literatura e hipermedia nuria vouillamoz

Núria Vouillamoz Literatura e hipermedia

¿Qué entendemos por hipermedia y qué consecuencias conlleva su aplicación a la literatura? ¿Cuáles son los paradigmas de lectura y escritura que posibilita el medio electrónico? ¿Cómo reflexionaremos sobre el fenómeno literario en la nueva era de la comunicación? Los avances tecnológicos han llegado también hasta la literatura, facilitando unos modelos de pensamiento que vuelven a cuestionar el funcionamiento del sistema literario: el hipertexto, la multimedia o el concepto de interacción obligan a replantear la entidad del discurso y los modos de producción, recepción y divulgación literarias. Literatura e hipermedia ofrece, en un recorrido histórico a través de sus tres capítulos, una serie de claves para entender la irrupción de la informática en la literatura.

El libro se abre con un repaso de los antecedentes tanto tecnológicos como literarios, para pasar después a delimitar el corpus configurado por la literatura electrónica. Por último, se atiende a las respuestas críticas que el nuevo entorno genera: la relectura del texto; la transformación del concepto de recepción y del rol del lector en la comunicación literaria; la renovación de la noción de autoría y de los protocolos de creación artística. Este libro se convertirá en instrumento útil para técnicos y humanistas porque, huyendo de oscuros tecnicismos y de una excesiva retórica, se expresa de manera transparente y reivindica una perspectiva optimista e integradora que valora los avances no en términos de sustitución de antiPun«;

sistemas, sino como superposición de se redefinen las funcionalidades de los y en que nuevas formas vienen a enric explicitar una plataforma cultural cons' O

Paidós Papeles de Comunicación 30*

Nuria Vouillamoz Pajaro (Badalona, 1964) reúne una doble formación académica y profesional. Licenciada en Filología Hispánica en 1987 por la Universität de Barcelona, actualmente se halla desarrollando su tesis doctoral en Literatura Comparada en la Universität Pompeu Fabra (Barcelona). En 1989 inició au carrera profesional en el ámbito de la informática, en el que hoy ejerce de analista/programadorn en entornos hipermedia e Internat en la empresa Centre Informétlc General de Catalunya (grupo deblR IT Services). Especializada en el estudio de la convergencia antrn informática y literatura, es autora de artículos como «fteescrltura a informática: la publicación electrónica de textos literario«» (1998).

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Núria Vouillamoz

Literatura e hipermediaLa irrupción de la literatura interactiva: precedentes y crítica

Raidos Papeles de Comunicación 30

SUMARIO

P ró lo g o , María M o rrá s ................................................................ 11In tro d u cció n ................................................................................. 17

1. A n teced en tes de la irru p ció n de la tecn o lo g ía h ip erm ed ia e n la l i te r a tu r a .............................................. 311.1. Precedentes tecnológicos. Diseño y aplicación

de m odelos h ip e rm e d ia ................................................. 331.1.1. Evolución tecnológica: la com unicación

hombre-ordenador .............................................. 341.1.2. Hipertexto y multimedia ................................... 381.1.3. El desarrollo de entornos y productos

hipermedia ............................................................. 491 .1 .3 1 . Sistemas h ip erm ed ia .......................... 491.1.3 2. Internet .................................................... 581.1.3.3- Soportes f í s i c o s ................................... 65

1.2. Precedentes literarios. Modelos teóricosrelevantes ............................................................................ 681.2.1. El discurso l i te r a r io .............................................. 701.2.2. Pragmática de la le c tu r a ...................................... 861.2.3. La figura del a u to r ................................................. 95

2. Hiperm edia y sistem a literario: literatura e le c tr ó n ic a ..................................................................................... 1012.1. Productos literarios h ip erm ed ia ...................................103

2.1 .1 . Traducción de obras impresas a formatod ig i ta l .......................... , ..............................................104

1 0 LITERATURA E HIPERMEDIA

2.1.2. Obras de nueva creación: la FicciónInteractiva ...................................................................117

2.2. Definición de los requerimientos de análisis 124

3. H ip erm ed ia y sistem a lite rario :resp u estas crítica s ................................................................1293.1. El producto ........................................................................ 131

3.1.1. La retórica hipermedia: nueva morfologíadel d is c u r s o ................................................................132

3.1 .2 . Hipermedia y producción literaria 1383.1.3. Hipermedia y re-producción literaria 146

3.2. El consum idor......................................................................1633.2.1. Nuevos códigos de le c t u r a ...................................1633.2 .2 . Una revisión de la figura del lector 167

3.3. El p ro d u cto r .........................................................................1763.3.1. Formas de creación en la ficción interactiva 1773.3 .2 . Una revisión de la figura del autor 180

C o n c lu s io n e s ..................................................................................187Bibliografía b ásica ......................................................................193B ibliografía ....................................................................................... 195R elació n de d ire ccio n e s e n In te rn e t 205

PRÓLOGO

Desde hace algunos años, no más de una década, se anuncia con insistencia la unión de las nuevas tecnologías y la filología. Algunos la rechazan con aspavientos augurando que ello supondría el fin de la literatura, tal com o ha sido entendida durante siglos, y de las actividades a ella asociadas; otros, en cambio, reclaman esa unión calurosamente por el mismo motivo. Sin embargo, tanto los que ven en el texto electrónico un cambio revolucionario como aquellos que creen que con él ha llegado el apocalipsis suelen padecer el mismo tipo de miopía histórica. En realidad, la literatura y los estudios literarios han sido actividades que han estado siempre estrechamente vinculadas al desarrollo tecnológico. Primero, la invención del códice, es decir, del formato del libro en páginas tal y com o lo conocem os hoy (antes se empleaba el volumen o rollo), y, después, la invención de la imprenta alteraron sustancialmente los modos de creación y difusión de la literatura. A su vez, estas nuevas formas de producción del libro modificaron los hábitos de lectura, lo cual cambió la perspectiva de la sociedad acerca de la actividad literaria. Por otro lado, no cabe duda de que esa capacidad de plegarse a formas distintas —y sin embargo afines— de difusión de la palabra escrita, esa naturaleza proteica dispuesta a adoptar los modos considerados socialmente más provechosos es lo que ha garantizado la pervivencia de la creación literaria. Ya hace mil quinientos años, en el siglo v


de nuestra era y coincidiendo con el triunfo definitivo del códice, Marciano Capella proponía Las bodas de Mercurio y Filología, el matrimonio entre el antiguo dios del com ercio y la doncella que representaba la sabiduría. Como principal regalo por su unión recibían las siete artes liberales, es decir, las disciplinas que entonces, y hasta el final de la Edad Media, abarcaban la totalidad del currículum escolar, las disciplinas del saber (gramática, retórica, dialéctica, aritmética, geometría, música y astronomía). Y aunque a lo largo de la trama novelesca sobre la que se basa la exposición alegórica del saber medieval, no se le otorga un gran papel a Mercurio, no cabe duda de que a los ojos del autor su elección es clave, pues gracias a su unión con él —esto es, a través de su relación con la vida práctica, con sus aspectos materiales— Filología se puede convertir en conocim iento. La situación actual de convivencia entre informática y literatura puede ser igualmente fructífera: aunque alterará — está ya alterando— los modos de producción y recepción de los textos, este hecho no tiene por qué tener efectos destructores. Al contrario.

Una de las consecuencias más notables y positivas de la calificada com o era electrónica ha sido colocar el texto —la palabra escrita— en el centro de una reflexión m etodológica y de un análisis técn ico renovados. En efecto, el correo electrónico, el CD-ROM y la Red han hecho posible el alm acenam iento, consulta y análisis de los textos en una cantidad y un modo inimaginables hasta ahora. Por vez primera en décadas, la palabra escrita com pite por la atención de las nuevas generaciones, criadas en el marco de una nueva oralidad, la de los medios audiovisuales. La filología y la crítica literarias, que tienen com o objeto de estudio los textos, y la literatura, esa forma de creación que emplea com o materia prima la palabra y com o fin la com posición de textos, tienen en las nuevas tecnologías un instrumento mejorado para lograr sus metas tradicionales (es decir, el estudio sistem ático del estilo y la estructura de una obra, los procesadores de textos para manipular y elaborar textos, e tc .) y, al tiem-

S IS T E M A D E jp p ¡§ B IB L IO T E C A S iR í% | | UNIVERSIDAD AUTONOMA

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PRÓLOGO 1 3

po, un medio que está transformando esas metas al sustituir la página impresa por el entorno digital, con la transform ación que esto supone en la naturaleza del texto. Por consiguiente, el espectacular desarrollo de las nuevas tecnologías, con la incidencia que conlleva en la sociedad en general y en el ámbito de la literatura en particular, plantea un reto insoslayable para quienes trabajamos en el campo de los estudios literarios. Pero no es m enos cierto que la falta de preparación científica típica en la formación humanística, el recelo (cuando no m enosprecio) ante la técnica y la ausencia de tradición interdisciplinar suponen obstáculos no pequeños en la realización de esta tarea. Pese a que el debate sobre el im pacto de las nuevas tecnologías en la literatura trasciende, no pocas veces, el ámbito estrictam ente académico y asoma en las páginas de los periódicos y en los debates en la radio y la televisión, pese a que no son pocos los jóvenes que estudian humanidades y, no obstante, navegan sin naufragios por la Red, pese a que com ienzan a constituir una multitud los escritores que crean sus textos en el ordenador y hablan del modo en que ello ha modificado su concepción de la escritura, pese a todo ello, son todavía escasos — inexistentes en castellano— los libros que ofrezcan un panorama claro al lector no especializado sobre las consecuencias de la tecnología informática en los estudios literarios. El libro de Núria Vouilla- moz, que reúne en sí la doble form ación en literatura y en informática, viene a colmar este vacío de manera ejemplar.

Caracterizan este ensayo la extremada claridad en la exposición y la equilibrada visión de los hechos, exam inados desde una adecuada perspectiva histórica. Aunque en las páginas que siguen no se esquiva la descripción de programas y cuestiones técnicas, el lector no debe tem er sumergirse en su lectura, pues la autora ha sabido explicarlas en un lenguaje transparente, exento de los tecnicism os que aquejan a tantos manuales escritos por quienes parten del dominio de las herram ientas inform áticas. Tam poco quien, desde la vertiente de las nuevas


tecnologías, se interese por la incidencia de éstas en la literatura hallará la retórica que con excesiva frecuencia ornamenta, oscureciéndolas, bastantes páginas de crítica y teoría literarias. En este sentido, el presente libro resulta una introducción interesante y amena, pero escrita con conocim iento y exactitud, de uno de los campos de intersección más fascinantes entre ciencia y humanidades.

El texto se com pone de tres capítulos centrales enmarcados por una introducción y un epílogo donde se exponen respectivamente los objetivos y conclusiones de este trabajo. El primer capítulo traza la historia de los modelos del hipertexto y los multimedia en una exposición que abarca tanto el origen conceptual de estas formas de difusión com o los avances tecnológicos que las hicieron posibles en la realidad. Paralelamente, se pone de relieve el hecho de que por las mismas fechas que esto sucede en el campo de las ciencias de información, en el terreno de la creación literaria algunos autores, singularmente Borges, exploran caminos de la ficción que vista desde hoy se puede leer como un modelo avant la lettre de literatura hipertextual e interactiva. En esta segunda parte del primer capítulo se com enta lo que desde el conocido libro de G. P Landow (original en inglés de 1991) se denomina «la convergencia de la teoría crítica y la tecnología», esto es, se repasan las teorías que, a partir de la década de los sesenta, proponen modos de creación y recepción de la obra literaria cuya realidad se plasmaría en el entorno digital.

La literatura electrónica es el ob jeto del segundo capítulo. Allí se encuentra una recopilación útilísima sobre los formatos de la edición electrónica (hipertextual, hiperm edia), así com o de los distintos tipos de literatura que origina (interactiva, de autoría abierta, etc .) y un repaso de los títulos y proyectos más importantes realizados hasta la fecha en España. Todo este material perm ite que las reflexiones del tercer y último capítulo se apoyen en unas obras concretas, lo que ofrece la ventaja de despojarlas del carácter virtual, de entidad no realizada y no se sabe

PRÓLOGO 1 5

si realizable, que lastra a buena parte de la teoría sobre la aplicación de la tecnología informática a los estudios literarios. La autora parte de un análisis sem iótico de la com unicación literaria en formato electrónico. Tal base teórica le permite detenerse sobre sus principales aspectos de la producción y la recepción literaria. En primer lugar, se examina la retórica del texto en formato hipertextual e hipermedia (que incluye elementos visuales y técnicos, com o el diseño de los elementos gráficos, el interfaz y la disposición de los enlaces). De manera muy acertada, se distingue entre las estrategias de creación que promueve la plataforma electrónica y los efectos que tiene la reproducción de obras literarias concebidas para el libro manuscrito o impreso en un entorno digital. Por último, se presta especial atención a las nuevas formas de recepción y producción que conllevan los modelos de construcción hipermediales: el nuevo modelo de lector y de autor, y las formas de creación en la ficción interactiva, asuntos sobre los que se reflexiona a partir de ejemplos concretos que facilitan la comprensión de cuanto se expone.

Son éstas unas notas teñidas de optimism o, escritas desde la convicción de que la aplicación de la tecnología informática a la creación y a los estudios literarios son un elemento que enriquecerá a ambos sin destruir nada. Desde una perspectiva histórica, Núria Vouillamoz propone contem plar este fenómeno desde la lógica de la acumulación y de la convivencia, en lugar de desde la ruptura y la sustitución. De este modo, en las páginas de este libro encontrará el lector un diálogo inteligente entre pasado y presente que le permitirán, a buen seguro, acercarse a la unión de informática y literatura desde bases más sólidas.

M a r ía M o r r á s

Facultat d ’Humanitats - Seminan d’Edició de Textos Universität Pompeu Fabra, Barcelona

INTRODUCCIÓN

El «triunfo de la teoría» en los estudios literarios y su transformación por la revolución digital son dos aspectos de un mismo cambio arrollador (Miller, Literary Theory, 19-20). (Landow, 1995, pág. 43 )

Este estudio pretende ofrecer algunos apuntes sobre las consecuencias de la intervención de los m odelos inform áticos interactivos en la literatura y, más concretam ente, las repercusiones de esa intervención sobre las categorías del sistema literario: productor y consumidor del texto, discurso literario entendido com o producto, instituciones y conductas de mercado. Lo que ha venido a llamarse «cultura digital» facilita hoy un contexto asociado a nuevos protocolos de producción y consumo y nuevos canales de comunicación: la aplicación de las tecnologías interactivas en los estudios literarios invita a una relectura del discurso y a una reflexión de las consecuencias que esa relectura conlleva.

El eco social y cultural de estos temas es ya incuestionable. Las tecnologías informáticas aportan herram ientas de extraordinaria aplicabilidad en el terreno de las humanidades: de un lado, proporcionando instrum entos de creación capaces de revolucionar los m odos de producción tradicionales; de otro, ofreciendo canales de difusión que renuevan los m ecanism os de recep ción y las conductas sociales. Superadas las fronteras que separaban las disciplinas tradicionalmente llamadas científicas de las hum anidades, la irrupción de los nuevos sistemas


inform áticos en el ám bito de las artes se ha convertido en un fenóm eno social cuyo estudio se hace inexcusable. La aplicación de los avances técnicos al cam po humanístico ofrece inagotables vías de investigación: bajo una perspectiva metodológica, confirma una línea de estudio interdisciplinar en el marco de una sem iótica de la cultura; bajo una perspectiva teórica, abre infinitas posibilidades de análisis a los estudios artísticos. Howell testimonia así ese acercam iento:

Por lo general, la nueva tecnología informática se suele usar antes en las ciencias que en las artes. Ciertamente, la inaccesibilidad de la tecnología informática para el artista creativo medio tiene mucho que ver con este fenómeno. Pero a medida que nos adentremos en una nueva era de aprovechamiento de los sistemas y fomentemos el mayor conocimiento de las técnicas de interconexión humanas, esta exclusión se irá desvaneciendo lentamente. Por consiguiente, es de esperar que el sistema del futuro concederá al artista un dominio completo de su capacidad creativa, ayudado por la potencia del ordenador y quizá creando, como los nuevos media del arte suelen hacer, una visión completamente nueva de la expresión artística.1

D entro de ese con texto transdisciplinar, es necesario proponer una reflexión en torno a la incorporación de los m odelos inform áticos interactivos en una actividad concreta de las humanidades: la literatura. No es posible, por supuesto, cubrir desde aquí el abanico de aplicaciones que la tecnología infor-

1. «The arts commonly lag far behind the sciences in the use o f new computer technology. Certainly the inaccessibility o f com puter technology to the average creative artist has a great deal to do w ith this phenomenon. But as we enter a new age o f system usability and further understanding o f human interfacing techniques, this exclusion will slowly melt away. Eventually it is hoped that the system o f the future will allow the artist full reign with his creative ability, assisted by the pow er o f the com puter and perhaps creating, as new mediums in art often do, an entirely new range o f artistic expression» (Howell, 1990, pág. 136). (Todas las citas han sido traducidas al castellano por la autora [Ai de la a . ] )

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m ática brinda a la literatura: ese objetivo resulta obviam ente am bicioso y, en todo caso, escapa a las dim ensiones limitadas de este estudio. D escartam os, en con secu en cia , un análisis profundo del uso, am pliam ente dem ostrado, de las técn icas inform áticas en lo referido a la crítica textual: las referencias a este tipo de aplicaciones estarán siem pre en relación con lo que éstas aportan com o instrum entos para la investigación y la teoría literaria. M uchos autores (B lecua y otros [com ps.], 1999; Irizarry, 1997 ; Marcos Marín, 1994 y 1996) han documentado de forma brillante la operatividad de las herramientas informáticas en el análisis filológico y lingüístico de los textos, y a sus excelentes trabajos me remito. Tam poco abordaremos una investigación exhaustiva de los programas ofim áticos diseñados para ordenadores personales y cuyas funcionalidades pueden ser perfectam ente aplicables en el terreno literario. Las innovaciones tecnológicas ofrecen hoy un amplio software pensado no para grandes máquinas, sino para ordenadores más pequeños destinados a usuarios particulares o a entidades de diferentes sectores sociales para la gestión administrativa o económ ica: incluyen desde sistemas de m ensajería hasta tratam ientos de texto o gestores de bases de datos, y pueden ser tam bién instrum entos muy útiles en la actividad literaria (para la creación, la investigación colaborativa, la enseñanza, e tc .). El im pacto técn ico , m etodológico y socio lógico de la ofimá- tica, que ha sido ya abordado desde diferentes perspectivas (es fundamental en este sentido la obra de Sáez Vacas, 1990), tiene tam bién sus repercusiones en el contexto literario, pero detenernos en estas reflexiones desviaría la trayectoria de este estudio.

Vamos a orientarnos, en concreto, hacia la aplicación de los sistemas informáticos interactivos en la literatura, proponiendo un análisis en torno a las repercusiones implícitas a esa aplicación. ¿Qué entendem os por sistemas interactivos?: entornos o productos inform áticos capaces de integrar todas las m orfolo

gías de la inform ación,2 que facilitan además nuevas formas de acceso a los datos y que ofrecen la posibilidad de una interacción exigiendo, para su funcionamiento, de la participación activa del usuario. Estos paradigmas de diseño se conocen com o modelos hipermedia, y se definen en base a tres com ponentes vertebrales: funcionan sobre hipertexto (lectura no lineal del discurso); integran multimedia (utilizan las diferentes morfologías de la com unicación combinadas); y requieren una interactividad (entendiendo com o tal la capacidad del usuario para ejecutar el sistema a través de sus acciones). Cuando esos modos de construcción se trasladan a la literatura, ofrecen un nuevo contexto para la producción, recep ción y divulgación del discurso literario: hablamos así de la literatura electrónica, como corpus que engloba la producción literaria reescrita y traducida a un soporte digital o com puesta según los m odelos facilitados por las tecnologías informáticas actuales.

Mucho es ya lo que se ha publicado sobre este tema, especialmente en el ámbito anglosajón. Sin embargo, el estudio de la confluencia entre literatura e hipermedia sigue aún ligado a dos problemas fundamentales: de un lado, la ausencia de perspectiva histórica; de otro, la falta de una plataforma teórica consolidada. Nos hallamos ante un fenóm eno reciente que no permite todavía establecer un distanciamiento temporal adecuado. A ello se suma, además, el hecho de estar sujeto a un desarrollo constante asociado a la propia evolución tecnológica. El objeto de investigación queda entonces reducido a un entorno que, por lo novedoso, ofrece un corpus breve, suscita opiniones radicales y controvertidas, y carece de una perspectiva temporal

2. «Entendemos por morfologías de la información las tres formas básicas de expresión humanas: texto, imagen y sonido. A partir de estas formas básicas, pueden haber muchas formas derivadas: imagen estática, imagen animada, voz, música, etc.» («Entenem per morfologies de la informació les tres formes básiques d’ex- pressió humanes: text, imatge i so. A partir d ’aquestes form es básiques, poden haver-hi m oltes formes derivades: imatge estática, imatge animada, veu, música, etc.» [Codina, 1997, pág. 28].)

2 0 LITERATURA E HIPERMEDIA INTRODUCCIÓN 2 1

capaz de dar madurez a las respuestas teóricas que genera. El presente estudio pretende ser una colaboración más en el esclarecim iento de las relaciones entre tecnología hipermedia y literatura, y com o tal aporta una perspectiva m etodológica y bibliográfica que parte de una interpretación del fenóm eno desde su dimensión cultural para considerar cóm o los modelos informáticos interactivos irrum pen en el sistema literario, y en qué términos debe definirse esa irrupción.

La evolución de las tecnologías de la información ha supuesto, a lo largo de la historia, una transformación de los procesos de creación y consumo de la literatura, desde la cultura oral hasta la divulgación impresa. Al hablar de la Grecia clásica, Even- Zohar recon o ce la trascendencia que para la literatura tuvo el nacimiento e institucionalización del libro, y afirma:

El origen de la noción moderna de «literatura» como algo relacionado con textos escritos se sitúa claramente en Grecia. Señala Gentili que la institucionalización del libro [...] produce esta escisión cultural [...].

Otra cosa son las repercusiones que esta situación pudo tener en la desviación de las normas canónicas, es decir, en materia de temas, formas, así como ideas canónicamente aceptadas (1994, págs. 364-365).

Repercusiones similares operaron en el m om ento de aparición de la im prenta, cuando desde la fijación escrita de la literatura se pasó a unos canales más poderosos de ed ición y divulgación del texto . Se trata de verdaderas revoluciones tec nológicas que han condicionado el sistem a literario , tanto desde una perspectiva sociológica — norm as de institucionalización o con d uctas de m ercad o— , com o desde una p ersp ectiva literaria — m odos de co m p o sició n y consum o del tex to o reconsideración de un repertorio literario— . Si la intervención de las técn icas inform áticas en la literatura hace que hoy estem os viviendo lo que Landow denomina un «perío


do de fundamentales cam bios tecnológicos y culturales análogos a la revolución de Gutenberg» (1 9 9 5 , pág. 45), es posible trazar una línea hacia el pasado que enlace el origen de la escritura con la invención de la imprenta prim ero y con la aparición de la inform ática después. Se ha formulado así la llamada «teoría de los tres estadios», en la que según docum enta Abril (1 9 9 8 ) la mayoría de autores recon o cen no una lógica evolucionista, sino una lógica de etapas que se superponen o acumulan: Lévy habla de la sucesión «oralidad-escritura-informá- tica»; Debray de la secuencia «escritura (logosfera)-im prenta (grafosfera)-audiovisual (videosfera)»; Poster identifica tres modos de inform ación a los que denomina «com unicación cara a cara-intercambios escritos-intercam bios mediados electrónicamente». Pero todos ellos conciben el proceso no com o simple sucesión de estadios en el que un medio pasa a sustituir a otro, sino com o un procedim iento de superposición: en palabras de Lévy, com o «com plejización y desplazam iento de los centros de gravedad» (Abril, 1998, pág. 67).

Esa trayectoria retrospectiva proporciona ya un marco en el que definir la situación actual del fenóm eno literario. El impacto de la hiperm edia en la literatura significa la convivencia de dos sistemas diferentes: el de la literatura asociada a la cultura impresa — que nos obliga a una reflexión histórica o diacròn ica— y el de la literatura producida en y para una plataform a electrón ica — que incita a un estudio sobre actuales modos de com posición— . Entre ambos térm inos de esa dicotom ía se localiza un espacio interm edio en el que se dibujan formas alternativas de divulgación del texto que apuestan por la utilización de canales de difusión alternativos a los asociados a la palabra impresa: la integración de la imagen junto al texto, la poesía visual, el audiolibro o la novela que integra recursos multimediáticos, apuntan ya hacia la superación de la publicación impresa en la búsqueda de otras vías de edición literaria. Un paso más allá se sitúa la introducción de los sistemas infor

INTRODUCCIÓN 2 3

m áticos interactivos en la literatura. Pot lo tanto, una investigación que aborde sus repercusiones debe hacerlo desde una doble mirada que contem ple, de un lado, la aplicación de la tecnología a un corpus im preso, lo que sugiere un estudio de la transposición entre sistemas literarios y, de otro lado, la utilización de herram ientas inform áticas en la con stru cción literaria, que cond uce a un análisis de recursos hiperm edia relacionados co n nuevos m odos de producción. Esa doble perspectiva suscita problem áticas diferentes y plantea diferentes cuestiones.

La consideración de un corpus literario histórico desde la plataforma ofrecida por las tecnologías inform áticas perm ite una aproxim ación alternativa a la obra impresa. Nos estamos situando, pues, en un punto de vista comparativista de redescubrim iento de un pasado que está representado y reescrito en la lectura, en la reinterpretación de los textos, en la pluralidad de voces que el discurso literario genera desde su singularidad. Esa línea apunta hacia una investigación de las perspectivas que suscita la traducción al lenguaje contemporáneo de la manera de hacer y decir de autores de tiem pos pasados, entendiendo por lenguaje contemporáneo la aplicación de las tecnologías hipermedia al tratamiento y edición de la obra literaria. Tomando las palabras que Hatherly aplica a los estudios de la poesía visual (1 997 , pág. 11), hablamos de la posibilidad de establecer una «relectura crítica de la tradición» desde los puntos de vista ofrecidos por la tecnología actual, para detenernos a examinar las repercusiones teóricas y prácticas que conlleva la traslación de un contenido literario tradicional a otros soportes físicos y otros canales de difusión. Se abre así un renovado diálogo con los clásicos, que son ahora releídos desde su adaptación a un nuevo contexto cultural: lo que conduce, obviam ente, a una lectura alternativa del texto desde su polisemantismo. Como señala Lanham, la reflexión sobre el medio electrón ico im plica una mirada necesaria al pasado:


Sin embargo, las cuestiones fundamentales planteadas por la palabra electrónica en el estudio literario emergen donde deberíamos pensar en última instancia que se pueden encontrar, en nuestra poética fundamental —y podríamos empezar aquí nuestro estudio.3

Muchas son las sugerencias de la traducción de la literatura im presa a un con tex to electrón ico . R especto a la figura del autor, esta consid eración atendería a contem plar la co n cep ción histórico-literaria del escritor y de las formas de producción (aproxim ación a una tesitura, a una intencionalidad creadora, e tc .). Claro que el tratamiento inform ático del texto im preso debe tam bién abordarse desde la perspectiva de la recepción, partiendo del concepto tradicional de lector y observando los efectos que sobre ese concepto tiene la edición electrónica de un corpus literario impreso. Estas cuestiones suscitan además otra aproximación al discurso literario. La aplicación de la informática a la literatura ofrece una visión alternativa no sólo de antiguos m edios de producción o recep ción , sino tam bién del propio texto: nos estamos refiriendo a un acercam iento herme- néutico al discurso, a una relectura de las obras que desvele aspectos retóricos o tem áticos que hasta ahora no habían sido planteados. En resum en, la edición electrónica de un corpus abre un campo inagotable de investigación que invita a la reflexión sobre los presupuestos teóricos tradicionales ligados al estudio de ciertos con cep tos históricos (figura del autor, figura del lector, retórica del discurso, etc.), y al redescubrim iento del texto en su entidad literaria (com o producto individual) y en su dimensión histórica y cultural (com o miembro de un repertorio canónico heredado).

3. «But th e m ost fundam ental qu estions posed for literary study by the e lectron ic w ord em erge w here we w ould last think to seek them , in our fundam ental p o etics — and w e m ight begin our survey there» (Lanham , 1989 , pág. 266).

IN TRODUCCIÓN 25

Pero es necesario abordar tam bién el análisis de la producción original concebid a en y para un entorno digital. Ya no hablamos de la relectura de un pasado literario, sino de la literatura producida y consumida desde otro paradigma cultural. Esta perspectiva plantea sobre todo la necesidad de un estudio en torno al rol adquirido por los agentes del sistema literario: la irrupción de la tecnología supone una nueva plataforma de producción — la incorporación de instrum entos inform áticos para la creación literaria com porta m odelos alternativos de com posición— y una nueva plataforma de propaganda — aparecen otros canales de difusión y otros protoco los de consum o— . La ap licación de la hiperm edia en la creación im plica una redefinición de la figura del autor y de las posibilidades de producción: diseño de la estructura discursiva, recursos tipográficos y visuales, estrategias de lectura, que conllevan la aparición de form as literarias y herram ientas retóricas impracticables en la literatura impresa. Esto obliga a replantear el papel de la figura del lector, en tanto que recep to r de un producto literario que exige unos m odos de recep ció n propios: la literatura electrónica reta al usuario a participar en la com unicación literaria desde otras normas de consum o. En este con texto cultural, las conductas institucionales y de m ercado redefinen las categorías del sistema: la apertura de los canales de difusión plantea una reconsid eración de con cep tos tales com o la p ro tección de los derechos de autor o el rol de las entidades institucionales.

Abordaré estos objetivos desde un recorrido histórico que no pretende ser exhaustivo pero que resulta útil para atender a los diferentes m om entos que marcan las relaciones entre tec nologías informáticas y estudios literarios, desde sus inicios hasta el estado actual de la cuestión. El e je vertebral de estas reflexiones es, por supuesto, la confluencia entre inform ática y literatura, que cronológicam ente define un antes — unos anteced entes— y un después — unas repercusiones y sus conse


cuentes respuestas críticas— . Precedentes tecnológicos y precedentes literarios perm iten rastrear puntos de acercam iento que adelantan la convergencia final de ambas disciplinas, inscribiéndola en un proceso general de evolución del pensamiento. El desarrollo del conocim iento avanza durante el siglo xx en todos los ámbitos de la actividad humana, lo que conlleva la producción de grandes volúm enes de inform ación que ponen en crisis antiguos medios para su almacenamiento, manipulación y divulgación. La informática asume entonces la creación de nuevos sistemas capaces de optimizar la gestión de datos: sistemas que resultarán tan operativos que acabarán rebasando el ámbito técn ico para incorporarse a otras muchas áreas de con ocimiento, ya que ofrecen herramientas aplicables a los trabajos de com posición, investigación, divulgación y enseñanza de las disciplinas tradicionalmente clasificadas en el marco de las letras. Desde ese mismo proceso evolutivo que caracteriza la historia del pensamiento en nuestro siglo, la literatura comienza a apostar, tanto en la teoría com o en la producción literaria, por nuevos criterios de análisis y por m odos alternativos de com posición que indican una voluntad de superación de los esquemas tradicionales impuestos por el medio impreso. El im pacto de la tecnología informática en el sistema literario se inscribe, pues, en el contexto de un desarrollo social y cultural: tan importante es identificar los requerim ientos que suscita la literatura e lectrónica com o saber reconocer sus orígenes o sus respuestas críticas en antiguos modelos de creación o teoría literaria, desde una lógica de análisis que no es evolucionista sino acumulativa. Hay indudablemente un diálogo constante y atemporal que, com o sugiere Castañares, conviene no perder de vista:

Viejos problemas situados en nuevos contextos exigen otras soluciones. Nuevos problemas a los que quizá pueda darse alguna respuesta reflexionando sobre las viejas tradiciones salen a nuestro encuentro (1998, págs. 11-12).

INTRODUCCIÓN 2 7

A partir de esos presupuestos, se abre una línea de investigación que requiere una determinada base teórica. En prim er lugar, se hace necesaria la colaboración de las grandes disciplinas de los estudios literarios: la historia de la literatura aporta el corpus para una reflexión retrospectiva de la aplicación de los sistemas informáticos en la literatura; el análisis de los textos bajo ese nuevo enfoque significa una aproxim ación a las com petencias de la crítica literaria; el com ponente sociológico-cultural, im prescindible en este tipo de investigaciones, im plica la consideración de los distintos conjuntos supranacionales y de las diferentes realidades culturales que enm arcan el fenóm eno literario, por lo cual será necesaria la presencia m etodológica de la literatura comparada; todo ese proceso conducirá a cuestionar ciertos presupuestos de teoría literaria. En segundo lugar, debe integrarse un estudio de carácter más técn ico que considere los avances inform áticos y recoja la aparición de herramientas que proporcionan recursos alternativos a la producción, recep ción y divulgación literarias.

Sin embargo, un análisis com o el que pretendem os debe ir más allá del terreno literario o tecnológico para atender a un contexto de mayor alcance que contem ple la presencia de los nuevos medios de producción, de difusión y de consum o dentro del funcionamiento del polisistema cultural. Trazar un marco teórico definido por la semiótica social perm ite abordar las consecuencias sociológicas de la implantación de la hipermedia en la literatura y considerar el grado de evolución tecnológica de cada cultura. Cabe, pues, definir un entorno más amplio en el que tengan cabida otras disciplinas imprescindibles, com o los estudios sobre teoría de la cultura y los estudios sobre esquemas sociológicos (es decir, medios de com unicación, econ omía, etc.). De modo que, por un lado, deben recogerse investigaciones de teoría literaria e investigaciones de tipo técn ico centradas en el análisis de la relación entre informática y literatura — desarrolladas especialm ente en el ámbito anglosajón— ;


por otro lado, estas reflexiones deben inscribirse en los estudios que analizan el fenóm eno literario dentro del marco de un sistem a cultural, retom ando las aportaciones de las llamadas teorías sistémicas — aparecidas durante los últimos años especialm ente en el panorama europeo— . Evaluar la irrupción de la inform ática en la literatura significa superar una visión parcial del hecho literario para atender a las consecuencias sociales, culturales, económ icas, ideológicas, estéticas, etc., que esa irrupción conlleva. En esa línea, las teorías sistémicas «atienden a las condiciones de la producción, distribución, consum o, o institucionalización de los fenóm enos literarios» (Iglesias Santos, 1994, pág. 310).

Este tipo de estudios debe abordarse, en consecuencia, desde una plataforma bibliográfica amplia. Es im prescindible considerar, primero, la aportación de técnicos que fueron pioneros en el desarrollo de sistemas inform áticos capaces de aportar nuevas herram ientas en el terreno de las humanidades. Esta fuente proporciona docum entación sobre las tecnologías hipermedia y su aplicabilidad en el ámbito de la literatura (herramientas de creación literaria y de manipulación de textos y datos, canales de divulgación, sistemas inform áticos basados en redes locales para la enseñanza universitaria, etc.). Por otro lado, la obra de ciertos críticos literarios puede ser considerada com o auténtico precedente de una nueva teoría. En ella se recoge una serie de tendencias anteriores a la aparición de la literatura electrónica que, de alguna manera, proponen otro análisis del discurso literario y una con cep ción alternativa de los procesos de producción y recep ción , anticipando presupuestos teóricos que luego se asociarán a la era electrónica. Finalmente, deben ser analizadas las contribuciones de aquellos teóricos que se ocupan de reflexionar en torno a las consecuencias de la introducción de las nuevas tecnologías en el sistema literario. Este conjunto bibliográfico se com pone de una serie de artículos y ensayos procedentes fundamentalmente de la crítica

INTRODUCCIÓN 2 9

americana que reflejan las últimas tendencias de los estudios literarios centradas en la aparición de la informática interactiva y su aplicación en el cam po de la literatura (m odos de producción y recep ción , retórica del h ipertexto, formas literarias hipermedia, etc.).

Capítulo 1

ANTECEDENTES DE LA IRRUPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA HIPERMEDIA

EN LA LITERATURA

La convergencia entre informática y literatura se inscribe en el proceso de evolución del conocimiento hum ano a lo largo del siglo xx: es necesario, p o r lo tanto, reconocer una serie de precedentes —tanto tecnológicos como literarios— que desde principios de siglo están anunciando la confluencia de ambas disciplinas.

Desde el ámbito de la informática, comienzan a diseñarse modelos para canalizar la producción de grandes cantidades de información propia de las sociedades modernas. Aparecen así sistemas destinados a la gestión de datos y caracterizados por:

• establecer una nueva relación entre el hombre y el ordenador, de manera que no sólo evoluciona la capacidad de los soportes físicos o la velocidad de las máquinas, sino también los esquemas lógicos en el almacenamiento de la información y el interfaz para su manipulación;

• introducir recursos altamente operativos, tales como el hipertexto —acceso no secuencial— y la multimedia —integración de imágenes y sonido junto al texto—, los cuales aportan un nuevo paradigma de conocimiento;

• funcionar inicialmente en redes locales o estaciones de trabajo, divulgándose definitivamente a partir de la irrupción de nuevos canales de comunicación —Internet— y de nuevos soportes físicos —disquetes, CD-ROM.


Desde el ám bito de la literatura, la teoría y la producción avanzan hacia form as alternativas de entender el fenóm eno literario que se aproximan al paradigm a asociado a la tecnología hipermedia:

• el texto pasa a concebirse como entidad abierta, polisemàntica e intertextual, capaz de generar múltiples significados en cada acto de lectura;

• se recupera la figura del receptor como agente activo en la comunicación literaria, porque es él quien hace explícita la plurisignificación del texto;

• la autoridad del escritor se desdibuja como única voz generadora de significados.

La incorporación de la hipermedia a la literatura debe ser pues entendida como la evolución necesaria de la posmodernidad literaria.

1.1. P reced en tes tecn o ló g ico s. D iseño y ap licación de m od elos h ip erm ed ia

... el ordenador es un objeto con el que pensar, no un objeto pensante. Se puede utilizar para mantener la matriz de procesos inefables asociados a cualquier situación de escritura o aprendizaje [...]: diálogo o intercambio, presentación, creación y análisis.4

En el siglo xx , el progreso del conocim iento conlleva la generación de grandes cantidades de inform ación: una de las principales preocupaciones de las sociedades m odernas es hallar sistemas operativos que perm itan alm acenarla, manipularla, m antenerla y distribuirla. El desarrollo de las técn icas informáticas perm ite en tonces diseñar m odelos capaces de ayudar al hom bre en la adm inistración de los datos, generando nuevos sistemas cuya aplicación no se reduce al ámbito científico- tecnológ ico : el im pacto del avance inform ático obliga a una reflexión absolutam ente multidisciplinar, que invita a estudiar el fenóm eno desde cualquier perspectiva de la actividad humana.

Por lo tanto, antes de abordar las consecuencias de ese impacto en la literatura, es necesario hablar de p recedentes te c nológicos que sitúen en el tiem po la aparición progresiva de nuevos m odelos de gestión. Gracias al hallazgo de p oten tes

4. «... the Computer is an object to think with , not a thinking ob ject. It can be used to support the m atrix o f ineffable processes that go into any writing or learning situation [ . . .] : dialogue or exchange, display, creation and review» (Ba- rrett, 1988, pág. xxii).


soportes físicos y a la evolución de los productos de software, es posible hablar de sistemas informáticos interactivos que suponen una absoluta revolución en cualquier terreno de investigación: su aplicación afectará a todas las disciplinas humanas y llegará también, naturalmente, a la literatura.

1.1.1. Evolución tecnológica: la comunicación hombre-ordenador

Estudiar hoy el crecim iento de los grandes sistemas de la información conlleva una reflexión sociológica: la producción, la distribución y la administración de datos son una de las actividades más características de las sociedades modernas. Como señala Rodríguez de las Heras, «el desarrollo crítico es propio de la contemporaneidad» (1991, pág. 46): hasta el siglo xx , los avances tecnológicos se sustentaban sobre una arquitectura social basada en la permanencia, en un equilibrio en que cualquier cambio se consideraba una «perturbación accidental» (1991 , pág. 47); con la llegada de nuestro siglo, la arquitectura social pasa a fundar sus «cimientos sobre el cambio» (1991, pág. 47), con las consecuentes tensiones en el sistema cultural y los constantes desplazamientos entre modelos innovadores que luchan por implantarse y sustituir sistemas tecnológicos que van quedando obsoletos. Así nace el concepto de lo que ha venido a denominarse la sociedad de la información,’’ que Trejo Delarbre define com o «un nuevo entorno humano en donde los conocimientos, sü creación y propagación, son el elemento definitorio de las relaciones entre los individuos y entre las naciones» (1996, pág. 25).

