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Profesora: Mara de Lourdes Penella

Alumno: Vctor Manuel Banda Monroy

Aproximaciones a la utilizacin de constantes y repeticiones como estrategia

para definir las voces narrativas en El ruido y la furia, de William Faulner

(1897-1962).

l tratamiento del tiempo, la forma en que los personaje lo viven

subjetivamente, constituye una de las obsesiones de El ruido y la furia (1929).

En este texto se advierte la dislocacin del paso del tiempo, la vivencia simultnea de

distintos momentos, la manera en que una sensacin estimula a un personaje y lo proyecta

hacia el pasado. Joyce y Proust comenzaron la exploracin de estos procedimientos,

Faulkner los utiliza de una manera ms ruda y directa, presentando personajes y escenas

propios del realismo, pero con otras estrategias narrativas.

La forma en que se van presentando los acontecimientos, eludiendo una estructura

ordenada, cronolgica, podra provocar problemas de legibilidad en la novela. Faulkner ha

eludido por completo contarnos una historia de la A a la Z. Incluso la trama parece un tanto

nebulosa. Para ello, la representacin del tiempo se replantea radicalmente. R. M. Albrs

1define las intenciones de esta forma de presentar el tiempo en la novela de principios del

siglo XX:

En el tiempo repensado y revivido de Proust, en el tiempo cortado y nebuloso

de Faulkner o de Huxley, la novela descubre una nueva manera de sentir y de

imaginar. Puesto que si la novela debe ser vivida por el lector, era bastante

arbitrario que los sucesos fuesen seguidos en ella segn un orden cronolgico.

El orden cronolgico no se impone sobre nosotros ms que cuando leemos un

captulo de historia; por el contrario, nuestro sentimiento de la vida y del

pasado, tal como lo vivimos no se expresa, como en el relato y la novela

tradicional, siguiendo la cronologa. (128)

El tiempo subjetivo, la forma de vivirlo y de representarlo constituye el principal

factor de extraamiento en la novela de Faulkner. Resulta tan fuerte que parecera el nico

1 . R. M. Albrs. Historia de la novela moderna. Mxico: UTEHA, 1966.

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o el ms importante. Sin embargo, Albrs hace ver que no se trata del recurso central de la

novela:

Pero la dislocacin del relato no se reduce jams a una mutilacin del tiempo.

Por muy necesaria que sta sea en algunos casos, sigue siendo parte de un

procedimiento, y de un procedimiento demasiado simple. En efecto, la

impresin de profundidad vivida que da Faulker, ms que a una percepcin

retardada de los acontecimientos, se debe al hecho de que la novela es vivida

simultneamente por varias conciencias, con las cuales el lector tiene una

comunicacin directa. (128)

Esta comunicacin directa con el lector se establece con diversos recursos en la escritura

de Faulkner. Quien lee la novela podra extraviarse en estas distintas conciencias, lo cual

interrumpira la comunicacin y la vivencia de lo que se est contando. Para evitarlo, el

escritor utiliza diversas estrategias: separa cada voz en un captulo nombrado con una

fecha; cada personaje habla con inflexiones, sintaxis y lxico distinto, y cada uno de ellos

se relaciona de manera distinta con el pasado. Una de las estrategias que el autor ha

escogido para apoyo del lector es la utilizacin de leitmotivs2, los cuales ayudan a

caracterizar a un personaje, a precisar su voz, su forma de ser, obsesiones y estado de

nimo, adems de conformar unidades cerradas en que se expresa totalmente el punto de

vista de uno de los personajes, y a la vez capaces de establecer relaciones con el resto de los

captulos, aunque los tiempos no tengan una secuencia cronolgica perfectamente definida.

Esta presentacin de diversas conciencias que permitan al lector una vivencia de los hechos

presentados, incluso en su forma confusa o entremezclada requiere de estos motivos,

repeticiones o constantes en el texto. Es la forma que el autor ha escogido para que se

2 Helena Beristin define este trmino as en su Diccionario de retrica y potica: En los relatos, unidad

sintctico-temtica recurrente en la tradicin merced a que ofrece algo inusual y sorprendente que la hace

distinta del lugar comn. (...................................................)

