ENFOQUE BIOGRAFICO

PLINIO (I. d.c) Latino Obra Clave: Orígenes de la Pintura, su desarrollo, los colores y los pintores. (I.d.c) Pre-Biográfico Interés filológico / antecedente de Vasari (entre otros: Vitruvio-Guias Bausanias, etc.)

VASARI (XVI) (Artista) Italiano Obra Clave: Vidas (1° ed: 1550 / 2° ed: 1568 con modificaciones y agregados) Biográfico – Historia de los artistas (muchos de ellos contemporáneos a Vasari) / Sistema de entrevistas Nace la Historia del Arte como género Mirada hacia atrás - Tendencia clasicista Pasaje de las artes plásticas del campo manual al de artes liberales (mayor jerarquía: el genio, el

mecenas, el coleccionismo, ect.) Dirigido a una elite, público culto (ya alejándose de lo artesanal) Vidas: ciclo vital (infancia: Egipto /juventud: Grecia /madurez: Roma Imperial /decadencia: Góticos y

Bizantinos o Grecos) / estructura que aplica al Renac (Cimabue y Giotto / Donatello-Masaccio-Brunelleschi / Rafael-Leonardo-Miguel Ángel).

Buena “Maniera” (Miguel Ángel: gracia vs esfuerzo, superador de la Antigüedad) No busca hacer un inventario de artistas ni un libro teórico, aun así, hay mirada moralizante Supremacía del “Diseño” (una actitud mental que puede no estar en la obra/ Conceptual) Deja sentadas las bases para la Academia: pretende “prevenir” la decadencia (Winckelman va dar un

esquema cerrado sin futuro y Taine uno determinado e inmutable)

ENFOQUE HISTORICO

WINCKELMAN (XVIII) (Erudito) Alemán Obra Clave: Historia del Arte de la Antigüedad (1764) – Dedicada a Mengs y a su tiempo Histórico – Historia de las Obras Mirada hacia atrás Época donde se autonomizan disciplinas: Estética, Hist. Del Arte, nace la enciclopedia, museos,

coleccionismo, etc. Descubrimiento de Herculano y Pompeya (aporta al coleccionismo, acopio, restaura., museos de arte) Romanticismo (nostalgia por un pasado dorado) y Neoclasicismo (tratará de transmitir una conducta

cívica mediante la imagen) Supremacía del arte griego: condiciones óptimas que jamás se repetirán (distinto a Vasari) :

o En el medio y el climao Los 4 deseos griegos: salud, belleza (sencillez y unidad) , riqueza, dichas de la amistado Régimen político que favorece la libertad-democracia (base de los sentimientos nobles)

Enfoque biológico (por etapas como Vasari ,pero no desde los artistas sino desde la historia) Planteo de HIPÓTESIS desde el pleno CONTACTO con la obra (“solo se puede desde Roma”) Villa Albani (pleno contacto con las obras) Las formas permiten estudiar los estilos; el análisis arqueológico rastrea procedencias. Crítica intensa de Boime Winckelman: arte griego es parámetro para analizar todo otro tipo de arte (esto es muy criticado por

varios pensadores) / anti barroco / anti Bernini

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ENFOQUE POSITIVISTA

TAINE (XIX) (Filósofo) Francés Obra Clave: Filosofía del Arte (1881) Contemporáneo a BURCKHARDT (1818-1897): Historia Cultural (mirada englobante : hacia atrás y

adelante; análisis que parte de las obras y no biográfico) Positivismo Determinista –Concepción Evolucionista (Antecedente: Comte dice que el progreso se

relaciona con la ley de los tres estados: biológico, metafísico y real. Este último corresponde al hombre maduro que se limita a la observación de hechos y formulación de leyes)

Mirada hacia delante – Idea de Progreso (clave en el XIX en todas las áreas del conocimiento) Método científico aplicado a las artes : la obra de arte no nace aislada, es parte de un contexto

determinado por leyes fijas.(determinismo de las ciencias naturales aplicado a ciencia del espíritu) Para comprender al artista y la obra hay que conocer el estado del contexto de situación + el espíritu

donde está el germen de la determinación (circunstancia que SUJETAN al hombre y lo DOMINAN) Fundamento en la historia: distintos estados del espíritu corresponden a distinto tipo de arte Temperatura Moral : sirve para comprender la producción del arte y su naturaleza las cuales NO se

explican fuera del medio en que viven. Periodización / Tipo Imperante / Tipo de Arte predominante :

o Greco-latino / joven desnudo / esculturao Edad Media / monje y caballero / arquitecturao XVI-XVIII / cortesano / literaturao Revolución Industrial / hombre insatisfecho / música

Los artistas o bien definen el tipo imperante o bien trabajan para él Análisis de las razas (lo que traemos y lo que varía con los distintos pueblos), el medio (lo que nos

rodea, circunstancias y clima), el momento (de la producción) Winckelman fue el primero de hablar del “clima” sólo que en Winckelman es condicionante y en Taine

es determinante. La obra de arte como objeto de estudio: objetivo es encontrar leyes/causas. Lectura más abierta: abarca todas las manifestaciones, épocas y escuelas de arte dado que todas

manifiestan distintos espíritus y enriquece a las otras (distinto a Winckelman)

ENFOQUE FORMALISTA-VISIBILISMO PURO

RIEGL (fines XIX) (Historiador del Arte-Conservador Museo de Viena) Austriaco Obra Clave: El Arte Industrial Tardorromano (Fines XIX) Visibilismo Puro Antecedente : Conrad Fidler: creador de la estética de la Pura Visibilidad, propone estudiar la actividad

artística misma. Lógica Kantiana: razón + sensibilidad y agrega el conocimiento (el arte no es solo gusto sino que implica conocimiento. El arte es representación y no mimesis (acá vemos porque esta vertiente influye a Gombrich). La actividad artística es espiritual y autónoma y el carácter es humano y no divino (distinto a Vasari) y permite crear algo que NO existe en la naturaleza. Fidler dice que la actividad artística tiene que analizarse en las formas, en el COMO se hacen y no en el QUE. Pensamiento que repercute en Riegl y Wollflin.

Riegl: Neokantiano Pone en 2° plano el medio (NO se descarta), con lo cual: anti-positivista?/ Focaliza en el campo propio

del arte: Formas y no Contenidos o Contextos. Clave el rol de la PERCEPCIÓN, las leyes del arte son relativas a la visión. Siglo XIX jerarquiza la MIRADA y el OJO / pleno auge de los medios visuales No hay artes menores y mayores / Tanto vale un cuadro como una moneda, lo lindo y lo feo: todo

participa de la misma voluntad / No hay épocas de renacimiento y otras de decadencia. Cae el canon del ideal clásico (distinto a Vasari y Winckelman) Corriente que toma la EVOLUCION como que cada etapa tiene su valor y el valor artístico es por ende

relativo a la época y no eterno (distinto a Taine donde la evolución es sinónimo de “progreso”)

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Ni lo cultural de Burckhardt / Ni lo positivista de Taine La obra no se aísla por completo del resto: se vincula por lo haptico y óptico No es puramente materialista o tecnisista (Semper), existe un elemento que da sentido a la obra y la

organiza hasta en la disposición material: PRINCIPIO ORGANIZADOR DE LA OBRA:o Nace la “voluntad artística” (Kunstwollen ): dicha voluntad va unida a la “cosmovisión del mundo”

(Weltanschaung) de esa época (vínculo con entorno por eso no está aislada totalmente) / Ella me dice como debo ver el mundo y no a la inversa / cambia la kunstwollen y cambia el estilo (porque cambia la visión de ver el mundo)

o Riegl no llega a definirla 100% porque muere antes

WOLFFLIN (fines XIX-XX) (Historiador del Arte) Suizo Obra Clave: Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte (1915) Visibilismo Puro (Antecedente: Fidler) Neokantiano Campo autónomo del arte con un lenguaje propio: las formas (ídem Riegl). Aporta el nivel psicológico Doble raíz: mirada de la época (las cuestiones ópticas; no todo se puede en todas la épocas) +

Temperamento del artista (raíz material) / distinto a Riegl que tiene una única raíz del estilo que cambiaba con el cambio de cosmovisión y voluntad

Historia de la Visión : no busca suprimir a los artistas (justifica su “arte sin nombres”) sino que pretende conocer la forma general de la mirada de una época.(importante: la mirada debe ser educada)

Cinco pares polares de conceptos (compara siempre 2 períodos) Ojo porque busca ejemplos que le quedan cómodos, por ejemplo barroco-clásico (fuera de ellos el sistema deja muchos puntos vacíos)

o Lineal a pictóricoo Superficial a profundoo Forma cerrada a abiertao Lo múltiple a lo unitarioo Claridad absoluta a relativa

Wollflin contemporáneo a Riegl: pleno auge de los medios visuales En Wollflin vemos una evolución (obviamente no a lo Taine) pero es circular y no lineal ascendente y

superadora. No se basa en los artistas sino en la propia autonomía del arte.