5. A pesar de ser una denom inación ampliam ente difundida, autores com o Codina (1997 , págs. 18-19) han apuntado el desacierto de esta expresión porque parece obviar el hecho de que la información y su divulgación han sido vitales para los seres humanos a lo largo de la historia, desde las épocas de la caza y la reco lecció n y muy especialm ente a partir del Renacimiento.

LA IRRUPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA HIPERMEDIA 3 5

En ese contexto sociológico, la tecnología debe resolver el diseño de sistemas de gestión óptimos a partir de una doble necesidad: espacios físicos con gran capacidad de almacenamiento que garanticen una manipulación completa de los datos, y sistemas lógicos que posibiliten la intervención directa del usuario para que éste pueda administrarlos y distribuirlos de manera ágil y operativa. El desarrollo tecnológico no viene, pues, marcado únicamente por la aparición de soportes físicos o de máquinas más veloces y con mayor memoria: el trazado de los requerimientos lógicos en la organización interna de los datos y de los esquemas interactivos a través de los cuales acceder a ellos, van a ser fundamentales para aprovechar al máximo la rentabilidad de los nuevos sistemas informáticos. Esta revolución cultural ha traído, com o consecuencia, el acercamiento entre el ser humano y la máquina, de manera que desde principios de siglo el desarrollo técnico se orienta no sólo hacia una dimensión científica sino también hacia una dimensión social y cultural, atendiendo a la interrelación que se establece entre la tecnología y el hombre: la evolución informática está, en el siglo xx, unida al análisis de su utilidad y de su repercusión en la actividad humana.

Desde este punto de partida com ienza a definirse un marco multidisciplinar integrado por diferentes m aterias y capaz de abordar el estudio de la in teracción entre el hom bre y la máquina: era necesario aportar una p erspectiva cien tífica y técnica en el diseño e im plem entación de sistemas informáticos interactivos; una perspectiva sociológica y antropológica para evaluar la dimensión cultural de los avances tecnológicos; y una perspectiva psicológica y filosófica en el análisis de las im plicaciones de las nuevas técnicas com o m odelos de con ocim iento. Así quedan definidos los tres grandes objetivos que van a m arcar el desarrollo de la tecnología a lo largo del siglo:

a) el hom bre, com o procesador de la información que recibe a través de los sentidos;

b) la máquina, como instrumento de almacenamiento y manipulación de datos a través de un determinado interfaz, entendiendo como tal el «procedimiento intermedio entre dos caras o aspectos de un sistema o proceso» (Marcos Marín, 1994, pág. 19), es decir, el mecanismo lógico a través del cual la información almacenada internamente en el ordenador es mostrada al usuario;

c ) la interacción o com unicación hombre-máquina, de manera que los sistemas inform áticos ofrezcan al usuario la posibilidad de interactuar con el ordenador, garantizando así una com unicación exitosa.6

Existe, pues, una necesidad de superación de las lim itaciones físicas y lógicas de los medios tradicionales de gestión de datos: lim itaciones que ponen en evidencia, com o escribe Rodríguez de las Heras, la «disfunción del papel com o soporte principal de información» (1991 , pág. 39). Para él, tres son los factores fundamentales que convierten al papel en un soporte obsoleto: la lim itación de la capacidad de alm acenam iento, la difícil actualización de la información una vez ha sido fijada por escrito, y la im posición de una organización lineal que obliga, en consecuencia, a un acceso también lineal a los datos. Como soporte físico, el papel no es el espacio más óptimo para abarcar grandes volúm enes de inform ación, para asumir una organización interna operativa y para ofrecer unas reglas lógicas que garanticen la máxima rentabilidad de acceso y manipulación.

6. Desde el cam po de la literatura, esa evolución suscita bajo el punto de vista de la producción, unos nuevos modelos de creación y bajo el punto de vista del usuario final, otros p rotocolos de recep ción . Com o irem os viendo, la historia del desarrollo tecnológico a lo largo del siglo permite establecer constantes e interesantes referencias al sistema literario: el diseño de m odelos inform áticos y la evolución de la literatura — ambos en tanto que productos de la actividad humana— no están, en realidad, tan lejos.

7. Esas lim itaciones parecen tener tam bién su eco en la producción literaria, donde desde hace años se im ponen otros m odelos de creación que proponen un acceso alternativo al texto — desde la poesía caligramática hasta la ruptura de lasecuencialidad de cierta narrativa.

3 6 LITERATURA E HIPERMEDIA LA IRRUPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA HIPERMEDIA 3 7

La informática investiga entonces sistemas más eficaces en los que nuevos planteamientos lógicos se instalan en máquinas con mayor velocidad de procesam iento y mayor memoria. Hablamos, pues, de un avance simultáneo en el diseño de instrumentos lógicos y la construcción de herramientas físicas, es decir, de una evolución paralela del software y del hardware:

... lo principal es que la informática se ha convertido en el área de investigación esencial de esta nueva era de la información y que la recuperación de información ha madurado hasta convertirse en una actividad multidisciplinaria de estudio de problemas de análisis de textos, indexación y representación, almacenamiento, acceso y presentación del conocimiento [...]; ha llegado el momento de enfocar creativamente la elaboración de nuevos programas de recuperación y de probarlos con grandes archivos de información (Fox, 1987, pág. 151).

Trazados esos objetivos, surgen diferentes áreas de investigación que se proponen el diseño de nuevos paradigmas: la RI —Recuperación de la Inform ación— , la DBMS — Sistemas de G estión de Bases de D atos— , o la IA — Inteligencia Artificial— (Fox, 1987, pág. 152). En los años ochenta aparece la HCI —Human Com puter Interaction— , centrada en el análisis de sistemas inform áticos interactivos para el uso humano. Especialm ente a lo largo de las dos últimas décadas, la HCI se ha consolidado com o disciplina fundam ental en el estudio del desarrollo de proyectos diseñados en función de su operatividad: la aparición de sociedades especializadas en ese tipo de investigación8 testimonia, en estos últimos años, la existencia de una línea de pensamiento que, sin embargo, se puede rastrear desde principios de siglo, haciéndose denitivamente patente a partir de la década de los cuarenta.

8. Tales com o ACM Special Interest Group on HCI, British Computer Society Specialist Group on HCI, etc.


1.1.2. Hipertextoy multimedia

Aunque algunos autores localizan los prim eros p reced en tes de los estudios de la interacción hombre-máquina en los años treinta en figuras com o H. G. Wells (Carlson, 1988, pág. 94), la fecha por excelen cia al hablar de antecedentes técn icos es julio de 1945, cuando el científico Vannevar Bush, director de la U. S. G overnm ent’s O ffice o f Scientific Research and Deve- lopm ent, publica en la revista Atlantic Monthly el articuló. «As We May Think». Bush parte de la idea de que existe un desajuste evidente entre la cantidad de datos que genera el desarrollo del conocim iento y los medios para su alm acenam iento y distribución. La rigidez y dificultad de acceso de los sistemas de aquel m om ento impiden que pueda llevarse a cabo una adm inistración efectiva de la inform ación producida p or los avances de la actividad humana, de manera que «la suma total de la experiencia humana se está expandiendo a un ritmo prodigioso, y los m edios que utilizamos para abrirnos paso a través de ese laberinto hasta el dato que en un m om ento determinado nos interesa son los m ismos que se utilizaban en los tiem pos de los buques de vela con aparejo de cruz».9 Su o b jetivo fue en ton ces idear un m edio más operativo de gestión que se acercara a los m ecanism os de actuación de la m ente humana. Constatando que lo característico de su funcionam iento es el carácter asociativo de las ideas, Bush diseñó un sistema que quebrantaba la secuencialidad en la clasificación de la inform ación, proponiendo un acceso directo a los datos a través de la asociación de co n cep to s correlacionados, una indexación asociativa:

9 «... the summation o f human experience is being expanded at a prodigiousrate, and the means we use for threading through the consequent maze to the momentarily important item is the same as was used in the days o f square-rigged ships» (Bush, 1992, pag. 1/40).


[La mente humana] opera por asociación. Desde un concepto, salta instantáneamente hacia el siguiente que es sugerido por la asociación de pensamientos, de acuerdo con alguna intrincada trama de caminos trazada por las células del cerebro. Por supuesto, tiene otras características; los caminos que frecuentemente no son seguidos son propensos a desvanecerse, los datos no son completamente permanentes, la memoria es transitoria.10

El sistema imaginado por Bush permitía almacenar masas de información de manera relacional, lo que significa superar la secuencialidad en el acceso a los datos y sustituirla por un modelo capaz de establecer el salto de un docum ento a otro. Además de optimizar el mantenimiento, se contemplaba la posibilidad de añadir datos a los docum entos en forma de anotaciones, lo que aportaba un com ponente de agilidad y dinamismo en el proceso de actualización. Bush denom inó a su sistem a/«Memex» (MEMory Extension) (y, aunque no consiguió llevarlo a la práctica, su propuesta supuso un reto en un momento en que los ordenadores eran todavía concebidos com o simples máquinas de calcular a alta velocidad. El «Memex» es hoy considerado com o el prim er precedente de los actuales sistemas inform áticos interactivos: su diseño anticipa un m odelo funcional altamente innovador no sólo en su dimensión científica o técn ica, sino también en el estudio de la interacción hombre-ordenador y en la reflexión psicológica en torno a la aplicación de las nuevas tecnologías a la actividad humana:

Bush (1945), que desarrolló el primer prototipo de hipertexto, creyó que, como la mente humana opera por asociación, nues-

10. «[The human mind] operates by association. W ith one item in its grasp, it snaps instantly to the next that is suggested by the association o f thoughts, in accordance with some intricate w eb o f trails carried by the cells o f the brain. It has other characteristics, o f course; trails that are not frequently followed are prone to fade, item s are not fully permanent, memory is transitory» (Bush, 1992, págs. 1/49-1/50).

4 0 LITERATURA E HIPBRMEDIA

tras máquinas encargadas de almacenar y acceder a la información también deberían reflejar dichas estructuras asociativas. Las teorías psicológicas contemporáneas de la memoria y la adquisición del conocimiento apoyan las nociones de Bush sobre las redes asociativas.11

En los años sesenta, desde el Stanford Research Institute, Douglas Engelbart propone el prim er modelo informático concebido siguiendo el esquem a sugerido por Bush: su proyecto no llegará a realizarse debido a la falta de capital económ ico, pero las ideas planteadas por Engelbart, esencialm ente recogidas en su estudio^ ConceptualFrameworkfor the Augmentation o f M an’s Intellect (1963), marcaron un gran paso adelante en la evolución de los sistemas informáticos interactivos. Sus principales aportaciones radican no sólo en la implantación de las técnicas de acceso no secuenciales ya apuntadas por Bush, sino tam bién en la aplicación de una serie de herram ientas fundamentales en la com unicación entre el hom bre y la máquina: el «ratón», los iconos gráficos y el sistema de ventanas para ofrecer menús de opciones por pantalla. Algunos años más tarde, y recogiendo el modelo diseñado por Engelbart, los laboratorios de Stanford desarrollan a finales de la década de los sesenta eTsís- tema NLS, que después evolucionará al «NSL/Augment» (oNLine Systems/A Conceptual Framework for the Augmentation o f Man’s Intellect), creado precisam ente com o intento de ampliar el intelecto humano. Considerado com o «el primer sistema para la creación de hipertextos» (Rodríguez de las lleras, 1991, pág. 86), incorpora un interfaz interactivo y ofrece el acceso simultáneo a una misma base de datos destinando un espacio de

11. «Bush (1945), w ho developed the first hypertext prototype, believed thatsince the human mind operates by association, our m achines for storing and ac- cessing information should also reflect those associative structures. Contempo- rary psychological theories o f memory and knowledge acquisition support Bush's notions o f associative networks» ( J o n a s s e n , 1990, págs. 142-143).


1 rabajo individual para diversos usuarios con la posibilidad de manejar ficheros de uso personal y el envío de correo electrónico: se convierte, en consecuencia, en un sistema extraordinariamente óptimo para el trabajo en equipo y la colaboración en la investigación científica.

Pero es en 1965 cuando Ted Nelson (Universidad de Brown) acuña por prim era vez, en su trabajo «A File Structure for the ( om plex, The Changing and the Indeterminate», los térm inos hipertexto e hipermedia, conceptos que posteriorm ente desarrollará en su obra Literary Machines (1981). ¿Qué significan »hipertexto» e «hipermedia»? En palabras del propio Nelson:

La explicación más breve del hipertexto sería «escritura no secuencial», o no lineal. Si se une a imágenes y sonidos, se convierte en hipermedia. Pero esto no es todo. El hipertexto debe permitir sobre todo el libre movimiento del usuario. Esto es lo esencial.12

La aparición del h ipertexto com o idea de escritura no secuencial supone un giro fundamental en la interrelación del hombre con el ordenador. El sistema de funcionamiento que el hipertexto propone se podría plantear com o el diseño de bases de datos con referencias cruzadas entre sus diferentes nodos, entendiendo com o tales las unidades mínimas de p ercepción capaces de con ten er cualquier elem ento unitario de información. Según este modelo, los nodos se asocian entre sí a través de una intrincada red de anclajes que perm iten al usuario ir de un nodo a otro, permitiendo además establecer diferentes tipos de enlaces: externos (si origen y destino están en nodos diferentes) o internos (si origen y destino están en un mismo nodo); unirrelacionales (si origen y destino son únicos) o multi-

12. «L’explication la plus courte de lhyp ertexte serait “écriture non séquen- tielle”, ou non linéaire. Si I on ajoute des images et des sons, cela devient de l’hypermedia. Mais ce n est pas tout. L’hypertexte doit surtout permettre le libre raou- vement de l’utilísateur. C ’est la l essentiel» (Nelson, 1996).


rrelacionales (si enlazan varios orígenes y destinos); unidireccionales (si sólo es posible ir de origen a destino) o bidireccio- nales (cuando la navegación es reversible, pudiendo ir de origen a destino y viceversa).

Este sistema de almacenamiento y recuperación de datos es, pues, desde sus orígenes en Bush, un calco del funcionamiento de la m ente humana. Nuestra m em oria es com o un alm acén que contiene grandes volúmenes de inform ación, a la cual accedem os no de manera lineal, sino enlazando un concepto con otro, asociando una imagen a otra. Rodríguez de las Heras, partiendo de la idea de que «llevamos en nuestro interior la m ejor prueba y la m ejor experiencia de cóm o se organiza una gran masa de información» (1991 , pág. 20), demuestra que existe un paralelismo evidente entre la m em oria humana y el funcionam iento de los ordenadores. La memoria se puede caracterizar, según él, por una serie de propiedades: básicam ente, su función es seleccionar datos y después retenerlos y almacenarlos de forma ordenada, posibilitando así su manipulación. Sin embargo, el acceso no es nunca secuencial porque la memoria guarda la inform ación siguiendo un m odelo de organización continua según el cual cada dato es una entidad independiente pero, a su vez, está relacionada con el resto de datos almacenados en ella: de esta manera, podemos acceder a un dato bien directam ente, o bien indirectam ente por asociación a otro. Pero además, en la organización de la información en la memoria hay una constante dialéctica entre recordar y olvidar: hay imágenes que se olvidan y, por lo tanto, dejan de estar almacenadas, mientras que otras nuevas ideas vienen a incorporarse, ocupando un lugar en ese almacén. Por lo tanto, el sistema de organización nunca es estático, ya que constantem ente tiene lugar un proceso de actualización.

De modo paralelo funcionan los sistemas inform áticos que responden a un modelo hipertextual: son capaces de almacenar extraordinarios volúmenes de inform ación que puede ser per


manentemente actualizada, y aportan además modos de recuperación de los datos basándose en la interrelación que existe entre ellos. La superación del acceso secuencial aporta una navegación en la cual es posible ir de un nodo a otro: un documento no tiene ahora una limitación espacial porque puede ser considerado com o un ob jeto abierto, sin principio ni fin. Las nociones de inicio y final quedan obsoletas en un sistema en el que desaparecen los referentes espaciales y el concep to de linealidad queda sustituido por el con cep to de interrelación o enlace: es el usuario quien, en su interacción con el ordenador, elige los caminos de acceso. Como escribe Carlson, los sistemas tradicionales ofrecían únicamente dos dimensiones: lineal y je rárquica. El hipertexto añade una tercera dimensión: «un sistema de hipertexto reproduce más fielm ente la estructura profunda del funcionamiento del pensam iento humano mediante la creación de una red de nodos (módulos) y enlaces (tramas), permitiendo la navegación tridimensional a través de un cuerpo de información».13 El hipertexto se puede, pues, definir com o un texto en tres dimensiones. Para imaginar ese espacio tridimensional, Rodríguez de las Heras propone el siguiente ejercicio :

Fijémonos en la página que tenemos ahora delante de nosotros; al llegar a una determinada palabra del texto [...], el discurso de lectura podría continuar por esta superficie o seguir otro que se abre a partir de ese punto, pero por una página que fuera un plano perpendicular al de la página que tenemos ahora. De haber seguido por el otro camino ya no estaríamos leyendo las líneas en que ahora estamos. Una encrucijada para el lector al llegar a un punto de su lectura y dos caminos de lectura a partir de aquí, el que sigue en el mismo plano de la página que se está leyendo ahora, u otro que, dejando esta página, llevaría el discurrir de la

13. «A hypertext system m ore closely m odels the deep structure o f human idea processing by creating a network o f nodes (modules) and links (w ebs), allo- wing for three-dimensional navigation through a body of information» (Carlson, 1988, págs. 94-95).


lectura por un plano perpendicular. Pero a la vez por este nuevo plano de lectura pueden cruzarse otros nuevos planos perpendiculares. Ésta podría ser una imagen asequible, pero naturalmente muy simple, de un texto en tres dimensiones, de un hipertexto'4 (1991, pág. 84).

Junto al desarrollo del modelo hipertextual, surge otro avance tecnológico definitivo en el estudio de la interacción hombre-máquina: la nmltimedigu Viene a definirse com o el arte de com binar entre sí diferentes media, entendiendo com o tales las vías a través de las cuales es posible establecer la comunicación además del texto: hablamos de sonido e imagen. Todas ellas son morfologías de la com unicación que han pasado a unirse al ordenador, siendo éste el que «organiza, jerarquiza y redistribuye la información aportada por los distintos medios» (Marcos Marín, 1994, pág. 31). Las primeras muestras de modelos multimedia aparecen en los años sesenta. En realidad, el sistema ideado por Engelbart contemplaba ya la implantación de elementos gráficos en el diseño de un interfaz interactivo (menus de opciones por pantalla o «ratón»). Sin embargo, la mayoría de estas primeras manifestaciones multimedia recurren a lo que se ha clasificado com o multimedia secuencial. se trata de la fusión de imágenes y sonidos que no posibilitan la interacción del usuario — son los propios de medios de comunicación tales com o la televisión o la

14. Recordem os que, mucho antes de la aplicación de este m odelo de construcción a la literatura, se puede hablar ya de escritores que proponen un paradigma narrativo basado en la ruptura de la secuencialidad discursiva a través de la multiplicidad de cam inos de lectura o de la confluencia de historias simultáneas. Sólo para ir anticipando ciertas similitudes, sugiero comparar estas palabras de Rodríguez de las Heras co n la explicación del co n cep to de narrativa del escritor Ts ui Pén en el cuento borgiano El ja rd ín de los senderos que se bifurcan : «En todas las ficciones, cada vez que un hom bre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable T s’ui Pén, opta

sim ultáneam ente— p or todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiem pos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela.[.. . ] En la obra de Ts ui Pén, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones» (Borges, 1997, págs. 112-113).


imprenta— . En la década de los setenta, en el Grupo de Arquitectura de Ordenadores del MIT, Nicholas Negroponte y Richard Bolt crearon un sistema al que denominaron «Dataland», y que supuso la incorporación definitiva de la multimedia en el diseño de modelos informáticos: el «Dataland» incluía com o instrumentos de interacción el cursor, la pantalla táctil, el joystick, el zoom de las imágenes y el uso de la voz para la ejecu ción de los co mandos. A lo largo de los años ochenta, Negroponte constata la fusión definitiva de los canales multimedia de comunicación con la informática, de modo que comienza a aparecer una multimedia interactiva que posibilita al usuario interactuar con el ordenador en la manipulación de texto, imágenes y sonido.

Desde la década de los sesenta se están, pues, desarrollando sistemas informáticos destinados a la gestión de la información siguiendo un diseño básicam ente hipertextual: prima en ellos el aspecto textual, porque su objetivo se centra en estructurar los datos de manera asociativa para un acceso más operativo. Pero a partir de la década de los setenta com ienzan a desarrollarse sistemas multimedia caracterizados por un contenido gráfico y dinámico: audio, imágenes, animaciones por ordenador o vídeo. Cuando el m odelo hipertextual e s capaz de integrar no sólo texto sino también otras morfologías de la información, nace la hipermedia, que se ha im puesto hoy com o tendencia fundamental en la creación de sistemas informáticos. Definir la hipermedia com o la conjunción de diseños funcionales hipertextuales y herram ientas multimedia es hablar de paradigmas de conocim iento que se abren a un nuevo espacio de actuación aplicable a todas las disciplinas de la actividad humana. Como modelo multidimensional e interactivo, Machado define la hiperm edia a través de la imagen del laberinto :15 «La m ejor metáfora para la hipermedia es el laberinto, una intrincada y divergente estructura que la hiperm edia reproduce a la perfec-

15. Aquí, obviamente, la referencia literaria a Borges es obligada.


ción».16 Siguiendo a Rosenstiehl, el laberinto se define por tres características que para Machado son la descripción más exacta de la hipermedia: el laberinto es una invitación a la exploración; la exploración se realiza sin mapa, sin ninguna pista previa sobre la disposición geométrica de los caminos; el laberinto obliga al viajero que se adentra a agudizar su astucia, su inteligencia, su habilidad para realizar el recorrido sin caer en las trampas de la infinita circunvalación.

Abordar el im pacto de la revolución tecnológica sobre la literatura significa esencialm ente estudiar las im plicaciones de los sistemas informáticos interactivos com o modelos abstractos para el pensam iento, la escritura y la lectura del texto , desde el m om ento que vienen a cuestionar principios tradicionalm ente asumidos suscitando profundas controversias sobre su rendimiento. Existe una tendencia a ensalzar la optimización de recursos que supone el uso de las actuales tecnologías y a reconocer la mejora que su aportación conlleva en la com unicación del hombre con el ordenador. En esa línea, el hipertexto ha sido valorado no sólo com o sistema asociativo que emula los m ecanismos de funcionam iento de la m ente, sino además considerando su operatividad en el desarrollo del conocim iento. Cari- son apunta que ya Bush o Nelson fueron los primeros en valorar las aportaciones del h ipertexto al destacar las ventajas de su aplicación en cuatro grandes áreas del conocim iento — la lectura, la anotación, la colaboración y el aprendizaje:

• Lectura: navegación orientada hacia un objetivo (búsqueda de información) a través de una amplia, desestructurada biblioteca de información o navegación ocasional a través de un conjunto de texto y gráficos.

• Anotación: registro de ideas generadas dinámicamente mientras se produce la lectura del texto (incluyendo la crítica del

16. «The best m etaphor for hypermedia is the labyrinth, the intríncate andspreading structure that hypermedia reproduces to perfection» (Machado 1997pág. 263).


mismo); explicación de los pasajes difíciles; almacenamiento de las ayudas mnemotécnicas producidas por el usuario; comunicación con otros usuarios.

• Colaboración: comunicación electrónica y/o composición múltiple de documentos complejos.

• Aprendizaje: composición de diferentes estilos de aprendizaje, diferentes velocidades de asimilación de materiales, y estructuración personalizada de cuerpos de información.1

En esa línea, Slatin reconoce que el hipertexto y la hiperm edia han supuesto un avance fundamental al permitir «ensamblar grandes colecciones de materiales distintos com puestos en diferentes media (texto, imagen, sonido), y unirlos de forma útil y eficaz en una variedad de formas, sin destruir la integridad de los com ponentes individuales, los nodos del sistema».18 Para Ofiesh, el reto que plantean los nuevos sistemas informáticos es el aprovechamiento máximo de su potencial educativo porque la tecnología actual «obliga a rom per casi por com pleto con el saber tradicional; tenem os que pensar de formas nuevas, inéditas» (1987 , pág. 316).

Pero otra tendencia crítica señala los aspectos cuestionables de la estructura y navegación hipertextual. En tanto que modelo cognoscitivo, se ha insistido sobre todo en la sensación de confu-

17. «• Reading: goal-oriented (information seeking) navigation through a large, unstructured library o f information or casual browsing through a pool o f text and graphics.

• Annotating: recording ideas dynamically generated while reading text (in- eluding critiquing); explicating difficult passages; storing user-produced m nemonic aids; communicating w ith other users.

• Collaborating: electron ic conferencing and/or multiple authoring o f com plex documents. , .

• Learning: accomm odating varying learning styles, varying speeds o f ingesting materials, and personalized structuring o f bodies o f information» (Carlson, 1988, págs. 94-95).

18. «... to assemble large collections o f discrete materials composed in different media (tex t, image, sound), and to “link” them usefully and powerfully together in a variety of ways, w ithout destroying the integrity of the individual com ponents, the nodes o f the system» (Slatin, 1988, pág. 127).


sión asociada a la estructura laberíntica del hipertexto. Simpson, por ejemplo, apunta la desorientación que para el usuario conlleva la interpretación de un texto que ofrece diferentes posibilidades de lectura: porque mientras en un texto lineal el lector tiene únicamente dos opciones — avanzar o retroceder en el decurso de la lectura— , en un docum ento hipertextual existen múltiples posibilidades de navegación que pueden acabar por confundir al usuario: «Según Elm y Woods (1985), “Perderse en una red extendida significa que el usuario no tiene una clara concepción de las relaciones que se producen dentro del sistema, no con oce su localización actual en el sistema respecto a la estructura expuesta y encuentra difícil decidir hacia dónde dirigirse dentro del m ism o”».19 Estas voces críticas destacan tam bién ciertas desventajas técn icas atribuibles a un entorno que se halla todavía en una fase inicial de desarrollo: la lentitud en el acceso a los datos o el desbordam iento ante los ingentes volúmenes de información.

Yankelovich, Meyrowitz y Van Dam valoran ventajas e inconvenientes de la aplicación de los avances informáticos, y lo resumen así:

En síntesis, los sistemas de documentos electrónicos que utilizan el hardware y el software de hoy en día ofrecen ventajas sustanciales respecto a los libros hechos en papel en cuanto a proporcionar ayudas para la conectividad, audiovisualización, dinámica, personalización, interactividad y rápida recuperación de la información, pero también presenta un número de desventajas a la hora de proporcionar orientación espacial, historial de la navegación, edición conjunta, claridad visual, transferibilidad, y coste.20

19. «According to Elm and Woods (1985), “Getting lost in a display network means that the user does not have a clear conception o f the relationships within the system, does not know his present location in the system relative to the display structure, and finds it difficult to decide w here to look next w ithin the system ”» (Simpson, 1990, pág. 74).

20. «In short, electronic docum ent systems using today’s hardware and software offer substantial advantages over paper books in providing aids for connec-


Es im prescindible considerar aportaciones y desventajas del impacto tecnológico para no caer en definiciones radicales —o demasiado apocalípticas o incondicionalm ente revolucionarias— . Rom era Castillo aboga por una postura interm edia entre lo que él llama antiguos y modernos, de manera que «a los primeros habría que indicarles que no debe negarse a otro lo que uno reclamara en otro tiempo para sí mismo y que es saludable en todos los terrenos una ampliación de capital; y a los segundos, recordarles que no conviene nunca ser arrogante cuando se sabe bien lo que es ser víctima de una arrogancia» (1997, pág. 32). Desde ese térm ino m edio sigamos, com o él recomienda, el aserto flaubertiano de «il fa u t osen.

1.1.3- El desarrollo de entornos y productos hipermedia

1 .1 .3 1 . Sistemas hipermedia

En el ámbito norteamericano, la implantación de sistemas informáticos diseñados según un modelo hipermedia comienza a partir de la década de los años sesenta. Los fundamentos teóricos que sirven de contexto se basan en las analogías entre los esquemas de la mente humana y las posibilidades para la gestión de la información que ofrece la incipiente tecnología. El ordenador se convierte en una herramienta de trabajo de alto rendimiento, en tanto que proporciona los medios más óptimos para guardar, manipular, actualizar y desarrollar conceptos: de ahí deriva la analogía entre la máquina y la escritura. Barrett escribe que existe una relación «genética» entre escritura y ordenadores, de modo que éstos se ponen al servicio del ser humano facilitándole una

tivity, audiovisualization, dynamics, customizability, interactivity, and rapid information retrieval, but also have a num ber o f drawbacks in providing spatial orientation, historical tracing, joint editing, visual clarity, portability, and cost» (Yankelovich y otros, 1985, pâg. 18).


multiplicidad de usos paralelos a los que ofrece la escritura: en tanto que instrumentos para la representación del conocim iento y para la com unicación, los ordenadores ayudan a descubrir, almacenar, presentar, revisar, desarrollar, discutir y modificar las ideas; actividades todas ellas asociadas tam bién a la escritura. Señala además Barrett otro paralelismo evidente: tanto la escritura com o los ordenadores utilizan lenguajes sim bólicos para fijar contenidos, para almacenar y expresar significados. Por todo ello concluye: «Así pues, existe una familia de relaciones que une el pensamiento, la escritura y los ordenadores?.21 En ese contexto comenzó la aparición progresiva de sistemas informáticos hipermedia, la mayoría de ellos desarrollados en estaciones de trabajo vinculadas a dos tipos de entorno: bien en centros de I+D en empresas y generados, por lo tanto, con una clara orientación com ercial; bien en las universidades, y en consecuencia concebidos para la educación y la investigación. Según Barrett y Paradis, el objetivo fundamental de estos primeros sistemas fue «la evolución hacia sistemas expertos que serán capaces de establecer con el usuario un “diálogo” en lenguaje natural».22

Se puede hablar de dos generaciones de sistemas hiperm edia. Los de prim era generación aparecieron a lo largo de la década de los sesenta y los setenta, y hoy son considerados com o auténticos precedentes en el desarrollo tecnológico. Condicionados por las limitaciones técnicas del momento en que surgieron, se caracterizaron por estar orientados básicamente al texto, de manera que apenas integraban elementos gráficos: ya hemos hablado de «NLS/Augment» (Engelbart), pero aún podrían mencionarse otros com o «FRESS» (File Retrieval and Editing System, desarrollado en 1969 en la Universidad de Brown por A. van Dam) o «ZOG» (desarrollado en 1972 en Carnegie Mellon University).

21. «Thus, there is a farnily of relationships that imites thinking, writing, and computers» (Barrett, 1988, pág. XVII).

22. «... the move toward expert systems that will be able to engage a humanuser in a natural language “dialogue”» (Barrett y Paradis, 1988, pág. 231).


lil sistem a hiperm edia de prim era generación más am bicioso fue el denom inado Xanadu, desarrollado p or Nelson a partir de I9 6 0 y que em pezó com o un proyecto de posgrado centrado en la ap licación de los ordenadores en las ciencias sociales.23 Se trata de uno de los primeros proyectos interactivos surgidos con perspectivas internacionales que nació con el proposito de crear una biblioteca virtual mundial de textos en formato hipertextual con infinitos puntos de acceso. No es casual que el sistema diseñado por quien acuñó el término «hipertex- to» deba su nom bre a una referencia literaria: com o señala Sla- (in (1988), Nelson tom ó el nombre de su proyecto en honor al mágico lugar de la memoria literaria que aparece descrito en el poema Kubla Khan, com puesto por el poeta romántico inglés S. Taylor Coleridge.24 Nelson justifica con sus propias palabras la elección de Xanadu para denominar su proyecto en una entrevista concedida a Le M onde:

Éste era el nombre de uno de los palacios del emperador mongol Ku Blai Khan, cerca de Pekín. En una de sus obras, el poeta inglés Samuel Coleridge se sirve del nombre Xanadu para convertirlo en el símbolo de la creatividad y de la inspiración romántica. Pero Coleridge dice también que ha olvidado una parte de la historia. Xanadu se convierte entonces en el símbolo del conflicto entre el espíritu del artista y los problemas suscitados por el mundo exterior, que le hacen olvidar su obra. Para mí, Xanadu es el lugar por excelencia de la creación artística y el palacio mágico de la memoria, donde nada será jamás olvidado.25

23. Fuente bibliográfica en Caridad y Moscoso (1991 , pág. 27).24. Los versos de Coleridge comienzan así: In Xanadu did Kubla Khan/A sta-

tely pleasure dome decree, / Where Alph, the sacred river, ran / Through ca- verns measureless to m an ...iSlatin, 1988, pág. 113).

25. «C’était le nom de l’un des palais de l’em pereur mongol Ku Blai Khan, près de Pékin. Dans l’une de ses oeuvres, le poète anglais Samuel Coleridge se sert du nom Xanadu pour en faire le symbole de la créativité et de l’inspiration romantique. Mais Coleridge dit aussi qu’il a oublié une partie de l’histoire. Xanadu devient donc le symbole du conflit entre l’esprit de l’artiste et les problèm es apportés par


En una carta escrita en octubre de 1994, N elson relata el prim er planteam iento de su proyecto y su p osterior evolución. En I9 6 0 com enzó a gestar la idea que sería el germ en de sus investigaciones.26 En 1967 le daría nom bre: Xanadu. En 1979 ya estaba configurado el grupo que lo llevaría a cabo: N elson, Miller, Gregory, G reene, Hill y King, quienes diseñarían el proyecto hasta 1981. En febrero de 1988 la com pañía Autodesk, Inc. com pra Xanadu, y a finales de ese mismo año el programa diseñado en 1981 queda concluido. Una vez acabada la primera fase, el equipo se dispuso a seguir trabajando en su desarrollo, implantando las innovaciones ofrecidas por las tecnologías más modernas y enriqueciendo así el sistema de acceso : en la década de los noventa, Xanadu sigue siendo un proyecto vivo y en constante evolución. Nelson documenta extensam ente el proceso com pleto de ese desarrollo en su obra Literary Machines, publicada en abril de 1981 por el propio autor. En el prefacio a la edición de 1992, explica que gestó su idea con un doble propósito. De un lado, pretendió extender a nivel internacional el sistema de publicación electrónica: «En su pantalla del mañana tendrá acceso a todo el trabajo publicado del mundo: todos los libros, todas las revistas, todas las fotografías, las grabaciones, las películas».27 De otro lado, pensó en crear un modelo capaz de simplificar el acceso a los datos, acudiendo así al diseño de navegación hipertextual: «Este nue-

que. Mais Coleridge dit aussi qu’il a oublié une partie de l’histoire. Xanadu devient donc le symbole du conflit entre l’esprit de l’artiste et les problèm es apportés par le monde extérieur, qui lui font oublier son oeuvre. Pour moi, Xanadu est le lieu par exce llen ce de la création artistique et le palais magique de la m émoire, où plus rien n ’est jamais oublié» (Nelson, 1996).

26. Nelson (1 9 9 4 ) escribe: «El futuro de la humanidad se encuentra en la pantalla interactiva del ordenador, de manera que la nueva forma de escritura y el cine serán interactivos y estarán enlazados». («The future o f humanity is at the interactive com puter screen, that the new writing and movies will be interactive and interlinked»).

27. «At your screen o f tom orrow you will have access to all the w orld’s published work: all the books, all the magazines, all the photographs, the recordings, the movies» (Nelson, 1992).


v<> modo de m anipulación de la inform ación va a representar sus interconexiones verdaderas. Hacem os esto con las dos formas de interconexión explicadas en este libro: el enlace y laInmsclusión».28

Los sistemas multimedia de segunda generación comenzaron a aparecer a partir de la década de los ochenta, y fueron icnsibles a los avances tecnológ icos nacidos en esos años: se trata de entornos que integran una navegación hipertextual más sofisticada utilizando todo tipo de enlaces entre los nodos, y ayudas gráficas para la navegación — tales com o diagramas que visualizan la estructura com pleta de la red— . Incorporan .(demás imágenes de alta calidad, y ofrecen un interfaz de usuario con múltiples ventanas y menús. Son m uchos los sistemas multimedia de segunda generación: uno de los que más potencia la analogía entre la hiperm edia y la escritura es «Concordia», desarrollado por la em presa Symbolics, Inc. y dirigido a escritores técnicos para la elaboración de manuales o ayudas para determinados productos de software,29 ( liando el paradigma de desarrollo multimedia es implantado en el ámbito universitario, los avances tecnológicos se ponen al servicio de la investigación y de la enseñanza. Los sistemas informáticos más significativos gestados en el ámbito universitario y concebidos con

28. «This new way of handling information is to represent its true interconnections. We do this w ith the two forms o f interconnection explained in this book: the link and the transclusion» (Nelson, 1992).

29. Podem os m encionar tam bién otros sistem as com o «Statechart», modelo de rep resentación visual y form al diseñado por D. Harel; «KMS» (Know ledge Management System ), nacido con una orientación fundam entalm ente com ercial y desarrollado a partir de 1981 en K now ledge System s Company; «Note- Cards», producto de X erox PARC nacido en 1984 y basado en fichas de notas interrelacionadas en tre sí; «Tompa», desarrollado p o r F. Tom pa para la utilización sim ultánea de recursos hiperm edia y bases de datos; «HB1», creado por J. Schnase, J. Leggett, D. Hicks y R. Szabo sobre el HBMS (HyperBase Managem ent System ); «Dexter», debido a F. Halasz (X ero x ) y M. Schw artz (Tektronix) y pensado com o estándar de intercam bio de sistem as hipertextuales, o «AHM», desarrollado en Multimedia Kernel Systems para o b tener un m odelo genuina- m ente hiperm edia.


fines didácticos fueron «Intermedia» — Universidad de Brown— y «Project Jefferson» — Universidad de Southern California.30

«Intermedia» nació en 1985 y desde su planteamiento inicial estuvo orientado fundamentalmente hacia la docencia de diferentes materias, desde la biología hasta la literatura. Este sistema, que en 1989 se lanzó com ercialm ente en su versión «Intermedia 3 0», fue desarrollado por el Institute for Research in Information and Scholarship (IRIS) de la Universidad de Brown y dirigido por N. Meyrowitz. En su aplicación a la enseñanza de la literatura se responsabilizó del proyecto G. P. Landow, quien lo docum enta en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología (1995). Dada su orientación pedagógica, «Intermedia» se diseñó com o una herramienta de browsing (navegación) y authoring (autoría), en el sentido que perm itía al usuario ser sim ultáneam ente lector (navegar por la inform ación) y autor (crear nuevos docum entos). Desarrollado en un entorno multiusuario gestionado por perm isos de acceso y em pleando un estándar de interfaz Microsoft/Macintosh, estaba formado por un conjunto de aplicaciones para la manipulación de los diferentes elem entos multimedia: InterText (procesador de textos), InterDraw (editor de gráficos 2D), InterPrix (visualizador de imágenes), InterSpect (visualizador de objetos 3D) e Interval (para la creación de tablas cronológicas). Como producto ideado para la docencia, utilizó un interfaz que facilitara el aprendizaje de la materia: múltiples ventanas, uso de paletas de opciones, posibilidad de infinitos «deshacer» y «repetir», m anipulación directa, navegación hipertextual a través de diferentes tipos de enlaces, etc. En m ateria literaria, por ejem plo, este diseño visualizaba en una misma pantalla la fotografía de un autor u otros elem entos gráficos relacionados con él, explicaciones textuales sobre su

30. Ambos aparecen ampliam ente docum entados en Caridad y M oscoso(1991 , págs. 83-98), de donde extraigo la información.


biografía o su obra y líneas cronológicas sobre determ inados acontecim ientos relacionados con su vida o su trayectoria literaria; además, ofrecía la posibilidad de enlazar con otros documentos para la ampliación de determinada inform ación. Y, como herram ienta de autor, perm itía a los alumnos incorporar sus propios documentos para que fueran consultados por otros usuarios.

