en torno al oficio del poeta (volumen 1) · 2020. 6. 3. · generación beat y al renacimiento de...
TRANSCRIPT
En Torno al Oficio del Poeta
(Volumen 1)
Gary Snyder
2
Título Original: En Torno al Oficio del Poeta
Autor: Gary Snyder
Primera Edición: Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1990
Traducción: Martha Block
EDITORIAL LA VIEJA SAPA CARTONERA, Santiago de Chile, 2017
Facebook: La Vieja Sapa Cartonera
Instagram: laviejasapacartonera
EDITORIAL LUMPÉRICA CARTONERA, Lima, Perú, 2019
Facebook: Lumpérica Cartonera
Instagram: lumpericaeditorial
Imagen de cubierta: http://concretoazul.cl/el-lenguaje-avanza-en-dos-direcciones/
3
GARY SNYDER
El poeta norteamericano Gary Snyder nació en 1930, en California. Es un poeta, traductor, ensayista, conferencista y activista medioambiental perteneciente a la Generación Beat y al Renacimiento de San Francisco. Es retratado por Jack Kerouac (otro escritor paradigmático de la Generación Beat) en su novela Los Vagabundos del Dharma (1958) como uno de los personajes centrales: Japhy Ryder.
Snyder estudió antropología y ha vivido en Japón aprendiendo la filosofía Zen. Tanto su obra poética como sus ensayos están vinculados con la ecología y las costumbres de los indígenas que aún quedan en los Estados Unidos. Snyder quiere siempre llegar con su pensamiento a ideales de equilibrio y armonía en un mundo amenazado por la tecnología y la concentración masiva de las grandes urbes. Lo interesante para él es sumergirse en el flujo de la vida, o mejor dicho: aceptar el papel relativo del hombre dentro del inmenso diseño del cosmos. Sostiene los valores más antiguos sobre la tierra,
4
desde el paleolítico: fertilidad agrícola, magia de los animales, el amor, el éxtasis y el trabajo comunal de la tribu.
5
Índice
Nota de los editores 6
El paisaje de la conciencia 8
Poesía y vida 13
Sobre el oficio 24
Nudos en la veta 43
6
NOTA DE EDICIÓN DE LA VIEJA SAPA
CARTONERA
Los textos presentados a continuación corresponden a
la transcripción de entrevistas realizadas a Gary
Snyder entre los años 1964-1980, más un ensayo final
escrito por el poeta. Como editorial cartonera, hemos
decidido dividir en dos volúmenes el texto original. El
texto que usted tiene en sus manos corresponde al
Volumen 1, el cual contiene los primeros 4 artículos
publicados por la Editorial de la Universidad
Autónoma de Tlaxcala el año 1990. Queremos
agradecer la colaboración, apoyo y ayuda con la
transcripción a Rodrigo Castro, Felipe Quezada y
David Román.
NOTA DE EDICIÓN DE LUMPÉRICA
CARTONERA
Intercambiamos nuestras publicaciones con la
editorial La Vieja Sapa Cartonera (Chile) y
seleccionamos este texto de Gary Snyder para su
difusión en nuestro catálogo virtual y de libre descarga
en lumpericaeditorial.wordpress.com y también en
formato físico. Consideramos que de esa forma se
apertura otras dinámicas de difusión a parte de las
habituales para acceder a los textos y también para
quien quiera difundir el texto citando las ediciones
correspondientes.
7
Agradecemos a todxs quienes estuvieron a cargo de
ella y que permiten la difusión de la escritura de Gary
Snyder.
En Lumpérica Cartonera realizamos un podcast que
contiene una breve presentación y selección de
algunos poemas de Gary Snyder para aproximarnos a
su escritura, concepción de la ecopoesía y su relación
con el budismo zen y también se aborda en el
presente texto.
https://open.spotify.com/episode/6WpM8uD8rumcp
xlrauG0Zc?fbclid=IwAR3Nyktixg8cIzII86SHii3a_la
HRFdelp2He5gP6i0fLRPdgPXaQHIPHq4
8
EL PAISAJE DE LA
CONCIENCIA
Ha escrito que como poeta sostiene los más
arcaicos valores sobre la tierra… la fertilidad del
suelo, la magia de los animales, el poder de visión que
da la soledad, la aterradora iniciación y el
renacimiento, el amor y el éxtasis de la danza, el
trabajo comunitario de la tribu. ¿Inciden
conscientemente estos valores en la elección de los
motivos de sus poemas o en su adopción o rechazo de
las técnicas poéticas?
No deliberada o conscientemente. Estos valores son
esenciales para mí y para mis amigos. Están, en el
sentido del concepto budista, arraigados en el vientre;
es ahí donde se origina la respiración, luego donde se
inicia el poema. Pienso que estos valores son
esenciales para todos, la mayoría no piensa en ellos,
no tiene conciencia de ellos. Compran verduras en el
supermercado pero no piensan en la tierra en la que
crecen; tienen animales pero no miran sus ojos, no
descubren ahí su inteligencia, una sensibilidad; se ven
confinados en su soledad, en su propia persona, pero
no extraen de ello energías nuevas. La “iniciación” y
el “renacimiento” pueden darse con independencia de
9
una estructura religiosa. Todo el mundo quiere
conocer el éxtasis de la danza.
En cuanto al trabajo comunitario de la tribu,
pensamos que cada uno trabaja para sí mismo; pero
ello simplemente no es así. En algunos poemas llamo
la atención de la sociedad sobre su dependencia de la
naturaleza. ¿Qué vamos a hacer con este planeta? Es
un problema de amor; no del amor humanista de
occidente, sino de un amor que se extiende a los
animales, las rocas, el lodo, todo. Sin ello podemos
acabar, incluso sin guerra, en un lugar inhabitable.
¿Podría añadir algo más sobre el poder de
visión que da la soledad?
El poder de visión no tiene que ver con el
poder político, sino con el conocimiento del Yo, del
poder del no poder. Se da con la práctica del Zen, pero
no se limita a él; es una posibilidad humana esencial
que puede ser descubierta en cualquier lugar, en
cualquier tiempo. Es en parte, un proceso de
desprendimiento de la propia personalidad y de la
propia cultura, y de retorno a ellas de nuevo. Al
reubicarnos nuevamente, los papeles que todos
actuamos –anciano, niño, sabio, virgen, bruja, etc.-,
nuestras percepciones más íntimas se encuentran y
podemos vernos a nosotros mismos como “seres
sociales”; podemos traspasar nuestra naturaleza social
y percibir vínculos con la naturaleza; a esa altura
comprendemos también el concepto budista de
10
unicidad e individualidad: nuestra naturaleza social o
ritual y nuestra percepción personal. A ese nivel de
conciencia percibo todas esas interrelaciones y de ahí
provienen mis mejores poemas, dibujan estos
vínculos para un oyente que en realidad los conocía,
pero no lo sabía.
¿Después de un buen número de años de
escribir poemas, tiene alguna idea de lo que hace que
un poema se agrie o no logre desplegarse?
No creo poder responder a eso en relación con
mis propios poemas. Lo que a mi juicio estropea los
poemas de otros es, en la mayoría de los casos, una
excesiva interferencia del ego, un exceso de
razonamiento abstracto, una preocupación desmedida
por el efecto; hay una ausencia de contacto con las
voces interiores.
Hace algún tiempo dijo que sus poemas exploraban
el trabajo y el lugar; recientemente dijo que sus
poemas exploran la arquitectura de la consciencia.
¿Podría decir qué le hizo modificar la naturaleza de
sus exploraciones? ¿Cuáles serían algunas de las
formas en que explora esa arquitectura en sus poemas
a través de la escritura de un poema?