ENFOQUE ICONOLOGICO – CONTENIDOS Y SIGNIFICADOS

WARBURG (XX) (Erudito) Alemán Obra Clave: Arte Italiano y Astrología Internacional en el Palacio Schifonia de Ferrara (1912) Tener en cuenta: GRAFIA (remite al registro) / LOGIA (remite a la interpretación) Método multidiciplinario (se nutre de la magia, hermetismo, mitos, alquimia, astrología) Un tema remite a otro: encadenamiento de conceptos Supremacía de los significados (los Contenidos) Contemporáneo a Wolfflin pero opuesto a lo formal; lee a Taine Influencia de Burckhardt y Darwin Detesta a Freud / Conoce a Jung (mucho en común) pero nunca lo cita. Mirada hacia atrás – Estudio Cultural que busca comprender las expresiones de la MENTE (se estudia

el todo, no puntualmente el ESTILO o el ARTE) Interesado en los motivos, los entornos, la superación de la represión y creencias mágicas Rol fundamental de la MEMORIA como herramienta de reconstrucción cultural Relación permanente entre IMÁGENES y TEXTOS (analiza imágenes como documentos) Noción de Engrama : huellas que están en la memoria con una raíz en lo social (arquetipos de Jung?) Define la historia de la humanidad como la fuerza irracional y su control Detesta Barroco y Manierismo: “retórica muscular” (no son pathos genuinos sino copias) Concepto de Pathosformen: rasgos iconográficos asociados a un tipo de emoción y sociedad, y los

engramas permiten que se mantenga algo latente aunque no se vea.

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Único esquema que completa: La ninfa (solamente en la Edad Media es olvidada por el Cristianismo; se mantiene oculta pero latente y por eso reaparece)

Se plantea permanentemente el lugar que ocupa la Antigüedad en la 1° Modernidad (Renacimiento) / Estudia ampliamente a Boticelli donde puede aplicar el análisis de la ninfa (mutación de esa dama a lo largo del tiempo evidencia un cambio en la sociedad)

La forma simbólica (tomada de Cassirer): Las imágenes son formas simbólicas Clave el trabajo de BURUCUA: Historia, Arte, Cultura (2002). Analiza a Aby desde los polos más

positivos. Plantea la importancia en Aby de: El Renacimiento y la Antigüedad / la Etnología y la Magia / el Método Warburgiano (entrecruzar la problemática con variados textos y fuentes. Tirar barreras, conectar!) / Todo objeto es documento de expresión.

Clave el trabajo de GINZBURG: Mitos, emblemas, Indicios (1989). Analiza a Aby desde los quiebres de su escuela y las posturas diferentes de sus seguidores (Saxl / Gombrich / Panofsky, etc) / Advierte peligrosidad del método (sobre todo en Panofsky) de su circularidad, la cual rompe Gombrich (Ginzburg critica que Gombrich reduce la historia del arte a un devenir de cuadros que remiten a otros cuadros y trata de dejar caer la historia)

Es necesaria una zona de contemplación y reflexión donde interviene el arte / distancia. El arte es el mediador entre los espacios de reflexión.

Rastreo de cadena de textos que fundamentan los cambios en las representaciones de las imágenes / Cuando hay un cambio de estilo es porque hay un cambio social (cierto parecido a Riegl?)

Distinto a Gombrich que no cree en un espíritu de la época La historia del arte al servicio de la psicología histórica: pretende un trabajo en coordinación de las

distintas culturas para formar una cultura plena, “psicoanalizar” la cultura, una novedad! Ni lo formal, ni lo místico: punto medio es donde se ubica la disciplina de Aby, ambos (supera a

Burckhardt porque no mantiene líneas paralelas de análisis sino que entrecruza los campos de la cultura y abre el juego a nuevas problemáticas)

Mnemozine: atlas de imágenes, busca una suerte de atlas del devenir de los pathosformen (su ideal) Aby es MUY CONTRADICTORIO (recordar su bipolaridad)

PANOFSKY (XX) (Filosofo – Lenguas Clásicas – Hist. Del Arte) Alemán Obra clave: El Significado de las Artes Visuales (1955) La obra de arte es para él un objeto cultural producido por el hombre pero con fines estéticos . Método Iconológico (los Contenidos); sistematiza un método concreto a partir de la influencia de

Warburg, lo aplica puntualmente al campo del ARTEo Vereda opuesta de los formalista y positivistaso Tres niveles de significación: Pre-Iconográficos (motivos) / Iconográfico (conecta motivos con

temas) / Iconológico (interpretación del significado intrínseco. Aquí interviene “forma simbólica” de Cassirer : forma mental con que el hombre organiza el mundo y se relaciona

o Peligro de caer en “hacer encajar” el sistemao Hay que conocer las fuentes para acceder al 3° nivelo 3° nivel es la última capa de la ESENCIA de la obrao Al ser un método interpretativo es subjetivo, por ende hay que corroborar con las textos de la

época para ver si es tal o es algo que yo pretendo ver (esto también lo advierte Gombrich)o En su trabajo de arquitectura gótica y escolástica adapta el método perfectamente: hay

concordancia entre ambas en el Paris de 1140-1270 (relación tiempo y espacio). Hay un modus operandi (criterios escolásticos) y un habitus metal (la escolástica es transmitida por los monjes y el criterio de pensamiento colectivo es similar). El ejemplo claro es la arquitectura catedralicia.

o Otro buen ejemplo del método: Et in Arcadia Ego Ojo porque NO es el padre de la Iconología (ese es Ripa: 1593) Método Histórico-Artístico Neokantiano Influencia de Warburg -Riegl (estudios culturales, imágenes como documentos, lo interdiciplinario + la

voluntad artística) Criticado por Gombrich: hay límites para la interpretación (aparte al no creer en el espíritu de la época

que engloba a todo, critica mucho su trabajo de la Arquitectura y Escolástica donde Panofsky aplica su método de tal forma que le cierre perfectamente)

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GOMBRICH (XX) (Historiador del Arte) Austriaco Obra Clave: Estudios sobre el Renacimiento (4 libros) / La Historia del Arte (1950) / Arte E Ilusión

(1960) / Meditaciones sobre un caballo de juguete (1963) / El Sentido del Orden (1979) Director del Instituto Warburg hasta 1976/ Biblioteca (recordar que es un instituto cultural y no de arte) Pregunta eje en Gombrich: ¿porqué cambian los estilos de representación? Los estilos, cualquiera

sean, son CONCEPTUALES, se gestan en la mente: la representación cambia cuando cambia su FUNCION

Retoma concepto de Wollflin: no todo se puede en todas las épocas. El arte no necesita ser explicado aunque tiene raíces mentales / se buscan significados. La obra es

hermosa y de ahí su valor (límites de la interpretación, puede haber 1 solo significado!) ¿Cómo saber si la interpretación es correcta? Corroborar con las fuentes y buscar otros ejemplos

(obras que remiten a otras obras) Punto de partida: el GENERO (errado el género, errado todo el análisis) y tener en cuenta qué quiso

decir el artista a su vez. No focaliza en la historia del arte sino en la historia de los artistas (tipo Vasari) / las obras de arte En contra del “espíritu de la época” (clave en la Historia Social del Arte) Metodología de Popper aplicada al arte (falsacionismo: distintas hipótesis hasta dar con la correcta;

método científico; rompe con el circulo mágico del arte) Ídem Warburg se relacionan las IMÁGENES con TEXTOS, también tomo de él el vínculo entre lo

psicológico y lo simbólico (y sobre lo psicológico también alerta contra su abuso) El artista no pinta lo que ve sino lo que conoce porque tiene un horizonte de expectativas (retoma

conceptos de Wollflin) por ende lo que se representa no es la única verdad porque está mediada por una idea tanto en la mente de quien la hace como quien la ve (ver Mentalset)

Concepto de Mentalset : lo tiene el artista y el espectador, una suerte de equipo mental con actitudes y expectativas que nos predisponen a ver de cierta forma y a percibir. Una idea socialmente determinada para ver la realidad, la cual cambia y eso hace cambiar el estilo (por eso ojo! Porque esto demuestra que no puede desligarse 100% de la historia como pretende)

Clave el rol de las tradiciones (obras interconectadas) Producción e interpretación de la obra de arte consiste en producir y percibir un orden y un significado:

ahí reside el placer / la experiencia estética La producción artística como expresión de mecanismos fundamentales de la mente / Son las conductas

adaptativas las que se imponen y perduran. Misma crítica que hace a Panofsky la hace a Burckhardt (siempre el tema del medio que condiciona y

Gombrich no cree en esto) / Punto central de separación entre Gombrich y quienes creen en los espíritus específicos (visión germánica vs modelo de Karl Popper que se centra en la explicación)

Aunque trata de desligarse de lo HISTORICO (que era eje en Warburg) no puede. Muy contradictorio: no puede estar contra el materialismo histórico, y el determinismo y a su vez tener una formación científica (popperiana) que busque recortarse de la historia. OJO!

