hay menos interés en encarar los productos y procesos estéticos contemporáneoscomo individualmente motivados. como manifestaciones de estilos de un genio sin-gular. sino más bien como un trabajo de equipo. socialmente motivado. en que elresultado no puede consistir en otra cosa que no sea un juego de tensiones entre losmás variados agentes y factores, o una economia simbólica de naturaleza dialógica,como dijo Couchot (1997).Aparatos. procesos y soportes posibilitados por nuevas tecnologias repercuten,

como bien lo sabemos. en nuestro sistema de vida y de pensamíento, en nuestra ca-pacidad imaginativa y en nuestras formas de percepción del mundo. Cabe al artemanifestar todas esas consecuencías, en sus aspectos grandes y pequeüos. positivosynegativos. volviendo explícito lo que en manos de los funcionarios de la producciónquedaría sólo latente. desapercibido o enmascarado. Esa actividad es fundamental-mente contradíctoria. por un lado. se trata de el propio concepto de arte.absorbiendo constructiva y positivamente los nuevos procesos formativos abiertospor la tecnologia; por otro, de tornar también sensibles y explícitas las finalidadesimplícitas en gran parte de los proyectos tecnológicos. sean ellas de naturaleza bélica. po-licial o ideológica. Volviendo a Flusser, el arte pone hoy a los hombres delante dei desafíode podervivir libremente enun mundo programado por aparatos. "Apuntaral camino dela libertad" es. segtín Flusser (198Sa: 84). "Ia única revolución todavia posihle".

IEI Paísaje Mediático. Sobre eI desafio de las poéticas tecnológicas

Ensayos en forma de hipermedia

"Ensuma, reflexionando un poco. una obra deesanaturaleza es casicomosiintentaraescribir un ensayoantropológico enformadenovelay para

hacerio tuviese sólo a mi disposición notasmusicales"(Jean-LucGodard, apropósito desufilm Deuzoutrois choses quejesaisd'eile)

Mucho se discute hoy el papel cada vez más determinante de las computadoras enla formación de las nuevas mentalidades. en la conducción del pensamientoy de la ac-ciôn, en la creación artística y en la constitución de las ciencias. Pero si queremoscomprenderverdaderamente los cambios más profundos que la informática pro-mueve en la actualidad. inclusive y sobre todo en los terrenos más resistentes de lacultura y de las ciencias humanas. tenemos que concentrar nuestra atención en losaspectos estructurales de esa íntervención, o sea, en aquellos puntos donde la irrup-ción de la computadoray de la telemática provoca una redefinición de lo que hasta ahorallamábamos cultura y conocimiento. Los discursos más corrientes sobre el impactocultural de la informática parecen sólo ocuparse de los aspectos superficiales dei pro-blema. Por un lado se habla de una evolución de las herramientas de trabajo. De lapluma o pincel utilizados en el manuscrito medieval pasamos a los tipos móviles y se-riados de la tipografíi1gutenberguiana para después lIegar a los procesadores de tex-to. De los rollos de pergamino saltamos a la secuencia de páginas dellibro impreso y.finalmente. a la pantalla electrónica. Pero si bien es verdad que desde el manuscritomedieval ai texto digitalizado suceden saltos significativos en términos de métodos detrabajo, alcance y rapidez en la difusión de los mensajes. ampliación de las comunida-des de escritores y lectores, tamhién es verdad que. por otro lado. continuamos todavíaescribiendoy.Io que es peor. escribiendo más o menos de la misma manera que como seescribía antes. por lo menos en lo esencial. Tarnbién continuamos depositando una feinquebrantable en el poder dei discurso verbal y de la palabra escrita como formas deconstrucción, difusión y preservación del pensamiento. En el campo de las cienciashumanas principalmente. la ínvestigacíón, Ia reflexión, Ia crítica. el ensayo sobre te-mas relevantes. siguen siendo entendidos como producción de textos escritos. quecirculan socialmente bajo el formato de libros y revistas. ya sea manuscritos. impresoso electrónicos.EIpasaje de una cultura del texto verbal a una cultura audiovisual y multimediática,

cuando no es sumariamente condenado por los analistas. es pensado por la mayoríadesde una perspectiva exclusivamentepedagógica. Las nuevas generaciones -razonanellos-se resisten cada vez más allibro impreso y a las formas escritas dei pensamien-to. Las imágenes animadas dei cine y de la televisión, tanto como la música difundidaa través de la radio y de los discos resultan mucho más atractivos para la atención y elinterés de nuestros jóvenes que los asépticos tipos de la literatura impresa. Si esta es