El cambio de énfasis se produjo sencillamente con el
tiempo. Algunas de las aperturas que surgieron como
resultado de las disciplinas Zen incidieron en ello,
pero no podría decir cómo. En la afirmación a la que
11
usted se refiere casi uso “paisaje” más que
“arquitectura”. Esto nos remite de nuevo al paisaje que
conforman los valores a los que nos referíamos al
principio. Soy cada vez más consciente de
correspondencias muy íntimas entre el paisaje interno
y el externo. En mi largo poema Mountains and rivers
without end, trabajo con esas correspondencias
moviéndome de atrás para adelante. Podemos ver este
movimiento en los juegos infantiles, en la técnica de
los chamanes. Por “arquitectura de la conciencia”
quiero decir la estructura total de la mente, desde el
fondo sin contenido y a lo largo del inconsciente y de
la consciencia, hacia afuera, hacia la percepción
sensorial y la percepción inmediata, y hacia los
dominios de lo abstracto, la teorización y la
matemática pura. Mis poemas, me parece, muestran
algunas de estas relaciones, y podemos lograr una
visión de ellas más próxima ante su extensión total.
Como diría Duncan, revelamos con frecuencia una
consciencia de lo que no teníamos idea. A esa altura,
el poema se convierte en una exploración, en una
aventura.
Insistiría una vez más en la importancia de un sentido
de comunidad, en la necesidad para el poeta de
identificarse con gente real y no una audiencia sin
rostro. Debería haber menor preocupación por
publicar y mayor por leer. Una lectura es una especie
de comunión. El poeta articula lo semisabido por la
tribu. Es algo próximo a la antigua función del
chaman, que no es una función muerta. El poeta
12
necesita una perspectiva amplia. No puede planear
sólo en términos de unos cuantos poemas vinculados
con un estado momentáneo. La imaginación creadora
no detiene su crecimiento con el cuerpo, sigue
creciendo, preparándose para penetrar con mayor
profundidad en los vínculos básicos entre la
percepción personal, los movimientos rituales de la
sociedad y la naturaleza. La poesía es el trabajo de una
vida.
13
POESÍA Y VIDA
Cuando comenzó a escribir poesía, ¿por qué
se volvió hacia la filosofía oriental, en lugar de
penetrar en su propio entorno y en las leyendas
indígenas norteamericanas?
Por un lado, no creo que comprendiera
entonces la complejidad y riqueza de las culturas
indígenas de Norteamérica; por el otro, el budismo
tradicional ha aportado una gran riqueza al
chamanismo y a las prácticas rituales y estilos de vida
primitivos. No hay nada en las culturas primitivas
equivalente a la filosofía o lógica mahayana. Hay una
ciencia y real elaboración, y un poder en ciertos
estados de la mente que pueden ser generados por
medio del chamanismo, pero el chamán mismo no
tiene una comprensión suficiente de esos estados. El
budismo y la yoga han evolucionado con el tiempo
como una autentica ciencia de la mente y de la
naturaleza de las cosas, una ciencia de un orden muy
diferente al de las ciencias físicas de Occidente, que
en sánscrito se denomina Shri Vidya o ciencia
sagrada.
Pero, por otro lado, aunque la tradición budista
o hindú han logrado un enorme progreso en los
dominios de la filosofía, la yoga y en técnicas de
14
meditación extraordinarias, han perdido, sin embargo,
algo que los primitivos tenían: un estilo de vida
totalmente integrado. Pudieron alcanzar un alto grado
de desarrollo dentro de las sociedades civilizadas,
pero sus adeptos perdieron sus relaciones
comunitarias, la posibilidad de tener familia y, en la
tradición monástica, se vieron obligados al celibato.
Algunas comunidades primitivas acceden con
plenitud a lo que podríamos considerar como un
camino de adiestramiento espiritual, en el cual cada
miembro está comprometido y no hay separación
entre el sacerdote y el lego o entre los hombres que
logran estados de sabiduría y aquellos que no pueden
alcanzarlos. Lo que necesitamos ahora es retomar las
grandes conquistas intelectuales del budismo
mahayana y retrotraerlas a un estilo de vida
comunitario que no tiene por que ser monástico.
Algunos grupos nativos de Norteamérica nos
proporcionan un buen ejemplo.
¿Podría ahondar un poco sobre el ejemplo de
vida que nos proporcionan los indios?
La enseñanza debería comenzar por las fuerzas
locales. Se puede aprender mucho sobre ecología y
geología a partir de la zona donde uno vive. Pero, para
darle otra dimensión, hay que consultar la mitología,
la magia y los rituales de los grupos indígenas del área,
y tratar de comprender por qué los winebago atribuían
poder a la liebre. Si deseamos saber qué hacer si
volviéramos al pasado de piedra, como podríamos
15
sobrevivir en la región hay que consultar a la primera
gente. ¿Qué comían?, ¿cómo hacían sus fibras?, ¿de
dónde sacaban jabón?, ¿qué usaban de medicamento?
Economía doméstica, en suma. ¿Pintaban sus cuerpos
de rojo?, ¿de dónde sacaban sus pigmentos? Todas
estas cosas están bajo nuestros pies. Y aun si nunca
tuviéramos que usarlas con fines económicos,
conforman gran parte del saber sobre el lugar.
Deberíamos conocer a fondo el mundo natural de
nuestra región, sus interrelaciones y la nuestra. Hay
también cierto tipo de estudios intelectuales,
psicológicos y de prácticas espirituales que
trascienden cualquier referencia a un grupo particular,
pero también éstos podrían beneficiarse si se los
vincula a la gente de la zona. Algunos de los símbolos
budistas que usamos son un poco arbitrarios, y
algunos de ellos podrían traducirse a términos de
América del norte.
¿Qué virtudes ofrece el Oriente que no pueda
hallar aquí?
En Oriente hay una mayor tradición de
enseñanza intacta. Hay diversas
tradiciones sumamente sabias con maestros y
escuelas. También en Norteamérica, pero solo los
que son miembros por nacimiento de cierto pueblo y
tienen derecho a entrar a una Kiva1 pueden acceder a
ellas. Existen algunos restos de escuela como las del
1 Kiva: centro ceremonial de algunos pueblos de Norteamérica
16
cristianismo, pero es difícil aproximarse a ellas, su
simbología y su lenguaje no son quizá tan accesibles
para nosotros como el simbolismo y terminología del
budismo sánscrito y chino.
En el Zen se habla del satori. ¿Qué influencia
ha tenido en su poesía?
No me atribuyo ninguna gran experiencia
iluminadora o cosa parecida, pero he tenido algunas
veces una conmovedora, profunda percepción de que
todo estaba vivo (la percepción básica del animismo)
y de que, en un plano, no hay jerarquía de cualidades
en la vida; de que la vida de una hierba o de una piedra
es tan hermosa y auténtica, sabia y valiosa como la
vida de, digamos, Einstein. Y de que Einstein y la
hierba lo saben; de ahí la belleza de ratones y hierbas.
¿Cómo articula el estado de meditación con su
concepto de autenticidad de la experiencia?
No hay nada exótico en la meditación. Es un
derecho de nacimiento de todo el mundo. Los
animales la conocen perfectamente. Tienen la
capacidad de quedarse quietos y sintonizarse con su
conciencia interior durante largos periodos. Se
recobran de ese modo. La calma de un venado que
descansa al mediodía está en el orden de la
meditación. Es un hecho curioso que el hombre
occidental se haya llegado a sentir tan ansioso a ese
respecto y haya olvidado lo que es, que vea con
17
verdadero recelo a cualquiera que lo haga. Casi todo
el resto del mundo viviente sabe cómo meditar y lo
hace de un modo u otro.
