els museus d’art de barcelona des de la dictadura de primo...

EVA MARCH I ROIG

Els museus d’art de Barcelona des de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de

l’Estat català: 1923-1934

La consolidació d’un model museogràfic

TESI DOCTORAL | 2006

Departament d’Història de l’Art Facultat de Geografia i Història

Universitat de Barcelona

EVA MARCH I ROIG

Els museus d’art de Barcelona des de la Dictadura de Primo de Rivera

fins a la proclamació del’Estat català: 1923-1934

La consolidació d’un model museogràfic

Volum I Els anys de la Dictadura

Tesi doctoral Director JOAN SUREDA I PONSPrograma de doctorat “Història, teoria i crítica de les arts: art català i connexions internacionals”Bienni 2004-2006

Fotografia de la coberta El Museu d’Arts Decoratives de Barcelona cap a 1902, quan estava instal·lat a l’exar-senal del Parc de la Ciutadella; actualment, l’històric edifici és la seu del Parlament de Catalunya.ATV (Arxiu Angel Toldrá Viazo) - 2435

«En obrir aquest Museu respon Catalunya als qui ens preguntaven què volíem fer de la llibertat nacional. Heus aquí una obra que és tota nostra, perquè amb l’esforç sol dels catalans ha estat creada: així es performa el nostre ideal de cultura perquè aquí hi ha el seny i l’esperit del nostre voler».

PERE COROMINES, president de la Junta de Museus

Fragment del discurs que Pere Coromines pensava llegir el 7 d’octubre de 1934 en l’acte inaugural del Museu d’Art de Catalunya al Palau Nacional de Montjuïc. Superats els fets del 6 d’octubre que li ho van impedir, fou llegit el 24 de maig de 1936.

Taula de matèries volum I

OBJECTIUS I METODOLOGIA

PRIMERA PART, 1891-1923 Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera

Capítol I. Els darrers anys del segle XIXCapítol II. El canvi de segleCapítol III. Els museus d’art de Barcelona sota el govern de la primera Junta de Museus. 1907-1915Capítol IV. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art i d’Arqueologia entre 1916 i 1923 Capítol V. Les exposicions oficials d’Art fins l’any 1923Capítol VI. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona entre 1916 i 1923Epíleg

SEGONA PART, 1923-1930 Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera

IntroduccióCapítol I. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i ArqueològicCapítol II. El Museu d’Art Contemporani o Museu de Belles Arts Capítol III. El trasllat de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos al Pavelló Regi del Parc de la Ciutadella Capítol IV. La creació del Museu del TeatreCapítol V. Les iniciatives col·laterals de la Junta de MuseusCapítol VI. La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella Capítol VII. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona

Taula de matèries volum II

TERCERA PART, 1930-1934 Els museus d’art de Barcelona des de la caiguda de la Dictadura fins a la proclamació de l’Estat català

IntroduccióCapítol I. Les repercussions de l’Exposició Internacional de 1929Capítol II. La reorganització dels museus I. La segregació de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic Capítol III. La reorganització dels museus II. Els set projectes principalsCapítol IV. La reorganització dels museus III. Els cinc projectes suplementarisCapítol V. Les iniciatives col·laterals de la Junta de MuseusCapítol VI. La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella Capítol VII. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona

CONCLUSIONS | ANNEXOS | BIBLIOGRAFIA

Índex del volum I

ACLARIMENTS PER A LES NOTES..................................................................................... I

OBJECTIUS I METODOLOGIA .......................................................................................... II

PRIMERA PART, 1891-1923.................................................................................................... 1 Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera

Capítol I....................................................................................................................................... 3 Els darrers anys del segle XIX

Capítol II .................................................................................................................................... 9 El canvi de segle

1. La Junta Municipal de Belles Arts i Museus Artístics. 1902-1907 ........................... 10 1.1. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Arts Decoratives .................................... 14 1.2. El Museu de Belles Arts .................................................................................... 18

Capítol III ................................................................................................................................ 21 Els museus d’art de Barcelona sota el govern de la primera Junta de Museus. 1907-1915

1. Primeres iniciatives de la Junta de Museos ................................................................. 26 1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del Pirineu .......... 26 1.2. La reclamació dels materials del Museo Provincial de Antigüedades ................ 29 1.3. Les excavacions d’Empúries .............................................................................. 31

2. Altres iniciatives de la Junta de Museus ..................................................................... 34 2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els museus .............. 34

3. L’evolució dels museus ............................................................................................... 37 3.1. El Museu de Belles Arts ..................................................................................... 40 3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic ................... 43

3.2.1. L’ampliació del Museu ............................................................................... 48 3.2.2. La reinauguració del Museu ........................................................................ 54

4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona ................... 61

Capítol IV ................................................................................................................................. 70 El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art i d’Arqueologia entre 1916 i 1923

1. Factors condicionants del desenvolupament del Museu ........................................... 70 1.1. Noves fites a assolir ............................................................................................ 70 1.2. La determinació de la Junta de Museus .............................................................. 76 1.3. La cessió de més locals pel Museu ..................................................................... 78

2. L’edifici ...................................................................................................................... 82 3. L’escissió de l’art contemporani ................................................................................. 86 4. La reorganització de la secció arqueològica ............................................................... 94

Capítol V ................................................................................................................................ 102 Les exposicions oficials d’Art fins a l’any 1923

1. Els precedents ........................................................................................................... 1022. Un cas a part. L’Exposició d’Art Francès de 1917 ................................................... 105 3. Les exposicions de 1918 i 1919 ................................................................................ 109

3.1. Els preliminars ............................................................................................... 109 3.2. L’Exposició d’Art de 1918 ............................................................................. 114 3.3. L’Exposició d’Art de 1919 ............................................................................. 122

4. La desvinculació de la Junta de Museus de les exposicions oficials d’Art ............... 125 5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre 1920 i 1923 ..................... 126

Capítol VI ............................................................................................................................... 140Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona entre 1916 i 1923

1. Les adquisicions ........................................................................................................ 140 1.1. Les adquisicions excepcionals ......................................................................... 143

1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1) .................................... 144 1.1.2. El retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers ........... 155 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises .......................................................... 158

1.2. Art medieval i modern .................................................................................... 162 1.3. Art contemporani ............................................................................................ 167

Epíleg ...................................................................................................................................... 171

SEGONA PART, 1923-1930 ................................................................................................. 195 Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera

Introducció ............................................................................................................................. 197

Capítol I .................................................................................................................................. 217 El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic

1. L’edifici .................................................................................................................... 217 2. Les noves instal·lacions ............................................................................................ 223

2.1. El romànic ......................................................................................................... 223 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines ................................................. 232 2.3. Les sales de mobiliari ....................................................................................... 234 2.4. Les sales de metal·listeria ................................................................................. 235

3. Les seccions suprimides ............................................................................................ 236 3.1. Les reproduccions artístiques ............................................................................ 236 3.2. El taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i de Manises ....................... 241

4. La secció arqueològica .............................................................................................. 248 4.1. La vigència de les antigues directrius ............................................................... 248

4.1.1. Les excavacions ........................................................................................ 249 4.1.2. L’organització de materials ...................................................................... 253

4.2. La supressió de la subvenció de la secció arqueològica ................................... 255 4.2.1. Els motius que menen a la supressió ........................................................ 255 4.2.2. La supressió .............................................................................................. 268

4.3. Els anys d’aturament. 1926-1929 ..................................................................... 269 4.4. Els darrers intents per fer un museu d’arqueologia ........................................... 273

Capítol II ................................................................................................................................ 277 El Museu d’Art Contemporani o Museu de Belles Arts

1. El tancament indefinit del Museu ............................................................................. 277 2. Les obres prèvies a la inauguració ............................................................................ 282 3. La inauguració .......................................................................................................... 286

3.1. El contingut ....................................................................................................... 291 4. Els esdeveniments posteriors a la inauguració .......................................................... 293

Capítol III .............................................................................................................................. 301 El trasllat de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos al Pavelló Regi del Parc de la Ciutadella

1. El projecte inicial i les obligades modificacions ....................................................... 301 2. La decoració frustrada del Pavelló ............................................................................ 304 3. El trasllat ................................................................................................................... 308 4. El fons de la Biblioteca i el departament d’estampes i dibuixos ............................... 310

Capítol IV ............................................................................................................................... 313 La creació del Museu del Teatre

1. Antecedents ............................................................................................................... 3132. El Museu del Teatre sota la jurisdicció de la Junta de Museus ................................. 313

Capítol V ................................................................................................................................ 318 Les iniciatives col·laterals de la Junta de Museus

1. Les publicacions de la Junta de Museus ................................................................... 318 1.1. Les guies i els catàlegs ...................................................................................... 318

2. La restauració de les obres d’art ............................................................................... 323 2.1. L’art medieval i modern ................................................................................... 323 2.2. L’art contemporani ........................................................................................... 327

Capítol VI ............................................................................................................................... 330 La participació de la Junta de Museus en exposicions no organitzades per ella

1. L’Exposició Internacional de Barcelona de 1929 ..................................................... 331 1.1. El Repertori Iconogràfic ................................................................................... 333 1.2. El Arte en España ............................................................................................. 336 1.3. El Pavelló Municipal ........................................................................................ 341

Capítol VII ............................................................................................................................. 348 Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de Barcelona

1. Les adquisicions ........................................................................................................ 3491.1. Les adquisicions excepcionals .......................................................................... 352

1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (2) ....................................... 352 1.1.2. El retaule de Sant Agustí de la confraria dels Pellaires o Blanquers ........ 366

1.1.2.1. Antecedents ...................................................................................... 366 1.1.2.2. Gestions prèvies a l’adquisició ......................................................... 370 1.1.2.3. L’adquisició ...................................................................................... 371 1.1.2.4. Els treballs d’exhibició i reparació del retaule ................................. 373

1.2. Prehistòria, arqueologia i monetari ................................................................... 375 1.3. Art medieval i modern ...................................................................................... 377 1.4. Art contemporani .............................................................................................. 380 1.5. Arts decoratives i d’altres objectes ................................................................... 387

2. Les donacions ........................................................................................................... 3892.1. Prehistòria, arqueologia i monetari ................................................................... 391 2.2. Art medieval i modern ...................................................................................... 392 2.3. Art contemporani .............................................................................................. 392

2.3.1. Donacions convencionals ......................................................................... 392 2.3.2. Donacions amb condicions ....................................................................... 396 2.3.3. Donacions ingressades per subscripció popular ....................................... 403 2.3.4. Donacions rebutjades ................................................................................ 404

2.4. Arts decoratives i d’altres objectes ................................................................... 410 3. Els llegats .................................................................................................................. 411

3.1. Art medieval i modern ...................................................................................... 412 3.2. Art contemporani .............................................................................................. 415 3.3. Arts decoratives i d’altres objectes ................................................................... 417

4. Els dipòsits ................................................................................................................ 418 4.1. Prehistòria, arqueologia i monetari ................................................................... 419 4.2. Art medieval i modern ...................................................................................... 421 4.3. Art contemporani .............................................................................................. 424 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes ................................................................... 425

ACLARIMENTS PER A LES NOTES

I

ACLARIMENTS PER A LES NOTES

Quan l’editorial o la institució que patrocina un llibre —per exemple l’Ajuntament de Barcelona— i el títol d’una revista o diari inclou el nom de la ciutat en la qual es publica, aquesta no es repeteix a continuació. Els exemples més freqüents són, el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, el Diario de Barcelona o la Gaceta Municipal de Barcelona.

S’ha mantingut la forma original amb què els autors signen els seus escrits. D’aquesta manera es pot trobar un llibre, per exemple, de Pere Bosch Gimpera i un altre de P. Bosch-Gimpera.

Hem respectat l’idioma, l’ortografia i els signes de puntuació originals a l’hora de citar els expedients conservats a la Junta de Museus. Hem prescindit de posar [sic] al darrera les errades ortogràfiques i quan un document forma part d’un expedient la data del qual no es correspon amb la d’aquell. Només hem utilitzat [sic] en casos com: «[…] el conservador […] s’adreça a […] per comunicar-li una informació relativa a una adquisició que s’havia fet el 1907. [Carta conservada a FHJMC. Exp. Petició del Sr. Ismael Smit, 1929 (sic)]», ja que els anys transcorreguts entre l’esdeveniment i la data de l’expedient podrien induir a error.

ABREVIATURES UTILITZADES

AHCB-AF Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona-Arxiu Fotogràfic.

AHCB-AF. AFM Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona-Arxiu Fotogràfic. Arxiu Fotogràfic de Museus.

AHDB Arxiu Històric de la Diputació de Barcelona.

AMA Arxiu Municipal Administratiu.

ATV Arxiu Angel Toldrá Viazo.

BC Biblioteca de Catalunya.

BGHA Biblioteca General d’Història de l’Art.

FHJMC Fons Històric de la Junta de Museus de Catalunya.


Els museus d’art de Barcelonades de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català: 1923-1934

Els museus d’art de Barcelona: 1923-1934

IV

Objectius i Metodologia

Abastar les diferents circumstàncies, factors i voluntats que fan possible

l’existència d’un museu i poder-les extrapolar al singular cas museístic de

Barcelona és el que ens va seduir a l’hora de triar el tema de la tesi doctoral que ara

es presenta. La seva pretensió és que contribueixi a conèixer el moment històric en

què es van forjar bona part dels museus d’art públics barcelonins que avui dia

gaudim.

Abans de justificar la metodologia emprada en l’elaboració d’aquest treball hi ha

una qüestió que mereix el primer aclariment: les paraules —Els museus d’art de

Barcelona— que encapçalen el títol. L’acotació «museus d’art» ve donada per la

naturalesa dels objectes que aquests custodiaven; amb el ben entès que en ells no

només hi eren representades les belles arts sinó també l’arqueologia, les

reproduccions artístiques, les arts decoratives i l’art popular. Per tant, l’objecte

d’estudi d’aquesta tesi són tots els museus de Barcelona excepte els de titularitat

privada i els que —com el de Geologia, el de Biologia, el d’Història Natural del

Seminari o el de l’Escola Oficial de Nàutica, entre d’altres oberts al públic les

primeres dècades del segle XX—, estaven dedicats al coneixement científic i/o al

desenvolupament de la tècnica.

Pel que fa a l’abast cronològic de la tesi al qual es refereix la segona part del

títol: de la Dictadura de Primo de Rivera fins a la proclamació de l’Estat català,

són dos, principalment, els motius que ens van dur a elegir aquests anys. Tenint la

convicció que l’esdevenir dels museus està estretament lligat a les circumstàncies

socials i culturals que els envolten, però per damunt de tot, al moment polític que

els toca viure, vam escollir un temps històric que comprengués dos períodes de

signe diferent i contraposat que ens permetessin il·lustrar la creença que,

efectivament, és el factor polític el que en més gran mesura determina i defineix els

museus. Des del punt de vista historicomuseístic, els anys 1923-1934, que inclouen


V

els de la Dictadura de Primo de Rivera i els de la II República fins la proclamació

de l’Estat català, posseïen, a més, l’atractiu d’haver passat desapercebuts i ens

brindaven, per tant, l’oportunitat de poder aportar documentació inèdita.

Tenint, per tant, fixat el principi i el final de la tesi —que mai vam pensar acabar

amb l’esclat de la Guerra Civil, ja que entre l’octubre de 1934 i el juliol de 1936 els

museus no van patir canvis significatius— tant bon punt com vam començar a

redactar-la vam veure la necessitat d’incloure una part preliminar que recopilés els

esdeveniments succeïts entre el 1891— l’any en que s’inauguren els primers

museus municipals d’art de Barcelona— i l’any 1923, on comença pròpiament el

nostre estudi. Entre aquestes dues dates transcorre un llarg període que és,

precisament, el més estudiat i conegut el qual requeria un tractament distint al del

cos principal de la tesi. La documentació generada pels ens rectors dels museus ja

s’ha donat a conèixer i s’han analitzat, també, els diversos components que van

intervenir en el procés formatiu i definitori dels museus1.

D’aquestes consideracions neixen les tres parts d’aquesta tesi. La primera part,

que a diferència de les que la succeeixen no té una unitat política, és la que, tot i

abastar un més dilatat període cronològic, el comprés entre els anys 1891-1923,

explica els esdeveniments amb menys referències documentals. És una part que

s’ha d’entendre com una llarga introducció que ens ha permès de dibuixar

l’escenari en el qual més endavant succeirà l’acció: hem situat els llocs, presentat

els personatges, acostat les institucions i exposat els antecedents de les qüestions

més complexes, alhora que hem donat la nostra particular anàlisi dels fets

assenyalant les coincidències o divergències amb els autors que prèviament els

havien abordat.

1 Són dues monografies les que tracten, abastament, la història dels museus de Barcelona al

voltant dels anys 1891-1923. La d’Andrea Garcia i Sastre —Museus d’art de Barcelona:

Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any 1915—, Publicacions de l’Abadia de Montserrat,

Barcelona, 1997- i, publicada dos anys després, l’obra de Maria Josep Boronat La política

d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999.


VI

En el decurs dels anys 1891-1923 hi ha diversos punts d’inflexió els quals han

quedat, no obstant, emfàticament assenyalats, entre els quals: el moment en què es

crea la Junta Municipal de Museus i Belles Arts (1902) —la qual gestionarà els

museus de la ciutat de manera molt més eficaç i autònoma que fins aleshores—,

l’any en què la Diputació ingressa a la Junta —que passa a nomenar-se Junta de

Museus de Barcelona (1907)— i s’integren les col·leccions provincials a les

municipals; la data en que es reuneixen tots els museus d’art de Barcelona sota un

mateix sostre, el del Palau de la Ciutadella (1915), i encara un darrer, l’arribada a

aquest històric edifici —seu, actualment, del Parlament de Catalunya— de les

pintures murals romàniques del Pirineu (1923).

La segona part de la tesi comença, tot just, aquest transcendental 1923, l’any en

què el cop d’Estat de Primo de Rivera va fer trontollar els fonaments culturals i

polítics de Catalunya i amb ells, els dels museus de Barcelona. Tot i que no de

manera immediata, la Dictadura va significar —amb les destitucions imposades i

les dimissions forçades— l’estroncament de la política museogràfica exercida pel

triumvirat Josep Puig i Cadafalch, Josep Llimona i Joaquim Folch i Torres. Tres

personatges que, cadascun des del seu càrrec: Puig presidint la Mancomunitat des

del 1917, Llimona la Junta de Museus des del 1919 i Folch i Torres dirigint, des del

1920, el conjunt dels museus d’art de Barcelona, més enèrgicament havien lluitat

per veure acomplert el principal anhel d’un Noucentisme que en el 1923 començava

a agonitzar: el de mostrar l’especificitat de la cultura catalana.

Els anys de 1923 a 1930 són, doncs, sinó de total paralització sí d’impàs durant

els quals la Junta perd autonomia i poder resolutiu i els museus es queden, a més de

sense director, sense pràcticament subvencions que els permetin afrontar el futur

amb garanties d’èxit. Amb tot i amb això, es van acomplir notables iniciatives bona

part de les quals havien estat embastades i en ocasions pràcticament acabades els

anys immediatament anteriors. Així, a més de la inauguració del Museu d’Art

Contemporani —el qual va poder esdevenir gràcies al fet que l’exigua partida

destinada a adquisicions va passar a sufragar les obres de condicionament de

l’edifici que l’havia d’acollir, el Palau de Belles Arts—, van instal·lar-se les


VII

pintures romàniques al Museu de la Ciutadella, van continuar les excavacions

arqueològiques i es van publicar guies i catàlegs dels fons dels museus.

La tercera part de la tesi —on, com en la segona, hem prioritzat el relat dels

esdeveniments— és, sens dubte, la més complexa de les tres. Una complexitat que

és producte de la magnitud de les empreses que van endegar-se, de la densitat i

diversitat d’informació que van generar i de la implicació de diferents institucions

—àdhuc l’Estat, ocasionalment— perquè algunes d’elles en poguessin sortir

reeixides. Amb només quatre anys, de 1930 a 1934, —els quals abasten la

«Dictatova» de Dámaso Berenguer i la II República fins els fets del 6 d’octubre—

l’envigorida Junta de Museus, potser condicionada i en qualsevol cas afavorida pel

fet que haguessin quedat desocupats els edificis bastits per a l’Exposició

Internacional de 1929, es va proposar, entre d’altres ambicioses fites, i reprenent —

en part— el que la Dictadura havia interromput, la creació de nou museus

especialitzats: el Museu Arqueològic, el Museu d’Art de Catalunya, el Museu d’Art

Popular d’Espanya, el Museu General de les Arts Decoratives, el Museu del Teatre,

el Museu Històric del Teixit, el Museu d’Art Sumptuari Català i dos museus de

reproduccions —el Museu Pedagògic d’Història de l’Art i l’anomenat Arxiu de

Reproduccions i Materials Fotogràfics i Bibliogràfics per l’Estudi de l’Art

Espanyol— que seguien de prop els models museogràfics europeus.

Malgrat que els mitjans econòmics que es disposaven per poder fer front a aquest

cobdiciós pla de museus eren insuficients, els anys de la Dictadura no havien passat

inútilment i en la ment dels homes de la Junta condemnats a l’ostracisme s’havia

afermat la convicció que havien arribat els temps de donar compliment als vells

ideals. L’entusiasme i la perseverança amb què es van encarar determinats

problemes van ser decisius, com també ho va ser la política cultural de la

Generalitat de Catalunya. El suport del govern català a la tasca i als criteris de la

Junta traspua en els acords de compra de la col·lecció Plandiura o en l’ajut per

poder costejar les obres que havien de convertir el ruïnós edifici del Palau Nacional

de Montjuïc en Museu d’Art de Catalunya. Altres circumstàncies, com les darreres

voluntats del pintor Santiago Rusiñol, van voler, a més, que la Junta ampliés


VIII

geogràficament la seva actuació en aquests anys transformant el Cau Ferrat de

Sitges en museu públic.

Tot i la divisió de la tesi en tres parts ha sigut el nostre propòsit dotar-la d’uns

continguts homogenis. Així, en la mesura que els esdeveniments ho han permès,

cada part contempla l’anàlisi d’un seguit de temes recurrents.

En primer lloc, els motius que desencadenaven les actuacions de la Junta de

Museus; una qüestió que està directament relacionada amb el tipus de museu

desitjat pels seus membres, però sobretot amb el tarannà dels homes forts de la

Junta. És per aquesta raó que s’ha insistit en destacar, per exemple, la sensibilitat i

l’olfacte artístic de Josep Pijoan, la fermesa de Josep Llimona per acabar la tasca de

la Junta que presidí, la determinació de Pere Bosch i Gimpera en pretendre imposar

els seus criteris arqueològics o l’ambició de Folch i Torres, «el rei dels museus d’art

de la ciutat»2.

Hem dedicat especial atenció als projectes o discursos museogràfics que, en els

diferents moments de la història, la Junta defensava. Aquest seguiment ha permès

entreveure com la potenciació d’unes seccions dels museus per sobre de les altres

obeïa a raons subjectives lligades a la fluctuant valoració dels períodes artístics, i

fins i tot depenia de l’estimació del mateix fet artístic —les reproduccions van tenir

un lloc d’honor a les sales dels museus fins que el seu valor pedagògic va quedar

substituït pel valor de l’obra única que posseïen els cada vegada més nombrosos

originals—. També hem reflectit altres causes que, sovint, van obligar a modificar

els dits projectes: males condicions dels locals, manca d’espai, etc.

Un altre tema d’anàlisi es refereix als edificis que contenien els museus. Un tema

que és especialment incisiu ateses les particulars circumstàncies de Barcelona, que a

més de no comptar amb construccions de nova planta per encabir les col·leccions va

haver d’aprofitar els malmesos edificis heretats de les exposicions universals. Les

urgents i indispensables reparacions que calia practicar en aquelles arquitectures

efímeres per prolongar uns anys més la seva existència i evitar, així, que la ciutat es

2 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre

XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 242.


IX

quedés sense museus, van ser el cavall de batalla dels conservadors i de la mateixa

Junta de Museus. Per aquest motiu hem deixat, també, constància d’aquesta

reiterada preocupació.

Les exposicions oficials d’Art de Barcelona, les quals estaven estretament

vinculades als museus ja que de la seva celebració depenia que es poguessin

adquirir obres d’artistes vius per augmentar les col·leccions d’art contemporani,

s’han tractat en capítols específics. En ells s’ha assenyalat el paper de la Junta en

l’organització d’aquests certàmens, les interferències que les exposicions produïen

amb els interessos dels museus i els debats que això va generar. Òbviament s’han

ressenyat, tanmateix, les entitats que hi participaven i els artistes i les obres que hi

concorrien, doncs el nivell artístic de les exposicions va determinar el de la secció

—després museu— d’Art Contemporani.

El darrer capítol de cada part de la tesi s’ha dedicat a les obres que van ingressar

als museus d’art de Barcelona. Encara que l’objecte del present treball no hagi estat

l’estudi de les obres en si, i precisament per això, les hem analitzat, enlloc

d’individualment, en relació, primer, a la via a través de la qual ingressaven als

museus —ja fos adquisició, donació, llegat o dipòsit— i després, segons la secció a

la que entraven a formar part: arqueològica, d’art medieval i modern, d’art

contemporani, o d’arts decoratives. D’aquesta manera es pot veure, per exemple, la

diferència entre les dues voluntats col·leccionistes que convergien en els museus —

la de la Junta quan comprava les peces que desitjava i la dels particulars i altres

institucions quan donaven, dipositaven, o llegaven les obres que els hi semblava—,

i la manera com s’imposava el creixement d’unes seccions per sobre de les altres.

Juntament amb els temes esmentats —comuns a les tres parts— s’han abordat,

també, qüestions que no sempre han tingut continuïtat però que calia incorporar al

discurs general. Ens referim, per exemple, al concurs que es va convocar per

proveir de noves places als museus, el qual, recollit en la primera part, és d’una

significació cabdal ja que arran d’ell comença la vinculació de Folch i Torres als

museus de la ciutat, o al fet, contemplat en la segona i en la tercera part, que la

Junta canalitzés bona part dels seus esforços per dotar als museus d’un servei de


X

restauració d’obres d’art. Un propòsit que, entre d’altres coses, és indicatiu de com

les fites de la Junta acreixien conforme passaven els anys.

Cal assenyalar, per últim, que les variants que s’han introduït i la importància

que se’ls hi ha atorgat està directament relacionada amb el tractament que la

mateixa Junta els hi va donar i és així, d’acord amb la repercussió que van tenir en

el passat, com les hem volgut reflectir, sense caure en el parany d’ignorar la

relativitat dels seus valors.

Fonts documentals i bibliografia

Des de les primeres pàgines d’aquesta tesi, i més acusadament a les dedicades als

anys 1923-1930 i 1930-1934, s’adverteix una presència constant de documents

sorgits o adreçats a la Junta de Museus. Hem cregut del tot necessària la seva

transcripció perquè la informació generada per la Junta ha estat el ferm suport del

nostre treball i perquè molts documents ofereixen possibilitats d’investigació que

no s’han esgotat. És, doncs, amb el propòsit que serveixin de base a futures

recerques que els hem incorporat.

Una part d’aquest fons documental prové de les actes de les sessions que

celebrava la institució rectora dels museus, les quals recullen, no sempre amb el

mateix rigor i claredat —depèn, majorment, del secretari que les redactava—, les

actuacions més importants de la Junta de Museus. Sovint, però, la formalitat de les

actes amaga quelcom fonamental: l’emotivitat amb què es defensaven els

arguments i el conjunt de raons que s’havien considerat abans no es sotmetia un

assumpte a deliberació de la Junta. Tota aquesta informació complementària que

serveix per entendre amb tot el seu abast les decisions que es prenien, és la que,

encapsada cronològicament, es troba a la sèrie general d’expedients, la qual

engloba papers diversos —correspondència, ofertes d’adquisicions, projectes

d’obres, dictàmens de peces desestimades, etc.— el contingut dels quals, tot i que

sense transcendir a les actes, és, en determinats moments, del tot revelador.


XI

A més a més de la documentació actualment custodiada per la Junta de Museus

de Catalunya, hereva de la Junta de Museus de Barcelona, i a despit que, per

l’estudi de la primera part, ens haguem cenyit a la informació que proporcionen les

actes —a diferència dels anys 1923-1930 i 1930-1934 en què s’ha buidat,

metòdicament, els nombrosos expedients annexos—, hem hagut de consultar,

precisament per refer la història dels primers anys compresos en l’esmentada part,

altres arxius barcelonins que conserven documents relatius als òrgans que, amb

anterioritat al naixement de la Junta, governaven els museus de Barcelona.

D’aquesta manera, tant el fons de l’Arxiu Històric de la Diputació com l’Arxiu

Municipal Administratiu, que guarda les actes del Ple i de la Comissió Permanent i

de Govern de l’Ajuntament barceloní, o la Biblioteca de Catalunya, que recentment

(2004) ha adquirit la documentació personal i professional del qui fou —de 1902 a

1920— el primer secretari de la Junta de Museus, Carles Pirozzini, han estat molt

útils en la nostra recerca.

Per tal de no abusar de la documentació estrictament institucional i per oferir una

visió dels fets alternativa i complementària a l’oficial hem recorregut a nombroses

publicacions. En primer lloc, un seguit de publicacions periòdiques —sobretot

utilitzades per als anys més embrionaris en què eren pràcticament inexistents les

especialitzades—, entre les quals destaquen l’Anuario estadístico de la ciudad de

Barcelona, l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans o la Gaceta Municipal de

Barcelona, les quals, tot i no aportar notícies extenses, proporcionen valuoses dades

que hem pogut aprofitar.

En segon lloc, un molt preuat cabal d’informació és el constituït per les revistes

dedicades a temes artístics o per diaris com La Veu de Catalunya el qual, fundat

sota l’esguard d’Enric Prat de la Riba —un dels artífexs, junt amb Puig i Cadafalch,

de la Junta de Museus— va comptar des de 1909 i fins a 1923 amb un suplement, la

Pàgina Artística, que recollia els principals esdeveniments artístics de la ciutat i

posant esment, sobretot, en els que es referien als museus. El buidatge sistemàtic de

La Veu en general i del suplement en particular —sense oblidar el de revistes en

part coetànies que, com Joventut o Ilustració Catalana, van donar cabuda a les més

diverses opinions en matèria museística— era quelcom ineludible per a portar a bon


XII

termini la nostra comesa i més si es té en compte que els personatges que se servien

d’aquests mitjans per expressar les seves idees, com per exemple Raimon Casellas i

Joaquim Folch i Torres des de La Veu, van ser part implicada en el

desenvolupament dels museus d’art barcelonins.

D’entre les publicacions específiques més consultades s’ha de destacar Vell i

Nou o D’Ací d’Allà —aparegudes a finals de la segona dècada del segle passat—

però sobretot la Gaseta de les Arts. Una revista dirigida per Folch i Torres que

compta amb destacades ressenyes dedicades als museus —singularment a les seves

peces més emblemàtiques— les quals tenen un valor afegit, el d’haver sortit a la

llum en un moment, el de la Dictadura de Primo de Rivera, en què la documentació

de la Junta de Museus és més eixuta que en els períodes anteriors i futurs. Prenent

el relleu a la Gaseta i encara —pel nostre treball— més determinant que aquesta en

seguir fidelment i de manera molt detallada l’evolució dels museus durant els anys

de la II República, és el Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona.

A les informacions extretes de les revistes especialitzades —que no s’han pogut

ampliar amb les contingudes a les publicacions de Madrid atès que pràcticament res

no recullen del que aquí s’esdevenia— cal afegir encara les notícies —i els

aferrissats debats— que omplien les pàgines dels diaris barcelonins. Els més

freqüentment utilitzats han estat, a banda de la ja esmentada La Veu de Catalunya,

el Diario de Barcelona, La Publicitat, La Humanitat o El Día Gráfico, una selecció

que s’ha fet amb la intenció que es veiessin reflectides les opinions sortides dels

rotatius de signe més divers. No podem acabar el repàs de les publicacions que ens

han sigut més profitoses sense citar les més òbvies, aquelles que —com el Butlletí

dels Museus— comptaven amb el patrocini de la Junta de Museus. Les guies, els

catàlegs dels museus, els de les exposicions, o les memòries de les activitats dutes a

terme per la Junta —acompanyades de les que ens han deixat homes com Josep

Pijoan o Pere Bosch i Gimpera, ambdós imprescindibles per comprendre la

trajectòria dels museus d’art de Barcelona— han estat els nostres llibres de

capçalera durant els anys que hem esmerçat en aquest treball.

Unes ratlles més amunt fèiem referència al fet que determinats temes hagin

cobrat un inesperat protagonisme en el si d’aquesta tesi. La mateixa presència d’uns


XIII

arguments que, fins a cert punt, i pel ulls dels qui els veiem cent anys després,

poden semblar desmesurats, ha empremtat, també, els títols inclosos en la

bibliografia, la qual no s’ha d’entendre com una recopilació asèptica i

indiscriminada d’obres sobre els museus de Barcelona i les seves col·leccions, sinó

com una selecció d’estudis posada al servei dels nostres objectius. Per tant, hem

recollit, només, els títols que estan estrictament relacionats amb aspectes vinculats a

la història dels museus i a les peces que van adquirir-se durant el «nostre» període

cronològic. Així, està absolutament justificada la presència del catàleg —publicat el

1992— d’una part de la col·lecció Casellas, la qual va comprar-se el 1911, o la

monografia sobre un retaule ingressat cinc anys abans, el de Sant Blai dels

argenters, apareguda l’any 1956. És pel mateix motiu que no s’han inclòs les

nombroses ressenyes o els catàlegs dedicats a col·leccions arribades al Museu molt

posteriorment en el 1934, cas per exemple de la col·lecció Muntades o la Cambó.

Cal precisar, no obstant, que de les obres adquirides entre el 1891 i el 1934 no s’ha

recopilat la totalitat de la bibliografia però sí, en l’exemple paradigmàtic de les

pintures murals romàniques del Pirineu, els articles que més abastament tracten el

moment en què s’adquireixen, s’arranquen i es traslladen a Barcelona, moment que

entra dins dels anys estudiats.

Agraïments

La presentació d’aquesta tesi no es pot donar per acabada sense abans anomenar

a tots els que han contribuït a fer-la possible i que, d’una manera o d’una altra, en

formen també part. Tot i el risc d’oblidar-me algú, cal que doni les gràcies a

diferents persones i entitats per la seva disponibilitat i fins i tot complicitat a l’hora

d’ajudar-me a trobar el que cercava. D’ells és el mèrit que la sovint ingrata tasca de

l’investigador s’hagi transformat en una activitat apassionant.

En primer lloc, vull agrair les facilitats que se’m van donar des de la Junta de

Museus de Catalunya per consultar el seu fons històric, i molt especialment

l’atenció que em van dispensar els arxivers Joan Domingo i Jordi Serra, els quals,

durant els dos anys llargs en què es va prolongar la meva consulta diària a l’arxiu,


XIV

mai em van donar un no per resposta. En aquest sentit, també la cap de Manuscrits

de la Biblioteca de Catalunya, Anna Gudallol, va ser extremadament gentil en

permetre’m examinar una documentació que no estava del tot inventariada.

Tanmateix, va ser de gran ajuda el tracte rebut del personal de l’Arxiu Històric de la

Ciutat així com el de la Biblioteca General d’Història de l’Art, Biblioteca de la que

forçosament he de ressaltar l’amabilitat de la seva directora, Rosa Reixats.

A Maria Mena, de l’Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric de la Ciutat i a Victòria

Mora, del Museu d’Història de la Ciutat la meva més sincera gratitud per la seva

col·laboració a l’hora de regirar entre fotografies, mapes i plànols aquells que em

podien interessar.

També he d’agrair als meus pares i als meus amics, especialment a l’Adela,

l’Anna, la Laura i el Nei, les hores que han malbaratat sentint-me parlar del meu

anhel de veure acabat aquest treball.

Em resten encara dues persones per esmentar; el meu marit, a qui mai li agrairé

prou la paciència i el costat que m’ha fet tots aquests anys, i el director d’aquesta

tesi, el Dr. Joan Sureda. Gràcies pels oportuns consells, per mostrar-me la claror en

els moments més tenebrosos i per fer-me saber que, tot i la solitud que

inevitablement comporta l’elaboració d’una tesi, sempre estava acompanyada.

PRIMERA PART, 1891-1923

Els museus d’art de Barcelona fins a la Dictadura de Primo de Rivera


3

Capítol I

ELS DARRERS ANYS DEL SEGLE XIX

La celebració de l’Exposició Universal de 1888 va significar per a Barcelona, a

banda de la urbanització dels terrenys de la Ciutadella, un desvetllament dels

òrgans municipals que van adonar-se que una ciutat que havia estat capaç

d’organitzar exitosament aquell certamen internacional no tenia museus o, el que

potser era pitjor, en tenia, però cap era de titularitat municipal1. Ens estem referint

al Museo Provincial de Antigüedades —hereu del Museo Histórico de la Real

Academia de Buenas Letras2— instal·lat a la capella de Santa Àgata i al Museo de

la Academia Provincial de Bellas Artes —antiga Galeria de Pintura de la Escuela

de Nobles Artes3— ubicat des dels seus inicis a la Llotja4. Així doncs, en els dotze

anys que seguiren en el 1888 l’Ajuntament barceloní va provar amb més

originalitat i entusiasme que eficàcia de trobar la fórmula que li permetés de veure

néixer els seus propis museus.

Una de les claus que havia de facilitar la consecució d’aquesta empresa venia

donada per la disponibilitat d’una sèrie d’edificis que s’havien bastit amb la

finalitat de servir de contenidors de les peces que van exhibir-se a l’Exposició de

1888 i que un cop tancada, quedaven lliures de la seva funció. L’altra era la gran

1 Amb l’excepció del Museu Martorell, el qual va poder esdevenir, singularment, gràcies a la

donació que l’any 1876 Francesc Martorell va fer a l’Ajuntament de Barcelona: la seva important

col·lecció d’història natural i arqueologia i cent cinquanta mil pessetes per bastir un edifici on les

peces poguessin ésser exposades. Un Museu que l’Ajuntament decidí construir en els terrenys de

la Ciutadella i que s’inaugurà l’any 1882. 2 El Museo Histórico de la Real Academia de Buenas Letras havia obert les seves portes el

1844 al convent de Sant Joan de Jerusalem de Barcelona. 3 Obert al públic des de 1867 a la Llotja. 4 Dos museus que rebien el suport de la Diputació de Barcelona encara que no els havia creat.


4

quantitat d’objectes artístics que l’Exposició havia generat, als quals se’ls podia

donar alguna utilitat.

A començaments de 18905 es va crear, des de la municipalitat, la Comisión

Especial para la Conservación de los Edificios del Parque y de Fomento de los

Museos Municipales, comissió la secretaria de la qual recaigué en Carles

Pirozzini6, un jove funcionari de l’Ajuntament que romandria fins al final de la

seva vida vinculat als museus de Barcelona. Aquesta comissió va elaborar un pla

general que contemplava la creació de diversos museus, des del d’Arqueologia al

de Belles Arts, passant pel d’Arts Industrials, Reproduccions, Lapidari, Pedagògic i

encara un darrer, el de Salubritat General. Uns museus que havien d’emplaçar-se a

tres edificis: el Palau de Belles Arts, el Palau de Ciències i el Palau de la Indústria,

construïts tots ells per a l’Exposició Universal i que s’omplirien amb obres que

s’havien demanat als expositors de la dita Exposició, amb les que l’Ajuntament

havia adquirit en el certamen, amb les que es sol·licitarien al govern i amb les

donacions de particulars.

Encara que la Comisión de Conservación va quedar dissolta el 30 de juliol de

1890 sense que s’hagués portat a terme el pla que havia ideat, sí que en un futur

pròxim tres dels museus que projectà, el de Belles Arts, el d’Arqueologia i el de

Reproduccions van fer-se realitat. El gener de 18917 l’Ajuntament va acordar el

nomenament del personal tècnic necessari per a continuar els treballs

d’organització dels tres museus al mateix temps que es practicaven les obres

necessàries al Palau de Belles Arts. La distribució i instal·lació dels museus va

5 El 7 de gener. Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-

1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 167.6 El 20 de gener de 1890 el primer tinent d’alcalde escriu a Pirozzini —carta conservada a BC.

Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo.

Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí— per assabentar-lo que l’Ajuntament

havia acordat habilitar-lo interinament en el càrrec de secretari de la dita comissió per tal que

pogués assistir a les juntes que aquella celebrés.7 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona,

any 1891, vol. 78.


5

quedar de la següent manera: el Museo Municipal de Bellas Artes, emplaçat al saló

de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, va quedar inaugurat el 18 de gener de

1891. En ell s’hi podien veure tot just una trentena de pintures degudes

principalment als artistes catalans del segle XIX.

El Museo de Reproducciones Artísticas de Arquitectura, Escultura y Artes

Suntuarias, ubicat a la nau central del Palau de la Indústria va obrir-se al públic

pocs mesos després, el 29 de juny de 1891 (figs. 1 i 2), una vegada s’hi havien

instal·lat els exemplars —reproduccions d’escultures, en guix principalment,

esmalts, ceràmica, etc.— que majoritàriament procedien de les compres que

Salvador Sanpere i Miquel8 havia fet a l’estranger per encàrrec de l’Ajuntament, el

qual va destinar a tal objecte la gens menyspreable xifra de 150.000 pessetes;

aquesta inversió, junt amb les informacions que es desprenen de les actes de les

sessions de l’Ajuntament de l’any 1891, palesen que era el Museu de

Reproduccions el que més interessava al consistori. Un parer compartit també per

Alexandre Galí que diu sobre això: «Aquest museu literari era la nineta dels ulls

dels nostres artistes i arqueòlegs amb el qual creien poder enriquir l’erudició

artística de la nostra ciutat, pobra de diners i de consciència veritablement artística i

arqueològica»9.

Pel que fa al Museu d’Arqueologia, va néixer fonamentalment gràcies a dos fets

que en part foren casuals i en part poden semblar contradictoris. El primer fou

l’alerta donada per la comissió que va fer-se càrrec del Museu de Belles Arts —que

advertí que en el seu Museu hi havien peces de caire sobretot històric que estarien

més ben exposades en un altre emplaçament— i el segon eren les dues branques —

la història natural i l’arqueologia— en què es dividia, amb no massa rigorositat

científica, el fons del Museu Martorell. Per tant, el que va fer-se va ser unir les

8 El 27 de juny de 1891, dos dies abans de la inauguració del Museu, l’Ajuntament aprova les

gestions practicades per Sanpere i Miquel per a l’adquisició d’objectes amb destinació al Museu de

Reproduccions. AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de

Barcelona, any 1891, vol. 78. 9 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre



6

peces arqueològiques procedents de dos museus preexistents: el de Belles Arts i el

Martorell, per constituir el d’Arqueologia, el qual, ubicat a les sales de l’esquerra

de la planta baixa del Palau de Belles Arts, va ser inaugurat el mateix dia que el de

Reproduccions, el 29 de juny de 1891.

Cinc mesos després que els museus de Reproduccions i Arqueològic haguessin

obert les portes i com a conseqüència de la renovació de l’Ajuntament, produïda el

juliol de 1891, va crear-se10, potser en un intent d’agilitar el govern els museus

municipals, la Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas, de la

qual en fou primer secretari i després el seu cap Carles Pirozzini11. El fet que

aquesta comissió estigués fragmentada en tres juntes tècniques que es dividien la

gestió dels museus, l’organització de les exposicions d’art, etc., no volia dir, però,

que aquestes fossin autònomes, sinó tot el contrari.

Com en el seu moment expressava el crític d’art Francesc Miquel i Badia12, no

s’acabava d’entendre el complicat mecanisme que regia els recentment creats

museus. Qualsevol particular o entitat —deia— que volgués vendre les seves obres,

a l’últim lloc on aniria a oferir-les seria als museus, ja que el fet que les juntes

tècniques no tinguessin suficient independència per a fer adquisicions i s’hagués de

passar per llargs i feixucs tràmits abans d’obtenir una resolució definitiva

dificultava, enormement, la tasca fonamental d’engrandir els fons dels museus

municipals.

Va ser la Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas la que,

entre d’altres extrems, proposà, atès que es necessitava l’espai que el Museu

10 El 17 de novembre de 1891. AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de

l’Ajuntament de Barcelona, any 1891, vol. 79. 11 El 28 de juny de 1892 el negociat de Personal de l’Ajuntament de Barcelona informa a

Pirozzini —comunicat conservat a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos

contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y

Martí— que l’Ajuntament en consistori del dia 21 de juny havia acordat aprovar el seu

nomenament de secretario-jefe de la sección de Biblioteca, Museos y Exposiciones, sovint, però,

apareix nomenat sota el càrrec de cap de negociat de Museus i Belles Arts. 12 «Museos Municipales», Diario de Barcelona, 5 de juliol de 1892.


7

d’Arqueologia ocupava al Palau de Belles Arts per a celebrar les exposicions

generals d’art, traslladar aquell museu, tot i canviant-li el nom —passaria a ser

Museu d’Història— a l’edifici de l’exrestaurant de l’Exposició de 1888, on quedà

inaugurat el 9 d’octubre de 189213. Respecte el contingut i les característiques del

refundat Museu, Joaquim Folch i Torres, futur director dels museus de Barcelona,

diria:

«L’Arqueològic fou de tots el més pobre. Tan pobre que al cap de poc temps

se’n deia el Museu de la Història i venia a ser una mena de recopilació

sentimental i curiosa de coses de Barcelona més augmentada amb algunes

troballes casuals, amb algunes adquisicions costoses i amb qualques generosos

donatius. Allí es barrejaven trofeus i banderes de la guerra de l’Africa amb uns

pocs exemplars de vasos grecs i romans. La nostra rica col·lecció de monedes

amb el ros del general Prim…»14

El 1897 hi ha un nou canvi polític a l’Ajuntament. La primera modificació que

es portà a terme pel que fa als museus fou la supressió de les funcions que tenia la

Comisión de Bibliotecas, Museos y Exposiciones Artísticas, que a partir d’aquest

moment només actuaria com a òrgan consultiu. En el seu lloc, les decisions les

prendria la Sección Tercera de Bellas Artes, Ceremonial y Fiestas, depenent de la

Comisión Municipal de Gobernación. Una secció que com el seu nom indica tenia

també sota el seu càrrec l’organització d’actes festius que ràpidament van guanyar

terreny a les Belles Arts.

13 L’Ajuntament havia aprovat el trasllat l’11 d’agost de 1892. AMA. Actes del Ple i de la

Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1892, vol. 81. 14 Flama, «Un Museu de Reproduccions», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona,

18 de desembre de 1916.


8

El 28 de juliol de 189715 s’acordà des de l’Ajuntament la reorganització de les

juntes tècniques de biblioteques i museus. Reorganització que va suposar, des

d’aquell moment i durant els quatre anys següents, una gairebé paralització de les

activitats dels incipients museus, que entraven en una fase de semiabandonament.

15 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona,

any 1897, vol. 91.


9

Capítol II

EL CANVI DE SEGLE

El novembre de l’any 1901 es van celebrar eleccions municipals. Fins aquell

moment i des dels inicis de la Restauració borbònica, Barcelona havia tingut un

govern municipal els regidors del qual pertanyien a partits polítics conservadors

vinculats al govern de Madrid:

«Les coses canviaren quan la tardor de 1901 [els resultats dels comicis]

començaren a donar un tomb espectacular. Fou l’entrada en litigi de dos nous

partits que fins ara havien estat immersos en contradiccions o superant recels

primaris: la Lliga Regionalista […] de tendència moderada, catalanista […] es

diria que era el nou partit de la burgesia catalana […] i els republicans. […] Els

dos grups polítics tenien en conjunt la seva oposició al règim de la Restauració.

El primer pas de republicans i regionalistes fou dirigit a apoderar-se

democràticament del control de l’Ajuntament de Barcelona»16.

El repartiment de regidors no deixava lloc a cap mena de dubte: la coalició

republicana va obtenir el 36% dels vots, aconseguint 11 regidors, els mateixos que

la candidatura regionalista. Els ministerials van aconseguir només 4 regidors i van

quedar clarament desplaçats del poder, perdent el control de l’Ajuntament

barceloní. A partir d’aquest moment entren a formar part com a regidors de

Barcelona personatges com Josep Puig i Cadafalch, Josep Pella i Forgas o Francesc

16 Pérez-Bastardas, A. i Scholz, V., El Govern de la ciutat de Barcelona, Ajuntament de

Barcelona, 1986, pàg. 89.


10

Cambó, tres figures determinants pel futur desenvolupament de la vida i dels

museus de la ciutat.

El desvetllament de la consciència política suscitada pel catalanisme va dur,

doncs, a l’Ajuntament de Barcelona a encetar, a partir del 1901, tot un seguit de

mesures, començant per la de reordenar els serveis municipals, que fossin capaces

de garantir una acció realment eficaç. Dit amb altres paraules:

«[…] el catalanisme entra amb idees clares a l’Ajuntament, un nacionalisme

que fins aleshores havia estat més una pràctica literaria que una ideologia de

comportament. Consellers com […] Josep Pella i Forgas o […] Puig i Cadafalch

van ésser el pulmó de la transfiguració de la política artística a Barcelona i àdhuc

de la catalana i per primera vegada es va impulsar un concepte modern de

museu»17.

1. La Junta Municipal de Belles Arts i Museus Artístics. 1902-1907

I sens dubte, aquest nou concepte de museu que aviat, per bé que lentament,

començaria a omplir-se d’art català, havia d’anar acompanyat, per força, d’un canvi

en la seva gestió. Els museus muncipals de Barcelona ja no dependrien directament

i unilateral de l’Ajuntament. Havia de crear-se una entitat científica autònoma que

salvaguardés els interessos artístics dels museus per sobre dels interessos merament

polítics. Aquesta nova institució, que establiria un criteri més científic i rigorós en

la classificació i anàlisi de les col·leccions dels museus, va ser la primera Junta

Municipal de Belles Arts i Museus Artístics que tingué Barcelona.

17 Sureda, J., «El fons del Renaixement i del Barroc al Museu d’Art de Catalunya. Notes per a

una història» a L’època dels genis: Renaixement i Barroc, Ajuntament de Girona, Ajuntament de

Barcelona, Girona, 1988, pàg. 19.


11

Van ser els regidors nacionalistes Francesc Cambó, Josep Pella i Forgas, Josep

Puig i Cadafalch, Josep Maria Mas i Narcís Buxó, els qui el 13 de gener de 190218

proposaren a l’Ajuntament de Barcelona la creació d’una Junta de Museus i Belles

Arts autònoma —formada per membres de l’Ajuntament i també per elements

aliens —que tindria sota el seu càrrec l’organització i funcionament dels museus

d’art, les exposicions i tots els serveis que l’Ajuntament tingués o creés relacionats

amb l’art. Tot i que l’aprovació d’aquesta proposició no va ser fàcil, l’11 de març

de 1902 va obtenir el vist-i-plau19 i el 12 d’abril següent va quedar constituïda20 la

Junta de Belles Arts i Museus Artístics de Barcelona.

En els seus punts fonamentals, les bases21 que havien de regir-la diuen: que

l’Ajuntament confia a la nova Junta l’administració, direcció i cura dels serveis de

belles arts i dels museus artístics i d’arqueologia; que la Junta tindria sota el seu

càrrec, amb total autonomia, tots els aspectes relatius als museus —l’organització,

conservació, administració, etc.— i que, pel que feia a exposicions, conservació de

monuments i altres aspectes relacionats amb les belles arts, proposaria a

l’Ajuntament el que cregués convenient de portar a terme; que la Junta, presidida

per l’alcalde, la formarien quatre regidors i sis persones perites, essent dues d’elles

designades per l’Ajuntament i les quatre restants elegides pels representants de les

associacions artístiques de Barcelona —entre les que hi havia l’Acadèmia

Provincial de Belles Arts, la Reial Acadèmia de Bones Lletres o el Cercle Artístic


XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 168. 19 Ibídem.20 La primera Junta de Museus i Belles Arts, presidida per l’alcalde Joan Amat i Sormani,

estava formada pels regidors Josep Pella i Forgas, Josep Puig i Cadafalch, Tiberi Àvila i Antoni J.

Bastinos, per l’arquitecte Bonaventura Pollés, pel crític d’art Raimon Casellas i pels artistes

Francesc Galofre, Josep Llimona, Lluís Masriera i Romà Ribera.

La resta de personalitats que van formar part de la Junta de Museus i Belles Arts al llarg de la

seva història, apareixen relacionades a l’annex La composició i els membres de la Junta de

Museus.21 Publicades íntegrament a Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a

Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 168-169.


12

de Sant Lluc— i que, quant a personal es refereix, la Junta proposaria i suspendria,

si s’escaigués, els seus treballadors. Per últim, s’estipulava que tots els objectes

dels museus continuarien essent propietat de la municipalitat.

Amb només cinc mesos, entre l’abril i el setembre de 1902, la Junta de Belles

Arts —anomenada indistintament, Junta Muncipal de Museus i Belles Arts, Junta

de Belles Arts i Museus Artístics o Junta de Museus i Belles Arts— va portar a

terme dues iniciatives que tindrien una importància cabdal per a l’avenir dels

museus i de les seves col·leccions. En primer lloc i en virtut de les funcions que se

li atribuïen, va organitzar l’Exposició d’Art Antic, la qual va aconseguir reunir,

com es diu en el catàleg que s’edità per a l’ocasió22 — el primer que va publicar la

Junta de Museus— 1.890 peces que pertanyien a més de dos-cents expositors

diferents. Una exposició, que si bé va servir «per a ensenyar a la voracitat dels

antiquaris de tot el món el lloc on jeien els tresors indefensos del nostre

patrimoni»23 es va convertir també: «[…] en el que podriem dir estat de la qüestió i

únic que s’ha fet fins ara de les obres d’art que les entitats de tot tipus (museus,

ajuntaments, centres recreatius, catedrals, convents, parròquies, bisbats, etc.) i els

particulars posseïen a Catalunya»24.

L’exposició25, que va tenir lloc dins el marc de les festes populars de la Mercè,

va celebrar-se al Palau de Belles Arts i va quedar oberta al públic el 25 de setembre

22 Bofarull, C. de, Catálogo de la Exposición de Arte Antiguo, Junta Municipal de Museos y

Bellas Artes, Barcelona, 1902. 23 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre

XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 178. 24 Sureda, J., «Els fons del Renaixement i del Barroc al Museu d’Art de Catalunya. Notes per a

una història» a L’època dels genis: Renaixement i Barroc, Ajuntament de Girona, Ajuntament de

Barcelona, Girona, 1988, pàg. 20. 25 Una molt acurada anàlisi del que va significar l’exposició la fan Maria Teresa Guasch i Jordi

Casanovas a «Una aproximació a l’Exposició d’Art Antic de 1902. Fons del MNAC procedents de

l’Exposició d’Art Antic de 1902», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona,

núm. 6, 2002, pàgs. 67-83. A banda de les notícies que els autors proporcionen sobre les obres que

es van poder veure a l’exposició, sobre els expositors que hi van participar, etc. és especialment


13

de 1902, el mateix dia que la Diputació va inaugurar el seu museu, el Museu

Provincial de Belles Arts, emplaçat així mateix, al Palau de Belles Arts26.

Aquest Museu, la gènesi del qual ha de situar-se l’any 188727, quan la Diputació

va nomenar una comissió que s’ocuparia exclusivament de comprar obres de vàlua

artística —tenint preferència les d’artistes catalans— per anar-lo nodrint, va patir

molts retards fins que es féu realitat i va tenir que superar diversos inconvenients,

com el de no tenir local on instal·lar-se. Finalment, però, i amb el vist-i-plau de

l’Ajuntament, que li cedí part del Palau de Belles Arts28 per emplaçar-lo, la

Diputació va aconseguir veure reeixida la seva empresa, la d’amalgamar sota el

nom de Museu Provincial de Belles Arts les col·leccions que li eren pròpies, és a

dir, aquelles que fins aleshores havien estat reunides al Palau de la Diputació, les

col·leccions del Museu de l’Acadèmia de Belles Arts, ubicat a la Llotja29 —les

interessant l’apartat que analitza la repercussió de l’exposició en l’increment dels fons dels museus

públics.26 Per tant, el setembre de 1902, hom podia veure al Palau de Belles Arts, el Museu Municipal i

el Provincial de Belles Arts, instal·lats de manera independent i l’Exposició d’Art Antic. 27 El 25 de gener de 1887. AHDB. Lligall 2274, any 1887. 28 L’Ajuntament de Barcelona ja havia accedit prèviament —el 16 de febrer de 1893 (AMA.

Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona, any 1893,

vol. 82)— a cedir part del Palau de Belles Arts, on hi tenia instal·lat el seu Museu Municipal de

Belles Arts perquè, temporalment, i mentre no trobés un altre local, la Diputació pogués instal·lar

el seu Museu. Causes diverses, com la necessitat d’aquell edifici per celebrar les exposicions de

Belles Arts van impedir, no obstant, portar a la pràctica l’acord. 29 Malgrat que hi hagueren, entre la Diputació i l’Acadèmia, acords previs respecte el traspàs de

les obres, el definitiu —ratificat el 29 d’octubre següent— va arribar el dia 5 de juny de 1902

(AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1902). Aquell dia es van reunir a la seu de la Diputació de

Barcelona, d’una banda, el seu president Darío de Romeu y Torrens, baró de Viver i el secretari

José Parés y Arboix, i de l’altra, el president de l’Acadèmia de Belles Arts, Felipe Bertrán de Amat

i el vocal secretari Andrés de Ferrant y de Dumont, i es va aprovar el següent:

«La Academia […] atendiendo á que el considerable número de cuadros que por distintos

títulos tiene y posee […] estan colocados en su mayoría de manera inconveniente en el segundo

piso de la casa Lonja de esta ciudad por no permitir mejor arreglo el local de que se dispone,

por cuyas razones y por el deseo de que esta ciudad cuente con un Museo de Bellas Artes digno

de visitarse, tiene acordado que los cuadros a que se hace referencia en los que se reconozcan


14

quals constituïen el gruix més important del fons del nou Museu—, i les obres que

decoraven les sales del Consejo Provincial de Agricultura, Industria y Comercio.

L’obertura del Museu Provincial no va ser, però, la segona de les iniciatives

endegades per la Junta Municipal —tot i que, certament, i hom suposa que de

manera gens casual, va ser la Junta qui el 9 de maig de 190230 va lliurar-li a la

Diputació les claus d’entrada als locals del Palau de Belles Arts cedits per

l’Ajuntament perquè pogués instal·lar el Museu— sinó la reorganització dels

museus que li eren propis, els municipals.

1.1. El Museu de la Ciutadella o Museu de les Arts Decoratives

Diversos articles de Sebastià Junyent publicats a la revista Joventut el febrer de

190231 proporcionen una visió força crítica de la situació en què es trobaven els

museus municipals just abans que la Junta comencés a actuar:

«El Museu Arqueológic Municipal32, instalat en un local sense condicions,

entre pochs exemplars bons, conté molts objectes de poca importància. El Museu

de Reproduccions, instalat en aquella nau central plena de goteras y regalant

humitat per las parets, está mancat [d’obres que l’autor considerava importants:

el Tors de Fidias, l’Apolo del Belvedere, el Moisès de Miquel Angel o, en

circunstancias que los hagan dignos de figurar en un Museo público pasen en calidad de

depósito y custodia al que trata de construir la Excma. Diputación de la provincia bajo las

condiciones de que en cada uno de los mismos se marque su procedencia, se haga constar ésta

de manera auténtica é intervenga la Academia por medio de representantes suyos en la

Comisión que cuidará del Museo». 30 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1902. 31 Junyent, S., «Els Museus de Barcelona I» Joventut, Barcelona, núm. 104, 6 de febrer de

1902, pàgs. 89-91; «Els Museus de Barcelona II», Joventut, Barcelona, núm. 105, 13 de febrer de

1902, pàgs. 114-115 i «Els Museus de Barcelona III», Joventut, Barcelona, núm. 106, 20 de febrer

de 1902, pàgs. 121-122. 32 En realitat hauria de referir-se al Museu d’Història doncs, com ja s’ha vist, l’any 1892 va

canviar de nom.