IParte 1 I EI cuarto iconoclasmo

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así -concluyen los analistas- quéno recurrir a los nuevos medios como la hiper-media para transmitir información y conocimiento a todas estas generacionesrefractarias a los libros? EIproblema principal de este approach reside en que conside-ra la incorporación de sonidos, ímágenes y linksde navegación al texto escrito sólo comoun recurso accesorio y secundario, con fines puramente didácticos para atraer a un pú-blico alejado de! discurso verbal. Desgraciadamente, asi también se dan las cosas en lapráctica. No conozco ninguna estadística confiable referida a esto, pero creo que sepuede garantizar que más de! 90% de los productos de multimedia o hipermedia queinundan e! mercado de la informática están compuestos -enla mejor de las hipótesis-por material didáctico para difusión masiva de conocimiento. Aplicaciones serias y dealto nível, capaces de representar tina alternativa real a la cultura de!libro y de! texto es-crito. todavia son bastante raras.

Las razones principales de esta dificultad vienen de la tradición erudita. por lo ge-neral resistente y hostil a las culturas de la imageny dei sonido. Durante mucho tiempo,legiones enteras de pensadores nos hicieron creer que jamás seria posible pensaroelaborar conocimiento sin el recurso de las palabras y sin un dominio superlativo deidiscurso verbal. Eric Havelock (1996). por ejernplo, asocia el nacimiento dei pensa-miento abstracto (fundado en proposiciones lógicas y en e! poder de abstracción de laspalabras) al desarrollo de la escritura alfabética por los griegos. LevVygots\....y (1979: 171-aoo) llegó incluso a sugerir que nuestro lenguaje interno. e! que nos permite estructu-rar el pensamiento, es esencialmente un lenguaje verbal. Jean Piagetpor su parte. a pesar de considerar allenguaje verbal una condición necesaria pero nosuficiente dei pensarniento, jamás conjeturó que otros códigos significantes (aquellosbasados en imágenes y sonidos no verbales) podían tener algún pape! constitutivo en laformación dei pensamiento. Por eIcontrario. la inte!igencia sensorial motora y la re-presentación figurativa (por imágenes) son asociadas por Piaget a los estadios más pri-mitivos dei desarrollo intelectual.Huho que esperar a que losnuevos descubrimientosen el campo de las ciencias cognitivas y de la teoria de la complejidad nos trajeran laconstatación fundamental de que pensamos. en realidad, con todaslas formas percepti-vas y con todoslos códigos significantes: con palabras si. pero también con ímágenes,ruidos.músiea e incluso hasta con sabores. olores. el gesto y el tacto. Como lo demostróDamásio (1998: 134-136). no sólo el pensamiento está formado predominantementepor imágenes (físicos y matemáticos como Einstein. Feynmany Mande!brot razonanesencialmente a través de diagramas). sino también la racionalidad incluye a la emocióny a los sentimientos. L'\reflexión, por lo tanto. invoca al cuerpo como un todo e inclusohasta su entorno. De ahi que se puede afirmar sin temor a errar. que e! pensamiento,la racionalidad, la imaginacióny la afectividad son por naturalezamnltimediáticosy secontaminan mutuamente.Ahora bien.Ia gran novedad introducida por la informática reside justamente en

la posibilidad de reunir en un único medio y en un único soporte al resto de los otros

IEl Paisaje Meuiá!ico. Sobre eI desaf'ío de las poéticas Iccnol"!:ica.

medíos y de atraer a todos los sentidos (o. por lo menos. a los más desarrollados en e!homhre). Pera ella lo hace de una forma integral, de manera que textos escritos y ora-les, imágenes fijas y en movimiento, sonidos o ruídos. gestualidad. texturas y todasuerte de respuestas corporales se combinan para constituir una modalidad discur-siva únicay holística.La informática nos impone, por lo tanto. eIdesafío de aprender a construir el pen-

samiento y expresarIo socialmente mediante un conjunto integrado de medíos, a travésde un discurso audio-táctil-verbo-motor-visual. sin jerarquias y sin la hegemonia deun código sobre los demâs. Ahora las imâgenes.los sonidosy los gestos participan, de larnisma forma que la palabra escrita o hablada, del proceso integral de eomprensión delmundo. Por ese motivo. no es de! todo desubicado eIpostulado corriente según e! cual e!analfabeto de nuestro tiempo ya no es más aquel que no sabe leery escrihir, sino aquelque no sabe articular un discurso multimediático pleno.Además del incremento de los recursos expresivos.Ia informática permite también