ENFOQUE PSICOLOGICO

FREUD (XX) (Psicoanálisis) Austríaco Obra Clave: El Moisés de Miguel Ángel (1914) Artista busca autosatisfacción y lo comunica mediante su obra Freud analiza obras consagradas del Renacimiento (período más analizado: 1450-1500 y aquellos

artistas que privilegian al ser humano: Miguel Ángel) Contrapuesto a Semper (técnica) y a los Visibilistas (formas) Abordaje subjetivo: porque determinadas obras causan emoción Trabaja solamente impresiones: lo que impresiona es la INTENCIÓN del artista. Se tiene que dar una

situación psíquica en el espectador símil al creador, para entenderla. Analiza el significado del Moisés (originalmente, tumba de Julio II, hoy en San Pietro in Vincoli) Freud cree que representa un momento posterior y no la preparación a la acción. Captado en el

momento exacto en que reprime la pasión y retiene las tablas. Miguel Ángel no respeta la Biblia literalmente (muy común en la época) Hipótesis en pag. 99

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GOMBRICH Obra Clave: El Espejo y el Mapa / Arte e Ilusión

ENFOQUE ANTROPOLOGICO

Hay tres ejes claves en antropología: Franz Boaz (1848-1942), alemán (hace un abordaje antropológico desde lo estético diciendo que las categorías estéticas no son universales sino construcciones culturales). Boaz sienta las bases del “Relativismo Cultural” (los sistemas culturales son iguales y varían por condiciones morales). Boaz viene del formalismo y se ve influenciado por este concepto de ser influenciado por la apreciación emocional del objeto. También recibe influencia de Semper. Otro eje es Levi Strauss y otro es Clifford Geertz

GEERTZ (XX) (Antropólogo) Francés Obra Clave: La Interpretación de las culturas (1990) Antropología Simbólica Propone un enfoque semiótico: análisis de las culturas debe buscar interpretaciones de las culturas, indicios y no leyes (ciencia interpretativa y no ciencia natural tipo Levi Strauss cuyo pensamiento implica un sistema binario, sistema de opuestos)

o Levi Strauss: abordar temas de la cultura desde la lingüística; estructuralista; centrado en el conocimiento y cómo opera la mente.

o La Antropología Estructural plantea un número limitado de estructuras universales que subyacen lo superficial y se adaptan a cada cultura; repertorio limitado

o Busca un orden en el aparente desorden Interpretación Densa de Geertz: reflexionar / etnógrafo debe leer un manuscrito borroso Geertz critica que Levi Strauss se basa en la teoría de Rousseau: El buen salvaje (busca cierta

condición universal en el hombre). A su vez elmétodo de Levi Strauss, cuando encuentra una cultura NO contaminada, no puede penetrar porque no se puede comunicar.

ESCOBAR (XX) Paraguayo Obra Clave: La Belleza de los Otros. Arte Indígena del Paraguay Trabajo desde adentro de las culturas Respeto a la alteridad garantiza la expresión de las diversas culturas Arte indígena no separa lo estético de lo práctico – utilitario (sin comprender esto, no se comprende el

rol del arte en dichas culturas)

ENFOQUE DESDE LA SOCIOLOGIA DEL ARTE

FRANCASTEL (XX) (Sociólogo) Francés Obra Clave: Pintura y Sociedad Muy influyente, definió la especificidad del lenguaje artístico: plantea partir de las obras y no de la

historia. Si bien siempre vincula la obra a lo social (es sociólogo) plantea una lectura PLASTICA más allá del contexto (primero se adquiere información plástica y luego se puede leer la realidad en ese cuadro. Lo opuesto a Bourdieu)

La realidad NO preexiste a la obra: primero lo plástico, luego lo social Cree que la historia del arte es la de las obras y no los artistas No hace grandes aportes; lecturas superficiales y cantidad de generalizaciones y nunca define su

método. Muy ambiguo. Muy criticado por Nicos Un concepto +/- claro de Francastel: hay un lenguaje plástico que no se reduce a otros, con un soporte

NO verbal, absolutamente distinto, el cual junto a lo verbal y lo matemático, formarían lo fundante del espíritu. (su trabajo no resiste mucho más análisis)

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BOURDIEU (XX) (Sociólogo) Francés Obra Clave: Las reglas del Arte (1995) Muy influyente en Francia aunque más marginal que otros pensadores Estudia el Público y el Gusto (el cual se construye) Cuestiona la aparente “democracia”de los MUSEOS (enfatizan las diferencias de clase) y más actual,

del INTERNET (no es inocente, ya desde la imposición del idioma inglés como idioma común, limita el acceso)

Consumo de la obra de arte actúa como factor de distinción, analiza las respuestas de los distintos visitantes de distintas clases a los museos.

Fuerte énfasis en la educación : aporta herramientas para conocer los códigos de acceso, por ejemplo, al arte. La instrucción rompe con la dominación.

¿El arte es para todos? Sin los códigos, adquiridos culturalmente, no se puede abordar ningún campo (ya no solo el arte).

El consumo de la obra de arte es un factor de DISTINCIÓN. Tema relacionado con la PERCEPCIÓN: para apreciar el arte hay que tener capacidades perceptivas que son ADQUIRIDAS (no naturales) y eso denota un poder de clase ligado a factores económicos

Noción de Campo : las sociedades avanzadas tienen distintos campos con distintas luchas internas por algún capital: en el arte, esa lucha es por el campo social donde se inserta, lucha simbólica por su legitimidad. Quienes dominan ese capital asumen estrategias de CONSERVACIÓN y los nuevos allegados al campo, de SUBVERSIÓN (válido para todos los campos). Noción que sale de Einstein (“El campo es un espacio donde agentes actúan.)y Bourdieu lo aplica a lo social.

Noción de Habitus : es el que programa la relación entre individuos y clases.

ENFOQUE DESDE LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE

Historia Social del Arte: Reacción contra el Visibilismo, impacto mundial / Relación entre los productos artísticos y los factores sociales y políticos de una sociedad. Tener en mente que la línea que la separa de la Sociología del Arte, aun hoy es muy cuestionada y difícil de determinar.

MARX – ENGELS (XIX) (Filósofos) Alemanes Obra Clave: Escritos sobre Arte Son reflexiones sobre arte, NO elaboran estudios extensos en este campo. La búsqueda de Marx y su

entorno se centra en la relación entre los factores económicos y lo social (estructura y superestructura) La obra de arte entra dentro de las mercancías, por ende la producción artística produce ganancias que

pueden tener un valor de uso o de cambio. Marx rompe con la teoría del reflejo, del marxismo vulgar, en su cuaderno de apuntes (GRUNDISSE) de

1857. Rompe el determinismo entre desarrollo social y arte (los griegos por ejemplo tenían un arte sobresaliente y socialmente era una sociedad inmadura, infantil. Totalmente opuesto al planteo de Winckelman), por ende: condiciones sociales y productos artísticos NO mantienen relación especular.

Plejanov (Ruso) es quien en parte introduce esta teoría especular en sus textos de 1912: la obra de arte y la literatura “ apresan” la psicología de una sociedad y allí vemos las luchas de clase. Teoría que se perpetúa en los años 20 y que resulta muy dañina al campo del arte.: a una sociedad determinada le corresponde un tipo de obra determinada. Lukacs (Húngaro) sigue esta línea y en parte lo vemos también en Hauser.

Década del 30 sufre gran acercamiento al marxismo. Los seguidores de las bases son:

A) 1° Generación a partir de la década de 1930 : (texto de CASTELNUOVO - 1976)

HAUSER (XX) (Historiador del Arte) Húngaro Obra Clave: Historia Social del Arte y la Literatura - 1951 Arte como producción de la sociedad y viceversa (más cercano a un marxismo vulgar)

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Criticado por Gombrich (por el espíritu de la época) / Boime es de los pocos que lo reivindica

KLINGENDER (XX) (Economía y Sociología) Alemán Obra Clave: Arte y Revolución Industrial - 1947 Investiga el arte como agente de formación de valor en la sociedad También contra la autonomía del arte (por ejemplo desde el campo formal), los

marxista jamás pueden estar de acuerdo con eso. Williams analiza conceptos de Klingender sobre interacción arte y cultura

ANTAL(Fines XIX-XX) (Historiador del Arte) Húngaro Obra Clave: La Pint. Florentina y su Ambiente Social en el Trec. y 1° Quat. –

1948 Nicos apunta que no se explica lo económico directamente desde la obra como pasa en

el marxismo ortodoxo sino que analiza las relaciones entre clases, la ideología y lo formal (los tres pilares)

Nicos destaca que Antal parte del estudio de las clases sociales y luego pasa a las obras. Gran importancia al mecenas y a quienes encargan las obras porque determinan los contenidos. Resta importancia al artista

Antal no habla de ideología sino de “visión”. Analiza la burguesía en su 1° etapa con los Medicis y una 2° etapa con las

Revoluciones del XVIII Antal: el “punto de vista” en última instancia, está determinado por factores políticos y

económicos (y si bien no es un marxista ortodoxo y se aleja de la teoría del reflejo, vemos aquí que aplica un concepto eje usado por Engels.)