Tomachevski llama motivos asociados a los que no pueden excluirse sin perturbar la sucesin lgico-

temporal de las acciones, y motivos libres los que s pueden excluirse. Los motivos asociados son los que

forman la trama y los motivos dinmicos son los centrales o motores de la trama precisamente la trama

resulta posible, es decir, las inversiones temporales en la narracin son posibles en virtud del vnculo que

los motivos establecen entre las partes. (352-353)

La repeticin de un motivo da lugar, por analoga con la msica, a la aparicin del leitmotiv y una

configuracin estable, formada por motivos, es un tpico.

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presenten y se expresen, para que se definan y logren la comunicacin directa con un lector

probablemente no acostumbrado a este tipo de experiencia.

En los cuatro captulos de El ruido y la furia pueden detectarse las siguientes

constantes, entre otras posibles:

Captulo Constante

Siete de abril de 1928 Las percepciones olfativas de Benji.

Dos de junio de 1910 La imposibilidad de vencer al tiempo.

Seis de abril de 1928 La intolerancia hacia los grupos sociales.

Ocho de abril de 1928 Oposicin tolerancia / intolerancia;: Dilsey / Jason

Las percepciones olfativas de Benjy

El primer captulo quiz sea el de mayor posibilidad de confusin debido a las

formas simultneas en que el tiempo se presenta de manera casi lquida, casi como un ro

en que al dar un paso estamos en un tiempo y al dar otro nos encontramos ms adelante,

para luego volver. Este ir y venir casi catico por presente, pasado y futuro se sostiene en

parte por la reiterada percepcin olfativa de Benjy. Esta cualidad animal de Benjy

constituye la forma que adopta su conciencia. Los olores son la manera en que l piensa,

recuerda, establece relaciones y tiene una memoria. Todo en imgenes fragmentarias, en

trozos deslavados cuyas posibles costuras se han extraviado. Ma. Eugenia Daz Snchez3

comenta lo parcial de las percepciones de Benjy: expresa a travs del monlogo interior

sus limitadas observaciones referentes a la degradacin progresiva de las relaciones de su

familia. (14) Esta serie de recuerdos en flashazos se integra a partir del nfasis en la

percepcin animal o por encima de lo humano que logra Benjy por medio del olfato.

Una frase reiterada inunda este captulo, el referente a los diversos aromas de la

hermana de Benjy: Caddy ola como las hojas (69), Caddy ola como los rboles y como

cuando ella dice que estamos dormidos (70); Caddy ola como los rboles cuando llueve

(80). Se trata de percepciones ligadas al amado campo del hombre atado a estas

3 Mara Eugenia Daz Snchez. Introduccin. En El ruido y la furia. William Faulkner. Madrid: Ctedra,

2005.

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sensaciones; olores de infancia y de los sueos. La presencia / ausencia de la hermana se

presenta con una imagen sencilla que hila las partes, los tiempos representados en esta

novela.

Para Benjy, el olfato es su memoria, su inteligencia, su invocacin, su forma de

entender el mundo, pero ste al parecer se muestra limitado porque no hay manera de

construir ms all de las percepciones de los sentidos. El nombre de Caddy le proyecta

hacia un sentimiento de prdida que ni siquiera puede llamar as, sino slo sentirlo,

quedarse en esa fase elemental y repetirla mltiples veces sin que una resulte ms o menos

significativa que la anterior. Todas con la misma intensidad. Para Faulkner, en el

Apndice que escribi aos despus de terminar la novela, Benjy no recuerda personas

sino sensaciones, sentimientos: (...) no perdi a ninguno de ellos porque no recordaba a su

hermana sino solamente su prdida, y el resplandor del fuego tena la misma intensidad

brillante que el sueo (...). (354) Recuerda su prdida pero tambin su presencia por medio

de los aromas que ella encarnaba. En l se da una fuerte relacin entre campo y Caddy,

cada uno como representacin del otro.

