC, desde los inicios constitutivos de su identidad.
Luego, esos principios suscitaron la emergencia de diferentes espacios de legitimación
dentro de la NCC.
A primera vista todos los artistas de la NCC parecen ver la riqueza de las canciones
en la síntesis entre estética y política.Patricio Manns (2017) señalaba que “la canción es el
brazo armado de la poesía” (p. 120), de ahí que resalte el doble desafío de los compositores:
i) organizar una línea melódica que ii) permita la transmisión plena de un mensaje. En
48
palabras de Carrasco (2003), esto es posible cuando el artista logra conciliar la forma y
contenido: cuando el contenido encuentra “ropaje de canción”30. Todas las canciones de la
NCC pueden considerarse como canciones “comprometidas”, pero algunos le hacen más
énfasis a la política y otros a la estética. Como se ha hecho énfasis, esta no es una oposición
dicotómica sino, más bien, una división “fractal” que tiende a repetirse dentro de cada uno
de los términos que opone.
La importancia de esta oposición, con respecto a la organización del campo, no debe
ocultar la existencia de otras múltiples tensiones, menos importantes a nivel del campo,
pero cruciales para la identidad de grupos y de canciones específicas. Por ejemplo, en
composiciones como La Cantata de Santa María de Iquique se concilian varias tensiones:
entre la “música culta” importada de Europa y la música popular de raíz folklórica; entre la
denuncia y la poesía; entre el pasado y el presente. La última tensión puede ser explicada en
dos sentidos. El primero consiste en haber tomado un evento pasado para educar a la
sociedad sobre su propia historia. El segundo, en la vigencia de este evento que es capaz de
interpelar las personas sobres sus problemas actuales.
Esta comprensión como campo de la NCC permite desafiar visiones que se han
vuelto históricamente dominantes. Una de estas es la que suele asociar exclusivamente a
este movimiento musical con la política, lo que oculta el entramado de tensiones que han
sido resaltadas en este trabajo. Adicionalmente, esta visión dominante ha convertido en
símbolos a ciertos artistas forjando un imaginario según el cual, incluso desde los inicios,
ya se constituían como personajes centrales. Esto último ha contribuido a perder de vista a
otros artistas que, en el momento de la génesis, desempeñaron una posición estratégica,
pero que quedaron invisibilizados por la historia, olvido corregido por la cartografía de
DICAP y por la reconstrucción crítica de la trayectoria de Quilapayún.
30 Esta idea de la música como ropaje aparece en dos ocasiones en el libro de Carrasco (2003, p. 47 y 173).
49
CONCLUSIONES
Trazar esta génesis del campo, si bien puede ser concebido como un ejercicio de naturaleza
histórica, no se agota en el pasado. De hecho, la obra de un artista o la “imagen” que se
tiene de él se construye a través del tiempo (Carrasco, 2003) y responde a las expectativas
de quienes han oído en esta música el eco de sus aspiraciones. La consolidación de la NCC
en un campo ha asegurado la posteridad de estas canciones que han sido retomadas por
personas de diferentes generaciones.
Así pues, estas canciones han sido en varias ocasiones objeto de recuperación y re-
significación, lo que muestra que una canción puede traspasar fronteras temporales y
espaciales. Para ilustrar, en diferentes momentos de la historia de Chile ha habido una
apropiación de estas canciones: en la década de los ochenta en las protestas contra el
Régimen militar, así como en los movimientos estudiantiles de 2010 y en las
movilizaciones de octubre y noviembre de 2019, en las que se retomaron y reeditaron (con
significativas transformaciones de las letras) las canciones de estos artistas31. De manera
análoga, en otros países estas canciones han re-aparecido como himnos de resistencia32.
Esto último hace eco a la mención de Carrasco (2003) cuando afirmaba que “nuestro sueño
puede también ocupar un lugar en el sueño de otros” (p.55).
31 Si es de interés ver: https://www.latercera.com/la-tercera-pm/noticia/de-quilapayun-a-2x-la-banda-sonora-de-la-revuelta-social-en-chile/883966/ recuperado el 7 de noviembre de 2019 y https://edition.cnn.com/videos/spanish/2019/10/30/cancion-derecho-vivir-en-paz-chile-protestas-victor-jara-encuentro-cnne-vo.cnn/video/playlists/cnnee-encuentro/ recuperado el 7 de noviembre de 2019. 32 Si es de interés ver: https://culto.latercera.com/2018/12/03/el-pueblo-unido-protestas-francia/ recuperado el 7 de noviembre de 2019.