B) 2° Generación - USA (fundamentalmente influenciados por Antal). Tres personajes menos radicales dentro del marxismo y los tres trabajan en USA.

BAXANDALL (XX) (Historiador del Arte) Francés (Pintura y Vida Cotidiana en el Renacimiento - 1978) Muy criticado por Nicos (denuncia que se vendió al mercado americano) Los hechos sociales generan una visión determinada que se plasma en las obras de la

época CROW (XX) (Historiador del Arte )

Inglés Pintura y Sociedad en el París del Siglo XVIII-1989) Analiza el nacimiento de los Salones en el París del siglo XVII-XVIII y la relación entre

los artistas, el público naciente, el poder del estado.

CLARK (XX) (Historiador del Arte) (Sobre la Historia Social del Arte-1978) Inglés Se propone estudiar el siglo XIX en París, las relaciones que unen el arte y la política

de ese período, teniendo en cuenta las contradicciones existentes. Aplica su investigación, en este libro, a las vanguardias. Se requiere, para cualquier estudio detallado, una serie de múltiples puntos de vista; hace historia teniendo en cuenta todas las historias

HADJINICOLAU (Dr. En Ciencias Sociales – Filosofía - Arte) Griego Obra Clave: Historia del Arte y Lucha de Clases (1973) / La Producción Artística frente a sus

Significados (1975)

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Marxismo más “combativo”: influencia marxista sobre todo de Antal Teoría de la RECEPCIÓN (análisis de La Libertad guiando al Pueblo en distintos públicos) Critica el mal uso del método Iconológico, fundamentalmente el que hacen los seguidores de Panofsky. Analiza el término “iconología” partiendo de su aplicación en manuales descriptivos del siglo XVI donde

no se usaban para interpretar sino para orientarse en los significados. A partir del XIX aparecen los manuales interpretativos. Pasaje importante para la historia del arte: de lo explicativo a lo interpretativo (clave para el artista). No descarta que fuesen útiles en su momento estos primeros manuales.

Significación de la obra está dada por las interpretaciones (las cuales se relacionan con un interés de clase) y la obra siempre dice más de lo que podemos interpretar.

Distintos tipos de interpretación: Inicial / Público Inmediato / Público Ulterior Analiza distintos pensadores que pensaron el “estilo” y encuentra que Antal es el que más amalgama

las distintas problemáticas: el tema + lo formal + lo social Nicos cree que debe existir un público o la obra de arte no tiene sentido, pero ese público no es un

compacto homogéneo sino integrado por distintos sectores. Y dado que pretende estudiar esos distintos sectores sociales y de ahí pasar a la obra, se sirve del trabajo de Antal (el punto de vista del público se ve plasmado en las obras a través de los artistas).

Le reprocha a Antal el haberse quedado preso de conceptos marxistas que desconocen la especificidad del arte, las imágenes no son “traducciones” de las clases sociales: sólo con la reconstrucción de las ideologías sociales es que se puede conocer los estilos (aquí Nicos ve el “estilo o visión” de Antal como una suerte de “reflejo”).

Nicos no habla de Estilo sino de “Ideología en Imágenes” (combinación mediante la cual el hombre se expresa; es solo UNA de las formas que utiliza, hay distintos tipos de ideologías).

Nicos dice que no hay 1 estilo del artista, muchas imágenes no implican 1 solo estilo o ideología en imágenes: el mismo artista cambia con los distintos períodos.

Nicos apunta a que conocer un estilo individual no lleva a nada; hay que conocer las condiciones en que nació y se formó. Sólo se puede tener en cuenta a los particulares, dentro de una ideología colectiva a la que está subordinado. Las ideologías se dan a conocer en las imágenes y este conocimiento no es científico sino sensible, vivido! (opuesto a Gombrich)

Hay dos tipos de ideología en imágenes: positiva o crítica Lo fundamental: las ideologías en imágenes se vinculan más al cliente que al artista (Antal puro) y esa

vinculación lo acerca a la lucha de clases que es todo lo que subyace finalmente. Nicos apunta a que la historia de las ideologías y de las imágenes, es la historia de las clases

dominantes (porque es la historia que se impone).

ENFOQUE DESDE LA HISTORIA DE LAS MENTALIDADES - ANNALES

Historia de las Mentalidades: Escuela de los Annales ó Annales (tal como ellos prefieren llamarse). NOUVELLE HISTORIE (nueva historia, nueva propuesta). Fines de los años 30, corriente europea muy influyente. Fevbre y Block son los padres fundadores (fundan la revista “ANNALES DE HISTORIE ECONOMIQUE ET SOGIALE” en 1929 y sigue vigente hasta 1984). Van contra la “historia de los acontecimientos. IMPORTANTE: Estamos en el campo de la HISTORIA y no de la historia del arte. Lo central es problematizar todo: sin problemas no hay historia; formulan hipótesis. No es un grupo homogéneo sino que hay muchas diferencias entre sus integrantes por eso prefieren llamarse un “movimiento de annales”. Movimiento con 3 ideas eje:

1. Sustituir la historia de los acontecimientos por una historia analítica orientada por un problema2. Estudio de toda la gama expresiones de las humanidades (no solamente el ámbito político)3. La interdisciplinaridad: utilizar métodos de distintas disciplinas, propuesta interclasista.

La historia de las mentalidades analiza los ríos por debajo de la sociedad (recibe lo que cae de arriba: residuos de la ideología)

FEVBRE, LUCIEN (XX) Francés Hay una diferencia importante con el Marxismo y es que Fevbre no focaliza solamente en las

diferencias económicas sino de pensamiento, lo que él llama “l´outillage mental” (como el mentalset de Gombrich).

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BLOCK, MARC (XX) (Historiador Medievalista) Francés Obra Clave: La Sociedad Feudal (1939-40) Analiza la historia de las mentalidades en la larga duración en el tiempo; se ocupa de los modos de

pensamiento y sentimiento.

BURKE, PETER (XX Ingles Obra clave: Variedades de la Historia Cultural Divide en 3 generaciones al movimiento:

1. Etapa inicial del 20 al 45: asesinan a Block en esta etapa. Los grandes pensadores del movimiento se vinculan en torno a la Universidad de Strasburgo con Block y Fevbre a la cabeza y hasta Francastel se nutre del movimiento.,

2. Etapa intermedia del 45 al 68 donde se convierte en una tendencia oficial en Francia, cuyo líder será un discípulo de Fevbre:

BRAUDEL, FERNAND: pensador muy influyente, escribe “El Mediterráneo” como una de sus obras claves: En el 1° vol. analiza la geografía y apunta a que se necesita conocer los rasgos geográficos para conocer a la gente. En el 2° vol. Analiza la economía entre otros factores y en el 3° lo político y militar (más alejado de los acontecimientos. En otro libro de 1969 analiza la relación capitalismo-marxismo pero NO es marxista porque su intención es hacer la historia cotidiana (distinto a Marx)

Labrouse Ernst (marxista) y Chanau Pierre son dos integrantes más de esta segunda etapa. Labrouse va a aplicar el método cuantitativo a todo. Los aportes más interesantes de la 2° generación son los datos a largo plazo (análisis prolongados en el tiempo) y el método cuantitativo (matemático)

3. Etapa tercera que se inicia en el 68. Muy ramificado el movimiento, etapa de gran integración de las mujeres. En esta etapa Burke apunta que ya no es el foco París sino múltiples focos europeos (o hay muchos centros o no hay ninguno). Se destacan Duby, Le Goff (medievalistas) y Vovelle. Aquí se pasa de lo cuantitativo a lo cultural. Si bien destacamos algunos personajes, no hay 1 sola figura central. Burke es muy terminante: lo fundamental lo ve en el pasaje de la estructura a la superestructura. Dice que annales fomenta mucho movimiento pero a su vez ve que se va disolviendo por su propia expansión (ya no hay un paradigma cerrado, se abrió tanto que se perdió el eje)

¿Qué son las mentalidades? Actitudes, creencias difusas, representaciones inconscientes que estos pensadores estudiaban a largo plazo (por ejemplo, X tema desde la Edad Media a la actualidad). No hay 1 sola definición. Estas representaciones se captan siempre a lo largo del tiempo y por los restos y desechos que deja la capa de arriba, la ideología (estos ríos van por lo bajo). Fevbre habla del instrumental de la mente característica de una época el cual es el objeto de estudio / Duby dice que las mentalidades son mecanismos intelectuales / Mandrow dice que las mentalidades son en la larga duración / Le Goff apunta a que el nivel de la historia de las mentalidades es la cotidiana, revela el contenido involuntario de todos; la mentalidad es lo que cambia con mayor lentitud. La mentalidad es un horizonte interclasista hecho por actitudes y representaciones en su mayoría inconscientes (muy distinto a Ginzburg)

¿Qué relación hay entre mentalidades e ideologías? Mentalidades va por abajo y recibe lo que deja caer lo ideológico; las mentalidades se desprenden de lo hegemónico, nacen de esos desprendimientos. La ideología es la relación del hombre con sus sistemas de producción.