15

general, les reproduccions d’art egipci […]. El Museu de Pintura, que s’ha

format protegint a tots els que han tingut influencies, conté pocas obras bonas, la

major part extranjeras, y està plagat de quadros indignes […] si bé la instalació

en el mateix palau de las obras que té la Diputació ho reforssará un xich, no

bastará ni de molt per fer un museu de pintura antiga una mica presentable»33.

Per aconseguir solucionar el problema de la ubicació i distribució dels museus,

el primer que va fer la Junta Municipal va ser refondre el Museu de Reproduccions

i el d’Història traslladant-los a l’antic Arsenal, també anomenat expalau Reial, o

simplement Palau de la Ciutadella, del parc del mateix nom. Un edifici que segons

afirmava Carles Pirozzini, aleshores secretari de la Junta, es va acordar destinar a

seu dels museus municipals el 31 de gener de 190034 acomplint-se així una antiga

aspiració del mateix Pirozzini, a qui es pot atribuir el mèrit d’haver sigut el primer

en proposar —així ho va fer l’any 1888— que es destinessin els edificis del parc de

la Ciutadella a museus de la ciutat35. Proposta que per bé que aleshores no va fer-se

33 Junyent, S., «Els Museus de Barcelona, I», Joventut, Barcelona, núm. 104, 6 de febrer de

1902, pàg. 89.34 L’Ajuntament així ho va acordar oficialitzant la seva decisió mitjançant un dictamen

municipal signat aquell dia. «Discurs llegit en l’acte de la inauguració pel Secretari de la Junta de

Museus D. Carles Pirozzini», Ilustració Catalana, Barcelona, núm. 649, 14 de novembre de 1915,

pàg. 683.35 A la instància-proposta de Carles Pirozzini a l’Ajuntament —titulada «Proyecto presentado al

Excmo. Ayuntamiento Constitucional de Barcelona proponiendo la reforma y mejora de los

pabellones é Iglesia de la ex-ciudadela á fin de ser habilitados para museos, salas de exposición y

panteon de los mártires de la independencia y demás catalanes ilustres», datada el 30 de juliol de

1881, conservada a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a los méritos contraídos y servicios

prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos Pirozzini y Martí— diu

literalment:

«Levántase aún, en el antiguo recinto de la Ciudadela, sin que hayan sufrido mutilaciones de

ninguna especie, grandes, simétricos y robustos edificios, destinados a pabellones y cuarteles,

los cuales junto con otras edificaciones de igual género y con la severa y elegante Iglesia,

constituyen los límites de una estensa y cuadrangular plaza, que por su regularidad y cabida

puede ser utilizada convenientemente.


16

realitat va ser tan considerada per l’Ajuntament que pot afirmar-se que a partir

d’aquell moment36 va iniciar-se la vinculació de Pirozzini amb l’administració

»Edificios son los indicados, Excelentísimo Señor, que una vez cumplidas (como lo serán

próximamente) las condiciones estipuladas entre el Ramo de la Guerra y la Excma.

Corporación municipal, pasarán á propiedad perpétua de la Ciudad, quedando al arbitrio del

Municipio la conservación de los mismos ó decretar su inmediata demolición […].

»Si estos edificios […] se conservaran y por medio de susceptibles y atinadas reformas se

adornara su aspecto exterior, se transformaran sus extensas cuadras en espaciosas galerias, sus

pisos superiores en grandes salas de exposición, sus diferentes departamentos en museos y

demás dependencias necesarias […] si se estudiara el modo más factible y económico de cubrir

la gran plaza cuadrangular […]; y si por último […] se habilitara convenientemente aquella

Iglesia […] haciendo de ella un panteón de Catalanes ilustres, considere V.E. y sus dignos

compañeros del Municipio, cuantas ventajas habia de reportar á Barcelona la adopción de este

plan, eminentemente práctico y realizable, bajo el punto de vista económico, patriótico y

artístico».

Pirozzini continua dient que el seu desig hagués sigut exposar aquella idea acompanyada d’un

projecte de reforma dels edificis, això, però, no va poder ser possible «por razones insuperables

alegadas por las autoridades militares». De tota manera, conclou Pirozzini, comunica aquell

projecte a l’Ajuntament «por si lo cree digno de estudio y de ser adoptado definitivamente por el

Municipio de Barcelona». 36 La resposta de l’Ajuntament de Barcelona a Carles Pirozzini està datada el 30 de gener de

1884 i diu que el consistori, reunit el dia 18 de gener d’aquell mateix any havia acordat «adoptar el

pensamiento de llevar á cabo la reforma y mejora de los pabellones é Iglesia de la Ciudadela á fin

de poderlas habilitar para museos, salas de exposición y Panteón de los Mártires de la

Independencia y demás catalanes ilustres» per això, ell, juntament amb altres membres, tindrien la

comesa d’estudiar i proposar al municipi com es podrien dur a terme les millores.

Més endavant, el 22 de febrer 1886, i sense que de moment res no hagués avançat, l’aleshores

alcalde de Barcelona Rius i Taulet, signa un comunicat adreçat a Pirozzini en què l’assabenta que

se l’havia anomenat «individuo de la Comisión ponente encargada de estudiar y proponer en

principio lo que estime más oportuno y conducente á la conservación y mejora de los Pabellones é

Iglesia de la ex-Ciudadela al objeto de habilitarlos para Museos de Arqueología, Industria y Bellas

Artes, y Panteón de los Catalanes Ilustres».

Acabada l’Exposició de 1888 —quan va donar-se l’empenta decisiva que mancava per fer

realitat els museus— Rius i Taulet comunica a Pirozzini —mitjançant una carta datada el 21 de

desembre de 1889— que «En consistorio de 19 de los corrientes acordó conferirle el cargo de

Encargado general de los edificios y objetos que para Museos procedan de la Exposición Universal


17

municipal, vinculació que ja no s’estroncaria fins arribat el moment de la seva

jubilació ocorreguda gairebé quaranta anys després.

Estant —com dèiem— la Junta Municipal totalment desbordada amb els

preparatius de l’Exposició d’Art Antic, les informacions que es donaven sobre el

futur Museu de la Ciutadella, el qual s’anomenaria Museu d’Arts Decoratives, son

força lacòniques. Amb tot, el setembre de 1902 La Veu de Catalunya37 assabentava

que ja s’estava treballant a l’expalau Reial del parc fent les modificacions

necessàries per tal de convertir-lo en museu. S’afegia, a més, que era intenció de la

Junta reunir les sèries completes de l’art català en totes les seccions representades.

Per aquest motiu, la Junta pensava adreçar-se als museus catalans i estrangers

sol·licitant-los les fotografies dels objectes de procedència catalana que tinguessin a

les seves col·leccions.

El Museu d’Arts Decoratives instal·lat a l’exarsenal de la Ciutadella (fig. 3), va

inaugurar-se el 27 de setembre de 1902 —dos dies després de la inauguració de

l’Exposició d’Art Antic i del Museu Provincial de Belles Arts—. D’ell la premsa38

en va remarcar, d’una banda, la incompleta exposició de les obres, la qual s’atribuïa

a la precipitació amb què s’havien fet els treballs d’organització, i de l’altra, el fet

de esta Ciudad, dotado con el haber anual de cuatro mil pesetas, cuya plaza fue creada en el propio

consistorio»; iniciant-se així la carrera de Pirozzini com a funcionari municipal —per bé que entre

el 23 de juliol de 1887 i el 21 de desembre de 1889 havia esdevingut secretari de l’Exposició

Universal de 1888— i l’ocupació de diferents càrrecs paral·lels relacionats amb els museus essent

el primer dels quals el que passà a ocupar des del 20 de gener de 1890: la secretaria de la Comisión

Especial para la Conservación de los edificios del Parque y Creación y Fomento de los Museos

Municipales.

Tots els documents citats en aquesta nota es troben a BC. Ms. 4996-I/1. Documentos relativos a

los méritos contraídos y servicios prestados al Excmo. Ayuntamiento de Barcelona por D. Carlos

Pirozzini y Martí.37 «El Museu d’Arts Decoratives al Palau Real del Parch», La Veu de Catalunya, Barcelona, 6

de setembre de 1902. 38 Busquets, E., «El Museu d’Arts Decoratives», Joventut, Barcelona, núm. 142, 30 d’octubre

de 1902, pàgs. 701-702; «El Museu d’Arts Decoratives», La Veu de Catalunya, Barcelona, 27 de

setembre de 1902 i «El Museo de Artes Decorativas», La Vanguardia, Barcelona, 28 de setembre

de 1902.


18

que es mostressin barrejats els exemplars autèntics i les reproduccions. Tot i això,

es destacaven entre les seccions millor nodrides, la de metal·listeria i ceràmica

(figs. 4 i 5).

Durant els primers cinc anys d’actuació de la Junta Municipal el Museu d’Arts

Decoratives ràpidament esdevingué petit per albergar les cada vegada més

reeixides col·leccions. Paulatinament s’anaven incorporant noves peces a

cadascuna de les seccions, fet que, a banda d’incentivar la publicació del catàleg

d’una de les més completes, la de teixits, brodats i puntes39, va provocar la

necessitat d’ampliar l’edifici de l’exarsenal amb la construcció de dues naus laterals

que s’annexionarien al cos principal. Una decisió que s’adoptà el 23 de desembre

de 1903, el mateix dia que es decidí encarregar l’ampliació a l’arquitecte municipal

Pere Falqués40. Dotze mesos més tard, el 13 de desembre de 1904, i després que el

consistori municipal hagués tret a subhasta les obres de les naus, comença la seva

construcció41.

1.2. El Museu de Belles Arts

Amb els museus reorganitzats, la prioritat bàsica de la Junta era engrandir les

seves col·leccions. Malgrat disposar, en aquests anys, d’un pressupost limitat, atès

que procedia únicament de la corporació municipal, es van fer unes adquisicions,

destinades a augmentar les pobres col·leccions que s’exhibien al Museu de Belles

Arts, entre les quals es trobaven algunes de les més destacades peces renaixentistes

i barroques de l’actual Museu Nacional d’Art de Catalunya. Entre els anys 1902 i

1905 es va comprar el Martiri de sant Bartomeu de Ribera, una Natura morta de

Luis Meléndez de petit format, dues taules de Vicent Macip pintades per a la

39 Catálogo de la Sección de tejidos, bordados y encajes del Museo de Arte Decorativo y

Arqueológico, Imp. Suc. F. Sánchez, Barcelona, 1906. 40 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona,

any 1903, vol. 117. 41 AMA. Actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de Barcelona,

any 1904, vol. 123.


19

cartoixa de Valldecrist, quatre grans teles d’Andrea Vaccaro amb escenes de la vida

de Tobies, el Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V de

Francisco de Zurbarán, la Nativitat amb la família Ayala del pintor de cort Patricio

Cajés o el petit esbós que representa la Imposició de la casulla a sant Ildefons, de

Juan Valdés Leal.

Pel que fa a l’art medieval, en aquests anys és d’una importància cabdal l’ingrés

a la Junta Municipal —l’any 1906— de Josep Pijoan, qui valent-se de

procediments no del tot ortodoxos —com ell mateix reconeix42— per fer

adquisicions va aconseguir amb molt poc temps reunir un nucli important d’obres

gòtiques i sobretot romàniques pel Museu.

De la seva actuació —la part més transcendental de la qual es portarà a terme

entre els anys 1907-1908— Joaquim Folch i Torres, futur director dels museus

d’art de Barcelona, diu a posteriori que gràcies a ella es deuen:

42 Pijoan diu al respecte que després de fer tot un seguit de viatges per Catalunya per tal d’anar

a buscar peces pel Museu i una vegada havia contactat amb un firataire perquè l’informés quan

sortís alguna peça interessant:

«[…] em presentava al poble i tractava d’entendre’m amb el capellà o l’alcalde. Si tenia

mitjans, ho comprava, si no podia, ho robava o ho feia robar; si es produïa una situació sense

sortida, clavava l’objecte: oferia un preu tan extraordinari, tan elevat, que ningú no gosava dir

res: quedava clavat… —i continua— En un dels meus viatges a la Seu d’Urgell, vaig descobrir

un frontal romànic que era disputat per vuit bisbes de la Península. Jo volia el frontal, però no

tenia diners. El capítol de la Seu era com l’arca de Noè: hi havia animals de totes les espècies.

Els canonges tenien el tresor amagat […]. Els vaig anar a veure. Era a l’hivern. Tots es

queixaven del mateix: a la catedral es morien de fred. […] Com a arquitecte, els vaig fer un

projecte, amb un plànol, la memòria i tota la resta. El projecte me’l pagaren: cinquanta durets.

Però això rai: l’important es que els vaig guanyar la confiança. Primer de tot, vaig poder

conèixer el seu tresor, que tenien amagat a les golfes i era una meravella. Després tractaren amb

mi, bonament: vaig emportar-me a Barcelona una carreta d’objectes. Aquest fou el principi del

Museu de Catalunya».

Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino,

Barcelona, 1968, vol. X, pàgs. 224-225.


20

«[…] no sólo las primeras adquisiciones de frontales románicos: (los de

Planás y Tabérnolas y la cubierta de altar de Estimariu43), sino lo que es mucho

más: la buena orientación que yo en mi tiempo seguí, con grandes resultados, de

ir el Museo directamente (cual iban los anticuarios) a comprar las cosas en las

pobres rectorías pirenaicas»44.

La Junta Municipal va ocupar-se també de publicar el Catálogo del Museo de

Bellas Artes45, el primer que es publica del fons d’aquest Museu des que s’havia

inaugurat quinze anys enrera al Palau de Belles Arts. Les seves col·leccions

incloïen obres que anaven des del romànic fins el segle XIX, tenint especial

protagonisme les d’artistes catalans. Les primeres 266 obres de les 374 catalogades

en aquell moment corresponien a artistes com Joaquim Vayreda, Marià Fortuny,

Francesc Masriera, Ramon Martí Alsina, Lluís Rigalt i Josep Flaugier, entre

d’altres. Les peces 267 a 273 eren antipendis romànics i taules gòtiques i les

següents 22 obres, la major part de les quals havien estat recentment adquirides,

corresponien a artistes dels segles XVI i XVII com El Greco, Ribera, Zurbarán,

Murillo o Alonso Cano. L’últim grup el formaven les peces 296 a 374, les quals

agrupaven les obres anònimes de totes les èpoques i nacionalitats mesclades amb

obres atribuïdes a d’altres pintors.

Per tant, el catàleg revela que gairebé tres quartes parts del Museu estaven

integrades per obres de pintura del segle XIX. Completaven el fons del Museu 351

dibuixos i 81 escultures, tenint també un especial protagonisme les peces del segle

XIX.

43 Al baldaquí d’Estamariu, adquirit el 1907, Folch li dedica, molt posteriorment, un article en

el que tracta tots els aspectes relacionats amb l’obra: procedència, procediment pictòric, estil,

iconografia, cronologia, etc. Vegeu: Folch i Torres, J., «El Cimbori d’Estimariu al Museu de la

Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 50, 1 de juny de 1926, pàgs. 1-2. 44 Folch i Torres, J., «Como se formó la colección de pintura, única en el mundo, del Museo de

Arte de Cataluña», Destino, Barcelona, núm. 1245, 17 de juny de 1961, pàgs. 15-16. 45 Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1906.


21

Capítol III

ELS MUSEUS D’ART DE BARCELONA SOTA EL GOVERN DE LA

PRIMERA JUNTA DE MUSEUS. 1907-1915

En instal·lar convenientment i definitiva els museus en un edifici que s’adeqüés

a les necessitats de les col·leccions, a incorporar les peces que, per manca de lloc,

restaven emmagatzemades, a ampliar els fons potenciant les obres d’art català, i a

tractar d’unificar els museus d’art de Barcelona, va dirigir l’òrgan gestor dels

museus la seva atenció en els anys successius. Per assolir-ho semblava

indispensable arribar a un acord institucional entre l’Ajuntament i la Diputació,

sobretot tenint en compte que aquesta tenia un museu, el Provincial de Belles Arts,

el fons del qual es podia complementar amb el de Belles Arts gestionat per la Junta

Municipal. Dos museus que, com ja s’ha vist, compartien, a més, edifici.

Des de la Diputació Provincial sorgeixen les primeres iniciatives —la sessió per

ella celebrada el 10 de juny de 1905 així ho confirma46— d’unir, en un sol, els dos

museus de Belles Arts de la ciutat. Així mateix, i per amalgamar esforços, es

proposa constituir una institució única rectora dels museus amb el desig

d’aconseguir més efectivitat i cientifisme per tal d’evitar els oficialismes en pro del

caràcter artístic de les col·leccions47. Serà, doncs, a partir d’aquest moment quan,

des de l’Ajuntament i la Diputació, es treballarà conjuntament per assolir aquests

46 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 47 En canvi, Andrea Garcia i Sastre —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i

Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg.

474— afirma que va ser a l’inrevés, que la iniciativa va partir de la Junta Municipal de Belles Arts,

que en la seva sessió del 17 de març de 1906 decidí iniciar un diàleg amb la presidència de la

Diputació exposant-li la conveniència de la «fusión de los Museos provincial y Municipal,

constituyendo á este efecto una entidad mixta para su administración y desarrollo».


22

dos objectius: el de veure units els patrimonis respectius i el de crear un organisme

únic que els regentés.

Encara que de vegades les gestions que conduïen a portar a terme els dos

propòsits corren sorts paral·leles —fins i tot se soluciona abans el del traspàs de

materials des de la Diputació als museus municipals— tractarem, en primer lloc, el

procés que va portar a la consecució de l’òrgan de govern únic, perquè entenem

que el traspàs d’obres és només un tràmit dins del procés que portaria a la creació

del que s’anomenà Junta de Museus de Barcelona. Un nom molt adient tenint en

compte que, com va dir l’aleshores encara diputat provincial Enric Prat de la

Riba48, es tractava, no de crear un organisme completament nou sinó d’enfortir,

amb el suport i elements que podia disposar la Diputació, la Junta de Museus i

Belles Arts que essent fins al moment només municipal ja funcionava amb gran

encert.

El 20 de març de 1906 es reuneixen al Palau de la Diputació els representants de

la Junta Municipal i els de la Corporació Provincial a fi de nomenar una comissió

mixta per elaborar les bases que haurien de regir la nova Junta de Museus. Set

mesos després, el 16 d’octubre49, el projecte de les bases ja estava enllestit, ja que

aquell dia se’n reparteix una còpia als membres de l’organisme que gestionava

l’encara Museu Provincial de Belles Arts.

La Diputació aprova les bases de la Junta de Museus el 19 de febrer de 1907,

essent ja president de la Diputació Enric Prat de la Riba. El 9 d’abril següent, essent

alcalde de Barcelona Domènec Sanllehy, ho fa l’Ajuntament i el dia 8 de juliol de

1907 la Junta de Museus de Barcelona va quedar definitivament constituïda.

Les bases pel seu funcionament no divergeixen massa de les que fins aleshores

havien regit la Junta Municipal, òbviament, però, a partir d’aquest moment el

patrocini de la Junta quedava sota l’empar de l’Ajuntament i la Diputació i les

consignacions a ella atorgada s’ampliarien considerablement doncs vindrien,

48 En la sessió de la Diputació del primer de desembre de 1906. AHDB. Lligall 3277, any 1902

a 1912. 49 AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912.


23

també, per dues bandes. La Junta continuava mantenint la seva característica

essencial, la de ser un element autònom, i potser encara ho seria més que abans atès

que a partir d’aleshores no estaria lligada a l’exclusivitat de la dinàmica municipal.

La composició seria la mateixa per bé que ampliada numèricament amb quatre

diputats i dos perits escollits per la Diputació —els membres de les associacions

conservaven la representació—. Les funcions també es mantenien tot i que

s’especificava que a banda d’adquirir peces segons el seu criteri, la Junta tindria

també sota la seva responsabilitat el poder vendre o permutar peces duplicades,

podent també destinar part dels fons que se li designessin a practicar excavacions

—un afegit que sens dubte estava fent referència a un altra qüestió que en aquell

moment Puig i Cadafalch i Prat de la Riba tenien entre mans, la de procedir a

l’excavació de la colònia grega d’Empúries50. A banda d’aquesta, l’altra novetat

més important, essent, amb tot, només una qüestió de matisos, és la que recollia

l’article 9:

«La Junta referida tendrá a su cargo, además de la organización,

conservación, desarrollo y Administración de los Museos todo lo que se refiere a

Exposiciones y Concursos, fiestas de carácter artístico, conservación de

Monumentos públicos y demás relativo al servicio de Bellas Artes; y propondrá

a la Corporación a que corresponda lo que crea procedente para la cultura

artística y esplendor de nuestra Ciudad»51.

50 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 1.3. Les excavacions d’Empúries. 51 Bases de Constitución de la Junta de Museos de Barcelona, Junta de Museos de Barcelona,

1907.

En canvi, les bases de 1902 deien, en l’article tercer:

«La Junta referida tendrá a su cargo con completa autonomía la organización, conservación,

desarrollo y administración de los Museos y en cuanto a lo que se refiere a Exposiciones,

Concursos, fiestas de carácter artístico, conservación de monumentos públicos y demás que se

refiera al servicio de Bellas Artes, propondrá al Ayuntamiento lo que entienda procedente para

la cultura y esplendor de nuestra capital».

Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre



24

Pel que fa als càrrecs les bases estipulaven que els vocals representants de la

Diputació i l’Ajuntament es renovarien totalment en reelegir-se les corporacions

respectives. Els altres ho farien, per meitat, cada quatre anys. El president de la

Diputació Provincial i l’alcalde serien vocals nats i presidents d’honor de la Junta.

Pel que fa als càrrecs de responsabilitats, la Junta tindria un president efectiu, dos

vicepresidents i un tresorer, escollits entre els seus components.

Sobre la presidència d’honor i la presidència efectiva de la Junta, les bases del

1907 salven un obstacle important respecte el que determinaven les de 1902: que el

president efectiu de la Junta seria l’alcalde de Barcelona. Un formalisme que havia

dificultat el govern de la institució fins aquell moment doncs encara que qui havia

desenvolupat les funcions de veritable president de la Junta —el triat entre els seus

membres— era el vicepresident, aquest havia hagut d’actuar sempre per delegació.

Els membres que van integrar la primera Junta de Museus —formada pels

regidors Hermenegildo Giner de los Ríos, Antoni González Prats, Josep Rogent i

Ferran de Segarra; pels dos vocals tècnics nomentats per l’Ajuntament Josep Puig i

Cadafalch i Leopold Solé Pérez; pels diputats Manuel Farguell, Lluís Pericas,

Baldomer Tona i Pau Torres Picornell; pels dos vocals tècnics nomenats per la

Diputació Raimon Casellas i Emili Cabot i pels representants de les associacions

artístiques de Barcelona: Manuel Fuxà, Josep Font i Gomà i Josep Maria

Tamburini52— d’entre els quals es van triar el seu president, Josep Puig i

Cadafalch, vicepresidents, Manuel Fuxà i Leopold Soler, i tresorer, càrrec que va

recaure en la figura de Josep Rogent53, revelen una evidència que, potser per ser-

52 El quart representant era Raimon Casellas però al formar part de la Junta com a vocal tècnic

de la Diputació quedava vacant un lloc entre els representants de les associacions artístiques. 53 Respecte el càrrec de secretari de la Junta de Museus, aquesta va acordar, en la sessió del 23

de juliol de 1907, que el cap del negociat de Museus i Belles Arts, Carles Pirozzini, l’ocupés fins

que s’hagués redactat el reglament interior de la Junta. Pirozzini —que ja havia sigut el secretari

de la Junta Municipal des dels seus inicis— va desenvolupar el càrrec fins el 29 d’octubre de 1920,

dia en què fou jubilat i la Junta el nomenà vocal honorari.

Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre



25

ho, sovint s’ha passat per alt, i és que tant els vocals regidors com els tècnics

nomenats per l’Ajuntament i també els representants de les associacions artístiques,

heretaven els càrrecs que fins al moment havien ostentat en la Junta Municipal, fet

que assenyala, doncs, més que cap altre indici, que la Junta de Museus de

Barcelona era una institució absolutament continuadora de la Junta Municipal de

Museus i Belles Arts54.

En aquest sentit, cal destacar la reflexió feta per Andrea Garcia i Sastre en la

seva necessària obra Museus d’Art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i

Desenvolupament fins l’any 1915, qui apunta, a propòsit del mèrit que sovint

s’atribueix a la Junta de Museus enfront la Junta Municipal, com si sota el govern

d’aquesta darrera no s’hagués avançat en absolut, que si bé es cert que els museus

de Barcelona abans de 1907 deixaven molt a desitjar també ho és que la Junta que

La documentació que vincula Carles Pirozzini amb la Junta de Museus des de 1907 a 1920 —

documentació oficial en què es comunicava a l’interessat o bé les gratificacions que havia de rebre

o bé les tasques que havia de fer, tasques que normalment es limitaven a exercir de secretari en

alguna comissió específica que es creava per resoldre problemes puntuals— es conserva a BC. Ms.

4996-I/4. Documentos relativos a los servicios prestados por D. Carlos Pirozzini a la Junta de

Museos de Barcelona.

Val a dir que la documentació conservada sembla confirmar que el paper de Pirozzini en el si

de la Junta de Museus es va limitar a dur a terme la feina que tenia assignada, la de la secretaria, ja

que tret de l’agraïment que se li fa el 5 de novembre de 1917 —essent president Emili Cabot— per

haver contribuït al feliç desenllaç de la compra del retaule de Sant Esteve de Granollers o per

haver participat activament en les gestions per aconseguir, un any després —comunicat signat per

l’aleshores president Josep Llimona datat el 30 de desembre de 1918—, l’adquisició de notables

exemplars arqueològics procedents de Puigcerdà i La Seu, la resta de documents no aporten cap

informació més allà de l’estrictament burocràtico-administrativa. 54 Així també ho entén Alexandre Galí —Història de les institucions i del moviment cultural a

Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 175— qui diu:

«[…] considerarem la Junta de Museus com a única a partir de la seva creació, amb caràcter

autonòmic l’any 1902, prescindint per tant del lleuger retoc de 1907 en passar a ésser mixta de

Diputació i Ajuntament. Malgrat el petit canvi de composició, les activitats de l’entitat no

sofreixen cap variació, ni en les seves directrius ni en la funció, ni en les tasques immediates

que els mateixos homes van resolent amb un entusiasme i una bona voluntat mai no

desmentits».


26

aleshores començava tenia davant seu un marc sociopolític i econòmic molt més

favorable que el que havia viscut la precedent:

«És evident [diu Garcia i Sastre] que el germen del catalanisme polític de

l’etapa anterior havia establert les bases per a dinamitzar la política museològica

de Barcelona i anar cap a la consecució d’un museu de signe català. Un ideal que

cada vegada era més possible gràcies a la clara dedicació d’homes com Puig i

Cadafalch, Raimon Casellas, Emili Cabot i Josep Pijoan [els quals] tenien

l’experiència d’haver estat membres de l’antiga Junta Municipal de Museus i

Belles Arts»55.

1. Primeres iniciatives de la Junta de Museus

Una vegada la Junta de Museus va començar la seva dinàmica de treball, que

inicià formant diverses comissions que havien de repartir-se, amb una organització

cada vegada més específica, les diferents àrees en què podia dividir-se la gestió

dels museus —unes comissions, com la de classificació i instal·lacions del Museu

d’Art Decoratiu i Arqueològic o l’encarregada de vetllar per l’acabament de les

naus laterals, que perdurarien tant de temps com el que requerissin els assumptes

que les ocuparien— tres importants iniciatives s’endeguen també el mateix 1907.

1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del

Pirineu

Josep Pijoan, membre de la Junta Municipal dels Museus des de 1906, fou un

dels primers, sinó el capdavanter, en fer notar la singularitat de l’art romànic català,

el qual necessitava amb urgència un tracte preferencial —deia56— doncs s’havia

d’evitar que marxés del país. Pijoan feia aquesta consideració el juny de 1907, pocs

55 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins

l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 477. 56 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1907.


27

dies abans que quedés oficialment constituïda la Junta de Museus i cinc mesos

després que ell mateix hagués fet una proposta —junt amb Josep Font i Gumà,

Leopold Soler i Pérez i Raimon Casellas— al ple de la Junta57 posant de manifest la

necessitat urgent d’estudiar, fer reproduir i publicar les pintures murals romàniques

abans que no es perdessin definitivament. En la relació de conjunts murals que van

proposar-se d’estudiar hi havia les pintures —ja publicades molts anys abans— de

Pedret58, però també les fins aquell moment desconegudes pintures de Taüll i Boí,

el que indica que ja es coneixien amb anterioritat al viatge que a finals de l’estiu de

1907 va emprendre l’Institut d’Estudis Catalans a aquelles terres59.

Va ser Pijoan el primer en descobrir-les, com d’una manera molt evocadora

recorda en les seves memòries:

«[…] Fou al ple de l’hivern que vaig pujar a la Seu, tan bon punt com vaig

tenir esment que s’havien vist unes pintures darrera l’altar de la capella de Sant

Miquel […] la vista d’aquells absis plens de figures esperitades em produí una

passió de joia tan encesa que no la pogueren glaçar ni el fred ni el vent que

xiulava per les arcades del claustre.

57 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de gener de 1907. 58 Muns, F., «Sant Quirze de Pedret» a Certamen catalanista de la Joventut catòlica de

Barcelona, Barcelona, 1887, pàgs. 305-327. 59 Gemma Ylla-Català —«La Missió a la ratlla d’Aragó» a Puig i Cadafalch i la col·lecció de

pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001, pàg. 9— diu al respecte:

«El 1907, Puig i Cadafalch va dirigir aquesta primera missió científica [Missió

arqueològico-jurídica a la ratlla d’Aragó] del recentment creat Institut d’Estudis Catalans.

L’expedició va sortir de Barcelona el 30 d’agost i va tornar-hi el 14 de setembre […]. A més de

Josep Puig i Cadafalch, a l’expedició també hi van participar […] mossèn Josep Gudiol i

Cunill, conservador del Museu Episcopal de Vic; Josep M. Goday, arquitecte […]. És la llibreta

de viatge de Josep Gudiol […] la font que ens dóna la informació més detallada sobre les

pintures […]. S’hi descriuen […] les pintures murals de les esglésies de Sant Climent i Santa

Maria de Taüll i les de Sant Joan de Boí».


28

»A Esterri, vaig arribar-hi un dia de primavera, amb gran sol. Les feixes dels

horts que volten l’església de Santa Maria eren curulles d’arbres florits. A dintre,

darrera un altar que les amagava, hi havia les figures dels vidents i dels serafins,

amb ales ullades […].

»Quan vaig enfilar-me per primera vegada a Sant Pere del Burgal, l’església

era un estable sense teulada. Les bèsties s’acorriolaven per aixoplugar-se sota

l’absis, que tenia encara les parets i les voltes pintades. Trepitjant el fang dels

fems i apartant el bestiar, vaig apropar-me a aquelles nobles figures dels

Apòstols, asseguts com si, amb tanta paciència, esperessin el dia de llur

rehabilitació»60.

Així doncs, el 15 de febrer de 1907, una vegada exposat el projecte, la Junta

aprova publicar l’obra Les Pintures Murals Catalanes61; abans necessitava, però,

disposar de les còpies de les mateixes per poder-la il·lustrar. L’1 de juny de 1907

Josep Pijoan, vocal portaveu de la comissió encarregada de la reproducció de les

pintures murals, assabentava a la Junta62 que ja se li havia encarregat a l’artista

Rafael Padilla les còpies de les de Pedret —a les quals es dedicaria el primer

fascicle dels quatre que es publicarien— i les de vàries esglésies andorranes.

Alguns mesos més tard seria Joan Vallhonrat qui continuaria aquella tasca,

començant per reproduir les pintures de la capella de Marmellà63.

Sense voler menystenir el paper de la Junta en tot allò relatiu a la publicació de

les pintures murals, el cert és que va quedar reduït, com ja s’ha assenyalat:

«[…] a assumir econòmicament l’elaboració de rèpliques de les pintures. Les

còpies s’anirien deixant en préstec a l’IEC per la seva reproducció. Devia ser,

60 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions

Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 229. 61 Les Pintures Murals Catalanes, (4 fasc.), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, [1907]-

1921.62 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de juny de 1907. 63 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907.


29

per tant, el mateix Pijoan qui, des del seu doble càrrec, com a secretari de

l’Institut i com a membre de la Junta de Museus, decidí canalitzar l’edició cap a

l’IEC»64.

Un Institut d’Estudis Catalans que acabava de ser fundat, fent realitat una

proposta de Pijoan, per Enric Prat de la Riba sense el qual —com molt

encertadament afirma Josep Pla— «el magnífic motor de Pijoan hauria treballat en

el buit, s’hauria cansat de rodar inútilment […]. Prat cobrí, des de la seva cadira

oficial —continua Pla— tota l’enfebrada labor de Pijoan en aquest període»65.

Els quatre fascicles que des del 1907 fins el 1921 va publicar l’IEC, els textos

dels quals —il·lustrats amb les còpies de les pintures en color i acompanyats de

dibuixos i de les plantes de les esglésies a què pertanyien— van anar sempre a

càrrec de Pijoan; van estar dedicats, el primer, com ja s’ha dit, a Sant Quirze de

Pedret, el segon, aparegut el 1910, a Sant Martí de Fonollar, Santa Maria de la

Clusa i Sant Pere de La Seu d’Urgell, el tercer —que sortí a la llum el 1911— a

Sant Climent i Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Sant Pere de Burgal i Santa

Maria d’Àneu i el darrer, publicat el 1921, a Santa Maria de Mur, Ginestarre,

Esterri de Cardós, Estaon i Sant Pere d’Àger.

1.2. La reclamació dels materials del Museo Provincial de

Antigüedades

Quan al començament d’aquesta primera part ens referíem als museus, cap de

municipal, que Barcelona tenia en acabar l’Exposició de 1888, en citàvem dos, el

Museu de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el qual, després de convertir-se en

Museu Provincial de Belles Arts, es va fusionar, com veurem tot seguit, amb els

64 Guardia, M., Camps, J. i Lorés, I., La descoberta de la pintura mural romànica catalana. La

col·lecció de reproduccions del MNAC, Els dossiers dels Museu Nacional d’Art de Catalunya,

MNAC/Electa, Barcelona/Madrid, 1993, pàg. 15. 65 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions

Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 268.


30

municipals, i el Museo Provincial de Antigüedades, hereu del que tingué la Real

Academia de Buenas Letras, instal·lat a la capella de Santa Àgata. Un Museu del

qual Folch i Torres en resum, a posteriori, la seva condició, afirmant:

«L’Estat mantenia a Barcelona, cap i casal de la Catalunya rediviva, una

petita col·lecció d’engrunes arqueològiques, casualment i pietosament reunides

des de l’any 1838 per l’Acadèmia de Bones Lletres, i de la qual l’Estat s’havia

apoderat per mitjà d’una llei que la posava sota la seva administració i dotació,

consistent en enviar un Director que tenia a Barcelona una plaça còmoda i en

obligar a la Diputació a pagar 500 pessetes l’any per a sostenir totes les despeses

que el Museu produís»66.

Tres mesos després de constituir-se la Junta de Museus es va creure convenient,

aprofitant el moment de reorganització de les col·leccions artístiques que

gestionava, procurar de l’Estat la incautació d’aquells materials per tal d’unir-los

amb les seccions corresponents dels museus municipals. D’aquesta manera, la

Junta de Museus va acordar67 confiar-li a Puig i Cadafalch la difícil missió

d’aconseguir aquesta fita indicant-li que podia iniciar els tràmits necessaris per

assolir-la amb el ministre d’Instrucció Pública i Belles Arts. Res no en va sortir

d’aquella temptativa ni de les altres que es farien en els anys immediatament

posteriors, i el Museo Provincial de Antigüedades esdevindria independent dels

gestionats per la Junta de Museus fins el 1932, restant instal·lat fins aleshores, de

manera absolutament inadequada, a la capella de Santa Àgata.

66 Folch i Torres, J., «Un Museu Històric del teixit al Monestir de Sant Cugat del Vallés»,

Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 14, juliol 1932, vol. II, pàg. 209. 67 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907.


31

1.3. Les excavacions d’Empúries

La Junta de Museus decideix també, el mateix any 1907, iniciar campanyes

d’excavacions sistemàtiques68 a Empúries.

En aquells moments l’espoli indiscriminat de les restes arqueològiques havia

arribat a una situació preocupant; no hi havia legislació que protegís la seva

salvaguarda i semblava que l’única opció efectiva per refrenar les actuacions

incontrolades era la de comprar els terrenys empordanesos per protegir tot el que

s’hi trobés.

Va ser en la sessió que la Junta de Museus celebrà l’1 d’octubre de 1907 quan el

president de la mateixa, Josep Puig i Cadafalch, va donar a conèixer les gestions

que de temps enrera estava fent amb Enric Prat de la Riba per tal que part de les

consignacions que la Diputació Provincial pensava aportar a la Junta es destinessin

a sufragar les excavacions d’Empúries69. Una idea que va ser rebuda de bon grat

per l’òrgan gestor dels museus el qual recolzà l’arriscada i costosa empresa —tot i

la manca d’espectacularitat dels edificis conservats i davant l’escepticisme d’altres

institucions— entenent que Empúries s’erigia com el primer pas de la història

68 Excavacions esporàdiques i/o clandestines ja se n’havien practicat des del segle XVIII:

«A les notícies ben conegudes de les ‘excavacions’ efectuades per Josep de Maranges a la

segona meitat del segle XVIII o a les realitzades pel monjo servita Manel Romeu a inicis de la

centúria següent, cal afegir tota una munió de recerques que no han estat documentades i que a

mesura que avançà el segle XIX es van anar incrementant de forma progressiva».

Aquilué, X.: «Josep Puig i Cadafalch i l’inici de les excavacions institucionals d’Empúries» a

Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de l’Escala, Museu

d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàg. 15. 69 Una manera d’explicar l’inici de les excavacions molt diferent a com ho fa Pere Bosch i

Gimpera, el futur director d’aquestes i del Museu d’Arqueologia de Barcelona, que diu —Bosch

Gimpera, P. i Serra-Ràfols, J. de C., Emporion, IV Congreso Internacional de Arqueología,

Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 6:

«En 1908, la Diputación de Barcelona encargó a la Junta de Museos de la Ciudad Condal,

recientemente creada, la misión de practicar excavaciones metódicas en aquel otero que

prometía contener restos de un interés arqueológico de primer orden […]».


32

artística catalana en l’Antiguitat i que per tant, els materials que d’ella en sortissin

trobarien en el Museu de la Ciutadella el seu emplaçament més adient.

Un cop la Junta va acordar de tirar endavant amb els preparatius necessaris per

materialitzar aquell projecte, del quals se n’encarregaria la comissió formada per

Prat de la Riba i Puig i Cadafalch70, durant els primers mesos de 1908 es treballa

intensament en totes les vessants que iniciar les excavacions implicava. Si el 30 de

gener71 la Junta decidia demanar a Manuel Cazurro, secretari de l’Institut General i

Tècnic de Girona, que fos l’inspector de les excavacions i a Emili Gandia,

conservador del Museu d’Art Decoratiu i d’Arqueologia de Barcelona, que

n’esdevingués l’encarregat72, unes tasques que els interessats van acceptar i que

durien a terme sota la direcció de Puig i Cadafalch73, el 20 de març següent74

70 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907. 71 Tal i com es diu a la còpia de l’informe que la Junta escriu amb motiu de la publicació del

«Anteproyecto de decreto sobre la creación del Patronato histórico, artístico y arqueológico de la

antigua ciudad de Ampurias». Una còpia d’aquest avantprojecte, datat el 18 de febrer de 1964 (sic)

així com la còpia de l’informe —sense datar— es conserva a FHJMC. Exp. Ampuries.72 Els càrrecs de Cazurro i Gandia poden també entendre’s d’una altra manera segons que

afirma, entre d’altres autors, Pere Bosch i Gimpera a Emporion —IV Congreso Internacional de

Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 6—: «La alta dirección de las

excavaciones fué encargada por la Junta de Museos a José Puig y Cadafalch y a Manuel Cazurro,

encomendándose su dirección sobre el terreno a Emilio Gandia, Conservador de los Museos de

Barcelona».73 La vinculació de Puig i Cadafalch amb les excavacions d’Empúries passa per diferents

moments. Malgrat que les dirigeix sense interrupció des del 1907 fins el 1924, va ser als primers

deu anys quan hi mantingué una relació més estreta. A partir de 1917, any en què Puig assumeix la

presidència de la Mancomunitat de Catalunya, la seva relació amb Empúries es debilita i el 1924,

amb la Dictadura de Primo de Rivera n’és apartat de la direcció. Amb l’adveniment de la

República, el 1931, torna a prendre possessió del càrrec de director de les excavacions de manera

provisional.

Vegeu Aquilué, X., «Josep Puig i Cadafalch i l’inici de les excavacions institucionals

d’Empúries» a Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de l’Escala,

Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàgs. 12-18. 74 Còpia de l’informe que la Junta escriu amb motiu de la publicació del «Anteproyecto de

decreto sobre la creación del Patronato histórico, artístico y arqueológico de la antigua ciudad de


33

s’efectuava el pagament de les primeres finques empordaneses que, amb els diners

aportats per la Diputació, restarien sota la propietat de la Junta de Museus. Tres

dies més tard, el 23 de març, Emili Gandia iniciava, per la porta de la muralla

romana, les excavacions d’Empúries75.

Les troballes fetes en les campanyes de 1908 a 1914, malgrat inscriure’s en un

període que pot qualificar-se «de confirmació d’expectatives»76, no deixaven, però,

de sorprendre a una Junta de Museus que veia engrescada com, a més de peces tan

importants com l’Esculapi —trobada l’estiu de 1909—, sortien a la llum mosaics,

bronzes, vidres, pintures murals, etc. que, gairebé en la seva totalitat, anaven

destinades a la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella. Només una part

molt minsa va romandre a Empúries per tal de nodrir l’embrionari museu que la

Junta estava bastint dins el recinte de les excavacions.

Ampurias». Una còpia d’aquest avantprojecte, datat el 18 de febrer de 1964 (sic) així com la còpia

de l’informe —sense datar— es conserva a FHJMC. Exp. Ampuries.75 Ibídem.76 Oliveras, C., «Josep Puig i Cadafalch i les excavacions d’Empúries a través dels diaris

d’Emili Gandia» a Josep Puig i Cadafalch, Empúries i l’Escala (cat. exp.), Ajuntament de

l’Escala, Museu d’Arqueologia de Catalunya-Empúries, Girona, 2001, pàg. 19.

Per a més informació vegeu també: Almagro, M., Las fuentes escritas referentes a Ampúrias,

Monografias Ampuritanas I, Barcelona, 1951; Puig i Cadafalch, J., «Les excavacions d’Empúries.

Estudi de la topografia», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1910, vol. II (1908),

pàgs. 150-194; Puig i Cadafalch, J., «Crònica de les excavacions d’Empúries», Anuari de l’Institut

d’Estudis Catalans, Barcelona, 1911, vol. III (1909-1910), pàgs. 706-710; Puig i Cadafalch, J.,

«Crònica de les excavacions d’Empúries», Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona,

1913, vol. IV (1911-1912), pàgs. 671-677 i Puig i Cadafalch, J., «Excavacions d’Empúries»,

Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1915, vol. V (1913-1914), pàgs. 102-111.


34

2. Altres iniciatives de la Junta de Museus

2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves places els

museus

D’acord amb l’article 11 de les bases de constitució de la Junta de Museus, sobre

ella requeia la responsabilitat de proposar als seus treballadors. El març de l’any

1912 la Junta, en una mostra evident de la maduresa que anava adquirint, va

modificar, però, el procés habitual de selecció —el de presentar a l’Ajuntament una

terna i que la corporació triés una de les persones proposades— i va decidir

convocar un concurs77 per proveir els museus de Barcelona de les places que li eren

menester: la d’auxiliar tècnic per a la Biblioteca i la d’ajudant tècnic per al Museu

d’Art Modern. El canvi de procediment, que va venir impulsat per l’aleshores vocal

tècnic de la Junta Josep Puig i Cadafalch, va comportar que es demanés als

aspirants una memòria en la qual s’havia de desenvolupar un exercici pràctic sobre

les tasques que havien de ser habituals en ambdós càrrecs, reflectint, al mateix

temps, que tenien el coneixement d’idiomes adequat per a dur a terme treballs de

catalogació. Sobre les funcions que havia de desenvolupar l’auxiliar de la

Biblioteca Gràfica, les quals s’estenien més enllà de la simple catalogació Puig i

Cadafalch precisava, a més, que: «[…] deberá éste coleccionar con metodización y

acierto estampas y grabados, documentos relativos á Arte, fotografias que

constituyan un catálogo gráfico, materiales explicativos de los Museos, catálogos

auxiliares, etc.»78

La convocatòria del concurs, que es va publicar al Butlletí Oficial de la

Provincia79, va donar com a resultat la presentació de cinc candidatures per cobrir

la plaça del Museu d’Art Modern mentre que per a la Biblioteca, es presentà un

únic aspirant. Després d’un temps de deliberació, la Junta de Museus atorgà la

plaça d’ajudant tècnic del Museu d’Art Modern a Josep Goday80 i la d’auxiliar

77 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de març de 1912. 78 Ibídem.79 «Ayuntamientos», Boletín Oficial de la Provincia, Barcelona, núm. 3964, 18 d’abril de 1912. 80 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juliol de 1912.


35

tècnic de la Biblioteca a Joaquim Folch i Torres81, essent al ple de l’Ajuntament de

Barcelona del dia 24 d’octubre de 1912 quan va fer-se la lectura d’ambdós

nomenaments.

Sense desmerèixer en absolut la importància que tingué, per l’avenir dels

museus, la figura de Josep Goday, no pot comparar-se, això no obstant, amb el que

significà la incorporació de Folch i Torres. Com Mercè Vidal apunta, ja en la

memòria82 que Folch va elaborar per la plaça de la Biblioteca s’albirava una carrera

meteòrica:

«Folch demostrava que tenia una autèntica capacitat d’organització i posada

en funcionament, amb escreix, de qualsevol empresa cultural que volia

sintonitzar amb els països moderns, amb aquells països culturalment avançats.

En la Memòria cita Eudald Canibell, bibliògraf eminent i biliotecari de la

Biblioteca Arús, com la persona que l’ha orientat en el seu treball; una vegada

més sabia cercar la persona apropiada per portar a bon terme la comesa a la qual

aspirava»83.

Una carrera que el portaria a ser «el primer professional de la museologia

catalana»84; al seu enlairament hi va tenir molt a veure, a més del seu tarannà,

l’experiència museològica europea que Folch i Torres va endegar tan aviat com va

entrar al servei dels museus, encara que paradoxalment, el seu primer viatge per

Europa no el fes per iniciativa de la Junta, que ni tan sols era partidària —en

principi— de deixar-lo marxar, sinó mercès a que li havia estat concedida pel

81 Ibídem.82 Un complet anàlisi de la memòria a: Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona:

Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat,

Barcelona, 1997, pàgs. 505-511 i Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i

Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 116-124. 83 Vidal, M., ibídem, pàg. 122. 84 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins

l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 522.


36

Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes una pensió per realitzar un viatge

d’estudi.

Després de debatre85 l’inconvenient que suposava deixar desatesa per un període

de sis mesos la Biblioteca —això era el que significava, en última instància,

l’absència de Folch— i davant el parer manifestat per Puig i Cadafalch, el qual va

mostrar-se partidari d’accedir a la petició del recent incorporat bibliotecari doncs

d’aquell viatge —deia— el Museu en podria treure algun profit, la Junta va accedir

a la demanda86 del sol·licitant amb la condició que mentre fos a l’estranger dugués

a terme un treball bibliogràfic sobre teixits o sobre l’organització i instal·lació dels

museus de teixits —un encàrrec que estava íntimament relacionat amb la imminent

adquisició de la col·lecció de Josep Pascó87—.

Durant el decurs del seu periple europeu Folch va visitar, com ell mateix explica

en l’informe88 que va fer del viatge, les ciutats de Lió, Londres, Brussel·les, Berlín,

Viena, Múnic, Nuremberg, Cluny, París, Bruges i Budapest en les quals es va

dedicar a visitar els seus museus, molt especialment aquells que posseïen secció de

teixits.

De tornada a Barcelona, Folch va portar amb destí als museus dos tipus de

materials, d’una banda, una molt completa selecció de llibres, catàlegs i més de

dues mil postals d’obres d’art, monuments, etc.89, i de l’altra el seu estudi sobre les

col·leccions de teixits, el qual va sorprendre molt gratament la Junta de Museus. En

ell l’autor analitza les diferents possibilitats que hi havia d’organitzar aquelles

85 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1913. 86 Ibídem.87 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art

de Barcelona. 88 El millor i més complet anàlisi de les Notes o informe del viatge de Folch el fa Andrea Garcia

i Sastre —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins l’any 1915,

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàgs. 516-522—. Vegeu també: Vidal,

M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de

Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 131-140. 89 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1914.


37

peces però també altres col·leccions igualment específiques, i tracta detalladament

vessants que van des de la conservació i exposició dels exemplars —sistemes

d’il·luminació, tipus de vitrines, suports complementaris i en general condicions de

l’espai expositiu— fins a la incorporació de reproduccions en els itineraris

museogràfics per pal·liar les mancances que poguessin presentar les col·leccions

d’obres originals.

En resum, el treball europeu de Folch és el que li va valer, més potser que la

memòria presentada pel concurs, per a que pocs mesos després d’entrar a treballar

com a bibliotecari se’l reclamés per reorganitzar90 la col·lecció de teixits del Museu

de la Ciutadella davant la seva propera inauguració i per a que a principis de 1915

se li confiés l’encàrrec91 d’elaborar el llistat de les publicacions que calia comprar

per anar nodrint la incipient Biblioteca.

Poc a poc, doncs, la figura de Folch i Torres es va anar fent cada vegada més

indispensable dins l’engranatge del Museu fins a convertir-se a partir de 1918, en

director de la secció d’art medieval i modern i des del 1920, en director general

dels museus i secretari de la Junta de Museus.

3. L’evolució dels museus

En crear-se la Junta de Museus, aquesta heretava de la Junta Municipal dos

museus artístics. El de Belles Arts, ubicat al Palau de Belles Arts i el d’Arts

Decoratives, també anomenat Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, instal·lat a

l’edifici de l’exarsenal de la Ciutadella. A més, la Junta assumia el projecte

d’ampliació d’aquest darrer museu, consistent en la construcció de naus laterals, el

qual va acordar-se, com ja s’ha vist, durant el govern de la Junta Municipal.

A banda d’això, que tractarem tot seguit, durant el procés que conduiria al

naixement de la Junta de Museus, la Diputació autoritzava a l’aleshores encara

90 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de desembre de 1914. 91 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de febrer de 1915.


38

diputat provincial Enric Prat de la Riba92 per a que comencés a fer lliurament, a

l’encara Junta Municipal, de tot el fons que fins aquell moment constituïa el Museu

Provincial de Belles Arts salvant, això sí, la propietat dels seus objectes.

A l’Inventario de las obras de pintura y escultura que la Excma. Diputación

Provincial de Barcelona cede en depósito […] al Exmo. Ayuntameniento de la

propia Ciudad con destino á los Museos Municipales93, es relacionen el nombre de

peces que es traspassen, acompanyades de les dades de les mateixes —autor, títol,

etc.—, fent-se esment també de la seva procedència més immediata, és a dir,

s’especificava si les obres venien de la Diputació o si per contra, procedien de la

Llotja, el que indicava que abans d’haver format part del Museu Provincial havien

format part del de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, que en continuava essent

la legítima propietària. Entre aquestes darreres, molt més nombroses, ja que en

conjunt significaven 131 quadres, destacaven les pintures al fresc d’Annibale

Carracci procedents de Roma94, la sèrie dedicada a sant Francesc d’Assís d’Antoni

Viladomat, el Sant Jeroni, obra autògrafa de Joan Ribalta, un parell de pintures

d’escola genovesa atribuïdes a Orazio de Ferrari o les degudes a la mà dels millors

pintors catalans del XIX. Del fons del qual la Diputació en mantenia la titularitat,

integrat per 77 peces, sobresortien, d’entre el gruix de pintura dels segles XIX i XX,

nou taules gòtiques i les portes cinccentistes del retaule de Sant Eloi dels argenters

procedent de l’església barcelonina de La Mercè.

92 El 16 d’octubre de 1906. AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 93 Datat el 26 d’octubre de 1906, conservat a FHJMC. Capsa 26, 1906. 94 Es tracta d’alguns fragments de pintura mural al fresc traspassats a tela que a mitjan del segle

XIX, en el moment d’enderrocar-se l’església a la qual pertanyien, San Giacomo degli Spagnoli de

Roma, van salvar-se de la destrucció gràcies a la presència a la capital italiana de l’escultor català

Antoni Solà. Actualment les pintures es troben repartides entre el MNAC i el Museu del Prado. De

les escenes conservades a Barcelona en destaca l’Assumpció de la Verge amb els apòstols al

voltant del sepulcre buit.


39

Abans d’acabar l’any 190695 el traspàs d’obres —la importància de les quals va

ser tan significativa que, segons s’ha assenyalat96, sense la seva presència seria

impossible que, almenys pel que fa al Renaixement i al barroc, s’hagués pogut

construir l’actual discurs museogràfic del MNAC— ja s’havia fet efectiu, però per

saber on van anar a parar les peces, cal que ens remuntem a uns mesos endarrera.

El 7 d’abril de 1906, la Junta Municipal, acomplint una de les seves funcions, va

decidir organitzar l’Exposició Internacional d’Art de 1907, la qual es celebraria al

Palau de Belles Arts, on hi havia encara instal·lats, de manera independent, els dos

museus de Belles Arts de Barcelona, el municipal i el provincial. Per tant, i per

acord de la Junta del mateix dia, aquests haurien de tancar les seves portes per tal

de permetre el buidat de l’edifici i començar els preparatius de l’exposició. Calia

trobar, doncs, el lloc on emplaçar les col·leccions sortints. La solució que va trobar-

se consistí en dividir aquells fons i instal·lar la pintura moderna —del segle XIX

endavant— a la nau central del Palau de la Indústria i l’art antic —del romànic fins

al segle XIX— al Museu de la Ciutadella.

Quan l’octubre de 1906 Enric Prat de la Riba cedia, en qualitat de dipòsit, les

col·leccions de la Diputació a l’Ajuntament, estava autoritzant, doncs, que les obres

d’art de la corporació provincial passessin als museus municipals amb la divisió

que acabem de mencionar. Una divisió que seria provisional ja que com diu a

posteriori Folch i Torres, era a les ales noves del Museu de la Ciutadella: «[…]

hont se volia, no reunir la pintura moderna solament, sinó disposar en una orgànica

ordenació cronològica tota la nostra pintura y esculptura»97.

95 L’1 de desembre de 1906 en la sessió celebrada per la Diputació de Barcelona, s’informa que

ja s’havia fet lliurament a la Junta Municipal de Museus, mitjançant el corresponent inventari, de

la col·lecció del Museu de Belles Arts.

AHDB. Lligall 3277, any 1902 a 1912. 96 Cuyàs, M. M., «El gust pel Renaixement i el Barroc. A propòsit de la col·lecció del Museu

Nacional d’Art de Catalunya» a Renaixement i Barroc. Col·leccionisme i mecenatge al Museu

Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern

Balear, s./l., 1998, pàg. 12. 97 Folch i Torres, J., «Les noves ales del Museu y el Vell Palau de la Indústria», La Veu de

Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22 de febrer de 1912.


40

Quatre mesos després, el 15 de febrer de 1907, Carles de Bofarull, director dels

museus municipals, assabentava a la Junta98 que les obres de pintura moderna, tant

les de la Diputació com les municipals, ja podien ésser visitades públicament i

conjunta al Palau de la Indústria, essent aquest el primer pas tangible de la

unificació museogràfica de les col·leccions d’ambdues corporacions (fig. 6).

El que va esdevenir amb el fons d’art antic ho veurem més endavant; abans,

però, hem de resseguir l’evolució d’aquest museu provisional, que sovint apareix

mencionat amb el nom que tingué quan estava instal·lat al Palau de Belles Arts —

Museu de Belles Arts— però que també apareix citat com a Museu d’Art Modern.

3.1. El Museu de Belles Arts

Va ser sens dubte el seu caràcter provisional el que marcà —fins que a finals de

1914 va traslladar-se a les naus laterals del Museu de la Ciutadella— la història

d’aquest Museu, essent constants, al llarg d’aquests set difícils anys, les mencions a

la precarietat de les instal·lacions que l’acollien.

L’octubre de 1909, com a conseqüència d’una reunió prèvia de la Junta de

Museus99 en què va tractar-se el tema de la reparació urgent que calia practicar a la

claraboia de la gran nau del Palau de la Indústria atès que les obres que hi havia

instal·lades corrien perill de malmetre’s, la Junta realitzà una visita al dit Palau per

poder inspeccionar, in situ, l’estat de l’edifici. Una visita que s’efectuà junt amb

l’arquitecte municipal, qui va afirmar que:

«[…] aun teniendo en cuenta el estado poco satisfactorio de conservación en

que se halla, podía asegurar que no existe peligro alguno para su estabilidad y

que, por lo tanto, no urge ni mucho menos el traslado inmediato de las obras que

allí están instaladas, pudiendo asegurar que de no acaecer accidentes

98 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1907. 99 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de març de 1909.


41

imprevistos, podrán continuar expuestas en el mismo edificio, hasta que puedan

ser trasladadas á las nuevas construcciones»100.

Alguns mesos després la Junta es lamenta de l’alentiment que afectava les obres

d’ampliació del Museu de la Ciutadella —el que suposava continuar mantenint les

col·leccions d’art modern al Palau de la Indústria— aprofitant l’avinentesa per:

«[…] oficiar una vez más, al Excmo. Ayuntamiento, declinando toda

responsabilidad por los perjuicios que se causa á las obras de Arte moderno, con

su mal acondicionamiento interino, en la Nave Central del Parque, cuyo edificio

dista mucho de reunir las buenas condiciones necesarias como depósito

provisional de dichas obras»101.

Al febrer de 1912, diversos articles apareguts a la premsa de Barcelona

continuaven evidenciant la deixadesa que afectava el Palau de la Indústria. Si el

que publicava La Veu de Catalunya102 era especialment il·lustratiu gràcies a les

fotografies que l’acompanyaven, en les quals es copsava el maltractament a què

estaven sotmeses les pintures —en el detall del Laboratori de la Galette, de

Santiago Rusiñol, podia veure’s l’aclivellat produït en la tela a causa de les males

condicions del local on es guardava i a l’Hort del rector de Joaquim Mir es veien

les senyals que les goteres havien deixat damunt la pintura— en el del diari El

Diluvio, es divulgaven les darreres mesures encetades per la direcció dels museus

davant el mal estat de l’edifici:

100 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 d’octubre de 1909. 101 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1910. 102 Folch i Torres, J., «Les noves ales del Museu y el Vell Palau de la Indústria», La Veu de

Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22 de febrer de 1912.


42

«El director de los Museos ha hecho perfectamente en no permitir desde ahora

la entrada en aquellas naves. Nosotros podemos asegurar que es tal el estado

ruinoso de aquel edificio, que no sería extraño que cualquier día cayese encima

de algún visitante la galería de la nave, alguna cornisa o todo el techo»103.