50
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65. Sociologica, 2.1
53
ANEXOS
I. Medidas de centralidad
Id degree betweenesscentrality
Pongo en tus manos abiertas (a) 8 0
Y diez años van (b) 1 0
Inti-illimani (c) 7 0
Neruda (d) 1 0
Cantando por amor (e ) 4 0
Danai canta a Neruda (f) 2 0
Canciones funcionales (g) 2 0
Basta (h) 7 0
Santa María de Iquique (i) 2 0
Trío lonqui (j) 4 0
Canto al programa (k) 4 0
Blops (l) 1 0
Chile ríe y Canta (m) 19 0
Anita y José (n) 4 0
Violeta Parra (o) 3 0
Norte (p) 5 0
El Payo (q) 1 0
Tiemponuevo (r ) 7 0
Amerindios (s) 6 0
Consentino 7 0
Huasi 7 0
54
Neruda 11 215
Tiemponuevo 7 0
Iparra 5 0,666667
Alarcón 19 0
Chalinga 19 0
Carrera 19 0
Amerindios 6 0
Quilapayún 9 79,083333
Quintana 7 0
Seeger 8 0
Albarracin 5 0
Carrizo 19 0
Rauquén 19 0
Curacas 5 0
MiraP 19 0
Aparra 13 52,466667
Cechu 19 0
Danai 2 0
Matus 7 0
Figueroa 6 0
Pávez 19 0
Almuna 19 0
Alegría 19 0
Lonqui 22 105
55
Guillén 7 0
Primera 7 0
Advis 6 26,9
Patricios 19 0
Carrega 4 0
Payo 1 0
Ortega 18 328,166667
Saldaña 8 0
Rrojas 22 105
Cgutiérrez 19 0
Ortiz 8 0
Velasquez 7 0
Baéz 4 0
Mirleños 19 0
Puebla 14 201,333333
Anitayjosé 4 0
Inti 11 69,75
Folklore 57 1802,45
Sampayo 7 0
Cortéz 4 0
Blops 1 0
Dewers 6 0
Vparra 20 77,533333
Jara 26 159,25
56
Ancuhal 19 0
Viglietti 8 0
Navarro 7 0
Atahualpa 9 37,4
Necochea 5 0
Vandré 6 0
Emigrantes 19 0
Tito 4 0
Vigil 7 0
Iturra 4 0
57
II. Categorías KH coder
*naturaleza tierra or noche or viento or gavilán or sol or flor or río or árbol or cielo or luz or agua or piedra or mar or estrella or pampa or primavera or fuego or aire or luna or montaña or lluvia or arena or bosque or suelo or aurora or desierto or gaviota or laguna or lucero or pájaro or palomo or nieve or otoño or playa or sol or estrella or cerro or nube or bosque or aurora or ola or verano or gorrión or conejo or paloma or palomita or manzana or alba or aromo or águila or buey or follaje or arbolito or cordillera or jardín or gaviota *violencias caer or morir or matar or sangre or muerte or fusil or soldado or vengar or sufrir or peligro or muerto or golpear or guerra or arma or armamento or cuchillo or bomba or bombardero or bala or puñal or puño or balazo or cruel or sanguinario or crimen or balacera or barbarie or herida or combate or rifle or destierro or golpe or herir or disparar or castigar or ensangrentar or apalear or asesinar or machete or matanza or metralleta or ametralladora or pólvora or bombardero or pelear or destrozar or sangrar or acribillar or decapitar or disparo or agresión or cuchillo or carabina or baleo or guanaco or paco or inmolar or desangrándose or desangrándote or esclavizar or esclavo or salitre or explotar or despotismo or resistir or aguantar *guerra_fria vietnam or stalingrado or obrero or revolución or comandante or compañero or lucha or fidel or che or guerrilla or guevara or revolucionario or comunista or socialista or clase or nacionalizar or camilo or guerrillero or violento or vietnamita or vietnamitas or recabarren or rebelión or rebeldía or revolucionario or militante or socialismo or protestar or libertario or nixon or yanqui or yankee or gringo or dollars or antiimperialista or antimperialistas or or imperialismo or americano or washington or invasor or dólar or oea *cuerpo rostro or cara or mano or cuerpo or brazo or pie or piel or pierna or ojo or pelo or manos *id_latinoamericanas patria or pueblo or población or nación or chile or chileno or chilenidad or bandera or nacionalizar or santiago or agrario or bolivia or Latinoamérica or latinoamericano or americano or colombia or cuba or cubano or bolivia or argentino or venezolana or latino or latinos or venezolano or méxico or bolÌvar
58
*musica_arte cantar or canto or canción or guitarra or poesía or poeta or charango or beatles or violín or neruda or músico or música or cántico or cantor or flauta *id_laborales patrón or soldado or obrero or campesino or minero or peón or banquero or arriero or labrador or pescador or explotador or soldado or gremio or sindicato or trabajador or trabajadores or momio or militar or paco or carabinero or juez or presidente or joven or trabajador or liberador or obrero or minero or ministro or marinero or tierra or campo or arado or arriero or labrador or agraria or agrícola or arar or mina or sueldo or salario or desalambrar *sentimientos amor or corazón or amar or dolor or abrázame or amores or amante or beso or bienamado or amorío or enamorar or enamorado or amoroso or amar or beso or besar or bésame or llorar or rabia or tristeza or sentimiento or agonía or pena *conceptos_abstractos alma or vivir or vida or nacer or morir or dormir or viejo or soñar or honor or metafísico or libertad or justicia or mentira or dios or paz or esperanza or democracia or igualdad or dignidad or historia or injusticia or juventud or cultura or amistad or amistades *familia señor or hermano or señora or hijo or mujer or amigo or niño or padre or madre or compañero or abuelo or suegro or familia
59
III. Stopwords
á à abajo abandonar abrazar ábreme abrigar abrir abrir absorber aburrir acá acabar acarrear acaso acatar acechar aceitar acelerar aceptar acercar achay achís aclarar acompañar acongojar aconsejar acordar acostar acostumbrar actualmente acuerdo acumular adelante además adentro adiós admirar adobar adrede aferrar
afinar afirmó afligir afuera agarrar agazapar agigantar agitar agradecer agrandar agregar agregó aguaitar_camino ahí ahogar ahora ahorcar ai aislar ajajay al ala alargar alba_n alborozar alcanzar alegrar alejar alerta algo algún alguna algunas alguno algunos alimentar allá· allegar alli allí
almorzar alrededor altivar alto alumbrar alzar amamantar amanecer amarilló amarroto amasar ambos amén amenazar amparar an andar andar animar anoche ante anterior antes antojar anunciar añadió añadir añejar apagar aparecer apenas apiadar aplastar aplaudir aplicar apoyar apreciar aprender apretar aprisionar aprovechar