¿Cómo se relaciona con el arte? Por las representaciones. Vovelle habla de la iconografía y ciertas representaciones de los exvotos. En Vovelle, las mentalidades se ocupan de las representaciones que van por fuera del mercado oficial.

GINZBURG, CARLO (XX) (Profesor de Historia) Italiano Después de la 2° Guerra Mundial aparecen 2 bloques que si bien son ambos marxistas, uno es más

radical: 1. Estructuralistas: teorías de la dependencia, categorías atemporales, marxismo “flexible”

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2. Marxistas: orientación hacia lo cultural y carácter conflictivo de lo social, más duros, permanente análisis de las luchas de clase. Carlo Ginzburg, Thompson, Hosbawn, Levi, Genoves. (Esta es la rama que nos interesa!)

Ginzburg reivindica el sistema de Warburg Dice que hacia el XIX resurge un modelo epistemológico que estaba hasta el momento dejado de lado.

Hacia 1874-76 salen distintos artículos de pintura italiana de Ivan Lernolieff que es pseudónimo de un médico, Morelli. Su método propone que para captar el estilo de un autor no hay que focalizar en lo relevante sino en los detalles menos trascendentes porque allí radica la esencia del artista (sistema que se propone en los museos europeos).

Wind, del Instituto Warburg, lo apoya como método muy utilizado. El “método morelliano” es similar al de Conan Doyle con Sherlock Holmes y se acerca también al

método de Freud (lo inconsciente se revela en los detalles menos pensados) Punto interesante a destacar en este análisis de Ginzburg: Morelli, Doyle, Freud son TODOS médicos

(Morelli conoce a Freud hacia 1883-1885). Hacia 1870 se empieza a afianzar el paradigma de los INDICIOS, paradigma que se remonta al

comienzo de la humanidad cuando los cazadores debieron interiorizar detalles e indicios para garantizar su supervivencia (dice Ginzburg)

Ginzburg analiza los distintos momentos de la humanidad y cómo cambia el paradigma, siempre con el hilo conductor de los métodos indiciales que desembocan en lo que hace Morelli (cuyo antecedente sería un trabajo de Manchini de 1620 donde trabaja lo indicial en la medicina, desde lo hipocrático)

El trabajo de Ginzburg está atravesado por un marxismo duro: si la realidad es impenetrable, los detalles e indicios permiten abordarla.

El rol del lenguaje es fundamental tal como es en “mentalidades” pero solamente en este punto coinciden con Ginzburg.

El saber indicial no puede dar reglas preexistente porque entran en juego el olfato, el golpe de vista, la intención y esto no tiene límites y se aleja de cualquier saber superior; vincula al hombre con el resto de las manifestaciones vivas.

En “El queso y los gusanos”, explica su metodología (distinta a mentalidades que se va a ocupar de la “cultura indocumentada”, cultura marginal). Si bien reconoce que mentalidades se diferencia de las líneas formales, Ginzburg dice que su libro no va con esa mentalidad interclasista y advierte la posibilidad de caer en generalizaciones inaceptables (critica a Fevbre mismo por caer en esto). La mentalidad interclasista forma un entramado de la mentalidad colectiva; Ginzburg prefiere hablar de cultura popular (OJO porque en muchos escritos se lo asocia con annales y él no quiere saber nada con esta asociación)

La clave de la diferencia Ginzburg-Mentalidades está en el concepto de “interclasista”: Ginzburg hace MICROHISTORIA, baja el nivel de análisis a los indicios que pasan desapercibidos y de ahí comienza un intento de reconstrucción del total, si es que eso se puede hacer. Mentalidades es la historia de las armonías (interacción de lo diferente), pero no se puede reconstruir ese espíritu de la época porque somos todos muy distintos. Ginzburg se aparte de las generalizaciones y apuesta a lo fragmentario (tener en mente “Pesquisa sobre Piero”: trabajo minucioso, casi exasperante a nivel indicial donde ya desde el prólogo, reivindica a Warburg)

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ENFOQUE DESDE LA HISTORIA CULTURAL

Aparecen nuevos análisis de las representaciones, nuevas posturas frente al Lingustic Turn y el Semiotic Challenge. Importante los abordajes que hace Peter Burke sobre esta problemática. La historia cultural no está firmemente asentada y es difícil tanto definirla como prescindir de ella.

Nos ubicamos en Francia y vemos cómo pensadores que vienen de annales (por ejemplo Chartier) vincularon símbolos con la cultura.

Pregunta clave: ¿hasta donde puede llegar a abordar el pasado el historiador? ¿cuál es el nivel de opacidad?. Por ejemplo, Danto y Geertz abordan desde la lingüística: textos y lenguajes. Otra rama influenciada por Foucault y por la metodología de la recepción de Hauss, va por el lado de la semiótica (Chartier y Marin) y sostiene un receptor activo pasando así en énfasis del que transmite al que recibe: el que recepciona es quien cambia, modifica, interpreta ideas y costumbres sea en forma conciente o no.

CHARTIER, ROGER (XX) (Historiador Cultural) Francés Se especializa en historia de la alfabetización Viene de Annales pero dice que las certezas establecidas en annales son ya cuestionadas en los

últimos años: el mundo como representación (por ejemplo) Plantea en primer lugar establecer el rol que jugaron los individuo en el establecimiento de lazos

(recordar la importancia que da annales a las estructuras) Chartier propone pasar de la historia social de la cultura a la historia cultural de la sociedad (annales

tomaba la primera y Chartier propone focalizar en lo cultural más que en lo social) En las representaciones vamos a encontrar formas de dominación (esto lo hereda de Bourdieu). Aplica

modelo de “dominación”. Punto central en Chartier: las estructuras no son objetivas sino construcciones sociales. Analiza cómo

se construyen las realidades, cómo se presentan y cómo son captadas. Esquemas intelectuales que organizan. Las representaciones del mundo social así construidas, aún con pretensión de universalidad, se sustentan en el grupo y los intereses del grupo que las forma (recordar Hadjinicolau y su ideología en imágenes). Esto se vincula con las luchas de clase y con las distintas posiciones (aquellas que propone el grupo y aquellas que son impuestas). Chartier busca esa formación de las representaciones sustentadas en el grupo formados y que entran en lucha con los otros grupos.

Recordar la influencia del estructuralismo en especial en esa época en Francia y cómo Chartier se adapta a esa influencia pero desde otro lugar (ya no es el estructuralismo de Levi Strauss o Geertz).

Cuando Chartier habla de dominación, imposición y lucha, está equiparando en el mismo plano las luchas económicas con las luchas por la representación, esto es clave.

La influencia de Bourdieu y Foucault es fundamental en estos pensadores franceses: las relaciones entre las representaciones son RELACIONES VIOLENTAS, tal como las luchas de clase o hilando más fino, las luchas entre sexos, etc. (tener como referente “Vigilar y Castigar”).

Teoría de los E´CART (o de los “apartamentos” – capas de cebolla): desde una obra de Molliere, “Georges Dandin”, Chartier analiza en distintas capas o e´cart (lo más superfluo, luego los trajes y la escenografía, luego la recepción del publico y así cada vez más profundo). Cada e´cart nos da una percepción nueva del entramado social y son siempre relaciones de conflicto que el texto oculta. Chartier analiza las representaciones y las prácticas de apropiación y llegados a este punto habiendo abordado las distintas capas sociales, puede registrar los conflictos ocultos, relaciones de dominio permanente.

MARIN, LOUIS (XX) Francés Dentro de las artes plásticas analiza relaciones entre discursos e imágenes las cuales son siempre

intrincadas. ¿Cómo hacer discursos con imágenes? Marin hace la Teoría Eucarística de la Representación: toma un

texto, “La lógica de Port Royal” hecho por Arnauld y Nicole en 1662, para la educación de un duque. Se analiza como en la eucaristía tenemos el cuerpo de Cristo consustanciado en el pan y el vino: la representación de ese pan y ese vino, representan a Cristo y al mismo tiempo SON Cristo (de ahí el nombre de la teoría). Este análisis aplica a imágenes, cuadros, etc.