Es un gran descuido no darse el tiempo para
ver qué ocurre en la mente, y como es realmente el
cuerpo y qué es el lenguaje cuando algo asciende
desde el fondo de nosotros mismos y nos hace
expresar un sonido. Así, pues, la meditación es
sentarse quietamente y desconectarse de los estímulos
y las distracciones exteriores, de todo aquello que nos
arrastra siempre de una cosa a la siguiente.
Sencillamente se interrumpe esa secuencia de actos
con frecuencia triviales y descuidados, se crean las
condiciones de atención que permiten mirar hacia
adentro y ver lo que la mente hace por sí misma; algo
de lo más natural.
En algunas de las enseñanzas orientales el
sujeto intenta alcanzar el vacío. ¿Usted habla de
vaciar por completo la mente o sólo de pensar las
cosas una por una?
Meditación es un término muy amplio que
abarca cierto número de ejercicios interiores diversos,
todos los cuales presuponen el estado previo de
desconexión. Ese estado se logra más fácilmente en la
postura de medio loto o loto completo, en un lugar
silencioso y respirando de cierto modo a partir del
diafragma. De modo que la postura es importante.
Luego, si uno es practicante del budismo, los
18
ejercicios de meditación procederán en diversas
direcciones según la tradición que se esté estudiando,
aunque, en esencia, todas abarcan las mismas áreas de
exploración. Cada una comenzará con la exploración
de cierto camino particular, pero todas llegarán, al
final, a la visión completa del todo. Cada camino
constituye un viaje al centro del ser, más allá de
cualquier contenido mental, símbolo, arquetipo o
visión.
Volviendo a la poesía, ¿considera que el
poema es el término último de esa experiencia?
La poesía se toca con estos estados en niveles
diversos. En cierto sentido la poesía está antes de que
comiencen; pensemos en una persona que se detiene
un instante en su camino para mirar un poema que se
encuentra por casualidad, y olvida que estaba por
tomar un autobús para algún lado y mira a su alrededor
y piensa: ¡Dios, estoy viviendo en el mundo! O
pensemos en los grandes poetas iluminados, como
Milarepa o los maestros del budismo zen: escribían
poemas en el límite del gozo, el alegre juego del ser.
O intercambiaban entre ellos poemas de otros. Así el
poema siempre está ahí. Y su encanto está en que al
principio y al final es igual, en que el poema es tan
válido para el maestro zen que ve a través de él, como
lo es para el hombre de la calle que descubre
súbitamente la presencia de la primavera porque el
poema lo liberó por un instante de sus preocupaciones.
Ése es un modo de verlo. Otro, es considerarlos como
19
tipos de poemas que obran de maneras diferentes, lo
cual es históricamente válido: existen poemas al
trabajo, poemas amorosos, poemas a la guerra o,
mejor, canciones. Hay canciones que instruyen y otras
que curan. En cierto sentido la poesía es la danza en la
cúspide de todo el proceso, porque se accede al vacío
y a lo amorfo, a la esencia de la felicidad pura. ¿Y qué
se hace entonces? Se canta. Mire a Milarepa, las
canciones son casi una narración folclórica del orden
del mito o la leyenda. Son historias sobre Milarepa
que va, Milarepa que viene, y lucha con los genios
demoniacos y los convierte a todos al budismo.
Realmente hermoso y profundo, y próximo a la gente.
Otro género de poesía es la gran poesía china
de la dinastía Tang, que durante una o dos centurias
mantuvo por alguna extraña razón un alto nivel. No
eran monjes zen ni nada por el estilo, pero todos
vivieron durante el mismo período. Los grandes
poetas y los grandes maestros chinos fueron
contemporáneos, aunque es probable que no se hayan
conocido porque China tenía una población
considerable incluso entonces. Fue un verdadero
clímax cultural; en China, la poesía y el Zen
alcanzaron su máxima vitalidad el mismo período.
¿Cómo ubicaría su propia poesía? Parece
insuficiente considerarla neorromántica o de vuelta a
la naturaleza. ¿Cómo la denominaría usted?
Dividiría mi poesía en dos órdenes. Escribo
poemas breves, muy accesibles en un nivel. Me gusta
20
escribir poemas que la gente pueda aprehender de
modo inmediato al menos en un plano, como los de
Rip-Rap y The back country. De otro orden son los
poemas de Myths and text, o el ciclo que preparo
ahora Mountains and rivers without end, en los cuales
trabajo con símbolos, mitos e ideas, vinculados con
antiguas tradiciones y percepciones.
¿Cómo llamarlos?
¿Poemas elementales?
No, es demasiado impreciso. Todo es
elemental.
Aplicó el término elemental a condiciones
naturales específicas, universales. Pienso que sus
poemas abordan las relaciones elementales entre el
hombre y su medio, en contraposición a muchos
poetas norteamericanos que se adhieren a
preocupaciones propias de la clase media.
Pienso que la mayor parte de mi obra se
mueve en el orden de la creación mítica, ritual,
mágica, en oposición a un orden lírico.
Dijo hace tiempo que no utiliza símbolos
naturales en su poesía a no ser que haya tenido un real
contacto con ellos. ¿Se trata de una aproximación
realista a la poesía, que se opone a la antigua noción
del uso de la imaginación? ¿Podría desarrollar esa
idea?
21
Aplico este principio automáticamente. Tal
vez sea por falta de imaginación, pero si carezco de
una experiencia real no hago referencia a las cosas casi
en ningún sentido. No invento, a no ser que haya una
experiencia auténtica detrás; como ver un oso en un
sueño. Ése es un modo válido de ver un oso.
¿Ese tipo de “experiencias de la mente” está
ligado de algún modo a las enseñanzas del
Bahagavad-Gita?
Puede ser que mal interprete el BahagavadGita
en algunos aspectos, pero hay en el hinduismo una
tendencia a llegar a un punto extremo de ruptura
mental, a mirar sólo el lado caduco de las cosas, la
revelación de lo ilusorio de todas las cosas que
vuelven finalmente a la boca omnidevoradora de
Krishna, lo cual bien puede ser una excusa para eludir
toda responsabilidad en el propio ámbito. El budismo
mahayana va un paso más allá, es decir, más allá del
último vacío está esto.
¿Por esto quiere decir todo lo creado?
Sí. Y como el universo está vacío y es infinito
y eterno, por ello mismo las hierbas, los ratones son
preciosos. Y el otro lado de la experiencia budista es
22
algo de lo que no se puede hablar. A veces es posible
insinuarlo o sugerirlo a través de algunos problemas.
¿Esa “experiencia” es entonces
conocimiento del mundo intraducible a lenguaje o es
una forma de conocimiento inalcanzable?
No, no es inalcanzable. Sencillamente no es
posible hablar de ello. Está en el orden de la
experiencia interior que no es accesible al lenguaje. El
lenguaje no tiene medios para expresarla, y cuando se
la expresa se pierde; de modo que es mejor no hablar
de ella.
¿Cómo articula entonces el poema ese orden
de la experiencia?
El verdadero poema se mueve en el límite
entre lo expresable y lo inexpresable. El poema que
cae por completo dentro de lo expresable todavía
puede ser interesante, pero cuanto más se aleje de ese
límite tanto más carecerá de la verdadera magia.
Puede estar muy bien hecho, pero los poemas que
erizan el cabello son aquellos que caen precisamente
sobre ese límite. Y luego algunos poemas entran por
completo en el dominio de lo inexpresable. En esos
casos dejan de ser poemas, se convierten en temas de
meditación, como los koans y encantaciones mágicas
o los mantras. Mantras, koans y encantaciones son en
realidad poemas superelípticos que el lector no puede
leer a menos que les dedique cientos de horas más de
23
las que necesita para leer un poema normal. La
experiencia es consecuentemente más honda que la
que permite el poema común. Pero ello es propiedad
de una práctica muy especial.