La descripcin de los estados emotivos de Benjy tambin utiliza sinestesias Yo

senta la portilla, pero ola el fro resplandeciente. Por eso hablara de un sentido olfativo

amplificado, dado que ste sustituye en la descripcin de funciones a los dems. Para

Roskus yDilsey, este sentido amplificado adquiere funciones sobrenaturales, poderes que lo

llevan ms all de su calidad social de retrasado mental:

Sabe muchas ms cosas de lo que se cree la gente, dijo Roskus.

Saba que les estaba llegando su hora, igual que ese pointer. Si l pudiese hablar te dira

cuando le va a tocar. O a ti. O a m. (91)

La capacidad olfativa de Benjy le coloca en un plano animal, similar al de un perro,

pero ese nivel tambin es una sabidura, un poder sobrenatural, el de oler la muerte, el de

saber cuando morir alguien. Sin embargo, este supuesto poder no se vuelve tangible, no

puede escapar de la sencilla percepcin: Si el pudiese hablar.... Benjy se encuentra

encerrado en sus percepciones y stas resultan incomunicables. Slo se puede imaginar que

cuenta con ellas. Este poder resulta parte de la concepcin social que se tiene

elementalmente de una persona anormal. La calidad de retraso mental, de ser distinto, le

dara estos poderes a Benjy. Pero esta forma de relacionarse con el mundotambin

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constituye una bestializacin del personaje en el imaginario social, tal como seala Alain

Corbin4 que se considera la utilizacin extrema del olfato: Olisquear, husmear, dar pruebas

de agudeza olfativa, preferir los densos olores animales, reconocer el papel ertico de los

olores del sexo, engendra sospecha; tales maneras de conducirse, emparentadas a las del

salvaje, atestiguan proximidad a la bestia, carencia de refinamiento, ignorancia del cdigo

de los usos; en resumen, el fiasco de los aprendizajes que definen el estado social. El olfato

figura en lo ms bajo de la jerarqua de los sentidos, en compaa del tacto, y Kant se ocupa

de su descalificacin esttica. (13)

Por medio del olfato Benjy intuye o conoce la muerte de su abuela: Dan estaba en

el patio trasero aullando. Lo ha olido, dijo T. P. Tambin usted se enter as. (93)

Tambin Quentin recordar atropelladamente este momento: Benjy supo que la abuela

haba muerto. Llor. Lo oli. Lo oli. (140)

Tambin presiente la prdida de la virginidad de su hermana: Caddy me rode con

los brazos y su velo brillante, y yo ya no poda oler los rboles y comenc a llorar. (98)

En el da contado desde el punto de vista de Quentin tambin se hace referencia a

esta existencia puramente sensorial de Benjy:

Huele lo que t le digas cuando l quiere. No necesita or ni hablar.

Huele el nuevo nombre que le han puesto? Huele la mala suerte? (139)

Su respuesta a lo que puede percibir es tan elemental como su poder: el llanto, el

gemido, la constante aoranza. La inocencia como un estado de incomunicabilidad incluso

de las propias emociones: Caddy me abraz y yo nos oa a nosotros, y a la oscuridad, y a

algo que se poda oler. Y despus, vi las ventanas, donde los rboles susurraban. Despus la

oscuridad comenz a moverse con formas suaves y brillantes, como pasa siempre, incluso

cuando Caddy dice que he estado durmiendo. (126)

Con este nfasis en los sentidos, sobre todo en el olfato, el personaje ha quedado

definido como un ser elemental, incapaz de comunicar de manera compleja incluso sus

propios sentimientos. Dentro de su mundo sensorial, cada olor, sonido, nombre, lo proyecta

a imgenes anteriores, en momentos determinados de manera simultnea. Una

simultaneidad que para l se convierte en real. El pasado es uno solo, a manera de mural.

4 Alain Corbin. El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX. Mxico: FCE,

1987.

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Caddy, el padre y otros personajes son un olor, un sonido, una sensacin. En l viven y se

encuentran presentes, en su memoria de elementales sensaciones.