El «Project Jefferson» fue desarrollado por la Universidad de Southern California, y nació con el propósito de dar a conocer loda la información relacionada con la Constitución de Estados Unidos: definición de ideas, am pliación de conceptos, reproducción de textos com pletos, biografía de personajes relevantes, etc. El interfaz del sistema se diseñó emulando un cuaderno de notas, desglosado en cinco secciones diferentes: Focus Ques- tions (materias principales), Assignment (realización de ejercicios), My Own Ideas (ed itor de textos para que los alumnos pudieran desarrollar sus propios trabajos), Background Information (proporcionaba inform ación general) y Citation (c itas). Las principales aportaciones de este modelo pedagógico fueron el aprendizaje mediante navegación hipertextual, la facilidad para efectuar búsquedas en la base de datos y la posibilidad de trabajar con la información almacenada transportándola a una hoja de trabajo personal para cada usuario.

En el contexto hispanoamericano, la implantación de este tipo de herramientas se consolidó hacia la década de los ochenta, e inicialm ente se asoció a la investigación lingüística:31 traducción por ordenador, programas educativos, laboratorios de lingüística informática, que vendrán a culminar en lo que a principios de los años noventa se denominó tecnología lingüística. Uno de los proyectos fundamentales fue la creación de archivos digitales para la configuración de un corpus de referencia, que Marcos Marín define com o «una colección ordenada de textos

31. Como documenta Marcos Marín (1994).


codificados electrónicam ente, una base de datos o archivo textual, que se integra en un sistema de almacenamiento y recuperación de la inform ación, una gran base de datos textual o, lo que es equivalente, un conjunto de bases de datos textuales unidas en un sistema de estructuración de datos, textos, referencias y utensilios inform áticos para su tratamiento» (1994 , pág. 79). Los textos se almacenan generando un depósito estructurado de información que sirve para alimentar el desarrollo de diferentes proyectos. Con este objetivo, a partir de 1990 se diseñaron los requisitos básicos: almacenamiento en soporte electrónico, codificación estándar de los textos, reglamentación de acceso a la información y dependencia a una institución que asuma su actualización. Esos presupuestos teóricos dieron com o fruto dos líneas de actuación que asumieron dos proyectos diferentes, y que siguiendo la terminología que aplica Marcos Marín (1994 , pág. 81 ) fueron, de un lado, la creación de un corpus o archivo que sólo integra texto y al que se denom inó «Corpus de Referencia del Español Contemporáneo» (contiene tanto corpus oral com o escrito); de otro lado, la creación de un archivo digital o base de datos llamado «ADMYTE» (Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles) y que integra, además de los textos, imágenes digitalizadas de los facsímiles. ADMYTE fue desarrollado por la empresa Micronet, S.A. y dirigido por F. Marcos Marín, aunque colaboraron en su diseño Charles B. Faulhaber y A. Gómez Moreno. Editado en soporte electrónico (dos CD-ROM), incorpora también mecanismos alternativos de acceso a la información — relación de títulos, búsqueda por palabras, clasificación temática— . Como producto final, se consiguió «una colección de textos antiguos españoles en formato de disco com pacto de tipo CD-ROM» (Marcos Marín, 1994, pág. 217).

Lo cierto es que en las universidades de ámbito hispano los ejem plos de implantación de entornos hipermedia son escasos. A. Rodríguez de las Heras ha desarrollado en la Universidad Carlos III de Madrid un proyecto informático que docum enta en su


libro Navegar p o r la información (1991). Se trata de un sistema nacido con una orientación básicam ente pedagógica porque se con cib ió para instruir en la utilización de recursos hipermedia: la finalidad prim era del proyecto fue enseñar al alumno a «navegar por la información». La base de datos con la cual se interactúa recoge material textual y gráfico de noticias internacionales de actualidad. El acceso a los datos se establece a través de un interfaz que pretende cubrir el perfil de usuarios no demasiado familiarizados con este tipo de herramientas: la navegación por la inform ación es progresiva y ofrece múltiples puntos de entrada, de manera que la consulta se realiza m ediante diferentes criterios recogidos en menús de opciones (selección de autor o tema, relación de acontecim ientos, etc.). El diseño funcional se apoya en una estructura hipertextual basada en lo que Rodríguez de las Heras denom ina «bucles abiertos»: la información se organiza en diferentes nodos com puestos por una sucesión de pantallas, de manera que una de las pantallas de un bucle pertenece a su vez a otro bucle. Esta estructura perm ite que un bucle se enlace con otro, y que además la navegación se pueda realizar en ambos sentidos: una vez recorrido un bucle, es posible enlazar con otro nuevo o volver al anterior. El sistema fue ideado com o herram ienta de browsing y authoring , porque perm ite al usuario no sólo visualizar la información, sino también crear nuevos docum entos. Incorpora además correo electrónico, lo que posibilita una fácil y rápida com unicación entre profesor y alumno.

Las herramientas informáticas multimedia han sido aplicadas tam bién en el desarrollo del h ipertexto «Voces de Italia», proyecto de Lengua y Literatura italiana elaborado en la Universidad Nacional de Educación a Distancia bajo la dirección de María Teresa Navarro. Con el objetivo de divulgar el conocim iento de la producción literaria italiana escrita en dialecto, el sistema se configuró con el navegador de Internet N etscape y las imágenes fueron realizadas con el programa de animación Fast Pía-


yer. Según docum enta la directora del proyecto (1 9 9 7 ), la inform ación se presenta a través de cuatro vías de acceso: texto, recursos de imagen (imagen fija, animaciones y vídeo), recursos sonoros (audiciones en italiano y dialectos) e interacción (asociada a puntos activos, a palabras y a iconos). De este modo es posible consultar bloques tem áticos tales com o una introducción sobre el marco geográfico de Italia, la situación lingüística del italiano y sus dialectos dentro y fuera de las fronteras de la península, y las muestras literarias que incluyen una ficha biográfica de cada autor además de la referencia a sus obras.

Hasta la década de los ochenta, los sistemas hipermedia quedan pues prácticam ente vinculados a entornos ubicados en los laboratorios de las empresas o en centros universitarios, porque requieren grandes ordenadores capaces de alm acenar importantes volúm enes de inform ación. El desarrollo y distribución de productos literarios multimedia no se consolida definitivam ente hasta los años noventa, cuando dejan de ser aplicados únicam ente en redes locales o estaciones de trabajo y pasan a divulgarse a través de otros canales de com unicación: bien en redes de ámbito internacional; bien siendo editados en soportes electrónicos capaces de operar no sólo en grandes máquinas, sino también en ordenadores personales. De este modo, el desarrollo de los sistemas hipermedia se internacionaliza, supera los ámbitos locales de centros de I+D y pasa a convertirse en uno de los medios más efectivos para la distribución de la información, aplicándose a todas las disciplinas y llegando a miles de usuarios.

1.1.3-2. Internet

La red internacional por excelencia es lo que hoy conocem os com o Internet. Entendem os p or red un «sistema autónom o de computadoras interconectadas entre sí, para la transferencia


de datos» (Trejo Delarbre, 1996, pág. 55): Internet sería entonces la «red de redes», la «infraestructura en la cual se asienta, se reproduce y extiende el ciberespacio, es decir, el espacio (o la colección de espacios) creado por la com unicación entre com putadoras» (Trejo Delarbre, 1996, pág. 56). Internet es, pues, una red mundial que integra un extraordinario número de redes más pequeñas que están interconectadas a través de algún medio de transmisión que posibilita el intercambio de información entre ellas.

La historia de este proyecto se rem onta a la década de los años sesenta. En 1969, una agencia del Departamento de Defensa estadounidense llamada DARPA (D efence Advanced Research Projects Agency) se planteó la necesidad de desarrollar un sistema que fuera capaz de interconectar ordenadores diferentes y físicamente separados unos de otros. Con ello se pretendía cubrir un doble objetivo: de un lado, posibilitar el intercam bio de información entre científicos que, desde diferentes puntos, llevaban a cabo la investigación militar; de otro lado, garantizar el funcionamiento del sistema si se producían fallos parciales (por ejemplo, en uno de los ordenadores conectados) a causa de un ataque militar. Así nació la red DARPANET, que integraba cuatro ordenadores de diferentes instituciones académicas.32 En 1972, DARPANET evolucionó al proyecto ARPANET, en el que ya aparecían 37 ordenadores interconectados. Durante los prim eros años de la década de los ochenta, el desarrollo de ARPANET era ya tan considerable que acabó por escindirse del ám bito militar En 1983 fue denominada MILNET, y conservaba aún funciones m ilitares; en 1984 la National Science Foundation, una agencia del gobierno de Estados Unidos, diseñó una red llamada NSFNET basada en la tecnología de ARPANET para enlazar cin co centros de superordenadores, pero ya desvincula-

32. Estas instituciones fueron: UCLA, Instituto de Investigaciones de la Universidad de Stanford, Universidad de Utah y Universidad de California en Santa Bárbara.


da del entorno militar; a partir de 1985, los avances técn icos posibilitaron que la conexión llegara hasta las universidades.33 En 1989, ARPANET se disuelve oficialm ente después de haber alcanzado con un éxito indiscutible los objetivos inicialm ente propuestos. En esos m om entos com ienza la primera gran fase de la expansión de Internet que mantiene, com o señala Ruipé- rez (1 9 9 7 , pág. 150), tres características fundam entales heredadas de los sistemas que le precedieron:

a) la descentralización, gracias a la cual los ordenadores co nectados pueden recibir y enviar inform ación entre sí;

b ) el protocolo TCP/IP com o estándar de com unicación, que incorpora servicios de extraordinaria utilidad: el correo electrónico, las News o grupos de noticias, el FTP (File Transfer Protocol) para la transferencia de ficheros, el Telnet para la conexión on-line al sistema operativo, etc.;

c) la ubicación en ámbitos preferentem ente científicos y universitarios, en los cuales el servicio más utilizado será el correo electrónico.

La segunda gran fase del desarrollo de Internet llegó en la década de los noventa. Durante los años 1979-1980 Tim Berners- Lee, ingeniero consultor de software en el Laboratorio Europeo de Física de Partículas de Suiza (CERN), diseña un programa denominado «Enquire», que en realidad nunca llegó a publicarse. Se trataba de un sistema hipertextual de uso personal utilizado com o agenda. Berners-Lee explica que le servía para «echar una ojeada sobre todas las asociaciones casuales que se cruzan en la vida real y que se supone que nuestros cerebros deberían ser capaces de recordar, pero que en muchas ocasiones el mío no podía hacerlo» (1997 , pág. 18). Las similitudes con el «Memex»

33. Inform ación documentada en Rodríguez de las Heras (1991), Krol (1995)y Trejo Delarbre (1996).


Ideado por Bush son sorprendentes. En su artículo «As We May Think», Bush define su sistema en los siguientes términos:

Consideremos un dispositivo futuro para uso individual, que sea una especie de archivo privado mecanizado y biblioteca. Necesita un nombre y, por acuñar uno al azar, «memex» servirá. Un memex es un dispositivo en el cual un individuo almacena sus libros, documentos y comunicaciones, y el cual está mecanizado para poder ser consultado con gran rapidez y flexibilidad. Se trata de un suplemento íntimo ampliado de la memoria de dicho individuo.34

El «Enquire» tenía sin embargo una limitación: sólo podía co nectar archivos en un único sistema y no era capaz de acceder a conexiones externas. Entonces Berners-Lee se planteó la posibilidad de idear un programa que pudiera no sólo establecer conexiones internas sino tam bién externas, creyendo que «sería muy interesante que todo el mundo utilizara este programa. Sabía que facilitaría enorm em ente la introducción de los datos» (1997 , pág. 18). De este modo, en 1989 desarrolla y propone un sistem a de transm isión de la inform ación basado en el hi- p ertexto y capaz de integrar cualquier m edia , al que denomina «World Wide Web» (WWW, «la telaraña mundial»). En 1991, el «World W ide Web» se implanta en Internet, donde hasta el m om ento el intercam bio de inform ación se realizaba a través de un interfaz excesivam ente técn ico, dado que la mayoría de ordenadores que form aban parte de la red se com unicaban a través del sistema operativo UNIX. La im plantación del «World Wide Web» a la red mundial supuso la sustitución de un sistema de com unicación técnico por un interfaz gráfico que resultaba

34. «Consider a future device for individual use, w hich is a sort of mechanized private file and library. It needs a name, and, to coin one at random, ‘ m emex" will do. A m em ex is a device in w hich an individual stores his books, records, and com m unications, and w hich is m echanized so that it may be consulted w ith exceeding speed and flexibility. It is an enlarged intimate supplem ent to his m emory» (Bush, 1992, pág. 1/50).


m ucho más asequible y amigable para el usuario: la gran revolución de Internet había comenzado.

El im pacto de Internet es hoy incuestionable. El número de usuarios conectados ha crecido de forma desmesurada en los últimos años.35 Esto ha hecho que Internet se pueda definir, según palabras de Trejo Delarbre (1 996 , pág. 54), por cuatro rasgos fundam entales: es omnitemática, porque «en ella caben todos los asuntos, todos los problemas»; es a-geográfica, «en vista de su capacidad para rebasar fronteras y, de hecho, construir su propia topografía»; es heterodoxa en su funcionam iento, porque «no tiene un centro que la controle, ni depende de un gobierno o una institución, ni cuenta con un solo eje»; y su velocidad de crecimiento es vertiginosa, lo que hace que «cuando se tiene un dato, com ienza a ser obsoleto». En base a estas características, Trejo Delarbre realiza una valoración de Internet en los siguientes térm inos:36

1. Internet puede llegar a ser un «proceso enajenador», porque lo que se halla en el ciberesp acio no es la realidad, sino «sólo algunos espejos» que la reflejan.

2. Después de quince años de funcionam iento, Internet se ha convertido en:

— un fenóm eno político e ideológico, en tanto que ofrece unos canales de difusión muy apropiados para la divulgación de ideas;

— un problem a cultural, porque «puede hacer desaparecer diversidades culturales, gracias a su carácter transnacional»;

35. Trejo Delarbre (1996 , pág. 54) facilita estos datos estadísticos, siempre difíciles de precisar dada la magnitud de las cifras: a finales de 1994, Internet tenía al menos 12.000 redes interconectadas en todo el mundo (otras fuentes hablan de 20.000 redes), con un ritmo de crecim iento del 15 % al mes; a comienzos de 1996, se estima que había más de 50 .000 redes interconectadas.

36. Lo recoge Romera Castillo (1997, pág. 25).


—un gran negocio, especialm ente para algunas empresas multinacionales.

3. Es necesario desmitificar el poder de Internet porque «ni somos más contem poráneos, ni resolvem os los problem as denuestros países».

4. La m ejor aportación de Internet es «la enorm e libertad con la que trabaja».

Los servicios que ofrecen lo que ha venido a llamarse las autopistas de la información abarcan todos los ámbitos de la actividad humana: el com ercio, la investigación, la cultura, el ocio, etc. El mar de inform ación que ofrece la red es prácticam ente indescriptible, y navegar por él supone enlazar de un punto a otro en una sucesión indefinida de datos de cualquier índole. Millán lo define muy bien cuando escribe:

Imaginemos un tablón de anuncios gigantesco y abierto a todos. Las instituciones oficiales lo utilizan para difundir sus puntos de vista; las empresas, para darse a conocer; las universidades, para proyectar su enseñanza; los jóvenes, para ponerse en contacto; los locos, para sus locuras; los coleccionistas, para localizar a otros; los artistas, para exhibir su obra; los que quieren estar a la moda, para no quedarse atrás; los periódicos, para ensayar nuevos sistemas de información; los poetas, para aumentar sus lectores; los graciosos, para contar chistes; los investigadores, para unirse a la comunidad internacional; los ociosos, para divertirse; los pervertidos, para encontrar a otros con sus aficiones; los trabajadores, para trabajar; los vendedores, para vender; los consumidores, para comprar; los ladrones, para intentar robar a unos y a otros. Como en la vida misma (1996, págs. 62-63).

Con la aparición de Internet, se superan las fronteras de las redes locales hacia una divulgación internacional. Muchos son los escritores que han definido la gran red mundial com o la Bi


blioteca Universal:37 esa construcción laberíntica que Borges proyecta en su cuento «La biblioteca de Babel» es hoy una realidad gracias a la World Wide Web. En ella es posible navegar de un texto a otro en un recorrido infinito. Pero la creación de una biblioteca universal no es un objetivo nuevo, sino más bien un deseo presente a lo largo de la historia de la humanidad. Como escribe Bolter (1991), la metáfora del mundo com o un libro no es una característica propia de la edad moderna, sino una idea de base teológica inherente a la misma historia de la escritura: en la Edad Media, la biblioteca — com o lugar en el que se almacenan los libros— y la enciclopedia — com o com pilación de éstos— funcionan en tanto que espacios de organización y control de las obras para facilitar su acceso al lector. Esa metáfora, que llega hasta nuestros días, puede hoy reescribirse gracias a la evolución de los avances tecnológicos: «Pero con la llegada del ordenador, tenemos una tecnología de la escritura que concuerda con la concep ción científica contem poránea del mundo, y la metáfora del mundo com o un libro hipertextual puede ahora ser explorada».38 Internet posibilita, pues, que el producto literario llegue a un mayor público, y que un lector disfrute de un acceso cóm odo y ágil a ciertas fuentes y textos literarios. No sólo aumentan las posibilidades de recepción de una obra, sino que se produce un cam bio de hábitos en el mercado: ya no es necesario desplazarse para conocer el catálogo de una editorial o el fondo bibliográfico de una biblioteca, o para adquirir una obra. La intertextualidad alcanza su internacionalización: en Internet es posible hallar textos clásicos y modernos, libros traducidos a diferentes idiomas, versiones hipertextuales de poemas y narraciones, revistas electrónicas. Pero también proporcionan el ac

37. Millán, por ejemplo, la describe com o «una biblioteca maravillosa, con millones de páginas repartidas por el mundo, llena de letras, de imágenes y sonidos» (1996 , pág. 62).

38. «But with the com ing o f the Computer, we have a writing technology that suits a contemporany scientific conception o f the world, and the m etaphor of the world as a hypertextual book can now be explored» (Bolter, 1991, pág. 105).

ceso a grandes bases de datos lo que Marcos Marín denomina «autoservicios electrónicos» (1994, pág. 701), que permiten una conexión directa con bancos de datos o bibliotecas.

Este despliegue tecnológico ha puesto en crisis los cim ientos culturales e ideológicos de las sociedades modernas. No podemos entrar a valorar las fricciones sociales o políticas que conllevan las nuevas tecnologías de la com unicación al proporcionar sistemas más accesibles y más libres para la manipulación y divulgación de la información: sin embargo, es necesario tener en cuenta su im pacto en el marco de una semiótica cultural, que^Romera Castillo (1997 , págs. 26-27) sintetiza así:

1. Se debe reconocer la enorm e utilidad de los nuevos sistemas de información, pero no debe olvidarse que el uso de su extraordinario potencial puede llegar a resultar perverso (puesto al servicio de determinadas ideologías o fines).

2. El camino hacia la realización de una aldea global puede degenerar en «imperialismo cultural» o «colonialismo informático».

3- Los avances tecnológicos acentúan los factores de discriminación, porque requieren una determinada situación económica y un nivel de com petencia de «alfabetización digital».

4. La revolución tecnológica avanza a una velocidad tan vertiginosa que lo que en un m om ento determinado se considera extrem a novedad queda rápidamente obsoleto.

5. Es necesario tener presente que las nuevas formas culturales generan nuevas posibilidades pero también nuevos problemas.

1 -1-3-3- Soportes físicos

Pero las técnicas hipermedia no sólo se consolidan gracias al impacto de Internet, sino también a través de productos desarrollados en nuevos soportes electrónicos capaces de albergar una extraordinaria cantidad de datos y que no necesitan de grandes



ordenadores para funcionar: los que hoy circulan mayoritaria- m ente en el mercado son los disquetes y los discos com pactos de lectura o CD-ROM. Por su capacidad de alm acenam iento (1 ,44 megabytes), los disquetes ofrecen serias limitaciones y en general integran únicamente texto. Los CD-ROM (CompactDisc- ReadOnlyMemory), aparecidos en la década de los ochenta, han venido a superar las desventajas de otros soportes convirtiéndose en un medio operativo para la consulta y distribución de información.

Un CD-ROM tiene una dim ensión de entre 500 y 6 0 0 m egabytes.39 Su eficacia no está únicamente en su capacidad de almacenam iento o en la integridad física que reduce su riesgo de deterioro, sino tam bién en la facilidad y rapidez de recuperación de los datos, porque un mismo disco puede contener programas capaces de procesar la consulta con una velocidad de localización extraordinaria. Los CD-ROM perm iten la integración de diferentes media junto a elem entos textuales: mediante la program ación desarrollada a partir de ciertas herram ientas de software, posibilitan además la construcción de sistemas multimedia capaces de operar en ordenadores personales. De esta manera, cualquier persona que disponga de un ordenador personal puede consultar la inform ación alm acenada en el Com pactDisc a través de cóm odos interfaces gráficos.

El concepto de CD-ROM comenzó a gestarse en los primeros años de la década de los ochenta, cuando la evolución del CompactDisc estaba ya consolidada y condujo a la idea de utilizar una versión del CD para divulgar grandes volúmenes de información en formato digital. Entre los años 1984 y 1985, aparecieron los primeros prototipos de unidades lectoras de CD-ROM y empeza

39. Lo que equivale, com o apunta Laub (1987 , pág. 49), al «contenido de ciento cincuenta mil páginas impresas», «imágenes nítidas de quince mil documentoscomerciales», «el contenido de mil doscientos disquetes flexibles de 5 ,25 pulgadas», «grandes cantidades de cualquier otra cosa representable en forma digital, o cualquier com binación de todas las mencionadas».


ron a comercializarse, al mismo tiempo que se iniciaba la distribución de bases de datos digitalizadas en este nuevo soporte.40 Sin embargo, para Rodríguez de las Heras (1991, pág. 86 ) el primer hito en el desarrollo de este tipo de productos fue la primera conferencia internacional sobre el CD-ROM organizada por Microsoft en Seattle en febrero de 1986. En ella, OWL Technologies presenta «Guide», una herramienta lógica para la construcción de sistemas multimedia en entornos de ordenadores personales. Por sus aportaciones y su operatividad, la aparición del CD-ROM supuso una auténtica transformación en el almacenamiento, la recuperación y la distribución de la información: para Ofiesh, se trata de «una innovación tan extraordinaria, que obliga a contemplar desde un punto de vista totalmente nuevo, no sólo el problema de la educación y la formación, sino también la propia naturaleza recurrente del conocimiento», convirtiéndose así en un «medio de aprendizaje por exploración y descubrimiento y para elaborar estrategias de autoaprendizaje susceptibles de alterar radicalmente no sólo la enseñanza, sino la propia estructura de conocim iento en que se basa» (1987, pág. 315).

Obviamente, el desarrollo tecnológico ofrece soportes físicos nuevos que van dejando obsoletos recursos que en su momento se consideraron indiscutibles revoluciones. La aparición del DVD ha venido a cuestionar el éxito que hace unos años se auguraba al CD-ROM. Hoy, los libros electrón icos o «e-books» abren un nuevo campo editorial: pantallas de ordenadores verticales a im itación del libro impreso cuyo peso oscila entre 567 gramos y 1,6 kilos, capaces de almacenar el equivalente a 4 .000 páginas y que reproducen textos previamente obtenidos a través de la conexión a ciertos servidores de Internet.41

La irrupción de publicaciones literarias en esta clase de soportes supone una innovación en los hábitos del consum idor

40. Fuente bibliográfica: Laub (1987 , pág. 56).41. Inform ación proporcionada por Martos (1999).


de literatura, en la concepción del producto literario, en la configuración institucional del sistema literario y en las conductas del mercado. Cuando el usuario adquiere este tipo de artículos, debe ser consciente de que no compra un único libro, sino un producto mucho más extenso que engloba varias obras o varios autores, y que además puede ofrecerle algo diferente a los esquemas convencionales de la literatura impresa: no sólo imágenes, sonido y una nueva presentación interactiva de las obras, sino además la posibilidad de manipular los textos.

1.2. P reced en tes literario s. M odelos te ó rico s relevan tes

¿Estamos a las puertas de la muerte del libro de ficción?, según han anticipado algunos críticos como Barthes o Naipaul; o ¿ante la desaparición del autor?, como han apuntado Derrida o Paul de Man («Revolución en la Galaxia Gutenberg», El País, suplemento Babelia, 22 de febrero de 1997).

Como hem os visto, la tecnología informática se orienta en el siglo x x hacia la construcción de sistemas altamente operativos que no sólo facilitan una eficaz gestión de la información y unos canales más potentes de divulgación, sino que además proporcionan nuevos esquemas conceptuales en el desarrollo del pensamiento. Pero abordar la aplicación de la hipermedia en la literatura considerando exclusivamente esa evolución tecnológica conduce a una visión unívoca y parcial del proceso. La historia de la creación y de la teoría literarias avanza, a lo largo de nuestro siglo, hacia otros modos de hacer y de reflexionar sobre el fenóm eno literario. Estamos hablando de una concepción alternativa de los modelos de creación, de la pragmática de la lectura y de la idea de texto com o ob jeto de la literatura: la ruptura de la linealidad discursiva o la superación de los límites del papel constatan la evidencia de que se están superando los me


dios tradicionales de producción y recepción. La crítica literaria no es ajena a esa evolución, y de ahí que destaquen una serie de voces que, desde diferentes perspectivas teóricas, aboguen por una reorientación de los estudios literarios. Se puede constatar así una convergencia clara entre inform ática y literatura, que Landow ha destacado en muchas ocasiones:

La idea misma de hipertextualidad parece haber tomado forma al mismo tiempo aproximadamente en que se desarrolló el postes- tructuralismo [...] ya que ambos surgen de una insatisfacción con los fenómenos asociados al libro impreso y al pensamiento jerárquico (1997, pág. 17).

El planteam iento no debe ser, entonces, que la era electrónica irrum pe en la literatura poniendo en crisis unos modelos teóricos heredados e imponiendo, por lo tanto, la necesidad de una sustitución de valores. La lectura correcta de los cam bios a los que hoy asistimos es que los avances informáticos han venido a confirmar, a posibilitar o a demostrar la validez de una serie de ideas ya presentes desde hacía años en la teoría y la creación literarias, de lo que se deriva que la revolución tecnológica conlleva, en su aplicación a la literatura, unos presupuestos que no son del todo nuevos. Cabe, pues, hablar de precedentes literarios, en tanto que ciertos efectos derivados de la aplicación de la informática a la literatura pueden ser identificados en modos de producción y recep ción y en presupuestos teóricos asociados a la literatura impresa. Cabe hablar de otra mirada hacia el discurso, hacia la figura del autor o del lector, que se inicia ya a principios de siglo y que se prolonga hasta nuestros días. Aunque en el marco limitado de este estudio se traten sólo aquellos ejem plos más representativos, sugiero que todas las teorías literarias posmodernas son susceptibles de contem plarse a la luz de los avances tecnológicos com o aportaciones de formas de creación o reflexiones teóricas muy próxim as a las asociadas al


paradigma hipermedia.42 Subscribo la idea de Rosenberg cuando afirma:

... las afirmaciones estéticas formuladas para los sistemas de hipertexto contingentes y no lineales [... ] vinculan el arte producido en entornos hipertextuales con la tradición vanguardista, su continuidad con los modos de expresión posmodernos y su programa, desde un punto de vista micropolítico (1997, pág. 313)-

Esa nueva mirada es la que escribe la historia de la teoría literaria actual, y en ella debe inscribirse cualquier investigación en torno a la relación entre informática y literatura. No hay, pues, ruptura: sí continuidad, acumulación, superposición, adaptación a un contexto cultural que ofrece renovados modos de producción, recepción y divulgación del producto literario.

1.2.1. El discurso literario

En 1942, Jorge Luis Borges — cuya obra supone una de las grandes referencias de la posmodernidad literaria— publica el libro El jardín de los senderos que se bifurcan, en el cual incluye un cuento titulado «Pierre Menard, autor del Quijote», que posteriormente se integrará en el volumen Ficciones. Para Jauss, este cuento es una de las voces más claras en el reclam o de nuevos modos de hacer, leer y entender la literatura. Un relato de ficción que pone de manifiesto la necesidad de una renovación, adelantando así muchos de los presupuestos teóricos posteriores:

Jorge Luis Borges representa aquí la figura de iniciador en el dominio literario. Su obra Ficciones (1941), y sobre todo su cuen

42. Obviamente es imposible realizar en este ensayo un recorrido exhaustivoa lo largo de la historia de la teoría literaria del siglo xx: reconozco las ausencias de escritores y teóricos que no trato, y apunto que su análisis abre una interesante línea de investigación en los estudios literarios.


to «Pierre Menard, autor del Quijote» (redactado a partir del año 1939), demuestran con una brevedad ejemplar que entre las innovaciones poéticas y los nuevos planteamientos teóricos, entre la teoría de la recepción y los fenómenos concomitantes o consecutivos como la lingüística textual, la semiótica, el estudio de la figura del lector y el deconstructivismo, de un lado, y la práctica estética del posmodernismo emergente, de otro lado, existen analogías que deben ser estudiadas.43

«Pierre Menard, autor del Quijote» es, además de un ejercicio de creación literaria, un ejercicio de reflexión teórica en el que se apunta el giro hacia el que van a orientarse los estudios literarios. Al com poner su relato, Borges está dando forma narrativa a una serie de directrices de teoría literaria que, desarrolladas a través de diferentes líneas de investigación, van a llegar prácticam ente hasta nuestros días. Sobre esa base deberán inscribirse luego las reflexiones en torno a la incorporación de las tecnologías informáticas en la literatura.

Con «Pierre Menard, autor del Quijote», el narrador pretende —según él mismo confiesa— justificar la más ardua empresa que se propuso en vida su maestro, el novelista francés Pierre Menard. Después de proporcionar una relación cronológica de la «obra visible» del escritor (es decir, su obra publicada, con ocida), su discípulo pasa a presentarnos la obra de Menard que más le interesa, la otra obra, esa que califica com o «la subterránea, la interminablemente heroica, la impar [ ...] , la inconclusa» (1997, pág. 45): escribir Quijote. Pero entendámoslo bien: el propó-

43. «Jorge Luis Borges representa aquí la figura d’iniciador en el domini litera- ri. La seva obra Ficciones (1941), i sobretot el seu conte «Pierre Menard, autor del Quijote» (redactat a partir de l’any 1939), demostren amb una brevetat exem plar que entre les innovacions poétiques i els nous plantejaments teórics, entre la teoría de la recep ció i els fenóm ens concom itants o consecutius com la lingüística textual, la semiótica, l ’estudi de la figura del lector i el deconstructivism e, d una banda, i la práctica estética del postmodernism e emergent, d ’altra banda, existei- xen analogies que s’han d’estudiar» (Jauss, 1991, pág. 37).


sito de Pierre Menard no era escribir otro Quijote, sino el Quijote', y no copiar el Quijote de Cervantes, sino escribir el Quijote de Cervantes, de modo que sus páginas coincidieran «palabra por palabra y línea por línea» (1997 , pág. 47 ) con las que Cervantes escribiera. Tomando la idea de Novalis, Menard comienza su empresa siguiendo el método de la «total identificación con un autor determinado» (1997 , pág. 46): se dispone a conocer bien el español del siglo x v ii , a luchar contra moros o turcos, a ignorar la historia desde 1602 para obviar sus prejuicios culturales. Pero, además de lo difícil de ese propósito, le parece una postura p oco interesante: era, desde luego, más sencillo escribir el Quijote siendo Cervantes que siendo Pierre Menard. Así que afronta el reto de com poner la novela siendo él mismo: y de este modo consigue escribir los capítulos IX y XXXVIII de la primera parte del Quijote y un fragmento del capítulo XXII (no se especifica si de la primera o de la segunda parte), obra que el narrador califica de «tal vez la más significativa de nuestro tiempo» (1997 , pág. 45 ) porque, si bien los discursos son verbalm ente idénticos, el texto de Menard es «casi infinitam ente más rico» (1997, pág. 52) por haber sido escrito en el siglo xx. En esta afirmación se condensa el germen de buena parte de la teoría literaria posterior, porque, com o escribe Jauss, «tres siglos después, el texto idéntico se ha convertido en una cosa mucho más rica y com pleja».44 De lo que se desprende que el discurso literario no transm ite una única voz, sino una multiplicidad de voces que surgen en los sucesivos procesos de actualización del texto que tienen lugar en el acto de la lectura. La experiencia a la que nos invita Borges es deliciosa: propone cotejar un fragmento del Quijote de Menard con un fragmento del Quijote de Cervantes. Reproduce primero el del escritor español, extraído del capítulo IX (primera parte):

44. «Tres segles després, el text idéntic s ha convertit en una cosa molt més rica i complexa» (Jauss, 1991, pág. 37).


... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir (1997, pág. 52).

Y luego reproduce el mismo fragmento escrito por Menard:

... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir (1997, pág. 53).

El le cto r p osib lem ente releerá varias veces am bos fragm entos hasta verificar que, en efecto , son idénticos. Dos textos lingüísticam ente iguales, que sin em bargo el narrador insiste en que com parem os para apreciar su diferencia: porque una frase que en el siglo x v ii se reduce a un «mero elogio retórico de la historia» (1 997 , pág. 53), escrita en el siglo xx cobra una nueva significación que nada tiene que ver con su enunciado original. Borges formula, desde la narrativa, una de las ideas teóricas vertebrales en los estudios posteriores: la plurisignifi- cación del discurso literario. Lo que hace en su cuento no es más que poner en práctica lo que Barthes, más de veinte años después, postulará en su Crítica y verdad'. «Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el cam ino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los esp e jo s .. ,»45 (1972, pág. 13). Me parece fundamental retener

45. Las palabras de Barthes son oportunam ente aplicables a las narraciones de Borges. el palimpsesto y la metáfora de los esp ejos son figuras recurrentes en su obra, quizá «la mayor representación de la simetría com o tema subyacente a la literatura del siglo xx» (Fernández Mallo, 1997, pág. 10). Desde esa perspectiva el narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» ve en la voluntad de reescribir el Quijote una «especie de palimpsesto» (1997 , pág. 54), una reescritura del pasado desde el presente. Sobre todo, lo que el relato borgiano reproduce es el «juego infinito de los espejos» del que habla Barthes: com o escribe Gargatagli, «Borges reescribiendo a Pierre Menard, Pierre Menard reescribiendo a Cervantes» (1997 , pág. 17), y Cervantes reescribiendo quizás a Cicerón (Gargatagli observa una similitud muy evidente entre la frase que Borges toma del Quijote y la sentencia de Cicerón, historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustati).


este concepto com o una de las líneas que anteceden a la teoría literaria asociada al paradigma hipermedia. Ya hem os señalado que el hipertexto proporciona un sistema abierto, sin límites ni márgenes, desde el m omento que perm ite navegar de un nodo a otro en una estructura infinita que no recon oce principio ni fin: com o esquema conceptual, es plurisignificativo en tanto que ofrece m últiples recorridos, m últiples accesos y lecturas, de manera que es posible reconocer una cierta analogía entre el modelo hipertextual desarrollado por la informática y el polisemantismo del texto reclamado desde el campo de la literatura. Lo que demuestra que los avances tecnológicos llevan asociados esquemas conceptuales que potencian o corroboran paradigmas ya presentes desde hace años en el terreno literario.

Una de las características de la crítica posm oderna es, en efecto , dejar de con ceb ir el texto com o ob jeto autosuficiente para pasar a integrarlo «en situaciones com unicativas reales» en las que estudiar «todas las posibles tensiones y relaciones dialógicas entre los com ponentes, tales com o las que existen entre el texto, por un lado, y el código, los lenguajes, los contextos referenciales, otros textos y las lecturas, por el otro lado» (Volek, 1992, pág. 23). El postestructuralism o francés nacido a partir de los años sesenta aportará, en esa línea, una nueva perspectiva teórica. Cuando Barthes — defensor de la «nueva crítica»— escribe Crítica y verdad, a raíz de su controversia con Pi- card — representante de la «vieja crítica»— , lo que se propone en realidad es dem ostrar la invalidez de los co n cep to s sobre los que se apoya la crítica tradicional (tales com o la verosimilitud, la objetividad, el gusto, la asimbolía, e tc .), introduciendo presupuestos que culm inan en la constatación de la multiplicidad de significados de la obra literaria. La idea del m ensaje unívoco del texto queda así superada por la necesidad de un pluralismo significativo inherente al discurso. La propuesta de Barthes es la de concebir el texto com o una polifonía de voces, una plurisignificación que viene dada tanto por la propia natu


raleza simbólica del lenguaje com o por el contexto cultural en el cual se actualiza a través del acto de la lectura:

Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia: ya no es un hecho histórico; pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos (1972, pág. 52).

Pero otras posturas teóricas habían ya apuntado, con anterioridad, la capacidad polisem àntica del texto literario: en este punto es obligado citar, com o uno de los prim eros precedentes, la poética sociológica de Bajtin y sus aportaciones sobre el carácter polifónico del discurso. Partiendo de una concepción de la obra literaria com o producto cultural capaz de reproducir las fuerzas activas de un determinado m omento social, Bajtin se aproxima al texto considerando dos elem entos fundamentales que — com o hem os visto en Barthes— luego retomará la crítica posterior: prim ero, la naturaleza ambigua de la palabra y la versatilidad significativa del lenguaje en su proyección histórica — concepto de «heteroglosia» o «plurilingüismo»— ; segundo, la inscripción del discurso en una pragmática comunicativa —gracias a la cual se define su naturaleza dialógica.

Para Bajtin, el lenguaje se puede con ceb ir com o un medio único sólo en tanto que sistema gramatical o conjunto lingüístico normativo vacío de trasfondo ideológico. Pero la sociedad genera, en cada etapa de la evolución histórica, nuevos horizontes semánticos que llenan de contenido la estructura abstracta de la


lengua, dotándola de connotaciones simbólicas. Este proceso perm ite establecer diferencias en el lenguaje a lo largo de su existencia: cada m om ento histórico reflejará en la lengua los valores de sus distintos grupos socioideológicos, las contradicciones entre presente y pasado, las aportaciones de corrientes o escuelas, etc ., y esos «“lenguajes” del plurilingüismo se cruzan entre sí de manera variada, formando nuevos “lenguajes” socialmente típicos» (1991, pág. 108). La proyección histórica del lenguaje hace que la palabra se halle sobrecargada de intencionalidades plurilingües y, por tanto, encierre un constante diálogo y sea semánticamente ambigua: la condición significativa de la palabra «no es acabada, sino abierta ; es capaz de descubrir, en cada nuevo contexto dialógico, nuevas posibilidades semánticas» (1991 , pág. 162). En su traslación al ámbito de la literatura, la especificidad de la lengua literaria reside precisam ente no en la adaptación de un sistema lingüístico normativo, sino en la reproducción del diálogo de los diferentes lenguajes que han entrado en contacto en un determinado contexto social. Porque si la dialogización es característica intrínseca de la vida de la palabra, inscrita en el texto literario «la interorientación dialógica se convierte [ ...] en el acontecim iento de la palabra misma», hasta el punto de transformar «la semántica y la estructura sintáctica del discurso» (1991 , pág. 101). Y de entre toda expresión literaria, es en la narrativa donde Bajtin detecta de manera más explícita esa polifonía lingüístico-sociológica, esa diversidad de voces y la interacción que se establece entre ellas. La novela, considerada com o «la diversidad social, organizada artísticamente» (1991 , pág. 81), conjuga el plurilingüismo social con el plurifonismo inherente a su género — en su capacidad de integrar otros géneros, otras formas y otras configuraciones estilísticas— , de manera que reproduce un diálogo ...

. . cargado de una infinita variedad de oposiciones dialogísticastemático-pragmáticas, que no lo resuelven ni lo pueden resol-

LA IRRUPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA HIPERMEDIA

ver; que, de alguna manera, solamente ilustran (como uno entre los muchos posibles) ese diálogo profundo, sin salida, de los lenguajes, determinado por el proceso de formación socioideoló- gico de los lenguajes y de la sociedad. El diálogo de los lenguajes es un diálogo no sólo de las fuerzas sociales en la estática de su coexistencia, sino también el diálogo de los tiempos, de las épocas y de los días, el diálogo de lo que muere, de lo que vive, de lo que nace; la coexistencia y el proceso de formación están aquí juntos en la unidad concreta indestructible de una diversidad contradictoria, plurilingüe. En él se sumergen los diálogos novelescos temático-pragmáticos... (1991, págs. 180-181).