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ENFOQUES ACTUALES

Lineamientos Generales de todos los Textos de “miradas actuales”:

Cuestionan el concepto de “canon” Autores de distintas disciplinas Todos plantean problemáticas ligadas a la opacidad con aparente transparencia Todos plantean preguntas, interrogantes abiertos más que respuestas Textos muy teóricos Clave el rol de lo interdisciplinario

GINZBURG: Battling over Vasari

Relecturas de Vasari en Italia, Francia y Alemania

DIDI-HUBERMANN

Filósofo y escritor francés Estudia desde el Renacimiento hasta el arte contemporáneo Aborda tema de la experiencia visual siempre matizando con la filosofía y psicología En su texto plantea que lo que vemos está siempre condicionado por lo que “la obra nos dice” porque la

obra “habla” Hay 2 posturas básicas frente a la obra: o lo que se ve es lo que hay, o se trata de buscar siempre más

significados Trabaja el tema de anacronismo de las obras de arte respecto de sus tiempos Se plantea si existe un cambio epistemológico en la historia Cita mucho a Foucalt No busca una historia lineal sino ver los cruces y los pliegues: la historia se hace efectiva cuando se

introducen los quiebres Cita distintos historiadores claves como Wolfflin, Riegl, Warburg Reconoce que el ámbito francés ha ignorado al ámbito germano y esto se agudiza en la 2° Guerra

Mundial, quedando casi opacado en la posguerra Mucha importancia el legado de Warburg Clave: búsqueda anacrónica y prospectiva para ver por donde va el arte

BREDEKAMM

Historiador de arte alemán Texto que analiza el cruce entre términos germanos y sajones Analiza las diferencias, si las hubiere, entre arte y medios visuales en general

MITCHELL

Libro “Estudios Visuales” Interdisciplinario Propone una “cultura visual” en lugar de hablar de medios visuales

MIEKE BALL

Holandesa Trabaja a Rembrandt Critica un “Proyecto de Investigación de Rembrandt” Cuestiona si todos los Rembrandt son tales o si hay otras manos Critica que el Proyecto atribuye legitimidades y eso deja afuera, no acepta, otras atribuciones Plan político: hace encajar lo que ellos quieren que cierre

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Ball es muy criticada por esta postura, fundamentalmente porque es holandesa Resumen: lo que uno termina encontrando como “la mano del maestro” es en realidad la mirada del

experto que me dice que ESO es del genio y a su vez, ese experto también está condicionado por los distintos intereses que lo afectan.

Plantea deconstruir para construir luego

GRISELDA POLLOCK (historiadora del arte – Sudáfrica 1949)

Otra de las mujeres que aborda mucho el tema de los géneros Trabaja tema del feminismo y el lugar que ocupa la mujer en el campo del arte “Disparar sobre el canon”: explica qué es el canon y cómo repercute en las elecciones, cómo hoy están

“institucionalizados” Plantea que aunque se reconozca al “otro”, nunca va a dejar de ser “el otro” No es tajante: busca más entregar que ponerse en la vereda de enfrente

BELTING

Traza su propia estructura.

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HISTORIOGRAFIA ARGENTINA

Importante: la concreción del panorama político argentino lleva todo el siglo XIX.

Pagano y Schiaffino son importantes: Pagano escribe la Historia Argentina del Arte muy completa. En la década de 1920 llega Payró. Un texto fundante son los “Apuntes sobre el arte en Bs.As” (1883), aparece en el diario de Manuel Laines. Nos ubicamos en la generación del 80. Schiaffino (1858-1935) era muy joven en 1883 y aun no había viajado a Europa (tenía 18 años). Muy ligado al circulo de los hermanos Sívori porque los padres trabajaban juntos con los inmigrantes. Para esa época no había aun lugares exclusivos para la exposición de obras de arte (ferreterías, vidrieras). Tampoco hay una crítica de arte y desde esas vidrieras se dan los primeros acercamientos (por ejemplo “La Vuelta del Malón” se exhibe en una ferretería, no hay un lugar formal). Estos Apuntes de Schiaffino son de los primeros en denunciar esta problemática del arte. En 1896 ya escribe en La Nación y Martín Malharro en La Prensa. Hacia 1933 aparece el 1° libro “La pintura y escultura en la Argentina” (tener en cuenta la cantidad de años entre 1883-1933) y Pagano entre 1937 y 1940 escribe esta historia del arte en la Argentina. Se puede decir que en la década del 40 nace formalmente la historiografía en Argentina.

Schiaffino lee mucho a Taine, habla desde una mirada positivista: describe el MEDIO (ya en sus apuntes de 1883) pero dice que Buenos Aires es un cuerpo sin alma, que su desarrollo es puramente material. Apunta a que como latinos, debemos dedicarnos al arte por nuestra influencia italiana-española-francesa pero que sin embargo, preferimos apuntar al comercio (una suerte de determinismo a lo Taine. Por tener influencia de países con gran historia en arte, hay que dedicarse a eso). Época de gran influencia del positivismo. La Historiografía Argentina, en general, sobre la etapa de 1880-1890 tiene un claro corte positivista que “hurga en el pasado”; el llamado de Schiaffino es a hacer un “arte nacional con mayúsculas”.

Schiaffino también apunta a la oficialización desde lo institucional para que se dediquen al arte: enfoque racista, determinista: es lo que los argentinos DEBEN hacer.

Analiza aquel material que ingresa al paíse y dice que los estudios y las copias es lo que le interesa al fisco que lleguen: son obras diversas, aisladas y son muchas veces declaradas como copias al ingresar al país pero pueden no serlo. Aquí es importante el impuesto que se cobra y que alcanza también a los artistas locales.

Hace una serie de peticiones al cierre de sus “Apuntes” de 1883 y hasta firma con pseudónimo:

1. Sacar el impuesto 2. Apertura de un lugar específico de exposición . Si bien había un lugar más acorde, la casa de

Guerrico, Schiaffino apunta a crear un sitio tipo un Museo. Es importante tener en cuenta los remates en la casa de los Varela (hacia 1870) porque entre los remates de Varela y las primeras colecciones de Guerrico vemos cómo va a crecer la demanda. Estos remates los organizaba para dar lugar a nuevos cargamentos llegados de Europa (tenía tantos objetos tan eclécticos que debía despejar lugar para traer nuevos). Hacia 1883 solamente existe el Museo de Ciencias Naturales (de 1826) con una salita que englobaba a todos los objetos y curiosidades. En 1889 se crea un lugar específico y ya con el Bellas Artes, Schiaffino logra que por decreto (esto es clave) se logre este espacio en 1895. Hay que pensar que el Louvre (pionero) es de 1793 y desde la primera intención que se da en 1812 hasta el Bellas Artes en 1895 hay muchos cambios. Un antecedente también importante es impulsado por Rivadavia quien quiere adquirir la obra completa de Mandoner (más de 350 obras) y esto recién se puede lograr hacia 1820 dado que el artista no podía llegar de Europa por la guerra con el Brasil, y una vez finalizada logra llegar y hacer la primer exposición en Buenos Aires.

3. Pide que los artistas argentinos puedan ir a estudiar a Europa (era el modelo a seguir). Schiaffino llama a los nuevos ricos, los “rasca cueros” y quiere defenestrar ese tipo de gusto de la época.

Schiaffino se va perfilando como urbanista (en la década de 1890 escribe en La Nación mucho sobre el tema).

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Analiza el coleccionismo y dice que los coleccionistas argentinos se están perdiendo por una pasión hacia el “betún” (buscan en todo el estilo antiguo)

Schiaffino logra con todo esto hacer la primera compilación de artistas, partiendo con Pellegrini

Eduardo Schiaffino (1858-1935). Hay tres archivos que se pueden consultar con ciertas restricciones: uno en el MNBA, un segundo archivo en los archivos de La Nación y un tercer archivo que también está en el MNBA que se descubre el 1987.

José Good (suizo) es el 1° en planear hacia 1826 en proyecto de una Academia, un Museo donde hasta se proponía trabajar con el modelo vivo. El clima de BA era de puro comercio (a lo fenicio), no se veía aun ni un mercado ni un público dispuesto a consumir arte argentino (hacia fines del XIX aun no tenemos un público interesado en lo local). Hacia fines del XIX se dan varios eventos claves: asesinato de Dorrego, guerra con Brasil y todo esto crea un clima donde evidentemente no puede nacer un museo.

Es interesante su etapa de simbolista de la cual hay muy poca registrado (recordar su obra “Margot” que está en el MNBA). Uno de sus maestros es Aguyari (acuarelista italiano), fue uno de los fundadores de la Fundación Estímulo de BA en 1876 y se nacionaliza en 1905. Otro maestro de Schiaffino en Europa es Puvis de Cavanne.

El 1° monumento de un argentino, hecho en bronce, lo hace Caferatta y el monumento a Brown. A poco de terminarlo se suicida (1890). Es llamativo la cantidad de suicidios de artistas argentinos y eso se relaciona con un ambiente que era muy hostil para su desarrollo; no contaban con apoyo.