La imposibilidad de vencer al tiempo

El hecho de que Quentin pueda racionalizar sus propias emociones y las

intelectualice, que alcance a discernir presente, pasado y futuro, no le sirve para que los

acontecimientos le duelan menos, ni para evitar la confusin de tiempos. Quentin desarrolla

el da que narra con la marca de la obsesin por el paso del tiempo, por una concepcin del

tiempo como amenaza, como fuerza elemental contra la cual es intil combatir o ni siquiera

se puede intentar hacerlom como le dice su padre: El campo de batalla solamente revela al

hombre su propia estupidez y desesperacin, y la victoria es una ilusin de filsofos e

imbciles (127)

Para los personajes de El ruido y la furia, independientemente de la forma en que

perciban el tiempo o intenten no percibirlo, el paso del tiempo es inexorable y se acumula

en los cuerpos humanos: Se puede ignorar el sonido durante mucho tiempo, pero luego un

tictac instntaneo puede recrear en la mente intacta el largo desfilar del tiempo que no se ha

odo. (127)

Quentin comienza su da con un ritual en que se coloca fuera del tiempo de los

relojes, el familiar, el que su padre le otorg, el teido por la inaccin y el nihilismo: Fui a

la cmoda y cog el reloj, todava boca abajo. Golpee el cristal contra la esquina de la

cmoda y cog con la mano los fragmentos de cristal y los puse en el cenicero y arranqu

las manecillas y las dej en el cenicero. Continu oyndose el tictac. Lo puse boca arriba

con la esfera vaca sonando y sonando en su interior, despreocupadamente. (131) Se trata

de un acto que simboliza el abandono a las obligaciones impuestas, la escuela, la familia. El

reloj est roto, pero contina sonando. Quentin ha perdido la orientacin, el saber en qu

momento se encuentra, pero el tictac que indica el avance del tiempo no puede detenerse:

(...) y ped un buen desayuno. Mientras lo tomaba o un reloj dar la hora. Pero supongo

que se necesita al menos una hora para perder el tiempo, por lo menos quien ha tardado

toda su historia en penetrar su mecnica progresin. (134)

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El acto imposible de perder el tiempo es lo que intenta Quentin sabindose

derrotado de antemano. El tiempo encarna en su memoria. Los recuerdos no resultan

agradables, sino que siempre resultan dolorosos, humillantes o desconcertantes. Ese tiempo

que el personaje del segundo captulo ha tardado toda su historia en penetrar su mecnica

progresin emerger ante l con toda su fuerza, desordenado, ajeno a los relojes, al orden

cronolgico. No hay medidas de ese tiempo, slo un tictac que abarca por completo la

atencin de Quentin: Senta los msculos de la nuca, y luego o el interrumpido tictac de

mi reloj dentro del bolsillo y un momento despus todos los dems sonidos haban

desaparecido, quedando solamente el de mi reloj dentro del bolsillo. (134)

A partir de esa ruptura, el estado alucinatorio, la confusin de los tiempos ir

aumentando en el personaje que cuenta una serie de hechos desde su perspectiva.

Esta confusin del tiempo visto como una amenaza y como una contradiccin queda

ms evidente cuando acude a la tienda de relojes: En el escaparate haba una docena de

relojes, doce horas distintas, y cada uno con la certeza segura y contradictoria que mostraba

el mo, sin manecillas. Contradicindose. Oa el mo, su tictac dentro del bolsillo, aunque

nadie pudiera verlo, aunque nada pudiese deducir quien lo viera. (135)

Los tiempos son distintos. Quentin se da cuenta de que su tiempo y el de los dems

se contradicen. No se perciben de la misma manera los mismos hechos. Su reloj ha perdido

las manecillas, pero sigue marcando su tiempo, aunque quien lo vea nada pueda deducir de

sus sentimientos y de sus secretas intenciones.