L’any 1913, res no s’havia fet al respecte i la instal·lació provisional de la secció

d’art modern continuava mostrant-se amb la mateixa precarietat que en els mesos

precedents:

«En la nau destartelada del Palau de la Industria, oberta al públic, tenim

també sufrint les inclemencies d’un edifici ruinós, innomerables obres d’art. […]

Resulta veritablement despiatada la forma com Barcelona tracta les obres dels

seus artistes contemporanis»104.

Va ser en iniciar-se l’any 1914 quan, amb la reunió duta a terme per la comissió

encarregada de l’acabament de les naus laterals del Museu de la Ciutadella —en la

qual va acordar-se designar una ponència per a què estudiés urgentment el plànol

general d’instal·lació de les seccions que les havien d’omplir105— s’obre un bri

d’esperança sobre l’espinosa qüestió del Palau de la Indústria. Tot i que encara

mancava prop d’un any per tal que l’edifici fos desallotjat, el fet que la Junta de

Museus aprovés, el maig de 1914106, el pla d’instal·lació definitiva de les obres

d’art —antigues i modernes— a les ales noves del Museu de la Ciutadella era, sens

dubte, quelcom significatiu.

103 «Las obras de los Museos», El Diluvio, Barcelona, 15 de febrer de 1912. 104 «Les obres del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de juny de

1913.105 «Crònica, Junta de Museus», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 19 de

febrer de 1914. 106 «Crònica, les obres del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 14 de

maig de 1914.


43

Entrat ja el mes de gener de 1915, la direcció dels museus assabenta a la Junta107

que ja s’havia efectuat el trasllat de les 318 obres pictòriques procedents del Palau

de la Indústria fins el Museu de la Ciutadella i que s’havien col·locat, en espera de

la seva ubicació definitiva, al saló del Tron.

3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic

Abans de tractar la instal·lació de les esmentades peces i la inauguració del

Museu de la Ciutadella del novembre de 1915, la qual significà la unificació de

totes les col·leccions artístiques de Barcelona en un únic edifici, hem de tornar

endarrera per veure on havien anat a parar les obres d’art antic sortides del Palau de

Belles Arts.

Com acabem de veure, a finals de 1906 Enric Prat de la Riba va lliurar a la Junta

Municipal de Museus totes les obres d’art que fins aleshores havien format el

Museu Provincial de Belles Arts, quedant les corresponents a l’art modern

instal·lades al Palau de la Indústria fins a principis de 1915. Pel que fa a les d’art

antic, aquelles van traslladar-se al Museu de la Ciutadella, on també hi van anar a

parar les col·leccions d’art antic de la Junta Municipal de Museus les quals, fins

aquella data, havien format part del Museu Municipal de Belles Arts. El problema,

doncs, era trobar un espai, dins el Museu de la Ciutadella, el qual albergava, des de

1902, el Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, per les nouvingudes col·leccions,

les quals volien mostrar-se al públic el més aviat possible.

Per a dur a terme la nova instal·lació calia tenir presents dos factors: que les

projectades ales laterals de l’edifici de la Ciutadella tot just s’havien començat a

construir —no es podia comptar, doncs, amb aquells espais— i que, per contra, hi

havia a l’antic nucli de l’edifici algunes sales, les anomenades sales principals o

centrals que mai abans havien estat ocupades pel Museu. Serà, per tant, en aquestes

on s’instal·larà l’art antic. Val a dir, però, que, aprofitant l’avinentesa, es va

modificar parcialment el discurs expositiu creat l’any 1902 per al Museu d’Arts

Decoratives. Per tant, quan el 31 de maig de 1908 s’obre al públic —després dels

107 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1915.


44

treballs fets al llarg de tot l’any 1907— el que els diaris de Barcelona i el propi

Folch i Torres108 anomenen, indistintament, Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic109 o Museu Arqueològic i de Reproduccions110 el que es podia veure

en el, en definitiva, Museu de la Ciutadella, era tot allò que havia estat exposat en

aquell emplaçament des de 1902 —a més de les noves adquisicions— i les peces

d’art antic procedents dels museus Municipal i Provincial de Belles Arts (fig. 7).

La col·locació de les col·leccions d’art antic —que abastaven des del romànic

fins al segle XVIII— es feu en cinc sales, trobant-se entre elles tres de les quatre

sales centrals, les més espaioses de l’edifici, essent la que iniciava el recorregut

l’única que anteriorment havia estat ocupada per l’antic Museu d’Arts Decoratives.

Ara, però, les escultures reproduïdes (fig. 8) havien deixat lliure l’espai per a la

instal·lació, al voltant del baldaquí d’Estamariu (fig. 9), d’algunes peces que

introduïen al visitant en el món de l’art romànic, el qual era l’absolut protagonista

de la sala següent, l’anomenada Jaume I, la més magnífica de les cinc:

«[…] La planta de la sala Jaume I, es de forma octogonal, coberta ab cúpula,

lo qual ja fa que sia distinguida de les demés […] penjats a les parets, van

colocats, un en cada plafó, els antipendis, a mida convenient pera que’l visitant

pugi apreciarne els seus més íntims detalls […] els antipendis son els de Planés,

Tavèrnoles, Mossoll, Tamarit de Llitera, Santa Maria d’Avià y dos de molt

primitius, procedents del nort de Catalunya»111.

108 En l’article de Joaquim Folch i Torres «El nostre museu» publicat a La Veu de Catalunya el

dia 30 de maig de 1908, l’autor es refereix a les sales del «Museu Arqueològich y de

Reproduccions» mentre que el plànol del Museu que il·lustra l’article diu: «Plánol de la planta alta

del Museu Decoratiu y Arqueológich». 109 Max, «El Museo Decorativo y Arqueológico», Cataluña, Barcelona, any II, 6 de juny de

1908, pàg. 358. 110 «Museo Arqueológico y de Reproducciones: Inauguración de sus salas principales», La

Vanguardia, Barcelona, 31 de maig de 1908. 111 Folch i Torres, J., «Inauguració de les sales principals del Museu III», La Veu de Catalunya,

Barcelona, 30 de maig de 1908.


45

Pel que fa a la sala de pintura i escultura gòtiques (fig. 10) amb què continuava

el recorregut que tan curosament havia dissenyat Raimon Casellas112 —el qual va

concebre un projecte museogràfic on va prioritzar mostrar seriadament la història

de l’art—, La Veu de Catalunya deia:

«En els plafons d’aquesta sala, entre els nombrosos retaules que hi van

colocats, citarem la serie de San Vicens de Sarrià, el de la Vida de Sant Martí

[…]. Hi ha instal·lats a més uns frescos de Caracci, aprofitant una arcada de

l’arquitectura del saló que’ls enquadra, y la colecció de taules de la Vida de Sant

Eloi dels Argenters. D’esculptura hi ha alguns exemplars verament notables […]

que ocupen varies peanyes y vitrines convenientment colocades»113.

Abans de passar a la darrera de les sales, el visitant es trobava amb la sala

Viladomat, la qual va instal·lar-se de manera similar a com ho havia estat

anteriorment el Palau de Belles Arts. Per últim, tancant la secció d’art antic, la sala

Dalmau, així anomenada en honor de l’autor del retaule de la Verge dels

Consellers, obra cabdal del gòtic català, que la presidia. Al costat s’hi aplegaven,

obres de diversa procedència i cronologia entre les quals destacaven: la Degollació

de sant Medir d’Ayne Bru provinent del monestir de Sant Cugat del Vallès, una

obra fonamental del Renaixement a Catalunya que va passar a formar part de les

col·leccions del Museu d’una manera absolutament accidentada114, el frontal brodat

112 Sobre el muntatge museogràfic de l’art antic i sobre la redacció dels textos explicatius de les

peces situades a les sales, deguts també a Casellas, vegeu: Castellanos, J., Raimon Casellas i el

Modernisme, (2 vols.), Curial, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1983, vol. II,

pàgs. 139-140.113 Folch i Torres, J., «Inauguració de les sales principals del Museu II», La Veu de Catalunya,

Barcelona, 29 de maig de 1908. 114 Pijoan explica en les seves memòries — Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres

biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 227— l’episodi de la

compra d’aquesta peça en els termes següents:


46

del Sant Jordi de la Diputació, el Martiri de Sant Bartomeu de Ribera o el Sant

Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V de Zurbarán.

Quant a la remodelació de les sales que albergaven les col·leccions d’art

decoratiu i arqueològic —la qual va permetre, sobretot, racionalitzar la presentació

de les peces i mostrar-ne de noves— dir que les novetats més importants van

radicar en la incorporació, dins l’itinerari expositiu, de l’única de les quatre sales

centrals que no havia estat destinada a l’art antic, l’anomenada Gran sala, per a

exposar la ceràmica antiga —una vegada escindida de la reproduïda i augmentada

amb, entre d’altres, les peces procedents de les excavacions d’Empúries (fig. 11),

una instal·lació que va ésser dirigida per Josep Puig i Cadafalch i Josep Pijoan— i a

afegir tres sales noves, abans tampoc ocupades, que van destinar-se a mostrar les ja

conegudes seccions d’orfebreria, metalls i medalles per bé que ara unificades sota

el nom de secció de metal·listeria.

«Al monestir de Sant Cugat del Vallès hi havia la Degollació de Sant Medir, que no volien

vendre […]. Amb això, el senyor Casellas començà una campanya de gasetilles afirmant que

l’església de Sant Cugat se n’anava a terra, que s’havia esquerdat, que hi plovia, que era una

ruïna, que el retaule es faria malbé… Tot allò era fals: l’església estava perfectament bé. Però

Casellas havia fet forat i en el bisbat semblava iniciar-se un lleuger estovament. En plena

campanya, vaig anar a veure a mossèn Barraquer [assessor del bisbat en matèria d’art] en el

moment precís […]. ‘L’església cau —li vaig dir— i el retaule es deteriorarà. Li n’ofereixo

8.000 duros’ —la meitat de la consignació que tenia la Junta—. El doctor Barraquer es posà a

plorar. Cedí. […] ‘¿Vostè em podria assegurar que d’aquí a quatre segles el retaule encara serà

al Museu?’ Com que no hauria sabut què dir-li, li vaig dir que si. […] Després vingué la segona

part: enviar els diners al bisbat, que el senyor Pirozzini, sempre tan remís, sotmeté a la seva

morositat. Fou un calvari. Haguérem d’establir uns termes, pagàrem amb comptagotes. En fi…

amb l’automòbil de Ramon Casas anàrem a Sant Cugat a buscar el retaule, amb el senyor

Casellas. Baixàrem Passeig de Gràcia avall, amb el retaule sobre el cotxe descobert, que

mantinguérem Casellas d’un cantó i jo de l’altre».

Vegeu també: Pijoan, J., «De com la taula del Mestre Alfonso, de Sant Cugat va venir al Museu

de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, segona època, any I, núm. 3, novembre 1928, pàgs.

3-4.


47

Finalment, emplaçades en antics espais tot i que molt millorades, s’exhibien les

col·leccions d’armes i la secció de teixits, la qual es mostrava diferenciant

clarament els teixits pròpiament dits de les puntes i els brodats.

Arribat aquest punt i davant el que acabem de dir sobre els qui van ser els

responsables de fer les instal·lacions de la secció d’art antic o de ceràmica, Raimon

Casellas, i Puig i Cadafalch i Josep Pijoan respectivament, cal fer un incís per

recordar a qui en aquells anys i en els dotze següents fou el director del Museu,

Carles de Bofarull. Un personatge al qual se li va confiar, en primer lloc, la direcció

del Museu Municipal Arqueològic —l’any 1891— però que poc després, amb la

mort el 1901 de Josep Lluís Pellicer, director del Museu de Belles Arts i del de

Reproduccions, passaria a assumir la direcció de tots els museus municipals de

Barcelona. Posteriorment, en formar-se la Junta de Museus, Bofarull es mantindria

al capdavant dels refundats museus conservant aquell càrrec fins el 29 d’octubre de

1920, quan, al jubilar-se, va ser substituït per Joaquim Folch i Torres.

Tot i aquesta llarga carrera, la projecció de Bofarull o, més que la seva projecció,

el fet d’aconseguir que les tasques que feia adquirissin una dimensió pública no va

ser, sens dubte, la seva preocupació, com tampoc la d’atribuir-se mèrits que no

fossin absolutament propis, essent potser aquests motius els que porten a Alexandre

Galí a referir-se a ell amb el qualificatiu d’«anodí»115.

Bofarull, va tenir, a més, la fortuna o la desventura de començar a exercir la seva

tasca en un moment en què aquesta va quedar eclipsada per la presència dels homes

forts de la Junta Municipal. Primer Puig i Cadafalch i Josep Pella i Forgas —els

principals responsables, com ja s’ha dit, que en aquells anys tan primerencs

comencés la recopilació de l’art català— i posteriorment Josep Pijoan i el mateix

Folch i Torres, qui des de la seva arribada als museus, l’any 1912116, va esdevenir

molt més que un bibliotecari o un simple ajudant de la direcció dels museus. Amb

tot, Bofarull va ser l’autor, per exemple, del catàleg de l’Exposició d’Art Antic de


XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 241. 116 Vegeu, en aquest mateix cap. III, 2.1. La convocatòria d’un concurs per proveir de noves

places els museus.


48

1902 —una iniciativa que va partir de Pella i Forgas, sempre recolzat per Raimon

Casellas— i també dels publicats el 1906, tant el del Museu de Belles Arts com el

de la secció de teixits del Museu de la Ciutadella, per bé que, en el cas d’aquest

darrer, en el moment de lliurar l’exemplar original Bofarull diu explícitament que

el catàleg l’havia fet «siguiendo el plan y demás observaciones efectuadas por D.

José Puig i Cadafalch»117.

Com veurem, el catàleg del Museu de la Ciutadella de 1915 ja no el farà

Bofarull, sinó l’aleshores auxiliar tècnic de Biblioteca Joaquim Folch i Torres, el

mateix que en diverses ocasions, quan menciona als directors o als responsables

dels primers museus que tingué Barcelona, oblida, fins i tot, de recordar qui l’havia

precedit118.

3.2.1. L’ampliació del Museu

«L’obra de la Seu no es res al costat de l’obra de les noves ales del Museu

Barceloní»119. Aquesta afirmació, feta a les pàgines de La Veu de Catalunya el 6 de

juliol de 1911, feia, certament, honor a la veritat, doncs des que l’any 1904 s’havia

posat la primera pedra de les naus fins aquell moment poc o gens havia progressat

la seva construcció.

Per resumir la qüestió de l’acabament de les obres de les naus laterals del Museu

de la Ciutadella, que copsen permanentment l’atenció de la Junta però que

117 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de

Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 103.118 «Els homes que feren l’Exposició de 1888 creien que també calia impulsar Museus i els

feren […]. El propulsor fou Carles Pirozzini, qui havia estat el Secretari General de l’Exposició

Universal […]. Fent-li costat hi havia el gran dibuixant Josep Lluís Pellicer i l’historiador Sr.

Sanpere i Miquel».

Folch i Torres, J., «Els museus d’art i Aarqueologia IX. Els museus de Barcelona. El Museu

d’Art Modern dit de ‘Belles Arts’. El Museu Arqueològic. El Museu d’Història. El Museu de

Reproduccions», La Veu de Catalunya, Barcelona, 22 de desembre de 1929. 119 «Les ales del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 6 de juliol de

1911.


49

pràcticament fins 1912 no avancen en absolut, s’ha de començar fent esment, i aquí

radicava el principal problema, del fet que la competència en matèria d’obres de

l’edifici no requeia sobre la Junta sinó sobre l’Ajuntament, que sovint no acabava

d’entendre que la finalització de l’ampliació del Palau de la Ciutadella era un

assumpte totalment prioritari pels museus de la ciutat.

Amb tot, entre finals de 1909 i començaments de 1910, van iniciar-se, per

exemple, les gestions que portaven a l’execució dels bustos que haurien de decorar

la façana principal del Museu una vegada aquest s’hagués enllestit120 però pel que

feia al cobriment de les naus, el punt més important, i tot i que en diverses ocasions

semblava que aquest tiraria endavant, res no s’esdevenia, essent aquest el motiu

que va empènyer la Junta, l’estiu de 1911121, a sol·licitar a l’Ajuntament que

delegués en ella la responsabilitat de dur a terme les referides obres, un anhel que

no veuria satisfet fins mesos més tard.

Al problema de la inactivitat en l’ampliació calia afegir-li, a més, el del

deteriorament que patia la part del Museu oberta al públic com a conseqüència,

sobretot, de la manca de clavegueram que tenia l’edifici, la qual el portava, cada

cop que plovia intensament, a la seva inundació. En una d’aquestes ocasions la

situació va arribar a ser tan alarmant —l’aigua arribava a prop d’un metre sobre el

nivell del sòl, causant desperfectes estructurals, emportant-se bigues romàniques i

120 El maig de 1910 [FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1910] la Junta

acorda pagar la quantitat de 9.750 pessetes —la meitat de l’import total— en concepte dels models

dels vint-i-vuit bustos en marbre —entre els quals hi havia els d’Antoni Caba, Ramon Martí Alsina

o Claudi Lorenzale— que els escultors Venanci i Agapit Vallmitjana, Joan Carreras, Pere

Carbonell, Josep Carcassó, Anselm Nogués, Antoni Parera, Josep Soler Forcada, Pau Gargallo i

Enric Clarasó havien de fer per a la façana del Museu.

Més d’un any després La Veu de Catalunya [«Els bustos de les noves ales del Museu», La Veu

de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 20 de juliol de 1911] informava que ja s’havia fet

lliurament a la Junta de Museus dels bustos d’artistes catalans que havien d’omplir les llunetes de

les façanes exteriors de les noves ales del Museu. 121 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de juliol de 1911.


50

altres objectes exposats a les sales122— que el Museu va haver de romandre tancat

al públic una setmana. En reobrir-se, s’havien reparat puntualment les destrosses

però res no va fer-se respecte el clavegueram, el que volia dir, com s’apuntava des

de La Veu de Catalunya123, que en el cas que es repetissin les pluges, el Museu

tornaria a convertir-se en un immens bassal124.

Aquesta decebedora situació va començar a canviar a partir del gener de 1912,

una vegada es va procedir a la corresponent renovació dels representants

municipals a la Junta. Va ser en la sessió del 8 de gener d’aquell any quan va

acordar-se la creació d’una comissió especial encarregada de l’acabament de les

naus laterals i instal·lacions del Museu de Belles Arts, la qual va estar encapçalada

pel regidor Pere Muntañola, qui va fer seva la causa de la construcció de les noves

ales aconseguint, pressionant de prop a l’Ajuntament, donar-hi una gran

embranzida.

Les actes del Ple i de la Comissió Permanent i de Govern de l’Ajuntament de

Barcelona són, sens dubte, les que millor informen de les obres que varen dur-se a

terme al Museu d’Art Arqueològic i Decoratiu en el decurs de 1912: el 13 de febrer

es va reparar la claraboia central, el 5 de març va aprovar-se la relació de la

inversió donada per la Junta de Museus sobre l’adquisició de bustos per a les

façanes de les naus laterals, el 6 de juny s’atorgà el vist-i-plau al dictamen referent

a l’acabament de les obres, i finalment, i més important, aquell mateix dia va

122 «L’aiguat al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 29 de setembre de

1910.123 «L’aiguat al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 6 d’octubre de

1910.124 El tema de les pluges i les goteres al Museu es reprèn periòdicament a les pàgines de la

premsa. L’octubre de 1911 es podia llegir altre cop a La Veu de Catalunya: «Durant el temps de la

calor no hem dit res, malgrat que allò es un forn y els quadres s’hi rosteixen y les pintures s’hi

aclivellen, però ara, som en plena època de plujes y les goteres amenacen ab acabar de destruir-ho

tot».

«El Museu y les ales noves», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 d’octubre

de 1911.


51

acceptar-se que la Junta pogués intervenir en les obres de terminació de les naus

laterals. Per tant, a resultes d’aquest darrer punt, la Junta va creure convenient125:

«[…] además de agregar a la Comisión especial de terminación de las Naves

laterales del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, á D. Jeronimo

Martorell, encomendar á este señor y a D. Pedro Muntañola, en concepto de

delegados de la Comisión especial, la constante relación é influjo cerca de los

mencionados facultativos del Municipio, á los efectos de la vigilancia é impulso

de las construcciones de que se trata»126.

A partir d’aquest moment, els vocals designats, junt amb l’arquitecte municipal

Pere Falqués, qui continuava al capdavant de les obres, van visitar periòdicament el

Museu, informant després als membres de la Junta dels avenços que es produïen.

En els darrers mesos de 1912 un tema relleva, tant a les sessions de la Junta com

a la premsa barcelonina, el de les pluges i el de la constant postergació de les obres:

el de la instal·lació d’un parc d’atraccions a la plaça d’Armes del Parc de la

Ciutadella, just al davant de la façana principal del Museu. Després que des de La

Veu de Catalunya127 s’expliqués com es feien focs d’artifici en aquell indret posant

en perill la integritat de les col·leccions que el Museu guardava i exhibia, i després

que el Foment de les Arts Decoratives presentés a l’Ajuntament una instància128 en

la que se li demanava que canviés d’ubicació el referit parc, la Junta reacciona i

acorda129 enviar un comunicat a la corporació municipal sol·licitant el

desmantellament de l’anomenat Saturno Park.

125 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de juny de 1912. 126 Ibídem.127 «Els cohets, els globos y els perills del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 8 d’agost de 1912.128 La presenta el 23 d’octubre de 1912 i es publica íntegrament a La Veu de Catalunya: «La

plaça d’Armes», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 5 de desembre de 1912. 129 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de novembre de 1912.


52

Tot i el greuge que significava tenir la fira instal·lada davant el Museu en el

decurs de 1913 continuen, lentament, els preparatius per enllestir-ne l’ampliació.

Així, el mes de juny la Junta s’assabenta130 que li havien estat concedides 50.000

pessetes per instal·lar a les naus laterals les obres que havien de formar el Museu de

Belles Arts Antigues i Modernes, és a dir la pintura i escultura des del romànic fins

al segle XX. Una tasca que no es portaria a terme, però, immediatament, doncs més

d’un any després la premsa deia:

«S’estan acabant les obres de les noves ales del Museu i ben aviat podrà

començar l’instal·lació en elles dels quadres i retaules que constitueixen les

col·leccions de pintura antiga i moderna de la nostra ciutat. […] També han

començat a formar-se les sèries de reproduccions d’escultura antiga, migeval i

del Renaixement, que ocupen els corredors que enllacen el vell edifici amb les

dues ales noves»131.

A falta de tretze mesos perquè l’ampliació del Museu s’obrís al públic, la Junta

efectua una visita a les obres de l’edifici i acorda encarregar les tasques de

decoració dels sostres de les naus laterals a l’arquitecte adscrit al personal tècnic

dels museus Josep Goday. Al mateix temps aprova: «Estudiar el plan general de

decoración é instalaciones en las salas disponibles, construyendo los elementos de

ensayo necesarios»132.

Sobre aquest darrer punt no hi hagué cap inconvenient, i el 30 de gener de 1915

va donar-se el vist-i-plau a les propostes relatives a la construcció de setze vitrines

destinades a exhibir els exemplars de ceràmica que havien d’instal·lar-se en el

vestíbul del pis principal del Museu. El 13 de març següent, van encarregar-se vuit

vitrines més, iguals que les de la col·lecció d’orfebreria, i vuit vitrines centrals com

130 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de juny de 1913. 131 «Crònica. Les Noves ales del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona,

17 de setembre de 1914. 132 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 d’octubre de 1914.


53

les de la sala de ceràmica per a la sala d’Empúries. Per facilitar la tasca

d’instal·lació de les col·leccions a les noves ubicacions, s’acordà tancar el Museu a

partir del dia 22 de març, tot i que romandria obert els dijous i els diumenges.

Pel que fa a la comanda feta a Goday, aquest va proposar decorar amb guix els

sostres de les noves ales, un pla que per dur-se a terme exigia una important

despesa econòmica i que, a més, no va satisfer a tothom. Segons Puig i

Cadafalch133, el més escaient, tant per la visibilitat com per la bona conservació de

les obres que s’hi exhibirien, era col·locar velàriums, els quals deixarien gairebé

completament coberts els sostres de les naus. Davant d’aquest raonament, la Junta

va acordar suspendre els treballs projectats «por considerarlos innecesarios y hasta

inconvenientes»134.

Tot i les canvis de darrera hora, i a despit de les discrepàncies existents,

semblava, doncs, que els preparatius necessaris per obrir el Museu es portaven a

terme, el que no significava, però, que s’haguessin resolt els problemes que

s’arrossegaven d’antuvi. Ens estem referint tant a l’assumpte del parc d’atraccions

—el qual no només continuava instal·lat davant del Museu sinó que els empresaris

del Saturno Park havien sol·licitat a l’Ajuntament nous permisos per ampliar les

atraccions135— com a les pluges que periòdicament continuaven afectant el Museu

per la manca de clavegueram. En aquest sentit, s’ha de ressaltar que el perill era tan

evident que a finals de setembre de 1915, a menys de dos mesos per inaugurar-se el

Museu, quan s’estava procedint a la reinstal·lació de les col·leccions, els tècnics

havien optat per no deixar cap objecte ni pintura a terra:

«En les noves ales destinades a la pintura s’havia arribat a penjar les taules o

teles abans d’entapiçar les parets, portant això el treball de despenjar-les i tornar-

les a penjar fragmentàriament cada dia segons el traç que s’entapiçava.

133 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de març de 1915. 134 Ibídem.135 Martorell, J., «Estètica Urbana: Les atraccions del Parc», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 25 de gener de 1915.


54

Precaució de necesitat absoluta, com es comprovà amb l’aiguat de l’altre dia,

que convertí el Museu en un veritable estany»136.

Encara que el Saturno no es desmantellà de davant del Museu i malgrat que tot

just s’havien iniciat137 els treballs per a la canalització de les aigües pluvials, el

Museu de la Ciutadella, amb les naus laterals acabades, i amb les obres d’art

modern procedents del Palau de la Indústria, es va inaugurar, sense més demores i

amb tots els honors, el 7 de novembre de 1915.

3.2.2. La reinauguració del Museu

El primer aclariment que cal fer es refereix al nom que se li va donar al Museu

una vegada aquest va tornar a obrir les seves portes ja que ni tan sols Joaquim

Folch i Torres, autor de la guia que la Junta de Museus va publicar per l’ocasió,

utilitza una única denominació al respecte. Així, si la guia porta per títol Museus —

en plural— d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria i en les notes

introductòries de la mateixa pot llegir-se que en l’edifici de l’exarsenal hi eren

reunits «els Museus —també en plural— de Pintura i Escultura, l’Arqueològic i

d’Art Decoratiu, i el de Reproduccions»138, més endavant, quan és l’hora d’explicar

el contingut del que es podia veure a l’interior de l’edifici, Folch parla de les quatre

«Divisions generals del Museu»139 —en singular—, les quals es corresponien a les

següents quatre seccions:

136 «Una vergonya. El Museu inundat», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 27

de setembre de 1915. 137 A la «Crònica» publicada a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya de l’1 de novembre

de 1915 s’afirmava que el divendres anterior havien començat els treballs per a dur a terme els

desaigües del Museu. 138 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de

Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 8. 139 Ibídem, pàg. 10.


55

«a) La d’escultura comparada, reproduida generalment en guix:

»b) La que conté les series de pintura i escultura, estenent-se des de l’època

romànica fins a la producció actual, comprenent principalment la serie produida

a Catalunya:

»c) La serie que molts anomenen arqueològica: prehistòrica, grega i romana,

caracteritzada per compendre fins els objectes usuals no artístics, i formada

principalment pels descobriments fets en el país:

»d) La serie de les arts decoratives, en què predominen, com en la producció

catalana, les arts textils i les del metall»140.

Per tant, sembla que no es tracta tant, com s’ha fet en ocasions141, de qualificar

d’errors atribuïts a la ràpida edició de la publicació les explicacions donades per

Folch i Torres sinó de considerar que es tracta, només, de diferents maneres de

referir-se al que en última instància era el mateix: al Museu de la Ciutadella s’hi

trobaven reunits, de manera tant independent com els espais ho permetien, els

quatre museus que des de finals de segle XIX s’havien anant nodrint amb un desig

volgudament manifest d’agrupar-los en un únic edifici per aconseguir tenir un

complex museístic en el que les diferents disciplines —aplegades sota el nom de

seccions o museus— es complementessin entre si.

Les quatre seccions —utilitzant la denominació emprada per Folch i Torres quan

analitza les seves respectives instal·lacions— en què es dividia el Museu de la

Ciutadella ocupaven quatre parts de l’edifici força diferenciades, havent procurat

els responsables142 que van fer-se càrrec del nou muntatge que els itineraris

140 Ibídem.141 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, Gènesi i Desenvolupament fins

l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 604. 142 Els quals foren, segons Andrea Garcia i Sastre —ibídem, pàg. 606—: Manuel Fuxà, Josep

Puig i Cadafalch, Emili Cabot, Manuel Vega, Josep Font, Dionís Baixeras, Jeroni Martorell i

Ramir Lorenzale, a més del director del Museu, Carles de Bofarull, i dels seus ajudants, Josep

Goday i Joaquim Folch i Torres.


56

expositius de cada una d’elles restessin independents els uns dels altres. La divisió

que va establir-se fou la següent. A la planta baixa (fig. 12), que és a la que

s’havien afegit, simètricament i a cada costat del cos central, les naus laterals,

estava instal·lada la secció d’escultura comparada —la qual ocupava les sales

centrals del cos primitiu del Museu— i la secció de pintura i escultura medieval,

moderna i contemporània —que ocupava tot el nou espai que les naus laterals

havien proporcionat—. A la planta alta (fig. 13), tres dels seus espais: la nau est,

l’oest i la sala de l’angle sudest, albergaven la secció d’arqueologia i la resta de

sales, tret de les dedicades als serveis del Museu, estaven ocupades per la secció

d’arts decoratives.

Si la visita al Museu s’iniciava per la planta baixa, hom es trobava doncs, en

primer lloc, amb la secció d’escultura comparada, formada per les reproduccions.

Tal i com Folch i Torres s’encarrega de puntualitzar, aquesta era una secció que no

estava del tot instal·lada ja que respecte a les tres petites sales que es trobaven a mà

dreta de la porta d’ingrés, al costat d’una escala secundària, el catàleg diu que s’hi

estava preparant una col·lecció resum de l’escultura egípcia, de la dels antics

imperis mesopotàmics i de la ibèrica. Un altre aspecte a destacar és que les peces de

més grans dimensions, fossin de l’època que fossin, s’havien ubicat al gran pati de

l’esquerra, prescindint-se doncs, de seguir un ordre cronològic (fig. 14). Amb tot,

les col·leccions que aplegaven aquesta secció eren: l’escultura grega —exceptuant

el període arcaic—, l’escultura medieval, formada per diverses figures i capitells

romànics i gòtics catalans i castellans (fig. 15), l’escultura del Renaixement italià

(fig. 16) i l’escultura francesa del segle XVIII.

Sense abandonar la planta baixa, si el visitant es situava a l’extrem més

meridional de la nova nau de la dreta, podia iniciar l’itinerari que el conduiria per la

secció de la pintura i l’escultura medieval, moderna i contemporània, aquella que

per primera vegada permetia veure reunit el que des de 1908 i fins aleshores havia

estat exposat a les sales centrals de la planta alta del Museu —la secció d’art

antic— més el que havia arribat procedent del Palau de la Indústria —la secció

moderna—. En primer lloc, i en aquest cas sí que s’havia procurat seguir un rigorós

ordre cronològic, hi havia la col·lecció de pintura i escultura romàniques formada


57

en la seva totalitat per peces catalanes: frontal d’Estamariu, de Tavèrnoles o de

Mosoll, entre d’altres (fig. 17). A més, la part alta de la sala estava ocupada per les

còpies de les pintures murals de les esglésies romàniques catalanes que la Junta

havia començat a encarregar l’any 1907. Sortint de la sala romànica, hom es

trobava amb la que reunia la pintura i escultura gòtica, també formada gairebé en la

seva totalitat per exemplars catalans. Es tractava, tal i com pot advertir-se en el

plànol adjunt, d’un espai de considerables dimensions que estava compartimentat

en el que Folch denominava departaments. També segons ell mateix, les obres més

destacades que s’hi exposaven eren: la Verge dels Consellers de Lluís Dalmau, la

Degollació de sant Medir de Sant Cugat del Vallès i el retaule de Sant Vicenç de

Sarrià, aleshores atribuït als Vergós i considerat com la peça que millor

representava l’escola nacional catalana. Entre les escultures, la guia esmenta

diverses estatuetes procedents del monestir de Poblet (fig. 18).

En el tercer dels espais, el que aplegava la pintura i escultura del segle XVI, es

trobaven reunides obres de diversos països corresponents al cinc-cents a més de les

taules dedicades a sant Eloi procedents del gremi dels Argenters, les quals

representaven l’aportació catalana al Renaixement, i les dues taules de Bartolomé

Bermejo que la Junta havia recentment adquirit. Tot seguit, en una mena de

prolongació d’aquesta sala, s’exposaven, entre d’altres obres, les pintures

d’Annibale Carracci procedents de Roma que pocs anys abans havien arribat al

Museu de la Ciutadella que procedien dels fons artístics aportats per la Diputació.

A continuació —però tornant abans a la primera sala del Renaixement— la sala

Viladomat, la qual, tot i que ocupada majorment per la sèrie de la vida de sant

Francesc atribuïda al pintor setcentista català Antoni Viladomat, mostrava també

les peces més notables de la pintura catalana de principis del segle XVIII. A la sala

Viladomat la succeïa un espai en el què es reunien els exemplars que el Museu

tenia de pintura barroca espanyola, destacant, entre ells, el Martiri de sant

Bartomeu de Ribera. Complementant aquest període, les dues sales següents

ensenyaven les pintures italianes i flamenques dels segles XVII i XVIII.

Com a preàmbul de les estances dedicades a la pintura del segle XIX, hom es

trobava amb la sala Flaugier, així anomenada per acollir les pintures i dibuixos —


58

en aquell moment encara no massa nombrosos ni representatius— deguts a aquest

pintor d’origen francès afincat a Barcelona que durant la invasió napoleònica de la

ciutat dirigí l’Escola de la Llotja. Deixant enrera aquesta estança, el visitant

s’introduïa a les galeries que mostraven l’art dels segles XIX i XX, unes obres que

ocupaven gairebé tres vegades més espai que el que ocupaven les peces que

pertanyien als segles anteriors.

D’acord amb el que es diu en la guia-catàleg, després de Flaugier i fins a

principis del segle XX, l’art a Catalunya seguí els corrents artístics iniciats a

França, essent aquests els que s’exposaven a continuació de la sala dedicada al

pintor francès. El recorregut pel que seria la pintura catalana del segle XIX —

instal·lada a dues galeries (fig. 19) només interrompudes per una petita sala on es

mostrava parcialment la col·lecció de retrats donada al Museu per Ramon Casas

l’any 1908— s’iniciava per les obres degudes a pintors com Ferran o Cerdà,

ambdós seguidors de Flaugier, l’intèrpret de l’academicisme de David. Després

d’admirar-se el que Folch considerava una tendència local, la que fusionava la

influència de Flauguier amb l’escola de Goya —a l’entorn de la qual es situaven els

pintors Salvador Mayol o Vicente López, escassament representats al Museu—,

seguien les obres il·lustratives del romanticisme, moviment sorgit com a reacció als

excessius formulismes de l’escola de David. D’entre els pintors romàntics catalans,

s’hi podien veure, d’una banda, els paisatges de Lluís Rigalt o Modest Urgell i de

l’altra, les pintures històriques o realistes de Marià Fortuny, de qui el catàleg no en

destaca cap obra en especial. Tot seguit, esdevenia el corrent que Folch anomenava

pintura d’idees, el qual representava una reacció contra el realisme romàntic.

Inscrits en aquest corrent, es trobaven els pintors Benet Mercadé, Claudi Lorenzale

o Pelegrí Clavé, de qui el Museu en posseïa algunes peces. Posteriorment, tornava

l’escola romàntica encara que, per trobar-se ja avançat el segle XIX, podia

anomenar-se també escola naturalista, la qual estava representada a casa nostra per

una nova generació de paisatgistes entre els quals destacava molt especialment la

figura de Joaquim Vayreda.

A les acaballes del segle XIX, Santiago Rusiñol i Ramon Casas —dels qui el

Museu en posseïa exigus exemplars però alguns d’esplèndids, del primer era la


59

pintura Laboratori de la Galette i del segon Plein Air— foren els primers que, amb

les seves obres van evidenciar que la pintura catalana s’adheria al impressionisme

francès. Coetàniament a aquests pintors però independentment de la influència

francesa, a Catalunya evolucionava una escola que Folch qualifica de lluminista, la

qual agrupava figures com Baldomer Galofre o Arcadi Mas i Fondevila.

Per acabar, instal·lades a la darrera de les sales ubicada a la nau posterior del

Museu, les pintures de Joquim Mir, Ricard Canals o Isidre Nonell, junt a les

escultures Josep Llimona, Jeroni Sunyol, Rossend Nobas o Manel Fuxà posaven el

colofó a les col·leccions d’art català contemporani del Museu (fig. 20).

A continuació, al llarg de tota la nau lateral esquerra, hom es trobava amb l’art

contemporani espanyol i estranger. Encara que va procurar-se donar un ordre a

aquelles obres, instal·lant, per exemple, la pintura valenciana, castellana i basca

més a prop de la darrera sala que encabia l’art català, per facilitar almenys la

comparació amb les obres produïdes en àrees geogràfiques properes, el cert és que,

com diu Folch i Torres, la col·lecció de pintura i escultura no catalana del segle XX,

producte en la seva majoria de les adquisicions fetes a les exposicions

internacionals d’art de Barcelona, no feia possible formar nuclis que permetessin

veure l’evolució dels diferents moviments artístics; per això, la guia es limitava a

destacar els noms d’alguns autors espanyols i estrangers representats en el Museu

(figs. 21 i 22).

Abandonant la planta baixa del Museu i accedint al pis superior, el visitant es

trobava amb les altres dues seccions que albergava el Museu de la Ciutadella,

l’arqueològica i la d’arts decoratives. El recorregut per la primera calia començar-lo

per la rotonda central, on s’havien disposat en vitrines les peces procedents

d’excavacions prehistòriques practicades en diferents indrets de la península

Ibèrica. A la seva dreta, la sala destinada a mostrar la ceràmica ibèrica, etrusca,

grega i romana acompanyada d’altres objectes arqueològics corresponents als

mateixos períodes. A l’esquerra de la rotonda, la sala empordanesa, la qual reunia

exclusivament, presidida per la magnífica figura d’Esculapi, les troballes fetes a les

excavacions de la localitat gironina.


60

També formant part de la secció arqueològica però sensiblement allunyada de

les sales a les quals ens acabem de referir hi havia la sala —situada just a l’angle

sud-est de la planta— que encabia la col·lecció numismàtica, la qual estava

integrada per monedes antigues —púniques, empordaneses, gregues, ibèriques i

romanes— monedes medievals —catalanes, castellanes, aragoneses i carolíngies—,

monedes aràbigues, portugueses, i medalles diverses.

Pel que fa a la secció d’arts decoratives, no tenia un recorregut de tan fàcil

seguiment com les tres anteriors i a més es veia constantment interromput per

objectes com mobles, instruments musicals o reproduccions de ceràmica, metalls i

vidres que s’encabien en petits espais aliens al discurs museogràfic propi de la

secció. Al mateix temps, complicant, en part, l’itinerari expositiu, la secció estava

dividida en quatre grups principals: ceràmica i vidreria, arts del cuir, arts del teixit i

arts del metall. El primer grup, situat a la part alta de l’escala i al vestíbul adjacent,

era el format per la col·lecció de ceràmica —integrada per exemplars catalans,

valencians o mudèjars i també per peces procedents de Talavera de la Reina, Rouen

o la Xina, les quals abastaven des de l’època medieval fins el segle XIX— i els

vidres —amb exemplars catalans, castellans i algun de francès— dels segles XVIII

i XIX.

Els cuirs, emplaçats en un únic espai, el que quedava disponible al costat

meridional del pati de l’esquerra, era el grup menys nodrit de tots quatre per bé que

comptava amb notables exemples de guadamessins cordovesos dels segles XVII i

XVIII, la mateixa cronologia a la que bàsicament pertanyien les altres peces

d’aquest grup, totes de procedència espanyola.

Respecte als teixits, aquests eren, indubtablement, els veritables protagonistes de

la secció d’arts decoratives, tant pel lloc que ocupaven, pràcticament totes les sales

que restaven lliures de la part esquerra i part de la dreta de la planta alta, com per la

qualitat i varietat de peces exposades. Segons diu Folch i Torres a la guia, la

col·lecció de teixits era una de les més completes que podien trobar-se en un museu

europeu sobresortint especialment la sèrie, gairebé desconeguda fins aleshores, de

teixits espanyols, els quals comprenien des dels exemplars aràbics dels segles XII i

XIII a les sedes, les llanes, els velluts i els domassos renaixentistes i barrocs. Amb


61

tot, el Museu presentava també una molt ben nodrida col·lecció de teixits sortits

dels millors tallers de fora de la península —totes les manufactures d’Itàlia a l’Edat

Mitjana i al Renaixement així com l’art copte dels primers segles del cristianisme—

i una col·lecció de brodats, una altra de puntes i una darrera de galons.

Per últim, la secció de les arts del metall tancava el recorregut pel Museu de la

Ciutadella. A les quatre sales que ocupava, situades a l’ala est de la planta alta de

l’edifici, es podien veure, en les dues més meridionals, les armes —catalanes,

castellanes i àrabs— dels segles XIV al XIX, tot seguit la sala dedicada als ferros

catalans dels segles XIII al XVI i cloent la secció, la sala que reunia els exemplars

d’orfebreria catalana i castellana dels segles XII al XVIII.

Era precisament a continuació de la sala d’orfebreria on es situava, una vegada

passat el despatx de la direcció dels museus, la Biblioteca, la qual posava a

disposició del públic el seu fons bibliogràfic però no els dibuixos i gravats,

l’ordenació i catalogació dels quals s’estava encara portant a terme.

4. Les col·leccions: les obres que ingressen als museus d’art de

Barcelona

Quant a adquisicions, la Junta de Museus, en els primers vuit anys de la seva

gestió, de 1907 a 1915, va continuar amb la política de nodrir, sobretot, les seccions

d’art antic i arqueologia. Hi va haver, no obstant aquesta continuïtat, alguns signes

que revelen una manifesta maduració en els processos que havien de portar a les

adquisicions proposades.

El primer fou la creació d’una comissió específica, la comissió gestora

d’adquisicions, perquè s’encarregués de tot allò relatiu a les possibles compres,

estant la primera143 d’elles integrada, entre d’altres membres, per Emili Cabot,

Josep Pijoan i Raimon Casellas, tres personatges que van exercir una influència

evident en la vida de la Junta de Museus durant aquests anys.

143 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juliol de 1907.


62

El segon, esdevingut més avançat el període, mentre s’anaven nomenant, a part

de les successives comissions gestores d’adquisicions, ponències específiques per

procurar la compra de peces o col·leccions excepcionalment significatives, feia

referència a la complexitat que adquiriria el procés que havia d’aconsellar o no la

compra d’una obra. Així, a principis de 1914, Pere Coromines, aleshores vocal de

la Junta de Museus, va proposar, per tal que aquesta s’assegurés un major encert en

les adquisicions:

«[…] que toda propuesta de compra por un valor importante se acompañe de

un informe escrito referente al valor artístico o arqueológico del respectivo

ejemplar, a su autenticidad, conveniencia del mismo para las colecciones,

equidad de su justiprecio, etc., informe que puede ser producido por un vocal o

bien por el director del Museo o personal técnico a sus órdenes, o por persona

competente, ajena a la Junta en caso especial»144.

A partir, doncs, del moment en què s’aprova145 la iniciativa de Coromines, la

qual es duria a terme sempre i quan el preu de la peça oferta fos igual o superior a

3.000 pessetes, ja no n’hi hauria prou amb realitzar un ràpid examen d’una obra o

en confiar amb el parer d’un vocal de la Junta per procedir a l’adquisició, sinó que

seria menester l’elaboració d’un informe escrit per debatre la conveniència o no de

fer-la efectiva.

Com dèiem, l’arqueologia, però especialment l’art antic —entenent sempre que

en aquests anys quan la Junta es refereix a art antic, vol dir l’art que abraçava del

romànic al segle XVIII— van endur-se, en el període 1907-1915, la major part dels

pressupostos destinats a adquisicions. Pel que fa a la primera, a banda de comprar-

se la col·lecció d’objectes empordanesos de José Alfaràs, una altra de ceràmica

grega i etrusca, algunes peces d’art ibèric i importants lots de medalles i monedes

antigues, el que sens dubte en més gran mesura va contribuir a engrandir el fons de

144 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de gener de 1914. 145 Ibídem.


63

la secció arqueològica van ser les peces que, a partir del 1908 van començar a

arribar al Museu de la Ciutadella procedents de les excavacions que la Junta de

Museus realitzava a Empúries.

Respecte a l’art romànic, l’any 1907, amb la Junta de Museus recentment

constituïda, van fer-se tres importants adquisicions —l’anomenada biga de la

Passió i els frontals d’Estimariu i de Planés, els quals venien a afegir-se als quatre

frontals romànics que aleshores tenia el Museu: el d’Ix, el dels Apòstols o de La

Seu d’Urgell, el d’Avià i el de Mosoll— la compra de les quals es va deure, en gran

mesura, a la intervenció de Josep Pijoan, essent, en el cas del frontal de Planés, no

només qui n’aconsellà l’adquisició sinó que davant la manca de pressupost per fer

el pagament, va haver d’avançar les 2.500 pessetes que la Junta, prèviament146,

havia acordat pagar per la peça147. Sens dubte, com molt encertadament ha

assenyalat Maria Josep Boronat148, l’alentiment que afectà les adquisicions d’art

romànic posteriorment —fins a finals de 1911149 quan es compren els frontals

d’Esterri de Cardós i de Baltarga no es tornen a adquirir obres destacades— cal

atribuir-lo, en part, a l’abandonament de la Junta de Museus el 1909, de Josep

Pijoan.

La representació d’art gòtic en el Museu de la Ciutadella va augmentar també

notablement en aquest període. Si l’any 1907 ingressa la taula de Sant Medir

procedent del monestir de Sant Cugat del Vallés, en el 1914 —un any en què les

sessions de la Junta revelen, segurament davant el pròxim acabament de les naus

laterals del Museu i la imminent inauguració del mateix, un especial interès per

procurar-se el màxim nombre de taules gòtiques possibles— es compren, per

17.000 pessetes, la Resurrecció de Jesucrist i la Davallada als inferns, de Bartolomé

Bermejo.

146 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1907. 147 Només posteriorment —FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1907— li

seria reintegrada a Pijoan aquella quantitat. 148 Boronat, M. J., La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de

Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 397. 149 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de novembre de 1911.


64

L’any 1914 és també un moment en què comencen les gestions per adquirir els

retaules gòtics de Sant Agustí o dels Blanquers i el de Sant Esteve de Granollers,

per bé que, en realitat, el suggeriment per aconseguir el primer es remuntava a

l’any 1907, quan novament Pijoan alertava, vint anys abans que finalment l’obra es

comprés150, que davant el perill que el retaule fos venut a alguna entitat o particular

que no fos el Museu calia que «por parte de la Junta, se practiquen eficaces

gestiones y se realicen los posibles sacrificios para que dichas tablas puedan ser

adquiridas»151.

Sobre el retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers, la compra

del qual tampoc va ser, ni de bon tros, fàcil ni immediata152, els tràmits en ferm per

adquirir-lo comencen tant bon punt la Junta s’assabenta153 que les corresponents

autoritats granollerenques havien sol·licitat del bisbe de Barcelona l’autorització

per poder procedir a la venta del retaule. Malgrat la rapidesa d’actuació de la Junta,

s’hauria d’esperar però, més de dos anys, per veure l’ingrés al Museu d’aquella tan

desitjada peça.

A banda de les adquisicions d’art medieval, però destinades, com aquestes, al

Museu de la Ciutadella, en els anys 1907-1915 es compren dues importants

col·leccions, la de qui fou membre de la Junta de Museus des dels seus inicis,

Raimon Casellas, i la de teixits de Josep Pascó, també un vell conegut de la Junta a

qui —segons afirma Josep Pijoan154— fins i tot en alguna ocasió va ajudar a

comprar alguna peça per al Museu.

150 El retaule s’adquiriria el 15 de juny de 1927. 151 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1907. 152 El retaule s’adquiriria el 12 de maig de 1917. 153 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de gener de 1915. 154 Josep Pla explica en la biografia de Pijoan —«Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres

biografies, Obra Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 234— un

esdeveniment relacionat amb Josep Pascó —ocorregut sens dubte entre el 1906 i el 1909— que

comença de la següent manera:

«Una altre cosa interessant foren les meves relacions amb el dibuixant Pascó, per a la

compra de vells teixits. Pascó en tenia diversos i era molt entès. […] Un dia m’oferiren un


65

En referència a la primera, una vegada l’òrgan gestor dels museus va

comunicar155 als hereus de Casellas la seva voluntat d’adquirir la col·lecció i

després que es designés una ponència per tal que estudiés la vàlua i n’establís el

preu, la Junta va encarregar un informe detallat de la col·lecció que fou el que, en

última instància, va fer decidir cap a la compra.

És en aquest pormenoritzat document, elaborat per tres personalitats molt

diverses: el president de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts, Antoni García

Llansó, el dibuixant, Alexandre de Riquer i el vocal de la Junta de Museus Manuel

Rodríguez Codolà, on es conclou —atès que la col·lecció reunida per Casellas,

formada per més de 4.000 dibuixos, representava el moviment artístic de Catalunya

durant els segles XVII, XVII i XIX, que en ella s’establia sense interrupció «la

genealogia de los artistas que florecieron en el indicado período»156, que els

dibuixos il·lustraven costums, indrets o construccions que havien desaparegut, que

en ells es trobaven representats tots els gèneres artístics, i que, a més, estaven fets

amb les tècniques més diverses— que era absolutament recomanable la seva

compra per un preu total de 25.000 pessetes. Així doncs, per aquesta quantitat i una

vegada superades les diferències puntuals sorgides a propòsit de la valoració

econòmica, la Junta de Museus acorda la compra de la col·lecció Casellas el 21 de

gener de 1911.

Força més complex i sens dubte molt més lent, va ser el procés que hauria de

portar a l’adquisició de la col·lecció de Josep Pascó, l’aportació més important que

d’aquests teixits que em semblà bé, tant de qualitat com de preu. Però no vaig voler fer res

sense que Pascó ho veiés. Quedàrem que ens trobaríem tots al taller de Ramon Casas. Amb

Pascó acordàrem que, si el teixit li agradava i el trobava ajustat de preu, diria una gran

blasfèmia (Era un home donat a aquesta manera de parlar i em semblà que presentant-se amb

naturalitat no aixecaria cap sospita). Davant el teixit, Pascó es posar a blasfemar com un oriol i

li vaig haver de tapar la boca, perquè anava més enllà del que havíem convingut. […] El negoci

fou rematat de seguida». 155 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1910. 156 Informe conservat a FHJMC. Exp. Col·lecció Casellas, 1910.


66

experimentaria la secció de les arts tèxtils del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic

en tota la seva història157.

Després dels tràmits preliminars, iniciats l’any 1912, el 29 de març de 1913, la

col·lecció Pascó, formada per 1.100 exemplars de teixits antics, va ésser dipositada

al Museu per poder ser exhibida públicament. Mentre la col·lecció va romandre

instal·lada a la sala d’Armes i a dues sales annexes del Museu de la Ciutadella158,

una ponència designada expressament i formada en aquest cas pels vocals de la

Junta Emili Cabot, Manuel Rodríguez Codolà i Jeroni Martorell, redactava un

dictamen en què es recomanava efusivament la compra159, dictamen que

posteriorment fou publicat160 per la Junta de Museus potser per divulgar ràpidament

el contingut d’una col·lecció per la qual es van pagar 225.000 pessetes. Precisament

van ser qüestions econòmiques —calia que s’aprovessin els pressupostos

extraordinaris municipal i provincial per poder formalitzar-la— les que alentiren

l’operació, veient-se obligada la Junta, en diverses ocasions, a demanar a l’hereu de

Josep Pascó, Patrici Pascó Vidiella, un aplaçament en els terminis de pagament.

157 En el catàleg del Museu de la Ciutadella de l’any 1930 es diu respecte la secció de teixits:

«El fondo principal, no obstante, que dió al conjunto de la colección la merecida

importancia de que goza, fué adquirido en el año de 1913 por la Junta de Museos, la cual

previo un informe técnico, según procedía, resolvió la adquisición de la notable Colección

Pascó».

Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona,

1930, pàg. 94. 158 Segons que es llegeix en l’acta de la Junta de Museus del dia 29 de març de 1913. 159 Encara que ni en aquest dictamen ni en cap altre document es fa referència a Folch i Torres,

qui tot just acabava d’entrar a treballar al Museu de la Ciutadella, sembla ser, com apunta Mercè

Vidal, que la seva intervenció en la compra de la col·lecció Pascó al Museu va ser determinant. No

en va, com també explica i documenta Vidal, Folch coneixia de prop aquella col·lecció pels vincles

que havia establert amb Josep Pascó, qui havia estat professor seu a Llotja.

Vegeu: Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 39-43. 160 La col·lecció Pascó. Dictamen referent al mèrit, valor i conveniència d’adquirir la

col·lecció, Junta de Museus, Barcelona, 1913.


67

Malgrat això, la compra de la col·lecció es va acordar el 19 de juliol de 1913, fent-

se el primer pagament el març de 1914161.

Les adquisicions d’art modern —aquelles relatives als segles XIX i XX— molt

més minses que les tocants a l’art antic, van fer-se seguint uns criteris que

romandran inalterables durant molts anys, almenys fins l’any 1934. En referència a

les degudes als artistes vius, la Junta només compraria peces que s’haguessin

exhibit prèviament a les exposicions oficials d’art. Per tant, encara que els pintors i

escultors vivents exposessin amb èxit a galeries particulars i malgrat que en

diverses ocasions es proposés —des de les associacions artístiques— la compra

d’alguna peça de singular importància, l’operació no es duria a terme, el que

provocava sovint, sobretot des de la premsa de la ciutat, que se li retreiés a la Junta

el criteri per ella establert i defensat. Amb tot, la celebració a Barcelona de la V i la

VI Exposició Internacional d’Art, dutes a terme, respectivament els anys 1907 i

1911, van comportar l’adquisició d’algunes obres destinades al Museu de Belles

Arts.

Pel que fa a l’art del segle XIX, i encara que la Junta estimava especialment les

pintures dels artistes catalans, en aquests anys van formalitzar-se escasses compres

que pertanyien a aquest període. De tota manera s’adquiriran, a banda d’una

col·lecció de dibuixos de Josep Lluís Pellicer162, diverses pintures degudes a la mà

d’Antoni Caba, Simó Gómez, Ramon Martí Alsina, Domènec Nicolau, Joan Brull o

Pelegrí Clavé, entre d’altres.

Per últim, mencionar una adquisició, la de la reproducció de la Victòria de

Samotràcia, l’original de la qual es trobava, i es troba encara, al Museu del Louvre,

que revela com continuava vigent el criteri establert anys enrera per la Junta de

Museus, el de mostrar les obres originals al costat de les reproduïdes. La Victòria

161 A la sessió de la Junta de Museus celebrada el 14 de març de 1914 pot llegir-se: «[…] el

próximo pasado dia 9 habia sido firmada, ante el notario D. Antonio Par, la escritura de carta de

pago á los herederos de D. José Pascó y Mensa, del primer plazo del importe total de la colección

de tejidos y bordados antiguos que poseía dicho señor».

FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de març de 1914. 162 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de gener de 1908.


68

de Samotràcia, «reproducida con sus correspondientes alas y galera, en su tamaño

original»163 per la qual es van pagar prop de 1.500 francs, no va anar a parar, però,

directament al Museu de la Ciutadella ja que es va creure més adient, davant la

propera celebració de la VI Exposició d’Art, instal·lar-la primer al saló central de

l’edifici on es duria a terme, el Palau de Belles Arts164.

Altres reproduccions en guix que s’encarreguen aquests anys165 i que

efectivament van dur-se a terme doncs posteriorment166 van exposar-se al Museu de

la Ciutadella, van ser els capitells romànics dels claustres de Sant Cugat del Vallès i

Santa Maria de l’Estany.

Adquisicions a part, les altres vies a partir de les quals es nodrien els museus

d’art de Barcelona, eren les donacions o les cessions que feien tant institucions com

particulars. Molt menys nombroses que en períodes posteriors, es poden destacar,

no obstant, a part de la ja esmentada cessió de materials de la Diputació, els

exemplars artístics i arqueològics que l’any 1908167 ingressen al Museu de la

Ciutadella des de la Reial Audiència de Barcelona, uns materials que procedien de

l’antiga Generalitat de Catalunya; la col·lecció de 200 retrats al carbó, obra de

Ramon Casas i per ell donats a la Junta el mateix any de 1908168 —Casas169 va

163 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’octubre de 1910. 164 Ibídem.165 «La feina del Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 26 de juny de

1913.166 Sobre aquestes reproduccions el catàleg del Museu de la Ciutadella de l’any 1915 diu:

«Cal notar la serie […] de S. Cugat del Vallès en què abunden els temes trets de l’Evangeli,

la serie curiosíssima de Santa María de l’Estany, que fou treballada fins al segle XIV, i que

conté escenes de la representació usual dels mesos i altres interessants de la vida popular».

[Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de

Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 12. 167 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de maig de 1908. 168 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de març de 1908. 169 Ramon Casas no va arribar mai a formar part de la Junta de Museus però les referències que

en fa Josep Pijoan —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa,


69

imposar com a condició que aquells retrats de personalitats barcelonines, entre els

quals hi havia alguns dels homes que havien format part de la Junta de Museus,

s’exposessin de manera conjunta al Museu de Belles Arts— i per últim, subratllar

la donació de la col·lecció Batlló170, la qual comptava, entre els seus exemplars més

notables, amb la Majestat Batlló171 o el Pare Etern d’alabastre atribuït a Pere Joan,

unes obres que tan aviat van ser rebudes per la Junta van incorporar-se al fons del

Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic.

Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X— semblen revelar que en diverses ocasions participà o

facilità la consecució de diverses adquisicions pel Museu. Vegeu notes 114 i 154.170 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 2 de maig de 1914. 171 Sobre la Majestat vegeu: Folch i Torres, J., «Una ‘Majestat’ romànica», Gaseta de les Arts,

Barcelona, segona època, any I, núm. 4, desembre 1928, pàgs. 1-2.


70

Capítol IV

EL MUSEU DE LA CIUTADELLA O MUSEU D’ART I D’ARQUEOLOGIA

ENTRE 1916 I 1923

1. Factors condicionants del desenvolupament del Museu

1.1. Noves fites a assolir

Quan el 7 de novembre de 1915 va inaugurar-se l’ampliació del Museu de la

Ciutadella, la Junta de Museus havia acomplert el principal objectiu —el

d’instal·lar adequadament i en un únic edifici totes les col·leccions artístiques que

gestionava— que s’havia fixat en els anys anteriors. A partir d’aquell moment

podia dedicar-se plenament a satisfer-ne d’altres: a catalogar, sistematitzar i

inventariar el fons que tenia però sobretot, podia dedicar-se a engrandir el seu

patrimoni decidida com estava, ara sí, a procurar fer-se amb tot l’art català que

passés per les seves mans. Val a dir, però, que les nombroses adquisicions que van

fer-se en aquests anys, la major part de les quals pertanyien a les èpoques medieval

i contemporània, van venir afavorides i en part provocades per dues circumstàncies

alienes a la Junta i gairebé coincidents en el temps.