El haikú tiene algo de esa cualidad. El haikú
de Basho y de sus discípulos inmediatos tiene la
calidad del poema que ha llegado hasta donde era
posible. “Las palabras se detienen, pero el significado
continúa”.
24
SOBRE EL OFICIO
Especialmente, la mayoría de sus poemas
aparecen escalonados a derecha e izquierda o
dentados, con espacios en blanco aquí o allá.
¿Persigue efectos visuales, musicales o ambos?
Lo considero algo elemental… La mayoría de
los poetas que conozco, la mayoría de mis colegas
sigue la forma de estructuración abierta del verso
sobre la página, usa estos espacios como un indicador,
como lo señaló Olson hace algunos años en su ensayo
sobre el verso proyectivo. La ubicación del verso
sobre la página, los espacios en blanco horizontales y
verticales, indican cómo hay que leer el poema, cuál
deberá ser el compás. El espacio significa tiempo. Las
endeduras en los márgenes son más bien una
indicación sobre el énfasis de la voz, de la respiración
y, como diría Pound, logopeia; representan algunas de
las danzas de las ideas que operan dentro de las
estructuras sintácticas.
¿Realiza el poema mentalmente antes de
comenzar a escribirlo o llega a él a partir de un ritmo
interior que desarrolla luego sobre la página?
¿Usa papel, grabadora u otra cosa?
25
Cuando escribo lo hago a mano, pero muchas
veces realizo el poema mentalmente casi en su
totalidad antes de comenzar a escribirlo. El primer
paso es la medida rítmica; el segundo es un conjunto
de imágenes visuales preverbales que se incorporan a
la medida rítmica, y el tercero es su corporización en
palabras. Como disciplina a lo largo de los años, he
aprendido a evitar la escritura mientras no la sienta
necesaria. No pongo las palabras en el papel sino
cuando el poema ha madurado, de otro modo hay que
corregirlo sobre la página. Lo dejo madurarse hasta
que está completamente formado y entonces intento
hablarlo, y como regla general cae justo en su lugar y
se completa por sí mismo, requiriendo sólo mínimos
ajustes y afinaciones para quedar listo.
¿Usa libretas?
Conservo muchas libretas y útiles archivos.
¿Con ideas de estas imágenes visuales?
Con imágenes visuales y frases; imágenes
escritas, incluso palabras sueltas, palabras con las que
muchas veces trabajaré a partir de este momento. De
este modo estoy trabajando en Mountains and rivers
without end.
¿Algunos versos conforman, entonces, la
melodía y otros el acompañamiento?
26
Sólo metafóricamente. Ello nos lleva a un área
más estructural, es decir a la relación estructural entre
la imaginería y la sintaxis. Metafóricamente, algunos
versos con ideas e imágenes equivalen a los versos
melódicos y algunos otros son como un coro o
subtema recurrente, o repeticiones que se resuelven de
modos diversos y que revelan distintas facetas
conforme se desenvuelve el poema.
¿Reescribe?
No. Afino, hago ajustes, pero apenas me meto
con el poema.
¿De modo que se acabó una vez que escribe el
poema y lo firma?
Alguna vez el poema aparece semiformado, y
en esos casos lo guardo por un tiempo y luego intento
de nuevo aproximarme a él y revisualizarlo. Recreo
mentalmente la vivencia, olvido por completo lo que
hay sobre la página e intento entrar en contacto con el
nivel preverbal que está detrás, y luego, mediante un
esfuerzo de reexperimentación, rememoración,
visualización y revisualización, vuelvo a vivir a través
de él y trato de verlo con más claridad.
Es una suerte de recuperación,
de información casi. Hablaba hace un momento de
libretas y archivos. ¿Son especie de índices? ¿Los
conserva en algún orden?
27
Sí, están organizados; pero su única función es
la de ser índices mnemotécnicos, señales para abrir el
mundo interior. Éste es demasiado vasto, no se lo
puede abarcar nunca por entero, es un mar, un océano,
y las guías y las notas me ayudan. Son una suerte de
registro de indicios; me permiten encontrar el retorno
al punto de partida del camino en que estuve antes,
para recorrerlo de nuevo.
¿Podríamos hablar un poco del modo en que
lo logra? ¿Usa la meditación como un modo a acceder
a ello? ¿Es la meditación un modo de…?
No uso la meditación con ese fin, pero me es
útil. Soy un budista practicante, un budista chamanista
quizás, y medito todos los días. Hago zazen como
práctica cotidiana, lo cual no quiere decir que mis
meditaciones cotidianas sean poéticas o
necesariamente profundas. De hecho, me parece que
el poema se origina casi siempre mientras trabajo, más
que cuando permanezco sentado. Pero el ejercicio, la
práctica constante de la meditación, me procura sin
duda una facilidad para acceder a los territorios de mi
mente y una capacidad para reexperimentar, recordar,
revisualizar con gran intensidad; aunque, en rigor, no
es ese su mejor uso.
Hay por ahí un libro titulado Zen in the art de
archery de Eugen Herrigel, en el que se dice que
mediante una especie de distracción disciplinada el
arquero y el blanco se hacen uno, el artista y la
28
creación se hacen uno. ¿Diría que la meditación lo ha
ayudado en ese sentido?
Sí, porque como dije antes, no uso nunca la
meditación de forma deliberada. Y, de hecho, como lo
sabe cualquiera que haya practicado suficientemente
la meditación, aquello a lo que se apunta no es nunca
lo que se alcanza. Aquello a lo que se apunta,
curiosamente, no es lo que se obtiene; la voluntad
consciente no lo puede alcanzar. Hay que practicar
una especie de distracción cuidadosa, pero realmente
relajada, que permita al inconsciente hacer su propio
trabajo de ascenso y manifestación. Sin embargo, en
el momento en que uno se sobrepone, se produce casi
una visión periférica; en el momento en que uno se
sobrepone para apresarla, se escapa, se escurre hacia
el fondo. Es algo muy semejante a lo que ocurre en la
caza estática: te detienes en algún lugar en el bosque
y permaneces inmóvil hasta que las cosas comienzan
a vivir, empiezan a aparecer las ardillas, mapaches,
gorriones y conejos que estaban ahí desde el principio,
pero que se zambullen en algún rincón cuando se los
mira de cerca. La meditación es así; hay que sentarse,
cerrarse a los estímulos externos y permanece inmóvil
hasta que los contenidos de la mente empiezan a salir
de sus agujeros, a moverse, a hablar, y si simplemente
dejas que suceda, entras en contacto con ellos.
¿Es algo semejante a lo que en el budismo se
denomina desvanecimiento del Yo?
29
Es un tipo de desvanecimiento del Yo, el más
simple: cuando la conciencia renuncia temporalmente
al sentimiento de su propia importancia, a su presencia
como foco esencial y centro de toma de decisiones
permitiendo que aspectos periféricos y, en cierto
sentido, más profundos se manifiesten.
Me parece que este fenómeno se produce en
todo proceso creador, cualquier que sea el arte de que
se trate o el tipo de persona. Y no sólo se llega a él
mediante el ejercicio de una capacidad intuitiva para
abrir la mente y no aferrarse a un sentido demasiado
rígido de la autoconciencia.
Algunos poemas parecen recoger todos los
hilos, específicamente, digamos, “Shark meat”. Al
final del poema especula con la idea de que ese
tiburón se entrelazó con otros seres y antes ya había
estado aquí, y vuelve ahora a estar entre nosotros. ¿Se
trata de una suerte de proceso curativo, es eso lo que
tenía en mente?
En ese poema sí, pero no de forma explícita.