colocarIos en una arquitectura combinatoria que vue!ve al acto de pensarmucho más di-námico de lo que ha sido hasta aqui. En la hipermedia la relación entre las palahras.Iasimágenes y los sonidos se da a través de links. o sea, por medio de procesos de asocia-ción, que puedenincluso ser múltiples, probabilísticos o modificables por ellector.Mientras que en la prosa expositiva clásica clfluir dei pensamiento es casi siempre uni-voco, fijo y rigidamente estahlecido por la linealidad de las frases y por la lógica secuen-cial de la argumentación. una aplicación de hipermedia ofrece, por el contrario.diferentes formas de navegación y de asociación de unidades. todas ellas igualmentelegítimas. EIvinculo expresivo de los diversos signos verbales, visuales, acústicos y tác-tiles que componen la aplicación permite establecer relaciones significantes entre ellosy. de esa manera, pasar de lo concreto a lo abstracto, de lo visible a lo ínvísible, de lo sen-sible a lo inteligible. de la mostración a la dcmostración. En ese sentido. una aplicaciónde hipermedia no expresa jamás un concepto cerrado. en el sentido de una verdaddada a través de una Iinea de razonabilidad. más bien se abre a la experiencia plenade! pensamientoy de la imaginación. como un proceso vivo que se modifica sin cesar,que se adapta en función de! contexto. y que finalmente jncgacon los datos disponi-bles. A través de sus bifurcaciones. de sus proposícíones múltiples y ambíguas. devínculos móviles y provisorios entre sus partes. la hipermedia permite tanto repre-sentar el pensamiento no asentado de los espiritus que contienden entre si. comoconfirmar la máxima de Mijail Bajtin (1981: 94) de que la verdad tiene siempre unaexpresión polifónica.Si entendemos la conciencia y la ímaginación como procesos de asociación conti-

nua y de reestructuración de imágenes y conceptos seleccionados por la memoria, noes difícil percibir que la hipermedia resulta una reprcsentación más adecuada de esamisma conciencia o de esa misma imaginación que los códigos secuenciales restric-tivos de las escrituras lineales. Según Landow y Delany (1994:7). la prosa expositiva

1 I'arte 1 I [I cuarto iennuclasmn

clásica, con sus estructuras proposicionales cerradas. ha sido identificada. desde siem-pre. como la forma privilegiada de la propia razón, Pero un pensamiento complejo nopuede expresarse satisfactoriamente a través de tales estructuras cerradasy simples. EIpensamiento complejo trabaja conun número extremadamente elevado de interaccio-nes e interferencias que se dan entre las unidades del sistema considerado y tambiéncon incertezas. ambigüedades, imprecisiones. interferencias de factores aleatorios y elpapel modelador deI azar. Lacomplejidad es un tejido (complexus: aqueIlo que es tejidoen conjunto) cuyos componentes heterogéneos y contradictorios se encuentran inse-parablemente asociados (Morin, 1991: 17-18). La hipermedia permite justamenteexpresar tales situaciones complejas, polisémicas y paradojales, que una escritura se-cuencial y lineal.Ilena de dispositivos de ordeno jamás podría representar.Tanto las grandes teorías de los últimos quinientos afies como las explicaciones sis-

temáticas de los grandes pensadores. e incluso determinadas concepciones filosóficasde verdad (fundadas en la objetividad y la universalidad), se basaron enormemente encierta estabilidad y unicidad que. de algún modo. ellibro impreso garantizaba. Hoy.con el pensamiento en permanente metamorfosis, todo eso nos parece excesivamenteinvariable y poco operativo. A partir de las escrituras hipertextuales, se acostumbra de-cir que el escritor. el critico. el científico ya no "escriben" más textos: eIlos "procesanídeas". Según Pierre Lévy. el espíritu humano conoció, a lo largo de la história, tres pe-riodos distintos: el de laoralidad (basado en la memoria, en la narracióny en el rito). elde la escritura (fundado en la interpretación, en la teoria y en la legislación) y. finalmen-te. el de la informática (hasado en la modelización operacional y en la simulacíóncomoforma de conocímiento). "Las teorías, con sus criterios de verdady la actividad criticaque los acompana, ceden terreno a los modelos. con sus normas de eficienciay sus exá-menes de pertinencia que presiden su evaluación, El modelo no se encuentra másinscripto en el papel. ese soporte inerte. sino que corre en una computadora. De estamanera los modelos son continuamente corregidosy perfeccionados mediante simula-ciones. Un modelo raramente es definitivo" (Lévy, 1993: 12,0).