aproximadamente apumba apuntar apurar aquel aquél aquella aquélla aquellas aquéllas aquello aquellos aquéllos aqui aqui aquí aquí arañar arder arrancar arrancar arrasar arrastrar arrebatar arrebolar arreglar arrepentir arriba arriesgar arrojar arrullar as asechar asegurar aseguró aserrín asi así asistir asolar
asomar asustar ataño atender atentamente atestiguar atormentar atrapar atrás atravesar atravezó atrever aumentar aun aún aunar aunque avanzar avergonzar avisar ay ayer ayudar ba ba_gama bailar bajar bajo bandiera bar_rial bargo barrar bastante bastar be_l beber bello bello bendecir bien bifurcar
60
blanquear bogar boquear botar breve brillar brotar bruzar bu-burum-bum-bum buen buena buenas bueno buenos burlándose buscar c C_abro C_ayo c'è ca_carita caber cabrear cada calentar callar callejear calmar camanchaca cambiar caminar candar cansar cantaygana caramba caray carcomer cargar carra_oú cary casar cascar casi causar caza_o ceder
celebrar ceñir cerca cercar cerrar cha chantado chiedere chirran chocorocay cholitay chumar chuqui cia cierta ciertas cierto ciertos cinco claro claudicar clavar cocha_bamba colgar college colorar colorar_o colorear comadrita comentó comenzar comer como cómo compan comparar comprar comprender comprenderi comprometer comunicar con concebir condecorar
condenar condensar conducir confi confiar conformar conjugar conmigo conmover conocer conquistar conseguimos conseguir conservar considera considerar consideró consigo consigue consiguen consigues conspirar construído construir consumir contar contemplar contestar contigo continuar conto contra convencer convenir convertir convidar coronar corráse corregir correr corresponder cortar cosa cosas coser
costar crear crecer creer Creer creo crispar criticar cruzar cual cuál cuales cuáles cualquier cuando cuándo cuanta cuánta cuantas cuántas cuanto cuánto cuantos cuántos cuatro cubrir cucharone cuenta cuérdica cuidar cultivar cumplir Cura_o curar curvar D d_eme da daddy dado dan dar dar_l de debajo debajo'el debe
deben deber debido decidir decir declarar dedicar dedicar_o defender definir dejar dejar dejás dejó del delante delatar demás demasiado demorar démoslo demostrar dende dentrar dentro depender depilar deprisa derramar derribar derrotar desangrar desaparecer desarrollar desatar desbordar descansar descifrar descolgar desconocer describir descubrir descuidar desde desdichadamente desear
61
desencadenar desencuadernar desentonar desesperar desfilar desgraciar deshacer deslizar desocupar desojar despacio despavorir despertar Despertar Despertar despreciar después destruir detallar detener detonar detrás devaluar devi devolver devorar devuélveme día días dibi-dibi-pim-pin dibujar dice dicen dicho diciéndose dieron difamar diferente diferentes digerir dijeron dijo dilatar dio
dió dirigir discutir diseminar disfrutar disponer distinguir distraer divertir dividir divisar divorciar do doler dominar don donde dónde doña dorar dos dudar duramente durante durar è e_d e_ro echándole echar educar ejecutar ejemplo el Él elaborar elegir eliminar ella ellas ello ellos embargo emocionar empañar empapar empeñar
empezar empleáis emplean emplear empleas empleo empuñar en enarbolar encadenar encantar encarcelar encender enchuecar encima encontrar encontrar encorvar encuadernar encuentra endo endurecer enfermar enfrentar enfrente engañar engendrar engominado engrasa'o engrasar engrillándote engrillar engrosar enjugar enloquecer enlutar enmudecer enojar enrarecer enredar enrollar enroscar ensartar enseguida enseñar ensillar
ensollecida ensordecer entender enterrar entonar entonces entrar entre entregar entretener entusiasmar enumerar envenenar envidean envidiar envolver equilibrar equivocar era Éramos eran erar eras eres erguir ermoso es esa Ésa esas Esas escapar escarbar escoger esconder escribir escuchar escuchémoslo escudar escupir ese Ése esforzar eso esos Ésos
espantar esparcir esperar espinar esposar esta está Está estaba estaban establecer estado estados estafar estáis estallar estamos estampar están estar estar· estas Éstas este Éste estirar esto estos Éstos estoy estrate estréchala estrellar estremecer estrujar estudiar estuvo eternamente evitar ex excepto exigir existe existen existir explicó expresar
62
expresó exprimir expropiar extender exterminar fabricar fallar faltar fatigar favorecer fijar fin final firmar florecer fluir forjar formar fregar frenar frente fue fuera fueron fui fuimos fumar fundir g_o galopar gana_o ganar gastándo gastar gatear gemir general germinar gestar gicamente girar go-go golpear gozar grabar gran grande
grande grandes gratis graznar gritar guárdame guardar guitarreando Gustar Gustar h_abra H_o ha haber había habían habla hablan hablar habrá· habran hace hacéis hacemos hacen hacendar hacer hacerlo haces hacia haciendo hacinar hago hallar han hasta hay haya he hecho helar hemos hervir hicieron hilar hilvanar
hitler hizo home honrar horas hoy hubo huir humahuaqueñito humildemente humillar hundir i_l i_n i_o idolatrar igual igualar igualmente iles iluminar ilusionar imaginar imitar implorar imponer importar imprimir incendiar incluso incorporar indicó informo informó intenta intentáis intentamos intentan intentar intentas intento inundar inventar invitar ir
jadear jamar jamás joder jodido jodiendo jubilar juera jugar juntar junto jurar justo l l_timo la lado ladrar lagrimar lagrimear lalailailailala lamentar lanzar largar largo lárgueme las lassù lavar le leer lejos les levantar liberar ligeramente limpiar lindo livar llamar llegar llegar llegó llena llenándome llenar
lleno lleva llevar llevar_i llorar llorás llover lo Lo_ve lograr longa los luego lugar m_a m_aire m_orto machacar machadcados madrugar madurar mal maldecir malherir maliciar mamar man manar manchar mandar manejar manera manifestó mantener mañana marcar marchar marginar marrumbiando mas más masacrar mattina mayor me
63
mecer mediante medio mejor mejorar mención mencionar mendigar menos mentar menudo meter mi mí mía miar mías mientras mío míos mirándote mirar mirar mírate mis misma mismas mismo mismos mitigar mñana modelar modo modular mojar molestar momento monono montar morar morder mostrar mover Mover Mover mucha muchas