El tiempo humano, social, desgasta incluso a Jesucristo con sus ruedecillas. La

nica solucin es el abandono de ese tiempo para lograr una revitalizacin: (...) Padre

deca que los relojes asesinan el tiempo. l dijo que el tiempo est muerto mientras es

recontado por el tictac de las ruedecillas; slo al detenerse el reloj vuelve el tiempo a la

vida. (135)

Este intento por detener el reloj para alcanzar una revitalizacin es lo que marca el

carcter de Quentin, lo que motiva la mayora de sus acciones y lo que le indica al lector la

atmsfera emocional en que se est moviendo el personaje. La desgracia mayor del hombre

es este actuar dentro de un tiempo desgastante, que no se puede reparar como un reloj. Esa

es la concepcin de Quentin, cada vez ms fortalecida con los acontecimientos y con la

filosofa de la inmovilidad en labios de su padre: Mi padre deca que un hombre es la

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suma de sus desgracias. Se puede creer que la desgracia acabar cansndose algn da, pero

entonces tu desgracia es el tiempo dijo mi Padre. Una gaviota atrapada por un hilo invisible

arrastrada por el espacio. Hacia la eternidad arrastras el smbolo de tu frustracin. Entonces

las alas son ms grandes dijo Padre pero quin sabe tocar el arpa. (153)

Quentin percibe que su familia se ha quedado atrapada en un tiempo ya no

funcional, muerto, sin posibilidades de futuro y que todos los intentos de revitalizacin

estn destinados al fracaso de antemano, porque la mayor parte de ellos viven fascinados

por el pasado. El intento de adaptarse al cambio con el ingreso a Harvard de Quentin

tambin ser un fracaso ante su imposibilidad de asimilar las experiencias pasadas de su

familia: (...) porque Harvard es un sonido tan perfecto. Un perfecto sonido muerto.

Cambiaremos el prado de Benjy por un perfecto sonido muerto. Le durar mucho tiempo

porque no lo oye si no lo ve en cuanto ella apareci en la puerta l comenz a llorar.

(214)

Preocupado por el tiempo y enfermo por l tales son las caractersticas de Quentin

subrayadas por Faulkner. Lo nebuloso de sus acciones queda ms legible con este contexto

de ideas en torno al tiempo y a la imposibilidad de vencerlo.

La intolerancia hacia los grupos sociales

En el tercer captulo de El ruido y la furia, el carcter de Jason queda marcado por

una imposibilidad de soportar a cualesquier persona. El sector social al que l pertenece

resulta el nico ms o menos salvable, pero incluso en ste hay personas despreciables,

segn su punto de vista. Ningn grupo social le merece un comentario positivo. Negros,

judos, italianos, todos los grupos tnicos que confluyen en Estados Unidos, reciben un

comentario despectivo. Muestra de profunda ignorancia y de la intolerancia de su clase,

Jason convierte su intolerancia en una forma de maldad autojustificada ante s mismo. A

todos despreciar y tratar de sobrevivir, de salir adelante, de introducirse en el futuro,

mediante la traicin, la mentira, el robo, todo ello contra sus propios familiares. Personaje

antiptico que no se inhibe ante nadie para expresar su odio y su desprecio. Esta

intolerancia suprema y enojo constante contra todos lo caracteriza plenamente ante los

lectores.

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Rodeado y apoyado por un grupo de sirvientes, Jason piensa de manera totalmente

negativa con respecto a ellos: Todos los negros que no sirven para nada comen en mi

cocina. (227)

se es el problema de tener criados negros, que cuando llevan mucho tiempo

contigo se dan tanta importancia que no valen para nada. Se creen que mandan en toda la

familia. (242)

Es lo que yo digo que donde deben estar es en el campo, trabajando desde el alba

hasta el anochecer. No les va la prosperidad ni el trabajo fcil. Que como pasen una

temporada cerca de los blancos ni para matarlos valen. Son capaces de engaarte delante de

tus propias narices (...). (278)

Comentarios semejantes destinar a otros grupos tnicos, sobre todo los emigrantes:

Y para quin? Para una banda de asquerosos judos del Este. (228) Hay que ser imbcil

para creerse lo que dice un judo (...). (264)

Pero maldita sea si no hay que fastidiarse cuando cualquier extranjero de mierda

que no saba ganarse la vida en el pas donde Dios lo puso, puede venir a ste y llevarse el

dinero de los bolsillos de los norteamericanos. (229)