Explorando la hipermediáticaEsa nueva forma de construir el pensamiento a través de ensayos hipermediáticos no

es una quimera lejana de la realidad o una utopia de dificil materialización. Yatenemosejemplos concretos de experiencias más o menos exitosas en esa dirección. En 1995.Saskia Kersenboom, de la Universidad de Amsterdam, escribió un comparando latradición oral de los tamiles (habitantes dei sur de la India y norte de Sri Lanka) con lacultura letrada de occidente (Kersenboom. 1995). Según la autora. en las sociedadesorales.Ios textos tradicionales son concebidos esencialmente para performances envivo y. por ese motivo. su forma y sentido pueden variar. dependiendo de córno cadatexto sea cantado. teatralizado. gestualizado. danzado, ilustrado y acompaüado porinstrumentos. Cuando adquieren forma escrita y son publicados bajo el formato de

lEI Paísaje Mcdiático. Sobre el desafio de las poéticas t<:cno!ógicas

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libros, esos textos se vuelven fijos. estáticos y simplificados. perdiendo su esencialcarácter inestable y metamórfico. Esa limitación se extiende también a los estudiosculturales basados en textos impresos. i.Cómo debemos enfrentar entonces el desafiode una cultura como la hindú, sin reducirla al modelo de las culturas occidentales y sinencasillarla en una forma fija? Para superar esta dificultado Kersenboom incluye en sulibro un CD-Jen el que se revive un antiguo texto hindú (Bhairavi Vamam) medianteunrico tapiz de palabras, música e imágenes en movimiento. A su entender es posibleencarar la hipermedia como una forma eficiente de representar con medias modernoslos textos performáticos dei pasadoy. en ese sentido. puede ser la alternativa que faltabapara los estudios de aqueIlas culturas que no se basaban en el modelo de la escritura.

El ejemplo hrasileüo más cercano a la intervención hipermediática de Kersen-boompuede haIlarse en el ensayo de Kiko Goifman Valetes enSlowMotion.Ori- ginal-mente. Valetes era una tesis antropológica sobre el concepto de tiempo en las prisionesy sobre la vida cotidiana de los detenidos, defendida en la Universidad de Campinas. Laedición en libro (Coífrnan, 1998). viene acompanada porun CD- ROM. que no es sim-plemente una repetición del texto del lihro, sino otra manera de enfocar el mismo pro-blema. sin el recurso de la palabra escrita. Teniendo en cuenta que todo lo que podia serdicho a través del discurso verbal sobre el mundo de los detenidos yaestaba en ellibroimpreso. el autor prefirió encarar por otra via en el CD- ROM. Utilizando fragmentosdevideo, fotografias. frases pronunciadas por los presidiários. músicas oidas en la pri-siôn, dibujos en las paredes y articulando todo eso en una estructura lenta. minimalis-ta. con grandes espacios de oscuridady silencio. Goifman logró expresar con una fuerzayuna elocuencia inexistentes en ellibro la particular experiencia del tiempo que se tieneen el interior de las prisiones.Un campo particularmente fértil para el desarroIlo hipermediático puede encon-

tarse en la críticay en la historia del arte. Si existe un problema todavia no resuelto demanera convincente en los terrenos de la música y de las artes visuales.Io es ciertamenteel de la competencia o el poder dei discurso verbal para explicar el arte. De hecho, Ia fa-cilidad con que el texto escrito parece dar cuenta de todo imponiéndose como unmetalenguaje necesario para los demás sistemas simbólicos resulta más un problemaque una solución. "Lalengua, como dice Benveníste, es el único sistema semiótico capazde interpretar otro sistema serniótico. (...) i,Entonces cómo se comporta la lengua en elmomento en que debe interpretar a la música? Hélcas·. parece que muy mal. Si exami-namos la práctica corriente de la critica musical (o las conversaciones "sobre" música:frecuentemente son las misrna cosa). veremos que la obra (o su ejecución) no es jamástraducida sino bajo la más pobre de las categorias lingüísticas: el adjetivo" (Barthes,1972,: 57). Actualmente.la hipermedia hace posible porprimera vez la construcción deun discurso sobre el arte con los medios del mismo arte. o sea.Ia producción de un me-talenguaje con los propios elementos expresivos dellenguaje-objeto. El ejemplo máselocuente de esa posibilidad está en la colecciónAnarclLive. dirigida porAnne- Marie.--------'-N. 11t·:!.T.: EN fltANd:s I:N u. 1111!t:IN....I .• 111:111: nnTNllrnSI: CiIMllllNA IN1TllIFCl.'1ÚN IIr I.AI.4I:NTII.