D’una banda, i tot i que l’interès cap a l’art medieval català es va començar a fer

evident a partir d’iniciatives que fa que ens haguem de remuntar a principis de

segle XX: l’any 1902 la Junta Municipal de Museus organitza l’Exposició d’Art

Antic, el mateix any Josep Gudiol publicava Nocions d’arqueologia sagrada

catalana172, quatre anys més tard Sanpere i Miquel treia a la llum Los

Cuatocentistas Catalanes173 i en el 1907 neixia l’Institut d’Estudis Catalans amb el

propòsit de fomentar l’estudi de tots els aspectes de la cultura catalana, va ser

172 Imp. de la viuda de R. Anglada, Vic, 1902. 173 Tip. «L’Avenç», Barcelona, 1906.


71

precisament fruit d’una de les primeres iniciatives que el dit Institut va portar a

terme —difondre les pintures murals romàniques catalanes de les esglésies del

Pirineu174— que l’art medieval i més concretament el romànic va passar a ser un

reclam no només pels estudiosos i erudits estrangers175 sinó també pels antiquaris i

col·leccionistes.

Posats els darrers sobre avís de l’existència de la pintures murals i aixoplugats

per la manca de legislació que n’evités la venda i l’emigració, i pel criteri aleshores

defensat per arqueòlegs i historiadors —contraris com eren de traslladar les

pintures murals dels seus emplaçaments originals—, es van produir, a principis de

1919 les primeres operacions d’arrencament de les dites pintures, essent aleshores

quan les de Santa Maria de Mur van abandonar el país176. Aquella espoliació —

174 Vegeu cap. III, 1.1. Les còpies i la publicació de les pintures murals romàniques del Pirineu. 175 Com assenyala al respecte Mercè Vidal a Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch

i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 221:

«L’interès historiogràfic per l’art medieval i els primitius era [aleshores] el dominant,

podríem al·ludir a historiadors com Émile Bertaux, que situava per primera vegada, la

producció catalana dins una vasta àrea geogràfica, o el nordamericà W.W.S. Cook, que el 1919-

1920, com ell mateix confessava, conegué directament l’art català, base de posteriors estudis.»

Vegeu sobre això: Bertaux, É., «La peinture du XIe au XIVe siècle en Espagne» a André

Michel (dir.), Histoire de l’Art depuis les premiers temps chrétiens jusq’à nos jours,(Formation,

expansion et évolution de l’Art Gothique), Armand Colin, París, 1906, vol. II, pàgs. 412-418 i

Cook, W. W. S., «The Earliest Painted Panels of Catalonia (I)», Art Bulletin, Nova York, núm. 4,

juny 1923, vol. V, pàgs. 85-101. 176 Les pintures murals de l’absis central de Santa Maria de Mur es troben al Museum of Fine

Arts de Boston des del mes de maig de 1921 segons que s’afirma en l’article —a càrrec d’Anke

Wunderwald i Mireia Berenguer i Amat— «Les circumstàncies sobre la venda de les pintures

murals de Santa Maria de Mur», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya Catalunya,

Barcelona, núm. 5, 2001, pàgs. 121-129. En el mateix estudi es descriu pormenoritzadament

l’itinerari que les pintures van seguir des del moment del seu arrencament.

A les pintures de Mur se’ls van dedicar diversos articles molt primerencament —a la dècada

dels vint del segle XX— alguns dels quals van publicar-se a les revistes d’art més prestigioses del

món. Vegeu al respecte: Pijoan, J., «A Catalonian fresco for Boston», Burlington Magazine,

Londres, XLI, juliol 1922, pàgs. 4-11 i Hawes, C. H., «A Catalonian fresco of the Twelfth

Centrury», Boston Museum of Fines Arts Bulletin, Boston, XXI, 1923, pàgs. 32-40.


72

encara que irreparable— va fer actuar, això no obstant, a la Junta de Museus que

molt diligentment acordà, a finals del mateix any 1919177, el trasllat a Barcelona

dels conjunts murals romànics del Pirineu. Per tant, el fet que el mercat artístic

estigués cada vegada més interessat en adquirir obres —no només d’art romànic

sinó d’art medieval català en general— va acabar per incentivar les institucions

públiques catalanes i molt especialment a la Junta de Museus a procurar

salvaguardar aquell patrimoni.

D’altra banda, i quasi paral·lelament, comença a donar-se un fenomen —el de

l’estudi de l’art català del segle XIX— que hauria de portar a la Junta de Museus a

replantejar-se també la seva línia d’actuació quant a l’art d’aquell segle es referia,

el qual, tot sigui dit, estava aleshores escassament representat en les col·leccions del

Museu.

Va ser per iniciativa de La Revista —una publicació eminentment literària que

va aparèixer l’any 1915 inserida dins l’emergent noucentisme— que en el 1917

sortia a la llum la primera de les monografies dedicades a estudiar l’obra dels

pintors catalans del segle XIX. Uns pintors que fins aquell moment havien suscitat

poc o cap interès per part de la crítica i que ara, a partir del llibre dedicat a Isidre

Nonell, començaven a situar-se en el lloc que els corresponia encetant així l’estudi

de l’art català contemporani. El perquè va triar-se en aquella primera ocasió a

Nonell tenia una resposta molt concreta, tal i com Romà Jori, un dels autors del

llibre178 —els altres foren Eugeni d’Ors, Alexandre Plana, Ramon Reventós,

Raimon Casellas, Francesc Vayreda, Joan Sacs, Francesc Pujols, i Joaquim Folch i

Torres— s’encarrega de manifestar: «L’obra d’en Nonell marca una data precisa i

culminant en el món de l’art català. Ve a ésser com un pont que ens féu passar de

l’obra confusa, indeterminada de la pintura a Catalunya, a l’obra ja concreta,

precisa de la pintura catalana»179.

177 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de desembre de 1919. 178 L’obra d’Isidre Nonell, Publicacions de «La Revista», Barcelona, 1917.179 Jori, R., «Influència d’En Nonell en la pintura catalana» a L’obra d’Isidre Nonell,

Publicacions de «La Revista», Barcelona, 1917, pàg. 148.


73

Segurament l’existència d’aquella publicació —que va precedir les dedicades a

Enric Casanovas180 i Joaquim Sunyer181— va ser el que va empènyer la Junta de

Museus a destinar a Nonell una sala especial dins l’Exposició d’Art de 1918182,

consolidant-se, d’aquesta manera, el reconeixement a l’obra del pintor.

Posteriorment, a les exposicions d’Art celebrades entre 1920 i 1923183 es

continuaria aquella iniciativa; en cada una de les quatre edicions es va reservar un

espai per mostrar l’obra d’artistes ja desapareguts i es van publicar també, les

monografies dels artistes escollits184.

Aquestes primeres i reeixides empreses van ser, en gran part, les responsables

que la Junta de Museus no demorés per més temps el fer de les seves col·leccions

d’art contemporani —que aleshores abraçaven els segles XIX i XX— un veritable

museu i el novembre de 1920185 acordava, entre d’altres extrems, adquirir pintures i

escultures del segle XIX per tal d’anar cobrint les greus mancances que tenia. Dos

anys més tard, la culminació d’aquella política d’adquisicions seria la compra

d’una de les obres més emblemàtiques del segle XIX català: la Vicaria de Fortuny;

esdevenint, l’ingrés d’aquesta peça, un definitiu pas endavant en el procés de

recuperació del passat català a través de la reconstrucció de la història de la pintura

catalana del segle XIX en les col·leccions públiques.

180 Pla, J., Enric Casanovas, Publicacions d’Art de «La Revista», Barcelona, [1920]. 181 Plana, A., Joaquim Sunyer, Publicacions d’Art de «La Revista», Barcelona, 1920. 182 Vegeu cap. V, 3.2. L’Exposició d’Art de 1918. 183 Vegeu cap. V, 5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre el 1920 i el 1923.184 Les quatre monografies van dedicar-se successivament a Martí Alsina —Folch i Torres, J.,

El pintor Martí i Alsina. Els precedents artístics. L’home i l’artista. L’obra, Publicacions de la

Junta Municipal d’Exposicions, Barcelona, 1920—, Benet Mercadé —Elias, F., Benet Mercader,

la seva vida i la seva obra, Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona,

1921—, Joaquim Vayreda —Benet, R., Joaquim Vayreda, Publicacions de la Junta Municipal

d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1922— i la darrera a Simó Gómez —Elias, F., Simó Gómez.

Història verídica d’un pintor del Poble Sec, Edicions de la Junta Municipal d’Exposicions,

Barcelona, 1913 (sic), [1923]—. 185 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de novembre de 1920.


74

La potenciació que en aquests anys va fer-se —al marge que hi haguessin

intervingut factors endògens a la Junta de Museus— de l’art medieval i

contemporani català va donar com a resultat una nova organització de l’espai del

Museu de la Ciutadella —que davant l’arribada de les pintures murals romàniques

va haver-se de deslliurar de l’art dels segles XIX i XX, el qual va traslladar-se, com

veurem, al Palau de Belles Arts— i va provocar que aquelles quatre seccions en

què en l’any 1915 es dividia el Museu: les reproduccions, les arts decoratives, la

pintura i escultura, i l’arqueologia, anessin donant pas a una nova estructuració, la

qual passava per pràcticament oblidar el nodriment de la d’arts decoratives i la de

reproduccions, per reorganitzar la d’arqueologia davant l’increment que havia

experimentat el seu fons amb les peces procedents de les excavacions que

practicava el Servei d’Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis

Catalans, i per fer de la de pintura i escultura dos museus independents. Respecte a

aquests darrers, el primer seria en realitat —tal i com la mateixa Junta defineix en

la memòria d’activitats que publica l’any 1922— el Museu d’Art Medieval i

Modern o Museu de la Cultura Catalana, el qual aplegaria:

«[…] tots aquells materials que indiquin l’extensió geogràfica d’aquesta

cultura i tots aquells que constitueixin una mostra d’objectes usats per la societat

catalana o de corrents artístiques que representin una influència sobre l’art que

aquella produí»186.

El que a la pràctica volia dir que el Museu estaria format per dues sèries

fonamentals, la de pintura i escultura catalanes, i també per diverses seccions —

ceràmica, teixits o ferros, n’eren les principals— integrades per peces que d’una

manera o d’una altra estaven relacionades amb la cultura catalana. Així doncs, per

fer aquest Museu —les peces del qual es deurien a una cronologia que abraçaria:

«els segles de plenitut de la personalitat nacional [catalana] i del seu imperi

186 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6.


75

espiritual damunt d’altres països»187— havia de desfer-se l’antiga secció d’arts

decoratives atès que se’n necessitava una part per nodrir-lo. Amb les peces

sobrants, les que tenien menys interès històrico-artístic, es va arribar a aprovar

posteriorment un projecte188 —que finalment l’adveniment de la Dictadura

impedí— que consistia en reunir-les totes —fins i tot s’hi haguessin afegit aquelles

reproduccions que tampoc encaixaven en cap de les noves seccions— per formar

un Museu d’Arts Decoratives189.

El segon Museu que havia de portar-se a terme ineludiblement, era l’anomenat

Museu d’Art Contemporani, el qual abastaria des dels inicis del segle XIX a les

darreres tendències artístiques catalanes. Un Museu que per damunt de tot havia de

ser, segons la citada memòria:

«[el que] Ha de constituir una sèrie metòdica de la pintura a Catalunya al llarg

del segle XIX amb tots els matisos i la repercusió en ella de les corrents

artístiques d’Europa. Aquesta sèrie catalana constituirà el seu nervi, bé que

puguin haver-hi en el Museu altres sèries de pintura no catalana, demostrativa

d’aquestes corrents artístiques europees, la realitat de les quals s’ha deixat sentir

en la nostra»190.

Com dèiem, aquesta divisió es presenta públicament el 1922 però en realitat ja

s’havia començat a dissenyar gairebé quatre anys enrera, el 15 de març de 1918, el

dia en què van crear-se, per substituir les fins aleshores dues úniques comissions —

la d’Art Antic i la d’Art Modern— en què la Junta de Museus es dividia per fer

front sobretot a les adquisicions, les comissions especials d’Arqueologia, d’Art

Medieval i Modern, i d’Art Contemporani. Aquesta especificitat es veu reflectida

187 Ibídem.188 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 d’abril de 1923. 189 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 190 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6.


76

també en el personal tècnic del Museu doncs aquell mateix dia Joaquim Folch i

Torres va ser nomenat director de la secció d’art medieval i modern, i Francesc

Guasch i Homs va passar a ser auxiliar de la secció d’art contemporani quedant de

moment sense personal tècnic adscrit només la d’arqueologia191.

1.2. La determinació de la Junta de Museus192

Que aquests importants acords —els quals marcarien el futur immediat i també

el més llunyà del Museu— es produïssin el març del 1918, no era, ni de bon tros,

fruit de l’atzar o la casualitat sinó que obeïen a la manera de fer d’una Junta de

Museus que a partir del 30 de gener d’aquell mateix any —dia en què hi hagué

renovació de càrrecs— va passar a estar presidida per l’escultor Josep Llimona,

sens dubte un dels principals artífex del tarannà que el Museu va anar agafant en

aquests determinants anys en els que es tractava de fer realitat el que s’havia definit

a finals del període anterior.

Josep Llimona, que accedí a la presidència de la Junta com a representant de les

entitats artístiques barcelonines, va desenvolupar aquell càrrec ininterrompudament

fins al final dels anys que ara ens ocupen, essent el maig de 1924193 quan, havent-se

instaurat pocs mesos enrera la Dictadura de Primo de Rivera, renuncià al mateix.

L’any 1931194, amb la proclamació de la República, tornà a prendre possessió de la

191 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 4. La reorganització de la secció arqueològica. 192 En els anys 1916-1923 la Junta de Museus va continuar regint-se per les bases aprovades el

1907 per l’Ajuntament i la Diputació, les seves institucions patrones, però a partir del primer

d’abril de 1920, dia en què els serveis d’Instrucció Pública que anaven a càrrec de la Diputació van

traspassar-se a la Mancomunitat, aquesta va rellevar també a la Diputació en el si de la Junta de

Museus.193 El 5 de maig de 1924. 194 El 16 de juny de 1931.


77

presidència, la qual ja no abandonaria fins al moment de la seva mort, esdevinguda

el 27 de febrer de 1934195.

Del que va fer de Llimona un dels millors presidents que ha tingut mai la Junta

de Museus Alexandre Galí destacava que en ell es reunien les dues virtuts

fonamentals que havia de tenir qui ocupés el seu càrrec: «[…] una mena d’autoritat

o de presència indiscutible perquè no calgués discutir i un temperament prou

generós per a saber atorgar totes les confiances merescudes sense ombra ni

possibilitats de gelosies»196.

Un parer similar al que manifestava el pintor i tractadista Rafael Benet qui deia

que Llimona, exercint la presidència d’una manera patriarcal: «[…] procurà tothora

no haver d’arribar a la votació, sinó que sempre que fou possible es prenien els

acords a base de convivència i convicció mútua»197.

A més d’aquestes qualitats, Llimona en tenia d’altres que, sens dubte, van acabar

per impregnar enormement la Junta de Museus: el seu catalanisme —Folch i Torres

afirmava que era dels que treballaven «per amor a la terra»198—, la seva contagiosa

bona fe, l’entusiasme amb què transmetia les seves idees i, per últim, un incansable

esperit de treball per aconseguir deixar l’obra dels museus acomplerta. En aquesta

comesa Llimona no va actuar, però, tot sol. Va comptar amb la col·laboració dels

altres membres de la Junta, amb la complicitat de Folch i Torres —amb qui sempre

va mantenir una estreta relació— i també amb la protecció dels museus que des de

la presidència de la Mancomunitat va exercir Puig i Cadafalch199.

195 Sobre la tasca de Llimona al capdavant de la Junta, vegeu el fulletó: Inauguració del

Monument a Josep Llimona en ocasió d’inaugurar-se el Museu d’Art de Catalunya, Junta de

Museus de Barcelona, 1934. 196 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre

XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàg. 243. 197 Benet, R., «Notes biogràfiques sobre Josep Llimona», Butlletí dels Museus d’Art de

Barcelona, núm. 35, abril 1934, vol. IV, pàg. 125. 198 Folch i Torres, J.,»Josep Llimona, president de la Junta de Museus», Butlletí dels Museus

d’Art de Barcelona, núm. 35, abril 1934, vol. IV, pàg. 98. 199 Josep Puig i Cadafalch va presidir la Mancomunitat entre 1917 i 1924.


78

Sobre la tasca duta a terme per Folch i Torres en aquests anys, ha de ressaltar-se

que la seva dedicació al Museu va ser cada vegada més intensa i tot i que va

continuar dirigint la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya fins el 1921, en

realitat des de principis de 1918 ja havia pràcticament abandonat, fruit del nou

rumb que havia pres l’art contemporani català —cada vegada més allunyat dels

postulats noucentistes que ell mateix havia contribuït a acotar—, la seva vessant

com a crític d’art per a esmerçar-se en la d’historiador i museògraf200. A partir

d’aquell moment, que coincideix amb el del seu nomenament al capdavant de la

secció d’art medieval i modern201 del Museu, Folch n’esdevindrà l’ànima

indiscutible del mateix, un paper que va envigorir-se encara més quan a partir del

29 d’octubre de 1920 —davant la jubilació de secretari de la Junta, Carles

Pirozzini, i de la de Carles de Bofarull, director del Museu— va passar a aglutinar,

al ser el funcionari tècnic de major categoria, tots dos càrrecs.

1.3. La cessió de més locals pel Museu

Amb els objectius definits i les persones que els havien de portar a terme

disposades a lluitar per acomplir-los, la Junta de Museus va tenir una mica més

fàcil la seva comesa ja que des del començament dels anys ara estudiats va veure

com l’Ajuntament li cedia l’ús de diversos edificis de propietat municipal per tal

que pogués seguir amb la seva tasca de gestionar les col·leccions d’art de

Barcelona.

El 9 de maig de 1916, l’Ajuntament posava a disposició de la Junta l’exesglésia

de la Ciutadella, el Palau del Governador i la plaça d’Armes del Parc, la qual,

situada entre aquells edificis i el Museu, seria considerada com un annex d’aquest

darrer. D’altra banda i segons el mateix acord es cedia a la Junta el Palau de Bellas

Arts, encara que en aquesta ocasió:

200 Sobre les causes que provoquen l’abandonament de la crítica d’art vegeu Vidal, M., Teoria i

crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de l’Abadia de Montserrat,

Barcelona, 1991, pàgs. 158-181.201 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març de 1918.


79

«[La Junta] podrá utilizar para los fines de su creación las naves laterales,

quedando a salvo la parte de las mismas que en la actualidad se utilizan para

otros servicios municipales, sin perjuicio de procurar su traslado. Por lo que se

refiere al salón central y sala de la Reina Regente, el Ayuntamiento se reserva su

uso, así como el derecho de cederlo cuando lo estime oportuno, oyendo

previamente el parecer de la Junta. Esta podrá también utilizar ambos locales, sin

perjuicio del uso que en cualquier momento quisiera hacer el Ayuntamiento»202.

Encara que la cessió dels edificis va ser rebuda de bon grat per la Junta de

Museus, aquells acords anaven acompanyats, en realitat, de greus problemes afegits

que sovint van ocupar el temps de la Junta sense que res no acabés de solucionar-

se. Aquest va ser el cas, en primer lloc, de l’exesglésia. Després d’intentar-se

activar una rehabilitació de l’edifici, la qual passava per «cubrir las capillas

laterales [aleshores desposseïdes de teulada] por medio de cúpulas o lucernarios y

restauración de las yeserías y policromías de que hay fragmentos en el interior del

edificio»203, de designar una ponència per endegar aquelles obres204 i de demanar-li

a l’Ajuntament que li concedís el dret de poder fer ella la inspecció de les dites

obres205, ni una sola de les propostes va dur-se a la pràctica, esdevenint

l’exesglésia, a finals del període ara estudiat, una mena de magatzem de materials

del Cos de Bombers de Barcelona.

Pel que fa al Palau del Governador de la Ciutadella —també anomenat Pavelló

Regi per haver estat la residència de la reina Maria Cristina durant l’Exposició

Universal de 1888— ja en el moment de fer-ne la cessió, l’Ajuntament advertí que

la Junta només podria prendre possessió del mateix quan fos desallotjat per les

oficines de l’Exposició d’Indústries Elèctriques que aleshores l’ocupava. Arribat el

moment en què aquestes van traslladar-se a Montjuïc, el que succeí el juliol de

202 Gaceta Municipal de Barcelona, any III, núm. 19, 10 de maig de 1916, pàg. 29. 203 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’octubre de 1917. 204 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1918. 205 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de juny de 1920.


80

1920, la Junta decidí, el 29 d’octubre d’aquell mateix any206, instal·lar a la planta

alta del Pavelló el seu casal i les oficines del Museu. Un trasllat que va fer-se

ràpidament —la sessió del 12 de novembre de 1920 ja se celebra en el nou

emplaçament— malgrat que l’edifici estigués encara parcialment ocupat per, d’una

banda, els mobles i els objectes propis del Pavelló Regi i de l’altra, pel Cos

municipal de Bombers el qual havia envaït la part baixa de l’edifici tan bon punt

van traslladar-se les oficines de l’Exposició, ocupant un espai on la Junta havia

previst ubicar, segons el mateix acord del 29 d’octubre, la Biblioteca del Museu.

Un any més tard, el desembre de 1921207, i davant la persistència del Cos de

Bombers en mantenir envaïda la planta baixa del Pavelló, s’acorda traslladar la

Biblioteca i la conservaduria de gravats a les sales de la planta alta que no

estiguessin ocupades per les oficines. Trasllat que en aquell moment no va arribar a

fer-se.

En començar l’any 1923208, i malgrat que no havia estat contemplat en el pla

aprovat del 29 d’octubre de 1920, la Junta, atès que necessitava disposar de més

espai en el Museu de la Ciutadella, acorda traslladar al Pavelló alguns objectes

procedents de l’aleshores ja menystinguda secció d’arts decoratives. Tal i com

explica Folch i Torres a posteriori:

«La Junta de Museos […] ocupó una parte del local [per les seves oficines],

conservando el resto, con el mismo carácter de Pabellón Regio por si el

Ayuntamiento quería disponer de los salones del mismo para recepciones u otra

utilidad, bien que instalando entre dichos muebles, una colección de objetos de

arte reproducidos en materias ricas y otros originales modernos, procedentes de

legados y adquisiciones en las Exposiciones de Industrias Artísticas, formando la

206 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’octubre de 1920. 207 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de desembre de 1921. 208 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 2 de març de 1923.


81

base de un Museo de Artes Decorativas, que la Junta tiene acordado

establecer»209.

Encara que el 13 d’abril de 1923 es va aprovar el projecte d’instal·lació del

Museu de les Arts Decoratives al Palau del Governador i encara que, d’acord amb

les paraules de Folch i amb la documentació generada per la Junta de Museus —

s’hi van arribar a traslladar una sèrie d’exemplars antics, mobles, ceràmiques,

esmalts i orfebreria procedents de la secció de reproduccions i també una sèrie

d’objectes decoratius desposseïts de qualsevol valor històric o arqueològic— el

projectat Museu no va acabar de reeixir.

Per últim, la cessió del Palau de Belles Arts va ser també una font

d’incomptables contratemps per a la Junta, ja que va haver de gestionar durant

gairebé tots els anys que ara ens ocupen uns espais que no li pertanyien i dels quals

no en podia disposar completament. Ens estem referint tant a la sala central com a

la sala de la Reina Regent del Palau, les quals d’acord amb les condicions de la

cessió de l’edifici, no podien ésser utilitzades per la Junta però en canvi sí que

aquesta havia de manifestar —per remetre’l després a la Comissió Municipal de

Cultura, que actuaria en conseqüència— el seu parer sobre la conveniència o no

que determinats actes es fessin en aquells espais. Durant els anys 1916 a 1921 el

Palau tan aviat va donar cabuda a fires de mostres com a exposicions d’automòbils

o de cartells artístics; ara bé, d’acord amb el que la cessió de l’edifici especificava,

que les naus laterals podien ésser utilitzades per la Junta «para los fines de su

creación» —finalitats entre les quals es trobava el patrocinar i organitzar

exposicions artístiques— no només les referides naus sinó que tot l’edifici va ser

ocupat per a celebrar exposicions tan importants com la d’Art Francès de 1917,

essent també el Palau la seu de les exposicions oficials d’Art durant els anys 1918 a

1921.

209 Carta de Folch i Torres a l’alcalde datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp.

Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924.


82

Va ser després de l’edició de 1921 que les exposicions van haver de canviar

d’emplaçament precisament perquè finalment la Junta de Museus va començar a

traslladar al Palau de Belles Arts —de conformitat amb un acord pres en realitat

l’any 1920210— les col·leccions d’art dels segles XIX i XX procedents del Museu de

la Ciutadella amb la intenció de convertir l’edifici en la seu Museu d’Art

Contemporani, tenint, doncs, el Palau, a partir d’aleshores, un ús exclusivament

museogràfic.

Malgrat que com es veurà en l’apartat corresponent211 el Museu no es faria

realitat fins molt més endavant, sí que va ser, gràcies a la predisposició inicial de

l’Ajuntament, que les obres que aquell aplegaria van tenir, almenys, un local on

instal·lar-se.

2. L’edifici

Una vegada inaugurat, el 7 de novembre de 1915, el Museu d’Art i

d’Arqueologia a la Ciutadella, no es podia preveure la rapidesa amb què es

succeirien els problemes que patiria l’edifici que l’acollia. Uns problemes que van

ser evidents des de molt aviat, des de principis de 1916, i que es referien tant a

deficiències de construcció —les quals afectaven indistintament al nucli antic i a

les dues naus laterals recentment estrenades— com a la manca d’espai per albergar

totes les col·leccions que la Junta disposava.

La documentació creada per la Junta de Museus indica fins a quin punt, mes rera

mes, s’intentava avançar en alguna de les solucions que aquesta proposava a

l’Ajuntament per resoldre ambdós inconvenients. Al llarg dels anys 1916-1923, es

van arribar a aprovar projectes d’obres i pressupostos diversos per, bàsicament:

reparar les claraboies amb què s’havien cobert les naus laterals del Museu, les quals

deixaven filtrar pols i sobretot aigua, essent les responsables de les inundacions que

es produïen a l’interior, procedir a la cobertura dels patis interiors del Palau, una

mesura que hauria permès augmentar considerablement l’espai expositiu, i acabar

210 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920. 211 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani.


83

les naus posteriors del pis superior del Museu, les adjacents a l’antic saló del Tron,

les quals haguessin permès també ampliar l’espai destinat a exhibir les col·leccions

i veure dignament acabat l’edifici.

D’entre els informes que, de manera més reveladora, indiquen fins a quin punt

l’estat del Museu, poc després d’inaugurar-se, era desolador, hi ha el que l’ajudant

tècnic del Museu remet a la Junta a principis del mes de febrer de 1916:

«[…] a causa del temporal de ayer y de la noche pasada, se han producido

muchas goteras en las nuevas naves donde estan instaladas las obras de pintura

antigua y moderna, habiendo derribado el vendabal unos ocho metros de tabique

de ladrillo del que constituye la valla de cierre de los Museos por la parte que

mira a la colección zoológica»212.

El que sembla apuntar, doncs, que almenys de manera parcial, el Museu havia

quedat a la intempèrie.

També la premsa de la ciutat va dedicar diversos articles a posar de manifest els

efectes que les pluges provocaven en l’edifici, així, a la Pàgina Artística de La Veu

de Catalunya, es podia llegir:

«Aquesta vegada la pluja no ha entrat per sota, com en la passada inundació

[…] però hi ha entrat per dalt. Una visita del nostre redactor al Museu ha donat

per resultat la troballa d’unes quaranta goteres, algunes de les quals

constitueixen autèntics bassals d’aigua»213.

«No te res de particular lo succeit, puix la dit construcció va fer-se

descuidant-se de que al món plovia. Les voltes que cobreixen les sales vàren

aplanar-se de nivell, així era impossible que les aigües corressin. […]

212 Comunicat de Francesc Guasch i Homs a la Junta de Museus datat el 5 de febrer de 1916. 213 «Les goteres al Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 7 de febrer de

1916.


84

Prescindint de que al món plovía, no s’hi vàren posar ni baixades d’aigua ni

canals de cap mena. I al món hi plou»214.

Després d’evidenciar-se el mal estat de, sobretot, les noves ales de l’edifici, es

sol·licita, com dèiem, reiteradament a la Comissió Municipal de Foment215 que

demanés responsabilitats al contractista que s’havia encarregat de construir la part

metàl·lica de les claraboies ja que semblava que aquell havia emprat un sistema de

col·locació de materials defectuós. Tanmateix, la Junta va manifestar en diverses

ocasions216 els greus defectes estructurals que presentaven les naus laterals, essent

el més important dels quals la manca de golfes, resultant que el Museu es trobava

instal·lat sota el terrat, amb els perjudicis dels canvis de temperatura que es

manifestaven a l’interior i que afectaven sobre manera les pintures que s’hi

exhibien.

Al llarg dels anys 1917 i 1918, poca cosa es degué avançar quant a les

reparacions, essent l’estat de les cobertes tan precari217 que fins i tot, en alguna

ocasió, es va haver de tancar el Museu a causa de les pluges218.

Després que, amb tota probabilitat, es practiquessin solucions d’emergència molt

puntuals a les goteres de les naus, i després que el març de 1922219 s’arribés a

discutir, en el si de la Junta, un pressupost220 en què es contemplava l’arranjament

sencer de les claraboies, ni aquesta ni cap altra reparació de certa envergadura va

214 «Les pluges i el Museu», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 14 de febrer de

1916.215 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1916 i 11 de novembre de 1916. 216 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1916. 217 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març i 9 de novembre de 1918. 218 El que succeí el 23 de novembre de 1918, segons informa aquell mateix dia a la Junta el

director dels museus. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 de novembre de 1918. 219 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de març de 1922. 220 Presentat per la Sociedad Anónima Artes del Vidrio y Molduras.


85

dur-se a terme atès que una menció al seu mal estat, feta en el decurs de la sessió

del 26 d’octubre de 1923, indica que es trobaven igual que set anys abans.

Lamentablement, la manca de consignacions va deixar perdre l’any 1921 una

oportunitat única per millorar l’estat de les naus doncs aprofitant la reestructuració

que havia de fer-se d’aquestes —una vegada deslliurades de l’art contemporani—

per instal·lar-hi les pintures romàniques, es va suggerir, per tal d’evitar l’acció

massa directa dels agents atmosfèrics, construir diverses cambres en el seu interior

per rebaixar les altures i reduir al mateix temps les obertures que aleshores donaven

els arcs i les columnates de les sales. Aquesta intervenció, que potser no va fer-se

per massa ambiciosa, hagués tingut, a més, l’avantatge de guanyar l’espai que les

obertures representaven.

Pel que fa a l’anhel de cobrir tant els patis interiors com la nau posterior de

l’edifici, tampoc, en aquesta direcció, va progressar cap iniciativa. El maig de

1916221, la Junta va defensar un projecte —signat per l’aleshores ajudant tècnic dels

museus Josep Goday— que es referia a l’acabament de les galeries adjacents a

l’antic saló del Tron, uns espais que havien de mostrar, per força, una aparença

desastrosa doncs les obres, que haguessin suposat un dispendi de 2.500 pessetes,

incloïen l’arranjament tant del paviment, com de les voltes i les parets.

Un any i mig més tard222, com que el projecte de Goday no s’havia portat a

terme, va ser l’arquitecte Jeroni Martorell, aleshores vocal de la Junta, qui en

aquella ocasió es lamentava de l’estat del Museu manifestant que s’havia d’acabar

urgentment l’habilitació dels locals laterals del saló del Tron ja que mancava lloc

per instal·lar les darreres adquisicions. Res no va esdevenir com a resposta a la

crida de Martorell si no és que pocs dies després es va plantejar una solució

alternativa i igualment fallida: encarregar reixes de ferro per tancar els porxos de la

façana del Museu amb la finalitat de poder aprofitar aquells metres per exposar-hi

més obres. Encara a principis de 1919223 i també l’octubre del mateix any224, la

221 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de maig de 1916. 222 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 d’octubre de 1917. 223 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919. 224 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 d’octubre de 1919.


86

Junta va tornar a insistir a l’Ajuntament per tal que autoritzés la construcció de la

nau posterior del Museu d’acord amb el projecte de Josep Goday. Una demanda

que no va tenir, però, cap resposta immediata.

L’any 1921225 i per donar cabuda a les recentment adquirides col·leccions de

ceràmica procedents de Paterna i Manises226, es va proposar cobrir els dos patis de

la part posterior del cos antic del Palau, una mesura que d’haver-se dut a terme no

només hagués augmentat l’espai expositiu del Museu sinó que hagués contribuït

enormement a disminuir la humitat existent a la planta baixa de l’edifici.

Com dèiem, però, després de tants informes elevats a la Comissió de Foment de

l’Ajuntament, de tantes aprovacions parcials de projectes i d’estudiar-se tantes

possibilitats, res absolutament va practicar-se per millorar l’estat de l’edifici o per a

ampliar els seus espais, i en acabar l’any 1923 el Palau de la Ciutadella restava

igual que set anys enrera.

3. L’escissió de l’art contemporani

La col·lecció d’art dels segles XIX i XX va ser, sens dubte, la gran oblidada del

Museu de la Ciutadella fins l’any 1920. La mateixa Junta de Museus, coneixedora

de les mancances que tenia, les justificava atribuint-les a la manera com s’havien

adquirit les obres que la integraven: o bé s’havien comprat —les peces estrictament

contemporànies— en les exposicions internacionals d’art de Barcelona, essent els

comitès de les dites exposicions —i no la Junta directament— qui les havia

adquirit, el que suposava un perjudici per a l’esperit de seriació que havia de

presidir la tasca de formació d’un Museu, o bé, pel que feia a les degudes als grans

artistes catalans del segle XIX, no se n’havien comprat en nombre suficient. Per

posar només un exemple citar el cas de Marià Fortuny de qui el Museu abans de

1920 només en tenia sis obres227 i cap havia estat comprada sinó que havien arribat

225 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 226 Vegeu cap. VI, 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises. 227 Segons el Catàleg de pintura, segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, Ajuntament

de Barcelona, 1987, vol. I, les obres que al 1920 tenia el Museu i la seva procedència eren: retrat


87

al Museu a través d’altres vies. Per tant, la política d’adquisicions seguida —o

l’absència d’una política d’adquisicions— havia donat com a resultat una col·lecció

que, malgrat l’interès que tenien les obres que s’hi aplegaven, en cap cas havia

aconseguit reunir una sèrie històrica de la pintura catalana dels segles XIX i XX228.

La desatenció que va patir la col·lecció d’art contemporani no va passar en

absolut desapercebuda als ulls de la crítica que sovint aprofitava la tribuna que

brindaven els diaris, sobretot La Veu de Catalunya, per subratllar-la emfàticament.

En aquest sentit, el pintor Rafael Benet va escriure l’any 1918 un article molt

significatiu en què es lamentava de la manca de criteri que predominava en el que

ell anomenava Museu de Pintura Moderna dins el Museu de la Ciutadella:

«[…] és en conjunt d’una pobresa d’esperit tan greu i tan deslligat el seu

esperit de l’esperit de la terra, que creiem que en l’ordre dels alts valors

representa molt poca cosa; és un museu provincià. Naturalment que hi ha obres

belles i obres formidables, però aquestes son molt escasses»229.

Benet culpava de l’evident migradesa que mostrava, en concret, l’art del segle

XX, a la mala organització i al tipus d’obres que s’havien presentat en les

exposicions internacionals del passat, una situació que ell creia a punt de canviar

gràcies a la celebració dels nous certàmens artístics.

Certament, quan el juny de 1918 es va reiniciar la celebració de les exposicions

oficials d’Art de Barcelona, després de set anys de no haver-se’n fet cap, van

de Francesc Esteve, llegat al Museu el 1907 per la família Esteve; Bugadera, mateixa procedència

que l’anterior. Odalisca, aportació de la Diputació de Barcelona als Museus el 1906; Soldat

florentí, mateixa procedència que l’anterior; Batalla de Tetuan, aportació de la Diputació als

museus d’art el 1919; retrat del pintor Joaquim Agrassot, donatiu Ramon Batlló, 1915. 228 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 27. 229 Benet, R., «Ara es l’hora», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 28 de gener

de 1918.


88

organitzar-se de manera molt diferent a les anteriors i van significar, sobretot, la

represa de les adquisicions d’obres d’artistes vius. Unes adquisicions que s’havien

aturat en el mateix moment en què les exposicions van deixar de fer-se —l’any

1911— doncs segons una premissa seguida fermament per la Junta, no era permès

de comprar cap obra deguda a un artista vivent —a menys que s’aprovés

unànimement una adquisició extraordinària— si no procedia d’una exposició

oficial d’Art. De tota manera, tant en l’Exposició de 1918 com en la de 1919 part

de les obres que van adquirir-se ho van fer encara a través d’un comitè aliè a la

Junta, tot i que hagués sigut aquesta la que hagués organitzat les dues exposicions,

amb el greuge envers les col·leccions del Museu que això implicava.

L’any 1920, però, no només la Junta va començar a comprar, com veurem, les

obres lliurement sinó que al desvincular-se, d’aquell any en endavant, de les

tasques d’organització de les exposicions, va poder esmerçar tots els seus esforços

en nodrir la secció de pintura contemporània convenientment.

El mateix any 1920, sens dubte el que marca un punt d’inflexió en la història de

les col·leccions de l’art dels segles XIX i XX —i en gran part com a conseqüència

de la manca d’espai que tindria el Museu de la Ciutadella per encabir les pintures

murals romàniques— la Junta decideix «traslladar i instal·lar en el Palau de Belles

Arts les col·leccions d’art contemporani»230. Un acord que s’adoptà el 12 de

novembre de 1920 i que va anar acompanyat per una altra mesura, presa pocs dies

després231 —la de completar «en quan es pugui» la sèrie d’obres de pintura i

escultura del Museu d’Art Contemporani començant per les de Fortuny, Vayreda i

Martí Alsina als quals els serà dedicada respectivament una sala, i destinar de

moment a aquest objecte la quantitat de 25.000 pessetes— que va acabar de

dissenyar el futur del que oficialment s’anomenaria Museu de Belles Arts (Art

Contemporani) de Barcelona.

El deure principal de la Junta quan va projectar fer aquest Museu més metòdic

era, doncs, organitzar la producció dels artistes vius i procurar la formació de les

230 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920. 231 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de novembre de 1920.


89

sèries pictòriques dels artistes més rellevants de la història de l’art català del segle

XIX, uns artistes a qui es dedicarien unes sales especials232, i no com fins al

moment, en què la pintura i escultura catalanes dels segles XIX i XX s’exposaven al

Museu de la Ciutadella, tot i seguint un ordre cronològic, de manera conjunta233.

Fent absolutament vàlid l’acord d’efectuar adquisicions per nodrir el futur

Museu d’Art Contemporani, les actes de la Junta reflecteixen clarament el canvi

que es produí l’any 1921, quan, a diferència dels anys anteriors, en gairebé cada

sessió es tractava el tema de les compres d’artistes catalans del segle XIX que

s’havien de fer per tractar d’omplir les llacunes existents. D’aquesta manera i per

citar només les compres que es van fer els primers tres mesos del 1921 —les quals

varen sumar 53.250 pessetes, es a dir, més del doble dels diners que inicialment, el

26 de novembre de 1920, s’havien destinat per completar les sèries de pintura

contemporània— dir que el dia 7 de gener, la Junta de Museus acorda l’adquisició,

per 12.000 pessetes, a Francesc Quer, d’un paisatge a l’oli, de Martí Alsina, un

retrat-bust d’home jove atribuït a Fortuny i dotze esbossos de Benet Mercadé. A

més, s’acorda comprar per 30.000 pessetes a Carles i Sebastià Junyer, vuit obres de

232 A la memòria d’activitats dutes a terme per la Junta entre els anys 1919-1922 —Memòria

succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-

MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 29— s’especifica, respecte

a les sales en què pensava dividir-se la pintura catalana del segle XIX una vegada s’hagués

instal·lat al Palau de Belles Arts, que, en primer lloc, es reunirien els artistes del període

neoclàssic, tot seguit la sala especial dedicada a Benet Mercadé, representant preeminent del

romanticisme a Catalunya i al costat, en sales annexes, s’hi exposaria l’obra dels romàntics

catalans. Una altra gran sala seria la dedicada als predecessors del naturalisme, amb Lluís Rigalt al

capdavant, i a continuació es destinaria una sala especial a Martí Alsina, màxim representant

d’aquesta tendència naturalista. Així mateix, es dedicaria una sala a Marià Vayreda i encara una

darrera a Marià Fortuny. Altres sales mostrarien, per últim, l’obra dels escultors. 233 Com així es palesa en el plànol de la planta baixa del Museu de la Ciutadella —on es mostra

la distribució de la pintura i escultura dels segles XIX i XX— publicat en el catàleg del Museu de

la Ciutadella de 1915. [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia

Sumaria, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1915.


90

Fortuny: un oli i la seva parella, una aquarel·la d’una platja africana, un autorretrat,

un aiguafort, dos croquis amb ploma i un estudi amb ploma234.

Un mes i escaig després, el 25 de febrer, vistos els acords de la Comissió d’Art

Contemporani sobre les darreres ofertes presentades, la Junta acorda adquirir: a Juli

Pérez, per 2.000 pessetes, un estudi a l’aquarel·la de Fortuny, i també del pintor

reusenc, dos aiguaforts: l’Últim amic (1866) i Moro mort (1867); a més, s’acorda

comprar a Francesc Quer, per 1.250 pessetes, Mitja figura de dona asseguda

(1908), d’Isidre Nonell235.

Per últim, l’11 de març següent, la Junta aprova l’adquisició, als germans Carles

i Sebastià Junyer, per 6.000 pessetes, de les següents obres: Natura morta de Martí

Alsina, Paissatge d’Agustí Rigalt i Dona fent mitja de Vayreda; a Josep Real Florit,

pel preu de 500 pessetes, un esbós d’Aleix Clapés i a Domènec Carles, per 1.500

pessetes, un quadre de Vayreda i un dibuix de Rigalt236.

Així com aquestes compres demostren que el nodriment del futur Museu d’Art

Contemporani s’estava portant a terme, també els acords presos respecte els altres

punts fonamentals en els que s’havia d’avançar perquè el Museu pogués obrir les

seves portes —el del trasllat de les col·leccions des del Museu de la Ciutadella i el

de les obres de reforma que calia practicar a la seva futura seu, el Palau de Belles

Arts— posen de manifest que s’hi estava treballant enèrgicament. Tots dos

particulars són tractats per la Junta en la sessió de l’11 de març de 1921, una reunió

en la qual s’acordà, d’una banda, que un cop clausurada la propera exposició oficial

d’Art —la qual ocuparia el Palau— s’iniciés el trasllat dels exemplars des del

Museu al dit Palau —tot i comunicant a l’Ajuntament que no concedís l’ús d’aquell

edifici per a celebrar festes ni altres funcions— i d’altra banda, respecte les

reparacions que es cregués convenient realitzar, es decidí que aquestes es farien

més tard, i per sales.

234 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de gener de 1921. 235 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de febrer de 1921. 236 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1921.


91

Començant pel trasllat de les obres, va ser el dia 10 de juny de 1921 quan

s’acordà en ferm —una decisió que la Junta va esperar a prendre fins que va tenir la

seguretat237 que l’Ajuntament de Barcelona havia consignat en el pressupost

extraordinari de l’any 1922-1923 una partida d’un milió de pessetes destinades a

fer obres en els museus— designant, tanmateix, als vocals de la Comissió d’Art

Contemporani que s’encarregarien de donar el vist-i-plau a l’operació; també

s’autoritzà a Folch i Torres perquè es fes càrrec de solucionar els problemes tècnics

—de restauració, modificació de marcs de les obres, etc.— que el trasllat pogués

ocasionar238.

Dos mesos més tard, la Junta es tornà a reunir, per estudiar, en aquesta ocasió, la

selecció i disposició de les obres d’art contemporani que havien de formar el

Museu:

«Es determinà escollir les obres que millor representessin a cada artista, per a

instal·lar-les en la planta alta, en serie cronològica, que comences en Flaugier i

els seus coetanis, arribant fins als contemporanis catalans, per a seguir després

amb l’exhibició seriada dels castellans i extrangers, agrupats per nacions,

sentant-se el principi de que la norma principal a atendre era la de fer resaltar tot

lo possible cada personalitat, a fi de que’s presentés ben determinada, amb la

séva producció més típica i afavoreixedora. Les obres no sel·leccionades per a’l

pis alt seràn portades a la planta baixa, per a constituir amb elles un altra

ordinació»239.

Després que encara en una darrera reunió es tractessin aspectes puntuals de la

nova col·locació tot i emfasitzant també la conveniència de continuar comprant

obres de Vayreda, Martí Alsina i Fortuny per enriquir les sales que se’ls

237 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 238 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1921. 239 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 d’agost de 1921.


92

destinarien240 en el Museu, el 28 d’octubre de 1921, les feines de trasllat estaven ja

enllestides doncs en aquella data la Junta visita el Palau de Belles Arts per

inspeccionar els treballs de trasllat i instal·lació del Museu d’Art Contemporani241.

Havia arribat, doncs, l’hora de procedir a l’execució de les obres de reparació de

l’edifici i, per aquest motiu, i autoritzada per la Junta242, la Comissió d’Art

Contemporani va reclamar243 a Josep Goday, arquitecte assessor de la Comissió

Municipal de Cultura, i a August Font, autor del Palau de Belles Arts, perquè

indiquessin de quina manera podrien fer-se les obres més indispensables del Palau,

especialment aquelles que portaven a evitar les goteres que a cada temporal es

produïen en l’edifici. Havent-se convingut que el més adient era fer unes proves

preliminars a les cobertes de dues sales del pis superior del Palau, el gener de 1922,

van dur-se a terme les dites proves. Per aquest motiu, quan la Junta publica, l’any

1922, el resum de les seves activitats, afirma que les obres de restauració del Palau

s’havien iniciat el gener d’aquell any244 encara que en realitat l’únic que va iniciar-

se va ser el que va quedar com una simple temptativa ja que abans de tenir temps

de fer extensives les proves a altres sales de l’edifici, l’Ajuntament —propietari del

Palau de Belles Arts— va alertar a la Junta que no podia per si mateixa efectuar

obres en el Palau i que era menester crear una ponència mixta de Foment i Museus,

formada per un regidor municipal i un vocal de la Junta, per tal que, conjuntament,

estudiessin els projectes per l’execució de les obres245.

240 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 d’agost de 1921. 241 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’octubre de 1921. 242 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de novembre de 1921. 243 Reunió celebrada el 30 de novembre de 1921 segons que explica Folch i Torres al «Informe-

resum de la Situació del Museu d’Art Contemporani», datat el 8 de maig de 1924 i conservat a

FHJMC. Exp. Sessión del día 24 Mayo 1924.244 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 30. 245 «Informe-resum de la Situació del Museu d’Art Contemporani», redactat per Folch i Torres,

datat el 8 de maig de 1924 i conservat a FHJMC. Exp. Sessión del día 24 Mayo 1924.


93

Una vegada formada la ponència, la qual va quedar integrada pel regidor Juli

Mairal i pel vocal de la Junta Estanislau Duran Reynals, aquest darrer assabenta a

la Junta de Museus, en la seva sessió del 10 de novembre de 1922, de com

evolucionaven les gestions respecte a les obres. En aquella data —informa Duran

Reynals— la ponència ja s’havia reunit amb els arquitectes August Font i Josep

Goday havent convingut tots plegats que el que calia fer al Palau de Belles Arts

era: reforçar una de les torres, dignificar l’aspecte exterior de l’edifici —fent-hi un

sòcol de pedra— arreglar el vestíbul i les escales i construir un doble revestiment a

les ales laterals. Un projecte que ja tenia la conformitat de la Comissió de Foment i

que a partir d’aquell dia tingué també la de la Junta, que així ho aprova.246 Arribat

aquest extrem, només calia, per tant, presentar el projecte i pressupost de les obres

de referència a l’aprovació consistorial.

El que succeí a posteriori ho explica, Folch i Torres, a la Gaseta de les Arts:

«Circumstàncies diverses i causes totalment extranyes a la voluntat de la Junta

de Museus privaren la seva realització inmediata [del projecte de restauració i

consolidació de l’edifici], i en venir el nou ajuntament, dominant el criteri

d’enderrocar el Palau de Belles Arts i de construir un nou edifici, els diners

dipositats a aquell efecte es varen transferir»247.

Va ser, per tant, l’Ajuntament primoriverista el que en aquell moment impedí fer

realitat el Museu de Belles Arts (Art Contemporani)248, provocant, al mateix temps,

246 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de novembre de 1922. 247 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts,

Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 248 Una opinió manifestada també pel membre de la Junta de Museus Manuel Vega i March qui

en la sessió de la Junta del 24 de gener de 1925, en fer un resum de la situació del Museu d’Art

Contemporani afirmava:

«Vino el cambio político de 13 de septiembre y el nuevo Ayuntamiento consideró que la

cantidad destinada al Museo de Bellas Artes, tenía mayor utilidad para otros fines

transfiriéndose los mismos, de manera que desapareció la posibilidad de hacer las obras».


94

que fins l’1 de juny de 1925 —quan el Museu es va inaugurar— les obres dels

segles XIX i XX restessin emmagatzemades en el malmès edifici sense poder ser, en

absolut, visitades.

4. La reorganització de la secció arqueològica

Durant els anys 1916-1923 les col·leccions arqueològiques del Museu de la

Ciutadella es van continuar nodrint, com en el període anterior, gràcies, majorment,

a les peces sortides de les excavacions practicades per la Junta de Museus a

Empúries. A partir, però, del 1915, l’any en què l’arqueòleg Pere Bosch i Gimpera

comença a organitzar i dirigir el Servei d’Investigacions Arqueològiques —un

servei posat primer per la Diputació de Barcelona i més tard per la Mancomunitat

de Catalunya sota el patronat de la secció històrico-arqueològica de l’Institut

d’Estudis Catalans249— les troballes que es feien en les excavacions que aquell

servei practicava s’anaven dipositant també al Museu. D’aquesta manera, segons

afirma el mateix Bosch:

«El Servicio desde su creación nutrió el Museo de Arqueología con

abundantes materiales procedentes de sus excavaciones metódicas de numerosas

cuevas, sepulcros, poblados y estaciones diversas de Cataluña, Mallorca, Bajo

Aragón y varias localidades del Reino de Valencia»250.

FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925.249 Un servei que va néixer, segons Pere Bosch i Gimpera [Memòria dels treballs de 1915-

1919, Investigacions Arqueològiques de l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat,

Barcelona, 1921, pàg. 6] amb la finalitat d’investigar sistemàticament la prehistòria i l’arqueologia

de l’edat antiga de Catalunya i de tots aquells llocs en els quals es poguessin trobar elements que

contribuïssin a solucionar els problemes arqueològics de Catalunya. 250 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols, J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV

Congreso Internacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, Barcelona, 1929,

pàg. 6.


95

Amb el pas dels anys, aquesta abundant incorporació de materials, va comportar

un seriós problema a la Junta de Museus al no haver establert el Servei

d’Investigacions Arqueològiques un taller de reconstrucció d’exemplars amb

suficient capacitat de treball per tenir al dia la reconstrucció de les peces que sortien

de les excavacions. Sovint no es feia una feina de selecció triant només el que tenia

valor arqueològic susceptible de ser aprofitat sinó que es traslladava tot a Barcelona

i aleshores es feia el destriament, el que significava un augment de les despeses i un

alentiment del procediment en quedar el material emmagatzemat al Museu a

l’espera de ser seleccionat, classificat, reconstruït i catalogat. Això volia dir,

sobretot, que al Museu hi havia força espai ocupat per peces que no se sabia

exactament de quina manera s’aprofitarien.

Per tant, es pot dir que els objectes dipositats per l’Institut van reportar a les

col·leccions arqueològiques del Museu una gran embranzida encara que també van

significar un greuge important pel que feia a espai, organització i funcionament

d’aquest i més si es té en compte que, com ja s’ha dit, la secció arqueològica no

tenia aleshores personal tècnic especialitzat que vetllés per ella251. Va arribar un

moment, però, a principis de 1920252, que aquest inconvenient va solucionar-se —

almenys oficiosament253— en autoritzar la Junta a Pere Bosch i Gimpera —en certa

manera la procedència de la major part dels dipòsits arqueològics del Museu així ho

obligava254— a endreçar i instal·lar les col·leccions arqueològiques del Museu. Una

comesa que ell creia que li pertocava fer —si no personalment, a través del Servei

d’Investigacions Arqueològiques— doncs així ho especifica en numerar les cinc

línies d’actuació que, segons el seu criteri, havia de portar a terme el citat servei:

excavar les estacions catalanes, les d’altres terres relacionades amb Catalunya,

251 Vegeu, en aquest mateix cap. IV, 1.1. Noves fites a assolir. 252 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de febrer de 1920. 253 L’oficiositat del nomenament de Bosch i Gimpera així com la de l’organització de la secció

justifiquen que no es recullin en la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de

Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MCMXXII —Publicacions de la Junta de Museus,

Barcelona— del 1922.254 Galí, A., Història de les institucions i del moviment cultural a Catalunya 1900-1936, llibre



96

vetllar per les troballes casuals, salvaguardar les dades que aquelles oferissin i

excavar les respectives estacions, reunir dades sobre el material existent als museus

i col·leccions particulars i per últim «exposar degudament ordenat, segons un

sistema científic, el material arqueològic resultat de les excavacions del servei al

Museu de Barcelona»255.

La idea de vincular el Museu i Servei d’Investigacions Arqueològiques

arrencava, en realitat, d’alguns anys abans. Dels anys 1912-1913, quan Puig i

Cadafalch, aleshores responsable de la política arqueològica de la Diputació i de

l’Institut d’Estudis Catalans, va prometre a Bosch, en aquell moment pensionat a

Berlín, que li encomanaria la direcció del Servei tant bon punt aquell es creés i ell

tornés d’Alemanya. Paral·lelament, Bosch, que completava la seva formació

d’arqueòleg amb activitats diverses, fou assistent voluntari del professor Schmidt al

Müseum für Volkerkunde de Berlín i allí, com afirma un dels seus biògrafs256, va

ser on va començar a embastar la idea de traslladar l’experiència berlinesa al

Museu de Barcelona. Un altre indici que apunta que aquest propòsit era més que

una simple vaguetat ho és una trobada mantinguda amb Folch a Alemanya el

1913257, la qual és relatada per Bosch a les seves memòries:

«Amb Folch a Potsdam, férem plans per al futur amb vista a l’arqueologia, als

museus nostres; sabia que Puig i Cadafalch em volia encarregar el Servei

d’Excavacions de l’Institut; les nostres converses les anomenà el ‘pacte de

Potsdam’ al qual ell no fou fidel»258.

255 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de

l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàgs. 6-7. 256 Sans i Puig, J. M., Pere Bosch Gimpera, Columna, Barcelona, 1994, pàg. 28. 257 Sobre el viatge de Folch i Torres a Alemanya vegeu en el cap. III, 2.1. La convocatòria d’un

concurs per proveir de noves places els museus. 258 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 58.


97

Al·ludint, la suposada infidelitat de Folch —amb qui Bosch mai s’hi arribaria a

entendre—, a un esdeveniment que, sempre segons Bosch i Gimpera, va succeir a

principis del 1918 quan essent tinent d’alcalde de Cultura de l’Ajuntament de

Barcelona un company d’estudis seu, Lluís Nicolau d’Olwer, se li havia

d’encarregar la direcció de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella; a

l’hora de la veritat, però:

«Per una sèrie d’incidents que ara no vull recordar, l’organització no es va

portar a terme; així i tot, Folch i Torres va quedar com a cap de les seccions i

quan foren jubilats el director del Museu […] i el secretari de la Junta […] Folch

esdevingué director del Museu i secretari de la Junta. En aquestes condicions

havia de reunir les meravelles de les pintures romàniques catalanes en una

col·lecció veritablement única al món. La secció arqueològica però, quedava

desatesa i no era fàcil de treballar-hi»259.

Amb tot, com ja s’ha dit, el febrer de 1920 Bosch comença a treballar al Museu

—encara que aleshores no rebia gratificació de cap tipus— i ho degué fer

intensament ja que segons el que escriu l’abril del mateix any260, amb només dos

mesos havia aconseguit exposar degudament ordenat tot el material arqueològic del

Museu, tant el procedent de les excavacions del servei com el que no ho era,

exceptuant, com ell mateix puntualitza, les peces sortides de les excavacions

d’Empúries, que ja havien estat endreçades anteriorment pel personal del Museu261.

Encara que no acompanya l’ordenació feta amb un plànol, una ullada a la

distribució que tenia la secció arqueològica l’any 1915 permet veure que, per

exemple, havia crescut notablement ja que ara eren sis i no tres les sales que

259 Bosch-Gimpera, P., La Universitat i Catalunya, Edicions 62, Barcelona, 1971, pàg. 124. 260 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de

l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921. Malgrat que la memòria es

publica l’any 1921 es va acabar d’escriure, segons consta a la pàg. 27, l’abril de 1920. 261 Vegeu cap. III, 3.2. El Museu de la Ciutadella o Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic.


98

comprenia. La dedicada a Empúries no s’havia tocat, però s’havia ampliat a dues

galeries on —situades ambdues al pati posterior dret de la planta alta de l’edifici—

s’hi havien instal·lat, d’una banda, els objectes comparatius de ceràmica grega i

objectes etruscos i de l’altra els comparatius de l’època romana. La rotonda, espai

central de la planta alta del Museu, s’havia reorganitzat i encabia ara les peces que

pertanyien a l’Edat de Pedra, del Bronze i del Ferro. On fins a principis de 1920

s’havia exposat la ceràmica grega, ibèrica i romana ara es mostrava, reunida, la

cada vegada millor nodrida col·lecció d’objectes ibèrics mentre que en una galeria

al voltant del pati anterior esquerra, s’havia disposat la sala annexa a la Ibèrica, on

es podia veure la civilització cartaginesa d’Eivissa262.

Gairebé dos anys després263, la Junta de Museus, veient la conveniència

d’avançar en l’inventari tècnic de la secció arqueològica, va acordar confiar la

redacció de les paperetes d’aquesta secció a Josep Colomines264 de l’Institut

d’Estudis Catalans, retribuint-li la feina amb una pesseta per papereta, augmentant

així el pes d’aquella institució en el si del Museu.

A principis de 1923 la secció arqueològica va experimentar un canvi radical a

resultes de consignar l’Ajuntament de Barcelona una partida especial dels seus

pressupostos per crear —d’acord amb un projecte formulat per Bosch i Gimpera,

que passaria a dirigir-la— el que específicament s’anomenaria secció de prehistòria

i d’arqueologia grega i romana. Aquell sorprenent gir va causar una gran

estupefacció a la Junta, segons que afirma Bosch, al no haver sol·licitat prèviament

262 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de

l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàgs. 24-25. 263 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de desembre de 1921. 264 Un nomenament que pot tenir a veure amb una observació feta per Maria Josep Boronat —

La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de Museus de Catalunya,

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 565— quan diu:

«Sembla que els dipòsits fets per l’Institut d’Estudis Catalans no s’inventariaven en

ingressar en el museu i quan Folch va iniciar les seves funcions com a director-secretari, una de

les primeres coses que va fer va ser proposar la realització d’aquest inventari, amb el

corresponent document de lliurament i el rebut de correspondència de la Junta».