Siempre me ha emocionado percibir la
interdependencia de las cosas, las complejas cadenas
y tejidos mediante los cuales todo se mueve, y me
parece que es de las formas de conciencia más
hermosas que podemos tener de nosotros mismos y
nuestro planeta. Permítame citar algo: “Buda dijo
alguna vez: si puedes comprender la brizna del arroz,
puedes comprender las leyes de la interdependencia y
30
la gestación. Si puedes comprender las leyes de la
interdependencia y la gestación, puedes comprender
el Darma. Si comprendes el Darma conoces a Buda.”
Ese es uno de los mundos que la poesía se ha
apropiado, esos tejidos, esas leyes de interrelación que
no son exactamente las leyes que la ciencia señala.
Aunque están vinculadas con la ciencia, estas leyes
son clarificadas por la intuición, la imaginación, la
visión, como manifestaciones en cierta forma. Poder
transmitir eso a otros es transmitir una verdad
particular sobre el mundo.
Algunas veces sus escritos aparecen
manifiestamente como lo que llamaríamos poesía,
otras como lo que se considera prosa. ¿Intenta
explorar las fronteras entre la poesía y la prosa en su
escritura o los considera como formas de expresión
separadas?
¿Está pensando en los ensayos de Earth house
hold?
En Earth house hold y en The back country.
“Why tribe”, por ejemplo.
Bueno, The back country es, me parece, en su
totalidad auténtica poesía, y Earth house hold, prosa.
Pero los separa un límite muy tenue por momentos. La
primera diferencia –hablo de la comprensión de mi
propio trabajo en prosa– es que ésta carece de frase
musical o ritmo, tampoco tiene la misma complejidad
31
o densidad, aunque la densidad de algunos textos de
Earth house hold es grande. En realidad no los
considero géneros tan distintos; adopto la estructura
que siento más necesaria para la forma de
comunicación que busco. Intento mantener una clara
línea divisoria entre, digamos, cuadernos de
anotaciones, apuntes de diarios y poemas. La
verdadera línea divisoria, repito, es la musicalidad y
la densidad; aunque, para ser precisos, no todos mis
poemas tienen esa densidad en términos de contenido,
pero quizás a veces tengan una densidad musical.
Y puedo añadir lo siguiente: escribo poemas
muy diversos. Todos los poemas que me interesan en
particular difieren entre sí, o casi todos. Me parecen
casi totalmente distintos: cada uno con una forma más
específica, una estrategia específica para encarar un
impulso y un tipo de comunicación peculiares.
Es una perspectiva más amplia, hemos hablado
de aspectos muy inmediatos; desde una perspectiva
mayor persisten algunas preocupaciones sobra las que
indago de modo permanente: el punto de enlace de la
biología, el misticismo, la prehistoria y los sistemas
teóricos generales, y mis exploraciones me llevan a
nuevos centros de interrelación, a diferentes
intersticios en esas redes de sentimientos e ideas.
Cuando toco uno de esos intersticios surge a veces un
poema que responde a ese punto particular. Cada
poema responde a una faceta diferente de la
multifacética zona en la que intento penetrar.
32
Las preocupaciones que describe parecerían
de índole intelectual más que emocional.
Sí. ¡Preocupaciones de carácter
intelectualemocional! Desbordan otra clasificación.
La santidad o sacralidad de todo ser consciente, por
ejemplo, tiene un carácter emocional, pero la riqueza
y diversidad de los seres conscientes y la necesidad
del río de genes diferenciados para que ello siga
siendo interesante es un asunto biológico.
Se traspasan el uno en el otro.
Hablaba hace un momento de actividades tales
como aserrar y otras semejantes; llegó a esta oficina
en metro, realizará una lectura esta noche en la calle
92. ¿Cómo logra conciliar, cómo hace para unir
ambos aspectos –la vida de campo y esa serie de
actividades que parecerían la fuente de su
inspiración– con las tareas propias de un poeta como
las lecturas, la publicaciones, las entrevistas?
No lo encuentro particularmente
contradictorio, pero las contradicciones no me
perturban. Las lecturas de poesía son parte de mi
trabajo, porque el poema vive en la voz, y no lo hago
sólo por dinero, aunque ello ciertamente importa, sino
también porque siento que es ahí donde pongo a
prueba mis poemas e intento compartir con otros mi
propio sentido de su musicalidad. Y no me sentiría
bien si no lo hiciera. El poema debe ser cantado de vez
33
en cuando. Viajar a través del país es un lujo
placentero que a medida que se complique y encarezca
el transporte será cada vez más inaccesible, pero
mientras resulte posible me lo permito pues ello me
pone en contacto con la atrayente red de vida
intelectual norteamericana y me permite observar
diversos planos en el permanente devenir de las cosas,
que no tengo objeción en observar. Es parte de la
propia formación y un modo de mantenerse alerta. La
vida en el campo no es para mí un retiro, simplemente
me ubica en un punto distinto de la red de trabajo, lo
cual no significa que no me interese por la totalidad,
sólo que es ahí donde encuentro mi eje.
¿De vivir en la ciudad, cree que escribiría de
modo muy distinto?
Probablemente no muy distinto, sobre todo a
medida que aprendo a ver las ciudades como
naturales. Voy adquiriendo mayor capacidad para ver
lo natural y lo musical.
¿El acento en la búsqueda de su propia voz, de
su propia identidad, lo ha
ayudado?
¿Aconsejaría a los jóvenes que estudien con poetas?
Sí. Creo firmemente que la poesía existe
también como parte de una tradición; no sólo es
cuestión de la visión exclusivamente personal,
privada, aunque a veces surja algo notable de esa
34
especie de canto virgen y espontáneo. Hay varias
instancias de mayor universalidad a las que debemos
acceder antes que la expresión personal pueda
convertirse en poemas válidos. Una de ellas es el
lenguaje y su tradición de canciones. Estamos
inmediatamente atados a una tradición en la medida
en que trabajamos con un lenguaje, y el lenguaje
encierra una historia enorme, una historia cultural.
Considero que se debe aprender todo lo
relativo a la poesía; hay que creer todo lo que esté a
nuestro alcance, primero de la propia tradición y luego
de cualquier otra a la que tengamos acceso, para ver
qué es lo que se ha hecho y cómo se lo ha hecho. En
eso consiste, en gran medida, el oficio: conocer las
técnicas de construcción usadas en el pasado para
evitar la repetición innecesaria de lo que ya otros han
hecho y poder discriminar, además, cuando algo es
realmente nuevo.
Me gusta abarcar otras tradiciones, pues nos
estamos volviendo totalmente cosmopolitas. Las
tradiciones literarias de las que yo he aprendido más
son la tradición de la poesía china, la de la poesía
vernácula de la India y, también, la poesía sánscrita
clásica. Lo que las vincula entre sí es el nivel de
universalidad que alcanzan, que es, en alguna medida,
el nivel del inconsciente colectivo, el cual trasciende
al Yo individual. Cuando se toca uno de esos
profundos arquetipos dentro de uno mismo y se está
en contacto con las realizaciones de las generaciones
35
precedentes que responden a un impulso y a una
profundidad de visión semejantes, se puede abrir un
surco con la propia voz que será una nueva creación.
Siento que si no se establece ese vínculo entre el
inconsciente personal y el colectivo, entre el uso
personal del lenguaje y su uso colectivo, el propio
trabajo no deja de ser algo meramente privado. Y la
poesía, para ser tal, debe hablar desde una zona más
profunda que la del individuo privado.
Usted ha realizado traducciones: Cold
mountain poems. ¿Sugeriría a los poetas que se
embarquen en empresas de traducción similares?
No estoy seguro. La traducción es muy
tentadora y creo que como ejercicio es útil, pero
finalmente aleja de uno mismo, del propio trabajo.