mucho muchos multiplicar murmurar muy n nada nadar nadie nani naufragar navegar necesitar negar ni ni ningún ninguna ningunas ninguno ningunos no no_i noi nombrar nos nosotras nosotros nublar nuestra nuestras nuestro nuestros nueva nuevas nuevo nuevos nunca nutrir o o_i obscurecer observar obtendran obtener ocho ocoró
ocultar ocurrir odiar ofender ofréceme ofrecer oh ohh ohhh ohhhhhh oír Oír olfatear olvidar oprimir orar ordenar ornar orogullosamente os otra otras otro otros p_a p_u pa padecer pagar pai pairar país palpitar pam-param-pam-pam-pam pampita para parar paráteme parece parecer parémoslo parir parte participar
partir pasada pasado pasar pasar pasear pausadamente pe-perem-pem-pem-pem pedir pegar peinar pelar penar pensar peor perder perder perdon_eme perdonar perfumar permitir pero perseguir perturbar pesar pidiéndome pillar pim-pam-pum-pem-pom pintar pisar pisotear planchar plantar po-por-pom-pom poca pocas poco pocos podéis podemos poder
podi podrá· podrán podría podríais podríamos podrían podrías ponderar poner por porque portar portar_mi posible postergar precaver preferir pregonar preguntar preludiar prender preocupar preparar presentar prestar presumir prevenir pribe primer primera primero primeros principalmente privar privilegiar probar problemita progresar prohibir prometer pronto propalar propia propias propio
64
propios proponer próximo próximos pucha pudo pudrir pueda puede pueden puedo pues pun puntear puntuar que qué quebrantar quebrar quedar quedó queira quejar quema_o quemar queremos querer queri questo quien quién quienes quiénes quiere quitar quizá quizás r r_a r_ele raer raras ratatatatá re realizado realizar realizó
reban rebelar rechazar recíbeme recibir recién reclamar recoger reconocer recontrabueno recordar recorrer recuperar regalar regar regir regresar reinar reír relatar relegar relumbrar remontar remplazar renacer rendir repartir repente repetir replegar reposar requerir resbalar resguardar resignar resollar resolver resonar respecto respetar respirar responder restablecer resucitar resultar retratar
retumbar reunir reventar revisar revivir revolver rio robar rodar rodear romper rondar rosa_o roturar s_abra sabe sabéis sabemos saben saber sabes sacar sacrificar sacúdele sacudir salar salir Salir salpicar saltar saludar salvar salvo san sanar santa saó se sé sea séalo sean secar segui seguir seguir según
segunda segundo seguro seis sen_tira sentar sentenciar sentir señalar seppelir ser ser· serán sería servir si sí sì sido siempre siendo siete sigue siguiente silbar simplemente sin sindicar sino siquitrillados so sobrar sobre socorrer sois sojuzgar sola solamente solas solidarizar sollozar solo sólo solos soltar
solucionar somos son son_o sonreír soñar soplar soportar sorprender sospechar sostener sotto soy su suavemente subir suceder sudar sufrir sumergir sumir superar suponer supuesto surgir sus suspender suspirar suya suyas suyo suyos t_o t_r t_r t˙ tal taladrar tambie también tampoco tan tanto tao tapar tarde te
65
tejer temblar temblrará temer temprano tender tendrá· tendrán tenéis tenemos tener tenga tengo teni tenía tenido tentar teñir tercera terminar ti tiempo tiene tienen tirar tiritar tiroteo tocándole tocar toda todas todavía todo todos tomar Tomar topar torcaza tornar torturar toser total trabaja trabajáis trabajamos trabajan trabajar
trabajas trabajo tráenos Traer traficar tragar traicionar tráiganme tramar transmitir tras traspasar trasponer trata tratar través trenzar trepar tres triturar tronchar truncar tu tugar-tugar tumbar tun túrurururu tus tuvo tuya tuyas tuyo tuyos última últimas ultimo último últimos un una unas unificar unir uno unos usa usáis
usamos usan usar usas uso usted ustedes va vacilar vacunar vagar vais valer valor valuar vamos van varias varios vaya veces vedar veenn veenn velar vender venir venir ver ver_i verdad verdadera verdadero verter vestir vez ví viejo violar vis vivir vo'a vogliamo volar volar volcar voltio_o
volver volvi volvo_i vosotras vosotros votar voy vuestra vuestras vuestro vuestros y ya yacer yakamarca yakapumba yay yo zumbar
66
IV. Atracciones, oposiciones e independencias entre categorías
● Oposición:
○ Identidad Latinoamérica se opone a: Naturaleza, Sentimientos, Cuerpo, Violencias e Identidades laborales.
○ Música-arte se opone a: Cuerpo, Violencias, Identidades laborales y Guerra Fría.
○ Familia se opone a: Cuerpo, Violencias, Identidades laborales y Guerra Fría. ○ Sentimientos se opone a: Identidades laborales, Guerra Fría e Identidades
latinoamericanas. ○ Naturaleza se opone a: Identidades laborales, Familia, Guerra Fría e
Identidades latinoamericanas. ○ Cuerpo se opone a: Identidades latinoamericanas, Familia y Música-arte. ○ Violencia se opone a: Identidades latinoamericanas, Familia y Música-arte. ○ Identidades laborales se opone a: Identidades latinoamericanas, Familia y
Música-arte, Naturaleza y Sentimientos. ○ Guerra fría se opone a: Familia, Música-arte, Naturaleza y Sentimientos.
● Atracción:
○ Identidades latinoamericanas se atrae con: Música-arte, Familia y Guerra fría.
○ Música-arte se atrae con: Sentimientos, Identidades latinoamericanas y Familia.
○ Familia se atrae con: Música-arte y Sentimientos e Identidades Latinoamericanas.
○ Sentimientos se atrae con: Naturaleza, Música-arte, Familia, Cuerpo y Violencias.
○ Naturaleza se atrae con: Sentimientos, Cuerpo y Violencias. ○ Cuerpo: se atrae con Naturaleza, Sentimientos, Violencias, Identidades
laborales y Guerra fría. ○ Violencias se atrae con: Identidades laborales, Guerra fría, Naturaleza,
Sentimientos y Cuerpo. ○ Identidades laborales se atrae con: Guerra Fría, Cuerpo y Violencias. ○ Guerra fría se atrae con: Identidades latinoamericanas, Identidades laborales
y Violencias.
● Independencia: ○ Familia es independiente con: Naturaleza. ○ Música-arte es independiente con: Naturaleza. ○ Naturaleza es independiente con: Familia y Música-arte. ○ Cuerpo es independiente con: Guerra Fría. ○ Guerra Fría es independiente con Cuerpo.