99

la referida modificació. El perquè es produí ho explica l’arqueòleg català de la

manera següent:

«Fou Vidal i Guardiola —llavors cap d’Hisenda de l’Ajuntament i amic

meu— qui va introduir al pressupost municipal una consignació de 10.000

pessetes per a la secció afegint de sotamà la partida a l’acta de la sessió en què es

votava a altes hores de la matinada i quan ningú no sabia el que s’havia acordat.

Sembla que això se solia fer tots els anys amb partides que presentaven

dificultats perquè fossin aprovades pel Ple en una discussió oberta»265.

Com a conseqüència de l’acord municipal la Junta inicià266, òbviament, les

modificacions pertinents. D’entrada, va nomenar oficialment Pere Bosch i Gimpera

com la persona que havia de tenir cura dels serveis de la dita secció. Ell seria el

responsable d’ordenar, catalogar i instal·lar els materials que a ella pertanyien, ell

dirigiria les excavacions i expedicions que la Junta determinés fer encarregant-se

també de redactar informes, dictàmens, etc. Bosch, actuaria sempre d’acord amb el

director del Museu i utilitzaria la col·laboració de dos auxiliars tècnics —Emili

Gandia, qui amb el càrrec de conservador del Museu de la Ciutadella ja figurava en

la plantilla municipal, essent ell qui s’encarregaria, com venia fent, de les

excavacions d’Empúries, i Josep Colomines, l’ajudant de Bosch al Servei

d’Investigacions Arqueològiques—. Bosch tindria la responsabilitat, davant del

director del Museu i de la Junta, de la bona organització i de la bona marxa general

de la secció, acudiria diàriament al Museu, passant-hi el temps que calgués per a

donar les disposicions oportunes i revisar els treballs dels ajudants tècnics i, per

265 Bosch-Gimpera, P., La Universitat i Catalunya, Edicions 62, Barcelona, 1971, pàg. 124.

La Gaceta Municipal de Barcelona no recull, òbviament, en la sessió que hauria de reflectir-ho,

aquesta consignació. Pel que fa a les actes originals del Ple de l’Ajuntament de Barcelona,

consultades les sessions en què es va poder aprovar la mateixa —entre el gener i el 6 d’abril de

1923— es fa difícil d’afirmar el dia exacte en què es va portar a terme atès que en estar, com diu

Bosch, afegida de sotamà, el destinatari de la subvenció econòmica està amagada sota algun nom

del tot imprecís. 266 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923.


100

últim, realitzaria personalment, dintre o fora del Museu, segons les necessitats de

cada cas, les indicacions de la direcció, o els acords de la Junta, les tasques

científiques i administratives que li pertoqués fer.

A més de convertir en oficial la secció arqueològica del Museu, la Junta decidí

paral·lelament267 —i presumiblement d’acord amb les directrius de Bosch—

ampliar el seu servei d’excavacions —limitat fins aleshores a Empúries— i

començar a practicar-ne altres més enllà de la localitat gironina. Per tal de posar-se

d’acord amb la secció històrico-arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans i de

signar amb aquest un conveni que evités competències entre el seu servei

d’excavacions i el que la Junta pretenia endegar, es va acordar que l’Institut faria

les excavacions a les terres de parla catalana llevat d’Empúries i que la Junta

n’emprendria altres a territoris que no fossin de parla catalana.

Les excavacions per la Junta triades i sufragades serien confiades, però, a la

secció històrico-arqueològica de l’Institut, la qual podria utilitzar, per a portar-les a

terme, els serveis de Bosch i Gimpera i Colomines. Per fer factible aquest pla, es

votaria un acord comú amb l’Institut encaminat a l’alternança de les exploracions ja

que el personal que se n’encarregava estava, com acabem de veure, al servei

d’ambdues corporacions.

Les primeres excavacions, deixant de banda les empordaneses, patrocinades per

la Junta de Museus, van començar l’estiu de 1923 realitzant-se —segons recull la

memòria de l’Institut d’Estudis Catalans d’aquell any— en diferents poblats

ibèrics:

«A l’Oliva (regne de València) s’ha excavat una necròpolis que ha donat una

sèrie de vasos ibèrics pintats, d’una excepcional riquesa […]. Unes cates fetes a

la necròpolis de Callosa han posat al descobert algun enterrament de l’edat de

bronze, i asseguren l’èxit de l’excavació que s’hi emprengui. A Calacèit s’han

267 Ibídem.


101

explorat els poblats de Les Ombries, Els Castellans i la Torre Cremada (aquests

últims no acabats encara)[…]»268.

Unes excavacions que el suggeriment de fer-les havia sigut no només indicat

sinó fins i tot publicat per Bosch i Gimpera al 1921, quan a propòsit del pla de

treballs ulteriors que havia de portar a terme el Servei d’Investigacions

Arqueològiques deia:

«L’estudi sistemàtic de la cultura ibèrica del Baix Aragó en les immediacions

de Calaceit és quelcom a seguir fins al seu exhauriment i abans d’empendre

altres treballs en la regió, car en dites localitats un feliç atzar fa que gairebé cada

poblat pertanyi a un sol moment de l’evolució ibèrica, diferent del d’aquells a

què corresponen els altres. […] Ultra l’acabament del poblat de Sant Antoni,

caldria excavar els de la Mirabeta i Els Castellans que semblen de la transició del

segon període, i els de Les Ombries i el Mas de Madalenes que il·lustren

segurament el començ del segon període al qual pertany Sant Antoni»269.

El fet que Bosch i Gimpera fos qui imposés els indrets on s’havia d’excavar

ocasionaria en el futur no pocs problemes a la Junta de Museus, els quals, en el

fons, sorgirien de la bicefàlia que hi havia en la direcció de la secció arqueològica,

ja que en principi, per damunt de Bosch, hi havia Joaquim Folch i Torres.

268 «Memòria de la Secció Històrico-Arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, donant

compte dels treballs fets durant l’any 1923-1924» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans,

Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàg. XXV. La memòria esta datada el dia 31 de març de

1924.269 Bosch Gimpera, P., Memòria dels treballs de 1915-1919, Investigacions Arqueològiques de

l’Institut d’Estudis Catalans, Casa de la Caritat, Barcelona, 1921, pàg. 27.


102

Capítol V

LES EXPOSICIONS OFICIALS D’ART FINS L’ANY 1923

1. Els precedents

Amb anterioritat a 1918, l’any en què l’Ajuntament de Barcelona va decidir

reprendre la celebració de les exposicions oficials d’Art, la darrera en celebrar-se

havia sigut la de 1911, essent aquella, la VI, l’última edició del que genèricament

s’havien anomenat Exposicions Generals de Belles Arts, la primera de les quals va

fer-se l’any 1891. Encara que la intenció era de convocar aquells certàmens artístics

cada dos anys —les següents van dur-se a terme els anys 1894, 1896 i 1898— la

realitat és que paulatinament la seva freqüència va anar espaiant-se fins el punt que

les dues últimes van celebrar-se els anys 1907 i 1911, resultant, per tant, que en el

termini de vint anys únicament se n’havien fet sis edicions270.

El laxament i la posterior aturada de la celebració d’exposicions va significar per

a les col·leccions d’art contemporani del Museu de Barcelona quedar-se sense

l’ingrés de les obres produïdes pels artistes vivents, doncs, com ja s’ha dit en

l’apartat que tracta l’escissió de l’art contemporani, l’única manera de comprar-les

—a menys que la Junta acordés fer una adquisició extraordinària— era,

precisament, a través de les adquisicions que es feien en aquestes exposicions.

Durant els anys immediatament anteriors a l’any 1918, els de paràlisi absoluta

quant a celebració d’exposicions i a adquisicions, sovint s’increpava, però, a la

Junta de Museus perquè modifiqués la seva manera de comprar. Encara que aquesta

270 En totes hi va actuar com a secretari Carles Pirozzini raó per la qual en reiniciar-se al 1918

la celebració de les exposicions, Pirozzini, aleshores secretari de la Junta de Museus, va ser

nomenat secretari de l’exposició corresponent a aquell any. La documentació relativa a la tasca

duta a terme per Pirozzini al capdavant de les exposicions es troba a BC. Ms. 4996-I.


103

possibilitat apareixia com un baluard insalvable —la Junta afirma reiteradament

que si havia decidit actuar com ho feia era per sortejar la pressió que poguessin

exercir els artistes i/o les associacions artístiques de Barcelona alhora que, passant

pel «control de qualitat» que teòricament significava el fet que una obra s’hagués

exhibit i comprat en una exposició oficial, es garantia una adquisició no

arbitrària— no foren pocs els intents per aconseguir-ho; en aquest sentit, ha de

destacar-se el posicionament que, a principis de 1916, van adoptar diversos artistes

de Barcelona al demanar conjuntament a la Junta271 que adquirís per al Museu

alguna de les pintures que Laureà Barrau tenia exposades a les Galeries Laietanes.

Una demanda que, tot i ser, en principi, ben rebuda —la Junta va acordar «tantear

las condiciones en que el Sr. Barrau se hallaría dispuesto a ceder algunas de sus

obras para el Museo»272—, va desestimar-se273 —tan aviat com es va fer la

proposta en ferm d’adquirir l’obra el Pou de la rectoria— argumentant que, com era

sabut, Barrau era un artista viu i les obres d’aquests artistes només es compraven a

les exposicions oficials d’Art. Tot i això, la discussió sobre aquest particular va

evidenciar274 la disparitat de criteris que hi havia en el si de la Junta ja que si d’una

banda, vocals com Dionís Baixeras, que ho era en qualitat de representant de les

associacions artístiques de Barcelona, considerava que havien d’acabar-se les

diferències entre la manera com s’adquirien les obres antigues i les modernes de

forma que, en aquest i altres casos, hi hagués més facilitat de compra, altres vocals,

com Manuel Vega i March, mostraven el seu acord amb l’opinió manifestada per

Puig i Cadafalch, partidari de comprar —malgrat els errors de selecció que podien

donar-se— les obres d’artistes vius només a partir de les exposicions oficials, el

mitjà més segur, deia, per tal d’evitar el perill que significava adquirir obres:

271 Comunicació llegida el 19 de febrer de 1916. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de

febrer de 1916. 272 Ibídem.273 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de març de 1916. 274 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1916.


104

«[…] sin la selección del tiempo y con los posibles apasionamientos del

momento, citando ejemplos de obras que han despertado a su aparición grandes

entusiasmos y luego, después de algunos años, examinadas con la debida

serenidad, no se han considerado dignas de adquirise o de ser exhibidas en el

Museo»275.

Un cas en part similar al que acabem d’esmentar és el que va produir-se molt

posteriorment, gairebé dos anys després. En aquesta ocasió, però, va ser la pròpia

Junta de Museus la que va proposar la compra d’una obra d’un artista viu apartant-

se del tradicional procediment adquisitiu. És clar que ara es tractava de fer-se amb

una peça d’Hermen Anglada, un pintor ja aleshores molt reconegut que no estava

representat en el Museu. Per aquest motiu, és la mateixa Junta la que, tractant de

corregir la seva errada, va proposar:

«[…] considerant la conveniència de que a les col·leccions d’Art Modern i

Contemporani del Museu hi fossin representats aquells artistes de renom

mundial […] demanar a l’Ajuntament i a la Diputació un dispendi extraordinari

per tal d’adquirir La Valenciana, una obra força representativa on es veu

sobradament el talent del pintor, per tal de completar així les col·lecions d’art

contemporani»276.

Haurien de passar, però, encara moltes vicissituds fins que després de moltes

gestions, i transcorreguts més de tres anys, la Junta adquirís excepcionalment

aquella peça pagant per ella 24.500 pessetes277.

És en aquest context, sens dubte poc encoratjador pel que feia a la compra

d’obres contemporànies, on han de situar-se també els retrets que rebia la Junta

275 Ibídem.276 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de desembre de 1918. 277 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de febrer de 1922.


105

perquè prengués, almenys, el compromís de pressionar l’Ajuntament per tal que es

reprenguessin les exposicions d’Art.

2. Un cas a part. L’Exposició d’Art Francès de 1917

La primera de les iniciatives que sorgí per fer una exposició, no seria exactament

la tan demanada VII Exposició Internacional de Belles Arts sinó una exposició

d’Art Francès que la Junta organitza i en la qual hi compra obres —poquíssimes—

amb destí al futur Museu d’Art Contemporani. Una exposició que tingué molta

repercussió en el seu moment i que venia a suplir el Saló d’Art que s’havia de

celebrar a París, però que la Primera Guerra Mundial impossibilitava portar a

terme. Va ser des de la mateixa Junta de Museus que el març de 1916 s’alcen les

primeres veus a favor de la celebració d’aquesta mostra, apuntant-se ja aleshores la

possibilitat de fer-la l’any següent278.

També a la premsa barcelonina comencen a aparèixer articles on es parla de

l’Exposició d’Art Francès. Joaquim Folch i Torres des de les pàgines de La Veu de

Catalunya, elogia l’art francès dient que a Catalunya, l’art, des de Flaugier, va

seguir les passes de l’art que es feia a França, deixant de banda el corrent clàssic

romà del qual Viladomat n’havia estat l’exponent màxim. Des de Flaugier, varen

ser els artistes francesos els qui van guiar el camí de l’art a Catalunya:

«[…] amb un Lluís Rigalt i Martí Alsina, responent al Romanticisme; amb en

Benet Mercader i en Lorenzale, responent a la nova forma de classicisme que

fou la corrent abstracta; amb en Baixeras i en Llimona seguint la corrent

naturalista moderna; amb en Casas i Rusiñol, adherint-se a la nova escola que

obrí les portes a l’impressionisme representat per nostres joventuts de la darrera

etapa pictòrica»279.

278 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1916. 279 Folch i Torres, J., «Una Exposició d’Art Francès a Barcelona», La Veu de Catalunya,

Pàgina Artística, Barcelona, 27 de març de 1916.


106

Per tant, vista aquesta filiació —concloïa Folch—, Barcelona no podia fer altra

cosa que col·laborar amb el país veí, oferint-se per a la celebració de l’exposició, la

qual havia d’esdevenir però: «[…] mes que l’admiració muda dels badocs

intel·ligents, la d’un poble en gratitut, que es despedeix dels que el guiaren per anar

vers el seu camí»280.

El 15 d’abril de 1916, la Junta discuteix diversos punts al voltant de l’exposició,

ja que s’havia d’elaborar, segons petició de la Comissió Municipal de Cultura, un

informe que versés sobre la proposta que moltes associacions artístiques havien

adreçat a l’Ajuntament respecte la celebració d’una exposició d’artistes francesos:

«en justa reciprocidad, según los términos del escrito, de lo mucho que los artistas

catalanes deben a las entidades artísticas francesas»281. Després de debatre la

idoneïtat o no de portar a terme aquesta exposició, l’alcalde va apuntar que entenia,

una vegada escoltades les diferents opinions, que del que semblava que es tractava

era de deixar «local, calor y vida»282 per tal que les societats artístiques de París

poguessin realitzar a Catalunya l’exposició anual que les circumstàncies del

moment feien impossible de fer a la capital francesa.

Una setmana després283, la Comissió de Cultura sol·licita urgentment a la Junta

de Museus que li sigui enviat un llistat provisional de despeses/ingressos, que

serviria per determinar quants diners hauria de posar l’Ajuntament per a

l’exposició.

El 14 de juliol de 1916 s’assabenta a la Junta de l’acord consistorial aprovat el

29 de juny anterior segons el qual:

«Se accede a la petición formulada por buen número de artistas barceloneses,

que se dirigieron a la Corporación Municipal para que, en justa correspondencia

a la simpatía con que siempre han sido recibidas en las exposiciones de París, las

280 Ibídem.281 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 d’abril de 1916. 282 Ibídem.283 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 d’abril de 1916.


107

obras de nuestros artistas, que han buscado allí la consagración de su talento, se

ofrece a los artistas franceses, lugar en Barcelona, para que puedan exhibir al

mundo sus obras»284.

Com a conseqüència, es convidaria als artistes francesos a través de la Societé

Nationale des Beaux-Arts, el Salon d’Automne i la Societé des Artistes Français

per tal que anessin, la següent tardor, al Palau de Belles Arts. Es comunica, doncs,

a la Junta que es disposés a preparar-ho tot sabent que tindrien una subvenció

municipal d’unes 50.000 pessetes; diners que rebria quan hagués fet la proposta del

pressupost general. En la mateixa sessió del 14 de juliol es resolgué que

l’Ajuntament, i per extensió la Junta, que actuava per delegació seva, no interferiria

en l’exposició i que només posaria els mitjans per tal que la delegació francesa la

organitzés com cregués convenient. De tota manera s’acorda crear una comissió

encarregada de la celebració de l’exposició d’artistes francesos —la qual estaria

formada pels membres que pertanyien a la Junta de Museus i, a més, pels

presidents de les comissions municipals de Foment, Governació, Hisenda i

Cultura285— i dins d’ella una ponència que tindria la comesa d’anar informant de

com es succeïen els treballs preliminars.

Deu dies després, Folch i Torres286 indicava, des de La Veu de Catalunya, quin

seria el contingut ideal de l’exposició, la qual hauria de mostrar no només les obres

contemporànies —deia— sinó també i molt especialment les obres dels artistes des

284 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de juliol de 1916. 285 La Comissió Municipal del patronat de l’Exposició d’Art Francès, estava formada per tots

els membres de la Junta de Museus d’aquell moment més el primer tinent d’alcalde, president de la

Comissió Municipal de Cultura, Lluís Duran i Ventosa; el tinent d’alcalde, president de la

Comissió Municipal de Governació, Francisco Puig y Alfonso; el president de la Comissió

Municipal d’Hisenda, Luis Puig de la Bellacasa i el tinent d’alcalde, president de la Comissió

Municipal de Foment, Santiago de Riba.

Exposition d’Arts Francais, Barcelona 1917, Catalogue Il·lustré, Municipalité de Barcelona,

Barcelona, 1917, pàgs. 15-16.286 «L’Exposició dels artistes francesos a Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 24 de juliol de 1916.


108

de mitjan segle XIX ja que pel Museu de Barcelona, que no tenia cap obra

impressionista en les seves col·leccions, seria aquella l’ocasió idònia per comprar-

ne alguna. Folch va aprofitar també l’avinentesa per assenyalar que la celebració

d’aquesta exposició seria molt important per a la ciutat en esdevenir Barcelona la

seu de la manifestació artística més rellevant que cada any es feia a Europa.

L’Exposició d’Art Francès, feta sota el patrocini de la Junta de Museus, va

celebrar-se el mes d’abril de 1917287 al Palau de Belles Arts i en ella hi van exposar

els membres del Salon des Artistes Français, els del Salon de la Societé Nationale

des Beaux-Arts i els del Salon d’Automne. Totes tres agrupacions estaven

emplaçades al pis principal de l’edifici, on hi havia el saló de la Reina Regent, la

sala destinada a mostrar les obres dels millors artistes francesos del segle XIX i

principis del XX. En aquest espai, que va ser el que va provocar els més grans

elogis288 de part de la premsa del moment, hi havien penjats quadres de Boudin,

Cézanne, Courbet, Daumier, Degas, Gauguin, Manet, Pissarro, Puvis de

Chavannes, Rodin, Renoir, Toulouse-Lautrec o Sisley, essent precisament un

quadre d’aquest darrer pintor, Le tournant du Loing, l’únic que comprà la Junta

amb destí al Museu. A la planta baixa o pis principal del Palau, s’hi exposava, al

Gran saló central, els tapissos de la Història de Lluís XIV executats pels Gobelins

segons cartrons de Le Brun mentre que a la resta de sales s’hi exhibien des de

dibuixos o joguines passant per gravats, medalles, llibres o ceràmica.

Malgrat la importància de les peces presentades a l’exposició, les que la Junta va

comprar per al Museu289 varen ser —a més de la ja esmentada obra del Sisley, i a

part de la donació que feu François Flameng de la seva pintura retrat de l’aeronauta

brasiler A. Santos-Dumont— algunes medalles i vàries peces de ceràmica. Unes

adquisicions més que escasses que potser ho van ser perquè la Junta de Museus va

compartir l’opinió que Folch i Torres va manifestar sobre el que s’havia pogut

veure:

287 S’inaugura el 23 d’abril de 1917. 288 «Exposició d’Art Francès a Barcelona. L’art francès del segle XIX», La Veu de Catalunya,

Pàgina Artística, Barcelona, 23 d’abril de 1917.


109

«Perquè judicant extraordinariament interessants les diverses modalitats

espirituals de les escoles que incessantment venen succeïnt-se en l’escenari dels

salons parisencs, val a dir que no considerem com a un ideal per la vida del

nostre poble l’abocar una gran part de les seves més riques energies a la recerca

d’una síntesi plàstica sobre la consecució de la qual ens queda encara avui el

dubte de si és el fruit natural del geni o el fruit d’una voluntat social activa

(l’experiència però ve desmostrant el primer), i que aquesta posició de furienta

insacietat sintètica que han adoptat els artistes francesos i aquells que marxen al

séu ritme, no es, potser, en definitiva, altre cosa que una magnífica i apoteòsica

equivocació»290.

3. Les exposicions de 1918 i 1919

3.1. Els preliminars

Pocs mesos després d’haver-se acabat l’Exposició d’Art Francès les entitats

artístiques més importants de Barcelona —el Círcol Artístic de Sant Lluc, el Real

Círculo Artístico, Les Arts i els Artistes, la Sociedad Artística y Literaria de

Cataluña i el Foment de les Arts Decoratives— s’adrecen col·lectivament, sota el

nom de l’Assamblea dels Artistes, a l’Ajuntament i a la Junta de Museus291

demanant que se celebrés sense més aplaçaments la que seria la primera Exposició

d’Art de Barcelona —que venia a substituir, aquella i les successives, les antigues

exposicions generals de Belles Arts—, sol·licitant, tanmateix, poder participar en

l’organització i en la confecció del reglament de la mostra. Com a resposta, la Junta

289 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 d’agost de 1917.290 Folch i Torres, J., «Després d’una visita a la Exposició d’Art Francès», La Veu de

Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 7 de maig de 1917. 291 Comunicat de l’Assamblea dels Artistes llegida en la sessió de la Junta de Museus del 20

d’octubre de 1917.


110

proposa pressionar l’Ajuntament, a través dels quatre regidors municipals que

formaven part del seu si, per obtenir una ràpida resolució al respecte292.

El 27 de desembre següent, la Junta convoca una sessió extraordinària amb

caràcter urgent —la qual va celebrar-se al negociat de Cultura de l’Ajuntament de

Barcelona per tal de poder sotmetre els acords als quals s’arribaria a l’aprovació del

consistori, que també es reunia aquella mateixa tarda293— per tractar exclusivament

el tema de la futura exposició. Finalment, aquell va ser el dia, que, sense més

demores, l’Ajuntament, a petició de la Junta, va aprovar la celebració d’exposicions

anuals d’Art d’acord amb les bases reguladores que havien sigut prèviament

redactades pels membres de l’òrgan gestor dels museus i pels representants de les

diferents associacions artístiques de Barcelona. En els punts més importants, les

dites bases contemplaven els següents extrems: l’Ajuntament li encarregava a la

Junta de Museus l’organització, mitjançant un comitè, de les referides exposicions,

per les quals no se’ls consignarien en cap cas, un pressupost inferior a 50.000

pessetes anuals. El comitè estaria presidit pel president de la Junta de Museus i

format per dos delegats de la Junta i per un representant de cada una de les entitats

artístiques de Barcelona que tingués cinc anys o mes d’existència legal. A més,

tindrien dret a nomenar un delegat cada una: l’Escola Superior d’Arts i Oficis i

Belles Arts, l’Escola Superior dels Bells Oficis i l’Acadèmia Provincial de Belles

Arts. Les entitats representades en el comitè, d’acord amb els delegats de la Junta,

decorarien les sales que els fossin assignades —amb el pressupost atorgat pel

comitè— i tindrien plena autonomia en dites sales per admetre les obres que

creguessin convenient. Pel que feia a les adquisicions, les bases estipulaven que la

part del pressupost destinat a adquirir obres s’invertiria:

«[…] por mitad a libre criterio de la Junta de Museos, y el resto se destinará a

adquirir tres obras o conjunto de obras que designará el Comité, del cual cada

292 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 d’octubre de 1917.293 Efectivament, l’Ajuntament aprova les bases reguladores de l’exposició aquella mateixa

tarda tal i com es diu a l’acta de la Junta de Museus del 27 de desembre de 1917.


111

vocal podrá votar solamente la propuesta de adquisición de una obra o de un

conjunto de obras»294.

Per últim, el comitè, d’acord amb aquestes bases, redactaria un reglament

d’exposicions, l’aprovació del qual quedaria reservat a la Junta de Museus de

Barcelona.

Tan aviat com va fer-se públic l’acord municipal, la premsa de Barcelona va

difondre la notícia de la propera celebració de l’exposició, de la qual es destacava

que seria una exposició de les arts catalanes que obriria, això sí, una porta a tots els

artistes d’Espanya i de l’estranger que hi volguessin concórrer:

«L’acord acollit per la Junta de Museus i traslladat per ella al Municipi —deia

La Veu de Catalunya— ve a cristalitzar les aspiracions dels artistes catalans que,

veient interrompuda la serie d’Exhibicions Internacionals es reuniren

darrerament en l’Assemblea […] per a fer sentir la seva veu i manifestar la

necessitat diversament sentida de tenir un mitjà de manifestació»295.

Per tant, el que es ressaltava no era tant la celebració d’una exposició

internacional —en la línia de les que s’havien fet en el passat— sinó el fet que els

artistes catalans poguessin veure exhibides les seves obres.

Amb el pressupost i les bases per fer les exposicions aprovades per

l’Ajuntament, l’any 1918 s’inicia, no obstant, amb alguns dubtes, per part de la

Junta, sobre el fet que l’exposició corresponent a l’any 1918 pogués fer-se realitat

atès bàsicament al poc temps que tenia per preparar-la —s’havia de celebrar la

primavera següent— i al reduït pressupost —50.000 pessetes— que tenia per

294 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de desembre de 1917. 295 Folch i Torres, J., «Les Exposicions anyals d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

3 de gener de 1918.


112

sufragar-la. Malgrat aquests seriosos inconvenients, es conclou296 que l’exposició

s’havia de tirar endavant per complaure les aspiracions dels artistes barcelonins.

Havia de procurar-se, això sí, convidar a «poquíssims» artistes estrangers, per tal

d’evitar grans dispendis econòmics —atenent que els pintors espanyols concorrents

no significarien massa despeses— i s’havia d’aprofitar la circumstància que les

sales on s’havien de penjar les obres, al Palau de Belles Arts, estaven en força bon

estat. Sobre aquest particular, es puntualitza que aquelles sales que no fossin del

gust dels expositors serien redecorades per ells mateixos, fent-se càrrec de l’import

corresponent. Contravenint, d’aquesta manera, el que s’estipulava en el punt sisè de

les bases que havien de regular l’organització d’exposicions, que deia: «Con cargo

a los gastos generales de cada exposición, se asignará a cada una de las entidades

de artistas representadas una cantidad proporcional al espacio que les haya

correspondido, con la cual sufragar los gastos de decoración de las salas»297.

Una vegada aclarits aquests extrems la Junta de Museus acorda, primer, celebrar

l’exposició —que s’inauguraria a l’abril o al maig de 1918—; segon, convidar a un

reduït nombre d’artistes estrangers298, tercer, nomenar el comitè organitzador, el

qual estaria presidit pel president de la Junta de Museus i del qual en formarien

part, com a representants delegats de la Junta, els vocals Josep Puig d’Asprer i

Cassimir Giralt; quart, comunicar a les entitats artístiques que tenien dret a ser

representades en el comitè que triessin el seus representants i que aquests acudissin

a la reunió que la Junta de Museus faria el següent 8 de febrer i per últim, crear una

secció especial que estaria formada pel personal tècnic dels museus, per dur a terme

els treballs preliminars de l’exposició299. Un personal tècnic, amb Folch i Torres al

296 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918. 297 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de desembre de 1917. 298 A causa principalment a la guerra, a la dificultat de transportar obres per Europa i als

escassos mitjans econòmics amb els que l’Ajuntament les va subvencionar, les exposicions que es

varen fer des de 1918 a 1923 varen ser totes de caràcter nacional, encara que amb l’assistència,

molt puntual, d’algun artista estranger. 299 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918.


113

capdavant, integrat pels dos conservadors del Museu: Francesc Guasch i Esteve

Batlle.

El comitè de l’Exposició de 1918300, prèvia aprovació de la Junta de Museus,

signà el reglament que havia de regir-la el 14 de febrer de 1918, essent publicat

íntegrament, pocs dies després, a les pàgines dels diaris de la ciutat301. Sobre el que

aquest significava —el reglament, d’acord amb el que les bases establien, constava

de vint-i-dos articles que afectaven a la concurrència d’artistes-expositors, a la

instal·lació de les obres i a les adquisicions— Folch i Torres302 en destacava, com a

aspectes més rellevants: l’absència absoluta de jurats d’admissió, així com de

medalles i jurats de recompenses, l’autonomia de les corporacions per a organitzar

les seccions respectives, el que es traduïa en la total llibertat a l’hora d’admetre

artistes i obres, el fet que les adquisicions es fessin segons un sistema que garantia,

fins al major límit possible, la possibilitat d’ingrés d’obres d’artistes joves al

300 Presidit pel president de la Junta de Museus, Joan Llimona, i format, segons les bases

aprovades el 27 de desembre de 1917, per dos membres de la Junta, Cassimir Giralt i Josep Puig

d’Asprer, i pels representants de les següents associacions artístiques: Bonaventura Bassegoda,

delegat de l’Associació d’Arquitectes tècnics de Catalunya, Vicenç Climent, delegat de l’Escola

d’Arts i Indústries i Belles Arts, Josep Mª Tamburini, delegat de l’Acadèmia Provincial de Belles

Arts, Francesc d’A. Galí, delegat de l’Escola Superior dels Bells Oficis, Lluís Masriera, delegat del

Reial Círcol Artístic de Barcelona, Carles Vázquez, delegat de l’Associació Artística i Literària de

Catalunya, Ricard Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, Alexandre Cardunets, delegat del

Foment de les Arts Decoratives i Ignasi Mallol, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc.

S’ha de dir que si bé hi havia dos representants de la Junta de Museus en el comitè, tal i com

estava estipulat (Josep Puig d’Asprer i Cassimir Giralt), hi havia tres membres més d’aquest

comitè, delegats de les seves respectives associacions i per aquest motiu integrants del comitè, que

l’any 1918 eren també vocals tècnics de la Junta de Museus: Francesc d’A. Galí, Lluís Masriera i

Ricard Canals. D’altra banda, era secretari del comitè Carles Pirozzini, mentre que Joaquim Folch i

Torres, auxiliat per dos funcionaris de la Junta, Francesc Guasch i Esteve Batlle, era l’encarregat

dels serveis tècnics. Pel que feia als serveis de premsa i propaganda, anaven a càrrec de Pere

Bohigas Tarragó.301 «Reglament general», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25 de febrer de

1918.302 Flama, «L’Exposició d’Art de 1918», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 25

de febrer de 1918.


114

Museu, la supressió de les remeses oficials de les nacions estrangeres, que produïen

enormes dispendis, fent dificultosa la celebració d’exposicions amb la periodicitat

deguda essent les societats artístiques les encarregades de convidar als artistes

estrangers que els interessés conèixer i, per últim, la revisió dels artistes

contemporanis morts, mitjançant exposicions monogràfiques, que organitzaria cada

entitat.

3.2. L’Exposició d’Art de 1918

L’exposició d’Art corresponent a l’edició de 1918 va inaugurar-se, a l’edifici

que l’acollia, el Palau de Belles Arts, l’11 de maig de 1918303. Segons es diu en el

catàleg304 i en les notícies que publicaven els diaris una vegada van obrir-se les

seves portes, l’exposició es dividia en tants apartats o espais com entitats eren

representades en el comitè: el Real Círculo Artístico, que exposava 378 obres, el

Círcol Artístic de Sant Lluc, que en mostrava 230, la Sociedad Artística y Literaria

de Cataluña, amb 91 peces exposades al seu espai, Les Arts i els Artistes, que

presentava 85 obres, l’Asociación de Arquitectos de Cataluña, que concorria a

l’exposició amb 33 peces, i el Foment de les Arts Decoratives, que n’aportava 671

—un número molt superior a les altres entitats però és que en les seves

instal·lacions s’hi podien veure totes les obres corresponents a les arts decoratives o

aplicades a més de, per exemple, les obres presentades per l’Institut Català de les

Arts del Llibre305—.

Formaven part també de l’exposició un conjunt de sales destinades a mostrar les

obres dels artistes que no formaven part de cap agrupació o societat, eren els

anomenats Independents, els quals van concórrer a la mostra amb un total de 136

obres, i una darrera sala, la sala especial, que va dedicar-se monogràficament a

303 L’exposició va tancar les seves portes el 30 de juny següent. 304 Exposició d’Art. Catàleg Oficial 1918, Ajuntament de Barcelona, 1918. 305 En el catàleg oficial de l’exposició, ja s’advertia que el catàleg de la secció del Foment de

les Arts Decoratives apareixeria a part, i així fou: Exposició d’Art. Catàleg Oficial. Secció del

Foment de les Arts Decoratives, 1918, Oliva de Vilanova Impressor, Barcelona, 1918.


115

exposar les pintures del recentment desaparegut Isidre Nonell. Una iniciativa, la de

fer exposicions paral·leles que mostressin les obres dels grans mestres del segle

XIX, que, com s’ha vist, el reglament potenciava i en la que segurament hi van tenir

molt a veure els articles publicats prèviament per Folch i Torres insistint en la

necessitat de celebrar exposicions d’art no només per que el Museu pogués nodrir-

se d’obres contemporànies sinó perquè era: «[…] la història moderna nostra que cal

estudiar, l’una hora exposant una corrent, una escola; l’altre hora fent l’exposició

magnífica de l’obra de les personalitats més interessants»306.

Tot i els anys que els artistes, la Junta de Museus, i el públic barceloní havia

estat esperant la celebració d’una nova exposició d’Art i malgrat les esperances que

s’hi havien dipositat, el cert és que les expectatives sembla que no van complir-se i

que el seu resultat va ser molt diferent al desitjat. Les primeres veus crítiques contra

el que es podia veure a l’exposició es deixen sentir molt aviat, tot just quan acabava

d’inaugurar-se i van manifestar-se, sobretot, en els diaris de Barcelona, però també

van pronunciar-se a les mateixes reunions de la Junta de Museus. Entre els aspectes

més durament sancionats s’hi trobaven la suposada manca de nivell artístic de les

peces exposades, l’escassa representació internacional i la responsabilitat que,

sobre aquestes i altres qüestions, tenia la Junta de Museus.

Pel que fa als dos primers extrems, el pintor i ceramista Josep Llorens i Artigas

—qui considerà un encert que l’exposició s’hagués dut a terme «encara que sols

fou com un assaig per a les exposicions futures»307— escrivia, a les pàgines de La

Veu de Catalunya, que si bé era cert que l’edició corresponent a 1918 mostrava les

diferents personalitats de l’art català, la seva gran varietat, també ho era que les

peces presentades tenien un nivell inferior a l’acostumat; una irregularitat que

atribuïa al breu espai de temps, dos mesos, de què havien disposat els artistes per

preparar les seves obres —inèdites— per a l’exposició. D’altra banda, sobre les

obres internacionals, Artigas, més breu, es lamentava de la manca de representació

306 Flama, «Al marge de l’Assemblea dels Artistes», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 26 de novembre, 3 de desembre i 10 de desembre de 1917. 307 Llorens i Artigas, J., «Exposició d’Art. Impressió general», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 13 de maig de 1918.


116

estrangera tot i ressaltant, això no obstant, la presència de Delaunay a Les Arts i els

Artistes.

Al caràcter «local» que va tenir l’exposició s’hi refereix també Folch i Torres en

un article publicat així mateix a La Veu de Catalunya308, on afirmava que va ser per

causa de la guerra europea que els artistes internacionals no pogueren acudir a

Barcelona. Una justificació compartida pel funcionari municipal aleshores

encarregat dels serveis de premsa i propaganda de l’exposició, Pere Bohigas

Tarragó309, a la qual caldria afegir —si no situant-lo com a motiu fonamental— el

ja esmentat acord310 de la Junta de Museus: el de limitar la presència d’obres

estrangeres per no encarir el migrat pressupost de què es disposava per organitzar

l’exposició.

A banda d’aquestes, les altres vessants més durament criticades de l’exposició

van ser les que depenien, estrictament, de les bases que van regir-la, especialment

les que feien referència als criteris de selecció de les obres, les quals van portar a

l’exhibició d’unes tendències que, sembla ser, no van complaure al públic barceloní

i tampoc a aquells integrants de la Junta de Museus especialment reticents a que

l’exposició s’erigís com un aparador de les noves i poc consolidades

manifestacions artístiques. Hi havia, a més, el problema d’aclarir, vistos els

resultats, de qui era la responsabilitat última d’aquella excessiva permissibilitat

causant «del mal efecte que, en general, produeix dita exposició. Ni que en alguns

indrets s’hi presenti quelcom de notable, especialment a la Secció d’Arts

Decoratives hi ha coses que no tenen res a veure amb l’Art»311.

Aquestes paraules, pronunciades en la primera sessió celebrada per la Junta de

Museus una vegada el certamen artístic havia obert les portes, per l’aleshores vocal

308 Folch i Torres, J., «Comentaris a l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 29 de maig de 1918. 309 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de

Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, octubre 1945,

vol. III-4, pàg. 261. 310 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de febrer de 1918.311 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de maig de 1918.


117

tècnic, Joaquim Puig i Cadafalch, van anar acompanyades d’altres de similars i

igualment punyents: «[…] estem en el cas de salvar la responsabilitat de la Junta, o

al menys, de consignar en acta, el reflex del nostre sentir, ja que el cas arriba a ser

vergonyós»312.

Amb aquests termes s’al·ludia, no només al caràcter tan divers d’obres

presentades sinó també a les «especials tendències» que s’hi podien veure. Un

sentir que posava de manifest el que, en última instància, Puig creia: que l’encàrrec

de dur a terme l’exposició el va fer la corporació municipal a la Junta de Museus i

que el comitè d’aquesta actuava en delegació de l’entitat. Per tant, era la Junta la

màxima responsable del que havia esdevingut.

Encara que els vocals de la Junta van adherir-se a aquestes manifestacions no va

fer el mateix Folch i Torres qui, en un article publicat pocs dies després, se’n

distancia notablement afirmant, molt clarament, que el principal interès d’una

exposició era que aquesta, a diferència d’un museu, era una manifestació viva,

dinàmica i per a tots els gustos, afegint, a més, que la veritable ànima de

l’exposició, ja que l’Ajuntament els havia lliurat part de les funcions executives,

havien estat els artistes:

«Fins ara, qui feia les Exposicions no eren els artistes, sinò l’Ajuntament, que

utilitzant els organismes oficials creats a l’efecte, convocava els pintors i els

escultors i els arquitectes a concorrer a l’Exposició que celebrava ‘Ell’. Aquesta

vegada el Municipi s’ha limitat a dir a la Junta de Museus: ‘Aquí tens aquestes

bases que han formulat els artistes. Fes un Comité segons en elles s’indica,

format per un representant de cadascuna de les entitats artístiques de la ciutat;

aquí va una quantitat per a subvenir les despeses, i que ells obrin com millors els

sembli’. De manera que el qui ha fet l’Exposició no és ni la Junta de Museus, qui

312 Ibídem.


118

te en el Comité una representació, com cualssevol altre entitat, ni l’Ajuntament

tampoc, sino Els Artistes»313.

Tot i l’opinió de Folch, o potser perquè aquesta es fa pública posteriorment, la

Junta de Museus, en l’esmentada sessió del 18 de maig de 1918, va arribar a

acordar sol·licitar a l’Ajuntament, per tal que no es repetissin esdeveniments

similars, que fossin modificades les bases que haurien de regir les futures

exposicions d’Art.

Com a conseqüència d’aquesta demanda i arran també de les obres triades pel

comitè per passar a formar part de les col·leccions d’art contemporani del Museu,

els regidors municipals Lluís Callén, Lluís G. Pagès i Eladi Cardó eleven al

consistori barceloní una proposta —presentada el 3 de juliol de 1918—, dient que

en vistes del mal resultat de la darrera exposició:

«Que no s’ajudi ni es porti a terme cap altre Exposició fins que no es

modifiqui el reglament segons el que es regeixen, el qual s’ha de fer de nou. Que

els quadres que el Comité havia decidit adquirir per als Museus Municipals així

com aquells que han sigut comprats per altres entitats o particulars amb el

mateix fi no siguin instal·lats al Museu fins que manifesti la seva opinió una

Comissió expressament formada per analitzar la qüestió»314.

Una comissió que estaria presidida per l’alcalde i formada pels presidents del

Real Círculo Artístico, la Sociedad Artística y Literaria i la Escuela Provincial de

Bellas Artes, juntament amb el director dels museus.

313 Folch i Torres, J., «Comentaris a l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 29 de maig de 1918. 314 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1918.


119

Assabentat l’òrgan gestor dels museus d’aquesta proposició315, respecte el que es

deia en el primer apartat, la Junta no hi podia estar més d’acord, recordant que ella

mateixa ja havia assenyalat que l’exposició no havia funcionat com calia i que era

necessari revisar tant les bases aprovades per l’Ajuntament com el reglament fet pel

comitè abans de celebrar-ne cap altra. Pel que fa a la segona proposta, l’opinió de la

Junta era molt diferent, i encara que també era contrària que un comitè format, en

gran part, per membres aliens a la institució que regia els museus fos el que triés

part de les obres que es compraven a les exposicions, li semblava encara pitjor que

una comissió nomenada per l’Ajuntament fos la que hagués de determinar l’entrada

o no d’aquelles obres al Museu. Finalment, davant la defensa d’aquests arguments,

la Junta de Museus rebutja la idea de presentar l’encomanda a l’Ajuntament316.

Tot i això, no foren pocs els articles apareguts a la premsa barcelonina fent-se

ressò de les modificacions que es volien introduir a les bases i al reglament de les

exposicions d’Art. Especialment significatiu, per la repercussió que tindria no en

un futur immediat però sí a llarg termini, és el que el novembre de 1918 publica

Folch i Torres sota el pseudònim de Flama. Un article, titulat «S’intenta destruir el

Projecte de les Exposicions nacionals d’art i el seu Reglament lliberalíssim»317 en

el qual Folch repassa les qüestions més espinoses del reglament i on comença per

carregar contra aquelles persones:

«[…] en les quals solia recaure en les exposicions de l’antic sistema un títol

de Membre del Comité, que no venia per cap costat autoritzat per l’opinió del

moment, ja que era la Junta de Museus la que directament el feia. A base

d’aquest nomenament venia la facultat de fer i desfer, admetre i rebutjar,

col·locar alt o baix les obres presentades […]. Naturalment, aquests tres o quatre

315 Ibídem.316 Ibídem.317 Flama, «S’intenta destruir el Projecte de les Exposicions nacionals d’art i el seu Reglament

lliberalíssim», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 4 de novembre de 1918.


120

ex-membres vitalicis dels antics Comitès, veuen en el nou Reglament una cosa

que sempre sap greu de perdre, que és ‘el poder’»318.

Folch continua apuntant que les modificacions que es pretenien fer estaven

sobretot adreçades a destruir el sistema d’admissió de les obres, el qual, com ja s’ha

dit, partia de la base que era el jurat que cada societat nomenava el que feia la tria

d’obres. I això, deia: «[…] era essencial perquè comunment els artistes s’agrupen

per tendències, i és natural, per tant, que el millor Jurat de les obres d’una

determinada tendència, surti de la Societat que la representa»319.

Folch defensava, tanmateix, que els únics que havien de fer les exposicions eren

els artistes i els delegats per ells triats cada any, sota el patrocini de l’Ajuntament

però no sota els auspicis de la Junta de Museus perquè aleshores es cauria en el

parany «d’involucrar en una mateixa persona o entitat una autoritat política que es

pot usar per a fer pervaldre un criteri artístic»320.

A més, la Junta havia de romandre al marge per una altra qüestió molt important,

la del nodriment del Museu. La Junta tenia que tenir un criteri clar per a fer les

seves compres:

«[…] aquest criteri representa una coacció a la lliure manifestació dels

artistes, per una banda, i per l’altra, tenint ella delegada la responsabilitat de les

exposicions, ha d’acceptar com a bo tot ço que en elles es compri i, per tant,

considerar tot el que es compri com a digne de figurar en el Museu. Enlloc del

món els Museus son els qui fan les exposicions. Les exposicions son el moment

que passa i el Museu és el recipient del que es queda. Són dos serveis antitètics

imposibles de conjuminar dins d’una mateixa organització, i entenem que la

318 Ibídem.319 Ibídem.320 Ibídem.


121

Junta ha d’esser la primera que en interès de la bona nodrició del Museu ha de

renunciar a l’encàrrec que li ha fet el Municipi»321.

D’aquesta manera, la Junta podria anar a comprar obres a les exposicions

lliurement fent-se amb aquelles peces que realment desitgés. Si alguna de les obres

per ella triades estigués dintre de les que havia comprat el comitè, aleshores

l’Ajuntament podria cedir-la al Museu. Per contra, les obres adquirides pel comitè

que no mereixessin estar penjades en el Museu, es destinarien a decorar altres

dependències públiques i no seria fins al cap de deu anys que passarien a la Junta

de Museus la qual, tot seguit en faria la criba, estalviant-se, amb aquest

procediment que el Museu fos un magatzem d’objectes inútils. Per tant, la posició

de Folch i Torres al respecte era clara, la Junta de Museus s’havia de desvincular de

l’organització de les exposicions d’Art322, un propòsit que es faria realitat no en

l’Exposició de 1919 però sí en la de 1920.

321 Ibídem. En un altre article publicat també a la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya pocs

dies després, Folch subratlla l’objectiu de les exposicions:

«L’exposició de Belles Arts, considerada com un resum anual de la producció dels artistes,

principalment ha d’anar encaminada a regularitzar i a centralitzar les vendes. Entenem, per tal,

que ha d’ésser, primordialment, una institució econòmica, un mercat […] Però cal concentrar

l’atenció dels marxants estrangers sobre l’art nostre. Aquesta és una de les funcions primordials

de la institució de les nostres Exposicions. Recordem que Venècia conseguí aixó, a base d’un

sistema d’organització semblant al que aquí es proposa, i ho aconseguí reunint cada any el més

nou d’Europa, oferint sales als grans mestres d’avançada de tot el món, la qual cosa feu que,

essent l’Exposició Veneciana un resum de les novetats de l’any, hi acudissin els marxants

internacionals, produint-se així el coneixement entre aquests del que era l’art contemporani a

Italia.»

Flama, «L’objectiu de les Exposicions anuals de Belles Arts», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 25 de novembre de 1918. 322 En termes similars s’expressa també en el seu article: «La vinent Exposició d’Art», La Veu

de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 12 de novembre de 1918.


122

3.3. L’Exposició d’Art de 1919

Malgrat la delicada situació per la qual passava el certamen artístic, a finals de

1918 les associacions artístiques de Barcelona demanaven la immediata celebració

de l’edició corresponent a 1919323. Al mateix temps, la Comissió d’Art

Contemporani de la Junta de Museus sol·licitava a aquesta que reclamés amb

urgència a la Comissió Municipal de Cultura la proposta de les modificacions

interessades pel comitè de l’exposició d’Art al reglament de la futura exposició324.

Començat ja l’any 1919, esperant encara325 que l’Ajuntament es pronunciés

sobre les modificacions de les bases que havien de regir les properes exposicions,

la Junta acordà comunicar a les associacions que hi tenien dret que procedissin a

designar un delegat que les representés en el comitè de la futura exposició mentre

ella, pocs dies després326, nomenava els dos vocals del seu si que entrarien a formar

part del dit comitè: Cassimir Giralt i Josep Puig d’Asprer. Aquell mateix dia, el

vocal i regidor municipal, Lluís Nicolau, participà a la Junta que l’Ajuntament, tot i

haver discutit sobre les bases reguladores327, continuava confiant a l’òrgan gestor

dels museus, mitjançant un comitè, l’encàrrec d’organitzar la propera exposició

segons l’acord adoptat per l’Ajuntament de Barcelona el 27 de desembre de 1917.

Com assenyala Maria Josep Boronat:

«[…] la solució [al problema de les bases] no podia venir ràpidament, ja que

era necessària una discussió sobre el tema per a trobar la solució adient. Per altra

banda, calia celebrar l’exposició de l’any següent, encara que el tema no hagués

323 En la sessió de la Junta de Museus del 14 de desembre de 1918 es llegeix una instància de

les associacions demanant-ho. 324 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de desembre de 1918. 325 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de gener de 1919. 326 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de gener de 1919. 327 Ibídem.


123

tingut encara desenllaç satisfactori; per tant, l’organització de l’exposició de

l’any 1919 va començar a principi d’any i va ser de transició»328.

El 15 de febrer de 1919 el comitè de l’exposició ja estava constituït329, doncs en

aquella data la Junta, a petició d’aquest, aprova —no sense abans tornar a insistir

en la responsabilitat moral que requeia sobre ella, una responsabilitat difícil

d’exercir-se quan tenia, en l’organització de l’exposició, una intervenció molt lleu i

sols d’intermediària, ja que el comitè estava format, com en l’edició anterior,

gairebé en la seva totalitat, per representants de les associacions artístiques de la

ciutat— el pressupost de la futura exposició, el qual ascendia a vuitanta mil

pessetes330.


Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 715.329 El comitè estava presidit pel president de la Junta de Museus, Josep Llimona i format,

segons les bases aprovades el 27 de desembre de 1917, per dos membres de la Junta, Cassimir

Giralt i Josep Puig d’Asprer, que repetien càrrec, i pels representants de les següents associacions

artístiques: Bonaventura Bassegoda, qui també repetia càrrec, delegat de l’Associació

d’Arquitectes tècnics de Catalunya; Fèlix Mestres, delegat de l’Escola d’Arts i Indústries i Belles

Arts; Joan Llimona, delegat de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts; Josep Aragay, delegat de

l’Escola Superior dels Bells Oficis; Lluís Masriera, vocal també del comitè de 1918, delegat del

Reial Círcol Artístic de Barcelona; Francisco García Escarré, delegat de l’Associació Artística i

Literària de Catalunya; Domènec Carles, delegat de Les Arts i els Artistes; Joan Busquets, delegat

del Foment de les Arts Decoratives i Dario Vilàs, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc.

S’ha de dir que si bé hi havia dos representants de la Junta de Museus en el comitè, tal i com

estava estipulat (Josep Puig d’Asprer i Cassimir Giralt), hi havia un membre més d’aquest comitè,

delegat de l’associació a la qual representava i per aquest motiu integrant del comitè, que l’any

1919 era també vocal tècnic de la Junta de Museus: Lluís Masriera. D’altra banda, era secretari del

comitè Carles Pirozzini, mentre que Francesc Guasch i Esteve Batlle, eren els encarregats dels

serveis tècnics; no apareixent, en aquesta edició, la figura de Folch i Torres per enlloc. Pel que feia

als serveis de premsa i propaganda, anaven, com en l’exposició de 1918, a càrrec de Pere Bohigas

Tarragó.330 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919.


124

L’Exposició d’Art de 1919 s’inaugura el 28 de maig d’aquell any en el mateix

emplaçament en què s’havia instal·lat l’edició anterior, el Palau de Belles Arts, i va

romandre oberta fins el 30 de juny següent.

El canvi més significatiu que pot assenyalar-se, respecte a l’edició de 1918, fou

la menor concurrència d’entitats. Així, no hi participaren ni l’Asociación de

Arquitectos de Cataluña, ni el Foment de les Arts Decoratives. Pel que fa a la resta

d’associacions, van acudir-hi amb moltes menys obres, per bé que la relació es

mantingué proporcional a la de l’any anterior: el Reial Círcol Artístic hi aportà 328

obres, el Círcol Artístic de Sant Lluc, 173, la Societat Artística i Literària de

Catalunya, 32, Les Arts i Els Artistes 31, i els Independents, 203.

Les sales especials van dedicar-se a mostrar l’obra no d’un, sinó de dos pintors

del segle XIX, Marià Fortuny331 i Lluís Rigalt. A ells precisament Folch i Torres —

que en aquesta edició, a diferència de l’anterior, no tingué cap càrrec organitzatiu

—els hi dedica una part de la seva crítica332 en la qual feia notar, d’una banda, la

precipitació que es veia en la sala de Fortuny, i de l’altra, l’escassa obra exposada

de Lluís Rigalt —només s’exhibia un llibre de dibuixos— fet que deslluïa, en lloc

de revaloritzar, la producció de l’artista.

Per tant, encara que com afirma Pere Bohigas Tarragó, Josep Aragay, delegat de

l’Escola Superior dels Bells Oficis i secretari del comitè havia escrit una memòria

per ser llegida durant l’acte inaugural de l’exposició —la qual no va arribar a llegir-

se per disposició expressa de l’alcalde— en la que «se contenían duras y tal vez

apasionadas censuras para las exposiciones anteriores»333, el que sembla indicar

que ell creia que l’exposició de 1919 era millor que la passada, de la menor

331 En la sessió de la Junta de Museus del 7 de juny de 1919 es diu que a la presidència del

comitè de l’exposició d’Art li havien sigut lliurades, per a figurar en l’exposició, les obres de

Fortuny que hi havia en el Museu de la Ciutadella. 332 Flama, «Després de l’Exposició d’Art», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona,

14 de juliol de 1919.333 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de


vol. III-IV, pàg. 264.


125

concurrència d’obres i dels comentaris a la premsa es dedueix que l’edició de 1919

va ser, encara, inferior a la precedent.

Pel que fa a les adquisicions, cal assenyalar que, sense aixecar la polèmica que

suscitaren les fetes l’any 1918, les obres que varen adquirir-se amb destí al Museu

ho foren encara a dues bandes: per la pròpia Junta de Museus i pel comitè de

l’exposició, però això estava a punt de canviar.

4. La desvinculació de la Junta de Museus de les exposicions oficials

d’Art

El 7 de novembre de 1919 el vocal Lluís Masriera exposa a la Junta de Museus

que si es pensava fer l’exposició de 1920 calia publicar la convocatòria, com a molt

tard, el primer de desembre de 1919, per veure si d’aquesta manera, amb suficient

antelació, s’aconseguien millors resultats que en les edicions anteriors.

Malgrat que el suggeriment de Masriera es té en consideració, se li recorda que

la Junta havia ja oficiat a la Comissió Municipal de Cultura la seva resolució de

desentendre’s de les exposicions atès, com era sabut, que tenint en la seva

realització una intermediació molt secundària, no volia suportar més

responsabilitats de les que li pertocaven. En un intent de dinamitzar aquesta petició,

s’indicà la conveniència que una ponència mixta, formada per membres de la Junta

de Museus i de la Comissió de Cultura, s’ocupés exclusivament d’aquest

particular334.

Alguns dies més tard, el 21 de novembre de 1919, la ponència mixta assabenta a

la Junta en ple que dos dies abans l’Ajuntament havia accedit a rellevar-la de la

comesa d’organitzar les exposicions oficials d’Art accedint a que aquella

responsabilitat recaigués sobre una junta d’exposicions. Per tant, a partir del 19 de

novembre de 1919 la Junta de Museus queda totalment desvinculada de l’encàrrec

que se li havia conferit dos anys enrera. D’ara en endavant, ja no apareixerà el tema

de la celebració d’exposicions en les actes ni en la documentació que la Junta

334 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de novembre de 1919.


126

generava, encara que es farà ressò, això sí, de les obres que comprava anualment al

certamen artístic per continuar nodrint les col·leccions del Museu.

5. Les exposicions d’Art o exposicions de Primavera entre 1920 i 1923

En les exposicions de 1920, 1921, 1922 i 1923 —que de fet, seran les últimes en

molt de temps, ja que durant la Dictadura de Primo de Rivera es suspendran—

canvia, davant la nova situació —les exposicions passaran a estar gestionades per la

Junta Municipal d’Exposicions d’Art, la qual estava formada per tres regidors que

pertanyien a la Comissió Municipal de Cultura, per dos funcionaris tècnics

municipals designats per l’Ajuntament i per un delegat de cada una de les entitats

artístiques de Barcelona— el procediment mitjançant el qual s’adquiriran les obres

amb destí al Museu. Tal i com es diu en la memòria publicada per la Junta l’any

1922:

«La Junta de Museus assisteix actualment a’n aquestes exposicions com un

lliure comprador, amb tota l’independència necessària per adquirir a base de la

concessió de tres premis, nomenats del Museu, de cinc mil pessetes cada un. Per

a fer la tria de les dites obres, el reglament de la Junta d’Exposicions li reserva la

preferència sobre els altres compradors.

»Així mateix ingressen en el Museu les obres escullides per la Junta de

Museus en les Sales d’honor de dites exhibicions»335.

Sobre com es finançaven aquestes compres, la Junta de Museus disposava,

d’acord amb el que deien les noves bases de les exposicions —aprovades també per

l’Ajuntament el 19 de novembre de 1919336— del 50% de la consignació total del

pressupost municipal destinat a l’organització de les exposicions.


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàgs. 27-28. 336 FHJMC. Exp. Cumplimentació d’Actes, sessió del 21 de novembre de 1919.


127

Pel que feia a les obres que pogués adquirir la Junta Municipal d’Exposicions

d’Art, aquestes, d’acord a una idea ja apuntada, com hem vist, per Folch i Torres:

«[…] quedaran propietat de l’Ajuntament i la Junta de Museus podrà escollir

entre elles les que deuen figurar en el Museus. Les que no obtinguin aquesta

distinció, la Comissió Municipal de Cultura tindrà cura que sien plaçades en

dependències de la casa de la Ciutat, institucions municipals de Cultura etc. La

Junta de Museus en tot temps, d’acord amb la Comissió de Cultura podrà

ordenar l’ingrés en el Museu, de les obres així plaçades que ho consideri

convenient»337.

És a dir, que a partir d’ara, les obres es continuarien comprant a dues bandes

però les que adquirís la Junta d’Exposicions no tindrien perquè anar destinades al

Museu, evitant així «l’ingrés d’obres que malgrat la seva valor, podrien no ésser

representatives o d’un matís artístic, dins la producció del país, o d’un matís dins

l’obra personal d’un autor»338.

A banda de l’encàrrec d’organitzar les exposicions a una junta que tindria cura

específicament d’aquesta comesa i de l’establiment del nou sistema de compres,

una altra novetat significativa que presentarien les exposicions a partir d’ara, fent

vàlida una proposta de Folch i Torres339, seria l’establiment, en cada una de les

edicions futures, d’una sala d’Honor de pintura i una altre d’escultura i dues sales

especials, dedicades igualment a la pintura i a l’escultura, on es mostrarien les

obres de quatre artistes que la Junta d’Exposicions hagués designat prèviament per

votació. Pel que feia a la resta de sales del Palau de Belles Arts —sobre el qual les

337 Ibídem.338 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 28. 339 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de


vol. III-IV, pàg. 266.


128

bases estipulaven que quedava reservat entre l’1 de març i el 31 de juliol de cada

any per dur a terme les exposicions, aquestes es dividirien —com fins al moment—

en tants espais com entitats acudissin a l’exposició, mantenint-se també, com en les

edicions passades, la iniciativa de dedicar una o vàries sales a exhibir,

retrospectivament, l’obra d’un artista ja mort i consagrat per tal de contribuir a

divulgar el coneixement de l’art català del segle XIX. Una iniciativa que es reforçà

amb la publicació de la corresponent monografia, la qual completava l’estudi de

l’obra del pintor en qüestió.