Muchos poetas emprenden empresas de traducción…
bueno, no debería decirlo así. Tengo la impresión de
que algunos poetas se entregan a la traducción porque
han agotado su propia fuente. Quizás deberían
permanecer cavando dentro de sí mismos en lugar de
ir a buscar en las reservas de otro, que es lo que
parecen hacer.
Ahora, el modo como traduje la poesía de Han-
Shan fue muy semejante al proceso que describí
apenas: me sumergía en su lectura hasta percibir la
experiencia originaria del poema, hasta verla con tal
claridad que pudiera reescribirla directamente en
inglés, luego confrontaba el resultado con el original
36
chino y me aseguraba que no fueran demasiado
diferentes.
¿Acostumbra verse con otros poetas, poetas
afines a usted por la temática de su poesía o por el
tipo de recursos que utilizan, como Jerome
Rothenberg, por ejemplo? ¿Siente la necesidad de
frecuentarse con otros escritores?
No. Se necesita mucha soledad, mucho
silencio para trabajar. Me encontré con muchos poetas
en los años cincuenta y fue una experiencia muy
enriquecedora. Nos necesitábamos mucho y
formamos una pequeña “cultura”, cálida, húmeda y
fecunda, y la desbordamos… Fue una “cultura”
particularmente profunda para mí la de San Francisco
en esos años, también mi contacto con Kenneth
Rexroth, en primer lugar; mi maestro de poesía china
Ch’en Shih-hsiang, con Philip Whalen, Lew Welch,
Michael McClure, Philip Lamantia, Robert Duncan, y
otros poetas de ese periodo.
¿Ninguna mujer?
No en ese momento. Ninguna formaba parte de
la cultura que florecía en ese momento; no como
escritora, no que recuerde. Diane Wakoski llegó un
poco más tarde, uno o dos años más tarde. Diane era
una muchacha muy joven, desamparada en la ciudad,
y comenzó a escribir. Un poco después Joanne Kyger,
que sigue escribiendo poesía. Estuvimos casados por
37
un tiempo. Pero pensaba en el periodo inicial. Había
una gran necesidad de diálogo, y siento gratitud por
él.
Ahora, por el contrario, siento que los poetas –
y los escritores en general– dan quizá demasiada
importancia a la posibilidad de frecuentarse, de
conocerse, visitarse, hablar… La poesía no es un
modo de vida social. Ni una carrera. Es una vocación.
Convertir la relación con la poesía en una carrera o en
un motivo de vida social es perder, con toda
responsabilidad, las mejores oportunidades para hacer
el propio trabajo.
¿Da clases?
No. Lo he hecho. Una vez di clases durante un
año. Y me gusta enseñar.
¿Le gusta?
Sí, salvo porque hay que hablar mucho.
¡Implica tal actividad verbal la enseñanza
universitaria! Depende a tal punto del lenguaje, pura
charla. Aunque está mejorando. La gente empieza a
aceptar el silencio en clase de vez en cuando, a asumir
formas de enseñanza averbales o sólo semiverbales,
formas de enseñanza experimentales.
Algo bueno está sucediendo.
38
¿Usa alguna vez palabras exclusivamente por
su sonido, la música, con independencia de su
sentido?
No. Me gusta pensar que en algunos poemas
se da una fusión del sonido y significado. Intento
moverme por un camino intermedio.
¿Y el ritmo?
Uso el ritmo interior con mucha frecuencia.
¿Diría simplemente que se da?
Simplemente se da, en efecto.
Hace algunos meses recibimos una nota de
Charles Bukowski, decía que las entrevistas sobre el
oficio le sugerían gente puliendo caoba. ¿Tiene algo
que decir al respecto?
Me gusta pulir caoba. Me gusta afilar mi sierra.
Me gusta mantener todos mis cuchillos afilados. Me
gusta cambiar el aceite del camión.
La creatividad y el mantenimiento van de la
mano. En un ecosistema maduro la energía que se
invierta en el mantenimiento se revertirá en la
creatividad. La madurez, la salud, la diversidad van
juntas, y, con ellas, la estabilidad. Desearía que
pudiéramos salir, con el tiempo, de situaciones
39
sociales traumatizantes, y que pudiéramos tener seis o
setecientos años de relativa estabilidad y paz.
¡Considere el tipo de poesía que podríamos escribir!
La creatividad no es plena cuando es el subproducto
de la turbulencia. Los grandes maestros Zen, los
grandes poetas y paisajistas chinos, y algunos de los
grandes filósofos budistas, fueron contemporáneos
durante algunas centurias de la dinastía T’ang. La
energía que surge de ellos es la de hombres que
alcanzaron la salud en una sociedad que había logrado
la paz efectiva, y entonces se dijeron: “¿a dónde
vamos ahora? ¡Cuando alcancemos el asta de cien
pies, prosigan la marcha!”
Se produjo un fenómeno paralelo en la India,
aunque me parece que la India ha tenido una historia
más turbulenta que China.
¿Diría que el poeta o la actividad poética se
sustenta en una visión religiosa del mundo?
No necesariamente. Más que la visión
religiosa, yo diría que la actividad creadora se sustenta
en la curiosidad espiritual. En la curiosidad espiritual,
psicológica y personal. En la curiosidad respecto al
mundo, sí, desde luego. Y sobre todo, en la curiosidad
respecto de la conciencia, puesto que en ella se origina
el canto.
¿Piensa en su público cuando escribe?
40
Desde luego, pienso en mi familia, en mis
amigos, en mi comunidad, en mi red de trabajo
inmediata. No imagino un público abstracto a partir
del que está próximo. Tengo presente mucha gente en
Norteamérica que ha estado cerca de mí. Tengo una
percepción de sus personas, y sí, escribo para ellas. A
veces las siento más próximas, otras más distantes,
pero siempre están presentes.
Dijo antes que necesitaba una gran soledad
para escribir…
No sólo para escribir, para vivir.
¿Depende de las estaciones para escribir?
¿Escribe más durante la primavera que durante el
invierno?
Bueno, con la vida que llevo ahora sí,
probablemente escribo más durante el invierno.
Porque durante la primavera salgo al desierto unas
semanas y hago algunas lecturas. Vuelvo justo para la
siembra de primavera, después hay que construir lo
que haga falta y cortar la leña; luego se inicia la
temporada de recolección de manzanas, que toma
algunas semanas. Al finalizar la estación de las
manzanas comienza la de la siega del jardín; hay que
disecar y preparar las conservas de alimentos, y luego
viene la recolección de castañas y frutas silvestres.
Hay que guardar la leña. Inmediatamente después se
inicia la temporada de caza que se prolonga hasta fines
41
de octubre, y entonces me voy al Este un mes para
leer. Así pues, diciembre, enero y febrero son mis
meses de aislamiento total, de escritura, y no veo a
nadie en esos meses.
¿Cuándo dice aislamiento quiere decir
realmente total aislamiento?
No. Permanezco con mi familia y están los
vecinos con quienes salgo a caminar. En esos meses
también estamos más desvinculados, no hay
electricidad por ninguna parte, ni teléfono; las
carreteras se cubren de nieve y no se puede llegar a mi
casa. La lectura y la escritura son, pues, para mí,
ahora, parte de un ciclo anual. Naturalmente, si
aparece un poema en cualquier otro momento del año
lo anoto, pero sólo durante esos tres meses puedo
concentrarme profundamente, dedicarme por
completo a la lectura.
¿Tenía un ciclo similar durante el tiempo que
vivió en Japón?
Estaba subordinado al ciclo del monasterio
Zen cercano. Eso es todo.