IParte I / EI cuarto Iconoelasmo

Duguet para la Universidad de París Iy para el Centro Georges Pompidou. El primervolumen de esta colección -el CD-ROMMuntadas: Media. Architecture, Installations-acaba de ser lanzado en París y consiste en una exploración conceptual de un enormenúmero de archivos relacionados con la obra del artista catalánAntoni Muntadas.Combinando y articulando fotos. vídeos, esbozos de instalaciones, bandas de sonido,proyectos de intervenciones públicas, etc. (es decír. los materiales del propio autor).se puede comprender de manera bastante clara la lectura critica de las actuales estructu-ras de poder emprendida por el artista. Otro ejemplo notable podría ser el CD- ROMH.O.Supra Sensorial (1999), desarrollado por KatiaMaciel, de la Universidad Federal deRiode Janeiro. Se trata básícamente de un ensayo sobre la obra del artista plástico brasile-no Hélio Oiticica, usando poquísirnas palahras.Ia mayoria de ellas extraídas de testimoniosy anotaciones del propio artista estudiado. Laidea aquí es experimentar las posibilida-des de asociación conceptual de las imágenes de Oiticica con palabras-clave que remitena situaciones emblemáticas de su obra. videos que contextualizan los trabajos y sonidos/música relacionados con el universo artístico de Oiticica. Un gran número de asociacionessignificantes han sido previstas por la creadora del CD-ROM.pero las que de hecho suce-derán en la pantalla dependerán de la trayectoria particular seguida por ellector.

Lapropuesta hasta ahora más osada en dirección de un discurso multimedia ple-namente constituido se encuentra en el proyecto de ideografia dinámica. formuladopor Pierre Lévy, actualmente en desarrollo en el Neurope Lah, del Centro Universi-tario y de Investigaciones de Archamps. Laidea es simple en su formulación general.pero su realización material es extraordinariamente compleja y demandará todavíamuchos anos de investigación. La escritura -afirma Lévy (1998:17)- se desarrollósiempre sobre un soporte estático y con símbolos fijos. Lainformática. mientras tan-to. permite la concepción de una escritura dinâmica, cuyos caracteres podrían produ-cir significación no sólo por su forma y disposición. sino también por susmovimientos y metamorfosis. Esa escritura no tendría caracteres fonéticos. como en elmodelo de las escrituras occidentales, sino íconos animados. que serían representa-ciones dinámicas de los modelos mentales y podrían combinarse a través de una mixtu-ra de sintaxis y programación. Lévydefine la ideografia dinámica como una "tecnologíaintelectual" y una nueva modalidad de metalenguaje audiovisual. comprendiendo, aimismo tíempo, una interfase hombre-rnâquina, un sistema de inteligencia artificialpara problemas filosóficos y un dispositivo de gestación de sistemas de informaciónen áreas relacionadas con la construcción dei pensamiento. Un primer prototipo deeste sistemaya existe de un modo computacionaly fue mostrado en San Pablo, duranteun encuentro informal con Pierre Lévy. En caso de que se muestre productivo enfutu- ros emprendimientos, ciertamente deberá producir un impacto indiscutiblesobre nuestra manera de "escribir", investigar. discutir. indagar en el mundo y difun-dir el pensamiento.