Aquestes quatre exposicions paral·leles, la de 1920 dedicada a Martí Alsina, la

de 1921 a Benet Mercadé, la de 1922 a Joaquim Vayreda i la de 1923 a Simó

Gómez, van constituir, segons diu la Junta de Museus: «[…] el sistema de revisió

de l’obra dels artistes morts i de tria de les produccions cabdals i més

representatives dels mateixos, a base de les quals, en lo possible, s’ha d’anar

formant aquesta part del nostre Museu»340.

Referint-se «aquesta part» no a les obres d’artistes vius, sinó a la dels pintors

catalans del XIX, una secció que havia quedat força oblidada en els anys anteriors a

1920, doncs el pressupost de la Junta s’havia invertit, d’una banda, en

l’organització de les exposicions i de l’altra, en la compra d’obres que hi

participaven.

No oblidem que aquest moment de canvi en les exposicions és el moment en què

es crea el Museu d’Art Contemporani i el moment, per tant, en què es palesen les

greus mancances —ja comentades en l’apartat corresponent— que tenia el Museu

en la secció de la pintura i escultura catalana del XIX. Així, a partir de 1920, les

exposicions contribuiran a nodrir les col·leccions del Museu en dues vessants:

proporcionant obres degudes a artistes vivents i completant les sèries dels ja

difunts341.


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 29. 341 Cal puntualitzar que no és que el Museu comprés obres en les exposicions retrospectives

sinó que sovint, eren els hereus dels pintors homenatjats els que donaven obres al Museu.


129

L’exposició de 1920342 va ser, doncs, organitzada per la Junta Municipal

d’Exposicions d’Art, la qual estava formada per representants i funcionaris

municipals i delegats de totes les associacions artístiques de Barcelona343. En

aquest sentit cal destacar que els dos funcionaris municipals que van triar-se,

d’acord amb les bases aprovades el 19 de desembre de 1919, per formar part de la

Junta d’Exposicions de 1920 en qualitat d’assessors, van ser Manuel Ainaud, cap

del negociat de Cultura de l’Ajuntament i Joaquim Folch i Torres, director de la

secció d’art medieval i modern del Museu. Per tant, tot i que és cert que, com a

institució, la Junta de Museus va apartar-se de les tasques organitzatives i de

control sobre les exposicions d’Art, la presència d’una personalitat tant influent

com Folch en el si de la Junta Municipal, garantia que aquest continuaria exercint

el seu poder i imposant els seus criteris.

En l’exposició s’hi van reunir, com s’especifica en el catàleg, 699 obres que van

ser aportades per quatre entitats: el Reial Círcol Artístic, el Círcol Artístic de Sant

Lluc344, Les Arts i els Artistes i els Independents, una menys —la Societat Artística

i Literària de Catalunya— de les que van concórrer a l’edició anterior. Val a dir que

aquesta xifra —que suposava gairebé un centenar menys de peces respecte l’any

1919— incloïa també les 8 que s’exhibien en la sala d’Honor de Josep Llimona, les

27 mostrades a la sala Especial dedicada a Ricard Canals i les 8 degudes a Enric

Casanovas, les quals s’exposaven a la sala Especial d’escultura. Pel que feia a la

342 De la qual s’edità el corresponent catàleg: Exposició d’Art. Barcelona 1920. Catàleg

Oficial, Junta Municipal d’Exposicions de Barcelona, 1920. 343 La Junta Municipal d’Exposicions de 1920 estava formada, segons consta en el catàleg per:

Lluís Nicolau d’Olwer, tinent d’alcalde, president; Josep Barbey, regidor, tresorer; Xavier

Gambús, regidor, comptador; Joan Llimona, vicepresident; Bonaventura Bassegoda, delegat de

l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, vocal; Vicenç Climent, delegat de l’Escola Oficial d’Arts

i Indústries, vocal; Baldomer Gili Roig, delegat del Círcol Artístic, vocal; Joan Busquets, delegat

del Foment de les Arts Decoratives, vocal; Josep Llorenç i Artigas, delegat de l’Escola Superior de

Bells Oficis, secretari; Francesc Canyelles, delegat del Círcol Artístic de Sant Lluc, vocal; Ricard

Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, vocal; Manuel Ainaud, cap del negociat de Cultura de

l’Ajuntament, assessor, i Joaquim Folch i Torres, director de la secció d’art medieval i modern dels

museus, assessor. 344 I convidada per ell, l’Escola Anglesa de Sant Jordi.


130

sala d’Honor de pintura, Bohigas Tarragó explica que, tot i que la Junta

d’Exposicions va decidir destinar-la a exhibir l’obra d’Hermen Anglada, el pintor

no va poder remetre cap obra, per la qual cosa s’optà per deixar la sala buida amb

el telegrama de l’artista en què donava compte de la seva absència345. Per acabar

aquesta relació de la distribució de les sales, dir que l’exposició retrospectiva es va

dedicar a Martí Alsina, essent el mateix Folch i Torres346 qui s’encarregà d’escriure

la monografia dedicada al pintor.

L’Exposició d’Art, o Exposició de Primavera —essent aquest el nom que van

adoptar també les exposicions organitzades per la Junta d’Exposicions—, de 1920

va inaugurar-se, al Palau de Belles Arts, el 23 d’abril d’aquell any, obrint-se al

públic, el 9 de maig següent les quatre sales destinades a la memòria de Martí

Alsina. Va ser precisament aquesta mostra la que va suscitar alguns dels comentaris

més elogiosos apareguts a les revistes especialitzades. Així, en el número del mes

de juny de D’Ací d’Allà es podia llegir:

«Un dels actes més importants celebrats al Palau de Belles Arts, mentre ha

estat oberta l’Exposició d’Art, ha estat sens dubte el celebrat en honorar la

memoria del qui fou genial mestre de la pintura en el passat segle XIX, En

Ricard Martí i Alsina. […] El dia de l’obriment de les sales destinades a donar a

coneixer a la generació actual l’obra artística del dit mestre, se celebrà una sessió

en la qual el cultíssim escriptor d’art En Joquim Folch i Torres va donar lectura a

qualques fragments del seu notable llibre sobre la vida i l’obra d’aquest gran

mestre»347.

345 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de


vol. III-IV, pàg. 268. 346 La monografia corresponent anà a càrrec de: Folch i Torres, J., El pintor Martí i Alsina,

Publicacions de la Junta Municipal d’Exposicions, Barcelona, 1920. 347 A. O., «El pintor Martí i Alsina», D’Ací d’Allà, Barcelona, núm. 6, Juny 1920, vol. VI, pàg.

505. Aprofitant el ressò de l’exposició, en altres revistes es publiquen articles dedicats a Martí


131

Pel que fa a l’exposició en general els articles publicats feien referència, encara

que sense esplaiar-se en excés, a les novetats respecte a les edicions anteriors:

«Com cada any, el Palau de Belles Arts ha obert les seves sales als nostres

artistes, i, el mateix que l’any passat, l’acolliment que hi han trobat ha estat ben

cordial, esporgat de tendenciosos anàlisis i d’inconvenients sel·leccions. Amb les

noves normes totes les escoles, totes les tendències, tota cosa que pot ésser una

valor en la vida de les nostres arts, entren al Palau per la porta gran, oberta de bat

a bat a tots aquells que de bona fe ajunten llur esforç i esmercen llurs facultats en

l’engrandiment de les nostres arts.

»Així és com aquesta exposició dòna al visitant observador el pols del

moment actual de la vida de l’art a Catalunya; així és com es troben aplegats en

les sales de les galeries els que han arribat ja als cimals de la glòria i els que, des

dels més humils llocs, lluiten per enriquir les nostres arts amb nous ideals.

»Els primers, els grans mestres, per plebiscit, pel vot de les majories dels

mateixos artistes, són honorats amb distincions de sales d’honor i de sales

especials; els altres ocupen, amb els altres mestres i amb igual consideració, el

seu lloc en la festa»348.

Folch i Torres, de la seva banda, opinava, des de La Veu de Catalunya:

«La impressió que produeix la visita primera a l’Exposició d’Art d’aquest

any, és que en el nostre moviment artístic hi ha una palpitació inquieta de

recerca veritablement innovadora […]. El nostre art ha avançat i avança de cara

als corrents que han agitat l’Europa Moderna. Vivim (i ens plau certificar-ho) en

Alsina encara que en ells no es faci al·lusió directe a l’exposició: Cortada, A., «Martí y Alsina»,

Vell i Nou, Barcelona, època II, núm. 2, maig 1920, vol. I, pàgs. 41-52. 348 Folch, Ll., «L’Exposició d’Art», D’Ací d’Allà, Barcelona, núm. 5, maig 1920, vol. V, pàg.

407.


132

una esfera espiritual diversa d’aquella on s’ha creat una pintura més o menys

d’exposició, a base de retalls de Museus i d’ingredients d’Espanya de

pandereta»349.

L’exposició de 1920, va ser, doncs, segons el parer de Folch i Torres, que es

correspon amb el manifestat a posteriori per Bohigas Tarragó, una edició en la qual

sobretot va posar-se de manifest l’estat de la pintura i escultura catalanes del

moment però pel que fa a la importància de les obres exposades, va ser una

exposició del tot similar a les anteriors350.

L’Exposició de Primavera de 1921, organitzada per una Junta de la qual hi tornà

a formar part Folch i Torres, en la seva condició de funcionari municipal351, va

reunir als mateixos expositors352 que havien concorregut a la de 1919 —el Reial

Círcol Artístic, el Círcol Artístic de Sant Lluc, la Societat Artística i Literària de

Catalunya, Les Arts i els Artistes i els Independents— els quals van aportar un total

de 582 peces. La sala d’Honor de pintura es dedicà a Joaquim Mir, de qui van

349 Folch i Torres, J., «L’exposició d’art de 1920», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 23 d’abril de 1920.350 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de


vol. III-IV, pàg. 269. 351 La Junta de l’Exposició va estar formada, a més, per: Lluís Nicolau d’Olwer, tinent

d’alcalde, president; Josep Barbey, regidor, tresorer; Xavier Gambús, regidor, comptador;

Bonaventura Bassegoda, delegat de l’Associació d’Arquitectes de Catalunya, vicepresident; Albert

Pla i Rubió, delegat de l’Escola Oficial d’Arts i Indústries, vocal; Lluís Masriera, delegat de

l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, vocal; Joan Cardona, delegat del Reial Círcol Artístic,

vocal; Joan Busquets, delegat del Foment de les Arts Decoratives, vocal; Joaquim Amigó, delegat

del Círcol Artístic de Sant Lluc, vocal; Ricard Canals, delegat de Les Arts i els Artistes, vocal;

Francesc Garcia Escarré, delegat de la Societat Artística i Literària, vocal; Manuel Ainaud,

assessor, i Josep Llorens Artigas, delegat de l’Escola Superior de Bells Oficis, secretari de la Junta. 352 Exposició d’Art. Barcelona 1921. Catàleg Oficial, Junta Municipal d’Exposicions de

Barcelona, 1921.


133

presentar-se 45 obres, i es va prescindir de la corresponent a l’escultura353, mentre

que les sales especials es van destinar a exposar les obres de Xavier Nogués i Pau

Gargallo, dels quals es van presentar 38 i 13 obres respectivament. L’exposició

retrospectiva d’aquell any fou dedicada a Benet Mercadé, essent Feliu Elias354

l’autor triat per la Junta d’Exposicions per escriure la monografia sobre aquell

pintor.

L’exposició, que romangué oberta del 23 d’abril al 15 de juny de 1921 al Palau

de Belles Arts —menys dies la de Mercadé, que s’inaugurà el 21 de maig— fou

regida pel Reglament General per a les Exposicions, el qual va ser aprovat per la

Junta Municipal d’Exposicions d’Art en la sessió del dia 16 de desembre de 1920.

Posteriorment, l’Ajuntament de Barcelona, en consistori del dia 21 de febrer de

l’any 1921355, acordà que aquest mateix reglament tingués una durada de cinc anys.

L’edició de l’Exposició d’Art corresponent a 1922356 va tenir com a principal

novetat respecte a les anteriors el canvi de seu; un canvi que va venir condicionat

pel fet que la Junta de Museus havia acordat prèviament instal·lar de manera

definitiva el Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts, obligant així a la

Junta d’Exposicions a buscar un altre emplaçament per a celebrar l’exposició, el

qual va trobar-se en el veí Palau de la Indústria, on també va dur-se a terme

l’exposició de l’any següent.

353 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de

Barcelona (1918 a 1929)», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona,octubre 1945,

vol. III-IV, pàg. 271. 354 Elias, F., Benet Mercadé, la seva vida i la seva obra, Publicacions de la Junta Municipal

d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1921. 355 Tal i com es llegeix al final del Reglament General per a les Exposicions, Junta Municipal

d’Exposicions d’Art, Barcelona, [1921], s./p. 356 La Junta de l’Exposició de la qual l’integraren: Josep Barbey, tinent d’alcalde, president;

Bonaventura Bassegoda, vicepresident; Estanislau Durán Reynals, regidor, tresorer, i Josep Rocha,

regidor, comptador. Els vocals foren: Joaquim Mª Nadal, regidor, Santiago Ferrer, Dario Vilàs,

Josep Mª Xiró, Joan Colom, Joan Busquets, Carles Pirozzini, Juli García Gutiérrez i Josep Llorens

Artigas. Els funcionaris municipals i assessors, foren, com en les edicions passades: Manuel

Ainaud i Joaquim Folch i Torres.


134

Les societats artístiques que varen concórrer al certamen, tal i com s’especifica

en el catàleg357, varen ser les mateixes que l’any 1921, però s’exposaren un nombre

molt inferior d’obres. El Reial Círcol Artístic, en presentà 130, el Círcol Artístic de

Sant Lluc, 55, la Societat Artística i Literària de Catalunya, 29, Les Arts i els

Artistes, 36 i els Independents, 22. Les sales especials, dedicades totes dues a la

pintura, portaren els noms de Joan Llimona i Enric Galwey, de qui es mostraren 29

i 58 peces respectivament, i no hi hagueren sales d’honor. L’exposició

retrospectiva fou dedicada a Joaquim Vayreda i de fer la monografia corresponent

se n’encarregà Rafael Benet358.

357 Exposició d’Art. Barcelona 1922. Catàleg Oficial, Ind. Gràfiques Seix & Barral Germans,

Barcelona, 1922. 358 Benet, R., Joaquim Vayreda. Antecedents. L’ambient. L’home. L’artista, Publicacions de la

Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona, 1922.

Com assenyala el mateix Rafael Benet en el seu article «Donatiu d’obres de Vayreda fet per la

Senyora vídua i fills del pintor» —Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 5, octubre 1931,

vol. I, pàgs. 147-154— aquesta monografia, a diferència de les altres tres (1920, 1921, 1923), va

comptar amb el patrocini directe de la Junta de Museus la qual, en senyal d’agraïment per la

donació d’un grup de pintures de Vayreda feta al Museu per la vídua i els fills del pintor —unes

obres que l’11 d’octubre de 1921 van ingressar al Museu— va subvencionar-la.

Val a dir que el fet que la Junta subvencionés la monografia no va ser una iniciativa pròpia

exactament, sinó que, en certa mesura, s’hi va veure obligada, i, a més, ho va fer una vegada

aquesta ja havia sortit a la llum, gairebé dos anys després. Així, en la sessió de la Junta de Museus

de l’1 de març de 1924 es llegeix un comunicat de la secretaria de la dissolta Junta Municipal

d’Exposicions d’Art demanant-li a la Junta una resolució sobre la subvenció de la Junta de Museus

a la publicació de la monografia de Vayreda, editada per la Junta Municipal. En aquella mateixa

sessió la Junta diu que sobre aquest assumpte no havia pres cap acord doncs l’única cosa que havia

fet respecte la monografia de Vayreda havia estat, accedint a la petició del president de la Junta

Municipal d’Exposicions, que aleshores ho era també de la Comissió Municipal de Cultura i era

també vocal-tresorer de la Junta de Museus, avançar 6.000 pessetes «a reintegrar oportunamente».

Ara, però, encara en la sessió de l’1 de març de 1924, veient que la Junta tenia un antic

compromís amb la família Vayreda pel llegat que aquesta havia fet al Museu, un compromís que

comprenia la dedicació d’una sala amb el seu nom al Museu d’Art Contemporani i la publicació

d’una biografia, va acordar fer-se càrrec de tota l’edició del llibre, per tant, la Junta es

comprometia a pagar tot el que restava passant a ser, d’aquesta manera, la propietària de l’edició.


135

Malgrat que, com s’acaba de veure, l’estructura de l’exposició de l’any 1922 va

patir pocs canvis respecte a les anteriors, són diverses les circumstàncies que

indiquen que el resultat va ser molt pitjor que en les edicions precedents: les poques

obres que hi varen concórrer, els menys dies que va romandre oberta —del 29

d’abril al 31 de maig, a diferència de les dues edicions passades que ho estigueren

del 23 d’abril al 15 de juny— o, fins i tot, la precarietat de l’edifici que la va

acollir, el Palau de la Indústria, el qual per habilitar-lo mínimament va haver de

menester la construcció:

«[…] de unas vallas que arrancaban de las paredes laterales del Palacio, de

manera que formaban pequeñas salas de tres lados.

»A pesar del buen deseo de la Junta, esta instalación fué sencillamente

lamentable»359.

A banda d’aquests factors, el que més clarament sembla apuntar que també el

nivell artístic s’havia descuidat va ser la decisió adoptada per la Junta de Museus, la

qual, considerant que no hi havia cap obra d’Enric Galwey mereixedora d’entrar a

formar part de les col·leccions del Museu d’Art Contemporani va decidir no

comprar-ne cap360 tot i que a aquest artista se li havia dedicat una sala especial i que

En la sessió del 24 de maig de 1924, es posa en coneixement de la Junta que la casa Hijos de D.

J. Thomas havia passat la factura que quedava per pagar de la monografia de Vayreda (10.942

pessetes). Així mateix es diu que s’havien de pagar a Rafael Benet 1.000 pessetes que restaven

pendents. Una factura que la Junta Municipal d’Exposicions havia enviat a la Junta i que aquesta

també volia pagar perquè, així, quedava com absoluta propietària literària de la monografia. 359 Bohigas Tarragó, P., «Apuntes para la historia de las exposiciones oficiales de Arte de


vol. III-IV, pàg. 273. 360 Carta d’Enric Galwey adreçada a la Junta de Museus datada el 4 de desembre de 1923 (sic) i

conservada a FHJMC. Exp. Sessió del dia 28 de març de 1924.


136

per tant, el reglament d’exposicions indicava361, encara que no obligava, a adquirir-

ne una362.

En les sessions de la Junta de Museus d’aquests anys, com ja s’ha esmentat, el

tema de la celebració d’exposicions desapareix, però, de tant en tant, es fan

observacions sobre algun punt que hauria de revisar-se. Tal és el cas dels

comentaris que el vocal de la Junta Josep Barbey —i segurament gens casualment,

tenint en compte, com s’acaba de veure, el progressiu desgast que les exposicions

estaven experimentant— fa en la sessió del 19 de maig de 1922, quan palesa el

tracte injust que rebien en les exposicions aquells artistes que eren també membres

de la Junta. Barbey fa notar que com que els artistes que eren vocals de Junta no

podien rebre diners ni recompensa de cap mena, no es podia comprar cap obra

seva, encara que potser convindrien per al fons del Museu. Per tant, creia que en

futures reunions s’hauria de parlar d’aquest assumpte procurant la seva

modificació. Una modificació que no va arribar a produir-se, doncs en la darrera de

les exposicions celebrades en aquest període, la de 1923, tot va seguir com fins

aleshores.

L’edició de l’Exposició de Primavera de 1923 va mantenir els trets que havien

marcat les anteriors363 per bé que hi hagué un augment notable de les obres

361 Els articles 27 i 28 del reglament deien:

«27. Per adquisició d’una o més obres de cada una de les sales especials, es destinaran

12.000 pessetes.

»28. La tria d’aquestes obres s’encomanarà a la Junta de Museus a l’objecte de què elles

puguin figurar en les col·leccions públiques d’art de la Ciutat. En el cas que la Junta de Museus

renunciés a fer aquestes adquisicions, procedirá a fer-les directament la Junta d’Exposicions

d’Art, però en tot temps la Junta de Museus podrà reclamar les mateixes per a que ingressin en

les seves col·leccions».

Reglament General per a les Exposicions, Junta Municipal d’Exposicions d’Art, Barcelona,

[1921], s./p. 362 Les actes de la Junta de Museus que tracten l’assumpte del litigi que mantingueren la Junta i

Enric Galwey els darrers mesos de 1923 i els primers de 1924 —en el decurs dels quals l’artista va

arribar a oferir-se a pintar una obra que fos del gust de la Junta per tal que ingressés al Museu, cosa

que no va arribar a succeir— són les dels dies 20 de desembre de 1923 i 1 de març de 1924.


137

exhibides, en part justificat per la concurrència al certamen de dues noves

associacions artístiques, el Saló dels Evolucionistes, que hi participà amb 12

pintures, 10 dibuixos i 4 escultures i un segon grup format pels artistes catalans

residents a París, els quals varen aportar 53 peces. Pel que fa a la resta d’entitats, el

catàleg364 de l’exposició certifica que el Reial Círcol Artístic hi participà amb 162

obres, el Círcol Artístic de Sant Lluc amb 52, la Societat Artística i Literària de

Catalunya amb 35, Les Arts i els Artistes amb 26 i els Independents amb 71.

Com en l’exposició de l’any anterior, no hi hagueren sales d’honor i les

especials van dedicar-se a Ricard Urgell, de qui es van poder veure 23 pintures i a

Joaquim Sunyer, de qui se n’exposaren 32. L’exposició retrospectiva va mostrar la

producció de Simó Gómez, de qui Feliu Elias365 en féu la corresponent monografia.

Acabada l’exhibició de 1923, la Comissió d’Art Contemporani de la Junta de

Museus va acordar que no hi havia cap obra mereixedora dels tres premis del

Museu, als quals s’hi tenien consignades 15.000 pessetes. Per aquest motiu, es

decidí366 que aquells diners es destinessin a premis d’estímul que s’atorgarien als

expositors que la Junta d’Exposicions d’Art determinés. Evidentment, el fet que els

tres premis quedessin deserts no feia altra cosa que palesar, malgrat l’augment

d’obres concurrents a l’edició de 1923, l’escassa qualitat artística que havien de

tenir les obres presentades, si més no, segons el parer de la Junta de Museus. Una

qüestió que, tal i com les actes reflecteixen, preocupava, i molt, a l’òrgan gestor

dels museus, el qual arriba a afirmar367 que ell mateix hauria de promoure la major i

millor concurrència d’obres d’art a les exposicions de Primavera ja que s’havia

363 La Junta de l’Exposició de 1923 va estar formada per: Joaquim Nadal, tinent d’alcalde,

president; Bonaventura Bassegoda, vicepresident; Estanislau Duran Reynals, regidor i tresorer;

Josep Rocha, regidor i comptador. Els vocals foren: Frederic Marés, Francesc Vidal, Josep Mª

Xiró, Enric Casanovas, Tomas Aymat, Carles Pirozzini, Vicenç Navarro i Jaume Mercadé. I els

assessors Manuel Ainaud i Joaquim Folch i Torres. 364 Exposició d’Art. Barcelona 1923. Catàleg Oficial, Arts Gràfiques, SA, Barcelona, 1923.365 Elias, F., Simó Gómez. Història verídica d’un pintor del Poble Sec, Edicions de la Junta

Municipal d’Exposicions d’Art de Barcelona, 1923. 366 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1923. 367 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1923.


138

notat que, per part de molts artistes, eren més lluïdes les exhibicions particulars que

feien que no pas les oficials de cada any. Per això, i tenint en compte que les

compres d’obres en les exposicions constituïen l’única manera per la qual la Junta

podia nodrir la secció d’art contemporani, la Junta va iniciar un informe amb el

propòsit d’aportar solucions sobre això.

La premsa del moment —i sens dubte la de Madrid encara ho evidenciava

més— va notar també aquesta devaluació del certamen artístic. Joaquín Ciervo, des

de Arte Español deia:

«El Municipio barcelonés, bajo sus auspicios, organiza unas Exposiciones de

Arte. En distintas ocasiones nos hemos dolido de que tengan efecto tales

manifestaciones anualmente, ya que no da timpo para poder dejar trabajar

libremente a los expositores, y hay que tener en cuenta que esas exposiciones

son nacionales»368.

Ciervo —desconeixent, potser, les bases de les exposicions— critica el fet que

no existissin premis i carrega també contra el Palau de la Indústria i contra els

artistes que hi exposaven les seves obres:

«Y para restar interés, se dispone de un local de grandes proporciones, pero

indecoroso para albergar obras de arte. Toda manifestación debe tener marco

apropiado; los cuadros, a ser posible, deberían tener por fondo ricas y severas

telas, y las esculturas descansar en pedestales de oro… El pabellón que en la

capital de Cataluña se destina cada año para Exposición de Arte se utiliza

asimismo para feria de muestras (!!).

»La luz es deficiente, el decorado no se ve por parte alguna y abundan las

pinturas y esculturas de corte futurista (?). La mayoría de lo expuesto es plagio

368 Ciervo, J., «La exposición oficial de Primavera», Arte Español, Madrid, núm 7, 1923, vol.

VI, pàg. 366.


139

de evolucionistas franceses; pero la gente avanzada da el calificativo de pintura

catalana a eso, que es sólo una parodia»369.

Malauradament, les ja de per si devaluades exposicions d’Art no van tenir

l’ocasió de refer-se en edicions successives ja que la Dictadura de Primo de Rivera

suposà el seu estroncament. Durant els anys 1923-1930 només es va celebrar una

exposició, l’Internacional de Belles Arts, que estigué articulada amb l’Exposició

Internacional de Barcelona de 1929, instal·lada al Palau d’Art Modern de

Montjuïc370. Les futures exposicions d’Art, que serien les continuadores, en part, de

les dels anys que acabem de tractar en aquest capítol, es reprendrien poc després de

la instauració de la República, l’any 1932.

369 Ibídem.370 «Exposició de Primavera», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 14, juliol 1932,

vol. II, pàg. 200.


140

Capítol VI

LES COL·LECCIONS: LES OBRES QUE INGRESSEN ALS MUSEUS D’ART

DE BARCELONA ENTRE 1916 I 1923

1. Les adquisicions

Abans d’esmentar les adquisicions més importants que van fer-se en aquest

període cal fer un incís per veure sota quines condicions van dur-se a terme, quin

objectiu es perseguia acomplir i com el procediment que havia de portar a

l’obtenció de les dites adquisicions va anar modificant-se conforme avançaven els

anys.

Moltes de les adquisicions efectuades entre 1916 i 1923, i més concretament

entre 1918 i 1923, van ser llargament perseguides per la Junta que sovint dedicava

el temps de les seves sessions a resoldre únicament qüestions burocràtiques,

administratives i econòmiques que podien haver impedit un desenllaç favorable.

Essent aquest el cas, sobretot, tant de les pintures murals romàniques del Pirineu

com dels retaules gòtics de Sant Esteve de Granollers i de Sant Agustí del gremi

dels Blanquers, el qual, malgrat totes les gestions practicades, ingressaria al Museu

en el període següent. Aquestes tres adquisicions ja indiquen, i no per casualitat,

que ara era l’art català el que més interessava a la Junta de Museus i a recopilar-lo

va dirigir tots els seus esforços per tractar d’aconseguir convertir el Museu de la

Ciutadella en el contenidor de l’art català en l’apartat d’art medieval —on el museu

de Barcelona comença tenir un fons que permetia equiparar-lo als europeus— i en

el d’art contemporani —el qual va augmentar notablement a partir de la celebració

de les exposicions d’Art que tot just es reprenen l’any 1918 i a partir de les obres

catalanes del segle XIX que des 1921 en endavant es compren gairebé

sistemàticament—. Mai abans fins aquell moment s’havien fet unes adquisicions

tant diferenciadores i tan definides.


141

Hi ha diversos factors que van portar cap a una més gran operativitat en les

adquisicions. Com ja s’ha dit, el mes de març del 1918 es van crear tres comissions

especials —la d’Arqueologia, la d’Art Medieval i Modern i la d’Art

Contemporani— sobre les que, a la pràctica, i des d’aquell moment en endavant371,

va recaure la responsabilitat de dur a terme les adquisicions pel Museu. Fent ús

d’aquella atribució serien elles les que elaborarien el seu propi informe —en el qual

s’analitzava la conveniència o no de comprar una determinada peça— i només

després d’haver-se debatut la qüestió internament i com si d’un simple tràmit es

tractés, es presentaven les seves consideracions a la Junta en ple per obtenir-ne el

vist-i-plau. L’autonomia de què gaudien les comissions agilitava tràmits i

professionalitzava les compres —cada comissió estava integrada per aquells

membres de la Junta que millor coneixien un període artístic— però tenia

l’inconvenient —denunciat pel vocal Rodríguez Codolà372— d’impedir que els

vocals que no formaven part de les comissions poguessin veure l’obra de què es

tractava. Un greuge que va solucionar-se poc temps després al comprometre’s la

Junta373 a habilitar una sala immediata a la que utilitzaven per reunir-se per a poder

sotmetre els objectes a examen i estudi.

Estretament vinculat al naixement de les esmentades comissions, concretament a

la d’Art Medieval i Modern ho està una altra iniciativa que també s’endegarà l’any

1918: la de fer una mena d’inventari de les obres catalanes medievals que, estant

encara en els seus llocs d’origen, eren susceptibles de poder ser comprades pel

Museu. Per a dur a terme aquella tasca es confià amb l’aleshores director de la

secció d’art medieval i modern, Joaquim Folch qui entre 1918 i 1920 emprendrà tot

un seguit de viatges per terres catalanes i també més enllà del Principat —Lleida,

Tàrrega, Agramunt, Binèfar, Benabarre, Àger, La Figuera, Puigcerdà, La Seu

d’Urgell, Andorra o Esterri d’Àneu es troben entre els molts indrets visitats— en el

decurs del quals i no sense abans haver sortejat —ajudat per la bona relació que

tenia amb personalitats tan influents com el vicari general de La Seu d’Urgell o el

371 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de març de 1918. 372 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 d’octubre de 1918. 373 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de desembre de 1918.


142

nunci del Vaticà— nombrosos inconvenients —el més gran dels quals passava per

impedir que col·leccionistes particulars disposats a pagar més que la Junta de

Museus aconseguissin les obres que tant cobejaven— va formalitzar la compra de

la major part d’obres romàniques i gòtiques que entre els anys 1918 i 1923 van

ingressar al Museu.

Sense desmerèixer en absolut el reexit treball de camp dut a terme per Folch, cal

dir que de vegades va comptar amb la col·laboració de membres de la Junta que,

com el vocal Emili Cabot, ja havia alertat374 d’aquelles poblacions que podien tenir

exemplars artístics especialment interessants, essent aquest el cas de les localitats

lleidatanes de La Figuera o de Cubells.

Com que Folch i Torres no podia estar constantment viatjant, la Comissió d’Art

Medieval i Modern va proposar375 a la Junta que, per tal de facilitar les gestions que

portaven a adquirir les obres prèviament escollides, es creessin unes

corresponsalies en certs indrets de Catalunya, Aragó i València. Aquest sistema,

que econòmicament s’hagués solucionat mitjançant comissions —el corresponsal

en qüestió hagués percebut un deu per cent del preu de compra fixat per la Junta

més un quinze per cent del que aconseguís rebaixar del dit preu— no va, però,

reeixir i després de la primera temptativa, que es frustrà abans d’iniciar-se376,

s’abandonà per complet.

La darrera de les innovacions que, pel que fa a adquisicions, s’introduí en

aquests anys fa referència no tant al procés de compra sinó al fet que s’acordés377

exposar durant uns dies, separadament de les col·leccions del Museu, les últimes

374 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juny de 1918. 375 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1919. 376 Encara que en la mateixa sessió del 15 de febrer de 1919 va acordar-se nomenar a l’antiquari

Amadeu Sales —qui amb anterioritat ja havia venut alguna peça al Museu— com el corresponsal

que hauria de fer-se càrrec de tramitar la compra de les peces d’Andorra i la Cerdanya,

desavinences amb ell, provocades per uns antics terminis de pagament, van deixar en suspès el

nomenament dos mesos després de produir-se. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’abril de

1919.377 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 22 de març de 1919.


143

adquisicions. Una mesura que sens dubte s’enceta com a conseqüència del valor i

de la quantitat dels exemplars adquirits. La primera de les exposicions organitzades

—la qual reunia d’una manera conjunta el que s’havia comprat l’any anterior—

s’inaugurà el 3 de maig de 1919 a l’antic saló del Tron del Museu d’Art i

d’Arqueologia mentre que la següent, que aplegava els exemplars ingressats en el

trienni 1919-1922 i que va anar acompanyada d’una publicació378 en què es

recollien, endreçadament i per seccions, les obres adquirides, va obrir-se al públic

el 25 de març de 1922 també a l’edifici de la Ciutadella. Relacionades en part amb

aquesta iniciativa ho estan tres exposicions més, encara que en aquestes ocasions es

tractava de mostrar només adquisicions puntuals que havien sigut particularment

costoses. En primer lloc, per donar la benvinguda al recentment adquirit retaule de

Sant Esteve de Granollers, s’inaugura, el març de 1918379, la seva instal·lació al

Museu. En segon lloc i tan aviat com van aconseguir-se les col·leccions de

ceràmica procedents de Paterna i Manises, aquestes van exposar-se —abans de

passar al seu emplaçament definitiu en el Museu— al Palau del Governador o

Pavelló de la Junta de Museus, el que succeí el mes de maig de 1921 i per últim, el

juny de 1922380, s’organitza una exposició, en aquest cas al saló de la Reina Regent

del Palau de Belles Arts, per deixar veure les darreres importants adquisicions que

s’havien fet a París d’obres de Marià Fortuny, destacant, entre elles, la Vicaria.

1.1. Les adquisicions excepcionals

Començant el repàs de les adquisicions més importants tractarem primer,

separadament, aquelles adquisicions que, bé per la seva significació o bé per la

dificultat en acomplir-se, van ser especialment feixugues per a la Junta de Museus.


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922. 379 El 3 de març de 1918. 380 L’exposició s’inaugura el dia 17 de juny de 1922.


144

1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1)

A finals d’agost de 1919, Joaquim Folch i Torres, aleshores director de la secció

d’art medieval i modern del Museu de la Ciutadella va assabentar-se —gràcies al

providencial viatge del pintor Joan Vallhonrat a Santa Maria de Mur —viatge que

va fer per encàrrec de la Junta de Museus que el juny381 anterior li havia encomanat

que confeccionés noves còpies de les pintures murals que tenia aquella església per

tal d’exposar-les i d’il·lustrar els articles que periòdicament sortien publicats per

l’Institut d’Estudis Catalans382— que un antiquari nord-americà de nom Ignasi

Pollak, després d’haver recorregut el país tractant d’adquirir objectes artístics,

havia endegat, mercès a la contractació d’operaris italians experts en fer

arrencaments de pintures murals —operaris que estaven dirigits per Franco

Steffanoni— una campanya per arrencar els frescs romànics d’algunes esglésies del

Pirineu català havent-se ja iniciat l’extracció de les de l’absis de l’església

parroquial de Santa Maria de Mur383. Folch sospitava, tanmateix, que Ignasi Pollak

comptava amb els pertinents permisos per adquirir altres pintures murals catalanes i

que la seva intenció era vendre-les a l’estranger.

Com que això succeïa durant els mesos d’estiu i la Junta estava en període de

vacances Folch i Torres participà d’aquelles novetats al secretari d’aquesta, Carles

Pirozzini, i al president de la Mancomunitat de Catalunya, Josep Puig i Cadafalch,

amb la finalitat que imposés la seva autoritat en l’assumpte. Des de Barcelona, tant

el Museu com la Mancomunitat van enviar cartes de protesta al bisbat d’Urgell, a la

nunciatura, al Ministeri d’Instrucció Pública i a la Direcció General de Belles

Arts384 per evitar que les pintures de Mur abandonessin el país.

381 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de juny de 1919. 382 Sobre el descobriment, les còpies i l’estudi de les pintures murals vegeu especialment: Puig i

Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001. 383 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 16. 384 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923

en què es dóna lectura de la «Notificación de la Dirección-Secretaría relativa a la terminación de

los trabajos de arranque, traslado e instalación en el Museo de la Ciudadela de las pinturas murales


145

El bisbe d’Urgell i el rector de Mur varen contestar que les pintures de Santa

Maria de Mur ja s’havien, efectivament, arrencat i que havien sortit en direcció a

Barcelona, on van arribar el mes de setembre. Va ser en aquell moment quan Folch

i Torres va posar-se en contacte amb Pollak, amb qui s’entrevistà personalment,

dient-li que el Museu estava disposat a esgotar totes les vies per impedir que les

pintures marxessin a l’estranger, contestant-li Pollak que estava mal informat doncs

les pintures no sortirien de Barcelona ja que s’havien venut al col·leccionista

barceloní Lluís Plandiura385. A més, li mostrà diverses cartes del bisbat d’Urgell

autoritzant la venda de les pintures de les esglésies de Boí i de Taüll, el que, en

certa manera, venia a corroborar que podia ser certa la informació que Folch tenia:

que l’antiquari hauria viatjat també a la zona de Tremp i que allí hauria tractat amb

rectors i persones influents de diverses poblacions a algunes de les quals se’ls hi

hauria fet un «donatiu» en metàl·lic a fi que facilitessin la venda d’importants

exemplars romànics. Es tractava, doncs, no tan sols d’una intervenció puntual a

Mur sinó d’una espoliació perfectament organitzada.

Com ja s’ha assenyalat, va ser després de la reunió que mantingueren Folch i

Torres i Pollak que el primer va concebre un pla dirigit a evitar que l’antiquari

continués actuant impunement:

románicas de Cataluña y dictamen sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el

estado de cumplimiento del contrato establecido para la práctica de los mismos». FHJMC. Actes

de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 385 En el ja citat article de Anke Wunderwald i Mireia Berenguer —«Les circumstàncies sobre

la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur», Butlletí del Museu Nacional d’Art de

Catalunya, Barcelona, núm. 5, 2001, pàgs. 121-129— es confirma, aportant documentació inèdita,

que Ignasi Pollak fou qui, en primera instància, comprà les pintures de Mur al rector de la

parròquia per 7.500 pessetes, segons uns documents, i 25.000, segons uns altres. En tot cas, Pollak,

el responsable de l’extracció de les pintures, fou qui les vengué —per 100.000 pessetes— al

col·leccionista i industrial barceloní Lluís Plandiura en una data anterior al 24 de novembre de

1919 i aquest darrer, un any i mig més tard, el maig de 1921 les acabà venent al Museum of Fine

Arts de Boston, on es troben des d’aleshores.


146

«[…] el volia atemorir i fins i tot amenaçar amb suposades sancions per

interdir-li de seguir actuant. Però, ja que no hi havia mecanismes legals que

poguessin impedir la venda i l’exportació de les pintures murals, l’única manera

de garantir-ne la conservació a Catalunya era adquirir-les, fer-les arrencar i

portar-les al Museu, i fer tot això servint-se del mateix intermediari i dels

mateixos operaris que havien treballat a Mur. Amb això, tot i que no es diu,

entenem que, a més a més, s’aconseguia que mentrestant aquests operaris que es

trobaven a Catalunya no poguessin treballar per ningú més, és a dir, que no

poguessin fer arrencaments per compte de particulars»386.

A fer factible aquest pla van dirigir tots els seus esforços en els mesos successius

la Comissió d’Art Medieval i Modern i molt particularment Folch i Torres,

veritable artífex de la complexa operació, que quan es presentà a la Junta de

Museus perquè fos aprovada «ja estava plenament elaborada»387.

Així, entre el 15 d’octubre de 1919, primer dia en què es reuní la Comissió d’Art

Medieval i Modern de la Junta de Museus després de les vacances388, i el 5

desembre de 1919389, quan la Junta en ple va prendre un acord definitiu, es porten a

terme totes les gestions que conduïen a trobar una solució. La primera de les

mesures que va adoptar-se va ser la d’encarregar al president de la Comissió d’Art

Medieval i Modern, Jaume Bofill i Mates, un estudi que exposés la línia d’actuació

a seguir per tractar d’impedir que es repetís el cas de venda i expatriació d’un

exemplar de pintura mural romànica. Bofill, al mateix temps, va sol·licitar del

director de la secció, Folch i Torres, que elaborés un dictamen tècnic al respecte.

En aquest dictamen, presentat a la referida comissió es conclou que, donada la

importància de les pintures romàniques catalanes —en relació amb els escassos

386 Pagès, M., «La resposta: compra i trasllat de les pintures al Museu» a Puig i Cadafalch i la

col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC, Barcelona, 2001, pàg. 25. 387 Ibídem.388 Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el trieni

MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 16.389 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de desembre de 1919.


147

nuclis de pintura de la mateixa època que restaven a Europa, i vist si era més

convenient, des del punt de vista arqueològic, deixar les pintures al seu lloc, o si

des del punt de vista pràctic era millor arrencar-les, aprofitant que els tècnics

italians que treballaven sota les ordres de Pollak ja es trobaven a Catalunya—, el

més convenient era procedir a l’arrencament i trasllat al Museu de totes les pintures

murals romàniques de Catalunya ja que la llei que les protegia era insuficient i

donat que no podia assegurar-se la seva conservació. Aquesta proposta es recolzava

en les opinions manifestades per arqueòlegs francesos sobre algunes pintures del

Midi de França, les quals, deien, es deterioraven ràpidament fins gairebé

desaparèixer malgrat la reparació dels edificis en què es trobaven i malgrat la

important despesa feta en treballs de conservació.

Vist el dictamen del director de la secció d’art medieval i modern, consultat el

parer d’expertes personalitats —com la del secretari de la secció històrico-

arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, Francesc Martorell, i la de l’assessor

artístic de l’Exposició d’Indústries Elèctriques, Olegari Junyent— i tenint en

compte que l’empresa regentada per Pollak era la que tenia els escassíssims

operaris que hi havia a Europa aptes per a dur a terme el treball d’arrencament de

les pintures, es concertà una trobada oficiosa amb Pollak, abans d’elevar la

proposta presentada per Folch a la Junta en ple, en la qual, superades les

divergències entre ambdues parts i rebaixades, per part de Pollak, les pretensions

econòmiques que demanava per la tasca que se li pretenia encarregar, es va

convenir, d’una banda, que les pintures que Ignasi Pollak arrencaria, traslladaria i

instal·laria al Museu de Barcelona —prèvia compra, per part de la Junta però a

través d’ell mateix, qui pagaria a l’administració de la diòcesi d’Urgell la quantitat

prèviament fixada— serien les de les següents deu esglésies: Pedret, Sant Climent

de Taüll, Santa Maria de Taüll, Santa Maria de Boí, Santa Maria d’Àneu, Sant Pere

del Burgal, Sant Miquel de La Seu d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa

Eulàlia de Estaón. Quant a les condicions econòmiques, Pollak cobraria 500

pessetes per cada metre quadrat de pintura arrencada, traslladada i instal·lada al

Museu i, com a benefici de l’empresa, se’l retribuiria amb 150.000 pessetes. Pollak

exigí, però, que abans de començar els treballs, fossin dipositats en una entitat


148

bancària la meitat dels diners estipulats segons els termes de dit precontracte, una

quantitat que ascendia a 225.000 pessetes.

Havent efectuat la Comissió d’Art Medieval totes aquestes gestions preliminars,

i havent iniciat les negociacions amb la Banca Fàbregas i Recasens —que en

principi s’avenia en fer l’operació amb Pollak— el seu president, acompanyant el

projecte, els informes tècnics i la combinació econòmica per a l’adquisició de les

pintures murals de les esglésies romàniques de Catalunya, exposà, a la sessió de la

Junta de Museus del 5 de desembre de 1919, la conveniència d’arrencar les

pintures. Aquell mateix dia, la Junta en ple va donar el vist-i-plau a les gestions

practicades per la comissió i s’aprovà:

«[…] per unanimitat i amb entussiasme, l’encertada i patriòtica iniciativa de

salvar de la destrucció els notabilíssims exemplars de pintura mural romànica de

la nostra terra, arrencant-les per prodigiós procediment de les parets on corren

tota mena de perills i portant-les a engrandir i honorar extraordinariament el

nostre Museu»390.

Encara en el decurs de l’esmentada sessió i palesant l’endegada definitiva de

l’operació de l’adquisició de les pintures, va encarregar-se a una ponència391 la

comesa de donar oficialitat a les negociacions plantejades fins aleshores, ponència

que hauria d’anar definint, doncs, els termes contractuals en què havien de basar-se

els pactes amb les diferents parts que intervindrien en l’operació.

Arribats en aquest punt, era menester, en primer lloc, establir els contractes de

compra de les pintures murals amb el bisbat d’Urgell i, en segon, aconseguir el

finançament de l’entitat bancària per satisfer les demandes de Pollak i poder així

formalitzar el contracte entre aquest i la Junta. Sobre la primera qüestió, en aquells

390 Ibídem.391 Formada per Jaume Bofill, comte de Lavern, Josep Rogent, Lluís Nicolau, Antoni Muntaner,

Jeroni Martorell, Josep Maria Bassols i Manuel Rodríguez Codolà i Carles Pirozzini.


149

moments el càrrec de vicari general de La Seu d’Urgell estava vacant, havent estat

nomenat pel càrrec de bisbe Justino Ricart, qui immediatament va procedir a

anul·lar totes les vendes de les pintures murals fetes fins aleshores per no haver-se

procedit d’acord amb les disposicions canòniques. Acte seguit, la Junta va dirigir-

se al bisbat d’Urgell demanant les autoritzacions necessàries, i un cop les va

obtenir, va iniciar els expedients de venda392.

Sobre les qüestions econòmiques, pocs dies després d’haver-se-li encomanat a la

ponència que les resolgués, aquesta assabenta a la Junta393 que ja havia estudiat el

contracte entre Pollak i la Banca Fàbregas i Recasens i que s’havien fet les degudes

modificacions en espera de la signatura definitiva.

Finalment, en el decurs de la primera sessió celebrada per la Junta de Museus el

1920394, el president signa, amb Ignasi Pollak, el contracte mitjançant el qual havia

de regir-se el procés d’arrencament dels deu conjunts de pintures murals de les

esglésies romàniques, contracte395 que fou elevat a definitiu l’1 de març de 1920396,

392 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre del 1923





de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 393 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de desembre de 1919. 394 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1920. 395 Ibídem. Els principals pactes del qual eren:

«1º El Sr. Ignasi Pollak es compromet a adquirir per a la Junta de Museus i a fer arrencar,

amb la cura demostrada en les pintures de Mur, i a traslladar al Museu i a instalar en el lloc de

Barcelona que se li indiqui les pintures murals de les esglésies romàniques de Pedret, Sant

Climent de Tahull, Santa Maria de Tahull, Santa Maria de Bohí, Santa Maria d’Aneu, Sant Pere

del Burgal, Sant Miquel de la Seu d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulalia de

Estahón.

»2º La Junta de Museus es reserva el dret d’examinar en el seu lloc les pintures i d’indicar

totes les que hagin de esser arrencades. Aixi mateix la Junta podrà delegar una persona que la

representi i presencii tots els trevalls tècnics que’s fassin fins a la definitiva instalació de les

pintures.


150

que va ser la data en què es va signar davant notari el contracte entre Ignasi Pollak i

Fàbregas i Recasens, l’entitat bancària que garantia a l’empresari el pagament dels

diners que havia de rebre pels treballs que havia contractat prèviament amb la Junta

de Museus.

Per bé que, com s’acaba de dir, el contracte es formalitza iniciat l’any 1920, els

arrencaments van iniciar-se uns dies abans, el 3 desembre de 1919397, amb els

treballs previs, és a dir, es va procedir a la neteja i preparació de les superfícies

murals. Una comesa que devia estar enllestida la primavera següent atès que la

sessió del 14 de maig de 1920, es tracta en el si de la Junta la conveniència que,

d’acord amb el que Pollak li havia comunicat al director de la secció d’art medieval

i modern: que pròximament es podria procedir als arrencaments, algun dels

»3º La Junta de Museus es compomet a pagar a D. Ignasi Pollak cin (sic) centes pessetes per

cada metre quadrat de les pintures que sia instalat; cent mil pessetes per l’adquisició dels

exemplars; i cent cinquanta mil pessetes de remuneració dels seus treballs […].

»4º La Junta de Museus es compromet a depossitar o garantir en començar els treballs la

quantitat de dugues centes vint i cinc mil pessetes en una casa de Banca de Barcelona a

satisfacció de les dugues parts contractants. Aquesta quantitat serà retirada pel Sr. Pollak a

l’any de la firma d’aquest contracte, si son installades les pintures en qüestió, o tot seguit que

ho siguin, passat aquest temps. La quantitat que resti satisfer al Senyor Pollak, segons els

termes d’aquest contracte, serà satisfeta per la Junta de Museus (sempre que siguin instalades

les pintures) dintre un termini que no podrà excedir de tres anys a comptar del dia d’avui.

»5º El Sr. Pollak s’obliga a anar portant succesivament al Museu les pintures murals que

arrenqui a partir de la firma d’aquest contracte.

»6º En el cas d’impossibilitat d’arrencar alguna de les pintures objectes del present

contracte, la Junta de Museus es reserva el fixar els exemplars de pintures murals situades a

Catalunya o a Aragó que hagin de substituir les que per aquell motiu no puguin portar-se». 396 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de març de 1920. 397 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923





de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923.


151

funcionaris tècnics de la Junta supervisés els dits treballs, una tasca que va

recaure398 en Joaquim Folch.

Ja el mes de juny de 1920399, Folch i Torres, juntament amb l’arquitecte Josep

Ràfols, delegat pel Servei de Conservació de Monuments de la Mancomunitat de

Catalunya, varen viatjar a totes les esglésies on s’estaven efectuant o s’efectuarien

els treballs per tal d’alçar els plànols dels edificis i prendre les mides de cada un

dels conjunts murals per poder encarregar els absis de fusta on s’instal·larien un

cop arribats a Barcelona. Una presa de mides que eren necessaris també per situar

la posició exacta dels diversos fragments pictòrics conservant així fidelment la idea

de conjunt i la disposició original una vegada fossin instal·lats al Museu.

Encara que Folch tornaria a Barcelona el mateix mes de juny de 1920, almenys

durant els mesos de juliol i agost d’aquell any una persona de la seva confiança,

Joan Vidal i Ventosa —el qual havia començat a treballar al Museu el febrer de

1917400— va romandre a la vall de Boí. Les cartes que Vidal i Ventosa escriu a

Folch són especialment reveladores no només perquè ens indiquen a quin ritme de

398 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1920. 399 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923





de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 400 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de febrer de 1917.

En la sessió d’aquell dia la direcció dels museus comunica que per disposició de l’alcaldia

havia començat a prestar servei al Museu, sota les ordres del director, l’empleat municipal Joan

Vidal i Ventosa doncs es considerava que els seus coneixements podien ésser d’utilitat pel servei

de la Junta.

Una menció posterior a Vidal —feta en la sessió de la Junta de Museus del dia 19 d’octubre de

1918— especifica que en aquells moments la seva tasca consistia en fer fotografies dels exemplars

del Museu per destinar-les a futurs catàlegs. Encara en l’any 1924 —«Relació de personal tècnic i

administratiu al servei de la Junta de Museus» datada el febrer de 1924 i conservada a FHJMC.

Exp. Sessió del dia 28 de març de 1924— trobem a Joan Vidal i Ventosa, formant part de la

plantilla del Museu com a fotògraf.


152

treball s’avançava en els arrencaments o en quines condicions es feien, sinó perquè

semblen apuntar la possibilitat que Folch hagués volgut mantenir a la vall la

presència d’algú vinculat al Museu per que li expliqués de primera mà com es

desenvolupaven els esdeveniments a l’ensems que aquella persona, al ser present

en les operacions que allí es feien podia, alhora, aprendre el fins aleshores

desconegut procediment de l’arrencament de les pintures al fresc.

Els fragments que segueixen corresponen a diversos paràgrafs de dues cartes en

què Vidal li explica a Folch —entre d’altres extrems— com anaven els treballs a

Sant Climent de Taüll.

«[…] De las pinturas, ja tenim apunt d’arrencar tot l’altar major, estem a mitj

rescar la absidiola, hi ha un fris d’angels amb cara de […] i un motiu decoratiu a

dalt i a baix, falta rescar la volta. De l’altar major sols ha sortit en el costat del

evangeli dos troços de pintura, un pobre lepros am un gos que li llepa la cama i

un altre que sembla i uns angels incomplets. Per ara totas la operacions i

ingradiens completament del meu domini, sols me falta saber com se traspaça al

lloc definitiu i aixó penso que será a Barcelona […]. Fa dies que va venir un

ajudant del Cav. Steffanoni401, un italiá que fa molts anys que trevalla amb ell.

Aquest i jo anem dematí a la fenia, el Cavalliere ve al mitj-die i emporta una

ampolla de vi negre, el seu ajudant tambe es del gremi. Alas tardes casi noi ve

mai, s’enva a caçar, fa dos dies que tot ploven i completament avinat, va caure i

ara es al llit amb el tormell inflat. Demà pujará un de Buhi que’s un prodigui per

aquestes cures. En tot aquesta setmana quedará llest Sant Climent. A Santa

Maria la feina es mes llarga»402.

«Referent a las pinturas, encare som a Sant Climent. Tot lo de l’altar major ja

está cobert i alguns fragments arrencats i depositats a la habitació del Steffanoni,

401 Steffanoni era el màxim responsable dels arrencaments; pagat per Pollak i amb la

col·laboració dels seus ajudants, els portava a terme. 402 Carta de J. Vidal i Ventosa a Folch i Torres, datada el 30 de juny de 1920, i conservada a

BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.


153

son arrencats pel seu ajudant i jo. […] Em preguntas quina cara fa l’Steffanoni a

la petició d’ensenyarme la tecnica d’arrencar pintures? Dec contestarte que no

m’ha enseyat res, m’ha posat dificultats en tot, boi dienme «caro amico»

donanme la ma cada moment, fen-me rescar mentres ells feian la maniobra, pro

tinc la gran satisfacció de dirte que ho se tot, absolutament tot, creuto, es cert,

tinc mostres de les teles, hi dibuixat les eines, se els ingradiens, en fi domino el

procediment.

»Al primer cop de veuro, mes ben dit d’espiaro, n’hi sortit, escuso dirte que

quand dormien la mona hi regirat baguls, hi pres notes […] se la gravetat de la

meva responsabilitat davant del Museu, pro ja coneiges la meva serietat per tal

afirmació SE ARRENCAR PINTURES MURALS. Sols me falta saber com

s’engaixen al lloc definitiu […]. Referent al Cavalliere, tu sols coneixes la cara,

la creu es completament distinta, tan ell com la seva dona cada vespre estan en

un estat lamentable de beguts. Quand arriba al tercer grau, allavors esta

confident: a n’en Fierro403 li adit que jo el destorbaba per que el faix trevallar

mes perque descubreixo pintures noves i puc delatarlo sino van totes al Museu,

que en ell sols el mana en Pollak i si aquest no li ordena arrencar las

emblanquinades no ho fará»404.

Tornant a la qüestió de la construcció dels absis figurats, aquesta ocupa bona

part de les sessions de la Junta de Museus de l’any 1921. Mentre les actes donen

notícia de, entre d’altres extrems, els recels, en aquest cas infundats, que

continuava despertant l’actuació de Pollak —el 8 d’abril de 1921 s’explica que al

voler fer efectives aquell, al bisbe d’Urgell, les quantitats taxades pel pèrit designat

pel prelat, calgué certificar que, segons contracte, podia Ignasi Pollak pagar les

pintures ja que estava en facultat per a tal operació, sempre en nom i delegació de

403 Com explica en un altre paràgraf de la carta, Fierro era el masover o l’amo de la casa on

pernoctaven a la vall.404 Carta de J. Vidal i Ventosa a Folch i Torres datada el 4 de juliol de 1920 conservada a

BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.


154

la Junta de Museus i per a què fossin ingressades en el Museu405— la Junta

gestionava amb la barcelonina casa Priu i Simón l’encàrrec d’un absis de mostra

per a poder-hi instal·lar, arribada l’hora, les pintures murals406. Una provatura que

va rebre, previ examen, el vist-i-plau de la Junta407, que el gener de 1922408 i tenint

en compte que estava molt propera la data en què havien de quedar en el seu poder

totes les pintures murals contractades, el que succeí el 29 d’aquell mateix mes409,

va acordar encarregar la construcció de la resta d’absis.

Un any més tard, el febrer de 1923, els treballs estaven arribant a la fi, notificant-

se, en la sessió del dia 9 d’aquell mes que:

«[…] després de penosos treballs, pero amb excel·lent resultat, s’han obtingut

les últimes de les pintures que integren la relació contractada en son dia […].

Are, per a el total cumpliment del dit contracte, concertat amb el Sr. Pollak, falte

encare el reentelatge i instal·lació de les mencionades pintures en el Museu»410.

A mitjan juny de 1923411 les pintures murals ja s’estaven acabant d’instal·lar a la

nau lateral esquerra —la de la dreta estava ocupada gairebé en la seva totalitat pel

gòtic— del Museu de la Ciutadella, just on abans s’exposava l’art dels segles XIX i

XX, esperant, que al mes de juliol següent, estigués totalment enllestida la

405 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’abril de 1921. 406 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de juny de 1921. 407 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’octubre de 1921. 408 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de gener de 1922. 409 Informació extreta de l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 15 de novembre de 1923





de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1923. 410 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de febrer de 1923. 411 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1923.


155

instal·lació de les sales que comprenien la secció de pintures murals. Una tasca que

va endarrerir-se una mica més atès que el 26 d’octubre encara es diu que els treballs

estaven «en vias de terminación».

El 15 de novembre de 1923 es llegeix una notificació de la direcció-secretaria

relativa a «La terminación de los trabajos de arranque, traslado e instalación en el

Museo de la Ciudadela de las pinturas murales románicas de Cataluña y dictamen

sobre la realización de dichos trabajos y dictamen sobre el estado de cumplimiento

del contrato establecido para la práctica de los mismos» on s’afirma que el 9 de

novembre de 1923 havien finalitzat els treballs d’instal·lació al Museu. Només

calia, doncs, inaugurar-los, el que no succeiria fins el juny de 1924.

1.1.2. El retaule de l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers

Tan aviat com la Junta va assabentar-se412 que el retaule de l’altar major de

l’església parroquial de Sant Esteve de Granollers —una obra gòtica del segle XV

sortida del taller dels Vergós— s’havia posat a la venda per poder fer front a les

despeses que ocasionaria la reparació de l’església parroquial de Granollers i la

construcció d’un hospital-asil per la mateixa població, va iniciar les gestions per

adquirir-lo. A resultes d’elles, ja l’any 1915 havia aconseguit que l’Ajuntament de

Barcelona hagués pres l’important acord, per bé que no definitiu, de comprometre’s

a consignar, en un dels propers pressupostos extraordinaris, les 125.000 pessetes

que s’havien de menester per fer la compra. La realitat fou, però, que tot i que van

arribar a aparèixer articles que donaven la venda per feta, articles com el publicat

per Sanpere i Miquel en el número extraordinari que la revista Vell i Nou dedicà al

retaule, on afirmava: «El retaule de Granollers adquirit pel nostre Museu de Belles

Arts és, sense disputa, d’entre totes les pintures que avui podríen adquirir-se per al

séu embelliment, l’obra de major importància artística»413, el cert és que ni

aleshores ni en tot l’any 1916 es va formalitzar l’esmentada operació.

412 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de gener de 1915. 413 Sanpere i Miquel, S., «El Retaule de Granollers», Vell i Nou, Barcelona, any I, núm. 7, 15

d’agost de 1915, pàg. 2.