Tambin las mujeres alcanzan comentarios de prepotencia y odio:Nunca hago

promesas a una mujer ni la digo cunto voy a darla. Es la nica manera de entendrselas

con ellas. Que siempre estn hacindose cbalas. Si no se te ocurre ninguna sorpresa las das

un puetazo en la mandbula. (230)

Todava ms, se lanza lleno de desprecio contra su propia familia, como lo que dice

de su padre:Es lo que yo digo, que si tuvo que vender algo para enviar a Quentin a

Harvard todos habramos estado un milln de veces mejor si hubiese vendido el aparador y

se hubiera comprado una camisa de fuerza de un solo brazo con parte del dinero. (234)

O el comentario constante y duro hacia Benjy: No soy demasiado orgulloso, no me

lo puedo permitir teniendo la cocina llena de negros que alimentar y privando al manicomio

del Estado de su primera estrella. (261)

Por su parte, Caddy y Quentin recibirn tambin comentarios despreciativos en

torno a su vida sexual y a la manera en que viven.

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Esta intolerancia es percibida por Dilsey como una ausencia de vsceras, de

contenido emotivo en el cuerpo de Jason: Usted no tiene sangre en las venas, Jason,

dice. Gracias a Dios que yo s tengo corazn, aunque sea negro. (242)

Este odio a los otros, miedo a ser considerado como parte de esos grupos, es tan

elemental en Jason como las percepciones olfativas en Benjy. Se puede considerar que

Jason est caracterizado como un retrasado emocional.

Sin un asidero familiar o a cualquier grupo social ni a ninguna ideologa, Jason es

el nico de los Compson con la disponibilidad para adaptarse a la nueva sociedad

norteamericana. Cada uno de sus actos se corresponde con ese desprecio y odio a todos los

grupos sociales, incluido aquel al que pertenece.

Oposicin tolerancia / intolerancia: Jason / Dilsey.

Ya insinuada en el captulo anterior, en este ltimo se presenta una oposicin entre

la persona ms degradada moralmente de la familia Compson y la persona del grupo social

que al autor le interesa resaltar como preservador de valores. En un mundo que involuciona,

Dilsey y su familia sobreviven y muestran menos fallas morales que su contraparte blanca.

En el apndice aadido despus de escrita la novela, Faulkner marca la fuerza de este grupo

social con una frase: Ellos perseveraron. El enunciado parece trunco y requerir de un

complemento. En realidad, Faulkner la deja abierta para acentuar el valor de la

perseverancia en una forma de vida no degradada ni degradante.

Contra la violencia de Jason, siempre ha estado el apoyo para Quentin de Dilsey,

lenta, secreta, afectuosamente. Ms que lealtad a los Compson, la familia de Dilsey se

mantiene fiel a una serie de principios que los mantienen a flote a pesar del poco ejemplar

comportamiento de sus patrones.

Pleno de rencores, Jason acta de manera similar a Quentin y Benjy al permitir que

lo rija el pasado, pues le duele siempre la prdida de algo que ni siquiera tuvo de manera

tangible: No pensaba en absoluto en su sobrina, ni en el arbitrario valor del dinero.

Ninguna de las dos cosas haba tenido entidad ni individualidad desde haca diez aos;

ambas cosas simbolizaban conjuntamente el empleo en el banco del que se haba visto

privado aun antes de haberlo obtenido. (324)

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Frente a toda la intolerancia y prdida de cualquier ideologa, as como el rencor por

las oportunidades prdidas del ltimo Compson, Dilsey opone una fe sencilla y una

conciencia de comunidad ms all de cualquier diferencia, ms all de los comentarios

hirientes de Jason contra los diversos grupos humanos. Reconoce, acto superior al resto de

quienes lo rodean, en Benjy a una persona semejante a ella: Y todava lo vamos a pasar

peor de lo que la gente cree, dijo. Pero t eres una criatura de Dios. Y yo tambin,

alabado sea Jess. Ven. (334) En esta concepcin de cercana e identificacin con el otro,

con el distinto, Dilsey encuentra su perseverancia moral dentro de un mundo que se

desmorona paulatinamente.