Bajtin halla el paradigma de esa nueva concepción dialógica de la novela en la producción de Dostoievski, a quien considera el precursor de la narrativa intencionalm ente polifónica: si, por la propia naturaleza de la palabra y por su inscripción en un marco social, toda novela está llena de voces que interactúan entre sí, lo que Dostoievski crea es una obra que exalta no la presentación neutra de un conjunto de ideas, sino «la variación del tema en muchas y diversas voces, un polivocalismo y he- terovocalismo fundamental e insustituible del tema» (1 990 , pág. 194).

La interpretación bajtiana del carácter polifónico, dialógico, abierto de la obra de Dostoievski abrirá líneas alternativas de aproxim ación al texto literario que serán retomadas y desarrolladas por la teoría posterior: junto a la «nueva crítica» de Bar- thes, quizás una de las nociones más conocidas sea el concepto de obra abierta, que Eco propone en su tratado Obra abierta de 1962. Eco, que no sólo se limita al terreno de la literatura sino que extiende sus estudios al campo de la música y de las artes visuales, parte de la idea de que toda obra de arte tiene por definición una naturaleza dual: de un lado, es una forma cerrada y com pleta com o producto de una voluntad creadora; pero, al mismo tiempo, es abierta en tanto que ofrece la posibilidad de una infinidad de interpretaciones que sin embargo no vienen a


alterar su singularidad, tal y com o fue concebida en el momento de su creación. De lo que concluye que todo goce estético conlleva una «interpretación» y una «ejecución» de la obra de arte (1979 , pág. 74), que se produce en el momento en que confluyen dos procesos: la intención de com unicación de una forma estética a través de unos mecanismos que, gracias a su indeterminación, ofrecen ilimitadas lecturas; y los estímulos cognoscitivos de un proceso de recep ción que se ve inm erso en la polifonía significativa que la obra propone. Pero, además, esa naturaleza abierta que define toda obra de arte queda superada por lo que Eco denomina una «apertura de segundo grado», que es la que nace con la «poética de la obra abierta»: en el momento en que el artista es consciente de la capacidad significativa de su creación y realiza su obra potenciando deliberadamente esa pluralidad de significados, se supera el carácter abierto innato a la naturaleza del arte y se gesta una capacidad de apertura que va más allá de la que es inherente a toda obra. Eco entiende, pues: por apertura de p rim er grado, el «goce estético de una forma», esto es, los «mecanismos de integración y com pletamiento que resultaron típicos de todo proceso cognoscitivo» (1979 , pág. 174); y, por apertura de segundo grado, la provocada por aquellas poéticas centradas en «dar énfasis a estos mecanismos y hacer consistir el goce estético no tanto en el reconocim iento final de la forma com o en el reconocim iento de aquel proceso abierto continuamente y que permite aislar siempre nuevos perfiles y nuevas posibilidades de una forma» (1979, pág. 174).

Esta poética, cuyos orígenes se encuentran según Eco en la ambigüedad de significados que potenció el simbolismo en la segunda mitad del siglo xix, es para él la que caracteriza los modos de producción del arte contem poráneo. El resultado final del proceso de creación según una poética de la apertura es lo que denomina una «obra en movimiento» (1979 , pág. 84), en el sentido de que cada interpretación de la obra es diferente de la anterior pero ninguna de ellas agota su potencialidad significativa:


cada acto de recepción proporciona a la vez una visión com pleta de la obra — en tanto que producto acabado— y una visión incom pleta — en tanto que realización única de entre las distintas interpretaciones que la obra suscita— . De lo que se desprende que el autor entrega al público «una obra p o r acabar» (1979 , pág. 96), en un proceso de co-creación entre emisor y receptor: asistimos a un contexto comunicativo que impone una nueva relación entre el artista y su público. En la literatura, esos modos de producción se traducen, según Eco, en la creación de un discurso que no se limita a la transmisión de un contenido unívoco, sino que potencia las posibilidades significativas del texto sustituyendo una form a discursiva secuencial por una estructura en «módulos de desorden organizado» (1 9 7 9 , pág. 157), de manera que se renuncia a la trama única y a la narración cronológica y ordenada de los sucesos para introducir simultáneam ente diferentes tramas y presentarlas según un criterio que, sin ser secuencial, proporciona un orden para posibilitar diferentes lecturas: «En la repulsa de la trama se realiza el reconocim iento de que el mundo es un nudo de posibilidades y la obra de arte debe reproducir su fisonomía» (1979, pág. 240). Es posible así el diseño de un espacio en el que se conjugan y experim entan formas de com posición alternativas. El descubrim iento de la capacidad plurisignificativa del discurso literario abre posibilidades de creación que sin embargo deben superar las lim itaciones de la estructura discursiva lineal: de este modo com ienza a producirse una ruptura respecto a los modos de com posición secuencial que será especialm ente explícita en la narrativa. La búsqueda de la polifonía significativa del discurso conduce a la sustitución de un modo de narración cronológico por otras maneras de creación en las que se distorsiona el relato lineal ofreciendo nuevas posibilidades de lectura. Con estas reflexiones, Eco está proporcionando la justificación necesaria a la idea de una analogía entre esos procesos de construcción literaria y el m odelo ofrecido por los sistemas hipertextuales.


El jardín de los senderos que se bifurcan es, en este sentido, uno de los cuentos borgianos más paradigmáticos com o recreación de la voluntad de gestar una obra literaria capaz de superar una discursividad lineal. T s ’ui Pén, hom bre docto en diversas disciplinas, gobernador de su provincia, famoso poeta, decide renunciar a todo para dedicar su vida a construir un libro y un laberinto. Durante muchos años su obra no es entendida: quien la lee ve en ella un texto caótico y desordenado, donde no es posible reconocer un desarrollo secuencial de los hechos. El hom bre que sabe interpretar correctam ente esa creación desvela la clave del propósito de T s’ui Pén: el libro y el laberinto no eran dos obras independientes, sino un único objeto. Lo que el escritor pretendió era com poner un texto que no optara por una única alternativa, sino que pudiera integrar todas las posibilidades de una narración: «En la obra de T s’ui Pén, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones» (Borges, 1997, págs. 112-113). Pocos textos formularán de manera tan clara y visionaria uno de los patrones de construcción de la narrativa hipertextual, aunque son muchas las obras que, desde el marco de la cultura impresa, se inscriben en el diseño de estructura discursiva no secuencial. Recorrer antiguas formas de producción conduce al reconocim iento de sistemas de construcción muy cercanos a los hoy asociados a la literatura electrónica: a lo largo del siglo xx, y desde las lim itaciones técnicas propias del medio impreso, ciertos escritores han apostado por formas alternativas de creación orientadas a superar la linealidad de la lectura, entrando así en otro diálogo con el texto y con el lector. Como Bolter propone, esas posturas quedan hoy justificadas com o auténticos p recedentes de un nuevo medio:

La historia de la propia novela tendrá que ser reescrita, para que podamos entender las obras de autores desde Laurence Sterne hasta Jorge Luis Borges no sólo como exploraciones de los lími


tes de la página impresa sino también como modelos de escritura electrónica.46

Howell (1990 , pág. 137) habla de una «literatura experim ental» que demuestra la viabilidad de un m odelo alternativo a la novela lineal, y cita com o exponentes (además de Ficciones de Borges), Finnegan’s Wake41 de Joyce y Diccionario de los Kha- zars48 de Pavic. Fidalgo Robleda (1997 , pág. 238) escribe que Si una noche de invierno un viajero de Calvino parece proponer la búsqueda de un espacio hipertextual al organizarse com o una red de relatos entrelazados, estructura en la que Gutiérrez Carbajo (1997 , pág. 198) reconoce lo que el mismo Calvino denomina «hipernovela».49

La misma idea de pluralidad significativa del discurso que inspira la sem iótica de Eco lleva a Barthes a con ceb ir el texto

46. «The history o f the novel itself will need to be rew ritten, so that we un- derstand works by authors from Laurence Sterne to Jorge Luis Borges not only as explorations o f the limits o f the printed page but also as models for electronic writing» (Bolter, 1991, pág. 132).

47. Eco define así el carácter abierto e hipertextual de esta obra: «En el Fin- negans Wake, por último, estam os verdaderamente en presencia de un cosm os einsteniano, enrollado sobre sí mismo [...] y, por consiguiente, f in ito , pero precisam ente por eso ilim itado. Cada acontecim iento, cada palabra se encuentran en una relación posible con todos los demás, y de la elección sem ántica efectuada en presencia de un térm ino depende el modo de entender todos los demás. [ ...] El instrum ento primordial de esta integral ambigüedad es e lpun, el calembur. donde dos, tres, diez raíces distintas se com binan de modo que una sola palabra se convierte en un nudo de significados, cada uno de los cuales puede encontrarse y correlacionarse a otros centros de alusión, abiertos aún a nuevas constelaciones y a nuevas posibilidades de lectura (1979 , pág. 82).

48. En esta novela recono ce especialm ente Howell un m odelo de narración en el que el lector se ve obligado a interactuar co n el texto, leyendo la obra siguiendo un camino no dictado por el autor. Tengamos presente todos estos conceptos porque están muy próxim os a los modelos de construcción literaria facilitados por las tecnologías informáticas actuales.

49. Estos sistemas de com posición narrativa han recibido también el nombre de hiperficción, que Camarero (1997, pág. 228) define com o «una equivalencia del hipertexto en el registro narrativo, novelesco». La relación de títulos podría prolongarse: Rayuela de Cortázar, Palé Fire de Nabokov, Tristram Shandy de Sterne, Juego de cartas de Max Aub, El castillo de los destinos cruzados de Calvino, Oficio de tinieblas 5 de Cela, Glas de Derrida, etc. No podem os detenernos en un


com o un producto «esparcido» y «quebrado», com parable en su conjunto a «un cielo, llano y profundo a la vez, liso, sin bordes y sin referencias», en el que es posible identificar unidades significativas o «lexias», que en su interrelación se abren a múltiples lecturas (1997, págs. 9-10). Desde esa perspectiva, diferenciará dos conceptos hasta el momento identificados: obra («Work») y texto («Text»), Su artículo «From Work to Text» (19 7 9 ) formula la propuesta de esta distinción: la Obra es física, un material tangible, ubicado en un tiempo y un espacio, producto de consumo, debido a un autor, con un significado unívoco —bien literal, obje to de la filología; bien significativo, ob jeto de la herm enéutica— ; por el contrario, el Texto es inmaterial e incomputable, un cam po m etodológico imposible de situar espacial o tem poralm ente (es, pues, ahistórico), no nace de un autor que escribe sino de un receptor que lo genera en el m om ento de la lectura, y es por lo tanto plural, múltiple e irreductible porque no se sostiene en el significado sino en el significante (esto es, en la potencialidad sim bólica del lenguaje). Si la Obra aparece cerrada en su estructura, el Texto es «descentralizado, sin cierre»,50 porque afirma Barthes que «la metáfora del Texto es la de la red: si el Texto se expande, es bajo el efecto de una combinatoria, una sistemática».51 La Obra es, pues, una entidad física; el Texto, un cam po m etodológico susceptible de extenderse, com o una red, en infinitas com binaciones. Por lo tanto un Texto, gracias a su capacidad de expansión en una pluralidad de significados que sobrepasa las coordenadas espacio-temporales, puede estar presente no en una, sino en varias obras. De lo que se deduce que no existe una identificación exacta Obra-Texto, en

estudio exhaustivo de las obras, que sin duda abre extraordinarias posibilidades de análisis: basten estas referencias para demostrar la existencia de unos precedentes literarios que anticipan modelos de construcción que luego identificaremos en el paradigma de creación literaria hipermedia.

50. «Decentered, without closure» (Barthes, 1979, pág. 76).51. «The Text’s m etaphor is that o f the network', if the Text expands, it is un

der the effect o f a combinatorial, a systematics» (Barthes, 1979, pág. 78).


tanto que la Obra se concibe com o presencia física que es atravesada por el Texto. De ahí que el Texto sea capaz de poner en conexión Obras distintas separadas por el espacio y por el tiempo, superando los límites de la propia historia. Barthes propone una metáfora suficientem ente clara para ilustrar este concepto: el lector del Texto es com o un hombre que cam ina por un paisaje en el que reconoce los elementos que lo com ponen porque los ha visto con anterioridad; sin embargo, su p ercep ción de aquel paisaje es nueva porque la com binación de esos elem entos es única e irrepetible, es diferente y en esa diferencia reside su valor. Igual que el paisaje está conformado por elem entos ya conocidos, el Texto integra citas de otros textos: citas ya leídas, citas «sin comillas».52

Este diálogo de los textos a lo largo de la historia aparece ya apuntado en la teoría literaria del siglo xx desde la poética dia- lógica de Bajtin. Su propuesta es la de una aproxim ación al discurso partiendo de su inscripción en una situación pragmática: en relación con el hablante que lo em ite, con el recep to r en quien suscita una respuesta y con los textos ajenos que han sido producidos con anterioridad. Denomina a este tipo de intersecciones «relaciones dialógicas» (1990 , pág. 3 09 ) porque no se limitan al ámbito de la lógica, de la psicología o de la lingüística: se trata de relaciones de sentido definidas por el diálogo que establecen diferentes discursos (o lo que él llama «enunciados») en tanto que percepciones del mundo, objetos en los cuales se adivina el sujeto discursivo o autor, el oyente en quien pretende provocar un nuevo discurso, y las voces anónim as derivadas de las palabras ajenas ya pronunciadas. Como unidad de comunicación, un enunciado viene, pues, enmarcado por dos factores determ inantes: las palabras ya pronunciadas con anterioridad por otros (discursos pasados), y las posibles respuestas que suscita (discursos futuros). La experiencia discursiva individual

52. «Without quotation marks» (Barthes, 1979, pág. 77).


no puede por lo tanto aislarse de una cadena comunicativa, porque se halla ligada de manera interactiva a las formas discursivas de los otros: antes de emitir un enunciado, el hablante se ha sometido a un proceso de asimilación de la palabra ajena que ha entrado en tensión con la palabra propia; en el m om ento de producir su discurso, toma además en cuenta la posible contestación que provocará en su destinatario. Por eso para Bajtin «todo enunciado concreto viene a ser un eslabón en la cadena de la com unicación discursiva en una esfera determinada» (1990 , pág. 281). La obra literaria, com o enunciado, entra también dentro de esa dinámica dialógica porque no deja de ser la réplica de un diálogo: se relaciona con aquellas obras a las que contesta (enunciados ajenos que le han precedido), y con aquellas obras que le contestan (enunciados que ella misma ha suscitado). Por lo tanto, en todo enunciado:

... podemos descubrir toda una serie de discursos ajenos, se- miocultos o implícitos y con diferente grado de otredad. Por eso un enunciado revela una especie de surcos que representan ecos lejanos y apenas perceptibles de los cambios de sujetos discursivos, de los matices dialógicos y de marcas limítrofes sumamente debilitadas de los enunciados que llegaron a ser permeables para la expresividad del autor. El enunciado, así, viene a ser un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de planos. Por supuesto, hay que analizarlo no aisladamente y no sólo en su relación con el autor (el hablante) sino como eslabón en la cadena de la comunicación discursiva y en su nexo con otros enunciados relacionados con él (1990, pág. 283).

Esta idea de conexión entre los textos supone el germen del con cep to de intertextualidad especialm ente difundido por Kristeva, y que a partir del estructuralismo se constituirá en piedra de toque fundamental de la teoría literaria. G enette, por ejemplo, habla de transtextualidad de la obra literaria, definida com o «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o se


creta, con otros textos» (1 9 8 9 , págs. 9-10). El discurso deja, pues, de considerarse en su singularidad para concebirse en su «trascendencia textual», de modo que un libro integra otro libro, y éste otro, en una sucesión infinita que conduce a percibir el mundo com o el Gran Libro de la humanidad. La aproxim ación entre teoría literaria y desarrollo tecnológico en este punto es absolutamente explícita: la hipertextualidad viene a objetivar la intertextualidad, de manera que esta idea va a ser un referente obligado en la literatura electrónica. En muchas ocasiones los avances en com unicaciones se han definido mediante la alusión al cuento borgiano «La b ib lio teca de Babel» (1 9 4 2 ), en el que Borges recrea la metáfora del universo com o una gran Biblioteca: una biblioteca de diseño arquitectónico uniforme, sostenida sobre un núm ero indefinido de galerías hexagonales invariables; una biblioteca eterna e infinita, capaz de albergar todos los libros, todas las posibles com binaciones de los veinticinco símbolos ortográficos. Vivir no es más que peregrinar: el hombre pasa su vida recorriendo la perfecta estructura de la Biblioteca en busca de un libro, quizás el «catálogo de los catálogos» que dé sentido a tan faraónica construcción. Emprende su peregrinación cam biando de un hexágono a otro, de un libro a otro, porque un libro conduce a otro libro, un libro enlaza con otro lib ro ,«... y así hasta el in fin ito ...» (1997 , pág. 96), en un proceso ilimitado en el que, com o escribe Eco, la intertextualidad queda trascendida para anticipar la hipertextualidad...

Borges, sin embargo, había superado la intertexualidad y había anticipado la era de la hipertextualidad, donde no sólo un libro habla sobre otro, sino donde además es posible acceder a un libro desde el interior de otro. Borges había perfilado con antelación el World Wide Web, no tanto dibujando la forma de su biblioteca sino prescribiendo en cada página la manera de navegar por ella.

[...] El auténtico héroe de la Biblioteca de Babel no es la Biblioteca en sí, sino su Lector, un nuevo Don Quijote —inquieto,


aventurero, incansablemente ingenioso, alquímicamente combinatorio— capaz de dominar los molinos de viento que continuarán girando, indefinidamente.53

1.2.2. Pragmática de la lectura

Si el universo se con cibe com o una gran biblioteca, el «héroe» del mundo literario que Borges dibuja es el lector, com o intérprete de los libros que aquélla contiene, es decir, el bibliotecario que cruza incansable de un hexágono a otro intentando desvelar el significado de los textos. Aunque quizá no de forma tan explícita, también el lector es el verdadero protagonista de «Pierre Menard, autor del Quijote»: una frase del siglo xvn adquiere un nuevo significado tres siglos más tarde gracias a un proceso de actualización en el m om ento de la lectura. La capacidad plurisignificativa del texto literario no reside sólo en la naturaleza simbólica del lenguaje, sino también en el receptor que actualiza el discurso cada vez que lo lee. Esto es lo que lleva a Jauss a afirmar que el objetivo de Pierre Menard es el «experi- mentum crucis» de una teoría en torno a la figura del lector: «la no identidad de aquello que se repite en la distancia temporal de la repetición».54 Por eso Borges escribe en su cuento que lo que verdaderamente consiguió Menard — quizá sin proponérselo— fue enriquecer «mediante una técnica nueva el arte de-

53. «Borges, however, had transcended intertextuality and anticipated the era o f hypertextuality, w here not only one book tells about another but it is also possible to penetrate one book inside another. Borges had outlined in advance the World Wide Web, not so m uch drawing the shape o f his library but by prescribing in each page the way to surf on it.

»[...] The real hero o f the Library o f Babel is not the Library itself but its Reader, a new Don Quixote — restless, adventurous, tirelessly inventive, alchemically com binative— able to m aster the windmills that will keep on turning indefinitely» (Eco, 1997, págs. 61-62).

54. «... la no identitat d alló que es rep eteix en la distancia temporal de la re- petició» Gauss, 1991, pág. 37).


tenido y rudimentario de la lectura» (1997 , pág. 55). Pierre Me- nard no logró llevar a cabo su em presa porque descubrió la figura del Quijote no en la ficción literaria, sino fuera de ella, en el lector «aventurero» y «alquímicamente com binatorio», en el bibliotecario capaz de desvelar la polifonía significativa de los libros en cada lectura.

Bajo esta perspectiva, la figura del lector, tradicionalm ente apartada de los estudios literarios, pasa a convertirse en uno de los objetivos de la teoría del siglo xx, especialmente a partir de los años sesenta. La capacidad de plurisignificación del discurso literario, tal com o la hem os visto planteada desde la poética dialógica de Bajtin, desde el concepto de obra abierta de Eco o desde la nouvelle critique de Barthes, conlleva la necesidad de concebir el texto no en función de su autor, sino con relación al lector: el escritor com pone la obra, pero luego esa obra es distribuida, administrada, leída por el receptor, en un contexto cultural de saberes asimilados, de modo que «un texto se abre a la vida sólo cuando es leído» (Iser, 1989, pág. 133). Esa rehabilitación del lector en la teoría literaria estaba ya presente algunos años atrás en figuras com o Bajtin, Benjam ín o Sartre, quienes apuntan premisas que luego marcarán toda una línea de investigación teórica.

La con cep ción dialógica de Bajtin im plica una integración necesaria del oyente en la com unicación literaria: si todo enunciado se con cibe com o un eslabón más dentro de una cadena discursiva, la producción de un texto estará condicionada siempre por la palabra ajena, bien se haya pronunciado con anterioridad — lo que, com o hem os visto, conduce a la idea de intertextualidad— , bien se pronuncie con posterioridad — los posibles discursos que suscita en el recep to r— . La palabra se construye en el interior de un diálogo, porque nace determ inada por la tensión que establece con palabras ya dichas y se orienta hacia una futura palabra-respuesta que aún no ha sido pronunciada. El oyente asume así una conducta participativa en


una doble dimensión: primero, su presencia condiciona la form ación del discurso a él dirigido, porque todo enunciado «se construye desde el principio tom ando en cuenta las posibles reacciones de respuesta para las cuales se construye el enunciado» (1990 , pág. 285); segundo, el receptor no perm anece impasible y adopta una postura activa de respuesta al percibir el discurso, ya que «toda com prensión está preñada de respuesta y de una u otra manera la genera: el oyente se convierte en hablante» (1990 , pág. 257). Bajtin está, pues, apuntando hacia el reconocim iento de la presencia activa del lector en la pragmática literaria, com o destinatario de un discurso orientado hacia él y que luego será percibido y asimilado por él. La creación de un texto no puede ser contem plada sólo desde la perspectiva del autor y excluyendo la participación del lector, porque «el acontecim iento en la vida de un texto, es decir, su esencia verdadera, siempre se desarrolla sobre la frontera entre dos conciencias, dos sujetos» (1990 , pág. 297).

La idea de ese encuentro entre dos su jetos interactuando en la creación de un discurso va a aparecer tam bién en Sartre. Su m odelo, inspirado en un canon de co rte m arxista y planteado desde la dialéctica entre escribir y leer, se sostiene sobre el convencim iento de que el texto no debe ser entendido co mo obra nacida de una autoridad, sino com o una creación entre autor y lector, de m odo que éste pasa a co n ceb irse com o agente activo en tanto que actualiza el discurso a través de la lectura y según un horizonte de expectativas propio configurado a partir de sus exp erien cias personales. En 1948 , en su tratado Q u’est-ce qu e la littérature, Sartre escribe que el obje to literario surge a través del acto de la recep ción y sólo existe m ientras dura ese proceso: fuera de ese m om ento, sólo reco n o ce «trazos negros sobre el papel» (1 9 4 8 , pág. 67). Define el acto de leer com o una con junción de progreso perceptivo y progreso creativo: la lectura deja de ser un acto m ecánico para convertirse en un procedim iento en el que el lector, a par


tir de sus propias expectativas, proyecta su subjetividad en el texto y recrea constantem ente lo escrito , de modo que co n cibe lo leído com o una fuente inagotable de posibilidades significativas. Nuevo planteam iento, pues, del ob jeto y del sujeto: la plurisignificación del discurso se realiza en la p ercep ción subjetiva del lector, lo que le lleva a definir la lectura com o «creación dirigida» (1948 , pág. 70), en un proceso en que «el lector tiene conciencia de revelar y crear a la vez, de revelar creando, de crear por revelación» (1948 , pág. 69).

Asistimos a un cam bio en torno a la reflexión de la fenom enología de la lectura, de modo que ésta deja de concebirse como acto pasivo para convertirse en un proceso creativo. El estructuralismo ch eco dio un paso adelante en la incorporación definitiva del lector en los estudios literarios, con figuras com o Ingarden. Él concibe la obra literaria com o un «objeto intencional intersubjetivo» (1 989 , pág. 36), en tanto que entidad física nacida de una conciencia creadora y relativa a una comunidad de lectores, pero susceptible de trascender las experiencias de conciencia del autor o del lector. La obra, así definida, contiene lo que Ingarden denomina «lugares de indeterminación» (1989 , pág. 36), entendiendo com o tales aquellos aspectos que no aparecen específicam ente determ inados por el texto . Los espacios vacíos de la obra se llenan en las concreciones surgidas de las diferentes lecturas individuales: el modo de dotar de significación esos huecos depende p o r lo tanto del receptor, quien realiza un trabajo de concreción de aspectos que el texto no determina explícitam ente. Ese proceso viene condicionado por dos factores: de un lado, las peculiaridades de la propia obra, definidas según los límites que oscilan entre lo escrito y lo no-escrito — es decir, lo determ inado y lo no determ inado esp ecíficam ente— ; de otro, el horizonte de expectativas del lector y su d isposición precisa en el m om ento de la lectura. Y es esa constante operación de reconstrucción, que Ingarden califica de «peculiar actividad co-creativa del lector» (1 989 ,


pág. 38), lo que hace que siempre existan diferencias entre las distintas con creciones de una misma obra. Un texto se abre a m últiples realizaciones, de modo que ninguna lectura es capaz de agotar sus posibilidades significativas porque su potencial sem ántico es infinitam ente mayor que sus realizaciones individuales. Por esa razón, las diferentes interpretaciones de un texto no son censuradas por él, sino por otras interpretaciones. La riqueza del discurso es la posibilidad de una constante actualización en la que cada lector decide cóm o rellenar los diferentes espacios de indeterm inación.

Desde esos precedentes nace la Teoría de la recepción, impulsada especialm ente en Alemania a partir de 1967 por Jauss y acogida por los m iembros de la Escuela de Constanza. Inevitab lem ente unida a tendencias sociológicas, esta línea asume la concep ción de la literatura com o actividad de producción, de recepción y de com unicación, lo que significa que el estudio literario no sólo aborda los procesos de com posición, sino que además se abre a los procesos de difusión y p ercep ción de la obra: el lector se convierte así en creador. La Teoría de la recepción apuesta por un análisis de la experiencia literaria, desplazando el objetivo de estudio desde la figura del autor a la figura del lector com o fuerza dinamizadora: es el receptor quien hace explícitas las posibilidades significativas del discurso.

Bajo una perspectiva historiográfica Jauss ve, en la exp eriencia literaria del receptor, una doble relación texto-lector: el efecto — condicionado por el texto— y la recepción — condicionada por el lector— . Ambas partes deben ser analizadas teniendo en consideración dos horizontes: «El literario interno, implicado por la obra, y el entornal, aportado por el lector de una sociedad determinada. Y todo ello para reconocer cóm o la expectativa y la experiencia se entrelazan entre sí, y si por tanto se produce un m om ento de nueva significación» (1986 , pág. 17).

Iser expone, desde una perspectiva más cercana a la fenom enología y la herm enéutica, sus ideas sobre la estética de la


recepción partiendo de la base de que «las significaciones de los textos literarios sólo se generan en el p roceso de lectura; constituyen el producto de una interacción entre texto y lector» (1989 , pág. 134). Muy cercano a las reflexiones de Ingar- den, Iser sostiene que la obra literaria genera una dim ensión de indeterm inación porque no se ajusta con exactitud ni al mundo de los ob jetos reales ni al universo subjetivo de las experiencias del lector. Desde esos presupuestos, la lectura se define com o un proceso de norm alización de la indeterm inación del texto , en una amplia gama de co n crecio n es que va desde una lectura orientada a identificar la obra con el mundo real hasta un proceso en que el lector tiende a identificarla únicam ente con el mundo de sus experiencias. La obra propone, pues, una polifonía de perspectivas gracias a su ambigüedad referencial. Esa plurisignificación posibilita la aparición de espacios vacíos que cada lector llena o rechaza: esos huecos garantizan la «participación del lector en la realización y la constitución de sentido de los acontecim ientos» (1 989 , pág. 139). Para Iser, el p roceso de la lectura es una operación «virtualmente herm enéutica»:55 la naturaleza polisem àntica inherente al texto es reducida a una significación individual en el m om ento de la lectura, de m anera que el recep to r rechaza las otras posibilidades significativas de la obra para escoger la suya. Y es precisam ente en ese m om ento en el que se produce lo que, retom ando las palabras de Barthes, podría denominarse el paso «de la O bra al Texto» porque, en realidad, esa dimensión virtual que Iser atribuye al discurso literario está muy próxim a a la noción barthesana de Texto:

El texto literario activa nuestras propias facultades, permitiéndonos recrear el mundo que presenta. El producto de esta actividad creativa es lo que podríamos denominar la dimensión virtual del texto, la cual lo enriquece con su propia

55. «Virtually hermeneutic» (Iser, 1980, pág. 59).


realidad. Esta dimensión virtual no es el texto en sí, ni tampoco es la imaginación del lector: es la conjunción de texto e imaginación.56

No sólo en esas ideas confluye la Teoría de la recep ción con otras tendencias teóricas anteriores o contem poráneas. El potencial de significación que Iser atribuye al texto no se aleja demasiado de la concep ción dialógica de Bajtin o de la idea de obra abierta de la sem iótica de Eco. Si bien defendidos desde diferentes perspectivas, esos objetivos teóricos convergen en la rehabilitación del lector en tanto que pieza fundamental de la com unicación literaria:

... el lector participa dos veces: jugando con el Texto como se puede jugar con un juego, busca una experiencia que re-produ- cirá el Texto; pero, evitando que esa experiencia se reduzca a una mimesis pasiva e interior (siendo precisamente el Texto el que se resiste a tal reducción), también interpreta el Texto en el sentido musical del término [...]. El texto [...] pide al lector una colaboración activa.57

Como réplica en el ámbito anglosajón, la teoría de la Reader- response viene abogando desde los años ochenta por una incorporación de la figura del receptor en los estudios literarios. Autores com o Fish, con su «Estilística afectiva», han denunciado el olvido en el que tradicionalmente se ha tenido al lector para

56. «The literary text activates our own faculties, enabling us to recreate theworld it presents. The product o f this creative activity is what we might call the virtual dimension o f the text, w hich endows it with its reality. This virtual dimension is not the text itself, nor is it the imagination o f the reader: it is the coming together o f the text and imagination» (Iser, 1980, pág. 54).

5 7 .«... the reader him self plays tw ice over: playing the Text as one plays a game, he searches for a practice that will re-produce the Text; but, to keep that practice from being reduced to a passive, inner m im esis (the Text being precisely what resists such a reduction), he also plays the Text in the musical sense o f the term [ . . .] . The text [ ...] asks the reader for an active collaboration» (Barthes,1979, págs. 79-80).


demostrar la necesidad de reivindicar su presencia, proponiendo un método que él mismo define com o «un análisis de las respuestas que se desarrollan por parte del lector ante las palabras según éstas se suceden una a otra en la página».58 Para Fish, la justificación de esa m etodología reside en una sustitución del planteamiento teórico de la investigación literaria: si en lugar de preguntar qué significa una obra, preguntamos qué hace una obra, la incorporación de la figura del lector es obligada. De manera que una con cep ción performativa de la literatura exige, necesariam ente, el análisis de las respuestas del receptor: el acto de la lectura se describe com o la relación progresiva entre las palabras que se suceden en el texto y la m ente del lector, en un proceso en que lo que la obra hace es lo que significa en esa lectura, y es ese significado con creto el que el lecto r exp erimenta. No existe, pues, una relación directa entre el valor semántico — inform ativo— de las palabras y su significado, porque el significado de una obra es la experiencia que el receptor tiene de ella en el m om ento de la lectura. El concepto clave de la estilística afectiva es, pues, el de experiencia. Para Fish, el lector tiene com petencias lingüísticas y literarias suficientes com o para construir el significado de un texto a través de la lectura, de modo que gracias a esa experiencia, al final del proceso algo habrá cambiado tam bién en su mente: «Cuando dejamos un libro, olvidamos que m ientras lo estábam os leyendo, éste iba avanzando (al pasar las páginas, al dejar las líneas atrás) y olvidamos también que nosotros evolucionábamos con él».59 Asistimos, en consecuencia, a una con cep ción del discurso que conlleva, a su vez, una reconsideración de la pragmática de la lectura. Desde esa perspectiva, la posibilidad de realización de

5 8 .« ... an analysis of the developing responses o f the reader to the words as they succeed one another on the page» (Fish, 1980, pág. 85).

59. «... w hen we put a book down, we forget that while we w ere reading, it was moving (pages turning, lines receding into the past) and forget too that we w ere moving with it» (Fish, 1980, pág. 83).


los diferentes significados reside en el lector, com o constructor —Fish— o intérprete —Barthes— del texto, com o agente interactivo capaz de traducir una voz de entre la polifonía de voces del discurso, mediante un proceso de rellenado de los espacios vacíos que éste ofrece — Iser.

En el estudio de la convergencia entre informática y literatura, la referencia a las teorías en torno a la fenom enología de la lectura es obligada porque el lector se convierte, en el contexto digital, en un agente fundamental de la com unicación literaria. Ya hem os visto que el desarrollo de productos informáticos a lo largo del siglo xx está condicionado por su capacidad de aplicación a toda actividad humana. El diseño de modelos hipermedia contem pla la incorporación de un interfaz que facilite la inte- rrelación de la persona con la máquina para garantizar una co m unicación exitosa. Los sistemas interactivos obligan, pues, al usuario a asumir una participación activa. Cuando esto se traslada a la literatura, el lector no sólo se limita a construir significados, sino que además debe actuar seleccionando una de entre las diferentes opciones o caminos que le ofrece el sistema. Prácticas literarias experim entales cercanas a este tipo de interacción se pueden identificar incluso antes de la aparición de la literatura electrónica: el ejem plo más representativo es sin duda OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle), desarrollado en París a partir de 1960 y en el que participaron escritores com o Queneau, Perec o Calvino. Se trataba de un taller en el que la escritura se com ponía a través de unas operaciones denominadas contraintes(M (constricciones). Según docum enta Camarero (1997 , pág. 227), el autor escribe en base a unas coordenadas prefijadas, pero el texto que se genera no es unidireccional, de

60 . Camarero define este co n cep to com o «una categoría lógico-form al capaz de producir escritura por medio de un sistem a preestablecido, es decir, una fórmula, un algoritm o, una ecu ación que co ntiene los datos de una secuencia de op eraciones encam inadas a la co n stru cción de una entidad textual» (1 9 9 7 Pág. 227).


manera que requiere la colaboración del lector para poner en funcionamiento la multiplicidad de posibilidades de escritura/lectura. Este taller alcanzará sus objetivos más am biciosos en el proyecto ALAMO (Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs), donde se explorarán al máximo las probabilidades de creación combinatoria con la asistencia de sistemas informáticos (Camarero, 1997, pág. 228).

1.2.3- La figura del autor

Una nueva percepción del discurso — com o materia expansible, abierta e intertextual— y una recuperación del lector — como agente activo en la com unicación literaria— ponen en crisis el biografismo neorrom ántico heredado del siglo xix y suscitan una reflexión necesaria en torno a la figura del autor. Ya Bajtin, en su estudio sobre Dostoievski, sugiere que el nacim iento de esa nueva forma narrativa que él denomina «novela polifónica» (1990, pág. 333) implica más com plejos y profundos problemas entre el autor y su conciencia en el m om ento de la creación (1 990 , pág. 340). La crítica posterior admitirá que, cuando el texto pasa a fijarse por escrito y a divulgarse, el discurso se pluraliza, se abre a una serie ilimitada de lecturas que se realizan en el lector. La obra pierde así la p rotección de su emisor, se recom pone en una m ultiplicidad de voces y circula ofreciendo infinitas posibilidades de interpretación. En 1948, Sartre escribe, desde su perspectiva de autor, que el escritor desearía que sus libros «se mantuvieran solos en el aire y que las palabras, en lugar de señalar hacia atrás, en dirección de quien las había escrito, olvidadas, solitarias, inadvertidas, fuesen toboganes que lanzaran a los lectores en m edio de un universo sin testigos» (1948 , pág. 195).

Hay, pues, un cam bio de perspectiva, que Foucault (1 9 7 9 ) describe muy bien: dejar de estudiar el discurso literario en fun


ción de un valor testimonial o de unas transformaciones formales y pasar a analizarlo según sus modos de existencia conlleva una reafirmación del valor polisem àntico del texto y, en consecuencia, una necesidad de sustitución de la noción tradicional de autor com o único regulador en la creación de significados. De lo que concluye que es im procedente en nuestros días cuestionarse sobre quién habla realm ente en un texto , porque lo verdaderamente significativo consiste en hallar qué valor diferencial aporta el que habla. ¿Estamos entonces ante lo que ha venido a denominarse la muerte del autori El alejamiento progresivo del texto respecto de la figura del escritor se gesta, como señala Foucault (1 9 7 9 ), a partir de dos nociones: a) la idea de obra y los intentos de analizarla no en función de su autor sino a través de su estructura, su forma implícita y la significación de su presencia en el contexto cultural en el que nace; y b) la noción de escritura com o acto que, por su propia definición, lleva implícita la disolución de toda individualidad. El discurso, com o entidad lingüística, com ienza a funcionar de manera independiente una vez ha sido escrito , y esa idea lleva asociada una con cep ción performativa de la literatura: el texto, al margen de la individualidad que lo ha generado, es capaz de actuar, de realizar significados, porque escribir es «alcanzar, a través de una previa impersonalidad [...] ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “perform a”, y no “y o ”» (Barthes, 1987, pág. 67). Identificar el texto con una individualidad creadora es em pobrecerlo, reducirlo a una única voz: la escritura hace del texto un organismo abierto, intertextual — com o proceso constante de palimpsesto— y performativo — com o generador de infinitas significaciones— , porque ofrece un espacio en el que se produce «la destrucción de toda voz, de todo origen. [...] ese lugar neutro compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe» (Barthes, 1987, pág. 65). Si Fish sostiene que una concep ción


performativa de la literatura exige una incorporación de la figura del receptor, Barthes va m ucho más allá y añade a esa exigencia la desaparición de la individualidad del autor:

... un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en el que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino [...] para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor (1987, pág. 71).

La identidad de la autoría se desdibuja. El texto funciona independientem ente, deja de identificarse con su autor — com o voz única— para desplegarse en una gama infinita de significaciones. Gracias a esa versatilidad el narrador de «Pierre Menard, autor del Quijote» puede leer el Quijote de Cervantes creyendo leer en realidad el Quijote de M enard...

¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó [la escritura del Quijote] y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo XXVI —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosay húmida Eco (1997, págs. 48-49).

Estas teorías literarias van a ser tam bién un referente n ecesario en las reflexiones que suscita la literatura electrón ica, donde, prim ero, se acentúa la apertura e intertextualidad de la obra; segundo, el le cto r asume una mayor responsabilidad co-creativa a través de su in teracción con el sistema; tercero , los avances inform áticos facilitan nuevas form as de produc


ción —recursos para la com posición— y de co-producción —especialm ente, a través del desarrollo en com unicaciones— , que apuntan hacia una con cep ción colaborativa del trabajo en el que es más difícil identificar una individualidad creadora. Pero la relectura del estatus del autor asociada hoy al entorno digital tiene sus precedentes no sólo en esas líneas teóricas vinculadas a una renovación de las nociones de texto o receptor, sino tam bién en prácticas literarias que anticipan ciertas formas de creación . Me perm ito introducir un único e jem p lo propuesto por Camarero (de quien tom o toda la inform ación en 1997, págs. 225-226), interesante no tanto com o exp onente de literatura experim ental sino, sobre todo, por las reflexiones que suscita. Los versos que a continuación se reproducen son de Ángel Carmona:

Dolor desean tus golpes, mis ojos,Clavando los surcos de tu andadura,Hasta notar, de pronto,El esperado minuto del pensar.Besan tus pasos sus besos,Trucando los vuelco de tu suerte, sintiendo, insospechadamente,El trágico momento del final.Oh, cómo me duelen los delicados bosques Cubiertos por los cerrojos de mi locura Para siempre heridos.Los automóviles se pasean deseando tus vacíos hirientesY en mi cerebro el sexo golpeaY la guitarra se muere como antes Muerden tus versos sus labios,Acariciando los vuelcos de tu vida.El definitivo minuto del final Explotan otra vez los llanos...En silencio, los valles se retuercenY se alejan calladamenteHasta quedar en espacios presentidos.