67
V. Top 10 palabras por álbum
Amerindios Anita y José Basta Blops
aguantar ,167
arauca ,182
esclavo ,167
mente ,182 nixon ,167
charango ,182
acorde ,154
silencio ,105
setiembre ,167
palmar ,182
patrón ,154
estrella ,100 vietnamita ,167
reina ,167
playlist ,154
sembrar ,100
vietnamita ,167
valle ,167
puñal ,154
anhelante ,100 ciego ,154
sueño ,150
rienda ,154
arbolito ,100
elección ,154
besar ,143
tamaño ,154
brote ,100 yankee ,154
fiesta ,143
revolución ,150
coraje ,100
huella ,143
espuma ,118
gloria ,143
fria ,100 nacional ,143
verde ,118
papa ,143
jirón ,100
Canciones funcionales Cantando por amor Canto al programa Chile ríe y canta
indio ,231
padre ,150
pueblo ,255
alma ,182 monte ,200
amores ,143
gobierno ,240
fiero ,167
embajada ,182
caso ,143
chileno ,167
oración ,167 información ,182
despierto ,143
cultura ,130
patriota ,167
ron ,182
palomo ,143
empleado ,130
vano ,167 sábado ,182
remedio ,143
salario ,130
alba ,154
queja ,167
sabor ,143
popular ,125
madrugada ,154 televisión ,167
barco ,133
programa ,125
fiel ,143
castigar ,154
pensamiento ,133
obrero ,122
lucero ,143 causa ,154
viento ,132
gallo ,120
vuelo ,143
Danai Canta a Neruda El Payo Inti-Illimani Neruda terrible ,167
micro ,273
ausencia ,143
piedra ,474
amar ,154
respeto ,250
caña ,133
rojo ,400 mundo ,154
alimento ,182
favor ,133
poesía ,385
besar ,143
chofer ,182
mono ,133
sangre ,346 espina ,125
club ,182
cara ,118
ojo ,333
otoño ,125
doble ,182
cruel ,118
ola ,333 oscuro ,111
empresario ,182
profundo ,100
azul ,313
lluvia ,100
socio ,182
pecho ,095
metal ,308 amor ,095
tranquilidad ,182
nacer ,088
sombrío ,308
fuego ,091
hora ,177
pena ,083
agua ,304
Norte Pongo en tus manos abiertas Santa María de Iquique Tiemponuevo atacameño ,083
higuera ,167
obrero ,242
triunfar ,286
caliente ,083
martillo ,154
iquique ,222
lucha ,222 jeta ,083
disparar ,143
escuela ,200
entero ,188
maña ,083
juan ,133
desierto ,191
puro ,177 mate ,083
fusil ,125
pampa ,191
luchar ,167
moreno ,083
guerrilla ,125
mari ,167
fuerza ,158
68
ruibombo ,083
minero ,125
pampino ,167
animal ,154 sarjaguay ,083
pampa ,118
sequedad ,167
joven ,154
seda ,083
matar ,105
muerte ,147
niño ,125 suegro ,083
derecho ,105
historia ,143 nombre ,111
Trío Lonqui Violeta Parra Y diez años van cerro ,222
cerebro ,167
fidel ,333
grito ,182
charco ,167
revolucionario ,200 fiel ,143
compaña ,167
cubano ,167
libertario ,143
gusto ,154
machete ,167 destino ,136
santiago ,154
pelea ,167
guerrilla ,133
ingrato ,133
agrario ,154 rayo ,133
lucero ,133
justiciero ,154
fusil ,130
palabra ,130
presencia ,154 negro ,130
rayo ,125
che ,143
amarillo ,125 humano ,111 guevara ,143
69
VI. Álbumes, canciones, compositores e intérpretes
Álbum Canción Compositor Intérprete Año
Pongo en tus manos abiertas
A Luis Emilio Recabarren Víctor Jara Víctor Jara 1969 A Desalambrar Daniel Viglietti Víctor Jara 1969 Duerme, duerme negrito Tradicional Víctor Jara 1969 Juan sin tierra Jorge Saldaña Víctor Jara 1969 Preguntas por Puerto Montt Víctor Jara Víctor Jara 1969 Movil Oil Special Víctor Jara Víctor Jara 1969 Camilo Torres Daniel Viglietti Víctor Jara 1969 El Martillo Peter Seeger Víctor Jara 1969 Te recuerdo Amanda Víctor Jara Víctor Jara 1969 Samba del ché Rubén Ortiz Víctor Jara 1969 Ya parte el galgo terrible Pablo Neruda y Sergio Ortega Víctor Jara 1969 A Cochabamba me voy Víctor Jara Víctor Jara 1969
Y diez años van
Hasta siempre Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 La cuarentena Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Como lo dice el refrán Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Yankees go home Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Y en eso llegó Fidel Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Después de un año Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Canto a Camilo Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Que pare el son Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Ya ganamos la pelea Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Para el que no oye consejo Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 El son de Fenge Corria Carlos Puebla Carlos Puebla 1969 Cinco puntos de la dignidad Carlos Puebla Carlos Puebla 1969
Inti-Illimani
Juanito Laguna Remonta un Barrilete Lima Quintana y Consentino Inti-Illimani 1969 El canelazo Sin información Inti-Illimani 1969 Vasija de Barro Folklore ecuatoriano Inti-Illimani 1969 Sicuriadas Folklore boliviano Inti-Illimani 1969 Samba de los humildes Oscar Matus Inti-Illimani 1969 Cueca: 1 Lárgueme la manga Efraín Navarro Inti-Illimani 1969 Cuecas 2: El músico errante Sin información Inti-Illimani 1969 La fiesta de San Benito Folklore boliviano Inti-Illimani 1969 Simón Bolivar Sin información Inti-Illimani 1969 Jenecheru Folklore boliviano Inti-Illimani 1969 La Naranja Tonada Ecuatoriana Inti-Illimani 1969 Carta al Ché Carlos Puebla Inti-Illimani 1969 La lágrima Folklore boliviano Inti-Illimani 1969
Neruda
Barrios sin luz Neruda Neruda 1969 Maestranzas de noche Neruda Neruda 1969 Explico algunas cosas Neruda Neruda 1969 Canto a Stalingrado Neruda Neruda 1969 Nuevo canto a Stalingrado Neruda Neruda 1969 El empalado Neruda Neruda 1969 Lautaro Neruda Neruda 1969
70
Américas Neruda Neruda 1969 Oda a la poesía Neruda Neruda 1969 Oda a los poetas populares Neruda Neruda 1969 Oda a la manzana Neruda Neruda 1969 Las aves del Caribe Neruda Neruda 1969 Cuando de Chile Neruda Neruda 1969
Cantando por amor
Ruego Isabel Parra Isabel Parra 1969 Amores bailando Isabel Parra Isabel Parra 1969 Yo también quiero casarme Tradicional Chile Isabel Parra 1969 No tengo la culpa, ingrato o [Verso por desengaño] Violeta Parra Isabel Parra 1969 Bésame y abrázame España Isabel Parra 1969 Ayúdeme usted Isabel Parra Isabel Parra 1969 Según el favor del viento Violeta Parra Isabel Parra 1969 El desconfiado Isabel Parra Isabel Parra 1969 Señora, si voy al campo Isabel Parra y Tito Rojas
1969
Por qué será, Dios del cielo Violeta Parra Isabel Parra 1969 Cantando por amor Isabel Parra y Tito Rojas
1969
Canción de cuna Isabel Parra y Tito Rojas