156

No seria fins el febrer de 1917 que l’Ajuntament barceloní aprovés el pressupost

d’on haurien de sortir els diners de la compra de les peces que no es faria un

definitiu pas endavant, el qual va permetre que la Junta, en la sessió celebrada el 12

de maig següent, pogués afirmar:

«[…] después de la consignación votada por el Excmo. Ayuntamiento puede

darse por solucionado el asunto de los retablos de Granollers, indicó con tal

motivo el Sr. Vocal José Puig i Cadafalch la conveniencia de que la Comisión

especial de Instalaciones se preocupase del modo de exponer en los Museos

aquellos retablos, señalándoles sitio adecuado e introduciendo las necesarias

innovaciones en la instalación general»414.

El dia 6 d’octubre de 1917, en presència del bisbe de la diòcesi de Barcelona —

Enrique Reig—, de l’alcalde accidental de la mateixa ciutat —Lluís Duran

Ventosa— i del tresorer i secretari de la Junta de Museus, s’havia signat

l’escriptura de carta de pagament del retaule procedent de l’església parroquial de

Granollers, un acte que va ser autoritzat pel notari de la cúria eclesiàstica senyor

Casamada415. Amb tot, tres dies després, la premsa de Barcelona feia pública la

següent notícia:

«Reunida la Junta del Hospital y Asilo, bajo la presidencia del Alcalde don

Eduardo Pujol, ha acordado oponerse por todos los medios a que mañana sean

mandados a Barcelona los retablos góticos de la parroquial iglesia de San

Esteban, si antes el obispo de esa diócesis no garantiza la entrega de su importe

(125.000 pessetas) para las obras acordadas por el Ayuntamiento y la autoridad

eclesiástica. Desde esta noche los empleados municipales custodian los retablos

414 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de maig de 1917. 415 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’octubre de 1917. Per a més informació sobre

l’operació de compra-venda vegeu: Tintó, M., El retaule gòtic de Sant Esteve de Granollers,

[l’autora], Granollers, 1990.


157

y se opondrán, a viva fuerza si es preciso, a que se despoje a Granollers de la

obra maestra del pintor Vergós»416.

El motiu pel qual el municipi de Granollers s’oposava a lliurar els retaules feia

referència a una clàusula del contracte que suposava un perjudici pel poble de

Granollers. Segons aquesta clàusula, una vegada pagats els diners indispensables

per l’acabament de les obres de l’hospital-asil, quedaven, de les 125.000 pessetes,

unes 60.000 pessetes, les quals es destinarien a rendes d’aquella institució benèfica.

Si per qualsevol motiu —estipulava la referida clàusula— les monges que havien

de tenir cura de l’hospital haguessin de cessar en la seva tasca, les 60.000 pessetes

passarien a ser usufructuades per l’església parroquial.

Essent el retaule una propietat comunal i no parroquial, era lògic que

l’Ajuntament granollerenc no estigués d’acord amb el que creia que era una

usurpació per part de l’església dels drets últims sobre el retaule, i per aquesta raó

el municipi de Granollers i la Junta del hospital-asil van dirigir-se, fent les

reclamacions oportunes, al Palau Episcopal i també a l’Ajuntament barceloní.

Després d’aquest enrenou417 va tornar a redactar-se la referida clàusula quedant de

la següent manera: en cas que les monges deixessin —forçada o voluntàriament—

d’intervenir en l’hospital-asil, seria l’Ajuntament de Granollers l’encarregat de

l’administració de la dita renda per a finalitats benèfiques de caràcter general. Com

a conseqüència d’aquest acord, l’Ajuntament es va comprometre fermament a

lliurar els retaules al Museu. Finalment, el 25 d’octubre de 1917, a les cinc de la

416 La Publicidad, Barcelona, 9 de octubre de 1917. 417 La premsa de la ciutat informava sobre cadascun dels avançaments de les negociacions.

D’entre els articles apareguts aquests dies en destaquem, per la informació que proporcionen: «El

conflicto de los retablos de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 15 d’octubre de 1917;

Rodríguez Codolà, M., «Las tablas de Granollers», La Vanguardia, Barcelona, 17 d’ octubre de

1917, i A. G., «El conflicto de las tablas góticas de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 22

d’octubre de 1917.


158

tarda, van ingressar al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona les catorze taules

procedents de l’església de Granollers418.

Una vegada enllestida la restauració del retaule419, restauració que s’hagué de

practicar atès el lamentable estat que presentaven algunes de les taules que

l’integraven —una d’elles havia servit de porta d’un galliner i tenia clavat un

pany— es va acordar420 que fos exposat definitivament al Museu, celebrant-se la

cerimònia inaugural el dia 3 de març de 1918. Un acte que va ser recollit

àmpliament per la premsa421 de la ciutat, la qual va fer-se ressò del feliç desenllaç

d’aquella important adquisició.

1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises

Malgrat que és a partir de la instal·lació de les pintures murals romàniques al

Museu de la Ciutadella que aquest adquireix ressò internacional, despertant

absolutament l’interès dels erudits estrangers, mentre s’estaven portant a terme, tot

just, els treballs d’arrencament i trasllat de les dites pintures, la Junta adquireix

dues col·leccions de ceràmica, procedents respectivament de les localitats

valencianes de Paterna i Manises, que contribuiran també a augmentar notablement

el prestigi dels museus de Barcelona més enllà de les fronteres catalanes.

Abans de la incorporació d’aquestes noves col·leccions, el Museu de la

Ciutadella, com palesa el catàleg de 1915422, ja tenia una molt ben nodrida

col·lecció de ceràmica, col·lecció que havia estat iniciada pràcticament a partir del

418 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 3 de novembre de 1917. 419 «Els famosos retaules de Granollers», La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de març de 1918. 420 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de febrer de 1918.421 «Els famosos retaules de Granollers», La Veu de Catalunya, Barcelona, 4 de març de 1918;

«Los retablos de Granollers», La Publicidad, Barcelona, 4 de març de 1918; «Los retablos de

Granollers», La Vanguardia, Barcelona, 4 de març de 1918, i J. B. «Nota de Arte», Diario

Mercantil, Barcelona, 7 de març de 1918. 422 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de

Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàgs. 34-36.


159

moment que la Junta es va fer càrrec dels museus de Barcelona, l’any 1907. Per

tant, amb la ceràmica de Paterna i Manises, que comptava amb exemplars que

anaven del segle XIII al XVIII, es potenciava una secció començada per la Junta la

qual tenia més definits que mai els seus límits i ubicació doncs tal i com la mateixa

Junta sosté l’any 1922, un any després d’haver-se fet efectiva la compra de la

ceràmica valenciana: era dins el projectat Museu de la Cultura Catalana on s’havia

de situar la secció de ceràmica, la qual «abraçarà tota la sèrie coneguda com a

hispano-aràbiga, des d’els temps primitius fins a les seves degeneracions dels inicis

del Renaixement i continuarà a través d’aquest»423.

Va ser en la primera sessió que la Junta celebrà l’any 1921424 que la Comissió

d’Art Medieval i Modern la va assabentar de l’interès que tindria per al Museu

l’adquisició de les peces obtingudes de les excavacions dutes a terme per Josep

Almenar a Paterna —les quals van ser iniciades l’any 1908— i les més abundants

extretes, posteriorment, per Vicenç Gómez Novella també a Paterna i sobretot a

Manises.

La Junta, recolzant-se en tres arguments —el valor que tindrien els exemplars en

el mercat, la importància que tindria per al Museu el fet de constituir-se en centre

únic per als estudis d’aquesta ceràmica i l’acompliment del deure de recollir els

materials necessaris per al coneixement de la cultura històrico-artística nacional—

va acordar, per unanimitat de vots, adquirir les mencionades col·leccions estipulant

unes condicions, les més significatives de les quals eren, òbviament, el preu —es

pagarien, a terminis, 100.000 pessetes per la col·lecció Almenar i 125.000 per la

Gómez Novella—, i formalitzar el compromís, per part de tots dos propietaris, de

concedir a la Junta el dret de preferència per a l’adquisició de totes les peces que

poguessin ser reconstruïdes a partir dels fragments producte de les excavacions que

posseïen els dits senyors425.


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 11. 424 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de gener de 1921. 425 Ibídem.


160

Pocs dies més tard, una delegació de la Junta es trasllada a les localitats

valencianes per formalitzar els contractes, els quals estaven ja degudament signats

l’11 de febrer de 1921 que és quan es dóna compte a la Junta de les gestions

practicades426. Un mes més tard ja havia arribat al Museu tota la ceràmica —unes

dotze tones— adquirida a València, tant les peces reconstruïdes com els fragments

que s’havien d’aprofitar427.

Respecte l’objectiu que el Museu posseís una tan enorme quantitat de materials

ceràmics, Folch diu que:

«[…] no ha sigut altre que el d’assegurar-se el tenir a l’abast totes les moltes

possibilitats d’estudi que en ells hi ha contingudes, i el de poder establir, una

vegada completades i estudiades les sèries, canvis a base de lots representatius

d’aquesta ceràmica amb els museus i col·leccions del país i de l’estranger que la

vulguin tenir representada»428.

Pocs mesos després que s’hagués fet efectiva la compra, comencen les

iniciatives dedicades a divulgar-la. D’una banda, per la seva cabdal importància,

fou exhibida individualment al Pavelló de la Junta de Museus el mes de maig de

1921429 i de l’altra, s’encarregà a Folch i Torres una publicació monogràfica430, la

426 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de febrer de 1921. 427 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1921. 428 Noticia sobre la ceràmica de Paterna i sobre els materials procedents de les Excavacions de

1909 a 1911 adquirits per la Junta de Museus, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona,

1921, pàg. 23. 429 A la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta de Museus de Barcelona en el

trieni MCMXIX-MCMXXII —Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 11— diu

maig de 1920 però sens dubte és un error, hauria de dir maig de 1921 ja que el maig de 1920

encara no s’havia comprat. 430 Noticia sobre la ceràmica de Paterna i sobre els materials procedents de les Excavacions de

1909 a 1911 adquirits per la Junta de Museus, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona,

1921.


161

qual, a més de servir per donar a conèixer l’adquisició a casa nostra fou enviada als

principals museus d’Europa i Amèrica. Museus que en les seves notes d’agraïment

trameses a la Junta resumeixen perfectament la vàlua de la compra feta. Així, els

millors especialistes en la matèria, com l’arqueòleg orientalista i ceramògraf

Maurice Pezard, agregat del Louvre, deia: «[…] m’interessa molt aquest art

originalíssim de Paterna, i os puc dir que el seu coneixement ve a resoldre un

aspecte important de les moltes qüestions científiques que planteja l’estudi de la

ceràmica hispano-àrabe»431.

En termes similars s’expressava el Dr. Sarre, conservador al Museu Frederic

Kaiser de Berlín —«La ceràmica de Paterna, fins ara mal coneguda, ha sigut

donada a conèixer per vostés, i la seva catalogació està fixada. El no conèixer-la bé

ha donat lloc a errors, que des d’ara no seran possibles»432— o el director del

Museu Internacional de la Ceràmica a Faenza, G. Ballardini, que afirmava

taxativament: «Aquesta ceràmica donada a conèixer en l’estudi publicat per vostès,

ha obert un nou capítol a l’història de l’art ceràmic, i ha mostrat un nou cicle no

menys interessant que el de la ceràmica de reflexes metàlics»433.

Aquestes reaccions, i altres, com l’emesa pel Museu Kensington de Londres —

que proposava l’intercanvi de materials ceràmics amb el Museu de Barcelona434—

van portar a la Junta a afirmar: «Les relacions que ha motivat la nostra adquisició

amb altres Museus, tractant en principi de canvis possibles, a base d’aquesta

ceràmica, podem dir que han obert a la nostra institució la porta a la vida científica

internacional»435.


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 12. 432 Ibídem., pàg. 13. 433 Ibídem.434 Ibídem.435 Ibídem., pàgs. 13-14.


162

1.2. Art medieval i modern436

A més de les pintures murals romàniques, a les quals cal afegir encara les

adquirides l’any 1922 —les corresponents als absis laterals de l’església de Sant

Quirze de Pedret— altres peces romàniques importants ingressades en aquests anys

al Museu foren: l’anomenada Mare de Déu d’All, adquirida l’any 1920, l’altar

procedent de l’església andorrana de Sant Romà de Vila i la Mare de Déu

procedent d’un Davallament de l’església de la Nativitat de Maria de Durro,

ingressades ambdues l’any 1922 i el frontal d’altar procedent de l’ermita de Sant

Quirze i Santa Julita, d’aquesta darrera localitat, comprat l’any 1923.

Pel que fa al gòtic, també els anys 1916-1923 van representar per a les

col·leccions del Museu un augment notable del seu fons. Si el febrer de 1918 —

només quatre mesos després que hagués arribat el retaule de Granollers—

s’adquiria el retaule de Sigena, fruit dels viatges que Folch i Torres féu per terres

catalanes, entre finals d’aquell mateix any i principis del següent ingressaven al

Museu de la Ciutadella, entre d’altres peces cabdals: l’estàtua de sant Antoni Abad

—aleshores tinguda per un retrat de Jaume I437— procedent de l’església de La

Figuera, les dues taules —sant Jeroni Penitent i l’Anunciació— procedents de

Puigcerdà, les magnífiques sarges de l’orgue de la catedral de La Seu d’Urgell i el

retaule de Santa Bàrbara procedent de l’església de Castellbò. Més endavant, al

febrer de 1922, passava a formar part del Museu el retaule de Santa Úrsula

436 Comencem per les adquisicions d’art medieval i modern i no per les d’arqueologia perquè

en aquests anys pràcticament no se’n van fer. Això no vol dir, però, que no ingressessin noves

peces a les col·leccions arqueològiques sinó que els objectes d’aquesta secció procedien gairebé

exclusivament de les excavacions patrocinades per la Junta de Museus i per l’Institut d’Estudis

Catalans.437 Folch i Torres en un article publicat anys després —«L’estàtua de La Figuera», Gaseta de

les Arts, Barcelona, any II, núm. 33, 15 de setembre de 1925, pàg. 6—, deia que probablement es

tractava d’una efígie d’un rei d’Aragó. Un resum de les diverses interpretacions sobre el que pot

representar l’escultura i la possible solució al problema —confirmant que es tractaria de sant

Antoni Abat— la dóna Maria Rosa Manote a «Una raresa iconogràfica? El sentit de la corona del

Sant Antoni Abat», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 7, 2003,

pàgs. 153-154.


163

procedent de Cubells438, un exemplar gòtic especialment rellevant ja que estava

datat i signat pel seu autor, el pintor valencià Joan Reixac.

Amb tot, el colofó al gòtic el posaria l’any 1923 el Sant Jordi i la princesa. Una

taula atribuïda a Jaume Huguet que es considerava la central d’un tríptic les taules

laterals del qual estaven en aquells moments al Kaiser Friedrich Museum de Berlín,

on suposadament van cremar-se l’any 1945439. Aquesta peça de complexa història i

438 Un article de Pere Besaran i Rosa Alcoy publicat l’any 1994 —«Notícia sobre la

procedència pobletana del retaule de Santa Úrsula de Joan Reixac», Butlletí del Museu Nacional

d’Art de Catalunya, Barcelona, núm. 2, 1994, pàgs. 145-150— apunta la possibilitat que el retaule

procedís del monestir de Sana Maria de Poblet, des d’on podria haver passat, en una data posterior

a 1678, a l’església parroquial de Cubells. 439 És Émile Bertaux el primer en proposar la filiació de l’obra a l’entorn de Jaume Huguet així

com de vincular la taula del Museu de Barcelona a les teòricament desaparegudes taules berlineses.

Vegeu al respecte: Bertaux, É., «La peinture et la sculpture espagnoles au XIVe et au XVe siècle

jusqu’au temps des Rois Catholiques» a André Michel (dir.), Historie de l’Art depuis les premiers

temps chrétiens jusqu’à nous jours, Armand Colin, París, 1907-1908, vol. III (Le Réalisme. Les

Débuts de la Renaissance), pàg. 803 i Bertaux, É., «Das Katalanische Sankt-Georg-Triptychen aus

der Werkstatt des Jaime Huguet» a Jahrbuch der Königlichen preussischen Kunstsammlungen,

Berlín, 1909, vol. XXX, pàgs. 187-192.

El seguiment de la història coneguda de la taula del Sant Jordi la fa Folch i Torres

posteriorment en diverses ocasions —la primera, l’any 1924 —«El retaule de Sant Jordi de Jaume

Huguet al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 3, 15 de juny de

1924, pàgs. 1-3—. Citem a continuació diversos fragments de la versió succinta que dóna l’any

1955:

«El historiador de la pintura gótica catalana Sampere y Miquel no conoció la tabla o, de

haberla conocido, no se ocupó de ella en su libro publicado en 1906. No obstante, en esta fecha

el San Jorge de Huguet formaba parte de la Colección de don Emilio Cabot […] pero Cabot no

adquirió la tabla de origen, sino que viéndola en casa de don Francisco Miquel y Badía […] la

quiso para sí y le puso ‘el cerco’ […] pero ni Miquel y Badía ni Cabot se preocuparon mucho

de saber de dónde procedía la pieza […].

»Y hoy, en este aspecto no sabemos mucho más, pero sí sabemos que si no fue originaria de

Barcelona, la tabla estuvo en nuestra ciudad con otras dos (con figuras de donantes y santos)

que pertenecieron a la colección Añes, las cuales, vendidas a Alemania fueron a parar al Museo

de Berlín, dónde hoy se guardan. […] En Berlín las tablas de Añes fueron examinadas por

Bertaux […] quién las identificó como obras de Huguet y como piezas colaterales de un tríptico


164

dilatada fortuna crítica440 ingressaria al Museu a través d’una via gens

convencional. Essent ja Folch i Torres director del Museu i secretari de la Junta,

assabenta a la mateixa, en la sessió celebrada el 6 de juliol de 1923 que hi havia la

possibilitat de poder comprar un vidre català del segle XVI amb esmaltat polícrom

en verd i groc que recentment un antiquari francès afincat a Barcelona, de nom Pau

Tachard, havia adquirit a París. Folch —aportant precisa informació— afirmava

que en aquell moment, peces com la que es pretenia adquirir eren molt rares i que

tret de les que tenia Emili Cabot a la seva col·lecció, n’hi havien poques mostres

més: dos exemplars al Louvre; una al Museu Industrial de Berlín i una darrera a

l’Instituto Valencia de Don Juan a Madrid. La direcció veia, doncs, molt oportuna

la compra del vidre a l’antiquari Pau Tachard per 10.000 pessetes, però no perquè

ingressés al Museu sinó per bescanviar-lo amb Emili Cabot per la taula del Sant

Jordi i la princesa que aleshores formava part de la seva col·lecció. Una operació

que, com Folch explica a posteriori, havia estat suggerida per Cabot quan aquest li

va dir:

«Tú (queria decir el Museo) esperas mi colección de vidrios y no la tendrás,

porque sino logras que el vidrio de Tachard venga a mi casa, sea como sea,

cambio el testamento y no dejo los vidrios al Museo…Conque espabílate…

[Cabot] quería que ‘el cambio’ lo hiciera el Museo, para estar seguro así de que

cuya tabla central es la nuestra de San Jorge. […] Explicaba Bertaux que de las tablas de Berlín

le dió noticia Loga […] que, andando preocupado en identificar quienes fueran las personas de

los donantes representados en ellas, consultó a Bertaux […] quien, reconociendo el estilo de

Jaime Huguet pudo unirlas, por sus dimensiones y otros detalles, a la tabla de san Jorge que nos

ocupa».

Folch i Torres, J., «El San Jorge, patrón de Cataluña, pintado por Jaime Huguet (1420-1492)»,

Destino, Barcelona, núm. 924, 23 d’abril de 1955, pàgs. 6-7. 440 Un acurat i precís estat de la qüestió i el darrer plantejament sobre l’autoria i sobre la

reconstrucció i la destrucció de l’anomenat tríptic de Sant Jordi el dóna Joan Sureda a Un cert

Jaume Huguet, el capvespre d’un somni, Caixa de Terrassa, Lunwerg Editores, Barcelona, 1994,

pàgs. 111-153.


165

un día la tabla y el ‘vidrio verde’, con todos sus vidrios, estarían juntos, como lo

estan hoy, en los museos de la ciudad»441.

Sobre com es faria l’intercanvi amb el col·leccionista, Folch —a l’hora de

proposar l’operació a la Junta— explica que ja n’havia parlat oficiosament amb

l’interessat oferint-li que, al tenir la taula més valor que el vidre, podria la Junta

pagar-li la diferència amb diners. Un cop Cabot va estar conforme en dur a terme

l’operació, es féu una primera valoració de la taula tenint en compte: primer, que

era una de les obres gòtiques catalanes més reproduïda a l’estranger, aconseguint

una anomenada que òbviament repercutia en el preu, i segon, les elevades ofertes

econòmiques —les quals havien arribat a les 50.000 pessetes— que Cabot havia

rebut per aquella peça.

Fou el mateix Emili Cabot qui valorà la seva taula en 30.000 pessetes, acceptant,

doncs, que si se li donaven 20.000 pessetes en metàl·lic i el vidre, estava disposat a

cedir la seva taula al Museu.

Per acabar de convèncer a la Junta de les avantatges que aquella operació

significava, Folch va fer encara una darrera consideració: el vidre, unit a la

col·lecció Cabot, no era probable que es perdés pel patrimoni de la ciutat i la

col·lecció de pintura del Museu ingressaria amb el Sant Jordi de Jaume Huguet, una

de les obres mestres de la pintura gòtica catalana.

Presentats, doncs, com a solucionats els problemes que aquella singular operació

hagués pogut plantejar, la Junta de Museus va acordar —el mateix dia 6 de juliol de

1923— portar-la a terme.

El Renaixement i el barroc, els altres dos períodes que, d’acord amb la

denominació que tenia la secció que ara estem tractant, secció d’art medieval i

modern, aquesta cobria, tot i que en principi pràcticament no van augmentar el seu

fons —només es van comprar 3 peces molt poc significatives: l’Al·legoria de la

Pau de Basilea de Pau Montaña, Angelet, de Pere Cuquet i una imatge del Nen

441 Folch i Torres, J., «El San Jorge, patrón de Cataluña, pintado por Jaime Huguet (1420-

1492)», Destino, Barcelona, núm. 924, 23 d’abril de 1955, pàg. 6.


166

Jesús de l’escultor vallenc Bonifaç442— van experimentar un increment

espectacular, amb gairebé el doble de les peces que aleshores hi havia, a través del

dipòsit —que l’any 1944 es convertiria, parcialment, en adquisició— de la

col·lecció Gil. Una col·lecció que satisfent els desitjos de Leopold Gil i Llompart

—qui va demanar que s’exposés en un local de l’Ajuntament amb les condicions

adequades443— va instal·lar-se a la sala de la Reina Regent del Palau de Belles Arts

des del desembre de 1918, i en l’any 1922, i també per exprés desig de Gil, —qui

l’any 1921444 va sol·licitar el canvi d’emplaçament— va passar al Museu de la

Ciutadella. Aquell canvi d’ubicació arribava en el mateix moment en què s’havia

acordat en ferm el trasllat de les col·leccions d’art dels segles XIX i XX al Palau de

Belles Arts per formar el Museu d’Art Contemporani. Per tant, a l’instal·lar-se la

col·lecció Gil al Museu de la Ciutadella semblava que trobava el seu lloc més

adequat ja que les obres renaixentistes i barroques que majorment la configuraven

encaixaven millor al Museu de la Ciutadella, entre obres de la mateixa cronologia,

que al Palau de Belles Arts.

El 23 de març de 1922445 el director del Museu, Joaquim Folch, rebia les 67

obres que a partir d’aquell moment integraven el dipòsit de la col·lecció Gil. Un

dipòsit que es va poder veure exposat a la sala número 15 del Museu —entre la

pintura espanyola dels segles XVI i XVII no catalana i la sala dedicada a Flaugier—

que reunia algunes de les millors peces manieristes i barroques que encara a dia

d’avui custòdia el MNAC: el retrat de Cavaller de Tintoretto, la Immaculada

Concepció de José Antolínez, una Natura morta de Juan de Zurbarán, el Sant Pau

de Velázquez, i el possible retrat de Ramon Llull atribuït a Ribalta.

442 En realitat sí que es compra una obra del segle XVI força important, l’Ecce Homo de Luis de

Morales, però atès que s’adquireix molt primerencament, l’agost de 1916, pot considerar-se, en

certa mesura, pertanyent al període anterior. 443 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 d’octubre de 1918. 444 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de juliol de 1921. 445 FHJMC. Exp. Col·lecció Gil, 1924.


167

1.3. Art contemporani

Les adquisicions relatives al que aleshores s’anomenava art contemporani, que

abraçava els segles XIX i XX, poden dividir-se en dos grans grups: les referents als

artistes encara vius, les quals només podien fer-se, com en el període precedent, a

través de les exposicions oficials d’Art de Barcelona, i les dels artistes ja morts i

consagrats que s’adquirien fonamentalment a través de col·leccionistes, galeristes i

altres vies que el mercat d’art pogués oferir. L’únic tret comú d’ambdós grups és

que en aquest període, a excepció d’algun cas molt puntual —com l’adquisició que

va fer-se de l’obra de Sisley Le tournant du Loing a l’Exposició d’Art Francès

celebrada a Barcelona l’any 1917— la Junta de Museus només va comprar art

català.

Les adquisicions fetes a partir de les exposicions d’Art van ser força nombroses

en aquest període doncs des de 1918 i fins 1923 aquelles van celebrar-se

anualment. Deixant de banda escultures, gravats, dibuixos, aiguaforts, esbossos,

tapes d’enquadernació, medalles, penjolls i altres peces d’arts decoratives que van

comprar-se en les referides exposicions, les pintures que van ingressar al Museu

procedents de les exposicions d’Art d’aquests anys van ser les següents446.

Adquisicions fetes en l’edició de 1918: Alexandre de Cabanyes, Arbreda; Joan

Cardona, Dona abillada i el Gerro blau; Agapit Casas, A ple sol; Joan Colom, el

Canal de Sant Boi; Enric Galwey, Terra humida; Francesc Gimeno, Un poble

empordanès (Torroella de Montgrí); Fèlix Mestres, Intimitat; Joaquim Mir, Lliris i

llot; Iu Pasqual, Bugaderes d’Olot; Josep Triadó, Nena puntaire i Ricard Urgell,

Ballets russos al Liceu.

Adquisicions fetes en l’edició de 1919: Camil Blanes, Flors; Feliu Elias, Natura

morta del déu Hotei; Manuel Humbert, Estudi de paisatge (Arenys de Mar); Joan

Llimona, Conversió; Francesc Llop, Les albes; Ignasi Mallol, retrat de Maria

Pibernat, dona del pintor; Eliseu Meifrèn, Ruïnes de Santa Maria (Besalú); Magí

Oliver, Interior d’una ermita; Iu Pasqual, Hivern, Olot; Albert Pla, Mal temps;

446 D’acord a les dades que proporciona el Catàleg de pintura, segles XIX i XX, Fons del Museu

d’Art Modern, (2 vols.), Ajuntament de Barcelona, 1987.


168

Nicolau Raurich, Carbasses; Carlos Vázquez, la Perla de Manises; Josep Maria

Xiró, Cor i ales; Francesc Vayreda, Paisatge.

Adquisicions fetes en l’edició de 1920: Joan Colom, el Vell lledoner; Domènec

Carles, Roses; Ricard Canals, Flor; Rafael Benet, la Pluja; Lluís Foix, Monestir;

Josep Maria López, la Dona pàl·lida; Joaquim Mir, Pati rosa; Iu Pasqual, Voreres

del Fluvià; Francesc Vidal, l’Home del barret.

Adquisicions fetes en l’edició de 1921: Rafael Benet, les Nogueres; Joan

Llimona, el Safareig; Rafael María Martínez Padilla, Dona jove; Eliseu Meifrèn,

Contrallum; Joaquim Mir, Gorg de la trona i el Solei; Josep Vidal Quadras,

Interior.

Adquisicions fetes en l’edició de 1922: Francesc Labarta, Santa Coloma de

Centelles; Joan Llimona, La Guerra!; Ignasi Mallol, Rosers (Costa Brava);

Bonaventura Puig, Casa de camp, Hivern; Joaquim Sunyer, La meva família;

Ricard Urgell, Interior d’una església rural.

Adquisicions fetes en l’edició de 1923: Josep Aragay, Breda; Ignasi Mallol,

Olot; Tossa i Mas Engràcia; Rafael María Martínez Padilla, l’Escórpora; Joaquim

Mir, Solitud; Bonaventura Puig, Poble. Sol de tarda (Montornès del Vallès); Joan

Seix, Intimitat; Joaquim Sunyer, Família de pagesos i Noies i coloms; Ricard

Urgell, el Molí; Simfonia blanca; Edén Concert i Final d’acte.

Pel que fa a les obres degudes als artistes del segle XIX, és a partir del

moment447 en què la Junta de Museus decideix instal·lar les col·leccions d’art

contemporani al Palau de Belles Arts per fer el Museu d’Art Contemporani, quan

les comença a comprar de manera gairebé sistemàtica. Així, només en els primers

mesos de 1921, van ingressar al Museu dotze obres de Fortuny —entre dibuixos,

olis, aquarel·les i fins i tot una escultura— dos olis de Martí Alsina, dotze esbossos

de Benet Mercadé, un Nonell, dos Vayredes i un dibuix i un paisatge d’Agustí

Rigalt. Encara que en el decurs d’aquell any i fins l’any 1923 van continuar

ingressant al projectat Museu d’Art Contemporani obres importants dels grans

mestres catalans del segle XIX —destacant entre elles les vint-i-una obres de

447 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 12 de novembre de 1920.


169

Joaquim Vayreda donades al Museu l’any 1921 per la seva vídua— l’adquisició

més significativa d’aquest període fou, sens dubte, la Vicaria de Marià Fortuny.

Encara que en l’any 1922, quan s’adquireix aquesta peça, la Junta ja tenia

algunes obres importants de Fortuny —la Batalla de Tetúan o l’Odalisca, entre les

més significatives— el fet que la Vicaria es trobés a París, que fos la que

anteriorment havia exposat la casa Goupil, que hagués estat admirada per

Meisonnier i de la qual n’hagués parlat Théophile Gautier, en feien d’ella un

atractiu especial.

La compra de la Vicaria448 no va ser, però, fàcil ni econòmica doncs el primer

que va haver de fer la Junta, tan bon punt Folch es va assabentar que l’obra podria

estar en venda, va ser sol·licitar a l’Ajuntament que aprovés una consignació

especial per adquirir-la. Una vegada es van disposar de les 200.000 pessetes

sortides de les arques municipals s’acordà449, no obstant això, concertar un préstec

amb la Caixa de Pensions per si era necessari el pagament immediat de l’obra.

Traslladat Folch a París amb la intenció de fer-se amb la Vicaria, ell mateix explica,

a posteriori450, que va ser mèrit seu aconseguir que el comte de Pradere li vengués

l’obra per 300.000 pessetes ja que en realitat no estava en venda. Una quantitat que

si bé superava les previsions de la Junta sembla que no era massa alta en

comparació amb el preu que es pagaven contemporàniament per, per exemple, les

obres de Meissonnier —la figura indiscutible de la pintura de saló a França— que,

al París de 1922, es cotitzaven al voltant de les 400.000 pessetes.

Tot i el dispendi que la Vicaria va significar, a París estant Folch no va deixar

perdre l’oportunitat d’adquirir altres obres de Fortuny. Al mateix comte de Pradere

li va comprar la Senyoreta del Castillo al seu llit de mort, per 50.000 pessetes, i

encara a la casa Jacobi va comprar tres esbossos del pintor reusenc: Paisatge de

448 Per una informació més detallada de com van anar els esdeveniments al voltant del quadre

de Fortuny, vegeu: Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres,

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàgs. 260-271. 449 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 d’abril de 1922. 450 Folch i Torres, J., «‘La Vicaría’ de Fortuny para el Museo de Barcelona», Destino,

Barcelona, núm. 1241, 20 de maig de 1961, pàgs. 31-33.


170

Granada, Ferrador marroquí i Bust d’home. Unes obres que van ingressar al Museu

de la Ciutadella el 6 de juny de 1922 posant un magnífic colofó a l’operació que

s’estava portant a terme: la de la reconstrucció de la història de la pintura catalana

del segle XIX en les col·leccions d’art de Barcelona.


171

Epíleg

Amb la concentració en un únic edifici de tot el patrimoni artístic gestionat per la

Junta de Museus —que és el que va assolir-se amb l’ampliació del Museu de la

Ciutadella, inaugurada l’any 1915—, s’acaba, sens dubte, una etapa crucial en la

història dels museus de Barcelona, la qual podem qualificar, d’acord amb la

terminologia i periodització proposada per Alexandre Galí451, com la de la seva

definició. Arribats en aquest punt cal, doncs, preguntar-nos, què és el que s’havia

definit l’any 1915.

En primer lloc s’havia aconseguit fer del Museu de la Ciutadella una mena de

complex museístic on es donava cabuda als antics museus de la ciutat, aplegant,

sense fissures ni traumatismes, les belles arts, les arts aplicades, l’arqueologia i les

reproduccions. Un plantejament museogràfic que tot i semblar de vegades sorgit de

la casualitat o la improvisació, alguns esdeveniments, com l’ocorregut entre el

febrer i el maig de 1908, fa que l’haguem d’entendre com quelcom absolutament

intencionat.

Així, quan feia més de mig any que la Junta de Museus havia iniciat la seva

singladura al capdavant dels museus de Barcelona, tres diputats provincials, cap

d’ells però membre d’ella, elevaven a la Diputació un document452 en el qual

mostraven el seu desacord amb la línia seguida per l’òrgan gestor dels museus. En

ell, a banda de palesar el seu desencís davant la postergació indefinida de les obres

de l’edifici del Museu de la Ciutadella i a banda de manifestar també les seves

discrepàncies pel que feia tant a la política d’adquisicions seguida per la Junta com


XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 211-216. 452 Va ser en la sessió celebrada per la Diputació el 4 de febrer de 1908 [«Sessió de la

Diputació», El Poble Català, Barcelona, 5 de febrer de 1908] que els diputats Santiago Gubern,

Jaime Cruells i Secundino Coderch van presentar formalment la seva queixa.


172

a la classificació de les peces ingressades als museus, es lamentaven, i això ho

consideraven més important que res, que no s’hagués fet encara una divisió dels

museus en les tres disciplines que ells consideraven bàsiques: les belles arts, les

reproduccions i l’arqueologia, passant, tot seguit, a desenvolupar una proposta per

esmenar aquells errors.

És en la rèplica oficial que es féu des de la Junta de Museus a la superioritat

provincial —la qual, tot i haver estat parcialment difosa a la premsa anteriorment

per Josep Puig i Cadafalch453, data de l’1 de maig de 1908, el dia en què els seus

autors, el mateix Puig i Cadaflach i Josep Pijoan, la presenten a la Junta454— on

d’una manera taxativa es justifica el model museogràfic que s’estava seguint, un

model al qual no es pensava renunciar i que optava per la integració i no per la

separació de les col·leccions:

«La ordenación de nuestro Museo se ha hecho con arreglo al criterio de la

Junta actual […] no hay modo ni para el estudio artístico ni para el histórico, de

aislar unas artes de las otras, sino que mutuamente se explican y complementan.

El ideal del Museo fuera no separarlas, sino juntarlas y seriarlas metódicamente

haciendo visible la evolución de la forma al pasar de una civilización a la otra

[…]. La división entre Museo Arqueológico y de Bellas Artes no responde,

pues, a un criterio científico. Las bellas artes se extienden más allá del círculo de

la Pintura, Escultura y Arquitectura, y no hay que excluir del templo del Arte las

llamadas Artes Industriales y Decorativas. […] Tampoco responde a un criterio

científico el calificar las obras en originales y reproducidas»455.

453 Puig i Cadafalch, J., «Pel nostre Museu», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 de febrer de

1908 (ed. vespre). 454 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de maig de 1908. 455 Bohigas Tarragó, P., «Resumen histórico de los Museos de Arte de Barcelona (conclusión)»,

Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, juliol-desembre de 1947, vol. V, pàg. 443.


173

Aquest model de museu és, doncs, el que se seguiria sense vacil·lacions fins el

novembre de 1915 quan va inaugurar-se el Museu de la Ciutadella sota el nom de

Museus [sic] d’Art i d’Arqueologia de Barcelona i és també el que ens permet

afirmar que malgrat que en aquest nom s’hagués prescindit d’agregar —com en

anys passats— els termes arts decoratives o reproduccions, aquestes hi eren

volgudament i en elles es continuava confiant per a fer un museu pedagògicament

modèlic. Fins i tot podríem afegir, com s’encarrega de recordar un articulista

anònim des de La Veu de Catalunya —articulista coneixedor, sens dubte, de la

política d’adquisicions de la Junta— que de no haver estat per la guerra que va

privar la comunicació amb els centres d’Europa on adquirir noves peces456, les

reproduccions haguessin estat encara, més presents en el Museu.

Per tant, i a despit de les innovacions que al llarg dels primers anys del segle XX

van incorporar-se al Museu, i malgrat l’augment de les col·leccions o les graduals

millores de les seves instal·lacions, es pot constatar que la utilitat que els homes de

la Junta li conferien al Museu de la Ciutadella el 1915 era hereva d’aquella idea

primigènia que van definir els qui a finals del segle XIX van començar a bastir els

museus de Barcelona.

Sobre el programa museològic que va imprimir-se al Museu de la Ciutadella,

Andrea Garcia i Sastre —autora del ja citat estudi sobre els museus d’art de

Barcelona— subscriu, d’acord amb el que s’acaba de dir:

«De fet, amb la proposta museològica i museogràfica de l’any 1915, s’havia

arribat a concedir igual importància a totes les arts, ja fossin de creació o bé

concebudes per a ser reproduïdes artesanament o industrial, ja que ambdós tipus

de produccions eren considerades i presentades amb la dignitat que requerien i la

seva especificitat era potenciada»457.

456 «La inauguració del Museu de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 25 d’octubre de 1915. 457 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins

l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 623.


174

Estem també d’acord amb Garcia i Sastre quan afirma que la reunió de tot el

patrimoni musealitzable de la Junta de Museus en un únic edifici es féu per fer

rendibles aspectes tècnics, disminuir despeses de manteniment o millorar la

conservació i presentació de les peces; ara bé, quan es refereix a l’objectiu principal

que motivà la nova instal·lació, discrepem de la conclusió a què arriba la citada

autora: «Tot aquest treball tenia com a funció principal aconseguir potenciar

museogràficament les produccions catalanes seguint, així, els criteris establerts per

la Junta de Museus de Barcelona en la seva política d’adquisicions»458.

Conclusió a la que afegeix, que el discurs expositiu del Museu pretenia, sobretot,

fer manifesta la història plàstica de l’art de Catalunya en el conjunt de la història

general de l’art.

Aquestes consideracions, coincidents en part amb les publicades per Folch i

Torres en la guia del museu del 1915 quan diu que els esforços de la Junta s’havien

adreçat fonamentalment «a reunir totes aquelles obres d’art que donin idea de

l’activitat artística del país en les diverses èpoques»459, obliguen, a que haguem de

referir-nos, abans que res, a la política d’adquisicions seguida per la Junta.

En primer lloc s’ha de dir que si bé és cert, com ja s’ha vist en l’apartat

corresponent, que tant la Junta Municipal com la de Museus havien procurat

comprar art català, també ho és que en els anys que abasten el període 1902 al 1915

la fita de fer del Museu un centre especialitzat en l’art produït a Catalunya no era,

ni de bon tros evident, sinó, no s’haguessin materialitzat tantes costoses

adquisicions que pertanyien als àmbits geogràfics més diversos com les que van

dur-se a terme.

Si ens remuntem als primers anys d’actuació de la Junta Municipal, els que van

de 1902 a 1905, veiem com la seva aspiració cabdal, reiteradament expressada en

les sessions que celebrava, passava per nodrir el Museu amb pintures i escultures

dels segles XVI al XVIII. L’afany de la Junta d’aconseguir peces de gran qualitat

458 Ibídem., pàg. 599. 459 [Folch i Torres, J.] Museus d’Art i d’Arqueologia de Barcelona. Guia Sumaria, Oliva de

Vilanova Impressor, Barcelona, 1915, pàg. 8.


175

artística de l’esmentada cronologia sense supeditar la compra a l’àmbit geogràfic de

la seva procedència, segurament amb la finalitat d’«enriquir i estendre la projecció

del patrimoni català més enllà del propi país»460 —encara que també podria ser que

simplement desitgés comprar obres valuoses i valorades i en aquells moments les

obres renaixentistes i barroques ho eren molt més que les menystingudes i poc

conegudes medievals— va portar-la cap a l’adquisició d’unes peces —fetes per uns

homes que van demostrar «capacitat, competència i sensibilitat»461— entre les

quals destaquen el Martiri de sant Bartomeu de Ribera, quatre grans teles de l’italià

Andrea Vaccaro representant diversos episodis de la vida de Tobies, el Sant

Francesc d’Assís de Francisco de Zurbarán —comprada l’any 1905, com un Frare

en èxtasi— o l’esbós de Juan Valdés Leal amb la Imposició de la casulla a sant

Ildefons. Només a partir del 1905 canviaran aquestes preferències en seguir la Junta

la recomanació expressa d’un dels seus membres, Raimon Casellas, qui molt

primerencament advertí462 la necessitat que el Museu atresorés pintura romànica i

gòtica catalana el que, de tota manera, no contravenia que es continuessin les

adquisicions de peces produïdes en altres àrees geogràfiques i en altres períodes

cronològics.

De tota manera, el suggeriment de Casellas, que s’anà introduint de manera

paulatina, no va esvair el problema d’indefinició que tenia la Junta de Museus en

matèria de compres, problema que a finals de 1911, a propòsit d’una possible

adquisició d’un lot de peces d’estil àrab peninsular, es va fer més evident que

mai463. En aquella ocasió, si alguns vocals, davant els escassos mitjans econòmics

que la Junta disposava, proposaven que es donés preferència a l’adquisició de peces

d’art català per tal de procurar que el Museu contingués la història de l’art propi,

altres perseveraven en la idea de la universalització de les col·leccions del Museu,

460 Cuyàs, M. M., «El gust pel Renaixement i el Barroc. A propòsit de la col·lecció del Museu

Nacional d’Art de Catalunya» a Renaixement i Barroc. Col·leccionisme i mecenatge al Museu

Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Conselleria d’Educació, Cultura i Esports del Govern

Balear, s./l., 1998, pàg. 13.461 Ibídem.462 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de gener de 1905. 463 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de novembre de 1911.


176

essent partidaris d’engrandir indistintament qualsevol conjunt artístic, fos de la

zona geogràfica que fos. Encara un tercer parer, atorgat no tant per aplicar en el cas

concret que es plantejava sinó en general per les operacions futures, era el

manifestat pels que defensaven que no s’establís un criteri tancat en les possibles

adquisicions «[…] donades les diverses contingències, difícils de preveure, que

podien presentar-se i tenint en compte la constant relació, influència i dependència

que a través dels temps i de la història han tingut entre elles les arts de diferents

països»464.

Encara que aquell lot de peces mai no va ingressar al Museu, la manca de

consens respecte el que calia fer palesava que era, precisament, en la política

d’adquisicions, segurament el factor que en més gran mesura determina el perfil

d’un museu, on la Junta patia de les ambigüitats més serioses.

Podent-se atribuir tant a aquesta indeterminació com al desig de tenir un museu

que destaqués en alguna especialitat sense que per aconseguir-ho calgués esperar

molts anys, poc temps després s’adquireix la col·lecció de teixits de Josep Pascó.

Una col·lecció que venia a reforçar considerablement la secció de teixits, brodats i

puntes del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic per la qual la Junta ja havia

mostrat una predilecció especial des dels inicis —va ser l’única que va disposar de

catàleg fins que el 1915 es féu la guia general del Museu— i que va contribuir,

certament, a que en el moment d’inaugurar-se el Museu de la Ciutadella, aquest

pogués tenir un paper destacat —com afirma Josep Morató des de les pàgines de la

Ilustració Catalana— en l’escena museística internacional:

«Fins ara, per exemple, eren tres els [museus] de tot el món que no podíen

ésser negligits per ningú que tractés de historiar o estudiar les arts del teixit.


Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 806.


177

Donchs, ara ja són quatre y’l quart es el de Barcelona. El qual, en alguns rams de

semblant art, ocupa segons els qu’ho entenen el primer lloch»465.

Gairebé paral·lelament a l’embranzida que va experimentar la col·lecció de

teixits, van començar a adquirir-se importants retaules gòtics catalans la compra

dels quals, segurament, va estar molt relacionada amb un debat teòric que tot i

arribar a la Junta de Museus l’any 1914 s’havia iniciat dos anys abans, quan

diversos intel·lectuals barcelonins decebuts pel tarannà que estaven adoptant els

museus de la ciutat, van servir-se de la premsa per exposar el que segons ells havia

de ser el Museu de la Ciutadella.

El precursor d’aquesta discussió fou Miquel Utrillo, qui aprofità la tribuna que li

brindava La Veu de Catalunya per denunciar que les col·leccions que la Junta

estava nodrint en cap cas, ni en el de les arts pures ni en el de les aplicades,

deixaven veure el canvi que havien seguit i que seguien «les nostres arts»466. Per

aquest motiu, ell proposava formar un museu d’art català a imitació del Museu del

Gruuthuse de Bruges o el Museu Nacional Germànic de Nuremberg, els quals

estaven especialment destinats a glorificar els aspectes artístics dels seus pobles.

D’acord amb aquesta premissa, les obres que haurien de formar el museu nacional

català s’adquiririen —defensava l’autor— no només seguint un criteri de mèrit

artístic sinó també, i més important, un criteri que reflectís el caràcter diferenciador

de l’art català respecte al produït pels altres països.

En una línia molt similar es manifestava pocs dies després Miquel Capdevila, el

qual subscrivia que al museu nacional català s’haurien de poder veure:

«[…] les obres mestres dels passats artistes catalans, les espurnes d’art

anònimes, la indumentaria dels avis, llurs utensilis, tot lo que patentisa la

465 Morató, J., «Barcelona té museus», Ilustració Catalana, Barcelona, núm. 649, 14 de

novembre de 1915, pàg. 674. 466 Utrillo, M., «El Museu Nacional Català», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 29 de febrer de 1912.


178

personalitat catalana en les seves manifestacions de vida i art […] formant el

monument commemoratiu de la civilització catalana al través de la historia»467.

El juny de 1913 Jeroni Martorell, aleshores vocal de la Junta de Museus, publica

també un llarg article on reflexiona abastament sobre la quimera del museu històric

nacional incidint, amb més detall que els seus predecessors, en els diversos

aspectes que s’havien de tenir en compte per configurar-lo. En primer lloc, l’autor

subratllava el caràcter multidisciplinar —alhora que restringit a l’àmbit català—

que hauria de tenir el museu, el qual mostraria «l’art de la nostra terra en totes les

èpoques»468 ja fossin els marbres, els mosaics i les ceràmiques procedents de les

excavacions d’Empúries, els antipendis romànics o els ferros forjats de l’Edat

Mitjana. Junt amb la pintura i l’escultura, el museu encabiria també l’art popular:

les composicions d’interiors amb mobiliari i maniquins abillats, les representacions

escenogràfiques, les reproduccions, etc.

Martorell, com Utrillo, insistia en què el museu hauria de permetre copsar,

manifestament, com l’art català es diversificava del de les terres veïnes, si bé

asseveracions com: «la autonomia de Catalunya serà un fet quan tinguem el Museu

històric nacional»469 o «ens interessa com a patriotes, valdre’ns de l’art històric de

nostra terra, per a demostrar el fet de la nacionalitat catalana»470 situaven el seu text

en una dimensió molt més política que l’anterior.

Per últim, Martorell dirigia la mirada cap Europa cercant el museu —que trobà

en el Maihaugeu de Noruega— que hauria de servir al de Barcelona com a model.

Una nova ullada a l’estranger que no feia altra cosa que palesar que el que més

enllà de les fronteres catalanes semblava una tònica habitual: reunir l’art autòcton

467 Capdevila, M., «Sobre’l Museu Nacional Català», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 7 de març de 1912. 468 Martorell, J., «Els Museus Artístics de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística,

Barcelona, 26 de juny de 1913. 469 Ibídem. 470 Ibídem.


179

d’una zona i exposar-lo en condicions, aquí era una raresa ja que l’art català o bé es

malmetia per manca de locals apropiats on exposar-lo o bé es deixava escapar

mentre es nodrien altres col·leccions.

Just un any després de la publicació d’aquest article, el mateix Martorell dóna

una nova dimensió a la seva proposta en incloure-la, gairebé sense modificacions,

en una comunicació471 que va elaborar, juntament amb el també vocal de la Junta

Manuel Rodríguez Codolà, per respondre a una demanda de l’Ajuntament, el qual

havia sol·licitat de l’òrgan rector dels museus que indiqués, de cara a la celebració

d’una exposició d’art d’interès universal per a 1917 —que posteriorment seria la

Exposició Internacional de 1929—, quines serien les millores que s’haurien de

practicar a Barcelona en matèria artística. Encara que el que la comunicació

plantejava no va tenir cap aplicació directa o immediata, doncs el punt fonamental

que es demanava a l’autoritat municipal passava per que aquesta destinés un milió

de pessetes per a fer adquisicions per als museus, quantitat que no va atorgar-se, sí

que serveix per veure quin era el posicionament de la Junta respecte a la formació

del Museu Històric Nacional de Catalunya propugnada pels citats vocals.

La Junta, fent seus els punts que els vocals defensaven, va donar el vist i plau a

l’informe472, el que a grans trets significava que estava d’acord amb què per veure

reeixit el futur museu s’havien d’incrementar les adquisicions relatives a la secció

de prehistòria, fomentar les reproduccions de l’escultura romànica catalana i

enriquir, especialment, la pintura sobre taula dels segles XIV i XV i la pintura

barroca. Això sense deixar de banda que haurien de rescatar-se peces com retaules,

mobles, arquetes, orfebreria i col·leccions particulars diverses que es trobaven

escampades per tot Catalunya. Unes peces qualificades pels autors de la

comunicació com «títols de noblesa de la rassa; de fruits assaonats de la nostra

història artística»473 amb les quals, es pretenia, en definitiva, fer un museu que

mercès a la potenciació de les obres autòctones pogués equiparar-se als museus

d’Europa.

471 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1914. 472 Ibídem.


180

Aquesta aposta decidida per un tipus de museu la Junta la feia, però, el juny de

1914, quan mancava només un any i mig per a què el Museu de la Ciutadella obrís

les seves portes i deixés veure les obres que no sempre, com ja s’ha vist, s’havien

adquirit perseguint la fita que ara semblava, per fi, que es tenia clara. És per això

que quan Folch i Torres afirmava, a manca d’una setmana de la inauguració del

Museu, que els esforços de la Junta de Museus no havien anat simplement a nodrir

les col·leccions «sinó a fer amb ellas, aumentan-les en lo que calgués —i molt

calia— un Museu Nacional, el Museu de Catalunya, és dir, el sagrari on es guarden

les reliquies del nostre passat»474, segurament ho feia mogut més per l’entusiasme

davant el que estava a punt de succeir que per com s’havien desenvolupat els

esdeveniments.

Molt més propera a la realitat es trobava, en canvi, l’opinió manifestada per un

anònim articulista de La Veu de Catalunya que sostenia pocs dies després, amb el

Museu ja obert, que al Museu de la Ciutadella s’haurien de reunir en un futur «[…]

damunt de les que hi ha, tots els elements interessants per a formar una història

plàstica de l’art de Catalunya, il·lustrada […] per a situar aquest fet de la història

nacional dins el conjunt de la història general de l’art»475. Entenent doncs que en

aquells moments, la tasca de reunir i exhibir els materials que havien de deixar

veure la història de l’art català estava només a mig fer.

A més, i simplificant molt la qüestió que ara ens ocupa, si el contingut del

Museu hagués sigut tan evident com la Junta pretenia de fer creure que era, quan va

inaugurar-se hagués pogut incloure en el seu nom el terme català o nacional o algun

altre que indiqués, de manera inequívoca, la singularitat i la identitat del que es feia

a Catalunya, però en canvi, com també sosté —en part contradient-se— Garcia i

Sastre en l’únic moment que aborda aquest problema en tot el conjunt del seu

treball: «La Junta, pel que fa al desig d’aconseguir un ‘Museu Nacional o Museu de

473 Ibídem.474 Folch i Torres, J., «La inauguració del Museu de Barcelona», La Veu de Catalunya, Pàgina

Artística, Barcelona, 1 de novembre de 1915. 475 «L’obra del Museu és començada», La Veu de Catalunya, Pàgina Artística, Barcelona, 22

de novembre de 1915.


181

Catalunya’ mai no es manifestà decididament, com queda reflectit en la

denominació que es donà al nou centre»476.

Per tant, el que s’inaugura l’any 1915 és un Museu que, d’una banda, reflectia,

com ja s’ha dit, l’anhel d’una Junta que no volia renunciar, o que es veia obligada a

acomplir, el camí que els seus predecessors havien començat a definir els darrers

anys del nou-cents i, de l’altra, és un Museu que pretenia mostrar el seu més recent

desig, el d’esdevenir un centre específic d’art català tot i no atrevir-se, ni poder

encara, a pronunciar-se nítidament al respecte.

A banda del que el Museu va donar de si en aquests anys primigenis, en aquest

apartat que pretén extreure algunes consideracions al voltant del que oficialment es

feia o es plantejava en el si de la Junta de Museus, un darrer incís dedicat a

analitzar els paràmetres entorn els quals la Junta funcionava oficiosament ens

permetrà veure que la manera com actuaven els seus vocals —o els funcionaris del

Museu— no era tan transparent com les actes o la documentació annexa generada

per la Junta apunten. Centrarem l’anàlisi extrapolant-lo en dues figures.

En primer lloc Josep Pijoan, un personatge la labor del qual va ser absolutament

determinant pels museus —gràcies a ell, com ja s’ha vist, es van adquirir

nombroses peces romàniques i gòtiques i es va tenir coneixement de l’existència de

bona part de les pintures murals romàniques del Pirineu— i més si es té en compte

els escassos tres anys que va formar part de la Junta. Un molt breu període de

temps que no impedeix, però, a Alexandre Galí477 situar l’arquitecte català entre els

sis homes més rellevants de la història de la Junta de Museus, al costat de

personalitats que, cas de Folch i Torres o Josep Llimona, van dedicar-li la major

part de la seves vides. Amb tot, el que aquest decalatge ve a confirmar és fins a

476 Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins

l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg. 646. 477 Quan Alexandre Galí en la seva obra —Història de les institucions i del moviment cultural a

Catalunya 1900-1936, llibre XIV, Fundació Alexandre Galí, Barcelona, 1985, pàgs. 238-244—

dedica un apartat als homes més significatius de la Junta de Museus, des de la seva formació fins

l’any 1936, en destaca sis noms: Josep Puig i Cadafalch, Josep Pijoan, Joaquim Folch i Torres,

Pere Bosch i Gimpera, Josep Llimona i Pere Coromines.


182

quin punt en van ser d’excepcionals la intensitat, la saviesa i la claredat amb què

Pijoan va portar a terme la seva comesa, el qual va ultrapassar, no obstant això, les

funcions que li conferia el seu càrrec de vocal suplent.

No van ser, però, els mèrits personals de Pijoan els que van avalar el seu ingrés a

la Junta de Museus sinó que, com explica Josep Pla478, aquest va venir propiciat per

l’amistat amb l’escriptor i pedagog Francisco Giner de los Ríos «[…] que mentre

visqué em feu una espècie de pare i encara més de padrí, en tot el que vaig

emprendre posteriorment»479. Va ser, doncs, gràcies a la recomanació que

Francisco va fer al seu germà Hermenegildo, que en l’any 1906 era regidor

lerrouxista de l’Ajuntament i membre de la Junta, que Pijoan en va poder passar a

formar part en un moment que no procedia, atès que ja estava constituïda: «Giner,

però per complaure al seu germà, s’empescà una solució que consistí en crear dos

vocals suplents que tenien el dret de votar quan en faltava algun altre»480.

I així, com efectivament constaten les actes silenciant els motius d’aquell canvi,

Pijoan esdevé membre de la Junta de Museus el 20 de gener de 1906481.

478 En el prefaci de la qual —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra

Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 181— afirma taxativament que: «Els

meus judicis n’han estat sistemàticament eliminats: l’únic valor que té és ser una emanació directa

i immediata de la seva personalitat». 479 Ibídem., pàg. 223. 480 Ibídem.481 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 20 de gener de 1906.

Maria Josep Boronat —La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta de

Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 89— diu

que al gener de 1906:

«Quan l’Ajuntament ha de designar els seus vocals tècnics, els regidors Ermengol Giner de

los Ríos, Albert Bastardas i Lluís Duran i Ventosa creuen que seria necessari designar, a més

dels vocals tècnics efectius, un vocal suplent per a cadascun, donades les tasques a realitzar per

la junta, amb el qual puguin compartir o delegar els serveis que els corresponguin. Convençuts

de la seva necessitat, el consistori acorda aprovar la proposició i procedeix a la votació secreta.

Surten elegits: Leopold Soler i Pérez i Josep Puig i Cadafalch com a vocals efectius i Arcadi

Mas i Fondevila i Josep Pijoan i Soteras com a vocals suplents».


183

De la mateixa manera que la seva arribada, la sortida de Pijoan de la Junta va ser

del tot inesperada i, encara que la documentació oficial tampoc ho esmenta,

provocada en gran part per la intervenció d’un dels seus membres. En aquest cas

sembla que va ser, però, l’actuació de Puig i Cadafalch la que —entre d’altres

motius de caire personal i professional apuntats per diferents coetanis als

esdeveniments482 i pel mateix Pijoan483— va acabar de desencadenar la seva marxa

no només de la Junta de Museus sinó també de Barcelona.

482 Són diversos els autors que parlen de les causes que van poder intervenir perquè Pijoan es

veiés obligat a abandonar Barcelona el 1909 en un moment —quan tenia vint-i-nou anys— en què

tot just estaven a les beceroles les tres iniciatives més importants que mercès a la seva actuació van

endegar-se: el descobriment i la divulgació de les pintures murals romàniques, la creació de

l’Institut d’Estudis Catalans i la formació de la Biblioteca de Catalunya.

Pla —«Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions Destino,

Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 276— atribueix la seva fugida a una «ferida d’amor propi», mentre

que el periodista Agustí Calvet, més conegut com Gaziel diu en el seu llibre de memòries [Tots els

camins duen a Roma, Edicions 62, Barcelona, 1981, vol. II, pàg. 240] —aportant un testimoni

molt valuós ja que va arribar a conèixer Pijoan en aquells moments embrionaris de l’Institut i la

Biblioteca de Catalunya— que:

«Els dies heroics de la fundació ja quedaven enrera. L’Institut era un fet, l’Institut

funcionava i creixia. Vol dir que Josep Pijoan havia realitzat la seva comesa i ja podia anar per

una altra: sempre fou aquest el seu errant destí. Embolicat a la seva manera impetuosa en una

greu aventura sentimental, li convingué posar-hi de pressa terra enmig i allunyar-se de

Barcelona».

Gaziel continua explicant que van ser dues circumstàncies les que van empènyer Pijoan a

deixar Barcelona. D’una banda, el moment particularment delicat pel qual passava la seva vida

personal i de l’altra el fet que no s’hagués trobat encara la persona que havia d’endegar a Roma

l’Escuela Española —una iniciativa sorgida de la Institución Libre de Enseñanza, fundada entre

d’altres per Francisco Giner de los Ríos, per la qual no hi havia ni tant sols pressupost per tirar-la

endavant—. Aquesta esbojarrada empresa, abocada a un probable naufragi, li venia com «l’anell al

dit» a Pijoan —diu Gaziel— qui no s’ho pensà i marxà, doncs, cap a Roma.