Esa com posición p ertenece al libro Poemas V 2, publicado en 1976. Son versos escritos por una computadora, dentro de lo que se ha denom inado la literatura asistida p o r ordenador —en una línea similar a los proyectos OULIPO o ALAMO— . El autor tomó una serie de palabras y frases-tipo que fueron com binadas utilizando el esquema de la gramática generativa mate- matizada en un sistema 32 de IBM con 24 Kb de memoria. No voy a entrar en una valoración ética o estética de este tipo de prácticas experim entales; lo importante es constatar que eso se está haciendo y que por lo tanto debe ser considerado, de modo que, com o afirma M olero de la Iglesia, «habrá que pensar que el código artístico está m odificándose en la sociedad pos- moderna» (1 9 9 7 , pág. 271). Estamos ante una vertiente quizá más lúdica que estética de la creación literaria en la cual se impone un nuevo modo de producción basado en la utilización de programas inform áticos capaces de com poner poem as o fragm entos narrativos a partir de la com binación aleatoria de estructuras lingüísticas, lo que fundam entalm ente me sugiere tres ideas que sintetizan lo que hemos ido exponiendo a lo largo del capítulo. En prim er lugar, una reconsideración de la figura del autor, que parece desdibujarse com o identidad creadora: lo que Barthes denomina una «previa impersonalidad». En segundo lugar, una dimensión performativa del texto: se alcanza, en palabras de Barthes, «ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “perform a”, y no “yo”». En tercer lugar, una reformulación de la funcionalidad del lector, porque, com o escribe Iser, la literatura es un acto performativo pero no impersonal, sino desde un sujeto que es el receptor. El mismo Carmona recon o ce que, si hay lirismo en sus versos, «ese lirismo puede estar más en la lectura que en la escritura» (Camarero, 1997, pág. 226).

Así se podría definir a grandes rasgos el giro hacia el que se orientan los estudios literarios en nuestro siglo. El análisis del fenóm eno literario pasa, durante estas últimas décadas, por una reconsideración de los agentes del sistema. El discurso se con

1 0 0 LITERATURA E HIPERMEDIA

cibe com o entidad plurisignificativa y performativa, susceptible de generar infinitas posibilidades de interpretación: com o obra abierta e ilimitada, inscrita en un espacio atemporal e intertextual. Desde esa perspectiva, el lector se convierte en creador de lo que lee, en tanto que actualiza el texto en el m om ento de la lectura y bajo su propia interpretación en un proceso de interacción receptor-obra. En consecuencia, la potestad del autor se desdibuja porque el texto ostenta una capacidad polisemántica al margen de una singularidad creadora. Esas líneas vienen a enm arcar los presupuestos teóricos en los que se inscriben los modelos de construcción y recepción asociados a la aplicación de la tecnología hipermedia en la literatura.

Capítulo 2

HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO: LITERATURA ELECTRÓNICA

l,a irrupción de la tecnología informática en el sistema literario supone la traslación de un contexto impreso a un contexto digital. Surge así lo que se conoce con el nom bre de «literatura electrónica», configurando un corpus qu e integra: de un lado, obras impresas traducidas a form ato electrónico; de otro lado, producciones originales creadas «en» y «para» un entorno digital.

La transcripción de un corpus histórico a una plataforma electrónica tiene claros precedentes en ciertas prácticas asociadas a la cultura impresa —desde la ilustración de los libros hasta el audiolibro—, y consiste en la adaptación de los textos a nuevos canales de divulgación —Internet— y nue- i’os soportes físicos — disquetes, CD-ROM.

La aparición de com posiciones originales concebidas en un marco digital se inscribe en el proceso de evolución de las fo rmas literarias posm odernas —ruptura de la secuencialidad narrativa, introducción de recursos no verbales junto al texto, etc.—: la incorporación de herramientas hipermedia en la creación literaria propone una nueva retórica del discurso.

La literatura electrónica aporta pues unos modelos de producción, recepción y divulgación cuyo estudio requiere una metodología sistèmica que conciba la literatura como actividad intelectual, social y cultural.

2.1 . P ro d u cto s literario s h ip e r m edia

... «palingenesia» (Palingenese) o regeneración: el ayer renace en el hoy; ananke o necesidad: el ayer determina el hoy, y «palimpsesto» (Palimpsest) o reescritura: el hoy reescribe y reintegra el ayer (Guillén, 1985, pág. 378).

La evolución tecnológica a lo largo del siglo xx ha proporcionado una plataforma interdisciplinar que posibilita nuevos modos de creación, divulgación y enseñanza del objeto artístico. En la literatura, está presente desde hace décadas el reto de proponer maneras alternativas de entender el fenóm eno literario: a la propia reflexión teórica se suman, además, modelos culturales que apuntan hacia otro planteam iento de los m ecanism os de producción y recepción literarias y, por lo tanto, hacia unas nuevas respuestas críticas. Desde esos precedentes, abordar las repercusiones del impacto de la informática en el sistema literario supone reconocer la aparición de lo que ha venido a denominarse literatura electrónica que, en principio, obliga a constatar un cambio de marco: el paso del texto impreso al texto electrónico conlleva otro entorno físico y otros hábitos de com posición y lectura. Esas transformaciones tienen consecuencias en los procesos de aprehensión y conceptualización del producto literario, y configuran unos paradigmas alternativos de conocimiento.

Hablar de literatura electrónica significa hablar de la traducción del discurso literario a un formato digital, de manera que desaparece el contexto impreso y la com unicación con la obra se realiza a través de un ordenador. La traslación de un entorno

1 0 4LITERATURA E HIPERMEDIA

im preso a otro electrónico im plica una reconfiguración no só- o del texto, sino del producto literario entendido com o con

junto significativo: además de la transform ación inmediata de códigos — el libro se sustituye por un soporte digital— se pro-

uce una adaptación del discurso a una plataforma hipertextual sustitución de la lectura lineal por múltiples vías de a c c e s o -

multimediatica -in co rp o ra c ió n de sonido y/o de imagen junto a exto e interactiva —necesidad de la intervención del usuario en el proceso de la le c tu r a - . Hoy es posible recon o cer ya un corpus de literatura electrónica, vertebrado sobre dos líneas de actuación: una centrada en la publicación electrónica de li

ras ya aparecidos en un form ato im preso; y otra que apunta acia la creación de obras concebidas com o productos hiper

media y destinadas, por tanto, a una divulgación exclusivamente electrónica.

2.1.1. Traducción de obras impresas a formato digital

En su aplicación a un corpus histórico, los nuevos soportes físicos y los modelos de construcción hipermedia ofrecen la po- si ilidad1 no solo de integrar una extraordinaria cantidad de in- ormacion, sino también de tomar un texto impreso y sustituir

su estructura lineal por una navegación hipertextual que supone la fragmentación del discurso en diferentes lexias unidas por enlaces, a ello hay que sumar tam bién la facilidad de enlazar el texto con su aparato crítico -e s tu d io s publicados sobre la o ra con otras obras con las que guarda relaciones de intertextualidad - b i e n sean del mismo autor o de o t r o s - o incluso con imágenes y sonido. Muchos son los recursos retóricos que ofrece la traducción digital de un texto im preso Ziegfeld quien define la literatura electrón ica com o «literatura distri^ buida m ediante software»,« realiza un estudio en el que cata-

61. «Literature delivered via software» (Ziegfeld, 1989, pág. 341).

LITERATURA ELECTRÓNICA 105

loga las nuevas formas literarias debidas a la incorporación de técnicas informáticas. Habla de tres tipos de opciones, algunas de las cuales ejem plifica tomando obras de un repertorio literario susceptibles de integrar en su estructura com ponentes propios de la literatura electrónica. Me perm ito traducir y esquematizar la clasificación que ofrece Ziegfeld sobre las posibilidades del software inform ático, y las alusiones literarias que propone.

O P C I O N E S D E S O FTW A R E A L U S I O N E S L I T E R A R I A S

O p c io n e sg r á f ic a s

D ib u jo lineal Localización Mapas Ilustración de lo calizacion es geográficas.

M apas g eográficos de Faulkner para trazar la saga Yoknapataw pha.

y v isu a le s E x terio r de ed ificios D ibu jo d el e x te rio r de ed ificios. El ca stillo en The Castle, de Kafka.Planos del in terio r de ed ificios

D ibu jo de la d isp osició n del in te rio r d e ed ificios.

La abadía e n The name o f the Rose, de Eco.

Cartasde navegación

G enealogías V isualización gráfica de árboles g en ealó g ico s.

G en ealo g ía de las novelas m ed ievales de Stew art, o e n The Bear de Faulkner.

Persp ectiva general de en to rn o s filo só fico s

Esqu em atización de en to rn o s filo só fico s.

Sistem as filo só fico s en^4 Vision, de Yeats.

In d icios(novela p o lic íaca / de m isterio )

Sum ario de p istas de la a cc ió n n ovelesca .

Catálogos C atalogación de d escrip cio n es. Listas y catálog os de d escrip cio n es prop ias de W hitm an, D reiser o D os Passos.

O b je to s sim b ólico s R ep resen tació n gráfica de ico n o s o leitmotifs.

O b je to s s im b ó lico s de Moby Dick, de M elville.

A rgum ento R ep resen tació n gráfica de líneas argum éntales(p . e j., v ision es im aginarias).

E x p erien cias de autores v isionarios, co m o Rilke.

Tono Trazado de d ibu jos para a cen tu ar e l to n o de una obra.

T on o agresivo de los exp resion istas, d efo rm acio n es kafkianas, to n o o n írico de los surrealistas.

Person aje C aracterizació n gráfica de p erso n a jes .

C aracterizacio n es c o m o las de D icken s, Sw ift o Vonnegut.

C olor Sim bolism o P ro y ecció n sim b ólica de te x to o im agen.

C am bios de p ersp ectiv a narrativa

V ariaciones del p un to de vista de la n arració n (cam bio s de p ersonaje, de tiem po, de lugar, e tc .).

C am bios de p ersp ectiv a narrativa en The Sound and the Fury, de Faulkner.

Tono M odulación del to n o narrativo. Poe p od ría h a b er utilizado u n m atiz o scu ro para co n seg u ir un to n o sin iestro .

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O P C I O N E S D E S O F T W A R E A L U S I O N E S L I T E R A R I A S

O p c io n e s g r á f ic a s y v is u a le s

M ovim iento Person ajes R ep resen tació n gráfica de la ev o lu ció n de un p erso n a je .

Evolu ción d e W erth er en Werther de G o eth e , o de O skar e n The Tin Drum de Grass.

( c o n t . ) Ritm o A celeració n o d e celera ció n del ritm o narrativo.

Cam bios fre n ético s de h um o r del p e rso n a je de Em m a en Madame Bovary, de F laubert.

Tem a C on v erg en cia de líneas tem áticas (d esap aric ió n de lím ites esp aciales, tem p orales, e tc .) .

R o bbe-G rillet cuand o m uestra las d iferen tes caras de la realidad.

Fluidez In teg ració n de anim ación , rellenad o, reescritu ra del te x to y pausas tem porales. Es gestionada ú n icam en te p o r e l autor, y c o n ella co n sig u e e l c o n tro l sobre situ acio n es y lím ites (en tre lo real y lo irreal, lo seguro y lo peligroso), e sp ecia lm en te en e l te rren o de lo p s ico ló g ico .

M atiz p s ico ló g ico del m iedo a p erd er la cord ura de K de K afka o de H enry en The Dream Songs de Berrym an. C aracterización de Hans C astorp en The Magic Mountain de M ann, cuando en la fam osa e sce n a de la to rm en ta de niev e s ien te q u e p ierd e e l co n tro l del tiem p o.

Sim ulación R e cre a c ió n gráfica de actividades físicas (bailar, pintar, co rrer), tem as del m und o de la m ed icin a o s im ulacion es p sico lóg icas. C om o e n e l c a so del m ovim iento, e l le c to r p u ed e in terv en ir para e leg ir una d eterm inad a visualización.

D escrip ció n de avances te cn o ló g ico s en Stranger in a Strange de H einlein , o d e a s p e a o s terroríficos de la m edicina en The Andrómeda Strain de C richton.

A u d io In teg ració n de sonid o ju n to a im ágenes y texto .

In co rp o ra ció n de p iezas de S ch o en b erg e n Doctor Faustus de M ann, o caracterizació n d e p erso n a jes de Bashevis Singer a través de su ace n to del Este de Europa.

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In tera cc ió n Im p licación del le c to r

Preguntas

Individualización

O p cio n es controladas p o r e l autor: lista prefijada so b re la cual e l le c to r elige una p referen cia

In ic io

Nivel de detalle s im b ó lico

C o m u n ic a c ió n a u to r / le c t o r

D estin o protagonista/ antagonista

D etalle e sp e c ífic o para ilustrar u n p erso n a je o un tem a

En literatura de cariz filo só fico , e l au to r p u ed e p lan tear pregu ntas so b re p roblem as é tico s qu e reclam an la p a rtic ip a ció n del lector.

El au tor p u ed e o fre c e r la alternativa e n tre final ab ierto o cerrad o.C am biando e l d estin o del p rotagonista, el au tor p ued e o fre c e r al le c to r la e le c c ió n entretragedia y com ed ia.______

C uando e l autor utiliza un detalle para ca racterizar un p e rso n a je o c re a r un to n o , p u ed e o fre c e r al le c to r u na e lecc ió n .

OPCIONES DE SOFTW ARE

El au to r p u ed e in volu crar al le c to r para qu e g estio n e la ap arición o tran sform ación de e lem en to s textu ales o gráficos, e in clu so p u ed e im p licar al le c to r para qu e p a rtic ip e en el p ro ce so de escritu ra .

A L U S I O N E S L I T E R A R I A S

Un tem p ran o e je m p lo es la trad ición p erio d ística eu ro p ea rep resen tad a p o r F risch y su Sketchbook 1966-1971.

O P C I O N E S D E S O F TW A R E

C o m u n i c a c ió n a u t o r / le c to r ( c o n t . )

Individualización(co n t.)

O p cio n es contro ladas p o r e l autor: lista prefijada so b re la cual e l le c to r e lige una p referen cia (c o n t.)

Nivel de d etalle en la d escrip ció n

Punto de vista (p rim era p erson a, te rce ra p erson a, o m n isc ien te , lim itado) O rd en de a co n tec im ie n to s

El autor p erm ite e leg ir al le c to r e l ritm o de v isualización del detalle o e l nivel de detalles gráficos ad jun tos a la lectura.

Persp ectiv a narrativa

V ersión alternativa de las escen asForm a

R eferen cias tem áticas

¿Q uiere c o n o c e r e l le c to r la identidad del asesino al com ien zo d e la h istoria, o p refie re una estru ctu ra trad icional e n la qu e la identidad d el asesin o p erm a n ece ocu lta h asta e l final?El autor p u ed e d e jar al le c to r e sco g er una p ersp ectiv a narrativa.

A L U S I O N E S L I T E R A R I A S

En Golden Notebook de Lessing, e n la esce n a e n q u e la p ared se d esh ace , el au to r p od ría h a b er d ejado e leg ir al le c to r q u é nivel de d esin tegración de la h ero ín a d eseaba v er rep resen tada en los gráficos.

As I Lay Dying de Faulkner, o Letting Go de Roth .

El autor p u ed e d e jar al le c to r d ecid ir la form a de la novela: flashbacks o no; estructura ordenada versus estructura desordenada.

El autor p u ed e c re a r p u n to s de d ecisió n tem ática en cu estio n es é tica s o m orales d irectam en te relacionadas c o n e l tem a planteado.

Fau lkner ca m b ió la estru ctu ra lineal de Absalom, Absalom! p o r una secu e n cia de m isterio para ocu ltar detalles cru cia les al lecto r, co m o el se c re to de la fam ilia Sutpen. C on el software actual, Fau lkner p odría h a b er p ro p u esto d iferen tes alternativas, com en zan d o p o r p reg u n tar al le c to r si d esea un form ato p o lic ía co o una cró n ica lineal.

En Sophie’s Choice, Styron p od ría h a b e r p erm itid o al le c to r s e le cc io n a r e n tre d ecis io n es a lternativas e n to rn o al d ilem a é tico de Sophie.

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LITERATURA ELECTRÓNICA 1 1 1

Algo de lo que apunta Ziegfeld se había ensayado ya com o com plem ento de la edición impresa, pudiéndose considerar el precedente más inmediato de la publicación multimedia. Según docum enta Romera Castillo,62 los testimonios más claros de recursos alternativos a la palabra impresa son dos: la presencia de la imagen junto al texto y la aparición del audiolibro. Ambos no sólo constituyen los antecedentes más obvios de una voluntad de com plem entar la palabra escrita a través de técnicas multimedia, sino que además remiten a unos temas de reflexión suficientem ente com plejos com o para ser abordados desde líneas específicas de investigación teórica.63

La presencia de la im agen en la publicación im presa es un elem en to com ún desde la aparición de la im prenta: la co laboración de literatura y pintura en el m arco convencional del libro se canaliza en la rep roducción de ilustraciones y litografías que vienen a com p letar la ed ición de una obra. Cuando la im agen se incorpora al tex to com o elem ento constitutivo de la creación artística, hablamos ya de una práctica que puede constatarse a lo largo de la h istoria literaria, y que se convierte en característica definitoria de una determ inada estética: así sucede con la literatura em blem ática del Siglo de Oro, con los caligramas vanguardistas o con la poesía visual más actual. En los últim os años se han realizado p u blicacio nes que vienen acom pañadas de docum entos visuales, com o el vídeo del m anuscrito que com plem enta la ed ición del «Cantar de Mío Cid» y la transmisión de la épica m edieval (C rítica, Barcelona, 1993).

62. De él extraigo datos y catálogos que a continuación incluyo (1997 , págs. 43-48).

63. Entramos aquí en un vasto terreno de la producción y la teoría literarias, que naturalmente rebasan los objetivos de este estudio. No podemos pues detenemos en este punto, aunque es necesario reconocer la importancia de temas com o la ilustración en el libro, la irrupción de la imagen en el texto o la presencia de técnicas no verbales en la edición impresa, que demuestran la existencia de claros precedentes en la incorporación de recursos multimediáticos en la publicación literaria.


El audiolibro supone la aportación de un medio de difusión con rem iniscencias de la oralidad medieval. Se ha llevado a cabo a través de diferentes iniciativas, bien com o adaptación de contenidos literarios,64 bien com o sustitución del texto impreso,65 bien com o com plem ento de la edición impresa.66

Consolidados esos recursos m ultim ediáticos, com ienzan a irrumpir en el mercado editorial herramientas proporcionadas por los avances informáticos. La iniciativa más clara de volcar a formato electrónico textos aparecidos en edición impresa es la publicación en disquete, tal com o ha ensayado Alianza Editorial con las Obras completas de Miguel de Cervantes. Desde la reproducción digital del texto se llega a la aplicación de las técnicas hipermedia: las traducciones electrónicas de muchas obras permiten hablar ya de un corpus literario y de un nuevo espacio editorial. Romera Castillo (1 997 , págs. 49-55), tomando com o fuente bibliográfica el Catálogo CD-ROM 95-96 de Paradox Libros, ofrece una relación de publicaciones de textos literarios en CD-ROM que reproduzco a continuación. He incluido en ella apariciones que vieron la luz con posterioridad, con la finalidad de añadir ediciones más recientes y suficientem ente significativas en este nuevo contexto.

64. Grabaciones en disco o casetes en las que escritores o cantautores recitan poemas o textos.

65. La co lecció n Audiolibro de la editorial Alfaguara Audio de Madrid ha publicado títulos com o E lprinc ip ito , M arinero en tierra, La sonrisa etrusca, etc.; en las ediciones de audiolibros del Círculo de Lectores han aparecido obras com o La fam ilia de Pascual Duarte.

66 . Los libros Antología de la literatura catalana de J. Butinyá o Métrica comparada (española, catalana y vasca) d e j. Domínguez Caparros, J. Butinyá y P. Urquizu van acompañados de un casete; la co lecció n Visor de Poesía ha editado en form ato libro + CD antologías p oéticas de m uchos autores (J. R. Jim én ez, L. Cernuda, F. García Lorca, etc.).

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DE SAN LUIS POTOSI


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C o n ju n to de obras de d iferen tes autores ( co n t.)

The Columbia Granger’s World o f Poetry on CD-ROM ín d ice de p o esía de G ranger y te x to s co m p le to s de los p o em as m ás fre cu e n tem e n te citad os p o r las antologías p o éticas.

English Poetry Plus DataBase S e le cc ió n d e los 5 .0 0 0 p oem as m ás im p ortan tes escrito s hasta e l siglo xix.

Project Gutenberg * 3 5 0 te x to s (literatura c lásica , d o cu m en to s h istó rico s, e tc .) v ertidos a form ato e lec tró n ico p o r el Illinois B en ed ictin e C ollege.

CD Littérature Literatura fran cesa , desde el año 8 8 8 hasta e l 1 899 .

Dictionnaire des oeuvres littéraires de langue française 3 7 0 0 obras literarias francesas.

Histoire de la littérature française * Estudio p o rm en o rizad o de 4 4 autores rep resen tativos de la literatura fran cesa , desd e la Edad M edia hasta nu estros días.

Antologia multimediale della letteratura italiana A ntología de la literatura italiana.

Aureae Latinitatis Bibliotheca 2 8 0 obras de autores c lá sico s latinos. En italiano.

Cetedoc Library o f Christian Latin Texts C o n tien e e l Corpus Patrum Latinorum com p le to . C on sultab le e n fran cés, inglés, italiano y alem án.

O bras co m p letas o p arcia les de un autor

Obras completas de Miguel de Cervantes * A com pañadas de una cro n o lo g ía de la ép o ca , la biografía del escrito r, b ibliografía actualizada, un d icc io n ario cerv an tin o y m ás de 1 0 0 grabad os y fotografías.

Federico Garcia Lorca, 1898-1936* Vida y o b ra de F ed erico G arcía Lorca.

Decaracolamar * Vida y ob ra de Pablo Neruda.

La Biblioteca Total. Viaje p o r el Universo de f. L. Borges * Un re co rrid o p o r e l m undo literario de Borges.Gabriel Garcia Márquez * Prim era p u b lica c ió n de una c o le cc ió n d e libros

e lec tró n ico s q u e reco g en personalidad, ob ra y en to rn o h istórico-cu ltural de d iferen tes autores h ispanos.

Shakespeare Study Guide O bras co m p letas: 3 7 obras de teatro , 5 p o em as y 154 son etos.

The Oxford Shakespeare O bras co m p le tas de la O xford U niversity Press.The BBC Shakespeare CD-ROM Tres p iezas: Romeo and fu lie t , A Midsummer

Night’s Dream y Macbeth.

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Las obras marcadas con el símbolo (*) no constan en la relación de Romera Castillo.

O bras co m p le tas Shakespeare on Disco p a rcia les de un autor William Shakespeare. The Complete Works on CD-ROM * O bras com p letas.(co n t.) Twain’s World N ovelas, relatos, ensayos, d iscursos, artículos,

cartas p erso n ales de Mark Tw ain.

Sherlock Holmes on Disc T ex to c o m p le to de sus relatos.

La grande Letteratura. II grande ipertesto della Letteratura mondiale

O bras de D an te, B o c a c c io , Petrarca, A riosto, M achiavelli, M anzoni, Verga, F o sco lo , Leopardi, Pascoli, G uicciard in i, N ievo, e tc .

U na ob ra de un autor Las siete partidas * Ed ición co m p le ta en facsím il y en tran scrip ció n en ASCII de la obra de A lfonso X e l Sabio.

El Quijote * V ersión im p resa a carg o de F. R ico acom pañada de un CD-ROM qu e reco g e la traslación de la novela a form ato e lec tró n ico .

Mzungo Ed ición im p resa de la novela de Luis G oytisolo , acom p añad a de un CD-ROM.

Alice in Wonderland C on v ersió n caste llan a en otro CD-ROM.

The Crucible T ex to c o m p le to de la ob ra de tea tro de A rthur M iller El Crisol.

La Divina Comedia * El CD-ROM incluye la v ersión recitada, ilustrada y anotada de la obra de Dante.

I l Laboratorio Multimediale delle Letteratura C o le cció n e n la qu e han ap arecid o la Eneide de Virgilio y La Divina Commedia de D ante.

L’ipertesto d’autore: «La fam iglia dell’antiquario» de Carlo Goldoni

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Las obras marcadas con el símbolo (*) no constan en la relación de Romera Castillo.


Obviamente, en Internet es posible también consultar obras im presas en form ato digital. Sería inacabable el número de w ebs que ofrecen servicio en esa línea: universidades,67 instituciones,68 empresas,69 proyectos,70 etc., vierten sus contenidos en la red proporcionando al usuario un rápido acceso a un ingente corpus de literatura electrónica.71

67. Algunos de los innumerables ejemplos: la Universidad de Alcalá ofrece la edición electrónica del Quijote (http://cervantes.alcala.es/quijote/httoc.htm); la Universidad de Santiago de Compostela tiene una página dedicada a Quevedo (http://www.usc.es/~quevd/); el Departamento de Filología Española III de la Universidad Complutense de Madrid publica su revista Espéculo (http://www.ucm.es/ OTROS/especulo/); la Université du Québec á Trois-Riviéres mantiene una base de datos de obras dramáticas españolas del Siglo de Oro (http://www.uqtr.uquebec.ca/dlmo/TEATRO/teatro.html); la Universidad de Mississippi facilita una página dedicada a W. Faulkner (http://www.mcsr.olemiss.edu/~egjbp/faulkner/faulkner.html); la Universidad de Indiana (http://www.ipfw.indiana.edu/) lleva a cabo una iniciativa benemérita que puede ser un foco inicial de publicación de textos antiguos (Bou, 1997, pág. 170); la Universidad de California en Los Ángeles proporciona en la red recursos para hispanistas (http://www.humnet.ucla.edu/cifar/links.htm); la Universidad de Virginia muestra modelos para la informatización de las humanidades (http://jefferson.village.virginia.edu/home.html).

68. Como la Fundación Pablo Neruda (http://www.uchile.cl/actividades-culturales/premios-nobel/neruda/pablo-neruda.html), el Centro de Estudios y Docum entación Jorge Luis Borges (http://www.hum.aau.dk/Institut/rom/borges/ borges.htm ) o la Fundación Camilo José Cela (http://www.celafund.es/), que además de la inform ación propia de la Fundación incluye m anuscritos, borradores, cuadernos de trabajo, proyectos inacabados y el epistolario del autor.

69 . La firma Chadwyck-Healey (http://lion.chadwyck.co.uk/html/homenosub.htm ) es un ejem plo paradigmático: ha volcado en la red sus bases de datos de Literatura inglesa ON-line. El Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) está dando form ato electrón ico en lengua inglesa a obras clásicas grecolatinas, chinas y persas (http://classics.mit.edu/), y la asociación italiana Liber Liber (http://www.liberliber.it/) promueve la construcción de una biblioteca digital en italiano («Internet. Las m ejores d irecciones en la Red», El País, 2000).

70. Nelson sigue desarrollando su proyecto Xanadu después de casi treinta años (http://www.xanadu.net/). Otros webs significativos son los de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes Saavedra (http://cervantesvirtual.com/) que trabaja en la edición electrónica de obras literarias y científicas, P rojecto Vercial (http://www.ipn.pt/opsis/litera/index.html) que alimenta una base de datos de literatura portuguesa («Internet. Las m ejores direcciones en la Red», El País, 2000), Project Gutenberg (http://www.gutenberg.net/) que pretende la digitalización de la mayor cantidad posible de textos clásicos, o Athena (http://un2sg4.unige.ch/athena/html/booksite.html) donde se pueden encontrar co lecciones de ediciones de textos de diversos autores de literatura inglesa, francesa, grecolatina y algo de la española (Romera Castillo, 1997, pág. 55).

71. Para cerrar un catálogo de servidores que resultaría interminable, son significativos los siguientes w ebs: E lectronic Text C ollection (http://www.lib.


2.1.2. Obras de nueva creación: la Ficción Interactiva

Las form as literarias hiperm edia no sólo son operativas en la traducción del texto im preso, sino tam bién en la producción de nuevos textos literarios que nacen concebidos para este entorno; lo que podríamos considerar una literatura electrónica «original», identificada en un corpus que integra obras diseñadas desde su planteam iento inicial para la publicación digital y que, com o tales, han sido configuradas utilizando unas técn icas que impiden su edición impresa.

Durante los últimos años y sobre todo desde la narrativa, se están ensayando modos de com posición híbridos en los que la novela juega a integrar recursos multimedia en lo que Gutiérrez Carbajo denomina «el intento de la novela multimedia» (1997). Propone él com o ejem plos más representativos de los últimos años tres novelas que se abren a otro paradigma narrativo, ya apuntado algunas décadas atrás:

—La piel del tambor (1995), en la que Arturo Pérez Reverte incorpora la multimedia básicam ente com o instrum ento temático o referencial pero no com o técnica narrativa.

—La ley del am or (1 9 9 5 ), de Laura Esquivel, en la que se integran partes ilustradas y fragm entos que tienen música de fondo — la obra va acompañada de un Com pactD isc— . Según escribe Gutiérrez Carbajo, esta novela «abriga el ambicioso pro

virginia.edu/wess/etexts.html), donde en su apartado dedicado a la literatura española recoge 7 1 .5 3 7 referencias, el facsímil del Quijote, varios textos teatrales del Siglo de Oro, una antología de poesía hasta el siglo xix, una «Biblioteca Humanista Catalana» (siglos x iv y xv) y una antología de poesía catalana desde la Edad Media hasta la actualidad (Romera Castillo, 1997, pág. 55); Oxford Text Archive (http://ota.ahds.ac.uk/index.html), que ofrece más de mil títulos en 28 lenguas diferentes (Marcos Marín, 1994, pág. 701); Inlibris (http://www.cccbxaman.org/ba-dosa/inlibris/), uno de los directorios más potentes de recursos literarios («Internet. Las m ejores direcciones en la Red», El País, 2 0 0 0 ); en http://www.us.es/ bibemp/poesia.htm es posible hallar una relación de w ebs de literatura electrónica en Internet.

http://cervantes.alcala.es/quijote/httoc.htm

http://www.usc.es/~quevd/

http://www.ucm.es/

http://www.uqtr.uquebec.ca/dl-

http://www.mcsr.olemiss.edu/~egjbp/faulkner/faulkner.html

http://www.ipfw.indiana.edu/

http://www.humnet.ucla.edu/cifar/links.htm

http://jeffer-

http://www.uchile.cl/actividades-cul-

http://www.hum.aau.dk/Institut/rom/borges/

http://www.celafund.es/

http://lion.chadwyck.co.uk/html/homeno-

http://classics.mit.edu/

http://www.liberliber.it/

http://www.xanadu.net/

http://cervantesvirtual.com/

http://www.ipn.pt/opsis/litera/index.html

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http://un2sg4.unige.ch/at-

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yecto de ser “la primera novela multimedia de la historia”» (1997, pág. 201).

Mzungo (1996), con la que Luis Goytisolo demuestra una «intención declarada de conectar con el ordenador» (Gutiérrez Carbajo, 1997, pág. 203 ), ya que el libro integra un CD-ROM con diferentes juegos relacionados directam ente con el desarrollo de la novela.

D esde esas form as literarias todavía m ixtas,72 ap arece un m odelo alternativo de escritura literaria que p ro p on e una retórica del discurso desde las posibilidades que ofrecen los actuales avances tecn ológ icos, y que ha venido a denom inarse Ficción Interactiva CInteractive Fiction, a la cual se alude tam bién co n el acrón im o IF). G racias a la capacidad de alm acenam iento de los soportes digitales y a las herram ientas inform áticas de program ación, el prod ucto literario se abre a posibilidades de im aginación creativa en las que p od er ensam blar e lem en to s textuales y audiovisuales en una estructura discursiva de nodos entrelazados que diseñan múltip les vías de a cceso y, en co n secu en cia , d iferentes cam inos de lectura. Estamos, pues, ante un nuevo espacio para la creación de la ficc ió n literaria en el que la in teracció n del lecto r se con v ierte en un com p o n en te im p rescindible de la ex p eriencia artística: «La d iferencia fundam ental entre la ficc ió n con v en cion al (tam bién denom inada ficc ió n lineal) y la fic c ió n in teractiva es que el le c to r se co n v ierte en parte de la

72. Junto a estos tres títulos exponenciales de un nuevo paradigma, otros estudiosos reseñan la importancia de obras com o Die Quotenmaschine (1 9 9 6 ) deNorman Ohler (Grossegesse, 1997) o La sombra cazadora (1 9 9 5 ) de Suso de Toro. Aunque excede los objetivos de este estudio, conviene apuntar que estas producciones literarias sugieren una fascinante corriente de investigación: las consecuencias de las transferencias intersistém icas desde la perspectiva de la literatura impresa actual. Los horizontes tecnológicos no sólo proporcionan una plataforma para la producción o la edición electrónica, sino que además irrum pen en los procesos actuales de creación de obras impresas, facilitando formas, recursos y temas.


historia y controla parcialm ente la d irección y la exp erien cia del arte».73

La Ficción Lineal se asocia, en consecuencia, a la creación literaria inscrita en un contexto impreso. En térm inos generales, se caracteriza por ofrecer un producto unidireccional de estructura cerrada, que se desarrolla entre el planteam iento de una situación inicial y un final único y coherente respecto al diseño lineal de la obra en su conjunto: la experiencia artística del lector se circunscribe a la lectura y recep ción del texto. Por oposición, la Ficción Interactiva posibilita un producto abierto y m ultidireccional: no existe una única historia ni un único final, sino diferentes creaciones que se irán desarrollando a medida que el lector elija uno de los posibles cam inos entre los que le ofrece la ficción literaria. Howell distingue además dos estilos de Ficción Interactiva, que denom ina Second person stories y Non-deterministic narratives. La primera consiste en convertir al usuario en un personaje de la historia, normalmente el protagonista; su estructura suele escapar del terreno de lo literario, y se utiliza sobre todo en el diseño de juegos interactivos. La segunda es más aplicable a planteamientos de com posición literaria, y se define especialmente por no integrar al lector com o personaje de la narración; la ficción se desarrolla en un espacio virtual susceptible de ser recorrido a través de diferentes cam inos de acceso . De manera que «la idea tradicional de una línea argumental dominante se sustituye por la de una serie de segm entos de la historia cuya longitud y posición relativa vienen determinadas por la intencionalidad del autor (¡y la proliferación!). Estos segmentos lineales se unen en nodos conocidos com o “episodios”».74

73. «The fundamental difference betw een conventional fiction (also called linear fiction) and interactive fiction is that the reader becom es a part o f the story and partially controls the direction and experience o f the art» (Howell, 1990, pág. 136).

74. «The traditional idea o f a dominant plot line is discarded in favour o f a set o f story segm ents w hose lenght and relative position are determ ined by the


Es ya considerable el núm ero de autores contem poráneos que inscriben su creación en el paradigma hipermedia, no sólo desde el género de la ficción narrativa sino también desde la lírica: hoy es posible hablar de ficción hipertextual y de poesía hipertextual. A continuación reproduzco un catálogo de producciones registradas en estos nuevos géneros, elaborado a partir de dos fuentes de inform ación: el w eb de la firma Eastgate Systems,75 responsable del software Storyspace para el desarrollo de productos interactivos; y el w eb de l’Institut Universitari de 1’Audiovisual de la Universität Pom peu Fabra,76 que dedica un espacio a la literatura interactiva.

author s intent (and proliferation!). These line segm ents join nodes know n as “episodes”» (Howell, 1990, pag. 139).

75. En http://www.Eastgate.com/76. En http://www.iua.upf.es/literatura-interactiva/


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G É N E R O T Í T U L O / A U T O R D E S C R I P C I Ó N

Poesía h ip ertex tu al (co n t.)

Inter grams, de Jim R o sen b erg Poesía co m p le ja , exp erim en ta l. Cada m ovim iento del ra tó n d escu b re nuevas frases y co m b in acio n es.

The Barrier Frames Diffractions Through, de J im R o sen b erg

Poesía exp erim en ta l so b re sim ultaneidad lingü ística y aso ciació n .

Black moon * F icc ió n p o é tica m ultim edia en In tern et.

My body, a Wunderkammer, de Shelley Ja ck so n * U na e xp lo ra ció n de la identidad hum ana a través de un v ia je p o r el cu erp o.

Las obras marcadas con el símbolo (*) son las extraídas del w eb de l’Institut Universitari de l’Audiovisual de la UPE El resto de obras y la clasificación en géneros pertenece a la firma Eastgate Systems.

G É N E 1 I O T I T U L O / A U T O R D E S C R I P C I Ó NF icc ió n h ip ertex tu al (c o n t.)

Narrativa(c o n t.)

Pangea * F icc ió n m ultim edia so b re una aventura en una m ina en la m ontaña.

Uncle Roger, de Judy M alloy * Una co n tin u a ció n de su p rim era obra.Holier Than Thou, de M ichael Shum ate * F icc ió n h ip ertex tu al.

F icc ió n brev e Lust, de M ary-Kim Arnold H ip ertexto , e n tre e l te rro r y la sed u cció n .I Have Said Nothing, de J. Y ellow lees D ouglas Una h istoria a ce rca de la m u erte a ccid en ta l

de dos jó v en es m ujeres.In Small & Large Pieces, de K athryn C ram er Un Through the Looking Glass p osm od ern o .Century Cross, de D een a Larsen Una escrito ra té cn ic a queda en cerrad a e n una oficin a

g u bern am en tal durante la n o ch e , y en cu en tra u n v isitante inesperado.

Completing The Circle, de M ichael van M antgem Un h o m b re , su m ujer, su am an te y su fantasía: una vida descarrilada.

Genetis: A Rhizography, de R ichard Sm yth Una mistoria (mystory) de una luna de m iel.A legorías, p arábolas, leyendas y la teoríad el h ip e rte x to co n form an m ed itac io n es obsesivas.

Poesía h ip ertex tu al A Life Set fo r Two, de R o bert Kendall B ienvenido al Cafe Passe, d on d e e l p lato del día incluye B an q u etes M alvados y R acio n es de Prisión. Haga su e le c c ió n y d escu bra los an to jo s del a rrep en tim ien to y del deseo.

Mothering, de Ju d ith K erm an «En un sueño, su m adre la p u so e n e l frig orífico para q u e n o se estropeara.»

Marble Springs, de D een a Larsen Poesía narrativa. Los poem as aparecen interconectados a través de la d escrip ció n de las re lac io n es qu e se e sta b le cen e n tre las m u jeres q ue con stru y eron M arble Springs, un p u eb lo m in ero del siglo xix.

Directions, de Ro b Sw igart Un trab a jo d eslum brante, cen tra d o en la tabla p erió d ica de los e lem en to s.

Las obras marcadas con el símbolo (*) son las extraídas del w eb de l’Institut Universitari de l’Audiovisual de la UPF

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2 .2 . D efinición de los req u erim ien to s de análisis

La delim itación de un corpus de literatura electrónica plantea una serie de reflexiones y exige la definición de unas líneas metodológicas a partir de las cuales esas reflexiones puedan ser abordadas.

La prim era cuestión es, sin duda, el cam bio de m arco en el encuentro con el discurso. Surge un nuevo entorno que supone la sustitución de una serie de códigos ligados a la forma impresa por otros asociados al contexto digital: el paso de la letra impresa a la electrónica, de la página a la pantalla, del contacto físico del libro a la presencia virtual, obligan a que la obra literaria deje de identificarse con la idea física de libro com o unidad significativa. Tal com o escribe Bolter (1991 , pág. 71), el espacio que en la cultura impresa ocupa el libro queda escindido, en el contexto digital, en tres dimensiones simultáneas: el espacio del texto — ocupado por la palabra— , el espacio de la imagen — que corresponde a los gráficos, las imágenes o el vídeo— , y el espacio del ordenador — que recoge paneles de opciones de visuali- zación y navegación propios del interfaz— . Ese espacio tridimensional ofrece además la posibilidad de reconfigurar modelos estructurales y retóricos, lo que com porta una redefinición del discurso y, en consecuencia, una transform ación de las nociones conceptuales tradicionalmente asociadas a la idea de texto u obra literaria propias de la cultura impresa. Ese proceso abre, pues, otras perspectivas de com posición y recepción literarias, de manera que irrumpen nuevos modos de producción y nuevos protocolos en la pragmática de la lectura:

La atención del escritor y del lector se centra en el texto como una estructura de ideas verbales y visuales que se puede realizar en la pantalla del ordenador. En estos días (obviamente tempranos) de la escritura electrónica, el lector rara vez tiene la sensación de saber dónde se encuentra en el libro. [•..] Un texto electrónico nunca necesita acabar. Es una simple cuestión de


ramificarse hacia un nuevo texto o irrumpir en medio de un texto, leer algunas pantallas, y entonces dejarlo. Un libro electrónico es una estructura que alcanza otras estructuras, no sólo metafóricamente, como lo hace el libro impreso, sino operativamente.77

Es necesario prestar atención a las consecuencias que en el sistema literario tiene el im pacto de esas maneras de concebir, com poner y leer el texto. Por un lado, las nuevas herramientas proporcionan otros recursos para la creación y otras estrategias de recepción; por otro lado, la traducción electrónica de obras impresas tiene im plicaciones que van más allá de la mera traslación de códigos: estam os hablando de la relectura de un repertorio literario, lo que puede afectar no sólo a la estructura retórica del texto, sino tam bién a su recepción y su dimensión herm enéutica. Cuando ese p roceso se contem pla en su proyección social y cultural, se im pone además la necesidad de estudiar el papel de las instituciones en el sistem a literario y el funcionamiento de las conductas de m ercado. Desde una perspectiva más amplia, cabe analizar los posibles cam bios de estrategia com ercial y el rol de las instituciones en el m arco del funcionamiento social de una cultura.