1969 Mazúrquica modérnica Violeta Parra Isabel Parra 1969
Danai Canta a Neruda
Los marineros besan y se van Neruda Danai 1969 Balada de Matilde Neruda Danai 1969 Pucatrihue Neruda Danai 1969 Partí, Mirka («Xequínisa, Mirka») Danai Danai 1969 Mi amor, ven («Agapi Mu Ela») Danai Danai 1969 Ven conmigo, ven Neruda Danai 1969 Guillermina Neruda Danai 1969 Muchachas Neruda Danai 1969 Así llegaste al mundo Neruda Danai 1969 Adiós otoño de París Neruda Danai 1969 C'est clair Sin información Danai 1969
Canciones funcionales/Interpreta a
Atahualpa
El tuerca Ángel Parra Ángel Parra 1969 Los embajadores Ángel Parra Ángel Parra 1969 La democracia Ángel Parra Ángel Parra 1969 El banquerito Ángel Parra Ángel Parra 1969 El Drugstore Ángel Parra Ángel Parra 1969 6. La T.V. o [La televisión] Ángel Parra Ángel Parra 1969 Preguntitas sobre Dios Atahualpa Yupanqui Ángel Parra 1969 El aromo Atahualpa Yupanqui Ángel Parra 1969 En el Tolima Atahualpa Yupanqui Ángel Parra 1969 Meta bala Atahualpa Yupanqui Ángel Parra 1969 Juan Atahualpa Yupanqui Ángel Parra 1969
Basta
A la mina no voy Tradicional colombiana Quilapayún 1970 La muralla Nicolás Guillén Quilapayún 1970
La gaviota Eduardo Carrasco y Julio Huasi Quilapayún 1970
Bella ciao Tradicional italiana Quilapayún 1970 Coplas de Baguala Tradicional argentina Quilapayún 1970 Cueca de Balmaceda Folklore chileno Quilapayún 1970
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Por montañas y praderas Tradicional Rusia Quilapayún 1970 La carta Violeta Parra Quilapayún 1970
Carabina 30-30 Tradicional mexicana (revolución mexicana) Quilapayún 1970
Por qué los pobres no tienen Violeta Parra Quilapayún 1970 Patrón Anibal Sampayo Quilapayún 1970 Basta ya Atahualpa Yupanqui Quilapayún 1970
Santa María de Iquique
Pregón Luis Advis Quilapayún 1970 Preludio instrumental Luis Advis Quilapayún 1970 Relato I
Quilapayún 1970
Canción I: El sol en desierto grande Luis Advis Quilapayún 1970 Interludio instrumental I Luis Advis Quilapayún 1970 Relato II
Quilapayún 1970
Canción II: Vamos mujer Luis Advis Quilapayún 1970 Interludio instrumental II Luis Advis Quilapayún 1970 Relato III
Quilapayún 1970
Interludio cantado Luis Advis Quilapayún 1970 Relato IV
Quilapayún 1970
Canción III: Soy obrero pampino Luis Advis Quilapayún 1970 Interludio instrumental III Luis Advis Quilapayún 1970 Relato V
Quilapayún 1970
Canción letanía Luis Advis Quilapayún 1970 Canción IV: A los hombres de la pampa Luis Advis Quilapayún 1970 Pregón Luis Advis Quilapayún 1970 Canción final Luis Advis Quilapayún 1970
Trío Lonqui
La chilenera Richard Rojas Trío Lonqui 1970 América mi amor Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Lamento chilote Richard Rojas Trío Lonqui 1970 El calameño Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Como tú quiero ser yo Richard Rojas Trío Lonqui 1970 A mi viejo profesor Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Canto nuevo Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Lonqui R. Cortéz Trío Lonqui 1970 Oro blanco y oro negro Richard Rojas Trío Lonqui 1970 La noche se va Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Sangre morena R. Cortéz y A. Baéz Trío Lonqui 1970
Canto al programa
Introducción musical Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Canción del Poder popular Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
El vals de la profundización de la democracia Sergio Ortega Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Cueca de las fuerzas armadas y carabineros Sergio Ortega Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
El rin de la nueva constitución Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
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Canción de la propiedad social y privada Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Canción de la reforma agraria Sergio Ortega Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Tonada y sajuriana de las tareas sociales Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Canción de la nueva cultura Sergio Ortega Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Vals de la educación para todos Luis Advis Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Canción de las relaciones internacionale Sergio Ortega Inti-Illimani 1970 Relato
Inti-Illimani 1970
Venceremos Claudio Iturra y Sergio Ortega Inti-Illimani 1970
Blops
Barroquita Juan Pablo Orrego Los Blops 1970 Los momentos Eduardo Gatti Los Blops 1970 La muerte del rey Juan Pablo Orrego Los Blops 1970 Niebla Eduardo Gatti Los Blops 1970 Vértigo Julio Villalobos Los Blops 1970 La mañana y el jardín Juan Pablo Orrego Los Blops 1970 Santiago oscurece el pelo en el agua Julio Villalobos Los Blops 1970 Patita Juan Pablo Orrego Los Blops 1970 Atlántico Eduardo Gatti Los Blops 1970 Maquinaria Juan Pablo Orrego Los Blops 1970
Chile ríe y canta
Cargué mi carreta chancha Claudio Gutiérrez Mira y Poncho 1970 La chilenera Richard Rojas Cechu Antay 1970 Leyenda lobera Richard Rojas Trío Lonqui 1970 Plegaria a un labrador Víctor Jara Los Emigrantes 1970 Cuando llora el desierto Jaime Carrizo Los Patricios 1970
El Testamento Folklore (Recopilación de Leopoldo Gutiérrez) Conjunto Ancuhal 1970
Esquinazo del guerrillero Rolando Alarcón y Fernando Alegría
F.Alegría y R. Alarcón 1970
Felicidad Folklore (Recopilación de Adolfo Gutérrez)
Conjunto Rauquén 1970
Décimas por Puerto Montt Evaristo López Almuna Héctor Pávez 1970 Gorrión Armando Carrera (hijo) Los Mirleños 1970
La pericona Folklore (Recopilación Héctor Pávez) Grupo Chalinga 1970
Anita y José
Sombrero de saó Pedro Shimose (Bolivia) Anita y José 1970
Alma llanera Pedro Elías Gutiérrez (Venezuela) Anita y José 1970
Reina de serchil Tradicional guatemala Anita y José 1970 Fiesta de campo Tradicional bolivia Anita y José 1970 Nostalgias mías Daniel del toro (argentina) Anita y José 1970 La sentencia Violeta Parra Anita y José 1970
Novia Santa Cruz Jorge Luna y Wálter Fernández (Bolivia) Anita y José 1970
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El cascabel René Carega Anita y José 1970 Canto venezolano Tradicional Venezuela Anita y José 1970