lEI I'aisaje Mediátíeo. Sobre cl desafio de las poéticas

El proyeeto EisensteinEn los últimos anos vengo realizando junto a un grupo de alumnos de posgrado de

la PontificiaUniversidad Católica de San Pablo un proyecto de realización deun CD-ROMsobre las contribuciones de Serguei Eisenstein al universo de la culturay de losmedios contemporáneos. considerando sobre todo el papel pionero de este realiza-dor e intelectual en la definición de los nuevos recursos de lenguaje que permiten losmedios electrónicos. El CD- ROM se encuentra en su etapa de finalización y de ímpre-sión de copias. Originalmente, el proyecto formaba parte de una investigación mayorsobre lo que yo llamaba entonces libro electT'Ónico. denominación que después abando-né por considerar que mantenía todavía allibro impreso como modelo de referencia.Anteriormente. más exactamente en 1985. ya había realizado una primera experien-cia con ellibro electrónico. el CD- ROM Ensaios sobre a Contemporaneidade. en el cualarticulaba la reflexiôn sobre cine, video y televisión con fragmentos analizados de lospropios materiales. Se trataba, entonces. de una reflexión teórica. pero nomente escrita. aunque todavía se mantuviera en ese trabajo el modelo del libro.

EisensteinMultimídia quíere, entre otras cosas. apuntar a una salida para un problemaparticular de los investigadores que lidian con los lenguajes audiovisuales. como es lainexistencia de un metalenguaje especifico para trabajar conceptual y criticamente conlos medios contemporáneos como el eine, el vídeo.Ia televisión o los nuevos mediosdigitales. Utilizando el CD- ROM como soporte para un nuevo tipo de reflexión fue po-sible incluir en el análisis materiales no necesariamente verbales, como fragmentos defilmes y vídeos, partes de música o de testimonios orales y animaeiones producidas porcomputadora. Bajo el formato de libro. el análisis de secuencias cinematográficas o vi-deozrâficas sólo podía realizarse a través de fotografias. mientras que el análisis musicalera solamente posible con el recurso de la partitura. En el CD- ROM. en cambio. todoslos códigos representativos se pueden articular bajo una nueva modalidad de discurso.donde el texto verbal comparte con los otros medios la función significante de la aplica-

ción como un todo.La obra escrita y filmada del realizador ruso Serguei M. Eisenstein fue elegida

como tema de esa investigación. La elección se basó en una serie de factores, de loseuales cito apenas los principales:1)Yo tenía ya cierta familiaridad con su obra. la cual había sido objeto tanto de un

Iíhro como de artículos, conferencias y cursos que escribi y dicté a lo largo de más deuna década. Por otra parte. mi interés por la obra de Eisenstein me permitió acumu-lar una vasta bibliografia sobre el tema, además de una videografia completa delcineasta e incluso materiales vinculados a ella, como partituras musicales de las pelí-culas. dibujos, croquis y storyboards. planos y maquetas de los escenarios. fotografiasde la vida deí cineasta y de su período histórico. así como otros materiales.

Laobra de Eisenstein me parecía perfecta para la idea que pretendia explorar.ya que eomprendía una producción fértil cn un abanico inmenso de medios verbales.

1 l'a 1'1I' I I EI rua 1'10 íoonoclasrno

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visuales y sonoros. Eísenstein, como se sabe. tuvo una producción teórica en arte ymedios audiovisuales como prácticamente no encontramos en ningún otro realiza-dor conocido. Al mismo tíempo, su producción visual (sobre todo sus dibujos) esinmensa e incluye estudios de vestuario, escenografía. expresiones faciales. gestua-lidado etc. Eisenstein fue tamhién decorador. pintor, director de teatro. regisseur deópera. realizador cinematográfico, escritor, orador. político. intelectual. además deprofesor renombrado que introdujo nuevos métodos para la ensefianza de cine. Cono-cia cerca de veinte lenguas (incluyendo japonés y chinor.Ieía partituras musicales,componía, y eraun profundo lector de filosofía y de psicoanálisis. En resumen, se trata-ba de un autor multimedia completo, ya antes de que el término entrara en circulación,y por esa razón su obra se presta maravillosamente a un abordaje hiperrnediático.

3) Eisenstein fue el primer realizador audiovisual que pensó en el poder conceptualde las imágenesy de los sonidosy este hecho volvia a su obra, una vez más. isomórficapara el proyecto dei CD- ROMque yo pretendía realizar. EIcineasta creia en la posibili-dad de plantear en la pantalla conceptos científicos directamente concebidos a partir deun manejo inteligente de las formas audiovisuales. En ese proceso.Ie tocaba al montajeun papel estratégico. pues debía proveer el principio organizador capaz de definir lalógica de interrelación de todos los elementos dentro del cuadro. A finales de los anosao, Eisenstein alimentó un proyecto ambicioso y para muchos imposible. filmarElCa-pital de Karl Marx. ÉIcreía que, mediante un discurso metafóricoy asociativo, el cine po-día !legar directamente a las ideas, sin necesidad de circunloquios o de cualquier tipo decomentario verbal. ElCapital no !Iegóa concretarse (apesarde que el cineasta dejóun cua-demo de notas repleto de ídeas),pero la idea de un cine conceptual está presente en granparte de uno de sus filmes más importantes: Oktiabr (Octubre,4) Durante estos últimos aüos se viene estudiando la obra de Eísenstein en función