En consecuencia, la irrupción del m odelo hipermedia en la literatura apunta hacia una reflexión que afecta a los m ecanismos de producción, distribución y recepción de la obra. Afrontar la revisión de esos procesos a la luz de los horizontes tec nológicos supone además entrar en un terreno multidisciplinar

77. «The w riter’s and reader's attention is focused on the text as a structure o f verbal and visual ideas that may be realized on the com puter screen. In these (admittedly early) days o f electronic writing, the reader seldom has a sense o f w here he or she is in the bo ok . [ ...]A n electronic text never n e e d s to e n d .I t is a simple m atter to branch to a new text or to break into the middle o f a text, read a few screens, and then leave. An electronic book is a structure that reaches out to other structures, not only metaphorically, as does a printed book, but operationally» (Bolter, 1991, pág. 87).


en el que se ven im plicadas diferentes disciplinas: una reflexión retórica, historiológica o herm enéutica del texto literario necesitará de una referencia técnica que incorpore la descripción de los avances inform áticos; de una referencia sociológica que enmarque el fenóm eno en el contexto general del funcionamiento social; e incluso de una referencia psicológica capaz de asociar los procesos de creación y lectura a los nuevos modelos de conocim iento. Por lo tanto, la m etodología para emprender este tipo de análisis debe ser interdisciplinar y totalizadora, y para ello debe apoyarse en una concepción sistèmica del fenóm eno literario. Partiendo de esos requerim ientos, la línea teórica de la Teoría de los Polisistemas (Even-Zohar, 1990, págs. 23-30) facilita un modelo operativo desde el cual abordar la problem ática que nos ocupa. La literatura ha de entenderse com o un sistema inscrito en el contexto más amplio de un po- lisistem a cultural e integrado por una serie de categorías que establecen entre sí una red de intrarrelaciones: el/los productores, el/los consumidores, el repertorio, la institución, el mercado y el producto son los agentes que garantizan la vida del sistema literario. De m odo que cualquier reflexión sem iótica deberá abordar todas las transform aciones de las categorías del polisistema en sus intrarrelaciones: sólo el estudio de los cambios en esas relaciones será capaz de arrojar nueva luz sobre la dimensión de los agentes en la cultura contem poránea. Por lo tanto, las transform aciones de cualquier categoría del sistema literario deben ser contempladas desde su inscripción en la estructura jerárquica del polisistema cultural, desde una con cep ción de la literatura en tanto que actividad intelectual, social y cultural. Adoptando, pues, una clasificación polisistém ica, el análisis del im pacto de la tecnología inform ática sobre la literatura debe ser desglosado en varios puntos de investigación, sobre los cuales se sostendrá la reflexión de las nuevas respuestas críticas y que se concretan en:


—cómo cambia el producto literario: qué cambios experimenta el texto cuando se traduce a formato hipermedia;

—cómo cambia el repertorio literario-, qué consecuencias implica esa conversión desde el punto de vista de formas, temas y géneros literarios, contem plando la posible relectura de un corpus pasado y su reconsideración historiológica;

—hacia dónde evoluciona el concepto de consumidor, qué cambio de rol soporta la figura del lector y qué protocolos de recepción se imponen;

—hacia dónde evoluciona el concepto de productor, qué transformaciones operan en los procesos de creación literaria, en la figura del autor y en los modelos de producción;

—cómo cambia la estructura institucional y las conductas de m ercado : qué nuevas asignaciones asumen los entes institucionales y cóm o afectan al funcionam iento general del mercado.

Capítulo 3

HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO: RESPUESTAS CRÍTICAS

I I estudio de la literatura electrónica debe abordarse desde una aproximación teórica de carácter sistèmico: es necesario contemplar no sólo las transformaciones en la morfología del discurso, sino también en los procesos de producción, recepción y distribución, así como el nuevo estatus social de los <igentes del sistema cultural —productor, consumidor, instituciones, etc.

En cuanto al producto, la aplicación de herramientas hi- ¡wrmedia implica la utilización de recursos que, aunque identificables en algún momento de la historia, integran ahora elementos ajenos a la literatura impresa, adquiriendo así una nueva capacidad retórica. Su incorporación se ha materializado en dos líneas de actuación:

• la producción literaria: conjunto de obras originales en entornos hipermedia —lo que confirma la significación pragmática y performativa de la forma;

• la reproducción literaria: corpus histórico trasladado a formato digital —hiperedición, traducción hipertextual e intertextual de obras impresas, publicación simultánea de texto y material audiovisual, etc.

En cuanto al consumidor, la literatura electrónica conlleva otra pragmática de la lectura que alcanza una doble dimensión:


• bajo un punto de vista «literaturológico», el modelo hiper media configura una retórica que impone nuevos códigos de recepción —traslación de sensaciones físicas y transformación de esquemas cognoscitivos;

• bajo un punto de vista «culturológico», el receptor asume otro rol en un proceso de aproximación a la figura del autor dentro del marco de una lectura interactiva.

En cuanto al productor, la hiperm edia proporciona modelos de creación que suponen no sólo la traducción directa del pensam iento a la escritura, sino también la incorporación de toda una retórica audiovisual. De m anera que el autor:

• deberá asumir funciones ajenas al contexto impreso y más propias de un técnico que de un escritor: diseño funcional de la estructura discursiva, integración de elementos no textuales, etc.;

• entrará quizás en colaboración con profesionales de otras disciplinas e incluso con otros autores: las nuevas redes de comunicación dirigen la creación literaria hacia un proceso de trabajo colaborativo;

• establecerá otra relación con el lector, al ofrecerle una obra abierta e interactiva: el texto pierde así la autoridad de su creador como voz única, y confirma lo que algunos críticos habían ya anunciado como la «muerte del autor».

3.1. El p ro d u cto

Entendamos por retórica la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer... (Aristóteles, 1990, pág. 173).

l i l proceso de traslación del discurso literario de un contexto impreso a otro electrónico tiene su primera im plicación directa en el concepto de texto tal y com o se ha venido entendiendo en la cultura impresa: tendrem os que hablar, por lo tanto, de una relectura del producto literario. Pero, además, esas repercusiones no van a limitarse a una alteración de la retórica del discurso. La relectura del repertorio literario a la luz de las tecnologías actuales suscita no sólo la aparición de un paradigma de escritura y la consecuente transformación a nivel de temas, formas o géneros, sino tam bién otra p ercep ción crítica y hermenéutica del corpus literario: los horizontes tecnológicos aportan una doble mirada a la literatura...

Los medios electrónicos modificarán no sólo los textos literarios futuros sino también los pasados. La palabra electrónica, tanto en la literatura como en la historia literaria, trabaja en ambas direcciones.78

La aplicación de la hipermedia a la literatura propone modelos culturales alternativos y con ello ofrece, de un lado, recursos para la creación literaria que implican una redefinición de las for-

78. «Electronic media will change not only future literary texts but past ones is well. The electronic word, for both literature and literary history, works both ways» (Lanham, 1989, pág. 269).


mas del discurso y, por otro, una nueva lente bajo la cual contemplar un repertorio cultural desde una perspectiva diferente.

3.1.1 .La retórica hipermedia: nueva morfología del discurso

La aparición de los entornos hiperm edia y su aplicación a la com posición literaria conlleva el nacim iento de estrategias retóricas gracias a las cuales el producto literario es capaz de integrar elem entos no textuales y de ofrecer modos de acceso no lineal que requieren la interacción del recep tor en el proceso de lectura. La aproxim ación al discurso debe, pues, llevarse a cabo desde presupuestos teóricos capaces de abordar el análisis de los com ponentes retóricos y estructurales integrados por la literatura electrónica.

La multimedia hace posible el ensamblaje de canales de comunicación alternativos a la palabra escrita, permitiendo introducir cualquier tipo de media junto al texto y ofreciendo así una configuración audiovisual de la obra: lo que implica la necesidad de unos planteamientos en los que imagen y sonido se conciban como elementos constituyentes del producto. La relación entre literatura y artes audiovisuales adquiere ahora otra dimensión, porque el espacio digital abre renovadas posibilidades de interrela- ción artística gracias a las cuales la retórica no sólo se apoya en las virtudes textuales de la obra sino también en elementos sensoriales, gráficos o auditivos de extraordinaria elaboración tecnológica:

La digitalización proporciona [a las artes] un nuevo punto en común, una equivalencia casi matemática que recuerda el gran sueño platónico de la unidad de todo el conocimiento. [...] La equivalencia digital significa que ya no podemos perseguir el estudio de la literatura por sí mismo; las otras artes formarán parte del estudio de la literatura de una manera esencial.79

79. «Digitization gives them [the arts] a new com m on ground, a quasi-mathe- matical equivalency that recalls the great Platonic dream for the unity o f all know-

HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO 1 3 3

Los com ponentes multimedia — no sólo la inclusión de elementos visuales o auditivos, sino también el aspecto gráfico del texto— asumen una importancia relevante porque potencian canales de acceso alternativos al contenido literario. En la cultura impresa, la transmisión de la obra literaria se ha venido realizando fundamentalmente a través de la palabra escrita: el texto impreso en la página es el medio de com unicación básico entre autor y lector. La irrupción del modelo multimedia permite que el contenido literario llegue al receptor mediante otras vías de transmisión: una imagen, un vídeo o el recitado de un poema se pueden convertir en canales de expresión habituales de una pieza literaria en una edición electrónica. La incorporación de todos estos recursos audiovisuales significa, en realidad, la recuperación de unos esquemas de transmisión que no han sido ajenos a la literatura en algún m om ento de su historia. Ya hemos constatado la presencia de la imagen junto al texto, desde la literatura emblemática del Siglo de Oro hasta la poesía visual actual.80 Por lo que respecta a la oralidad, basta recordar que fue el principal vehículo de difusión de la obra literaria antes de la aparición de la imprenta, de modo que las nuevas vías de comunicación vuelven a poner en circulación formas de divulgación anteriores al Renacimiento: «Es cierto que así com o durante el Renacimiento la imprenta hizo inclinar la balanza del lado de la escritura, hoy la canción, el disco, la radio, el concierto multitudinario infunden renovada vida a la comunicación oral» (Guillén, 1985, pág. 229). Es necesario, pues, subrayar dos ideas fundamentales: primero, que muchas de las técnicas multimediáticas que integran el entorno digital pueden ser identificadas en un momento u otro de la historia literaria, de manera que no estamos hablando de recursos absolutamente nuevos; segundo, que la tecnología infor

ledge. [ ...] Digital equivalency means that w e can no longer pursue literary study by itself; the other arts will form part o f literary study in an essential way» (Lan- ham, 1989, pag. 273).

80. Me remito a las palabras de Romera Castillo (1997 , pags. 43-48).


mática ofrece en la actualidad una plataforma en la que antiguas maneras de expresión se integran en un nuevo espacio y se elaboran a partir de herramientas técnicas mucho más sofisticadas, revistiéndose por lo tanto de una nueva capacidad retórica.

Pero además de la irrupción de elem entos extra textuales, el hipertexto ofrece una renovación de las vías de acceso a la obra literaria al facilitar la plataforma técnica capaz de poner en práctica la vieja idea de intertextualidad: la lectura lineal queda sustituida por una navegación que permite establecer enlaces entre diferentes núcleos significativos —que pueden ser documentos textuales o elementos multimedia— . Esta técnica de lectura implica la aparición de estructuras discursivas de carácter multilineal en las que desaparecen las jerarquías para dar paso a una aprehensión descentralizada del producto literario: la posibilidad de poder acceder fácilmente de un documento a otro supera las limitaciones de la publicación impresa imponiendo un modelo basado no en una organización secuencial, sino en un esquema modular que interrelaciona diferentes lexias. En una edición impresa siempre existe un texto principal y unos textos alternativos, y esa diferenciación jerárquica se refleja incluso en la presentación espacial y tipográfica (notas a pie de página en letra de menor tamaño, relación bibliográfica al final del volumen, etc.), de manera que el lector tiene la percepción de estar leyendo un producto en el que hay un texto central y, en un segundo nivel de lectura, sus anotaciones, fuentes o referencias intertextuales. Por el contrario, el modelo hipertextual introduce una desaparición de niveles, una transformación de jerarquías y, en consecuencia, una desm itificación del texto. La ausencia de marcas tipográficas para una presentación jerárquica de la información, los múltiples enlaces con textos alternativos, los vínculos a elem entos visuales o auditivos, son com ponentes que conllevan una pérdida de la individualidad de lo que en la cultura impresa se considera el texto principal, produciéndose así una descentralización del texto (Landow, 1995, pág. 24). El sistema hiper-


textual establece el mismo tipo de enlace o relación entre los nodos de una obra que entre esos nodos y otras referencias externas, sin distinguir niveles de lectura y permitiendo una cómoda navegación al usuario para ir de una lexia a otra o volver a la anterior si lo desea, de manera que él dirija en todo m om ento la dirección de su lectura. Cuando, desde un nodo, el usuario se desplace a otro, ése será entonces el texto principal, y no el anterior. A partir de él, podrá regresar al docum ento origen pero también tendrá la posibilidad de seguir la lectura por los enlaces que ese nuevo texto principal le proporciona. De manera que los lectores son «“trasladados al interior” del otro documento» y se encuentran «en “m edio” de otro texto»: la pantalla es ocupada por un nuevo docum ento y, por lo tanto, «la mirada y la atención del lector cambian al ser literalm ente atraídas de una unidad (lineal) a otra» (Rosello, 1997, págs. 168-169). Estamos pues ante un sistema abierto que, com o escribe Landow (1995 , pág. 61), consigue superar las lim itaciones de los sistemas de escritura occidentales y de sus versiones impresas.

Tampoco este modelo de construcción es del todo nuevo en la historia literaria. Como ya hemos comprobado, la revisión de ciertos precedentes perm ite identificar desde hace años una búsqueda de otras formas de creación en las que el orden secuencial tiende a distorsionarse generando estructuras discursivas no lineales diseñadas sobre lo que Eco denom inó «módulos en desorden organizado»: la voluntad de ruptura de la secuencialidad narrativa está presente desde los cuentos de Borges hasta las novelas de Calvino, y se ha convertido en un recurso habitual de la narrativa contem poránea. El paradigma hipertextual tiene claros precedentes en la producción literaria impresa, pero lo que los avances tecnológicos proporcionan hoy es una plataforma que favorece e increm enta la realización de esos modelos de creación: una novela compuesta sobre el desarrollo de diferentes líneas narrativas paralelas que se interrelacionan no dejará de tener, en su edición impresa, un formato


lineal; en su traducción a un entorno hipertextual, el sistema de reproducción no será secuencial y la navegación entre los enlaces resultará, cuanto menos, más cómoda para el lector.

Dada la ruptura de la linealidad, el volumen de información y la diversidad de medios en el acceso y presentación de los datos, el contenido de una publicación digital se concibe com o un mar de información en el que el usuario navega eligiendo en todo m om ento la dirección de su trayecto. Para que esa navegación sea posible, el lector se vale de instrumentos físicos (teclado, ratón o pantalla táctil) que le perm iten activar las opciones que marcarán el rumbo de su travesía e interactuará con el sistema a través de un interfaz gráfico que le irá mostrando por pantalla las diferentes posibilidades de navegación a través de iconos o ventanas de opciones. Como medio de enlace entre la información y el lector, el interfaz es un componente fundamental en la pragmática de la lectura. Su diseño debe ser integrado como un elemento más en los estudios en torno a la literatura electrónica. Rodríguez de las Heras justifica muy bien esa nueva terminología:

Navegar supone poder recorrer la información desde puntos de partida distintos. Hacer travesías más o menos largas por la información, pero siempre teniendo el navegante la posibilidad de decidir el rumbo. [...] La nueva embarcación para el nuevo navegante de estos nuevos mares es el interfaz. [...] El barco es el interfaz situado entre dos medios [...], una construcción lógica que tiene que organizar esas masas de información, una forma de visualizar los contenidos de información para que el navegante pueda actuar. Toda una nueva ingeniería lógica, de organización del conocimiento, que, como veremos, exige una tarea transdisciplinar (1991, págs. 12-13).

El producto literario hiperm edia integra, pues, elem entos ajenos a la literatura impresa y plantea, en consecuencia, la necesidad de una metodología de análisis capaz de abordar la incorporación de nuevos com ponentes retóricos. Kerr (1 9 8 7 )


propone un esquema m etodológico para el estudio de publicaciones electrónicas centrado en dos aspectos fundamentales:

1. El estudio del diseño de la superficie: «Llamaré superficie a la parte del texto visible para el usuario en un momento dado. En el material impreso, corresponde casi siempre a una sola página; en el electrónico es una sola pantalla o un cuadro de información» (1987, pág. 346).

2. El estudio del diseño del interfaz: «El interfaz es el sistema o estructura que da al usuario acceso a la parte del texto que le interesa y de la forma que desea. En materiales impresos abarca índices, referencias y claves tipográficas y de otro tipo (lo que a veces se llama «metaestructura» del texto, para diferenciarla de la estructura principal del contenido). En materiales electrónicos consta de las partes del texto que permiten al usuario acceder a distintas pantallas, avanzar y retroceder, y cambiar los niveles de estudio del texto o de la base de datos» (1987, pág. 346). Y añade: «En las versiones impresas, el interfaz es opcional; en las electrónicas, indispensable» (1987, pág. 355).

Ambos se desglosarían según el siguiente esquema:

D ISE Ñ O D E Tipografía', form a de los caracteres.LA S U P E R F IC IE Maquetación : o rg an izació n del te x to y de los e sp a c io s e n b la n co en

la pantalla.

Uso de gráficos e ilustraciones-, in tercalad os e n e l tex to .

Calidad del lenguaje, legibilidad, com p lejid ad , estru ctu ra lógica , e tc .

Reacción que la superficie provoca en el usuario : v a lo r p e rc ib id o del m aterial, resp u esta a su organ ización , e tc .

D ISE Ñ O D E L IN T ER FA Z

Estructura inmediata : in stru cc io n e s y ayudas a la o rien ta c ió n in co rporadas a la p ágina o p antalla (m en ú s, palabras-clave, ico n o s y sím bolo s g ráficos).

Estructura interna : ayudas qu e fo rm an p a rte d el m ateria l p ero que n o siem p re están p resen tes e n la página o pantalla (p o r e jem p lo , el índ ice de un libro o m en sa jes de ayuda de un te x to e lec tró n ico ).

Estructura externa : ayudas situadas fuera del m aterial (p o r e jem p lo , ín d ices e x te rn o s de m aterial im p reso o d o cu m en tació n de un program a de orden ad or).

Contexto fís ico y psicológico del usuario : co n ju n to de co n o c im ie n to s n ecesa rio s para o rien tarse y aptitud para form ular c o rrec ta m e n te p regu ntas so b re la naturaleza del trab a jo q u e se e jecu ta .


Puede, pues, hablarse de una retórica hiperm edia que configura otra morfología del discurso: la integración de recursos multimediáticos, la posibilidad de una discursividad no lineal y la necesidad de un interfaz que m ediatice la com unicación entre sistema y usuario aportan nuevos elem entos para la creación y la lectura. Por lo tanto, el estudio de productos literarios hipermedia deberá atender no sólo a sus virtudes textuales sino también: primero, a la funcionalidad retórica del entorno multimedia — lo que Kerr denomina tipografía, m aquetación, uso de gráficos e ilustraciones, e tc .— ; segundo, a la disposición hipertextual de sus lexias — organización interna de nodos significativos y diseño de sus interrelaciones— ; tercero, al interfaz gráfico que condiciona la participación del lector — en el que Kerr diferencia tres niveles estructurales— . Entrar en este tipo de investigación supone además abordar el problem a desde una doble perspectiva: de un lado, es necesario reflexionar sobre la aplicación de esta forma de producción en la elaboración de productos originales concebidos en y para un entorno electrónico; de otro lado, conviene analizar las repercusiones de la traducción (re-producción) de todo un corpus literario desde un contexto im preso a otro digital, traducción que suscita un estudio de las transposiciones entre diferentes sistemas.

3.1.2. Hipermedia y producción literaria

La hipermedia posibilita que el discurso literario llegue hasta el lector a través de vías de transm isión alternativas a la palabra impresa: un determinado contenido puede ser expresado a través de una imagen y un poem a puede ser recitado en lugar de ser escrito . La navegación hipertextual perm ite además estab lecer m últiples enlaces de intertextualidad entre diferentes nodos significativos, sustituyendo un hilo discursivo secuencia! por otro multilineal capaz de ofrecer diferentes lecturas en fun


ción de la selección sucesiva de enlaces realizada por el lector. De modo que la estructura jerárquica propia de la edición impresa — siempre hay un texto que aparece com o centro indiscutible de la lectura— , en la publicación electrónica se diluye para abrirse a un acto receptivo en el que el lector no centrará únicamente su atención en la palabra escrita, sino también en otros elementos no textuales relacionados con ella y que en muchas ocasiones desviarán la linealidad de la lectura.

Hablamos de una plataforma técnica para la creación literaria en la que recursos ya identificables en el entorno im preso cobran nueva capacidad retórica, entendiendo com o tales aquellas virtudes que confieren a la obra, en tanto que generadora de significados, un carácter perlocutivo o persuasivo.81 En prim er lugar, las estrategias persuasivas de un producto interactivo no son únicam ente textuales: imágenes y sonidos pueden com plem entar o sustituir la palabra escrita. En segundo lugar, aparecen otras posibilidades de diseño estructural, de disposición y enlace de núcleos significativos, que Slatin (1988 , pág. 124) resume en la necesidad de definir tres conceptos: la naturaleza y número de los nodos (¿qué constituye un nodo?); la naturaleza y número de los enlaces (¿qué criterios deben regir el diseño del entrelazado entre los nodos?); y la estructura general del sistema, formado por nodos y sus interrelaciones. En tercer lugar, es necesaria la constru cción de un interfaz suficientem ente operativo, para lo cual deberá respetar unas reglas mínimas de coherencia y usabilidad que Montfort (19 9 5 ) sintetiza en: uniformidad (e lección de criterios similares en la interacción), consistencia (accion es parecidas producen resultados similares), simplicidad (en el planteamiento general de la navegación) y habilidad (para m antener la atención del usuario). Lo que el m odelo hiperm edia aporta es una renovación de la

81. Recordem os que, desde Aristóteles, la retórica se concibe com o el reconocim iento «de los medios de convicción más pertinentes para cada caso» (Aristóteles, 1990, pág. 172).


configuración formal, del trazado estructural y de los esquemas conceptuales.

En la lírica, irrum pe un género de poesía hipertextual con cebida desde este nuevo espacio de creación: una ficción interactiva com o Black MoonS2 integra en su com posición todos los recursos m ultim ediáticos del entorno tecnológico. La obra se vertebra sobre dos ejes temáticos: uno de ellos expresa una serie de sensaciones ligadas al imaginario sim bólico del tren; el otro ofrece una visión onírica de distintos lugares bajo la influencia de la luna. Ambas líneas aparecen además diferenciadas en el diseño de la superficie: en un caso, la m aquetación se resuelve utilizando imágenes relacionadas con el mundo ferroviario (vagones, estaciones, raíles) sobre las cuales se superpone el texto a través de una tipografía reducida e integrada en la ilustración que le sirve de fondo; la otra línea incorpora reproducciones gráficas de diferentes espacios (paisajes, calles, puertos) junto a las cuales aparece un texto de mayor tamaño y escrito en blanco sobre el fondo negro de la pantalla. Ambas secciones se enlazan a través de vínculos hipertextuales, de manera que la ficción invita al usuario a interpretar las interrelaciones: «Depende de ti, el espectador, interpretar estas correspondencias».83 El modelo de com posición de My body, a Wunderkammer*4 es, más que una creación lírica, una ficción interactiva de prosa poética, en la cual la autora vierte todo un conjunto de reflexiones sobre la identidad humana a través de una exploración detallada de su cuerpo. Cada parte que describe constituye una lexia diferente, de manera que las estrategias retóricas de la obra se apoyan en dos recursos fundamentales: la incorporación de la imagen junto al texto (reproduciendo aquella parte del cuerpo que describe), y la estructura hipertextual, que perm ite una navegación multidireccional entre los distintos nodos.

82. En http://www.avalonworlds.com/lunenoire/index2.html83. «It is up to you, the viewer, to interpret these correspondences.»84. En http://www.altx.com/thebody/

HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO l-l I

Pero dado que la hipermedia implica una superación de la sc- cuencialidad, ha sido la narrativa el género en el que con mayor frecuencia se ha ensayado la aplicación de este modelo de construcción, de modo que Berenguer (1998) señala hasta cinco posibles patrones básicos sobre los cuales diseñar ficciones narrativas interactivas, susceptibles además de com binarse entre sí para crear estructuras discursivas más com plejas: descubrir la historia (la historia es un enigma que se ha de ir desvelando salvando obstáculos); secuencias alternativas (en determinados puntos de la historia se ofrecen argumentos alternativos); representación de roles (la historia se despliega según herramientas y/o cualidades bajo el control del espectador); múltiples versiones (la historia se descubre a base de presentar diferentes puntos de vista); y construir la trama (la historia evoluciona según una serie de recursos de partida). Las facilidades que ofrece el entorno tecnológico para la creación de la ficción multilineal posibilita pues la aparición de paradigmas narrativos diseñados sobre la voluntad de superación de la discursividad secuencial y la integración de elem entos audiovisuales junto al texto.

Afternoon, a story,m desarrollada por M. Joyce86 a partir del software Storyspace, es hoy considerada el gran referente de la ficción interactiva. Incorpora más de 500 lexias a través de cuyas com binaciones es capaz de proponer diferentes desenlaces de la historia de su protagonista en función de los nexos seleccionados por el lector: en palabras de Aarseth, Afternoon «demuestra curiosam ente el potencial de la hipertextualidad para la experim entación literaria y explora los efectos de la no linealidad sobre la narrativa» (1997 , pág. 90).

En The Luminous Dom e,87 de S. Linhar, hallamos una ficción básicam ente textual elaborada a partir de una estructura discursiva de secuencias alternativas: el relato comienza así...

85. Para más información sobre la obra o para adquirirla a través de Internet, http : //www. eastgate.com/catalog/Afternoon. html

86. Más datos sobre el autor en http://www.eastgate.com/people/Joyce.html87. En http://www.stephen.com/button/luminous.html

http://www.avalonworlds.com/lunenoire/index2.html

http://www.altx.com/thebody/

http://www.eastgate.com/people/Joyce.html

http://www.stephen.com/button/luminous.html


La primera luna de otoño es menguante. Pero todavía entreteje un sendero hacia las aguas rápidas y ruidosas. Más allá del río, una extraña y luminosa cúpula aparece en la noche. Su brillante superficie no es obra de tu propia gente. Ciertamente no puede ser el crudo trabajo de los mortales.

El fragante bosque te atrae con los secretos de la noche. Pero ninguno podría ser más maravilloso que la brillante cúpula ;il otro lado del río.88

A partir de ese inicio, el lector tiene diferentes posibilidades de lectura:

—Regresar lo más velozmente posible para informar a la Reina de tu descubrimiento.

—Beber de las oscuras y ruidosas aguas.—Prestar atención a las voces de la noche.—Cruzar el trémulo sendero de los rayos de luna.—Investigar los lugares secretos del bosque.89

Este diseño estructural se repite a lo largo de toda la narración: la elección de una determinada opción conduce a otro punto en el que el desarrollo de los sucesos ofrece diferentes caminos de lectura, de modo que a medida que el usuario vaya eligiendo opciones se irá configurando una de las posibles historias que la ficción integra.

En otras ocasiones, la trama se articula sobre un único hilo discursivo con el cual se entrecruzan diferentes secuencias na

88. «First moon o f autumn is waning. But still it weaves a path on the swift and noisy waters. Beyond the river, a strange luminous dome hangs in the night. Its glittering surface isn t the work o f your ow n people. But surely it cannot be the crude work o f mortals.

»The fragrant woodland beckons to you with night secrets. But none could be more wondrous than the glowing dome across the river.»

89. « Return most swift to report your discovery to the Queen.*— Drink o f the dark noisy waters.»—Attend the voices o f the night.— Cross the shimmering path o f moon beams.— Delve into the secret places o f the forest.»


rrativas. Pangea90 plantea el relato de la búsqueda de una geó- loga fascinada por los orígenes de la Tierra que desaparece cuando se halla desarrollando una de sus investigaciones. Sobre esa línea argumental, el lector tiene la posibilidad de acceder a otros nodos que le proporcionarán información adicional sobre la historia para ir desvelando el enigma: los documentos y anotaciones que se encuentran en su laboratorio, los testim onios de las personas con las cuales colaboró o el diario que escribe el personaje que emprende su búsqueda.

Estos ejem plos de producción literaria interactiva demuestran que está operando un cam bio de estrategias retóricas que afecta esencialm ente a la elocución — configuración de los recursos expresivos— y a la disposición —distribución de los nodos significativos— de la obra. La com posición pasa ahora a descentralizarse, a sostenerse no sobre la unidad del discurso, sino sobre la entidad de diferentes lexias que no conforman una única historia o se ordenan en un único significado, porque son capaces de generar tramas distintas o de converger en una pluralidad significativa según sean combinadas en el transcurso de la lectura. Hablamos, en consecuencia, de una forma discursiva multisecuencial y multimediática que tiene su significación como situación pragmática, como formulación de contenido, como construcción de sentido, lo que sugiere dos reflexiones inmediatas: en prim er lugar, que los nuevos m odelos de creación literaria confirman la necesidad de concebir el discurso com o un ob jeto orgánico com puesto por la síntesis de forma y significado, en un contexto en que la configuración formal — a nivel de estilo, de recursos m ultim ediáticos y, sobre todo, de estructura— es tan explícitam ente significativa com o el contenido; en segundo lugar, que el análisis de la ficción interactiva debe ser abordado desde un punto de vista pragmático capaz de contem plar la relación entre los signos y sus usuarios, en un entorno en que la

90. En http://www.ctc.qc.ca/e-pangee/index.html

http://www.ctc.qc.ca/e-pangee/index.html


propia interacción entre el usuario y el sistema com porta la construcción de significación y hace de la lectura, más que nunca, un acto performativo.

La hiperm edia ofrece un espacio de configuración retórica que no sólo invita a la incorporación de recursos expresivos multimediáticos, sino que además acentúa el carácter abierto de la obra literaria, desde el m omento que facilita herramientas para lo que ya Eco denominó «poética de la obra abierta»: el goce estético no consiste tanto en el reconocim iento de un producto final com o en la percepción de una forma que se abre constantem ente a nuevas posibilidades, que se presenta siempre «por acabar». Bajo esa perspectiva la plataforma inform ática ofrece otra dimensión al texto literario, de manera que el estudio de la ficción interactiva debe plantearse asumiendo esos presupuestos. Desde hace años, se está reclamando la capacidad plurisignificativa del discurso atribuida tanto a la naturaleza simbólica del lenguaje com o al horizonte de expectativas que envuelve el propio acto de la recepción: cada lectura de una obra aporta un valor diferencial y una nueva posibilidad de significación. La tecnología hipermedia facilita un modelo de construcción literaria que eleva a su máxima expresión la multiplicidad significativa del discurso, y lo hace especialm ente desde su elaboración estructural: cada recep ción será m aterialm ente distinta porque la lectura estará siempre en función de la com binación de nexos que elija el lector de entre las múltiples posibilidades que le o frece el sistema, por lo cual no habrá una única exp eriencia de una obra en tanto que cada acto de lectura generará diferentes discursos.

El entorno digital viene, pues, a confirmar la significación de la forma, en un paradigma de construcción en que la disposición de los nodos genera diferentes contenidos: si la literatura se puede considerar un acto perform ativo desde el m om ento que el lector crea significados a lo largo del proceso de lectura, la ficción interactiva suscita un acto doblemente performativo


o realizativo, porque es el usuario el que materialmente construye significados al interactuar con el sistema de signos y generar una determinada com binación de lexias. El discurso adquiere así una proyección perlocutiva en dos sentidos: primero es una form a de construir — que se canaliza mediante la interacción del lector con el sistem a— y luego una forma de ocurrir —en la generación de significados que implica el propio acto de la lectura— . Si trasladáramos Black Moon a un espacio lineal ordenando secuencialm ente los nodos (no dejaría de ser un orden arbitrario porque el entorno digital no recon o ce je rarquías), y elimináramos, por tanto, los vínculos que los interrelacionan, la obra se reduciría a un esquema lineal (se trataría, por lo tanto, de una obra ya construida) en el que perdería gran parte de su significación: la que reside en la red de correspondencias que subyace a su estructura en tanto que obra hipertextual, y que el lector actualiza en cada acto de lectura. Las lexias de My body a W underkammer podrían funcionar de manera independiente en una edición impresa; de hecho, cada una de ellas se refiere a una parte determinada del cuerpo humano. Pero adaptada a una estructura lineal, el discurso perdería el significado que le confiere la posibilidad de enlazar un nodo a otro en una red de asociaciones.

Considerar la aparición de obras inscritas en un paradigma interactivo implica asumir una teoría del discurso en la que la retórica hiperm edia sea concebida com o un significado pragm ático y perform ativo. La literatura electrón ica es pues el siguiente paso en la evolución de los modelos literarios de la posmodernidad, viniendo a confirm ar la necesidad de sustituir la dicotomía significante/significado por la noción de obra com o entidad orgánica, en la que la forma deja de prestarse a un análisis puram ente estilístico para ofrecer una proyección significativa. Com posiciones com o The Luminous Dome reivindican una con cep ción del producto literario desde la com plicidad que se establece entre com ponente formal y com ponente con


ceptual, devolviéndonos una noción de literatura com o sistema de construcción además de com o suscitador de múltiples significados: si un lector lee Pangea siguiendo únicam ente la línea argumental del relato y obviando los enlaces a otros nodos narrativos (el cuaderno de notas de la protagonista, las intervenciones de otros personajes, e tc .) logrará seguir la historia hasta el final aunque pierda inform ación sobre ciertos aco n tecim ientos; The Lum inous Dom e lleva más allá el paradigma hipertextual al proponer una obra que carece de una secuencia narrativa principal, de m anera que si el lecto r no va construyendo la narración a través de la e lecció n sucesiva de o p ciones, no hay posibilidad de lectura; la obra existe com o realización virtual de diferentes historias a través de diferentes actos de lectura. Este mecanismo conlleva la disolución de fronteras entre denotación y connotación en el marco de la obra literaria: lo que el discurso connota es su propia denotación, en un proceso en el que la configuración formal es el discurso mismo.91

3.1.3. Hiperm ediay re-producción literaria

La aplicación del modelo hipermedia a la literatura apunta también hacia la traducción a formato electrónico de obras impresas: toda una re-producción del corpus literario a una nueva plataforma de divulgación. Berenguer escribe que «la multimedia interactiva propone una nueva lectura de las cosas, de aquí el considerable filón creativo (y com ercial) que deja abierto»,92

91. G enette afirma que «el “fenóm eno estilístico” es el discurso mismo»(1993 , pág. 122), entendiendo por estilo las «propiedades formales del discurso que se manifiestan en la escala de las m icroestructuras propiamente lingüísticas, es decir, la frase y sus elementos» (1993 , pág. 116). Adaptamos la frase de Genette porque, en el marco de nuestras reflexiones, la importancia no recae tanto en la elocución com o en la disposición de la obra.

9 2 .« ... el multimedia interactiu proposa una nova lectura de les coses, d’aquí el considerable filó creatiu (i com ercial) que deixa obert» (Berenguer, 1998).


de manera que es lícito pensar que la traducción electrónica de un corpus literario puede llegar a revelar una dimensión diferente de los textos. Evitemos el planteamiento de la traducción de la obra a formato digital en los términos de una oposición entre literatura impresa y literatura electrónica: el origen de esa oposición nace, com o indica Codina, de una tendencia errónea a identificar libro impreso con cultura textual y libro digital con cultura audiovisual...

El concepto de libro digital no se opone al concepto de letra impresa ni al de cultura textual. El libro digital no es más que uno de los nuevos productos de la nueva era digital, aunque es uno de los más emblemáticos.

[...] en su nueva encarnación digital, continuarán existiendo libros, con un contenido predominantemente textual, pero no exclusivamente textual, y la letra impresa continuará siendo el medio cultural por excelencia de los sectores sociales más cultivados de la humanidad.93

Resulta, pues, innecesario detenerse a contem plar confrontaciones im procedentes porque lo verdaderamente importante es reflexionar sobre qué significa la adaptación digital de un texto impreso, es decir, lo que el nuevo entorno ayuda a descubrir, lo que enriquece o matiza, lo que transforma o hace explícito del texto.

La traducción de un con texto im preso a un con texto e lectrónico implica el paso de un ámbito lineal, cerrado y limitado — el de la publicación im presa— a otro abierto, intertextual y expansible —el digital— . Esa traslación com porta una transfor-

93. «El concepte de llibre digital no s’oposa al concepte de lletra impresa ni al de cultura textual. El llibre digital no és més que un deis nous productes de la nova era digital, malgrat que és un deis més emblemátics.

»[...] en la seva nova encarnació digital, continuaran existint llibres, amb un contingut predominantment textual, pero no exclusivament textual, i la lletra impresa continuará essent el mitjá cultural per excel léncia deis sectors socials més cultiváis de la humanitat» (Codina, 1997, pág. 171).


mación de esquemas cognoscitivos: la concepción jerarquizada de la obra asociada al form ato im preso se sustituye por su reconsideración com o producto descentralizado en un espacio abierto en el que no es posible reconocer diferentes niveles de ordenación textual. El m odelo hiperm edia lleva im plícito un proceso de descentralización que conduce a la desmitiflcación del texto tal com o se ha venido concibiendo en la literatura impresa.94 El objetivo se desplaza entonces hacia el análisis de la traslación del corpus literario a un entorno que proporciona otros paradigmas conceptuales a través de los cuales realizar una lectura alternativa de la obra literaria. La traducción del discurso im preso a un entorno hiperm edia suscita la posibilidad de una reinterpretación de los textos: todo el corpus literario heredado de la tradición adquiere nueva capacidad significativa a la luz de las posibilidades que la edición digital ofrece. Cabe, pues, apuntar dos consideraciones previas: prim ero, que toda obra im presa es susceptible de trasladarse a un form ato digital; segundo, que la adaptación de un texto al modelo hiperm edia puede ayudar a revelar aspectos que en la edición impresa quedan soslayados, provocando otros protocolos de lectura y abriendo nuevas perspectivas a los estudios literarios.95

94. Para una ampliación de estos conceptos me remito al capítulo sobre retórica hipermedia en el que se hace referencia, a partir de las reflexiones de Landow (1995, págs. 24 y 61), al proceso de descentralización asociado al modelo hipertextual.