El humahuaqueño Edumundo Zaidivar y Jaime Dávalos Anita y José 1970
El gavilán Tradicional Venezuela Anita y José 1970
Violeta Parra
Señores y señoritas Tradicional chilena Isabel Parra 1970 Los paires saben sentir o [Lágrimas de caravaña] Violeta Parra Isabel Parra 1970 Sirilla me pides Tradicional chilena Isabel Parra 1970 El romero no lo quiero Violeta Parra Isabel Parra 1970 Los santos borrachos Violeta Parra Isabel Parra 1970 Viva el dieciocho de septiembre Tradicional chilena Isabel Parra 1970 Como el roble en el verano Violeta Parra Isabel Parra 1970 Qué tanto será Violeta Parra Isabel Parra 1970 Gracias a la vida Violeta Parra Isabel Parra 1970 Qué palabra te dijera Violeta Parra Isabel Parra 1970 Sola Isabel Parra Isabel Parra 1970 Lo que más quiero Violeta Parra Isabel Parra 1970
Norte
Tirana Folklore de chile Los Curacas 1970 Ojos azules Folklore Los Curacas 1970 Pájaro madrugador Ángel Parra Los Curacas 1970 Sarjaguay Folklore Los Curacas 1970 Incahuasi Mario Necochea Los Curacas 1970 Coplas folklóricas Folklore Los Curacas 1970 Caliche Calatambo Albarracín Los Curacas 1970 2001 Ángel Parra Los Curacas 1970 Villancico Folklore Los Curacas 1970 Carnaval Folklore Los Curacas 1970 Reyes morenos Folklore Los Curacas 1970 Tres huaynos Folklore Los Curacas 1970
El Payo
Il Bosco Payo Grondona Payo Grondona 1970 La conversada Payo Grondona Payo Grondona 1970 El hombre actual Payo Grondona Payo Grondona 1970 La brujita Payo Grondona Payo Grondona 1970 El sindicato de esperadores de micros Payo Grondona Payo Grondona 1970 Tugar-tugar. Payo Grondona Payo Grondona 1970 El golpe de estado Payo Grondona Payo Grondona 1970 Me diste mal la dirección Payo Grondona Payo Grondona 1970 Doña Lucha por la vida Payo Grondona Payo Grondona 1970 El socio Payo Grondona Payo Grondona 1970 El crimen del Cerro Barón Payo Grondona Payo Grondona 1970
Tiemponuevo
No nos moverán Tradicional Tiemponuevo 1970 Dispersos Alí Primera Tiemponuevo 1970
Con estas manos Roberto Rivera (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Qué he sacado con quererte Violeta Parra Tiemponuevo 1970
Será pa’mejor Roberto Rivera (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Polka infantil Marcos Velasquez Tiemponuevo 1970
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Hemos dicho basta M. Vigil Tiemponuevo 1970
El refrán Roberto Rivera (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Quena en verano Roberto Rivera (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Renace el amor Roberto Rivera (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Sólo el comienzo Rivera Sánchez (Tiemponuevo) Tiemponuevo 1970
Canción de amor Ángel Parra Tiemponuevo 1970
Amerindios
Nixon Sergio Ortega Amerindios 1970 Una vez un yankee yo encontré Sergio Ortega Amerindios 1970 Los Vietnamitas Carlos Puebla y Amerindios Amerindios 1970 Sr. Juez Amerindios Amerindios 1970 ¡Achís! ¡Achís! Qué catarro Amerindios Amerindios 1970 La disparada Geraldo Vandré y Amerindios Amerindios 1970 Juan Verdejo René Figueroa y Amerindios Amerindios 1970 Mentiras sólo mentiras Amerindios Amerindios 1970
Sembrador de lunas Bernardo Dewers y Amerindios Amerindios 1970
Como un árbol Amerindios Amerindios 1970 Mes de volantines. Amerindios Amerindios 1970 Blanco, rojo y azul. Amerindios Amerindios 1970
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ÍNDICE DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 5
6Marcoteórico
Plandelartículo 9
LANUEVACANCIÓNCHILENA:UNABREVEHISTORIA 10
10LosantecedentesdelaNuevaCanción
12Diferenciaciones
12Institucionalizacióndelmovimiento
CronologíarelevantedelaNuevaCanción 16
DATOSYANÁLISIS 17
Eleccióndelafuente 17
Seleccióndelosaños 18
Codificaciónydecisionesrelevantes 19
PROPIEDADESDELOSARTISTAS 21
Categoríasdeartistasyredesdecolaboraciones 21
Gráfico1:Categoríasdeartistas 22
Gráfico2:Redesdecolaboraciones 23
Medidasdecentralidad 26
Grado(degree). 26
Tabla1:Medidadegrado 27
Intermediación(betweeness). 28
Tabla2:Medidadeintermediación 28
Popularidady“corretaje”. 29
PROPIEDADESDELASOBRAS 30
Codificacióndelasletrasdelascanciones. 30
Decisionesrelevantes. 30
Gráfico3:Reddeco-ocurrencia 33
Gráfico4:Reddeco-ocurrencia:categoríasyálbumes 34
ELCAMPODELANCC:RELACIÓNENTREARTISTASYOBRAS 35
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Atracción,independenciauoposición 35
Gráfico5:Análisisdecorrespondencia 36
Tabla3:TipologíadelasprincipalesfraccionesdelaNCC 37
QUILAPAYÚN:TENSIONESDELCAMPOBAJOROPAJEDECANCIÓN 40
Eleccióndelcaso 40
Laconstruccióndeunaimagen. 41
44Tensionesdentrodelcampo
DISCUSIÓN 47
CONCLUSIONES 49
REFERENCIAS 50
ANEXOS 53
I.Medidasdecentralidad 53
II.CategoríasKHcoder 57
III.Stopwords 59
IV.Atracciones,oposicioneseindependenciasentrecategorías 66
V.Top10palabrasporálbum 67
VI.Álbumes,canciones,compositoreseintérpretes 69
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REFLEXIÓN FINAL
Cuando empecé la maestría tenía claro que quería hacer el trabajo sobre “música
comprometida” que había empezado a pensar desde el pregrado. Quería explorar las
posibilidades de la música en las situaciones de “experiencia-límite”, como lo son las
dictaduras, en las que se exigen otras formas de “narrar” aquello que de otra manera no
puede ser “nombrado”. Se partía del supuesto de que la música permitía expresar aquello
que la palabra no lograba formular. En especial, me parecía interesante estudiar cómo las
canciones de la NCC habían sido utilizadas por los estudiantes durante las movilizaciones
en la década de los ochenta que tuvieron lugar en Chile contra el Régimen militar. Si bien
las posibilidades “discursivas” de la música me parecían sugestivas, pues permitían dar
cuenta de la resistencia y de las estrategias de los compositores para sobrepasar la censura,
lo que más llamaba mi atención eran sus posibilidades “performativas”; quería ver cómo la
música, aparte de “decir cosas”, lograba “hacer cosas”, en este caso, desafiar los “repartos
de lo posible” producidos por la dictadura.