Hay algo sobre el oficio de lo que no hemos
hablado… no puedo arrojar ninguna luz sobre ello, en
realidad, simplemente quisiera sugerirlo como algo
para tener presente: ¿cómo se mueve uno?, ¿qué
criterio se usa para saber si un poema está bien
42
realizado?, ¿qué siento cuando me parece que un
poema está bien hecho? Es algo muy sutil, pero en
algunos aspectos sólo se lo puede describir en
términos de gusto. Existe un juicio estético intuitivo
que detecta la disonancia, el exceso, la falta de
condensación o lo que no resulta suficientemente
explícito, lo inmaduro o lo que se ha pasado de
maduro, que se va abriendo camino en los justos
términos. Lo que me preocupa es el equilibrio, el tono
preciso, el equilibrio preciso para que el poema sea lo
que yo quiero. O, mejor, para que sea lo que quiere
ser. Entonces inicia una vida propia y no pierde nada
de su energía en el camino.
¿Cómo evoluciona su trabajo en este
momento? ¿Hacia dónde apunta?
Sigo trabajando, como en los últimos quince
años, en un largo poema central, y escribo poemas
cortos al margen.
¿Se refiere a Mountains and rivers without
end?
En efecto… el cual no es un poema
interminable; tengo la intención de terminarlo. Pero
hay todavía cierta cantidad de material relativamente
intratable con el que estoy peleando, intentando
agruparlo e introducirlo en el corral, y toma tiempo
porque persiste en escabullirse y pierdo las piezas.
43
NUDOS EN LA VETA
Esta mañana hizo referencia a los santuarios
sintoístas ubicados en las proximidades de objetos
físicos que vibran con densa energía o con una fuerza
especial. ¿Cree que cierto tipo de estructuras poéticas
contenga o invoque ese género de energía?
Su pregunta me recuerda el término japonés que
designa la canción, bushi o fushi, el cual significa
remolino en la veta, lo que nosotros llamamos nudo,
como los nudos de la madera. Es una idea de la
canción muy interesante: la veta corre hasta que se
produce una turbulencia que genera un remolino, a eso
llaman canción. Una intensificación en el flujo crea
una turbulencia y ésta, a su vez, genera una energía
propia, pero luego el flujo continúa su curso. Black
Elk, en Black Elk speaks dice algo muy similar
respecto a la visión indígena del mundo natural: para
los indígenas de la llanura, los árboles, los animales,
las montañas son formas de turbulencia
individualizada, formas específicas de turbulencia del
flujo de energía que se manifiestan por un tiempo
como aspectos distintos, cumplen un papel específico
y finalmente se reintegran al flujo general. Me gusta
pensar la poesía como un fenómeno análogo, como
44
―digamos― el nudo en la turbulencia, el remolino o,
para usar un término que le encantaba a Pound, de
Wyndham Lewis, "el vórtice". O también de Yeats:
"giro". En el flujo del lenguaje corriente, en el flujo de
la expresión lingüística ―vivimos en una corriente de
habla continua, de expresión que se mantiene más o
menos en un mismo nivel―, el poema o la canción se
manifiesta como una concentración especial de las
potencialidades del lenguaje que cristaliza en una
forma específica. Ahora bien, la pregunta inevitable:
¿es esa forma necesariamente convencional?, que nos
remite a la oposición contemporánea entre las formas
poéticas tradicionales del verso inglés y el verso libre
o la poesía abierta. La pregunta, entonces, es: ¿carece
esta última de forma? La respuesta, desde luego, es no.
Nada hay informe. Todo se conforma a moldes
estrictos, incluida el agua que mana, sometida a las
leyes del movimiento de las ondas, del movimiento de
los líquidos, de las nubes o de los gases, o a las leyes
que rigen el encuentro entre líquidos que corren en
direcciones opuestas o a las que rigen el intercambio
de temperaturas entre líquidos que se mezclan. Todo
eso es forma, pero hay mayor o menor fluidez en la
forma. También existe la posibilidad de que el modelo
formal se sustente en una periodicidad métrica que
abarque mayores extensiones que las preescritas por
los modelos métricos tradicionales. Las métricas y las
estrofas son periodos delimitados por recurrencias.
Los periodos así delimitados son por lo general muy
cortos: un periodo por verso, por ejemplo, como en el
verso yámbico. Se pueden lograr periodos más
45
amplios, pero la prosodia inglesa establece periodos
más bien cortos. No habría pensado en una lengua con
posibilidades de estructuración más abarcadoras de no
ser por mi encuentro con la música de la India, en
particular con la estructura de la forma melódica raga
y del modelo rítmico tala, que permiten
composiciones con base en periodos muy amplios y,
también, dentro de ciertos términos estructurales, la
improvisación.
Es un modelo muy próximo en algunos aspectos al
que sigo ahora en mi propio trabajo, con estructuras
más abarcadoras y que permiten la improvisación a
partir de ciertos elementos constantes. De ese modo,
un poema puede cumplir como totalidad con la
periodicidad de un verso tradicional; un conjunto de
poemas conformará una construcción, es decir una
única composición melódica. Este modo de
composición se apoya también en la frase melódica
como elemento estructurador, más que en
convenciones estróficas o métricas del pasado.
He encontrado recientemente algunos
modelos formales nuevos en sus poemas, como el
mantra o el canto, que me son poco conocidos. ¿Son
formas que difieren de las occidentales?
El uso del mantra... no creo haberlo usado
mayormente. ¿En qué poemas está pensando?
"A curse on the men in Washington,
Pentagon"
46
Bueno, sí, tiene algo de imprecación mágica. Aunque
no constituye realmente parte de mi poética. Hay un
mantra en "Smokey the bear sutra", y el mismo mantra
aparece en "Spell against the demons". Es un uso muy
peculiar del mantra. Pero no avancé más por ese
camino, salvo en un largo poema titulado "The
circumambulation of Mt. Tamalpais". Ése sí es un
poema exclusivamente mántrico. Puro canto. Y en las
ocasiones en que lo he cantado ha producido un efecto
muy especial en la audiencia. Ése es el único caso en
que tomé la forma mántrica por los cuernos e hice uso
de ella. Lo que más me interesa ahora es establecer en
la lengua inglesa algunas posibilidades formales del
mantra.
Percibo algo de eso en "No matter, never mind",
"Without" y "Charms". Me recuerdan los acertijos
anglosajones, algo así de antiguo.
Sí, hay algo de eso en esos poemas. También
recientemente he elaborado algunos poemas en forma
de canción o he introducido fragmentos de canción en
el poema. Uno de los poemas que leeré esta noche
tiene esa forma, ese poder y esa concentración, se
titula "Magpie's song", los versos centrales son:
Here in the mind, brother, Turquoise blue.
Here in the Mind, Brother,
Turquoise blue.2
2 Aquí en la mente, hermano,/ Azul turquesa./ Aquí en la
Mente, Hermano,/ Azul turquesa.
47
U otro poema, que lleva
por título "Tomorrow's song", cuyo final es un
pequeño coro que reza así:
in the service
of the wilderness of life of death of
the Mother's breasts! in the service
of the wilderness of life
of Death
of the Mother's breasts!4
Jugué con eso.
¿Podría decir de dónde provienen esos potenciales
estilísticos nuevos, como el uso de canciones? ¿Por
qué aparecen ahora y...?
Siempre canté canciones. Una de mis primeras
experiencias con la poesía me vino de la relación
honda y amorosa con la canción folclórica. Conseguí,
cuando adolescente, todas las grabaciones de la
Biblioteca del Congreso... Escuché a Leadbelly antes
que nadie hubiera oído de él, y aprendí a tocar sus
canciones en la guitarra. Puedo cantar de memoria
alrededor de doscientas canciones, y solía hacerlo con
frecuencia en otro tiempo. Pero nunca antes habían
aflorado en mi poesía. Era una de esas reservas que
uno va creando y que no usa sino más tarde, cuando
ha alcanzado la madurez necesaria. Intuí el modo de
hacer uso de la canción, sin embargo, cuando me
compenetré con la música de la India, con la poesía de
la India y el uso de la canción en esa poesía, la poesía
48
del Este de la India. Me he familiarizado mucho con
esa música y con esa poesía debido, en parte, a que mi
esposa, Masa, es bailarina y practica la danza Barat
Natyam ―la danza clásica del sur de la India―, y
escucha esa
4 al servicio/ de lo indómito/ de la vida/ de la muerte/
de los pechos maternos!/ al servicio/ de lo indómito/ de la
vida/ de la Muerte/ de los pechos maternos!
música en casa permanentemente. Atraviesa nuestras
vidas.