de su papel anticipador en lo que respecta a los nuevos medios electrónicosy digitales.EI cineasta letón fue uno de los primeros en escribir sobre televisión (incluso antes dela difusión masiva de ese medio) y de prever su hegemonia sobre los medios audiovi-suales, ÉI anticipó también el montaje electrónico.Ia navegación hipermediática y laimagen digital. por supuesto sin utilizar esos términos. Su concepto de "montaje verti-cal" o"montaje polifónico" hoy es la base conceptual dei montaje no Iineal, practicadoen las áreas del video y del cine electrónico. Su proyecto 7heGlass House (Lacasa de cris-tal). concebido durante una estadía en Hollywood, era ya una primera Iormulaciónembrionaria de una obra combinatoriay no-Iineal, tal comohoy se concibe en el uni-verso hipermediático (ver con respecto a eso Bongiovanni: 1993).

En ese sentido. adoptar a Eisenstein para un proyecto de creación en hipermediaes lo que se puede definir como una adecuación perfecta entre forma y contenido. Deahí por qué, en Eisenstein Multimídia. la ref1exión teórica sobre la obra deI realizadorletón es hecha a partir de un relevamiento de su producción escrita. pictórica y cine-matográfica. con la intención de dar una forma hipermcdiática a esa ref1exión. Los

lEI Paisajc Medíáüco. Schre el desafio de las poéticas tecnológicas

ul d bt 'dos se pueden considerar realmente alentadores, sobre todo si te-res ta os o em . .t los SI'gul'entes progresos en reIación a las límitaciones dei hbronemos en cuen a

impreso y dei discurso verbal: ..' .1) Laposibilidad de tener junto ai texto las secuenClas de los filmes Eísenstein

. t tando y lo que es más importante. enformacmematogra.fica. conmo-que se vienen ra . . " . , .. . t 'do Fuera de eso el medio digital perrnit ió tarnbién msertar en elVlmlen o y som . . . 'trabajo otros materiales (imágenes fijas y textos escritos) que se podna tenerbién de modo tradicional. pero no en la misma escala que el CD- ROM haceEste es el caso de la inmensa galeria de fotos. storyboards y,los dei El-

. . fuesen publicados en forma impresa darian varres volumenes desenstem, que SIextensión astronómica. . .

Laposibilidad de tener no sólo las partituras de la música de filmes de Eisens-tein, sino también de poder ejecutarlas y escucharlas como musrca, de manera de

entender su relación con las imágenes.3) Mediante los recursos gráficos de la computadora fue posible animar los planos

preparados por Eisenstein para explicar sus filmes y de ese modo se puede ver lafuncionalidad de esos esquemas sobre el fondo de los propios Creemos queesa experiencia con animación de esquemasYdiagramas es la ,parte mas ongmal de lainvestigación. Entre los dibujos de Eisenstein que fueron animados en el CD- R?M,podemos citar el diagrama usado para la secuencia de la batalla en el hielo, en el filmeAleksandrNevski.i (Alejandro Nevski. 1938). Yel esquema de la secuencia deI pueblo deOdessa saludando a los amotinados. en cl filme Bronenoccts Potiômkin (EI acorazado

Poternkin, 1925)' .4) Creación de nuevos dispositivos de tra-

di I " d l libro Para el análisis dei filme Ivan. eltemble por ejemplo,IClOna es pagmas e . . ' . ,reconstruimos la maqueta completa del castilJo de Ivan.mcluyendo objetos que estan

. teri d tal que el lector pueda adentrarse en el castillo y recorrer losen su In erior, e maneralugares donde pasan los acontecimientos.logrando una visión topográ-fica dei filme. Cliqueando en cualquier punto del castillo, aparccen mmedlatamente

las escenas que ocurren en aquel punto. .5) Un sistema de links entre las partes de la aplicación hace una no