95. Intentaré abordar las diferentes formas de adaptación del texto impreso al entorno electrónico, valorando en cada caso las repercusiones de ese proceso en la aproximación al producto literario. Mencionaré ejem plos que considero paradigmáticos para ilustrar diferentes tipos de casuística: algunos de ellos son sistemas ya desarrollados; otros son propuestas de proyectos extraordinariamente interesantes porque apuntan hacia nuevos horizontes en la investigación literaria. Entraré a reflexionar únicam ente sobre aquellas actuaciones que considero que aportan una dimensión alternativa a los estudios literarios o que suponen la adaptación del texto a un nuevo m odelo cognoscitivo que suscita otras estrategias de lectura. R econozco que las posibilidades de la hipermedia en la literatura van más allá de estas aplicaciones: Ziegfeld sugiere m últiples op ciones (reproducción de escenarios, caracterización gráfica de personajes, e tc .). Pero es necesario preguntarse qué ofrecen estos elem entos a la investigación, y si en realidad com portan alteraciones en la pragm ática de la lectura o sencillam ente


Una de las principales ventajas de los soportes digitales es su capacidad para almacenar grandes volúmenes de información y para ofrecer un rápido acceso a los datos. En su aplicación a la edición literaria, esto se traduce en la posibilidad de una publicación que incluya una extraordinaria cantidad de información relacionada con el contexto cultural en el que la obra se inscribe. Se trata de un producto capaz de integrar no sólo el texto literario estricto, sino también información adicional (biografía y obra del autor, aparato crítico o bibliográfico, alusiones históricas o información sobre el marco sociocultural, conexiones con otros textos con los que guarda algún tipo de relación, etc.). No hablamos entonces de la recep ción de una obra en el sentido estrictam ente textual que le confiere la cultura impresa, sino de un producto intelectual que vincula la creación literaria a un marco sem iótico, en un proceso en el que la literatura transgrede los límites de la divulgación impresa y entra en una dimensión cultural que obliga a contem plar el fenóm eno literario desde una perspectiva multidisciplinar. Como escribe Landow: «El hipertexto, sistema fundam entalm ente intertextual, presenta una facilidad para enfatizar la intertextualidad de la que carece el texto encuadernado de un libro. [ ...] El h ipertexto perm ite hacer más explícito, aunque no necesariam ente intruso, el material afín que el lector oculto pueda percibir alrededor de la obra» (1995 , pág. 22).

El CD-ROM Decaracolamar es una buena muestra de ese nuevo m odelo de producto literario capaz de albergar grandes volúmenes de información además del texto, a los cuales acceder a través de un interfaz construido mediante técnicas hipermedia. Se trata de la primera producción digital interactiva sobre la vida y la obra de Pablo Neruda, articulada sobre dos ejes: de un lado, la biografía del poeta, ordenada en diferentes bloques

limitan la virtud de evocación del texto literario en la imaginación del lector. Obviaré pues en mi análisis esa faceta de la aplicación de los recursos multimediáti- cos a la literatura.


tem áticos {Raíces y orígenes, Viajes, Casas y colecciones, Mujeres, Amigos y Hom bre público)', de otro lado, la antología, compuesta por una selección de su poesía y prosa. Se abre con una imagen de Neruda paseando por el mar a la cual se superpone el sonido de sus palabras invitando a un diálogo al lector:

Buenos días, ¿puedo pasar? Me llamo Pablo Neruda. Soy poeta. Vengo llegando ahora del norte, del sur, del centro, del mar, dt- una mina que visité en Copiapó. Vengo llegando de mi casa de Isla Negra y te pido permiso para entrar en tu casa, para leerte mis versos, para que conversemos.

Desde ese punto inicial, se com pone la estructura inmediata a partir de un menú que perm ite el acceso a la información según diferentes opciones. Cada una de las seis secciones que integra el aparato biográfico se abre a una nueva pantalla que reproduce un cuadro realizado por algún amigo del poeta (H. Herrera, N. Antúnez, etc.), y bajo el cual aparece una barra de opciones que conduce a los datos: textos, fotografías y vídeos, con la posibilidad de oír locuciones de Neruda mientras se visualiza un vídeo del escritor relacionado con el tema escogido. El apartado antològico no sólo recoge una síntesis de su producción literaria — acompañada de la voz de Neruda recitando sus versos o leyendo fragmentos de su prosa— , sino que integra otros docum entos audiovisuales además de los textos: reproducciones de manuscritos originales, fotografías y vídeos que forman parte de la sección biográfica y piezas musicales que configuran el trasfondo auditivo del CD-ROM. De modo que los textos de Neruda, integrados ahora en Decaracolamar, pasan a concebirse com o lexias de una red de interrelaciones en la que el discurso literario se entrelaza con otras obras, con datos biográficos del poeta, con docum entos gráficos que reproducen todo un entorno cultural: el usuario podrá navegar librem ente desde la palabra escrita hasta el recitado oral de un texto, o visualizar una


fotografía o un vídeo relacionados con su com posición. El contexto psicológico difiere respecto a la lectura de la obra ne- rudiana en formato impreso. La edición digital integra un mayor volumen de datos capaces de recrear el marco en el que se gestó la creación literaria, proporcionando al producto un valor añadido que: primero, aporta información no sólo sobre el propio texto, sino tam bién sobre su proceso de com posición y sobre la voluntad creadora a la cual se subsume; segundo, genera otras estrategias de lectura; y tercero, propone nuevas exp ectativas en el campo de la pedagogía. Las actuales tecnologías recogen y superan los esquem as cognoscitivos asociados a la cultura impresa. Gracias a la plataform a técn ica, es posible reproducir en un único ob jeto el con texto cultural en el que se inscribe la creación de un texto y además hacerlo explícito a través de form as no necesariam ente textuales sino m ediante elaboraciones gráficas altamente sofisticadas: con una sencilla acción com o lo es activar una determinada zona de la pantalla, el recep tor tiene un cóm odo acceso a la fotografía de la casa donde el autor gestó la obra, a las imágenes de un determinado acontecim iento histórico que marcó su com posición, o a la locución del poeta leyendo sus versos.

En esta línea, se abre un campo de amplias posibilidades para la crítica literaria y para la edición anotada de los textos: lo que Faulhaber (1995) denomina la hiperedición. Los vínculos de hipertextualidad facilitan una navegación más cóm oda por el aparato filológico o por las anotaciones docum entales de una obra, de manera que el lector puede tener presente, simultáneam ente, el texto que está leyendo y su análisis crítico (variantes textuales, anotaciones pertinentes, glosario de referencias culturales, reproducción digitalizada de facsímiles, etc.). Además, la plataforma electrónica no sólo agiliza la consulta de datos sino que ofrece al usuario nuevas formas de interacción y análisis, al permitir reunir en un mismo soporte «la edición crítica, las versiones que pueda haber, las transcripciones de cada uno de los


textos y su reproducción facsimilar. En suma, proporcionando a la vez un producto, el texto ideal, y el proceso que ha permitido llegar hasta él, de modo que el lector tenga realm ente a su disposición todos los elementos que hagan posible un juicio sobre la validez de esa edición crítica y la elaboración por su parte de otras posibles a base de otros criterios» (Morrás, 1999, págs. 195- 196). Por otro lado, una edición en formato hipermedia podría contener información adicional que explicitara ciertos contenidos literarios. Ziegfeld proponía ejemplos representativos com o la visualización gráfica de árboles genealógicos (en The Bear de Faulkner), sumarios de pistas en novelas policíacas o integración de piezas musicales (en Doctor Faustus de Mann).

En el terreno de la hiperedición aún queda mucho por hacer: la aplicación de las nuevas tecnologías a la crítica textual ofrece infinitas posibilidades que sin embargo no se han traducido todavía en demasiados proyectos. Nos hallamos ante un «círculo vicioso» (Morrás, 1999, pág. 201): llevar a cabo una edición hipermedia implica unos costes económ icos, técnicos y humanos que dificultan su realización si no se cuenta con la garantía de modelos previos, los cuales a su vez no llegarán a hacerse realidad si decididamente no se apuesta por este tipo de empresas. Aun así, es ya posible hablar de algunos ejem plos de ediciones hipertextuales: Morrás (1999 , pág. 201) hace referencia a los proyectos sobre un poema de Yeats, una novela de Hardy, la edición de los Cuentos de Canterbury , la de Piers Plowman y la de los poem as de Rosetti. En Internet se pueden localizar ediciones anotadas interactivas com o la adaptación a formato electrónico de La Celestina, a cargo de M. Garci-Gómez:96 el diseño del interfaz para la lectura se ha realizado de modo que la pantalla del ordenador aparezca dividida en diferentes zonas que

96. La URL es http://www.duke.edu/web/cibertextos/. O frece, además de la edición anotada de la obra, la posibilidad de realizar accesos alternativos al texto: búsqueda por palabras, consulta de refranes y locuciones, grupos sem ánticos, campos ideológicos, etc.


posibilitan una consulta simultánea del texto original y de sus anotaciones. Pero el caso clásico de hiperedición es e\ADMYTE (Archivo Digital de Manuscritos y Textos Españoles), que recoge, en dos CD-ROM, una extensa co lección de textos de los siglos xii al xv (enciclopedias, diccionarios y gramáticas, libros de viajes, textos legales, científicos y poéticos, etc.). E1ADMYTE-1 ofrece la reproducción de los textos en facsímil y su transcripción en ASCII; el ADMYTE-0 no contiene imágenes facsímiles sino sólo las transcripciones textuales, pero incluye un programa —TACT— para la recuperación y análisis textual que perm ite la búsqueda por palabras, y un programa —UNITE— para la com paración de diferentes versiones de un texto.

La edición digital no sólo supone un acceso no lineal, multi- mediático y semiótico a la obra literaria sino que además aporta, gracias a la operatividad de ciertas herramientas informáticas, un com ponente de interacción que lleva implícito lo que pudiéramos denominar un acercamiento más científico al discurso. Este tratamiento tiene una doble repercusión. En primer lugar, se está proporcionando al lector la posibilidad de un acercamiento erudito al texto literario, a través de una serie de aplicaciones que perm iten una aproxim ación a la obra cercana a la que lleva a cabo el editor o el estudioso de la literatura. En la línea de lo que antes señalaba Morrás (1999, págs. 195-196), Robinson escribe:

... la actividad del lector no tiene por qué limitarse a seguir el rastro de lo que ha hecho el editor: con la edición podrían incluirse programas de colación, bases de datos y análisis cladísti- co de forma que el lector pudiera rehacer cualquier parte o la totalidad de la obra del editor, e incluso hacer su propia edición basada en diferentes hipótesis (Millán, 1999, pág. 161).

En segundo lugar, se está facilitando a la investigación literaria un instrumento de trabajo de increíble utilidad que en determinados casos puede llegar a reorientar los estudios literarios. En este sentido, los análisis de crítica textual han dado un gran

http://www.duke.edu/web/cibertextos/


paso adelante gracias a la colaboración del ordenador, que ofrece extraordinarias posibilidades en el estudio de los textos:

... la computadora ayuda a aislar, manipular, contar, reemplazar, organizar (desorganizar), desplegar contextos y establecer nexos. Puede procesar palabras, frases, símbolos, estructuras, paralelismos y sinónimos. Ayuda a analizar temas, identificar campos semánticos, establecer la importancia de ciertos elementos y trazar patrones de distribución y densidad. En poesía pueden detectar repetición fonética, rima interna y estructuras repetidas. Existen programas de concordancias que enseñan el texto designado rodeado por un contexto, listas de frecuencias de ocurrencias que se pueden comparar a diccionarios de frecuencias, listas en orden alfabético y al revés (por las últimas letras). Otros programas producen estadísticas de extensión de palabras, frases, cláusulas y segmentos, número y extensión de citas, riqueza de vocabulario: proporción de vocablos a palabras totales y crecimiento del vocabulario. La computadora organiza datos visualmente en ventanas, gráficos, pantallas (Irizarry, 1997, pág. 15).

La edición electrónica del Quijote aparecida en CD-ROM es, en este doble sentido, un ejemplo significativo. Ni el diseño de la superficie ni el del interfaz responden a un intento de elaborar un producto multimedia, sino a la intención de proporcionar un recurso interactivo mediante el cual operar sobre el texto cervantino —especialmente en lo que se refiere a su configuración lingüística— . El proyecto se articula sobre dos ejes: uno ofrece la lectura del Quijote según unos mecanismos muy próximos a los de la edición impresa (consulta del índice, selección del capítulo y acceso al texto); otro apunta hacia el análisis textual de la obra, desarrollado sobre el programa DBT (Data Base Testuale) y que permite la búsqueda de palabras o familias lingüísticas y el cálculo de concurrencias con las que éstas aparecen. El funcionamiento del gestor de esta base de datos es fundamentalmente hipertextual, lo que significa que una vez seleccionada la expresión que se desea buscar, el sistema retorna el número de con


currencias y la relación de los contextos en los que se ubica (re- ferenciando parte, capítulo y página) con un acceso directo a cada uno de ellos. De manera que la aplicación permite elegir un nombre propio, un topónimo o un determinado acontecimiento y reseguir su evolución a lo largo del texto. Estamos hablando de un acceso no secuencial a una novela impresa, que obviamente tiene consecuencias claras en la pragmática de la lectura: a través de la operatividad de una herramienta asociada a un análisis lingüístico y textual, se está ofreciendo al lector la posibilidad de llegar a un discurso descentralizado, de apartarse del texto central o de la obra concebida com o conjunto para pasar a recorrer las líneas narrativas alternativas subyacentes y los nodos significativos sobre los que se articula la novela. El m odelo hipertextual hace pues más evidente la plurisignificación inherente al texto literario, desvelando aspectos que en la edición impresa quedaban soslayados: saca a la superficie el trazado de toda una estructura discursiva sobre la que se apoya la com posición narrativa, superando una visión jerarquizada que queda sustituida por un esquema compuesto de diferentes lexias que se van entrecruzando en el desarrollo narrativo. De la funcionalidad de la búsqueda lingüística a la edición hipertextual hay sólo un paso: la conexión real de nodos a lo largo del texto, el establecimiento de enlaces que hagan explícitas las relaciones de intertextualidad dentro de la obra. La búsqueda por palabras o por secuencias lingüísticas en la publicación electrónica del Quijote aporta un valor adicional a la edición de la novela: añade a la lectura secuencial una lectura a través de núcleos significativos, de manera que es posible descubrir no sólo lo que la novela narra (el argumento en torno a la historia de don Quijote), sino también lo que la novela dice (alusiones a otros personajes, a referencias culturales, al contexto sociopolítico, etc.), en un proceso de objetivación de la multiplicidad de significados de la obra literaria.1"

97. No estamos sugiriendo, de ningún modo, la sustitución de una lectura secuencial por una lectura digital, tal com o recrea Calvino en Si una noche de in-


Cuando la aplicación de este tipo de herramientas se traslada a la investigación literaria, se abre un nuevo cam po de análisis de los textos. Retom em os la edición electrónica del Quijo te : una búsqueda de los nom bres de los personajes puede informar sobre el índice de frecuencia con la que aparecen, en qué contextos o si lo hacen solos o acompañados, aspectos que orientarían sobre su presencia, su caracterización y su interre- lación a lo largo del desarrollo narrativo; una localización de los topónimos aportaría información sobre los escenarios y la configuración geográfica de la novela; la reiteración de ciertas familias de palabras arrojaría nueva luz sobre el trasfondo temático de la obra — desde el uso de cam pos sem ánticos hasta las alusiones sociohistóricas— ; la presencia de determinadas construcciones lingüísticas u otras unidades de estilo vendría a identificar el lenguaje literario, aportando información sobre las virtudes textuales del discurso en un proceso de aproximación a la tesitura en que éste se generó. De alguna manera, la utilización de este tipo de técnicas apunta hacia una descomposición de la obra que en formato impreso se presenta com o cerrada y única, haciendo más explícito el proceso de creación del texto literario: la asociación desestructurada de ideas (determinación de sucesos, personajes o escenarios) es normalmente el estado previo a la com posición del discurso narrativo, de manera que un sistema hipertextual de búsqueda y enlace de concurrencias será capaz de reproducir, con mayor fidelidad que la linealidad impuesta por la publicación impresa, esquemas y tesituras asociados al momento de la creación literaria.98 Hablamos entonces de una

vierno un viajero, donde uno de sus personajes no lee novelas, sino que se limita a transcribirlas electrónicam ente en forma de listas de palabras según su orden de frecuencia: en función de ese análisis estadístico, es capaz de conocer de qué trata una obra, porque «¿qué es la lectura de un texto sino el registro de ciertas repeticiones temáticas, de ciertas insistencias en formas y significados?» (1996 , pág. 207). Pero, ciertam ente, la búsqueda lingüística se puede convertir en un com plem ento con increíbles posibilidades en la aproxim ación a un texto.

98. Una propuesta interesante sería, por ejem plo, la reproducción hipertextual del Ulises de Joy ce y del esquem a interpretativo que él mismo diseñó recogiendo personajes, técnicas, referencias intertextuales, etc.


nueva mirada a los m odos de constru cción del pasado desde los recursos proporcionados por las tecnologías actuales: una aproxim ación alternativa a la historia de la creación literaria que desvele aspectos hasta ahora encubiertos. En esa línea, los estudios de estilometría llevados a cabo por Irizarry (19 9 7 ) con la ayuda de recursos inform áticos le han permitido establecer distinciones atribuibles al sexo entre el discurso ensayístico de O ctavio Paz y el de Rosario Castellanos, evaluar la im itación del estilo de las crónicas del siglo x v iii en las crónicas ficticias de E. Rodríguez-Juliá, determ inar ciertos rasgos estilísticos en la Sonata de estío de Valle-Inclán o distinguir las voces de Cristóbal Colón y del P. Las Casas en el Diario del p rim er viaje.

Si además la plataforma tecnológica es capaz de enfatizar el polisemantismo inherente a la obra literaria, es obvio pensar que ofrece posibilidades de transcripción altamente operativas para la edición de obras que, acentuando el carácter plurisignificativo del texto, se abren intencionadamente a múltiples lecturas, a una polifonía de voces. Las técnicas hipermedia facilitan un medio de divulgación mucho más acorde a los requerim ientos estéticos de aquellos modos de escritura configurados sobre la asociación formal de las artes —hablamos por ejemplo de la poesía vanguardista, del caligrama o de la poesía visual— , desde el m om ento que permiten una reproducción con mayores posibilidades técnicas de esos modelos de construcción al proponer un espacio sin los límites propios del papel y que además admite la integración del volumen tridimensional o de la imagen en movimiento. Lo mismo sucede con la narrativa articulada en base a una multiplicidad de historias que se van entrelazando, o con la narrativa que Chatman denomina «antihistoria» porque, a diferencia de la convención de la narrativa clásica — que ofrece «vías de e lecc ió n de las cuales sólo una es posible» (1 9 9 0 , pág. 5 9 )— , admite diferentes desenlaces: por m encionar ejem plos paradigmáticos, textos com o Rayuela, Si una noche de invierno un viajero o el Diccionario de los Khazars se ajustarían


perfectam ente a una edición hipertextual en tanto que fueron escritas en un formato impreso pero concebidas según un modelo de construcción de nodos narrativos interconectados y bajo la voluntad de ruptura de un ritmo discursivo secuencial.

Se trate de una obra implícita o explícitam ente abierta, lo cierto es que el contexto digital posibilita una nueva plataforma para objetivar las relaciones de intertextualidad entre los textos, y con ello entramos ya en el terreno de la literatura comparada: com o escribe Terceiro, «cualquier obra de literatura ofrece un ejemplo de hipertexto implícito» (1998 , pág. 122). Este modelo es aplicable a la producción de un determinado autor, para descubrir las relaciones que subyacen a su universo literario. Por ejemplo, aquellos escritores que construyen un mundo narrativo de temas y personajes que se van entrecruzando a lo largo de diferentes obras: y entre ellos, uno de los precursores de la novela moderna, Chrétien de Troyes, quien ofrece un modelo extraordinariamente hipertextual al com poner dos de sus romans com o relatos de acciones simultáneas entre las que se establecen constantes referencias." Llevado a la reproducción de la lírica, el modelo hipertextual aportaría una nueva mirada sobre el imaginario simbólico que subyace a la creación de muchos poetas, com o ya demuestra Irizarry (1997, págs. 80-85) al identificar las claves lingüísticas de la poesía de R. Dieste gracias a la utilización de determinados programas informáticos. Un proyecto interesante consistiría en traducir a formato digital las relaciones entre la producción literaria y la producción artística de aquellos autores de talento múltiple que practicaron otras formas de arte además de la literatura. Con la asistencia de un ordenador, Irizarry (1997 , págs. 96-107) ha realizado un análisis tem ático,

99. Hablamos de El caballero del león y El caballero de la carreta , redactadas simultáneamente y cuyo «entrelazamiento no ya de episodios, sino de novelas» constituye «una novedad dentro de la narrativa» (Riquer, 1995, pág. 9). Una edición hipertextual de estas obras podría recoger además otros elementos, com o el imaginario sim bólico y las referencias literarias del ciclo artúrico.


estructural y estilístico de la poesía de E. F. Granell que le ha permitido establecer coincidencias claras entre su obra literaria y su obra pictórica: en esa misma línea, la elaboración de un producto hipermedia que recogiera la creación literaria y pictórica del Dalí de los años veinte vendría a explicitar las relaciones de intertextualidad entre sus cuadros y su escritura.

Sería tam bién posible reproducir corpus inscritos en determinadas tendencias estéticas a lo largo de la historia literaria para evidenciar los vínculos que relacionan diferentes autores y diferentes realidades supranacionales: las herramientas informáticas vendrían a aportar nuevas posibilidades en el análisis de las relaciones literarias, de la intertextualidad internacional. Este punto de vista conecta con la idea de creación literaria no como fruto de un acto independiente, sino com o una realización singular inscrita en un proceso colectivo, definiéndose así una línea de continuidad que acerca las primeras m anifestaciones literarias a las com posiciones más actuales; una concepción de la figura del autor no com o personalidad única, sino en tanto que «hipertexto de personalidades» (Landow, 1995, pág. 97). Como escribe Bolter, la estructura hipertextual com o red en la que se asocian infinitos nodos es intrínseca al propio proceso de la escritura y, por tanto, está presente no tan sólo en todos los textos escritos sino también en la literatura oral, y así lo demuestra la poesía homérica: desde la antigüedad, el escritor ha compuesto su discurso inscribiéndolo en una red de referencias tanto internas —alusiones dentro del propio texto— com o externas — conexiones con una red mucho más amplia formada por otros textos— . Hay, pues, un diálogo universal y atemporal de las culturas del cual participa el autor a través del proceso de creación. Esa idea enlaza además con la concep ción de texto com o com ponente inscrito en una extensa red de hipertextos, metáfora de tradición judaica ya presente en la Biblia y que se prolonga a lo largo de la historia: subyace en la cultura helenística con la existencia de extraordinarias b ib lio tecas com o las de Alejan


dría o Pérgamo (M oreno Hernández, 1997, pág. 283), convierte la Ilíada y la Odisea en «fragmentos de una red de historias que podrían extenderse indefinidamente»,100 o se adivina en la tipología bíblica que imperó durante los siglos x v ii-x ix en la cultura inglesa (Landow, 1995, pág. 24). El modelo hipermedia permite hoy objetivar los lazos de intertextualidad que vinculan diferentes textos literarios, sacando a la superficie una red de referencias que hasta ahora ex istía«entre las líneas del texto — es decir, en las m entes de lectores y escritores— ».101 Bajo este punto de vista, ofrece además un entorno con nuevas perspectivas para la reproducción de las relaciones entre las diferentes artes — literatura, artes visuales y cin e— . La lista de posibles proyectos sería innumerable: lo verdaderamente significativo es lo que esta nueva lente ayudaría a matizar, a descubrir o explicitar.

Este recorrido a través de las posibilidades que ofrece la aplicación de técnicas hipermedia a la literatura demuestra que los horizontes tecnológicos abren una lectura alternativa del repertorio literario, rebasando las lim itaciones del espacio asociado a la edición impresa: si, desde la aparición de la imprenta, ése fue el canal de distribución básico dadas las condiciones culturales y técnicas del m om ento, hoy la tecnología perm ite una traducción de la palabra escrita a otros medios de divulgación que ofrecen una nueva dimensión del corpus literario. De este modo, es posible «reinterpretar el pasado de la literatura en función de estos nuevos medios. Es un punto de vista retrospectivo que justifica desde el hoy lo que siempre estuvo, real o virtualmente, desde los orígenes de lo literario» (M oreno Hernández, 1997, pág. 279). La incorporación de la informática a la literatura supone la posibilidad de una relectura del pasado desde una plataforma en la que la obra se presenta com o un pro-

100. «... fragm cnts o f a netw ork o f stories that could be extended indefinitely» (Bolter, 1991, pág. 85).

101. «... between the lines o f the text — that is, in the minds o f readers and w riters— » (Bolter, 1991, pág. 113).


ducto abierto exento de estructuras jerárquicas, inscrito en una red infinita de hipertextos, y revisado a la luz de otra dimensión textual, crítica y herm enéutica desde nuevos modelos conceptuales. Ese p roceso acentúa de forma extraordinaria la propia naturaleza polisemántica del texto literario y apunta hacia su reconsideración com o objeto artístico, hacia una reformulación de los protocolos de lectura y hacia la incorporación de recursos altamente operativos en el campo de la investigación y la enseñanza. El entorno digital hace más evidente la inscripción de la obra en un m arco intertextual y posibilita m aterialm ente la conexión física de los textos; puede facilitar más inform ación sobre el proceso de com posición de una obra, desde su configuración lingüística hasta su relación con la situación biográfica de su autor y su suscripción en un determinado m om ento histórico y cultural; acentúa la capacidad plurisignificativa del discurso no sólo presentándolo en un entorno abierto que suscita nuevas posibilidades herm enéuticas —proporciona más inform ación sobre el texto y formas de expresión extra textuales— , sino además ofreciendo un formato hipertextual en el que la recepción se extiende en diferentes líneas de lectura en función del rumbo elegido en la navegación a lo largo del texto.

El espacio digital «enfatiza la multiplicidad» (Landow, 1995, pág. 87), de manera que lo que el texto hace — es decir, lo que significa en cada acto de lectura— , tiende a diversificarse. La divulgación electrónica de un texto se abre a múltiples lecturas con relación a su divulgación impresa, por lo cual lleva implícito un proceso de recanonización literaria que puede venir a cuestionar ciertos presupuestos fijados por una tradición cultural. Retomemos algunos ejemplos. Cuando un poema de Neruda es fácilm ente enlazable con el contexto biográfico en el que se gestó o cuando las variantes textuales de La Celestina son consultables de manera ágil y simultáneamente a la lectura del texto, la edición se convierte en un producto que proporciona mayor cantidad de referentes culturales y un acceso más cóm odo a

esos datos. Si se traslada a formato hipertextual la narrativa de Chrétien de Troyes o los cuentos de Borges, no se está únicam ente adaptando los textos a otro entorno, sino recreando todo un universo literario en el que las obras dejan de ser lexias independientes para inscribirse en una red de interrelaciones en la cual descubrir nuevos significados. Un software que perm ite realizar búsquedas lingüísticas en la edición electrónica del Quijote está ofreciendo una herramienta de trabajo capaz de aproxim arnos al proceso de com posición de la obra, y capaz, por tanto, de desvelar los núcleos significativos que se subsumen a la historia central o ciertas tendencias creativas — análisis de las virtudes textuales de la palabra poética, de la gramática del discurso o de ciertas tesituras— que ayudarán a reorientar los estudios en torno al texto (el Quijote com o novela narrativa, conno- tativa o dialogada, etc.). En el terreno de la crítica textual, una serie de programas informáticos aplicados a estudios de estilo- metría pueden proporcionar resultados objetivos que permiten reformular ideas tradicionalm ente aceptadas, com o rebatir la clasificación de las obras galdosianas o contradecir el dictamen de Menéndez Pidal sobre el estilo de Colón (Irizarry, 1997). Hablamos, pues, de una relectura necesaria del corpus literario:

Podemos utilizar así este decoro electrónico para reescribir la historia y la crítica de la literatura occidental dondequiera que se haya visto influenciada por la retórica —y eso es prácticamente en todas partes.

[...] No podemos preservar herméticamente la cultura occidental. Debe ser recreada en las tecnologías del presente, especialmente si estas tecnologías demuestran un mayor mérito de esa parte preimpresa de la cultura occidental, que es oral y retórica.102

102. «We can thus use this electronic decorum to rewrite the history and criticism o f W estern literature w herever it has been influenced by rethoric — and that is practically everywhere.

»[...] We cannot preserve Western culture in pickle. It must be recreated in the technologies of the present, especially if these technologies prove more condign to that preprint part o f it w hich is oral and rethorical» (Lanham, 1989, págs. 278-279).


3 .2 . El co n su m id o r

Porque el discurso consta de tres componentes: el que habla, aquello de lo que habla y aquel a quien habla; pero el fin se refiere a este último, quiero decir, al oyente (Aristóteles, 1990, pág. 193).

Desde su configuración en el contexto digital, la obra establece otras intrarrelaciones en el marco del sistema literario: es necesario, pues, analizar cóm o se reescriben esas relaciones y qué consecuencias tienen en el rol asignado a cada agente del polisistema cultural.

La aparición del producto literario en form ato electrón ico conlleva una transform ación en la relación obra-receptor que, siguiendo una terminología polisistémica, debe definirse según un doble enfoque: desde un punto de vista literaturológico, la retórica hipermedia im pone unas determinadas estrategias de lectura y determina otra fenomenología de la lectura; desde un punto de vista culturológico, unos nuevos modelos culturales asociados a la literatura electrónica atribuyen otro rol a la figura del lector.

Bajo ambas perspectivas, contem plarem os el proceso de recepción literaria recurriendo a las ideas de la pragmática para con cebir el fenóm eno literario com o acto com unicativo entre emisor y receptor. El objetivo será fijar los presupuestos que debe integrar una teoría de la lectura capaz de dar respuesta a los requerimientos suscitados por el entorno digital.

3-2.1. Nuevos códigos de lectura

Los modelos de construcción hipermedia conllevan una alteración de códigos en la aproxim ación a la obra cuya consecuencia inmediata será la aparición de nuevos protocolos de recep



ción. Las primeras transformaciones operarán incluso antes del propio proceso introspectivo, en lo que pudiéramos denominar el contexto de la lectura: el lector que com pre un producto literario en formato electrónico deberá ser consciente de que no está adquiriendo un libro que vaya a leer en la cam a antes de dormir, sino un objeto que posiblem ente consumirá a otras horas del día y que requiere de un espacio concreto donde haya, al menos, un ordenador.

Imaginemos que un lector se halla interesado en la poesía catalana contem poránea, y en lugar de leer los versos en los libros, decide adquirir el CD-ROM titulado Dotze sentits. Poesía catalana d ’avui, que recoge una antología poética de doce autores catalanes actuales. El lector ha instalado el CD-ROM en su ordenador y se dispone a iniciar la lectura. La transformación de hábitos en el acercam iento al texto implica, en primer término, una traslación de sensaciones físicas: en el acto de la lectura, el proceso simultáneo de tocar desaparece y el modo de aprehensión de la obra se lleva a cabo necesariam ente a través de una percepción visual, de manera que el contexto digital viene a acentuar la dimensión figurativa o i cónica de la palabra escrita. La presencia física tangible del libro, la página impresa, quedan sustituidas por una pantalla de ordenador que se abre a un espacio virtual multidimensional y desconocido:

Enfrentado a la pantalla del ordenador, el lector habitual del libro impreso siente, cuanto menos, cierto desasosiego, pues no ve ni el principio ni el final, ni lo que puede abarcar su lectura. Se siente como el que se encuentra a las puertas de un laberinto, pues la información a la que quiere acceder parece encontrarse escondida, oculta tras la pantalla (Dotras, 1997, pág. 333).

La consum ición del producto literario obliga pues al lector a adaptarse a un entorno que deberá descubrir a través de su propia iniciativa, de su interacción con el sistema. A lo largo de ese proceso de aprehensión, la traslación de sensaciones físicas


irá pues dejando paso a una transform ación de esquemas cognoscitivos.

A través de una rica elaboración de recursos multimedia, el usuario encuentra en Dotze sentits la posibilidad de acceder a una extraordinaria cantidad de inform ación biográfica y literaria sobre doce poetas catalanes actuales.103 El diseño del interfaz se vertebra sobre tres opciones:

1. Poetas: recoge datos específicos de cada autor. Una vez seleccionado el poeta, se abre una pantalla de presentación — con su fotografía, su firma, su lugar de trabajo y unos versos— que da entrada a una serie de secciones:

—Poemas: diferentes com posiciones recitadas por el autor y tratadas con elem entos multimedia.

—Entrevista: preguntas que son contestadas por cada poeta a través de vídeo.

—El poeta : muestra un álbum fotográfico, objetos significativos para el autor, las portadas de sus obras y una explicación sobre sus aficiones y obsesiones.

2. Enciclopedia-, incorpora una amplia información sobre los poetas antologados y la poesía catalana actual (biografías, bibliografías, artículos firmados por diferentes especialistas, etc.).

3. Recital poético-, responde a la voluntad de introducir un apartado más lúdico e interactivo, a través del cual es posible asistir a un teatro virtual donde los poetas recitan sus versos siguiendo un programa que puede elaborar el propio usuario.

En el CD-ROM Dotze sentits, el lector irá descubriendo a partir de su propia interacción un espacio en el que no sólo es

103. Los autores que integran la antología son: Blai Bonet, Joan Brossa, Enrié Ca- sassas, Narcís Comadira, Feliu Formosa, Pere Gimferrer, M. Mercé Margal, Miquel Martí i Pol, Josep Palau i Fabre, Francesc Parcerisas, Márius Sampere y Jordi Sarsanedas.


posible leer una antología poética catalana contem poránea, sino ver y oír a los poetas recitando sus com posiciones, averiguar datos biográficos o penetrar virtualmente en sus salas de trabajo. El volumen de datos de una publicación electrónica rebasa fácilm ente los límites de cualquier libro impreso, de modo que hablamos de un nuevo producto cultural que tiene consecuencias directas sobre los procesos mentales de aprehensión de la obra literaria en un entorno que reproduce, además del texto, el sonido, la imagen, o la posibilidad de navegar de un lado a otro del discurso. La redefinición del texto suscita un cambio de hábitos cognoscitivos, una transformación de la «forma en que el usuario conceptualiza y se representa la estructura del texto con el que trabaja» (Kerr, 1987, pág. 339). Los esquemas conceptuales propios de la literatura impresa difieren, pues, de los asociados a la retórica hipermedia: el receptor no se puede limitar a leer la palabra escrita, sino que además debe aprender a ver otros com ponentes gráficos para adivinar su interrelación con el texto, a descubrir qué se oculta tras cada elem ento activo y a navegar por un producto que no responde a una estructura lineal. Los usuarios de un texto e lectró n ico ...

... pueden leer los signos alfabéticos de forma convencional, pero también deben analizar diagramas, ilustraciones, ventanas e iconos. Por lo tanto, los lectores electrónicos se desplazan entre dos modos de lectura, o más bien aprenden a leer de una forma que combina la lectura verbal y la pictórica. Su lectura incluye la activación de signos tecleando y moviendo el cursor y creando así un sentido simbólico de los movimientos que producen sus acciones.104

1 0 4 .«... can read the alphabetic signs in the conventional way, but they must also parse diagrams, illustrations, windows, and icons. Electronic readers therefore shuttle betw een two modes o f reading, or rather they learn to read in a way that com bines verbal and picture reading. Their reading includes activating signs by typing and moving the cursor and then making symbolic sense o f the m otions that their movements produce» (Bolter, 1991, pag. 71).


El lector se halla ahora ante un producto capaz de superar las limitaciones de la publicación impresa: aparecen elem entos tipográficos, com ponentes auditivos y gráficos que im ponen otra conducta receptiva. La palabra escrita adquiere además una nueva dimensión: el texto se distribuye sin seguir una estructura discursiva necesariam ente lineal, de modo que la lectura no es ahora horizontalmente jerárquica sino hipertextual. El espacio digital que ofrece el ordenador, la integración de elementos multimedia y las posibilidades de navegación hipertextual hacen que la obra literaria deje de ser concebida com o una presencia física limitada en una estructura cerrada y lineal, para convertirse en una realización virtual descentralizada, abierta, sin principio ni fin y con múltiples niveles de contenido. La recepción se convierte entonces en el reto de emprender un proceso de lectura que exige una participación interactiva en un entorno que integra: de un lado, recursos multimedia que si bien no son del todo ajenos a la transmisión literaria (oralidad, imagen junto al texto), cobran otra dimensión gracias a los avances tecnológicos de diseño gráfico (imagen en movimiento, tri- dimensionalidad, realidad virtual, e tc .); de otro lado, recursos hipertextuales que proponen un modelo alternativo a la estructura discursiva lineal. La redefinición estética del producto literario im pone otra relación entre lector y texto que implica un cam bio de hábitos en el proceso de recepción de la obra y, en consecuencia, sugiere la necesidad de un replanteamiento de la pragmática de la lectura.

3.2.2. Una revisión de la figura del lector

La incorporación de recursos hipermedia a la literatura no sólo conlleva un entorno virtual y unos códigos conceptuales de lectura, sino tam bién un factor de interactividad que va a ser determ inante en la recep ción literaria. Un producto hiperm edia


ofrece muchas posibilidades de navegación que no se harán efectivas hasta que el usuario realice una acción que active la opción elegida; el ordenador reclama la interacción del usuario para consum ar el acto de la lectura. Además de la actividad mental relacionada con la aprehensión del producto, la literatura electrónica impone un protocolo de actuación convirtiendo al recep tor en parte activa del proceso al obligarle a seleccionar los cam inos de navegación de entre todos los que el producto proporciona. En consecuencia, la retórica hipermedia del discurso viene a redimensionar, a reformular lo que la teoría literaria está apuntando ya desde hace unos años: en primer lugar, el reconocim iento de la participación activa del lector, quien ahora establece un nuevo diálogo con la obra a través de la interacción mediatizada por el interfaz; en segundo lugar, una recep ción libre y siem pre distinta de la obra, en la cual el lector entra en un renovado diálogo con el autor.

La edición hiperm edia com porta una p ercepción personalizada del tex to literario, desde el m om ento que facilita diferentes posibilidades de lectura que se realizan a través de la interacción del usuario. La recep ción de una obra no es ahora lineal: la literatura electrónica reproduce un texto descentralizado en el sentido que la interrelación entre diferentes lexias articula una navegación en que no se reconoce un centro único. De esta manera aumenta la presencia activa del receptor, su potencial creativo, pues en definitiva es él quien decide en el acto de su lectura cuál es en cada m om ento el centro de la obra: la posibilidad de navegar em prendiendo distintos recorridos hace que el lector, a través de su interacción con el ordenador, sea capaz de inventar o crear su propia recepción del producto. Este hecho condiciona, indudablem ente, la exp eriencia receptiva de la obra, la cual está siempre en función del cam ino que el lector elija en el decurso de su lectura: «Los lectores no tienen que enfrentarse con todas las posibilidades de la obra a la vez, sino que el orden en el que examinan las dife


rentes posibilidades determ ina su experiencia del texto».105 De modo que la actividad del receptor no sólo se limita a una aprehensión conceptual o semántica del discurso, sino que su atención debe ir más allá para considerar tam bién la presentación estructural o el orden en el que pueden sucederse los elem entos que lo integran. Bolter (1 991 , pág. 167) constata que hay, en consecuencia, una doble mirada: una mirada «a través» del texto (looking through the text), a lo que el texto relata o a las ideas que vehicula, en la que el lector olvida tem poralm ente la estructura hipertextual y escucha únicam ente la voz del texto; y una mirada «al» texto (looking at the text), a lo que el texto relata o a las ideas que vehicula, en la que el lector olvida temporalmente la estructura hipertextual y escucha únicamente la voz del texto; y una mirada «a través» del texto (looking through the text), a su configuración estructural, a sus diferentes posibilidades de navegación, a través de la cual se presta especialm ente atención al discurso com o red de interrelaciones entre diferentes elementos.

Esta oscilación crea «un ideal implícito diferente de decoro, tanto estilístico com o de conducta»,106 de modo que el lector se integra activamente en el espacio literario no sólo com o receptor (es decir, com o constructor — Fish— o intérprete del Texto — Barthes—), sino tam bién com o realizador o creador de una de las muchas posibilidades de com posición del producto. La ya formulada idea de la desaparición de la figura del autor com o voz única se lleva en el entorno digital un paso más allá: el lector de una obra hiperm edia asume ciertas com petencias de construcción que en la literatura impresa venían asociadas a la figura del productor. Hay pues lo que Liestol denomina un «des-

105. «Readers do not have to contend with all facets o f the event at once; instead, the order in w ich they exam ine the various facets determ ines their experience o f the text» (Bolter, 1991, pág. 129).