Otra constante

El motivo central de toda la novela es Caddy. Es nombrada, amada, execrada,

deseada, invocada, maldecida, presentida, aorada, una y otra vez prcticamente por todos

los personajes de la novela. En su ausencia se fortalece la percepcin olfativa de Benji o la

enfermedad del tiempo de Quentin. Jason la detesta y la explota. Su nombre atraviesa el

texto como una columna vertebral que obsesiona e impregna con diferentes enfoques el

cuerpo de la novela. Es el honor y su prdida, el olor amado y su desintegracin en un

tejido olfativo que se ha modificado para siempre, el deseo prohibido socialmente, la que

abandona los valores caducos para intentar un cambio y por ellos es excluida de derechos

familiares. Personaje tan nombrado en la novela no tendr la oportunidad de hablar por s

mismo. Siempre es invocado, deseado u odiado, pero en ningn momento tiene la

oportunidad de decir yo. Personalidad concreta, tangible, que provoca acciones del resto

de los personajes, a la vez difusa, a la vez slo un olor, un aroma, o una firma en un cheque.

La novela moderna requera innovaciones que sustentaran un conocimiento mayor

de la realidad, siempre evasiva: La vida mltiple, multiforme, densa y ambigua, exige otra

tcnica novelesca, distinta del arte del narrador, arte que despus de todo slo estaba hecho

para mantener la atencin. Pero no slo el volumen de la vida, sino tambin su fineza y

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complejidad lo exigen5. (129) Faulkner abandon la escritura que implicaba mantener la

atencin del lector con una serie de recursos realistas, para introducir extraamientos como

la dislocacin del tiempo y la nebulosidad de la historia que quiere contar. Sin embargo, no

son estos los recursos ms importantes o los que implican una innovacin radical: Pero no

basta con soltar, o aun trastrocar, la cronologa novelesca. La nueva densidad novelesca se

obtiene tambin por la yuxtaposicin de varios puntos de vista y por un buceo ms

profundo en cada una de esas conciencias6 (...). (129)

Faulkner dedica buena parte de sus esfuerzos a bucear en la conciencia de los otros,

a darle voz a estos personajes mucho ms que a los prejuicios, visin e ideologa de un

escritor sureo ganador del premio Nobel. Uno de los recursos de cohesin narrativa que

utiliza para diferenciar y personalizar estas voces consiste en la utilizacin de constantes o

repeticiones indicativas de un personaje, leitmotivs. La preponderancia del olfato en Benjy,

el tiempo en Quentin, el odio racial y anticomunitario en Jason, la aceptacin de los otros

en Dilsey, constituyen marcas textuales, que vuelven legible una lectura complicada sin

estos recursos. No por nada, la ms obsesiva y recurrente de las constantes se da en el

primer captulo, el ms difcil de comprender y asimilar.

En El ruido y la furia William Faulkner se enfoca a subvertir los conceptos bsicos

de la novela dejando atrs al narrador que lo sabe todo, que lo explica al lector, que conoce

a sus personajes hasta el mnimo detalle, para mostrar algo ms cercano a la vida real: la

novela como voces que se contraponen, contrastan y luchan; la vida como enigma de difcil

desentraamiento y el mundo que lo rodeaba como una degradacin que se le impone a

quienes luchan por hacerse or. Con la utilizacin de una serie de recursos narrativos,

Faulkner logra dar vida a estas nuevas concepciones de novela y comunicarse de manera

mucho ms directa e impactante con los lectores que acepten seguirle en estos caminos.

17 de junio de 2007

5 R. M. Albrs. Op. cit.

6 Idem.

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Obras consultadas

Albrs, R. M. Historia de la novela moderna. Mxico: UTEHA, 1966.

Corbin, Alain. El perfume o el miasma. El olfato y lo imaginario social. Siglos XVIII y XIX.

Mxico: FCE, 1987.

Daz Snchez, Mara Eugenia. Introduccin. En El ruido y la furia, de William Faulkner.

Letras Universales 226. Madrid: Ctedra, 2005.

Faulkner, William. El ruido y la furia. Ed. Ma. Eugenia Daz Snchez. Letras Universales

226. Madrid: Ctedra, 2005.