Iineal, basada en temas de interés. Además de esto hay tamhién un dispositivo debúsqueda, que permite investigar por palabras-clave. , " ..EI proyecto Eisenstein Multimídia, como se ve. propone un mas

de la ref1 xión intelectual en la era de las comunicaclOnes audiovisuales. aSI comoe d .también de las formas que esta pueda asumir dentro de una sociedad ca a vez más in-formatizada. A través de ese experimento. buscamos intervenir sobre los rumbosque el texto cientifico está tomando (sobre todo en un momento tan importante. eneIque los científicos comienzan a utilizar las redes informáticas para discutiry difun-dir sus trabajos) y. particularmente. sobre el modo como la investigación referida a la

IParte 1 I El euarto íconoclasmo

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comunicación audiovisual se puede beneficiar con la incorporación en su propío cuer-po de imágenes en movirniento, links de navegación. dispositivosde busqueday recursos mteractivos. Todaviase trata de un cornienzo, de una tentativarudimentaria, pero ya es un paso hacia aquel discurso audío-tâctil-verho-motor-vísualy aquel1aarquitectura combinatoria que comentamos al principio.

IEI Paisaje Mediátieo. Sobre el desafio de las poéticas tecnológicas

La fotografia como expresión deI conceptoDe tanto en tanto la diseusión sobre la naturaleza más profunda de la fotografia

vuelve a la superficie con insistencia. En esas ocasiones, todo lo que parecia sólido sedisuelve en el aire. Dentro de algunas décadas la fotografía completará los dos siglosde existenciay. todavia entonces, estaremos tratando de entenderia. Estas dificulta-des tienen buenos fundamentos. Lafotografia es la base tecnológica, conceptual eideológica de todos los medios contemporáneos y, por ese motivo. comprenderla,definirla, es un poco también comprender y definir las estrategias semióticas, losmodelos de construccióny percepción, las estructuras en las que se sustenta toda laproducción contemporánea de signos visuales y auditivos. sobre todo de aquella quese hace a través de mediación técnica. Cadavezque se introduce un medio nuevo, estesacude las creencias establecidas anteriormentey nos obliga avolver a los orígenes pararevisar las bases a partir de las cuales edificamos la sociedad de los medios. Latelevi-sión y, por extensión.Ia imagen y sonido electrónicos, ya nos hicieron encarar esa inda-gaciónhace algunas décadas. Ahora, el procesamiento digital y la modelación directade la imagen en la computadora nos enfrentan a nuevos problemasy nos hacen mirarretrospectivamente, en el sentido de rever las explicaciones que hasta entonces sus-tentaban nuestras prácticas y teorias. En un momento como este. en que la imagen ytambién el sonido pasan a ser sintetizados a partir de ecuaciones matemáticasy de mo-delos de la física, en un momento en que hasta e1 mismo registro fotográfico puede sermemorizado en forma numérica, es necesario revisar buena parte de nuestros paradig-mas teóricos.Hablando en términos de la teoria de los signos de Charles S. Peirce, la fotografía

ha sido habitualmente explicada ya poniendo énfasis en su iconicidad (Cohen, 1989:458: Sonesson, 1998). o sea, tanto en su analogia con el referente u objeto. como ensus cualidades plásticas particulares: ya enfatizando su indexicalidad (Dubois, 1983:60-107: Schaeffer, 1987: 46 -1°4). es decir, basándose en su conexión dinámica conel objeto (es el referente lo que causa la fotografia), o bien aceptando finalmente am-bos énfasis al mismo tiempo (Santaellay Nõth, 1998: 1°7-139; Sonesson, 1993:153- 154).Apesar de eso, incluso admitiendo que muchos de los elementos codificado-res de la fotografiapueden ser considerados arbitrarios y convencionales, prácticamenteno existe una reflexión sistemática sobre la fotografia como símbolo, en el sentidopeirceano dei término, es decir, como la expresión de un concepto general y abstracto.Aunque algunos analistas hayan alertado ya sobre la necesidad de pensar a la fotografia.sobre todo la contemporânea, "haciendo intervenir, de manera simultánea (y no ex-clusiva) las tres categorias peirceanas" (Carani, 1998), la verdad es que la concepciónde la fotografia como ley o norma generalizadora constituye un desafío teórico. Laúnica voz discordante en medio dei consenso general parece haber sido la de VilérnFlusser, un pensador de la técnica que. ya en 1983. en una obra fundamental escritahajo el impacto del surgimiento de las imágenes digitales, ascguró que la fotografía,

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