Hacia 1858 se organiza una muestra de más de 300 pinceles pero es abortada por la incipiente batalla de Cepeda (entre otros conflictos). Participarían Guerrico, Armstrong, Pueyrredon; y al quedar trunca, pasa a la Casa Fusoni.

Hacia 1862 ya empieza a funcionar un sistema de becas.

El proyecto Sarmiento de crear un museo hace que envíe a Aguyari a Italia a estudiar cómo se hacen y funcionan las Academias. Aguyari se queda allí 2 años. Sarmiento pensaba en un museo de calcos y esto también se aborta como proyecto. Pero aun se siguen juntando en lo de Sívori y nace Estímulo (recordar: 1876). El panorama se divide en: Los Sívori con el Estímulo y Schiaffino con el MNBA (y es importante tener en cuenta que aunque sus padres trabajaban juntos y ellos estaban ligados por el mundo del arte, NO eran amigos, no se llevaban bien).

Recordar sobre 1876 las acumulaciones de objetos que se encontraban en la casa de los hermanos Varela. Un evento importante es la muerte de Guerrico, primer y gran coleccionista argentino. Su hijo, muerto Guerrico, dona los cuadros con la idea de formar un museo. Pero esos cuadros quedan “perdidos”.

Hacia 1877, el artista Bernabé de María en base a una colección de otro coleccionista argentino, Sosa, arma un proyecto. En el texto de Schiaffino de 1883 ya se plantean los tres pedidos recurrentes del artista y allí mismo habla Schiaffino de la Colección Sosa, porque él cree que el museo va a salir de esa colección sumado a lo que había en la Galería Rossi (81 cuadros de los cuales la mitad era propiedad de Manzoni). Entre la colección Sosa más los Rossi, quiere montar un museo y cuando va en busca de los cuadros de Sosa resulta que no están pero SI aparece la donación “perdida” de Guerrico. Esto demuestra a la claras el descontrol de la situación del panorama artístico de Buenos Aires. También en 1877 la Sociedad Estímulo organiza una exposición con artistas argentinos.

Hacia 1878 se crea una Academia para formación de los artistas y Schiaffino cuando finalmente logra ir a Europa, trae la influencia parisina que permite que cambie para siempre el modelo en la argentina (trae el modelo europeo).

Recordar: en 1892 se crea El Ateneo y Schiaffino aprovecha mucho la organización de los Salones que se da de ahí en adelante (1893-1894-1895, etc) aunque continúa siendo un ambiente cruel e ingrato para los artistas y la actividad intelectual.

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En 1895 se hace la primera retrospectiva de un artista en particular: de Mendilaharzu (por supuesto, póstuma) y en 1900 la segunda que es de Pellegrini.

De 1905 a 1909 Cupertino del Campo dirige el museo. Organiza una Exposición de Aficionados (no solo cuadros sino bordados, cuadros con pelos, etc).

Amigos del Arte surge en 1924 y es de los hermanos González Caraño (son 3) los cuales hacen la primera recopilación de monografías argentinas, son las primeras colecciones de vidas de artistas argentinos! Es para tener en cuenta que desde los “Apuntes” de Schiaffino a estas primeras vidas documentadas, pasaron 50 años (en la década del 30 es que salen estas ediciones; la propuesta de Schiaffino se concreta 50 años después).

Hacia 1896 el Director de la Biblioteca Nacional va a ser Groussac (durante 40 años).

El 25 de Mayo de 1900 se inaugura el monumento a Sarmiento (de Rodin, quien fuera amigo de Schiaffino). Paul Groussac ataca muchísimo al monumento sobre todo porque alude “falta de parecido” (algo similar a lo que había ocurrido en Francia con el Blazac) y lo raro está en que Groussac es Francés al igual que Rodin y aun ahí lo defenestra. Schiaffino también es muy criticado porque de alguna forma fue el autor intelectual del proyecto al cual apoyaba. Estos cruces de opinión salen editados en La Nación y remata diciendo que en realidad Groussac pretendía salir en el texto. El criterio de Schiaffino va a ser hablar, documentar sobre los artistas ya muertos. Compara por ejemplo la reacción del público ante el cuadro de Blanes “La Fiebre Amarilla” de 1871 con el del público frente a la Madonna de Cimabue: esto marca la aparición del Público en BA, publicado en la revista La Biblioteca de 1896.

Desarrollo del “diarismo” (siglo XIX): texto importante “El desarrollo criollista en la formación de la Argentina Moderna” (Prieto). Gran profusión de periódicos (se analiza la cantidad de periódicos por cantidad de habitantes). Hacia 1883, Quesada también escribe sobre el tema.

En 1893 Rubén Darío viene a Bs. As y se acopla a los jóvenes del Ateneo. El modernismo tuvo gran dinamismo en América quizás antes que en Europa pero fue muy poco estudiado.

En 1910 llegamos a la tercera colaboración de Schiaffino, en La Nación, “ La evolución del gusto en Bs As”. Sobre 1910 Schiaffino ya no es director del museo y tener en cuenta que en la misma época tenemos a Malharro escribiendo para La Prensa.Son 4 (las 3 primeras, las más importantes) las colaboraciones: 1° los Apuntes / 2° textos de 1896 / 3° La Nación de 1910 / Como un 4° escrito podemos nombrar el prefacio de “La Pintura y la Escultura” de 1933, donde el primer volumen de esta obra llega hasta la etapa del Ateneo. Schiaffino piensa en un segundo volumen pero muere antes en 1935 (antes, sobre 1925 escribe una síntesis del arte hispanoamericano). Ya sobre esta época se dejan ver los frutos de las becas a Europa, aparecen los resultados de la Escuela Argentina. Schiaffino analiza los distintos artistas y muchas veces es muy duro y hasta despectivo (leer por ejemplo lo que va a opinar de Sivori). Muchos de los modernistas terminaron en el exilio diplomático, sin ir más lejos, Schiaffino termina en Dresde como cónsul.

En 1936 también se da la primera retrospectiva de arte en el MBA (no de 1 artista sino de arte en general).Los “Apuntes” de Schiaffino son fundamentales porque juntan a todos los nombres claves y vendría a funcionar como la 1° historia del arte argentino; sin embargo aun hoy siguen inéditos. Como dato, es interesante ver cómo describe en Pueyrredon una gran parte del análisis dedicado a sus desnudos y donde dice que era muy poco conocido como artista (porque era urbanista). Califica de aberrantes sus desnudos siendo un hombre tan talentoso. Es clave poder comparar los escritos de 1883 con los de 1933 y cómo cambia cuando escribe en La Fonda, diario de Uriburu)