Precisamente quería hacerle una pregunta sobre el
ritmo. Cuando apareció Riprap recuerdo haber leído
que los ritmos de los poemas provenían de los ritmos
de los trabajos físicos que realizaba entonces. ¿Ahora
que ha dejado ese tipo de trabajos, de dónde
provienen los ritmos de sus poemas?
Es un error suponer que no realizo ya ese tipo de
trabajos.
Bueno, si construyó su casa...
No sólo construí mi casa, hago todo lo que hace falta
durante todo el año. Trabajo la tierra, corto y guardo
leña para el invierno, levanto bardas, planto árboles
frutales, cuido las gallinas, me hago cargo del
mantenimiento del coche, del camión, de los caminos.
Hay una enorme cantidad de trabajo por hacer. Y es
una fuente constante de ritmos de trabajo... Son en
49
realidad los antiguos ritmos de la vida de trabajo en el
campo. Aunque el ritmo que intento apropiarme ahora
es básicamente el del paisaje de la Sierra Nevada. Hay
un ritmo de subida, bajada, subida, bajada, subida,
bajada, o una subida y varias bajadas discontinuas que
dibujan el ritmo de formaciones geológicas de ciento
quince millones de años. Intento sentir ese ritmo más
que ningún otro. Penetrarlo hasta llegar a la grava del
terciario, llena de oro del plioceno. Ritmos
geológicos. No sé hasta qué punto pueda trasladarlos
a la poesía. ¿Alguna vez ha intentado cantar una
cadena de montañas?
No.
Hay que sentarse en algún lugar y mirar una larga
cadena de montañas. Luego la vas cantando hacia
arriba y hacia abajo en toda su extensión. Lo intenté
una vez con la cadena de montañas que rodea el Death
Valley; lo hice muchas veces hasta que logré seguir su
contorno con precisión, luego uno se acerca más
todavía, empieza a sentir su melodía y llega un
momento en que se convierte en una fuente de formas.
He notado en sus últimos poemas cierta aspereza,
rabia quizá. Pienso en "White devils", por ejemplo.
Hay algunos así.
Usted ha dicho que el poeta debe conocer los seres
que habitan su inconsciente, debe saber cómo
enfrentarse a ellos. ¿Podría decir algo más a ese
respecto?
50
No quisiera hablar sobre ello, porque la transmisión
de cómo habérsela con los demonios requiere de una
forma de relación muy íntima, mente a mente, poeta a
poeta, pero tenemos que aprender a hacerlo. Y por
alguna razón, el tener demonios parece ser uno de los
incentivos para la actividad creadora, más para
algunos que para otros.
Hay veces, también, un furor de tipo político, como
en "A curse / On the men in Washington, Pentagon" o
en "The call of the wild". ¿Proviene esa rabia de una
posición política?
En efecto. Abogo por la naturaleza salvaje; la tomo
como un electorado fundamental, y también por la
gente que depende de ella para sobrevivir, la gente
para la cual su pérdida significaría la pérdida de sus
posibilidades de existencia: los indios paiute, los
indios maidu, los esquimales, los salvajes nómadas,
los aborígenes de Nueva Guinea, los grupos tribales
del Tibet y, hasta cierto punto, los curdos, gente de
todo el mundo para la cual la naturaleza salvaje es el
medio de vida. Ésa es una posición política. Al
servicio de lo indómito, de la gran diosa Artemisa.
Llegué a esa posición de modo natural; no es una
posición inhumana. Es simplemente una postura de
defensa interceder por un reino por el cual muy pocos
hablarían. Alguien tiene que abogar por él, y creo que
los poetas están más preparados para ello que la
mayoría, particularmente alguien con mis
antecedentes.
51
En la tierra del enemigo.
En la sociedad del enemigo, sí, pero la tierra es mi
amiga. Tengo aliados por todos lados a mi alrededor:
los árboles, los pájaros y también mucha gente; ésta es
la tierra de los indios americanos.
En 1960 dijo que Mountains and rivers without end
seguía la estructura del drama Noh. ¿Ha mantenido
esa estructura o, a medida que desarrollaba nuevas
formas en el resto de su poesía, varió también la
estructura de ese poema?
No ha variado precisamente, pero he ido
profundizando mi idea de la multiplicidad de niveles.
El drama Noh es efectivamente una de sus claves
estructurales, tiene movimiento estructural análogo,
un movimiento en espiral que va avanzando a través
de distintos reinos, de diversos paisajes, diferentes
estaciones, pero a veces llega un término un poco
ambiguo. Me resulta difícil hablar de Mountains and
rivers porque es un proyecto muy complejo y no lo
visualizo por completo. No lo intento tampoco.
Cuando llegue al final se aclarará por sí mismo, tal
como ocurrió con Myths and texts.
Hay una sorprendente diversidad
de referencias en el poema.
No tanto, en realidad. Espero que una vez concluido
el poema proporcione por sí mismo la información
necesaria, lo que no ocurre ahora con cada una de las
secciones por separado... Espero que se refuercen unas
52
a otras, que reverberen y produzcan un eco tal que le
permita al lector percibir lo que está en juego. He
pensado también escribir un pequeño poema para el
apéndice, un poema como glosario y notas a pie de
página; estoy considerando la idea, si resultara
necesario.
Por último, ¿podría decirme
qué significación tiene para usted, como poeta, la
crisis energética?
Habrá ahora una nueva política. Política energética.
Ya podemos ver el realineamiento de las naciones a
partir de su acceso a la energía. Todos pensaron que
era el dinero lo que importaba. Ahora resulta que la
verdadera riqueza es el petróleo. Ésa es la riqueza real.
No se puede quemar dinero, quiero decir que no se
obtendría mucho calor de su combustión. Podrías
encender un cigarrillo, pero no mucho más. Así que el
petróleo ahora constituye la verdadera riqueza, los
yacimientos fósiles. Aunque la "riqueza real" es saber
cómo prescindir de él, hacer más con menos como
reza el eslogan. Las capacidades humanas, en otras
palabras, la energía mental, la inteligencia por
oposición al potencial mecánico o de combustibles
fósiles.
Éste es un tiempo excepcional, en el que las naciones
del mundo pueden alcanzar un nuevo equilibrio y una
nueva perspectiva de sí mismas. Si es que no nos
abandonamos a una estrecha mentalidad de crisis, con
medidas draconianas y totalitarias para mantener el
53
aumento del número de automóviles, y las casas a 72°
y el crecimiento constante de la población, en cuyo
caso violentaremos gravemente la naturaleza.
Deberíamos apaciguar las ansiedades y difundir la
confianza en la belleza de la mente humana y en la
dignidad de la vida que ha seguido el ritmo normal,
natural de antaño. Pienso que la gente con una
capacidad creadora, los poetas, y aquellos que tienen
un sentido religioso de la existencia, tienen algo que
decir de mucho valor en este momento, si es que
desean hablar... aunque el que en verdad se les
escuche es otra cuestión.
Eso me hace recordar la última estrofa de
"The call of the wild":
Me gustaría decir:
Coyote está para siempre
Dentro de ti
Pero no es cierto.
54