106. « ... a different implied ideal o f decorum, both stylistic and behavioral» (Lanham, 1989, pág. 267).


plazamiento de la autoría del emisor al receptor», debido al cual «el lector se convierte en autor secundario dentro de los límites establecidos por el autor primario» (1997 , pág. 122). Es necesario hablar entonces de un renovado diálogo entre escritor y lector, de una disolución de las fronteras entre acto productivo y acto receptivo: el autor concede al lector un cierto control en la creación del argumento similar a la función que asumía el interlocutor en un diálogo socrático (Bolter, 1991, pág. 117). Los modelos de producción hipermedia incorporan de nuevo la figura del lector devolviéndole el poder de decisión del que gozó en el contexto de la literatura oral, y que luego pareció perder con la irrupción de la cultura impresa:

El texto electrónico es, como un texto oral, dinámico. Quienes escuchaban las obras de Homero tenían la oportunidad de influir en la narración mediante su aplauso o desaprobación. Tal aplauso y desaprobación compartía el espacio auditivo en el que el poeta actuaba y se convertía en parte de esa actuación particular, del mismo modo que hoy el aplauso de la audiencia se conserva a menudo en las grabaciones de los músicos de jazz. El espacio de la escritura electrónica también está compartido entre el escritor y el lector, en el sentido que el lector participa a la hora de invocar y describir el texto en cada acto de lectura.107

Estas ideas —ya lo hem os dicho— no son del todo nuevas en la teoría literaria: desde hace años se está apuntando la recuperación del lector y la superación de la autoridad atribuida al escritor. Si la plurisignificación del texto se hace explícita gracias

107. «Electronic text is, like an oral text, dynamic. Homeric listeners had the opportunity to affect the telling o f the table by their applause or disapproval. Such applause and disapproval shared the aural space in w ich the poet performed and becam e part o f that particular perform ance, just as today the applause o f the audience is often preserved in the recordings o f jazz musicians. The electronic writing space is also shared betw een author and reader, in the sense that the reader participates in calling and defining the text o f each particular reading.» (Bolter, 1991, pág. 59)


a las constantes actualizaciones que tienen lugar en cada acto de lectura, no puede ser únicamente concebido com o producto nacido de una individualidad creadora, sino com o una creación entre autor y lector: el receptor asume, en consecuencia, lo que ya Ingarden denomina una «peculiar actividad co-creativa». En esa misma línea, la hipermedia interactiva ofrece hoy un espacio en el que la participación del lector es imprescindible en el proceso de recepción: si el usuario no interactúa con el ordenador, si no elige y activa una determinada opción de la pantalla, no hay posibilidad de lectura. Su función co-creativa se mueve además en unos márgenes m ucho más amplios que los asociados a la literatura impresa: al romper con la estructura discursiva lineal, la obra en formato digital se convierte en una red que configura m últiples cam inos, de manera que el lector irá creando su propia recepción a medida que vaya escogiendo una determinada com binación de nodos de entre todas las que le proporciona el sistema.

Pero las actuales tecnologías llevan un paso más allá eso que hem os denominado el poder creativo del lector, definiendo el rol que alcanza la figura del consum idor en el marco de la literatura electrónica. Landow afirma que «una tecnología siempre confiere poder a alguien. Da poder a los que la poseen, a los que la utilizan y a los que tienen acceso a ella» (1995 , pág. 211). En este sentido, los medios de distribución de la inform ación propios de las sociedades modernas no sólo limitan la participación del recep tor a la interactividad en la construcción de unos modelos de lectura: el control del lector se extiende además a la posibilidad de escribir y reescribir el discurso literario.

La m anipulación de textos en soporte electrón ico resulta una actividad sencilla y al alcance de cualquier usuario de ordenador, de m anera que es posible transform ar el aspecto tipográfico — cambiando el tipo o tamaño de letra— , copiar un fragm ento y sustituir palabras u oraciones, e incluso añadir nuevos nodos o elem entos gráficos para inscribirlos en una es


tructura hipertextual: el contexto electrónico perm ite asignar a una obra otro formato de visualización, otro trasfondo semántico e incluso otra organización discursiva ya que, com o escribe Codina: «La reutilización es la propiedad que presenta la información digital de poder ser fácilmente seleccionable, recuperable, reproducible y transportable».108 Y eso no es todo: los canales de com unicación posibilitan hoy una distribución libre, de modo que a través de Internet un lector puede incluso divulgar un producto si dispone del mínimo software necesario para producir páginas web e incorporarlas luego a la red mediante servidores que garantizan la publicación gratuita de docum entos. Existen además w ebs que destinan un espacio específico para la publicación electrón ica de textos enviados por cualquier lector,"" y servidores que proponen experim entos de literatura interactiva en los cuales los usuarios pueden participar en el proceso de creación de una obra.110

108. «... la reutilització és la propietat que presenta la informació digital de poder ser faeilment seleccionable, recuperable, reprodui'ble i transportable» (Codina, 1997, págs. 71-72).

109. Este es el caso de revistas co m o Proyecto Sherezade (Universidad de Princeton, http://home.cc.umanitoba.ca/~fernand4/index.html), Estigma (http:// diana.cps.unizar.es/coaxial/estigma/) o El Perro Andaluz (http://www ccec ore ar/ perro/). '

110. Algunos w ebs acogen creaciones de nuevos escritores que han com enzado a publicar en Internet: un artículo de El País fechado el 22/02/1997 (suplem ento Babelia) informa sobre la existencia de un w eb impulsado por X. M. Ba- dosa y dedicado a la divulgación electrónica de textos de narradores y poetas noveles, de tal modo que «algunas de estas narraciones se hacen por entregas. Otras las pueden comenzar unos, continuarlas otros y acabarlas terceras personas. En todo caso los autores disponen de una dirección de correo electrón ico que perm ite la interactividad inmediata entre autor y lector». Romera Castillo (1997, pág. 36) da también noticia del experim ento llevado a cabo por Joaquín Leguina con una novela titulada El enemigo de los insectos: el escritor divulga a través de un web de Internet (http://www.cibermedios.com/queidea/index.htm) una serie de fragmentos de la narración con la finalidad de que «los usuarios puedan ir com pletando el argumento y la redacción de lo propuesto». En esa misma línea, Bou documenta la existencia del proyecto InterNovel (http://wwwl.primenet.com/ novel/), según el cual unos escritores han diseñado el plan general de la obra (personajes principales y líneas arguméntales), de modo que «los nuevos escritores que quieren sumarse al proyecto sólo pueden escribir el capítulo siguiente de acuerdo con las instrucciones que reciben» (1997 , pág. 177).


Por lo tanto, el lector puede com o agente activo crear e incluso recrear una obra además de leerla; puede, una vez escrito un texto o reescrita una obra, divulgarla a través de los medios de difusión informáticos; y puede incluso participar en un proceso colectivo de creación literaria emulando los antiguos modos de com posición medievales. Es difícil delimitar hasta dónde llegan los límites del poder que las tecnologías informáticas confieren al consumidor de la literatura, en un entorno que permite al lector asumir la creación, recreación y autoría de una obra. Lo que en todo caso debe constatarse es la transformación del rol del receptor y de sus interrelaciones con el resto de los com ponentes del sistema literario: estamos ante la aparición de lo que Bou (1997, pág. 167) denomina una «nueva categoría», la del «es- crilector», en la que emisor y receptor se confunden.

Las nuevas estructuras del discurso y los actuales canales de distribución confieren al receptor una funcionalidad alternativa com o agente cultural: el lector no sólo decide su camino de lectura, sino que además percibe la obra desde la perspectiva de un autor potencial que en un momento determinado puede escribir o recrear un texto —desaparición de fronteras entre autor y lecto r— e incluso divulgarlo — desaparición de fronteras entre lector y editor— . Como suscribe Bolter, una de las posibilidades más prometedoras de este entorno está en descubrir los modos a través de los cuales el lector participa dentro del espacio literario en la com posición de la obra convirtiéndose en un segundo autor mediante un proceso de com pleta colaboración entre consumidor y productor:

La escritura electrónica enfatiza la inestabilidad y variabilidad del texto, y tiende a reducir la distancia entre el autor y el lector convirtiendo al lector en autor. [...] Está cambiando la relación del autor con el texto y la relación del autor y del texto con el lector.

111. «Electronic writing emphasizes the im permanence and changeability of text, and it tends to reduce the distance betw een author and reader by turning the

http://home.cc.umanitoba.ca/~fernand4/index.html

http://www

http://www.cibermedios.com/queidea/index.htm

http://wwwl.primenet.com/


La interactividad implícita a los nuevos medios de divulgación conlleva, pues, una transgresión de códigos en la interacción social que desencadena una reformulación de las actividades literarias y determina otros paradigmas culturales: el lector deja de leer com o lector y pasa a percibir el texto com o autor, gracias a las posibilidades de creación, recreación y divulgación; el texto se presenta como un producto inacabado que necesita inexcusablemente de la interacción del lector. Surgen entonces otros modelos de recepción que confieren una dimensión alternativa a la lectura, tal y com o venía entendiéndose en el marco de la cultura impresa. Leer no se identifica ahora con una aprehensión significativa del producto —una generación de significados— : la lectura de la obra electrónica posibilita un diálogo abierto con el texto y con el autor, de modo que leer se convierte en un proceso de construcción del texto en colaboración con el autor, e incluso en un proceso de reescritura del texto más allá de la propia creación del autor. Esta noción de lectura como sistema de construcción, ya presente en la teoría asociada a la literatura impresa, cobra pues nueva proyección desde el entorno digital: además de construir significados, el lector debe com poner la obra a lo largo de su lectura y puede re-componer la obra si así lo desea. La recepción en tanto que actividad intelectual se integra como generadora de nuevos esquemas de construcción de la realidad social, com o fuerza dinamizadora en el proceso de fijación de una tradición:

Trazar el espacio de la escritura electrónica puede ser un proceso colectivo: el escritor crea algunas conexiones, que pasan al primer lector, quien a su vez puede añadir nuevas conexiones y pasar los resultados a otro lector, y así sucesivamente. Esta tradición, este transmitir el texto de escritor a lector, quien se convierte así en escritor para otros lectores, no es nada nuevo; es el significado literal de la palabra «tradición».

reader into an author. [ ... ] It is changing the relationship o f the author to the text and o f both author and text to the reader» (Bolter, 1991, pag. 3).

HIPERMEDIA Y SISTEMA LITERARIO 175

[...] Pero el ordenador simplifica de tal manera la tecnología de la intertextualidad que arroja nueva luz sobre la idea de tradición. En el ordenador, la lectura se convierte sin ningún esfuerzo en escritura, y esta nueva escritura puede poseer el mismo carácter que el resto del texto.112

Conviene considerar este fenómeno en su dimensión social y cultural, tanto más cuanto los amplios canales de difusión de información aumentan el número de lectores potenciales: además de ganar peso específico en el sistema literario com o agente activo, el consumidor de literatura pasa a convertirse en un grupo más heterogéneo desde el momento que cualquier usuario de Internet es un lector potencial y, com o tal, un autor, re-autor y reproductor del texto literario. Por otro lado, los medios de distribución ofrecen un espacio que no garantiza la proximidad entre los códigos de emisor y receptor en el intercambio comunicativo. Si consideramos cualquier usuario de Internet como posible consumidor literario, es fácil apreciar la amplia gama de situaciones en las que se puede desarrollar la recepción de un texto y la multiplicidad de modelos de lectura que de esas situaciones se deriva. El rápido acceso a la información a través de la red pone en contacto emisores y receptores que pueden carecer de conocim ientos com partidos, provocando múltiples contextos de com unicación que superan en su diversificación a los generados por la circulación internacional de textos impresos. Porque, com o sostiene Lévy, «el ciberespacio engendra una cultura de lo universal» no tanto por estar «en todas partes de hecho» — cosa

112. «Mapping in the electronic writing space can be a collective process: the w riter creates some connections, w ich pass to the first reader, w ho may add new connections and pass the results on to another reader, and so on. This tradition, this passing on o f the text from w riter to reader, w ho then becom es a w riter for other readers, is nothing new; it is the literal meaning o f the word tradition .

»r i BUt the com puter so simplifies the technology o f intertextuality that it casts the w hole idea o f tradition in a new light. In the computer, reading passes effortlessly into writing, and the new writing can have the same character as the rest o f the text» (Bolter, 1991, pág. 202).


que puede hacer también la cultura impresa aunque con menos inmediatez y más limitaciones técnicas— , sino sobre todo por la idea que le es inherente al implicar «de derecho al conjunto de los seres humanos» (1998, pág. 25). Estamos, pues, ante una nueva especie de universalidad, en la que desaparecen contextos únicos y se diversifican los significados. Lévy la denomina «universalidad sin totalidad», y la define con estas palabras: «la cibercultura inventa una manera de conseguir la presencia virtual de lo humano ante sí mismo que no consiste ya en imponer una unidad del sentido» (1998, pág. 28).

3-3. El p ro d u cto r

... la escritura electrónica contemporánea es el arte de abarcarideas y fijarlas por escrito en un espacio designado para ello.[...] La escritura electrónica es un nuevo arte de la memoria."1

Si el entorno digital suscita una redefinición del texto y de los p ro to co lo s de recep ció n , es n ecesario plantear una transform ación de hábitos desde la perspectiva de la producción. La literatura electrón ica reform ula las relaciones entre lector- autor y entre lector-obra, por lo cual es obvio que opera también un cam bio en la com unicación del escritor con su propia com p osición : de lo que se deriva no sólo la redefin ición del estatus de la figura del autor sino, sobre todo, la necesidad de con tem p lar a la luz de las nuevas posibilidades creativas el p roceso de con stru cción literaria com o actividad intelectual y cultural.

1 1 3 .«... contem porany electron ic w riting is the art o f encom passing ideas and setting them down in a writing space. [ .. .] Electronic writing is a new art of memory» (Bolter, 1991, pag. 57).


3 3 .1 - Formas de creación en la ficción interactiva

La aplicación de las técnicas inform áticas a la com posición literaria no com ienza con los m odelos hipermedia. Desde hace años los avances tecnológicos están brindando al autor recursos altam ente operativos para la escritura: los tratamientos de texto, los gestores de bases de datos para ordenadores personales o los programas que realizan una transcripción escrita directa de un dictado oral son muestras representativas del software ofrecido por el m ercado inform ático para optimizar la escritura. La utilización de nuevos medios en la traducción del pensam iento a palabra escrita im plica una renovación de los hábitos de com posición respecto a los sistemas tradicionales asociados al contexto de la cultura impresa: ahora no nos imaginamos necesariam ente al escritor con papel y pluma, sino tam bién con teclado, pantalla o m icrófono. Com poner oralm ente o reescribir el texto pueden ser prácticas habituales de producción literaria gracias a los avances tecnológicos, cuya incorporación im pone otros m odelos de conducta en el proceso creativo. La palabra oral se convierte ahora en un recurso alternativo a la fijación escrita; y la palabra escrita es fácilm ente m anipulable o reescrib ib le, de modo que las herram ientas informáticas facilitan que las palabras escritas sean hoy, en mayor grado, «palabras reescritas» (Guillén, 1985, pág. 221 ), articulando una nueva estilística de la literatura que para Eco puede llegar a ser incluso obsesiva: «Ese afán por corregir se puede convertir en una desmesura paranoica» (Rom era Castillo, 1997, pág. 37). A todo ello hay que sumar, naturalmente, el resto de utilidades proporcionadas por las técnicas informáticas: el alm acenam iento de diferentes versiones de un texto o de otro tipo de datos necesarios para la escritura, la posibilidad de organizar el trabajo dividiendo un texto en ficheros independientes para un tratam iento más cóm odo, e tc . De m odo que poetas actuales com o L. A. de Cuenca afirman: «Los ordenado


res ayudan a escribir m ejor la poesía al perm itirte corregir y no extraviar las correcciones» (1996).

El software de uso personal ofrece pues al escritor una considerable facilidad de medios para la com posición de sus textos, y una extraordinaria fiabilidad en la obtención de resultados. Sin embargo, la transformación de los hábitos de creación es definitiva con la incorporación de las técnicas hipermedia que, yendo un paso más allá, incorporan la operatividad de las primeras herramientas pero además abren una dimensión alternativa a la imaginación creadora: toda una retórica del discurso que supera los límites de la escritura impresa. El autor es consciente de que existe un gran abanico de recursos que condiciona sus códigos de com posición: la am pliación de los límites espaciales del papel, la sustitución de la estructura lineal por un espacio abierto que no obliga a un determinado esquema discursivo, la introducción de otras morfologías de la com unicación junto al texto o el conocim iento de amplios canales de difusión para su obra son nociones que van intrínsecam ente ligadas al proceso de escritura. Los avances informáticos facilitan la posibilidad de imaginar formas literarias y maneras de com posición estructural nuevas, lo que im pone una revisión de la relación que se establece entre el escritor y su obra.

La tecnología brinda hoy al autor un medio de creación en el cual es posible realizar una traslación más directa del pensamiento a la escritura. La comodidad y rapidez con la que se cambia la sucesión de los elem entos puede incitar a un proceso de com posición en que no sea necesario escribir ajustándose a una ordenación conceptual, de modo que ahora, más que nunca, es posible concebir la fijación escrita de ideas y su integración en una estructura discursiva lógica com o procedim ientos independientes, según confiesa Eco: «La posibilidad de modificar el orden de los párrafos hace que el escritor se sienta tentado a no concatenar las ideas y a que escribam os de manera que en cualquier m om ento podamos alterar el orden inicial de los textos»


(Romera Castillo, 1997, pág. 37). Pero la hipermedia va más allá al proporcionar m odelos de escritura que perm iten la construcción de estructuras conceptuales más com plejas, en lo que podríamos denominar una traducción más fiel del pensamiento a la escritura: de alguna manera, evita el proceso de ordenación secuencial de las ideas, ofreciendo una plataforma en la cual el escritor puede m antener la independencia de conceptos limitándose a establecer un enlace que los interrelacione. . . 114

Con un bolígrafo o una máquina de escribir, escribir significaba literalmente formar letras en una página, metafóricamente crear estructuras verbales. En un sistema de escritura electrónica, el proceso metafórico se convierte en un acto literal. [...] el medio electrónico puede permitirnos jugar creativamente con estructuras formales en nuestra escritura sin abandonar la riqueza del lenguaje natural.115

Siguiendo las ideas de Bolter, la escritura, considerada com o una proyección de la mente, halla en las tecnologías actuales un espacio que diluye la frontera entre pensar y escribir, de modo que inscrita en el contexto electrónico puede ser considerada com o una «metáfora de la escritura en la mente»: el autor construye su obra com o una trama de sím bolos verbales y visuales que no son más que una extensión de la red de ideas que se halla en su mente, por lo cual el entorno digital es capaz de reproducir, de manera mucho más efectiva que el medio impreso, el pensamiento humano com o una organización de elementos textuales e imágenes en un espacio conceptual (1 991 , pág. 207).

114. No olvidemos que el hipertexto surgió precisam ente de la voluntad de hallar unas maneras de alm acenam iento y m anipulación de la inform ación más cercanas a los mecanismos de la m ente humana.

115. «With a pen or a typewriter, writing meant literally to form letters on a page, figuratively to create verbal structures. In an electronic writing system, the figurative process becom es a literal act. [ ...] the electronic medium can permit us to play creatively w ith formal structures in Our writing without abandoning the richness o f natural language» (Bolter, 1991, pág. 19).


Si, com o actividad intelectual, el acto de escribir responde a un proceso en el que una idea se asocia a otra y ésta a otra en una progresión sucesiva, el modelo de construcción hipermedia es, dada su operatividad, el sistema idóneo para reproducirlo.

3 3 2. Una revisión de la figura del autor

La hiperm edia ofrece pues un espacio alternativo de com posición que proporciona al escritor otra dim ensión de la escritura. La aplicación de las herram ientas inform áticas a los p rocesos de construcción literaria ya no se limita a facilitar el trabajo de escribir o a proporcionar recursos alternativos a la palabra escrita, sino que además perm ite crear estructuras discursivas más acordes con el funcionam iento de la m ente humana e incluso posibilita la integración de elem entos de expresión no textuales haciendo de la obra literaria una plataforma capaz de alojar una interrelación artística: en consecuencia, suscita otra relación entre escritor y texto, y reta al autor a asumir unas responsabilidades en la creación de un producto que es, en definitiva, nuevo, y que plantea para su configuración estética una serie de requerim ientos no identificables en el contexto de la cultura impresa.

El escritor que hoy se proponga com poner una obra en formato electrónico hipermedia deberá desempeñar determinadas funciones que desde una perspectiva tradicional pueden ser consideradas com o ajenas a la producción propiam ente literaria. En primer lugar, se verá obligado a resolver ciertas cuestiones técnicas que, en el desarrollo de proyectos informáticos, se conocen con el nombre de análisis orgánico y diseño funcional de aplicaciones: el trabajo previo al desarrollo de un sistema informático se centra en el estudio de la estructura de los datos con los que se va a trabajar, en los objetivos que se pretenden alcanzar con el proyecto, y en la manera más óptima de funcio


nam iento del programa. De modo que se acaba elaborando el esqueleto de un sistema que tiene com o origen unos datos, como fin la manipulación o divulgación de esa información, y como medio un interfaz optimizado al máximo para obtener fiabilidad en los resultados y un buen tiem po de respuesta en la interacción con el usuario final. El autor que emprenda el desarrollo de un producto literario hipermedia deberá asumir, en mayor o menor grado, esas funciones más propias de un técnico que de un escritor: en la ficción literaria interactiva o en la poesía hipertextual, los datos pueden ser personajes, episodios o conceptos que se pretende hacer llegar hasta el lector; com o el diseño funcional de la obra no es además lineal, sino hipertextual, el autor debe decidir qué elementos constituyen nodos independientes y cóm o estos nodos se interrelacionan, dibujando así el esquema básico sobre el que se sustentará el desarrollo posterior de la obra.116 En consecuencia, el escritor debe aprender a establecer un nuevo diálogo con el texto: debe lograr superar nociones tan arraigadas a la cultura impresa com o la linealidad o los límites de inicio y fin que enmarcan la obra en una estructura cerrada.

Desde este primer planteamiento se emprende la configuración retórica, que implica otra superación de funciones: el contexto multimedia no limita las formas expresivas al texto porque es capaz de integrar elem entos visuales o auditivos, con lo cual el autor se ve obligado a resolver cuestiones relacionadas con el diseño gráfico, con la tipografía y m aquetación, con la presentación de diferentes elementos artísticos en un espacio, y con la armonización de símbolos verbales y no verbales en una estructura hipertextual. Debe pues aceptar que está trabajando en la elaboración de un producto absolutamente abierto cuya realización última no depende tanto de él com o de la interacción del usuario final, del lector que, desde el otro lado de la pantalla, ac-

116. Me rem ito aquí a las reflexiones de Slatin y Montfort incluidas en el capítulo sobre los requerim ientos de com posición de la ficción interactiva.


tive una u otra opción de navegación: en el espacio hipermedia no se escribe para ofrecer al lector un producto cerrado, sino para entrar en otro diálogo con el receptor, en un proceso de colaboración cuyo resultado final es la producción de la obra. Por ello, el escritor se puede plantear entonces la posibilidad de configurar una serie de ayudas — diseño de la estructura inmediata, interna y externa del interfaz— que faciliten la lectura, desde ventanas o líneas de opciones hasta documentos que, independientemente de la obra, puedan ser consultados por el receptor en un m om ento dado para solucionar las dudas sobre los posibles cam inos de acceso , adquiriendo una funcionalidad muy próxim a a la de las glosas, com entarios e imágenes de la literatura medieval (Pulido Tirado, 1997, pág. 309). Desde esa perspectiva, el autor debe aprender a abandonar el rol de escritor literario para convertirse en escritor técnico, para facilitar al usuario herram ientas suficientem ente claras que sean capaces de orientarle a lo largo de la navegación.

Si el autor no consigue asumir las responsabilidades que el medio plantea, deberá recurrir a un equipo de profesionales procedentes de otras disciplinas que sean capaces de solventar ciertas cuestiones técnicas o gráficas: la elaboración del producto literario evoluciona hacia una concepción de trabajo colaborativo en el que en un m omento dado se puede inscribir no sólo el escritor, sino tam bién un equipo de analistas y programadores informáticos y un grupo de profesionales de la imagen que se responsabilice del diseño gráfico. De este modo, com o observa Landow, los avances técnicos apuntan hacia un sistema de trabajo en colaboración117 muy similar al «sistema medieval

117. Así nace el co ncep to de Inteligencia Conectada (IC ) com o situaciónmental que se genera cuando diferentes personas se asocian en grupos. Kerckho- ve la define com o «el resultado de m ultiplicar las capacidades m entales de muchos individuos que se reúnen físicam ente, cara a cara, a lo largo de un período de tiem po determinado dentro de un m arco coherente, una institución, una co munidad, una red» (1998 , pág. 32).


de gremios en el que aprendices, oficiales y maestros trabajaban en un com plejo proyecto común» (1995 , pág. 118). Concebido desde ese punto de vista, el producto literario va incluso más allá de sus propios límites: el contexto hipermedia facilita hasta tal punto la intertextualidad que el autor se puede permitir la licen cia de integrar a través de enlaces otros textos ajenos a su propia creación, otras fuentes literarias u otras lecturas que considere oportunas para la configuración de su obra, en una sucesión similar a la de la biblioteca borgiana. Y desde esta forma de creación a la producción colectiva hay sólo un paso: gracias a los avances en telecom unicaciones, el escritor puede com partir la com posición de un texto con otros autores.118

La literatura electrónica conlleva, pues, una serie de transformaciones en los procesos de com posición literaria. En primer lugar, otra com unicación entre escritor y discurso, lo que implica, de un lado, asumir nuevas responsabilidades estéticas y nuevas funcionalidades que pueden conducir a com partir la creación del producto literario, entrando en un proceso de trabajo colaborativo con profesionales de otros campos y, de otro, establecer un nuevo diálogo con otros textos y otros autores, en el cual la escritura se puede concebir com o una actividad colectiva. En segundo lugar, el entorno digital redefine la com unicación entre escritor y lector, entrando así en un proceso de colaboración para la e jecu ción de la obra. La figura del escritor se desdibuja com o autoridad indiscutible en el m onopolio del texto literario. No estamos en realidad ante una idea nueva: el reconocim iento del valor polisem ántico del discurso y la recuperación del lector en la com unicación literaria vienen a cuestionar, desde hace años, la noción neorrom ántica de la figura del escritor hasta llegar a plantear lo que ha venido a denominarse la m uerte del autor. Si el entorno electrón ico ofrece

118. En 1985 el proyecto Marco Po lo , dirigido por Italo Calvino y Um berto Eco, consiguió «enlazar telem áticam ente a ocho narradores de distintos países para escribir una novela» (Romera Castillo, 1997, pág. 35).


hoy un espacio en el que se acentúa la capacidad plurisignificativa del texto y desde el que se reclama la participación activa del receptor, la consecuencia inmediata es la superación del concepto de autor com o regulador exclusivo en la creación literaria: tanto más cuanto la plataforma tecnológica tiende a proponer una forma de trabajo en colaboración.119

Si a ello sumamos la extraordinaria libertad de distribución de la información aportada por los sistemas de comunicación, es obvio pensar que los avances tecnológicos cuestionan ciertos presupuestos legales com o la protección de los derechos de autor: «Si el autor, com o el texto, se dispersa o adquiere múltiples voces, ¿cómo podrá una sociedad conferirle equitativamente derechos legales, com erciales y morales?» (Landow, 1995, pág. 243). Defenderlos adecuadamente implica, pues, la aparición de nuevos instrumentos legales y conceptuales, y de nuevos desarrollos tecnológicos (Codina, 1997, pág. 151). Sin embargo, tam bién es cierto que la tecnología confiere al escritor cierto poder institucional: un productor o un grupo literario pueden divulgar su obra y su poética librem ente, sin recurrir a una casa editora; un escritor puede además diseñar o definir visualmente su creación en colaboración con cualquier empresa informática dedicada al desarrollo de proyectos, sin acudir a una editorial. En esa misma línea, la informática hipermedia viene a confirmar la posibilidad de canales alternativos de distribución del producto literario, no necesariam ente ligados al texto impreso: tanto más cuanto los avances en redes de com unicación facilitan que la literatura llegue a un mayor número de lectores. Gracias

1 19. En las I Jornadas Internet organizadas por el Centre Informátic de la Ge- neralitat de Catalunya, S.A. en junio de 1998, Josep Verdura, en tonces adjunto a Dirección Técnica del CIGCSA, apuntaba que, en un momento de la tecnología en que es posible compartir, en que la globalización es un hecho y en que el conocim iento es el caudal principal, el mundo del trabajo está en plena evolución y la colaboración es uno de los aspectos que m ejor define esa transformación (junto al crecim iento, la descentralización, la independencia de la localización y la flexibilidad).


a Internet, la difusión de la obra literaria recupera su carácter colectivo, abriéndose a una divulgación más libre y masiva: «Internet ayuda a la poesía. [...] Toda esta parafernalia informática no es más que una nueva clase de esclavos a nuestro servicio. [... ] la poesía tiene que recuperar ese espíritu de celebración colectiva, de que un grupo de amigos lean poesía en voz alta después de haber cenado juntos» (Cuenca, 1996, pág. 27). En la cultura impresa, la obra literaria ha venido concibiéndose com o un producto destinado a ser consumido en un acto individual de lectura: en la era digital se recuperan e im ponen formas de divulgación colectivas que posibilitan además otras formas de acercamiento a la obra.

La producción literaria com o actividad cultural asume pues ciertas transform aciones a la luz del desarrollo tecnológico: la autoridad individual en el proceso de creación se desdibuja en un entorno colectivo en el que el autor establece otro diálogo con el texto y con el lector, y asume además otro rol institucional en el m arco del funcionam iento social. Sin em bargo, esas transform aciones no anulan la presencia de una individualidad creadora. Aceptem os que la dinámica en la que ahora se inscribe la com posición literaria apunta hacia un proceso en colaboración — con otros profesionales, con otros escritores— y hacia un proceso de co-creación — con el lector— , que aunque identificables en un contexto impreso vienen a acentuarse con la irrupción de las nuevas tecnologías. El autor puede perder ahora cierto control sobre el proceso de construcción de la obra, pero esta situación no implica la desaparición de la intencionalidad creadora: desde el m om ento en que recon o cemos que una obra hiperm edia es capaz de suscitar múltiples experiencias en el lector a medida que éste la construye y va creando significados, estam os identificando la presencia de una voluntad que ha diseñado una estructura en nodos y ha determ inado de qué manera es posible interrelacionarlos. De lo que se deriva que es necesario asumir, más que la propia


transformación del concepto de escritor, la transform ación ciclas estrategias retóricas del discurso y, en consecuencia, el cambio que se opera en torno a la noción de estilo o estilística. En la cultura impresa hablamos de palabra poética, de construcción gramatical del discurso o de figuras retóricas; en el contexto digital, debem os añadir una nueva unidad de estilo que es la de la configuración estructural, entendiendo com o tal una disposición discursiva referida tanto a la división en nodos significativos com o a la red de interrelaciones que los vincula (eso que Bolter denomina looking at the texf). La distribución en lexias y los enlaces que las unen se originan en una determinada tesitura: si la retórica hipermedia im pone un análisis de la forma com o elem ento significativo, es posible recon o cer en esa significación una idea de intencionalidad muy próxim a a la que Riffaterre utiliza para diferenciar hecho lingüístico de estilo...

... el estilo es una puesta de relieve que impone ciertos elementos de la secuencia verbal a la atención del lector, de manera que éste no los puede omitir sin mutilar el texto, y no puede descifrarlos sin encontrarlos significativos y característicos. Todo esto lo racionaliza reconociendo una forma artística, una personalidad, una intención, etc. (1989, pág. 91).

Una reflexión sobre la figura del autor debe considerar, en efecto, que los avances tecnológicos com portan otros protocolos de com posición que tienden a desdibujar la individualidad del escritor. Pero no debe obviar la presencia de una intencionalidad que se materializa en una serie de estrategias formales en base a la cual la obra se convierte en un producto intencional y perlocutivo susceptible de persuadir, de suscitar convicciones, de provocar efectos y generar significados.

CONCLUSIONES

A modo de síntesis, vamos a recoger aquellas reflexiones en torno a las consecuencias inmediatas del im pacto de los modelos tecnológ icos interactivos en la literatura. Consecuencias que apuntan fundamentalmente hacia dos direcciones: de un lado, la definición de un marco teórico y m etodológico en el cual inscribir el análisis de la incorporación de las técnicas informáticas en el sistema literario; de otro lado, la identificación de las posibilidades que ofrece el paradigma hiperm edia en su aplicación a la literatura, y de las perspectivas que esa aplicación abre en los estudios literarios.

Como punto de partida, es necesario asumir que la secuencia oralidad-escritura-cultura electrónica —secuencia marcada además por dos grandes hitos com o han sido la aparición de la imprenta y la del ordenador— , implica no una evolución de etapas aisladas o independientes, sino una sucesión de estadios acumulativos integrados en un proceso de superposición. La irrupción de un nuevo estadio no supone por lo tanto una ruptura con el anterior, sino la presencia de otros fenómenos que vienen a añadirse para proponer modelos culturales alternativos. Lo que significa que el planteamiento correcto de los hechos no debe ser qué sustituye a qué, sino qué aporta el entorno digital respecto al entorno impreso, es decir, una aproximación a su valor diferencial: qué desplazamientos suscita, qué ideas matiza o pone en crisis, etc.


Si la lógica que debe aplicarse es entonces acumulativa y no sustitutiva, se puede establecer un diálogo entre pasado y presente, lo que supone un reconocim iento de ciertos modelos tecnológicos en antiguos paradigmas: no todo lo que aportan los recientes avances es absolutamente nuevo, y de ahí que se pueda hablar de precedentes literarios anteriores a la ficción interactiva. En esa línea de continuidad, la aplicación de la tecnología informática en la literatura puede ser concebida com o el paso siguiente y necesario de unos modelos de construcción que nacen en el siglo xx asociados a las formas literarias de la posmodernidad. No hay crisis de unos conceptos teóricos heredados ni necesidad de una sustitución de valores. Los avances tecnológicos ofrecen la plataforma que posibilita la realización de unos sistemas de creación que van confirmándose a lo largo del siglo — tales com o la poética de la obra abierta, la intertextualidad artística o la voluntad de ruptura de la linealidad discursiva— , y que se asocian a las teorías literarias posmodernas en torno a la producción y la recepción literarias.

Es posible, pues, reconocer una sucesión de estadios que conlleva la convivencia no excluyeme de antiguos y modernos paradigmas: la aparición de la narrativa hipertextual no tiene por qué implicar la desaparición de la novela tal y com o ha venido entendiéndose en el contexto de la cultura impresa. La aportación de la tecnología no debe entonces enfocarse desde posturas radicales, no conviene dejarse llevar por una visión triunfalista del fenóm eno pero tam poco es aconsejable una tendencia apocalíptica o catastrofista. Hay que constatar, eso sí, la existencia de un proceso cultural de extraordinarias repercusiones en el ámbito de las com unicaciones y del desarrollo del conocim iento humano. Pero esa era de la cultura electrónica está lógicam ente en función del progreso tecnológico: no se puede, por tanto, ensayar valoraciones definitivas en un entorno que evoluciona a una velocidad extraordinaria. Ciertas apuestas de futuro pueden parecer innecesarias: ¿por qué cuestionarnos sobre la

CONCLUSIONES 1 8 9

m uerte del libro? Limitémonos pues a estudiar los efectos culturales, sociales o psicológicos asociados a la aparición de nuevos soportes y esquemas cognoscitivos, y no apostemos por la ciencia-ficción.

Esos efectos se traducen, en el ámbito de la literatura, en una reconfiguración de las funcionalidades de los agentes del sistema: irrum pen determ inados m odelos de construcción , otros protocolos de lectura y formas alternativas del discurso. Las redes de com unicaciones aportan además otras conductas de m ercado y transforman el papel de las instituciones. Abordar esos cam bios implica adoptar una perspectiva semiótica y multidisciplinar capaz de inscribir el análisis en el marco de las normas sociales, para revisar las interrelaciones de las diferentes categorías del sistema cultural. En todo caso, se deberá partir de la confluencia imprescindible de dos líneas de investigación: la teoría literaria y el desarrollo tecnológico. Será fundamental atender siempre a la progresiva catalogación de recursos y posibilidades que los avances tecnológicos ofrezcan a la literatura, pero la valoración de nuevas herramientas tendrá que contem plar a su vez una reflexión teórica en torno a las consecuencias de su aplicación en los procesos de com posición, recep ción , distribución, estudio y enseñanza del producto literario.

El im pacto de la tecnología en la literatura conlleva además una doble mirada, según se aborde desde la perspectiva de la obra creada en y para un entorno digital — producción original de obras hiperm edia— o desde la perspectiva de la obra impresa — transposición entre el sistema im preso y el sistema electrón ico— . Ambas aplicaciones generan problem áticas diferentes y suscitan diferentes cuestiones, de modo que la aparición de la literatura electrón ica abre m últiples líneas de investigación teórica.

La producción de obras en un contexto digital — lo que pudiéramos identificar com o Ficción Interactiva— , invita al análisis de sistemas de construcción alternativos y a una reconsi


deración de la figura del autor. Hablamos de un producto literario capaz de ensamblar recursos expresivos m ultimediáticos y estructuras discursivas no lineales ya identificables en anteriores paradigmas, pero que ahora se revisten de otra capacidad retórica integrados en un nuevo espacio de creación. La literatura interactiva propone un modelo que se inscribe en la línea que a lo largo del siglo xx marca el nacim iento y desarrollo de las formas de la posmodernidad literaria y de las líneas teóricas a ellas asociadas: valor polisem àntico del discurso, intertextualidad, recuperación de la figura del lector o desaparición del autor como voz única. No se podrá construir una teoría en torno a la literatura electrón ica eludiendo su inscripción en un proceso que com ienza en las primeras décadas del siglo y que se identifica en unos nuevos modos de crear y de reflexionar sobre el fenóm eno literario. A partir de esa constatación, se dibujan diferentes posibilidades de análisis que apuntan: bien hacia el estudio de los referentes inm ediatos, en una relectura de tendencias teóricas y de prácticas literarias aparecidas a lo largo del siglo xx que se pueden concebir com o antecedentes necesarios de la Ficción Interactiva; bien hacia el m om ento presente de la producción, considerando el desarrollo tecnológico com o herramienta para la escritura — análisis del software informático, desde los instrumentos hipermedia hasta la com posición asistida por ordenador— , las estrategias retóricas que redefinen el discurso — multimedia, hipertexto e interfaz de usuario— , los m odelos de creación — traslaciones entre protocolos de producción propios del entorno impreso y protocolos propios del entorno digital— , y los modelos de recepción — enlazando con una historia de la lectura— , que la literatura electrónica suscita.

Cuando de lo que se trata es de la adaptación del texto impreso a un entorno digital, la transposición de sistemas implica una nueva mirada a la historia de la literatura: aparecen esquemas cognoscitivos alternativos que tienen im plicaciones directas en la reescritura del discurso literario y en los procesos de

CONCLUSIONES 1 9 1

aprehensión y recepción a él asociados. La aplicación de las herramientas informáticas a la literatura impresa abarca múltiples realizaciones. La elaboración de com plejos productos multimedia ofrece al usuario la posibilidad de leer un texto inscrito en su marco histórico y cultural e inmerso en una red de relaciones intertextuales, lo que no sólo ofrece una visión integral de la obra sino que además abre nuevas expectativas en el campo de la enseñanza. La hiperedición supone el desarrollo de un vasto cam po editorial que integra recursos de probada operatividad para la crítica literaria, desde la anotación de textos hasta el tratamiento lingüístico, filológico y estilom étrico. Esos instrumentos pueden además ponerse al servicio de la investigación, determinando una aproxim ación descentralizada al discurso que lleva asociada una redim ensión teórica y herm enéutica de la obra literaria. En todo caso, cualquier texto es susceptible de trasladarse a una plataforma hipertextual com o producto inscrito en el diálogo atemporal de las culturas: bajo ese punto de vista, la creación literaria puede ser concebida desde su inscripción en una línea de intertextualidad universal que entrelaza las primeras m anifestaciones literarias con las producciones más recientes. Los avances informáticos vienen entonces a proponer otros m odelos de conocim iento que hacen explícitas las interconexiones entre diferentes realidades supranacionales, sacando a la superficie aspectos hasta ahora implícitos e identificables sólo entre líneas. La hipermedia facilita, en este sentido, una nueva óptica para la relectura de la historia literaria, con todas las posibilidades críticas, herm enéuticas, teóricas y pedagógicas que esa relectura conlleva.

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