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Es importante tener en cuenta que en la década de 1890 comienza a concretarse los espacios públicos dedicados a la pintura. Vimos que no había hasta entonces sino más que galerías en torno a la Iglesia de la Merced. Recordar la importancia de la casa Fusoni que brindaba un espacio para las muestras (recordar la muestra de más de 300 pinceles) cuando los conflictos sociales, como la batalla de Cepeda, no permitían aun que se cree un sitio oficial.. Hay movimiento en el ambiente. Tampoco podemos hablar de una crítica concreta, sino de “comentarios” como los que se hacían por ejemplo en la casa de los Varela (recordar los folletos donde se publicaba lo que se vendía en la ferretería: todo tipo de objetos más las pinturas que eran como otro objeto más. Ese era el lugar que ocupaba el arte en ese momento).GUERRICO: (1800-1876). Regresa de París gracias a un guiño de Rosas, es el 1° coleccionista importante que tenemos y trae de Europa gran cantidad de obras (vemos un retrato de él que hace Louis Lenan).SALONES DEL XIX: horror vacui, ambiente atiborrado (cuadros, bronces, etc). Tener en cuenta que los primeros coleccionistas fueron casi siempre numismáticos y esto es central. Las colecciones eran muy eclécticas sobre todo los pioneros del 50-60: documentos + objetos + monedas y estos mismos personajes son los pioneros que forman los museos (por ejemplo el de ciencias naturales). Los bronces son centrales. Es interesante el libro “Sangre nueva” de Rahola, porque trabaja con estadísticas sobre obras y animales. A muerte de Guerrico en 1876, su hijo (José Prudencio) continúa con su colección, serán centrales los bronces de la colección Bari. También trae oleos de Pérez de Villamil para enriquecer la colección. En la década del 70 son los Varela los que traen más objetos. Hay que tener en cuenta que los visitantes de Bs.As de esa época, se quejaban que NO había un espacio donde se pudiera ver exclusivamente arte. Estos salones eran ideales para las tertulias y poderosos negocios se cerraban allí. Los salones de Guerrico son de los más importantes y toda la familia pasa su vida entre París y BA. Hay que tener en cuenta que somos una mezcla entre lo local y lo europeo: recordar la anécdota de tapa del diario 15/07/1884 donde con la apertura del Teatro Nacional y la pantomima de Juan Moreira, al mismo tiempo vemos en escena caballos y la propia colección de los Guerrico.El MERCADO no existía como tal, con gran esfuerzo los artistas trataron de abrirse camino. Se va pasando de a poco de la influencia francesa a la española.En 1877 Benito Sossa dona sus cuadros, recordar que recorren varias comisarías, pasan también por el Colón hasta que llegan al Museo de la Plata cuando se construye pero ya estaba muy devaluada la colección.SCHIAFFINO: Se puede decir que fue el primer historiador, un pintor mediocre, un buen escritor y un excelente gestor.Es clave que en la década del 80 hay plaga de viajes a Europa y se traen de todo (hasta cosas de mal gusto), como dijo Schiaffino, gusto por “el betún”, y lo remarcable es que es un coleccionismo “de curiosidad” porque aun no tenemos divisiones taxonómicas bien marcadas entre distintos tipos de colecciones. Interesante ver las cosas que se donaban al Museo de la Plata (de todo, miscelánea).Schiaffino compra para Aristóbulo del Valle un pastel de Degas (hoy en el MNBA). Esto alucina a BA pero cuidado porque no era una novedad, aquí, mediante las crónicas se sabía perfecto lo que pasaba en Europa, por ejemplo, se conocía perfecto los Impresionistas. CLAVE: La gran cuestión sobre el fin de siglo es cómo se forma ese arte nacional porque no lo había (y esta temática tiñe todo los debates del XIX).A todo esto se suma la presencia de Rubén Darío (1893-1898). El modernismo, ya se dijo que llegó antes aquí que a España. Darío contribuye a la formación de ese ambiente. Participa del Ateneo. Tener en cuenta que el Ateneo nace en 1892 y tiene diferentes secciones (matemáticas, ciencias, literatura, plástica, etc) y Schiaffino es quien dirige la parte de plásticas y al año solamente ya monta la primera exposición (en 1893). Lo gracioso es que los propios artistas también son los jurados (Schiaffino, Della Valle, Sivori, Della Carcova, etc). Se hacen salones del 93 al 96 y en 1895 con el apoyo del Ateneo, Schiaffino presenta su proyecto para el museo el cual sale por decreto en 1896 (pasaron 70 años desde la primer propuesta de Good en 1826).En 1894 se da otra cosa importante y es la primera exposición individual de un artistas y este es Mendilaharzu (recordar que pertenece a una generación que fue productiva en Europa y aquí cuesta encontrar su camino, muchos se suicidan). Vemos obras claves como La muerte de Pizarro, La vuelta al hogar. En 1896 se logra la primera galería pública de pintura (actuales galerías pacífico). Rosi deja un legado de pinturas . El proyecto inicial de Sarmiento contemplaba las copias también porque así se usaba. Vemos entonces como en el mismo lugar, el Bonmage (en las galerías pacifico) conviven las colecciones. Si se compara con el Bonmage de 1906 vemos por ejemplo como cambia la forma en que se cuelgan los cuadros (primero inclinados cual espejos y ya en 1906 fijos y organizados). Fines de la década del 80 y 90 son violentos. Los Bonmage vienen de Francia y sobre esas bases se va a ir dando una cantidad de lugares de espacio de arte. Ateneo, Estímulo es como una suerte de “shopping” del arte (el Bonmage) y luego se irán separando todas esas instituciones. Clave la influencia simbolista de la época. Schiaffino en sus últimos años se dedica más a la pintura histórica y no llega a terminar el 2° volumen de la Historia del Arte Argentino (hoy queda material en el MNBA). Su formación es europea bajo el ala de Puvis de Chavannes y de la vereda de enfrente tenemos un Pagano que va a arrancar su historia del arte argentino desde un Cafferata y su obra de Brown (Pagano va a trabajar con una mirada más local).

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De Bonmage se pasa a un gran pabellón que se arma para la expo de Francia. Terminada la expo se ofrece el pabellón a Francia pero como no lo quiere, se desmantela y traen por partes las obras (hay distintas esculturas en las plazas, otras partes en una herrería de mataderos, etc.).

Entramos en los grupos de jóvenes que suceden a la sociedad de esos modernistas pioneros (Schiaffino, Rubén Darío, etc...):

ANGEL GUIDO: interesante arquitecto, padre de Beatriz Guido (novelista argentina, esposa de Torres Nilson). Es clave su arquitectura neocolonial. Luego del centenario de la independencia, se pasa de una neofobia a una neofilia y se hacen arquitecturas ligadas a lo neohispanico y lo neocolonial (se le pierde el rechazo a lo español y a lo colonial). Tenemos a Yrurtia, escultor muy ligado a lo francés y que por ejemplo elige para que hagan su casa con un estilo neohispanico (hoy día es el museo Yrurtia). Clave: epoca de gran nacionalismo argentino, sobre la década de 1930. En 1941 se publica El descubrimiento de America (tener en cuenta que los textos son de 1927 pero se recopilan entre 1941-1942), muy interesante desde lo historiográfico y donde también cuestiona el método de Taine. Tomo mucho de la corriente de Wolfflin: aplica los pares polares a la arquitectura. Guido nota un proceso donde encuentra una Euribia arqueológica y otra viva (la arqueológica resultante de los criollos y los mestizos / la viva es la actual y las futuras generaciones de artistas). Guido propone entonces una segunda emancipación que vendría de la mano del arte.MANUEL GALVEZ: hace la revista de arte IDEAS entre 1903-1905. Reflexiones sobre las esencias, apretura mental. Época donde aparecen revistas como MARTIN FIERRO (luego se descubre que quien dibuja ahí y firma MF es Martín Malharro).En 1915 aparece la 1° revista de arquitectura que hace la 1° recopilación del arte colonial (un arte que olía a España, por ende, defenestrado y enterrado de las crónicas en el XIX y ahora recuperado en el XX). Aca tenemos a Ángel Guido, a Grofus, Noel (arquitectos de nuevos rumbos).Importante la influencia de Ricardo Rojas en la educación. En 1909 va a estudiar a Europa y va a escribir 2 libros centrales: Restauración Nacionalista, donde habla de ka pedagogía de las estatuas y el cual tiene en 1922 una segunda edición donde va a enunciar el propósito del libro. Y otro libro llamado Euribia, de 1924 donde recopila artículos que fue publicando en La Nación.PAGANO: (1875-1964). Propuesta opuesta a la de Schiaffino. Metodología sacada de Crocce. De la historia del arte sin nombre de Wolfflin, Pagano propone exaltar al artista (Crocce puro) que es justamente lo opuesto, porque aquí la cultura del genio opaca el criterio de la historia. Pagano fue alumno de Della Valle, Giudici. Es pintor (hay una obra en el MNBA) y escritor de teatro. Su historia del arte consta de 3 volúmenes y es clave que fue irreemplazable durante más de 50 años, era un libro de cabecera y permanente consulta. Fuente de gran trabajo documental, tesis (y no todo lo que escribió allí es muy feliz)VERDAD: Sociedad secreta (típico de la época). Todas obsesionadas por la falta de ese “arte nacional”.RIVERA-SCHENONE: En 1948 se publica El arte y la imaginería en el Río de la Plata (importante que se basan en gran parte en los escritos de Payró).JULIO PAYRO: (1899-1971) Fundador de la materia Historia del Arte que se daba en el viejo edificio de la calle Viamonte y que luego se hace carrera. Estudia con Torres García dibujo y pintura, estudia en Bruselas. En 1924 empieza a escribir en La Nación revista. No tiene una metodología puntual sino que varía porque aborda distintos análisis, un verdadero erudito, muy querido. Escribe muchísimo tanto del ámbito europeo como argentino (muy criticado por su corte europeo), ya desde 1927 está instalado en BA y dedicado a la docencia. Del plan original que propone para la carrera, se reduce a 28 porque era inabarcable, la carrera se funda en 1966. Payro siempre difundió el arte de vanguardia y nunca dudó en apoyar un artista Nóbel que consideraba talentoso.DECADA DE 1970: fundamental el género de las monografías que es el más cultivado. Hay cantidad de escritos de artistas (Petorutti, Butler, Noe, Malharro, etc.). La mayoría son autobiográficos y eso trae un pro (no están mediados por otros) y una contra (siempre muy subjetivos). ACTUALIDAD: Miguel Ángel Muñoz, Diana Wechsler, Alberto Collazo, Laura Malosetti, etc. vienen trabajando desde los 80 y muchos anteriores que aun continúan como Burucua, Bediya, Tachini. Hoy tenemos al CAIA (creación de Collazo) que brinda desde los 90 becas para estudiosos (Malosetti, Wechsler, por ejemplo) y conclusión: hay mucho escrito y se sigue escribiendo pero no todo es bueno. Siempre someter a MI juicio. Lo importante es que hay una gran colectividad de historiadores argentinos que están interactuando.

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