Había elegido estas movilizaciones porque me parecía interesante comprender por
qué los jóvenes, en vez de componer nuevas canciones, optaron por recuperar la música de
sus padres, las canciones que tenían alojadas en sus “memorias de cabro chico”33. Los
estudiantes habían elegido “interpretar”, en el doble sentido de la palabra, estas canciones.
Por un lado, interpretaron canciones compuestas por los artistas de la NCC pero, por otro,
lo hacían desde el “horizonte del presente”, desde sus interrogantes y preocupaciones. Para
llevar a cabo este trabajo, con mi director, planeamos una estrategia de tres pasos: i)
reconstruir la historia de la NCC, ii) dar cuenta del resquebrajamiento producido por la
dictadura y iii) explicar por qué las movilizaciones estudiantiles decidieron re-apropiarse de
estas canciones.
Sin embargo, en la medida en que me fui contagiando de una literatura más
sociológica (principalmente de Bourdieu, Boltanski y Martin), pues gran parte mi proyecto
tenía un asentamiento filosófico (benjaminiano y rancieriano), tuve una especie de
33 Politzer, P. (1988). La ira de Pedro y los otros. Chile: Editorial Planeta.
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“frustración creativa”. Lo que estaba viendo como el primer paso tenía mucha riqueza y
merecía ser explorada. Por esta razón, decidimos re-dirigir el tema de la tesis, cambiando
incluso de marco temporal, para explorar si la NCC podría constituirse como campo. Sin
embargo, ello exigía muchos ajustes. Entre ellos, era necesario conseguir otras fuentes que
permitieran analizar la producción musical del (nuevo) periodo de interés: 1968-1973. De
esta manera, lo que había sido pensado como monografía, poco a poco se fue convirtiendo
en un artículo. Lo que nos llevó a considerar como referencia la revista Poetics, en tanto se
trata de una revista interdisciplinar interesada en las investigaciones sobre el arte y la
cultura que, además, nos permitió alimentarnos de diferentes artículos (teóricos como los de
Martin, pero también de “aplicación” como los de Santoro que analizan lacanzone d'autore
desde una perspectiva bourdiana).
Ahora bien, para conseguir la muestra de las canciones pensamos recurrir a los
rankings de la música más escuchada, los datos de las emisoras o de las disqueras. El
principal problema que encontramos con respecto a las dos primeras alterativas fue el
acceso, si bien existe la información, esta no está disponible para una consulta “a larga
distancia”. Conseguimos las letras de las canciones publicadas por tres revistas: Onda,
Ramona y Musiquero, sin embargo, estas tenían dos problemas: i) no coincidían con la
temporalidad del trabajo y ii) imponían al campo dos principios de orden externo (uno
mercantil y uno editorial) y lo que más nos interesaba era reconstruir su ordenamiento
interno. Tomamos, entonces, el catálogo de DICAP, pues otra información relativa a este
sello disquero se perdió durante la época de la dictadura. Luego de haber tomado esta
decisión nos enfrentamos a otro obstáculo: gran parte de las letras de las canciones no se
encontraba en línea; por esta razón, fueron trascritas directamente escuchando la música de
los álbumes.
El proceso del análisis me pareció muy enriquecedor, pues nunca antes había tenido
que realizar una base de datos y tampoco había tenido que utilizar herramientas de análisis
de datos, lo que me impuso un gran reto. De hecho, cuando había planteado mi proyecto de
investigación, no había contemplado la posibilidad de utilizar métodos mixtos. Junto a mi
director, aprendimos a utilizar dos programas: Gephi (para la visualización de redes) y
KHcoder (para el análisis de contenido cualitativo). Sin embargo, no se trató de un
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aprendizaje “de manual”, sino de un constante diálogo con mi director y de varias
repeticiones de los mismos procesos.
Si bien fue corto el tiempo de esta investigación, aprendí muchas cosas. No sólo a
escribir una tesis o a usar programas de análisis de datos, sino a trabajar en constante
compañía de otra persona. Es la primera vez que realizo una tesis y me dio mucha
tranquilidad hacerla junto a alguien que no solamente estuvo interesado, sino que estuvo
dispuesto a aprender conmigo. Esta compañía me permitió superar mis propias
inseguridades y tener mayor confianza en el trabajo.
El constante diálogo entre datos y teoría nos permitió llegar a un descubrimiento
sorprendente: la cartografía de DICAP da cuenta de la génesis de un fragmento de campo
de la NCC. Este hallazgo para mí tiene un valor doble: el primero consiste en la
potencialidad de la noción de campo como herramienta de análisis, el segundo en que me
permitió comprender de otra manera un objeto de estudio (la NCC) que, para mí, tiene una
carga personal: es la música que he aprendido a escuchar desde que era pequeña. De esta
manera, empecé a escuchar la música, no sólo como si se tratara de ruidos o palabras
bonitas, sino entendiéndola como algo diferente: como un lugar de contienda.