Per últim, en referència a la situació personal a què al·ludeix Gaziel, Anna Maria Blasco i

Bardas [Joan Maragall i Josep Pijoan. Edició i estudi de l’epistolari, Publicacions de l’Abadia de

Montserrat, Barcelona, 1992, pàg. 42] diu, a propòsit del contingut d’una carta que Pijoan escriu al

poeta Joan Maragall des de Suïssa l’agost del 1907, que aquell era el lloc que Pijoan havia triat

«per pal·liar l’angoixa que li produeix la seva tràgica situació sentimental». Situació que passava


184

La relació de Pijoan amb Puig està, certament, puntejada de diversos entrebancs

que —encara que puntualment van poder ser sortejats, com quan al maig de 1908

treballaven plegats defensant la integració de les col·leccions del Museu de la

Ciutadella a l’ensems que instal·laven la seva secció de ceràmica— van començar,

segons el primer, en el moment que va manifestar-se contrari a bastir les naus

laterals del Museu de la Ciutadella de la manera que Puig proposava:

«Jo trobava —diu Pijoan— que les ales projectades s’havien de posar a

l’alçada del primer pis, per donar-los el màxim de llum. Puig em contestà que no

era possible de canviar el projecte, perquè els contractes havien estat fets i eren,

per tant, intangibles. Li vaig dir que, si em deixava actuar, jo posaria les ales a

l’alçada del primer pis. Em digué:

»‘—Fes el que vulguis, però no podràs fer res.’

»A la Junta de Museus hi havia un home de tot primer ordre, que ha deixat un

record magnífic: l’arquitecte Font i Gumà. Hi havia a més un altre arquitecte,

gran senyor, el senyor Rogent. Em vaig posar d’acord amb aquests dos senyors i,

aprofitant una estada de Puig a París, aconseguírem que els arquitectes que

per haver-se enamorat d’una senyora casada, Teresa Mestres de Baladia, amb qui va mantenir

posteriorment una relació que, segons la mateixa autora [pàg. 369, núm. 19], va significar un gran

escàndol en la societat barcelonina de l’època. Pot ser, doncs, que la relació amb aquesta dona

casada acabés de precipitar els esdeveniments. 483 Pijoan diu sobre això —Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra

Completa, Edicions Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 274 i 277—:

«Vaig marxar per diverses raons que podríem anomenar secundàries i per la meva situació

sentimental; perquè la falta de diners feia el treball ingrat, per no dir impossible; després perquè la

veia venir [—referint-se, com ell mateix diu més endavant, a que veia venir la revolució—]».

«[…] la meva gestió a Barcelona [—continua—] era útil, però no era estimada. Des del primer

moment topà amb l’aglomerat Puig i Cadafalch-Pirozzini [—amb qui sempre se les va tenir

sobretot per les reticències d’aquest darrer a satisfer els pagaments per les obres que Pijoan

comprava—]. Vaig adoptar tots els procediments per reduir les diferències, sense resultat. En un

moment determinat vaig creure, desenganyat, que havia de deixar el camp lliure. Me’n vaig anar a

Roma».


185

dirigien la construcció acceptessin el canvi que hem descrit […] quan Puig tornà

a [sic] París tot estava fet. El cert és, però, que no ho volgué acceptar, que

remogué cel i terra en aquest sentit i, a la fi, no hi hagué més remei que tornar al

pla primitiu»484.

Amb tot i amb això, l’esdeveniment que acabaria per trencar irremeiablement la

relació entre Pijoan i Puig i Cadafalch va tenir a veure no tant amb el continent del

Museu sinó amb el seu contingut, i és que com diu Pla citant Segarra, Pijoan va

topar amb l’arqueologia del país485, referint-se amb això a la incompatiblitat a què

també al·ludeix Bosch i Gimpera quan diu:

«La Junta de Museus féu notables adquisicions que impulsaven els seus

membres Josep Puig i Cadafalch i Josep Pijoan. Es compraren frontals romànics

i retaules gòtics procedents de les esglésies catalanes; una col·lecció de vasos

grecs que Puig i Cadafalch adquirí a antiquaris de París i uns vasos ibèrics del

SE. d’Espanya que vengué don Antoni Vives, de Madrid i uns altres d’Azaila

(Saragossa). Llavors es parlava molt d’art ibèric […]. Puig promogué les

excavacions de la colònia grega d’Empúries amb l’oposició de Pijoan porquè

[sic] deia que era més urgent comprar taules romàniques i retaules. Les ruïnes

d’Empúries —deia— estaven sota terra i podien esperar que se les excavés

mentre els retaules estaven en perill de dispersar-se anant a parar a l’estranger. A

484 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions

Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 238-239. En realitat, Pijoan era contrari a la idea de

continuar utilitzant l’edifici de la Ciutadella per a museu i defensava, en canvi, que el que calia fer

era comprar el Palau del marqués de Robert al Passeig de Gràcia —i el terreny adjacent fins a la

Rambla de Catalunya— per instal·lar-lo. Ibídem, pàg. 240. 485 Pla, J., «Vida i miracles de Josep Pijoan» a Tres biografies, Obra Completa, Edicions

Destino, Barcelona, 1968, vol. X, pàg. 276.


186

conseqüència de la disputa, Pijoan dimití i des de llavors l’animador del museu

fou Puig i Cadafalch»486.

Si la inflexibilitat i determinació de Josep Puig i Cadafalch van ser, en gran

mesura, les responsables de la marxa de personatges com Josep Pijoan, les directius

per ell imposades van provocar, per contra, l’arribada de sàvia nova als museus de

la ciutat. No en va fou gràcies a la relació amb Puig que Folch i Torres va tenir

molt de guanyat, si no tot, en el moment de presentar la memòria que el convertiria,

l’any 1912, en bibliotecari del Museu, plaça des de la qual aniria escalant posicions

fins a esdevenir director dels Museus d’Art de Barcelona.

Tal i com el mateix Folch explica posteriorment, els vincles que l’unien amb

Puig venien, però, de molt abans:

«Le conocí siendo yo un muchacho, en su clase de historia de la arquitectura

de los ‘Estudis universitaris catalans’ y le debo la mitad de lo que sé y la mitad

de lo que soy y me honoro en llamarme su discípulo. Y por esta mi

frecuentación con él pude llegar a comprender su amor a la cosa por él

estudiada, cuando al preparar la redacción de su libro ‘L’arquitectura romànica a

Catalunya’, en 1906, me encargó la lectura y transcripción de los millares de

fichas con apuntes y croquis de plantas y lecturas de inscripciones hechas al

paso, que guardaba en un gran armario ropero, lleno de arriba a a abajo, al fondo

de un corredor de su piso»487.

Per tant, a jutjar per les paraules de Folch i pels esdeveniments futurs, és evident

que el que havia estat mestre seu va afavorir-lo a l’hora de convertir-lo en

486 Bosch i Gimpera, P., «Com fou creat el Servei Arqueològic de Catalunya i el Museu

d’Arqueologia de Catalunya», Xaloc, Mèxic D. F., núm. 12, març-abril1966, pàgs. 53-54. 487 Folch i Torres, J., «Como se formó la colección de pintura, única en el mundo, del Museo de

Arte de Cataluña», Destino, Barcelona, núm. 1245, 17 de juny de 1961, pàg. 14.


187

funcionari del Museu. Hi ha però qui va molt més lluny i arriba a deslegitimar

absolutament l’operació que va permetre l’ingrés de Folch al Museu, unes

acusacions —les que va fer Bosch i Gimpera488, qui sempre va tenir amb Folch una

relació dificultosa— que si bé, com ja s’ha assenyalat489, eren incertes en termes

generals, tenien quelcom de veritat atès que el contingut d’una carta que Folch

escriu a Puig i Cadafalch l’estiu de 1917490, mesos abans que fos nomenat director

488 Bosch i Gimpera diu de Folch:

«Aquest fou un vertader número. Molt inteligent, self-made, no tenia ni el batxillerat. Es ficà

al Museu, en temps dels lerrouxistes, tot fent una maniobra perquè treguessin a oposicions el

càrrec de bibliotecari que els lerrouxistes tenien promès a un dels seus. Va obtenir que es

tragués a oposició i ell la va guanyar, i consolà el lerrouxista, un tal Batlle, deixant-lo amb dret

d’ocupar la primera vacant».

Bosch Gimpera, P. i Olivar Bertrand, R., Correspondència 1969-1974, Ed. Proa, Barcelona,

1978, pàg. 94.

Bosch està confonent —deliberadament o no— la plaça de funcionari a què Batlle es va

presentar, la d’ajudant tècnic per al Museu d’Art Modern, amb la de bibliotecari —a la qual només

s’hi va presentar Folch— segurament perquè ambdues van convocar-se al mateix temps. Sobre la

pugna que va produir-se entre Josep Goday —qui la va acabar guanyant— i Esteve Batlle vegeu

Garcia i Sastre, A., Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i desenvolupament fins l’any

1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàgs. 501-505. 489 Mercè Vidal —Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, núm. 129, 1991, pàg. 120— diu de la plaça de bibliotecari,

aportant la documentació que així ho indica, que Joaquim Folch va ser l’únic candidat que s’hi va

presentar. Per tant: «poden ser desmentides les afirmacions de Bosch Gimpera, escrites amb una

forta dosi de ressentiment».

Andrea Garcia i Sastre, de la seva banda —Museus d’art de Barcelona: Antecedents, gènesi i

desenvolupament fins l’any 1915, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1997, pàg.

510— també afirma que Folch va ser l’únic candidat quan diu: «[…] en la sessió de la Junta del 13

de juliol de 1912 va quedar dit que el tribunal, per majoria de vots havia fallat a favor de l’únic

concursant».490 Carta citada per Montserrat Pagès —«La resposta: compra i trasllat de les pintures al

Museu» a Puig i Cadafalch i la col·lecció de pintura romànica del MNAC (cat. exp.), MNAC,

Barcelona, núm. 2, 2001, pàg. 27— en què Folch, explicant a Puig com es desenvolupaven les

excavacions d’Empúries li diu també que estava estudiant matemàtiques per examinar-se de

batxillerat a Reus a finals de setembre d’aquell any.


188

de la secció d’art modern i medieval del Museu, palesa que efectivament Folch no

tenia el batxiller quan va guanyar les oposicions a bibliotecari, tal i com Bosch li

recriminava.

Fos com fos, el cert és que el que reflecteixen aquests dos episodis —tant el de

Pijoan com el de Folch i Torres— és, d’una banda, el fort nominalisme que va patir

la Junta de Museus en els primers anys de la seva existència i de l’altra, l’ocultació

de certa informació —que de vegades pot conduir a la tergiversació dels fets— en

les actes de les sessions que celebrava. Dues característiques que permetrien

escriure —en segons quins moments— una història dels museus d’art de Barcelona

paral·lela a l’oficial i no del tot coincident amb aquesta.

Els anys 1916-1923 van ser del tot diferents als que van precedir-los tot i que

s’inicien, pel que fa a adquisicions, amb la compra d’una peça, l’Ecce Homo de

Luis de Morales que, tant per la seva cronologia com per l’escola a què pertanyia

feien difícil de fer-la encaixar en aquest període però també en els darrers anys de

l’anterior, el que sens dubte ve a apuntar —més enllà de considerar aquella compra

com una simple excepció— que encara al 1916 —al gastar-se uns diners en una

obra espanyola del segle XVI— la qüestió de fer del Museu un centre d’art català

era quelcom més relacionat amb la voluntat que amb la intencionalitat.

Salvades les indecisions dels moments inicials, el cert és que a partir de 1918 —

quan la Junta de Museus va passar a estar presidida per l’eficaç actuació de Josep

Llimona, la secció d’art medieval i modern del Museu va sotmetre’s a la direcció

de Folch i Torres, i quan Puig i Cadafalch, president de la Mancomunitat des de

l’any anterior, va poder exercir amb més virulència que mai, des de la força que el

seu càrrec polític li conferia, l’obra dels museus— es va reprendre el que semblava

que s’havia definit a finals del període anterior i les adquisicions que van fer-se van

anar absolutament encaminades a augmentar el patrimoni del Museu amb art català.

Acomplint-se aquest objectiu, ni la millor de les previsions hagués albirat que es

tindria tant promptament l’oportunitat d’arrencar les pintures murals romàniques

del Pirineu per traslladar-les a Barcelona, el que va significar: primer, la

reordenació de les col·leccions del Museu, no només formalment sinó també

conceptualment, després, la internacionalització del Museu, per tal com va


189

aconseguir-se reunir un grup d’obres la singularitat de les quals va permetre que

s’erigís com un unicum en el panorama museístic europeu, i tercer i estretament

vinculat a l’anterior, va possibilitar la transformació del Museu en un centre

d’estudi científic atesa l’especificitat dels materials que es posaven a l’abast dels

erudits, materials particularment valuosos per aquells que es dedicaven al món

medieval i indubtablement més transcendents que els que la notable col·lecció de

teixits havia aportat anys enrera, quan ja s’havia intentat que el Museu despuntés en

alguna especialitat més enllà de les fronteres catalanes.

De la reordenació a què acabem de fer esment van sortir quatre museus —el

d’Art Medieval i Modern, el d’Art Contemporani, el d’Arqueologia i el de

Reproduccions— que la Junta era partidària de crear a mesura que les possibilitats

ho permetessin, confirmant així que, a diferència del que s’havia defensat l’any

1908, ara es creia fermament en la conveniència de dividir el fons del Museu en

diferents disciplines —belles arts, arqueologia i reproduccions— que agrupessin

metòdicament els materials afins, arraconant d’aquesta manera la vella i caduca

idea de si el Museu actuava com un continent d’obres de diversa naturalesa

s’afavoria que aquestes s’expliquessin i complementessin mútuament. A més, tot i

que en l’any 1922 s’apostava perquè un d’aquests museus especialitzats fos el de

Reproduccions, el fet que no es proposés aleshores cap línia d’actuació per fer-lo

realitat i que no es contemplés tampoc cap iniciativa que portés a augmentar les

seves col·leccions demostra que també s’havia superat aquell concepte

decimonònic segons el qual calia tenir museus per, entre d’altres raons, oferir als

artistes models a seguir. A finals d’aquest període ja no era per complaure als

artistes o per servir a les indústries artístiques que els museus havien de ser, sinó

per esdevenir un instrument a l’abast de la ciència.

Ara bé, en decidir la Junta que el Museu d’Art Medieval i Modern —sens dubte

el més important dels que s’estaven definint en aquests anys— fos al mateix temps

el de la Cultura Catalana, que no el d’Art Català, es produïa un greu conflicte

respecte al que s’acaba de dir en optar-se novament per una fórmula integradora.

En ell es donaria cabuda no només a la pintura i a l’escultura sinó a tots aquells

objectes artístics que haguessin sortit de les terres catalanes —i de les terres on la


190

seva cultura es va expandir— més als que, encara que foranis, haguessin influït en

l’esdeveniment d’aquella cultura. Limitat l’àmbit geogràfic, el cronològic el

delimitaria l’art romànic, que donava raó de ser al Museu, un art romànic que en

considerar-se no tan sols la manifestació artística d’uns anys concrets sinó l’embrió

a partir del qual es generaria posteriorment l’expressió artística de Catalunya com a

poble obligava a una especificitat temporal que es reduïa als segles de la plenitud

nacional catalana, cobrint per tant els períodes medieval i modern.

És seguint estrictament aquestes pautes que es compra, per exemple, la col·lecció

de ceràmica de Paterna i Manises, una col·lecció que ingressa al Museu a banda de

perquè permetia donar-li projecció i renom —i més tenint en compte que no hi

havia cap altre museu a Europa que hagués pogut reunir peces de les

característiques que aquella ceràmica oferia— perquè era absolutament adient en el

discurs que aleshores es plantejava pel Museu de la Cultura Catalana —essent com

era una ceràmica de manufactura valenciana— però en cap cas aquella adquisició

pot considerar-se, com de vegades s’ha assenyalat491, com un producte fruit de la

política d’adquisicions heretada del període anterior i menys encara quan es compra

l’any 1921 i se’n paga 225.000 pessetes. A més, la mateixa Junta, en referir-se

genèricament al fons que desitjava que aquell Museu aplegués afirmava, l’any

1922, que procurar una reunió de materials vinculats de diferent manera amb la

cultura catalana podia contribuir a resoldre nombrosos problemes científics

d’interès universal «ja que afecten, pels seus entroncaments històrics, a totes les

491 Maria Josep Boronat —La política d’adquisicions de la Junta de Museus. 1890-1923, Junta

de Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàgs. 808-

809— sosté que quan es compra la col·lecció de ceràmica l’adquisició era hereva de la política

d’adquisicions que s’havia seguit en el període anterior:

«[quan] la Junta de Museus havia cercat per als seus museus unes peces emblemàtiques que

li donessin una importància comparable a altres museus internacionals […] Quan sorgeix

l’ocasió d’adquirir una important col·lecció de ceràmica de Paterna, es compra, amb la idea de

fer del museu un centre important per a l’estudi d’aquest tipus de ceràmica. Volen destacar en

alguna cosa i aquesta pot ser una possible solució».


191

cultures artístiques dels països del Sud-Mediterrani»492, essent aquest, sens dubte,

el cas de la ceràmica valenciana, l’estudi de la qual va modificar el coneixement

que sobre la ceràmica hispano-àrab es tenia fins aleshores.

De la mateixa manera, però en sentit contrari, ni en el Museu de la Cultura

Catalana ni en els altres hi tenia cabuda la magnífica col·lecció Gil, la qual estava

integrada fonamentalment, com ja s’ha vist, per obres dels segles XVI i XVII

espanyol. Segurament perquè aquell dipòsit —ingressat al Museu per voluntat del

seu propietari— feia més nosa que servei en els plans de la Junta, no se li va

dedicar més que quatre ratlles en la memòria d’activitats que la Junta publica el

1922493 —mentre s’utilitzaven pàgines senceres per tractar adquisicions molt

secundàries— el que justificaria també que Folch i Torres, director del Museu o ja

dels museus, en el moment de lliurar-se el dipòsit no fes tampoc l’estudi de la

col·lecció en cap de les publicacions on habitualment col·laborava.

Deixant de banda les moltes fissures que plantejaven la periodització i

especialització dels museus planificats en aquests anys, una altra consideració que

cal fer respecte el rumb cap el que van dirigir-se obliga a referir-nos a l’actuació de

Folch i Torres. No en va, pocs dies després d’haver estat nomenat director del

Museu es prenen dues importants decisions que indubtablement estaven

relacionades amb el poder que el nou càrrec li atorgava. Així, si el nomenament es

produeix el 29 d’octubre de 1920, el 12 de novembre següent s’acorda el trasllat de

les col·leccions d’art dels segles XIX i XX al Palau de Belles Arts, per fer el Museu

d’Art Contemporani, mentre que el 26 de novembre, per, entre d’altres motius,

poder disposar de més espai al Museu de la Ciutadella —hi havia d’arribar el

romànic—, es decideix traslladar la Biblioteca, les oficines del Museu i el casal de

la Junta al Pavelló del Governador del mateix Parc. Per aquesta, per altres


MCMXIX-MCMXXII, Publicacions de la Junta de Museus, Barcelona, 1922, pàg. 6. 493 «Havent sigut destinat el Palau de Belles Arts a Museu d’Art Contemporani, el dipòsit de la

Col·lecció Gil, establert d’acord amb la Junta de Museus, a la Sala Reina Regent de dit Palau, ha

sigut traslladat a la Secció corresponent del Museu de la Ciutadella, responent a instàncies del seu

propietari». Ibídem., pàg. 27.


192

actuacions que ja s’han vist, i per les que ens referirem tot seguit és evident que

l’empremta de Folch i Torres es veu nítidament reflectida en l’obra del Museu.

Més enllà d’aconseguir fer créixer imparablement les col·leccions d’art de

Barcelona, d’alimentar aquest creixement gairebé exclusivament amb art català —

d’acord amb el que segons les seves conviccions nacionalistes creia que havien de

ser els museus— i de reprendre la molt important tasca, interrompuda des que

Pijoan havia deixat el seu càrrec a la Junta, d’anar a la recerca de noves peces494,

Folch va ser també un dels definidors de l’ideari noucentista, i fent vàlida la

màxima d’apropar la cultura al poble, va posar a l’abast del públic els mitjans per

apreciar l’art en general i en particular el que atresorava el Museu.

Durant els anys que ara ens ocupen i fins l’any 1923, en què deixà la Pàgina

Artística de La Veu de Catalunya, es serví d’aquesta per donar a conèixer les obres

més singulars que hi havien ingressat, utilitzant també en ocasions, pel mateix

objectiu, l’Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans. A part d’aquests articles que

tenien, si es vol, un caire sobretot divulgatiu, Folch escriu publicacions

científiques, com la comunicació dedicada a la ceràmica de Paterna que presenta

l’any 1921 en el XI Congrés d’Història de l’Art celebrat a París, que li va valer la

felicitació i el reconeixement internacional dels especialistes en la matèria. Gairebé

al final del període ara tractat, exactament el 6 de juliol de 1923495, Folch presenta a

la Junta el manuscrit del catàleg de pintura romànica sobre taula del Museu de la

Ciutadella, el qual havia estat distingit amb el premi anyal dels museus concedit per

l’Institut d’Estudis Catalans. Un catàleg que hauria d’esperar a publicar-se, però, en

l’any 1926, una vegada reconvertit en catàleg de la secció d’art romànic del Museu.

Però algú tant perseverant com Folch, no podia acontentar-se només en fer

extensiva la seva tasca i la de la Junta sinó que el seu anhel passava sobretot —com

molt bé assenyala Mercè Vidal en el ja citat estudi sobre Folch i Torres— per


Museus de Catalunya, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999, pàg. 797. 495 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1923.


193

«sensibilitzar la gent en pro del Museu»496. En aquest sentit, l’operació que va

planificar entorn la compra de la Vicaria de Fortuny no li va poder donar millors

resultats. El 17 de juny de 1922, poc després que aquella obra hagués arribat a

Barcelona procedent de París va exhibir-se provisionalment —juntament amb les

altres peces de Fortuny comprades a la capital francesa— al Palau de Belles Arts

per presentar públicament i amb tota la solemnitat que l’ocasió requeria, una de les

obres cabdals del segle XIX català.

Per tal que ningú es quedés sense l’honor d’haver participat en el retorn a

Catalunya de l’obra més popular del pintor reusenc va obrir-se una subscripció

pública que va tenir l’atractiu afegit d’anar acompanyada d’un obsequi —un gravat

de la Vicaria on hi constava que s’havia contribuït a la compra del quadre— que

rebrien tots aquells que haguessin donat, almenys, una pesseta. Tot i que la xifra

que va recaptar-se, 55.000 pessetes, no arribava a cobrir les 300.000 que van pagar-

se per l’obra, van ser uns diners que van servir per a què tothom —des dels

prohoms de la cultura catalana als anònims visitants a l’exposició— es sentís

involucrat en la recuperació d’aquella peça, entenent-se l’adquisició com un èxit

col·lectiu del poble, de les institucions catalanes i podríem afegir, encara, que de la

iniciativa del propi Folch.

Els anys 1916-1923 acaben, doncs, en un moment en què s’havien assolit

importants i significatives adquisicions les quals van dur-se a terme seguint una

política de compres molt definida on ja no hi van tenir cabuda peces que no

s’adeqüessin perfectament a les característiques de les col·leccions que s’estaven

potenciant. És ara, en haver-se apostat per uns museus que oferirien al món una

particular i local història de l’art, la catalana, que s’havia abandonat per complet la

idea, només contemplada en el primer període i en uns breus instants, de mostrar

els valors artístics universals. En aquest sentit, s’havia entrat en una via sense

retorn, doncs l’oportunitat de comprar obres representatives universalment no es

presentaria més endavant.

496 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 227.


194

A les acaballes de 1923 es tenia, com diem, una idea molt clara del que havien

de ser les col·leccions públiques d’art de Barcelona, havent-se posat ja sobre la

taula el problema, no del tot resolt, de la divisió i estructuració dels museus, el qual

no es reprendrà fins la caiguda de la Dictadura de Primo de Rivera, encara que

aleshores, fruit de la clausura de l’Exposició Internacional de 1929, la

reestructuració ara plantejada patiria alguns retocs.

SEGONA PART, 1923-1930

Els museus d’art de Barcelona durant la Dictadura de Primo de Rivera


197

Introducció

Els anys que comprenen l’estudi de la segona part d’aquesta tesi, delimitats per

la Dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), estan marcats per un

inoportú alentiment que va afectar totes les activitats de la Junta de Museus.

Alentiment —de vegades dissimulat sota un aparent avançament, en acabar-se en

aquests anys iniciatives que havien estat planificades i embastades anteriorment—

que en alguns casos es traduirà en l’estroncament d’alguns projectes i en altres

significarà, simplement, esperar l’arribada de temps millors que permetin reiniciar

el camí traçat en els anys immediatament anteriors a 1923.

Segurament, la divisió del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic en museus

especialitzats, donant el màxim protagonisme al Museu d’Art Català, s’hagués dut

a terme en aquests anys —i no a partir de l’any 1932— si no hagués estat, sobretot,

pel canvi d’orientació que suposà l’arribada a la Junta de Museus d’uns vocals amb

unes idees que, per força, eren absolutament diferents a aquelles que tenien els

vocals que la formaven anteriorment. Parlem naturalment, dels vocals que ho eren

en la seva condició de regidors municipals o de diputats, els quals eren majoria en

el si de la Junta1. De fet, el dia en què es constitueix la primera Junta d’aquest

període, el 26 d’octubre de 1923 —una constitució que té lloc poc temps després

que Primo de Rivera hagués destituït tots els ajuntaments elegits abans del

setembre d’aquell any— es substitueixen, com a conseqüència d’aquells relleus

obligats, set dels dotze membres polítics que integraven l’anterior Junta —escollida

el 28 d’abril de 1922—: els quatre regidors municipals —surten Rafael Canales,

Josep Barbey, Estanislau Duran i Lluís Guarro per donar pas a Alfons Par, Juli

1 Recordem que la Junta estava formada per sis membres designats per l’Ajuntament, sis per la

Diputació o la Mancomunitat, quatre representants de les associacions artístiques de Barcelona, el

delegat de l’Institut d’Estudis Catalans, el president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el

director de l’Escola de Belles Arts i els vocals honoraris, tot i que aquests no tenien vot. Vegeu

l’annex La composició i els membres de la Junta de Museus de Barcelona.


198

Portet, Lluís Amargós i Joan Campanyá— dos diputats de la Mancomunitat —

Jaume Bofill i Matas i Joan Casanovas Maristany per Ricardo de Capmany i

Fernando de Sagarra— i un dels dos vocals tècnics nomenats per aquesta, Francesc

d’Assís Galí, qui abandona el càrrec per Ramón de Alós. Pel que feia als dos vocals

tècnics nomenats per l’Ajuntament, de moment continuaven igual2.

Respecte la resta de membres, el president seguia essent el mateix, Josep

Llimona, doncs el seu no era un càrrec polític sinó electe, ja que formava part de la

Junta en representació de les associacions artístiques de Barcelona. Tampoc van

variar els altres tres representants de les associacions artístiques —Joan Llimona,

Lluís Masriera i Manuel Rodríguez Codolà— el delegat de l’Institut d’Estudis

Catalans, el president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts o el director de

l’Escola de Belles Arts. Els vocals honoraris van continuar en els seus càrrecs, com

també, de moment, el secretari de la Junta i director dels museus, Joaquim Folch i

Torres.

Malgrat la sensació d’aparent normalitat que proporcionava el fet que, tot i el

nou règim polític, no hagués calgut reelegir la Junta al complet, l’acta d’aquella

sessió constitutiva reflecteix —a banda de canvis tan significatius com que a partir

d’aquell moment la redacció dels documents es va fer en castellà3— la confiança,

però també, potser, una certa recança davant la nova situació, la qual és expressada

de la següent manera:

2 Set mesos després, el 5 de maig de 1924, Ricard Canals i Francesc Pujols —els dos vocals

tècnics nomenats per l’Ajuntament— són substituïts per Fèlix Mestres i Juli Borrell. Aquest

mateix dia, tornaran a canviar els quatre regidors de l’Ajuntament a la Junta, el que reflexa la

inestabilitat del govern.3 La documentació oficial de la Junta de Museus està escrita en llengua castellana fins l’any

1932.

També en la sessió del 26 d’octubre de 1923 la Junta es dóna per assabentada de l’ordre del

governador civil relativa a la inclusió de la traducció castellana en les retolacions dels exemplars

del Museu.


199

«La Junta, ante los loables proyectos de reorganización y reforma en la

administración de la vida local, expresa la voluntad de que sean atendidas y la

esperanza de que lo serán, con igual intensidad que aquellas necesidades que

afectan a la vida material y urbana de Barcelona, las que afectan a las cosas de

orden espiritual y cultural y que son constitutivas de su alma.

»En consecuencia, la Junta de Museos espera que de esta renovación de la

vida pública han de resultar robustecidas en sus prestigios y perfeccionadas en

su administración y funcionamiento, todas aquellas instituciones que vienen

realizando la obra de fomento y desarrollo de las actividades que representan, al

lado de los esplendores materiales de la Ciudad de Barcelona, la realidad de una

vida interior, llena de energias espirituales»4.

Aquest missatge, que la Junta es va encarregar de fer públic íntegrament alguns

dies després des de les pàgines de La Veu de Catalunya5, queda reforçat pel

contingut d’un article posterior, aparegut també a La Veu, on potser més que en

l’anterior es descobreix el temor a que tot el que s’havia fet fins aleshores se n’anés

en orris. Llimona, actuant de portaveu de la Junta i defensant, entre línies, la tasca

que en el passat més immediat havia desenvolupat Folch i Torres diu:

«[…] El Museu s’ha fet patint angúnies i misèries de tota mena, fins que

vingueren a l’Ajuntament homes amants de la ciutat; d’aleshores ençà l’empenta

ha estat forta, malgrat els eterns enemics de la seva creixença. Una santa

calaverada ens ha portat La Vicaria d’En Fortuny […] i els magnífics frescos

medievals i tants i tants retaules i superbs frontals, i la ceràmica ignota de

Paterna… i tantes altres col·leccions interessants, que el posen en primer rengle.

Cal, doncs, agrair amb tota l’ànima el gran bé i l’honor que han fet a la tràgica

ciutat […]. Déu vulgui que aquesta creixença del Museu no s’estronqui; pensem

4 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923.5 «La Junta de Museus de Barcelona», La Veu de Catalunya, Barcelona, 7 de novembre de

1923.


200

tots que els interessos materials no són els únics, puix com diu el Diví Mestre

‘no sols de pa viu l’home’»6.

Sis mesos després de publicar-se aquests ratlles, Josep Llimona, que ja ho havia

intentat anteriorment7 sense èxit, presenta la seva dimissió com a president de la

Junta de Museus. Una decisió que, a part del que significava intrínsecament,

significava també que la immobilitat que fins aquell moment havia afectat als

càrrecs electes trontollava sense remei. Josep Llimona renuncia irrevocablement a

la presidència el maig de 19248; el seu lloc l’ocuparà, fins 1930, Arnald de

Mercader, comte de Belloch.

Si l’any 1924, amb la dimissió de Llimona —el qual va continuar, no obstant

això, vinculat a la Junta en qualitat de vocal representant de les associacions

artístiques tot i que mentre va durar la Dictadura mai assistís a les reunions— la

Junta perdia un dels seus referents, un home sense el suport del qual no s’haguessin

6 Llimona, J., «La Junta de Museus de Barcelona», La Veu de Catalunya, Barcelona, 18 de

novembre de 1923. 7 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de març de 1924. 8 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924.

La renúncia de Llimona, es justificava, segons ell mateix deia, pel fet que s’haguessin renovat

les representacions, dins la Junta, dels organismes municipals i de la Mancomunitat de la manera

tan irregular com s’havia fet. El que sens dubte té a veure, entre d’altres esdeveniments polítics,

amb la supressió dels diputats de Barcelona, esdevinguda el 15 de gener de 1924, com a

conseqüència d’haver declarat els diputats provincials de tot Catalunya, quatre dies abans, que no

intervindrien en el govern de les respectives corporacions si no era per elecció popular. Tot i això,

la decisió de Llimona pot relacionar-se també amb un episodi succeït dies abans. Va ser en la

sessió de l’1 de març de 1924 que el vocal i regidor municipal Vicens Artigas havia posat en dubte

la transparència de la Junta en la gestió dels diners públics. Per aquest motiu, Artigas proposava

que no es fessin efectius els pagaments endarrerits i pendents fins que es publiqués a la premsa de

la ciutat un resum de l’estat econòmic de la Junta. Josep Llimona va contestar-li que per molt que

es donés a conèixer públicament la situació econòmica de la Junta —com així va acordar-se que es

faria— ningú no podria dubtar de la tasca duta a terme per l’òrgan gestor dels museus, la qual

havia estat sempre dirigida a salvaguardar el patrimoni català i a engrandir les col·leccions del

Museu.


201

pogut comprar moltes de les obres que configuraven els museus ni s’hagués pogut

enfilar la trajectòria que havien seguit fins aleshores, a finals de 1926, amb la

destitució de Joaquim Folch i Torres, còmplice amatent de Llimona, aquells es

quedaven sense la brúixola que, dia i nit, i sense perdre mai l’orientació, els havia

guiat.

La separació de Folch dels museus, esdevinguda sis anys després que hagués

sigut nomenat el seu director, sis anys durant els quals es dedicà exclusivament a

aquella comesa —va deixar les classes de l’Escola Superior de Bells Oficis i àdhuc

la direcció de la Pàgina Artística de La Veu de Catalunya— venia precedida,

paradoxalment, d’unes actuacions que gens feien presagiar el traumàtic final. Ens

estem referint per exemple al fet que, el 14 de febrer de 1925, la Junta dediqués

gran part de la sessió d’aquell dia a elogiar emfàticament l’encertada gestió que

Folch portava a terme, especialment, la extraordinària tasca, tot just acabada, de

dirigir l’operació de les pintures murals romàniques. Per correspondre a tots aquells

esforços la Junta va considerar gratificar-los i més tenint en compte que la categoria

administrativa que tenia el funcionari no s’esqueia, segons el seu parer, a la

importància del càrrec de director d’un museu com ho era el de Barcelona i a les

responsabilitats i ocupacions que del mateix es derivaven. La Junta creia injusta

tant la retribució com la categoria que tenia Folch i Torres i va acordar, en primer

lloc, demanar a l’Ajuntament que en els següents pressupostos fos ascendit a la

categoria de cap de secció, dins la plantilla municipal, el càrrec del director dels

museus i secretari de la Junta. A més, va encarregar als vocals regidors que fessin

les gestions oportunes amb l’alcalde per aconseguir aquest propòsit i, per últim, i

mentre això no succeïa, va acordar:

«Que durante el periodo que va de primero del año actual fin del presupuesto

vigente, se conceda, a cargo de los fondos de la Junta, al Director de los Museos-

Secretario, una gratificación correspondiente a 3.000 pesetas anuales, y que en

caso de no alcanzar del Excmo. Ayuntamiento en el nuevo Presupuesto el

aumento solicitado en plantilla […] esta destine de sus consignaciones la parte


202

necesaria a pagar a dicho funcionario la diferencia que va del sueldo de Jefe de

Negociado al de Jefe de Sección»9.

Uns mesos més tard, mentre s’esperava que l’Ajuntament fes efectives les

anunciades reformes de la plantilla de personal, la Junta decidí, de manera

unànime, concedir a Folch i Torres, des de l’1 de juliol de 1925, la diferència

econòmica que hi havia entre el sou que rebia, com a cap de negociat, i el que havia

de rebre, com a cap de secció, que eren 6.280 pessetes anuals10.

De res va servir però aquest reconeixement quan el 27 d’octubre de 1926

l’Ajuntament en ple va acordar:

«1º Que se deje sin efecto a partir de esta fecha el nombramiento de Don

Joaquín Folch y Torres para el cargo de Director de los Museos, al que va anexa

la Secretaria de la Junta de Museos, por no reunir dicho Señor conforme resulta

del expediente incoado al efecto, las condiciones exigidas en la Legislación

vigente para desempeñar la Dirección de los Museos, quedando, en

consecuencia el interesado cesante de los aludidos cargos.

»2º Que se comunique la presente resolución a la Junta de Museos para que

proponga lo que considere más conveniente acerca de la Dirección de los

mismos sin prejuicio de los acuerdos que por su parte pueda adoptar la

Corporación Municipal»11.

Una vegada llegit el comunicat mitjançant el qual l’Ajuntament li notificava a la

Junta l’esmentat acord, el que succeí el 13 de desembre de 1926, Folch i Torres va

retirar-se de la sessió per entendre que des d’aquell moment cessava en els càrrecs

9 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925.10 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 11 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1926.


203

que havia exercit12. Acte seguit i malgrat que la decisió de destituir a Folch i Torres

ja es coneixia oficiosament13, es van desencadenar tot un seguit de reaccions, la

major part de les quals, en defensa de Folch. En primer lloc va parlar el president,

qui després d’assegurar que havia fet tot el que havia pogut per evitar la marxa de

Folch, instava a la Junta a actuar amb rapidesa per tal que el funcionament dels

museus i el de la Junta no patissin contratemps. El marquès de Sagnier —diputat

provincial, igual que el comte de Belloch— opinava, per la seva banda, que

l’Ajuntament havia d’haver consultat a la Junta abans d’haver adoptat un acord en

ferm, i com que no ho havia fet, ell estava disposat a dimitir. Tot i que el president

manifestà que ell també considerava la possibilitat d’abandonar el seu càrrec

puntualitzà que, de fer-ho, seria no tant per la qüestió particular de la destitució

sinó per la desconsideració amb la que s’havia tractat a la Junta de Museus.

Mentrestant, Bonaventura Bassegoda, vocal de la Junta com a representant de les

associacions artístiques, apuntava que acceptaria el que es decidís però entenia que

una dimissió general no aconseguiria que Folch i Torres fos reposat dels seus

càrrecs i en canvi, els museus quedarien abandonats. El parer de Manuel Vega i

12 La sessió del dia 13 ja no està signada per Folch i Torres sinó pel vocal-secretari interí,

Manuel Rodríguez Codolà. La darrera acta d’una sessió que Folch signa com a director dels

museus i secretari de la Junta, és la del 9 de desembre de 1926. 13 Malgrat que en les actes dels dies 9 i 13 de desembre de 1926, no n’hi hagi cap constància, la

documentació conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Diciembre 1926—, palesa

que es van convocar nombroses reunions per tractar la destitució de Folch i Torres. L’1 d’octubre

de 1926, l’auxiliar de secretaria Miguel Giménez convoca, a instàncies del president, a tots els

membres de la Junta a una reunió extraordinària que tindria lloc l’endemà per tractar «de asuntos

de urgente y extraordinario interés para nuestra Corporación». Pocs dies més tard, el dia 11

d’octubre, és el mateix Folch i Torres, com a secretari de la Junta qui, en nom del president,

convoca a una altra reunió extraordinària, que tindria lloc el dia 12 per «estudiar la coordinación

de servicios de cultura del Excmo. Ayuntamiento y Excma. Diputación en lo relativo a la

reorganización de los Museos». Per últim, encara que durant el mes d’octubre hi ha altres

convocatòries similars, el 28 d’octubre, l’auxiliar de secretaria envia una comunicació a tota la

Junta en la que es diu que per disposició del president tots els vocals quedaven convocats a una

reunió extraordinària, que tindria lloc el dia 29 per tractar «del acuerdo tomado por el último pleno

del Ayuntamiento, por lo que respecta al Director de los Museos-Secretario de la Junta, en relación

com ambos cometidos».


204

March, vocal de la Junta com a director de l’Escola de Belles Arts, era similar al de

Bassegoda però més incissiu doncs afegia que la Junta hagués hagut de dimitir

temps enrera, quan es van iniciar les dificultats que li impedien portar a terme la

seva feina i no va ser capaç d’aclarir el que realment era important per a ella.

Per últim Carles Pirozzini —vocal honorari i predecessor de Folch en el càrrec

de secretari de la Junta— va intervenir per manifestar que després d’haver

reflexionat sobre si era procedent o no deixar abandonats els museus —patrimoni

artístic de la ciutat— considerava que per patriotisme i amor envers ells no havien

de dimitir els que creien que havien de vetllar per les col·leccions dels organismes

oficials, els quals havien dipositat en la Junta la seva total confiança. Sagnier

matisà que, amb les seves manifestacions no havia tractat de provocar una dimissió

col·lectiva i que, de moment, deixava en suspens la seva particular en atenció a les

raons al·legades.

El president, concloent que ja s’havia discutit l’assumpte sobradament, va

advertir que del que es tractava era de concretar el posicionament de la Junta, el

qual va quedar com segueix: la Junta de Museus acatava les disposicions i motius

legals que havien pogut obligar a l’Ajuntament a cessar dels seus càrrecs a Folch i

Torres però consignava en l’acta el sentiment que experimentava al veure’s privada

dels serveis d’aquell empleat, els quals havia portat a terme a satisfacció de la

Junta.

I així, amb una sentència que podia ajudar a no avergonyir-la del tot quan es

jutgés la seva història, la Junta es sotmetia als designis de l’Ajuntament14, per bé

que, com acabem de veure, alguns vocals —sense ser cap d’ells representant del

consitori municipal— es solidaritzessin amb Folch i Torres.

Sobre l’actuació dels membres de la Junta en aquell delicat moment, és

especialment aclaridora la lectura que en dóna Mercè Vidal, qui afirma:

14 En aquest sentit, cal afegir també, que la Junta acorda, el mateix dia 13 de desembre de 1926,

rectificar el contingut d’una nota que havia sortit publicada als diaris per tal d’aclarir que la Junta

no havia interposat un recurs contra la destitució de Folch i Torres sinó que durant l’estada del cap

de govern a Barcelona se li havia lliurat una petició demanant que no es destituís el director.


205

«Quan se li comunica [a Folch i Torres] la destitució del càrrec que tenia, les

persones que més li havien donat suport no eren a la Junta.

»Alguns ja havien mort —pensem en Emili Cabot—, d’altres havien passat a

segon terme —com, per exemple, Josep Llimona—, o bé es trobaven fora del

país o havien sofert també l’embat de la Dictadura. La situació interna de la

Junta s’havia anat enrarint i la figura de Folch, per a alguns resultava

incòmoda»15.

Tant Mercè Vidal16 com Pere Bosch i Gimpera17 —amb qui, fins pràcticament el

moment de la destitució, Folch havia treballat al Museu, encara que la relació entre

ells no fos precisament cordial— coincideixen en assenyalar al baró de Viver,

alcalde de Barcelona, com la persona que gairebé unilateralement decidí la

destitució de Folch. Vidal, però, suggereix que també va poder intervenir en el fatal

desenllaç la desmesurada ambició del director dels museus, la qual passava per

veure reunits, en ells, totes les col·leccions artístiques que encara no tenien a canvi

de que un representant de les institucions que fins aleshores les tutelaven passés a

formar part de la Junta de Museus. És a dir, es tractava, per exemple, que l’Estat li

traspassés a la Junta les peces del Museo Provincial de Antiguedades, el capítol

catedralici, els retaules de la sala capitular de la catedral, etc. D’aquesta manera,

deia Folch, els museus guanyarien una vitalitat desconeguda inaugurant-se una

fórmula que, de tant reexida com seria, serviria de referent a l’hora d’organitzar els

museus provincials de tot Espanya18.

15 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 226. 16 Ibídem, pàgs. 226 i 278. 17 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàgs. 103-104. 18 Hipòtesi que Mercè Vidal —Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres,

Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 225— sosté pel contingut d’una

carta que Folch li escriu al seu amic i historiador de l’art Manuel Gómez Moreno en el decurs de

1926. Carta parcialment conservada a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.


206

Encara que no en el moment de la destitució, sinó posteriorment, també Rafael

Benet analitza les causes que la van provocar, cridant especialment l’atenció sobre

la il·legalitat comesa per l’Ajuntament usurpador doncs:

«[…] la Junta de Museus és l’única que té facultats legals per a proposar els

seus empleats, el dret de suspendre’ls en cas d’incompliment i el dret de

proposar llur destitució. La destitució fou imposada des del Govern civil i en

Folch fou considerat ‘indesitjable’ per les seves idees catalanistes. Àdhuc la

Junta defensà en Folch de la injusta destitució, però Madrid, ho denegà. Ben

segur que la majoria de la Junta de Museus deuria tenir poques simpaties per les

idees polítiques de Folch, però fou més justa que certes persones —no pas

afiliades a la U.P. [Union Patriótica]— les quals, per rivalitat, foren, potser sense

voler, les causants veritables de la destitució de Joaquim Folch»19.

Puig i Cadafalch, de la seva banda, més que criticar la decisió consistorial

directament, va intentar defensar públicament a qui havia estat el seu deixeble. De

res, però, va servir ja que, degut a la censura, l’article que pensava publicar a La

Veu de Catalunya, no sortiria a la llum fins gairebé set anys després. Puig elogiava

enèrgicament la professionalitat i la vàlua de Folch i Torres per contrarrestar els

motius que l’Ajuntament argumentava per justificar la destitució, que el director no

reunís les competències legals, és a dir, que no tingués la formació que el càrrec

requeria. Després d’explicar tot el que Folch havia fet pels museus, Puig acabava:

«Jo voldria només una resposta. Reunir […] tota la bibliografia de tots els

directors dels Museus d’Art de l’Estat, de tots els professors d’Història de l’Art,

de les Facultats de Lletres, de les Escoles d’Arquitectura, de les Escoles de

Belles Arts i de nou dècimes parts dels Acadèmics de San Fernando, i traient-ne

19 Benet, R., «Una reparació (En la última sessió de la Comissió Municipal tornen la direcció a

n’en Folch)», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11 d’abril de 1930.


207

potser dues, per excepcions, que se’m diguessin els noms de qui posseeix per les

seves publicacions i recerques títols majors»20.

Les circumstàncies que van envoltar la destitució encara que ajuden a entendre-

la, no la variaven en absolut, i a la Junta li quedava resoldre el problema que

aquella significava. Es per això que, apartat Folch dels museus, i per tal que els dos

càrrecs que desenvolupava no patissin cap mena d’interrupció, la Junta va acordar,

el mateix 13 de desembre de 1926:

«1º La separación de los dos cargos de Secretario de la Junta y de Director de

los Museos.

»2º Que desde luego se designe interinamente para el cargo de Vocal

Secretario de la Junta a uno de los Señores Vocales que actualmente la

componen.

»3º Que la dirección, organización y cuidado de los Museos que por sus

Estatutos tiene a su cargo la Junta, queden regidos por las respectivas

Comisiones, las cuales acordarán y dispondrán, con carácter interino y

transitorio las disposiciones convenientes para su vigilancia y demás servicios.

»4º Que la Junta, oficial y personalmente, expone a los Excmos. Sres

presidentes de las Corporaciones Municipal y Provincial que son presidentes

honorarios de la misma, la necesidad urgentísima de atender al funcionamiento

regular y adecuado de los servicios generales de los Museos, en cuanto se refiere

a los cargos que queden vacantes con motivo del cese del precitado funcionario.

5º Que á mas, haya un Sr. Vocal de turno permanente»21.

20 Puig i Cadafalch, J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11

d’abril de 1930. 21 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1926.


208

Els dos membres de la Junta designats per ocupar, interinament, els càrrecs de

secretari i vocal de torn permanent, foren, respectivament, Manuel Rodríguez

Codolà i Carles Pirozzini, qui, malgrat les reticències inicials, finalment assumí la

responsabilitat que se li proposava22. Per tant, a partir del 13 de desembre de 1926,

i fins l’abril de 1930, quan Folch i Torres fou restituït en els seus càrrecs, la

direcció dels museus, tot i que es faria, des de les comissions, va quedar sota la

coordinació de Carles Pirozzini23, i la secretaria de la Junta sota la de Manuel

Rodríguez Codolà.

No cal dir, que els esmentats vocals mai van actuar —tampoc els hi

corresponia— amb l’autonomia i decisió de Folch. En aquest sentit, el vocal

delegat permanent ho deix ben clar quan diu que la seva tasca consistia sobretot, en

portar al dia les feines administrativo-burocràtiques que generaven els museus24.

Pirozzini però, mai va proposar adquisicions, tot i que va intervenir activament en

la compra del retaule dels Blanquers, ni va fer dictàmens sobre les peces, ni res que

se li assemblés.

En el decurs d’aquests tres anys llargs es va procurar canviar la situació

provisional d’ambdós càrrecs, produint-se, com a conseqüència de les friccions

entre determinats membres de la Junta, algunes situacions força compromeses.

Així, el gener de 1928 Manuel Vega i March —vocal de la Junta en qualitat de

director de l’Escola de Belles Arts, i per tant, sense càrrec polític— es lamentava,

22 Ibídem.23 En el preàmbul de l’expedient Informe a la Junta de la Delegación Permanente durante su

actuación —datat el 28 de maig de 1927, conservat a FHJMC— explica que la seva feina com a

vocal delegat permanent era:

«[…] la práctica de las gestiones que hasta aquella fecha estaban confiadas a la Dirección

de los Museos, cuyo acuerdo y designación no tenia otro objeto ni finalidad, que el de evitar las

dificultades que en la ordenada marcha del funcionamiento de esta Junta y en los servicios

diversos de los mencionados Museos pudieran sobrevivir, interin no se resolviera la provisión

definitiva, en la forma que se estime mas procedente, del cargo Vacante de Director de los

mismos». 24 Informe de Carles Pirozzini a la Junta, datat el 14 de gener de 1928, conservat a BC.

Ms.4996-I/5.


209

entre d’altres coses, de que els càrrecs de director dels museus i secretaria de la

Junta patissin de «cierta imprecisión» i manifestava el seu desig que es fes un

nomenament de manera definitiva. El tresorer Emili Juncadella li va replicar, però,

que no hi havia diners per fer aquesta designació25 mentre que el vicepresident de

la Junta, Enric Barrie —qui era també tinent d’alcalde— va assabentar a la Junta

que l’Ajuntament havia anul·lat ambdós càrrecs ja que «representaba una carga

menos para él»26. Vega i March va insistir que havia de solucionar-se aquesta

qüestió procurant que no se li privés a la Junta d’una consignació que li corresponia

i Barrie, simplificant el problema amb què la Junta es topava, apuntà que els dos

càrrecs de què es tractava podien ser d’obligació de la Junta, amb el qual,

mermarien les quantitats pels museus o bé, si era l’Ajuntament qui havia de pagar-

los, s’hauria d’acceptar els nomenaments per ell proposats. Potser diu, podria

trobar-se la manera que Ajuntament i Diputació designessin persones que la Junta

considerés aptes per exercir els expressats càrrecs, encara que, segons el seu parer,

el millor seria que continuessin desenvolupant-los els vocals que ho estaven fent,

agraint-los els serveis que prestaven al Museu. Com així, efectivament, va

continuar fent-se. A més, tal i com es diu posteriorment27, tant Pirozzini com

Rodríguez Codolà portaven a terme la seva comesa a gust de tots, i no calia, per

tant, exposar-se a que per denominació municipal arribés un funcionari que no

convingués.

En qualsevol cas, l’actuació dels dos vocals no va ser fàcil, i el 7 de maig de

1928, dos dies després d’una controvertida sessió en la que es va tenir que sotmetre

a votació l’acceptació d’un donatiu al museu —quelcom inèdit fins aleshores28—

25 Val la pena citar que en la sessió del 4 de març de 1927 el president de la Junta li havia dit a

Manuel Rodríguez Codolà que, existint la consignació corresponent per al càrrec de secretari i

donat el temps que l’absorbia, que fes el favor de cobrar aquells diners. El secretari-interí

respongué que se sentia molt honorat fent aquella feina i que no volia rebre res a canvi. 26 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928.27 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 28 Que finalment no va acceptar-se malgrat la defensa que, pel seu ingrés, va fer Pirozzini.

Vegeu cap VII, 2.3.4. Donacions rebutjades.


210

Pirozzini presenta la seva carta de dimissió29 com a vocal permanent de la Junta.

Una dimissió que no va arribar a més ja que no va ser acceptada30. Pocs dies més

tard va ser Rodríguez Codolà qui provà de renunciar al seu càrrec31. En aquella

ocasió, el problema es va iniciar quan el president va assabentar a la Junta que li

havien fet indicacions perquè es creés una plaça d’auxiliar de secretaria, la qual

cosa sotmetia al parer dels vocals. Després d’una aferrissada discussió —en la que

lògicament hi intervingué Vega i March, pel que havia pressupostat mesos abans, i

Rodríguez Codolà, per la part que li tocava—, en la que el president amenaçà amb

abandonar el seu càrrec si el vocal secretari interí plegava, finalment es convingué

en deixar-ho tot com fins el moment, és a dir, sense que s’hagués de convocar la

plaça de secretaria i considerant, com apuntava Sagnier, que tots havien de pensar

que actuaven de manera interina32.

A banda de les dimissions frustrades de Pirozzini i Vega i March, des del 1926 i

fins l’any 1930 es van produir tot un seguit de renúncies i de defuncions de

membres de la Junta els càrrecs dels quals no sempre van ser coberts

immediatament, el que agreujà, encara més, la situació de precarietat que afectava

l’òrgan gestor dels museus. D’aquesta manera, els darrers mesos de 1926 moren els

vocals Francesc de Paula Villar i el comte de Lavern33 i al gener de 1928 es

produeix la defunció del vocal honorari Manuel Fuxà34. El lloc que ocupava Villar

—vocal tècnic nomenat per la Diputació— restà vacant i, pel que fa al del compte

de Lavern, no va ser reemplaçat fins el 16 de juny de 1928, quan el comte de Güell,

com a nou president de l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, el substituí. El 15 de

29 Argumentant, simplement, que no es trobava en condicions per continuar exercint el seu

càrrec, el qual, fins aleshores l’havia exercit «con más buena voluntad que acierto».

Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1928.30 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de juny de 1928. 31 Ibídem.32 Ibídem.33 Aquestes defuncions es donen a conèixer en la sessió de la Junta de Museus del 9 de

desembre de 1926. 34 Aquesta defunció es dóna a conèixer en la sessió de la Junta de Museus del dia 14 de gener

de 1928.


211

desembre de 1928 dimiteix el diputat provincial Emili Juncadella35, qui ocupava el

càrrec de tresorer de la Junta, càrrec que serà desenvolupat a partir del gener

següent i per designació expressa del president36, pel vocal Lluís Janer, el qual era

membre de la Junta en qualitat de regidor municipal. Per últim, el 26 d’octubre de

192937 es donen a conèixer dues dimissions especialment significatives, la del

vocal Fèlix Mestres, que ho era com a vocal tècnic de l’Ajuntament i la de Lluís

Masriera, representant de les associacions artístiques de Barcelona i membre de la

Junta des de 1918.

Els profunds canvis que van afectar la composició de la Junta de Museus, que

tan sols eren un reflex dels que van patir les institucions catalanes durant la

Dictadura de Primo de Rivera, només cal recordar, per exemple, que el 20 de març

de 1925 va quedar suprimida la Mancomunitat, van provocar altres irregularitats en

la seva vida quotidiana. Una de les més fàcilment de corroborar és l’evident

disminució de la freqüència amb què es celebraven les sessions. Si des del moment

de la seva creació, l’any 1907 o fins i tot durant els anys de govern de la Junta

Municipal (1902-1907), aquesta, es reunia, exceptuant els mesos d’estiu,

aproximadament un cop per setmana, durant el període 1923-1930 podien

transcórrer sis mesos sense que la Junta convoqués una sola sessió.

Arriba un moment que la manca d’assiduïtat en la celebració de reunions és

denunciada fins i tot pels propis membres de la Junta. Tot just encetat l’any 1928,

Manuel Vega i March, un dels vocals més veterans i en aquests anys més

bel·ligerants, deia —potser amb més autoritat moral que altres vocals al ser ell

director de l’Escola de Belles Arts—:

«Dos años hace, próximamente, que la actuación tan brillante y vigorosa de

esta Junta desde sus comienzos, da muestras evidentes de adolecer de una

languidez, que es en definitiva perturbadora para la transcendental misión que

35 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 36 Carta datada el 3 de gener de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929. 37 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1929.


212

tiene ecomendada. Progresivamente ha ido acentuándose esta languidez en el

año último, hasta revestir unos caracteres de postración y falta de vitalidad, por

todo extremo dolorosos y agudos, que afectan ya no solo al prestigio de la

misma Junta y al crédito de las personas que la constituyen […] sino al

funcionamiento y aún a la vida estructural de los mismos Museos, que la

confianza de Barcelona y el asentimiento de todas sus Corporaciones han puesto

en nuestras manos»38.

Vega i March se sentia, doncs, decebut per la marxa de la Junta39, i no era

d’estranyar, doncs durant aquests dos anys desastrosos a què fa referència, l’any

1926 i 1927, moltes coses havien sofert canvis de rumb importants o aturades

impensables temps enrera. Ens estem referint, no només a la destitució de Folch i

Torres, sinó a la suspensió, l’any 1927 i fins 1931, de les excavacions d’Empúries

—unes excavacions que des que havien començat l’any 1908 únicament havien

estat excepcionalment aturades per causes de força major, com quan l’any 1915 es

suspèn la campanya davant la imminent inauguració del Museu de la Ciutadella—

38 Proposta datada el 24 de desembre de 1927 llegida en la sessió de la Junta de Museus del 14

de gener de 1928. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 39 El mateix dia 14 de gener està datada la «Relación detallada de los asuntos que somete a la

Junta, desde el período de vacaciones hasta la fecha el Sr. Vocal Delegado Permanente». En

aquesta llista hi ha un resum de totes les qüestions que estaven pendents de tractar-se aquell dia,

però la importància d’aquest document rau, no tant en això sinó en que confirma i explica la

queixa de Vega i March. La Junta, amb anterioritat al 14 de gener de 1928, i exceptuant la sessió

del 15 de novembre en que s’havia tractat monogràficament el tema de l’adquisició del retaule dels

Blanquers, únicament s’havia reunit el 18 de juliol de 1927, per tant, feia sis mesos que no

s’avançava en cap altre assumpte. És per aquest motiu que Pirozzini fa aquesta mena d’estat de la

qüestió, per poder posar sobre la taula tots els assumptes que arribaven a la Junta però que, per

manca de celebració de reunions, no es tractaven. En l’últim paràgraf diu literalment:

«Las circunstancias especiales, en que se halla la Junta, en lo que se refiere a su

reorganización que pende por completo de las Excmas. Corporaciones Municipal y Provincial,

han impedido, tal vez por exceso de prudencia intentar iniciativas, ni mucho menos adoptar

resoluciones, para las cuales no se habria creido autorizada esta Delegación».

FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928.


213

o a la gairebé paralització d’adquisicions d’obres pels museus. En aquest sentit, cal

precisar que si bé és cert, que precisament en el 1927 es materialitza la compra del

retaule de Sant Agustí del gremi dels Blanquers —una adquisició els precedents de

la qual es remuntaven al 1907— tret d’aquesta obra, de dues pintures de Baldomer

Gili, i d’una fruitera d’Alcora, el Museu no fa, en tot 1926 i 1927 cap adquisició

per a cap secció del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic ni tampoc pel Museu

d’Art Contemporani.

A banda de la dificultat que suposava el no disposar de pressupost per,

adquisicions a part, tirar endavant projectes importants —el Museu d’Art

Contemporani s’inaugura l’any 1925 havent-se hagut de sacrificar la partida

destinada a la compra d’obres per poder fer front a la reforma de l’edifici que

l’hostatjava— un altre obstacle que impedia el creixement dels museus era la

postergació de l’aprovació, per part de la Diputació i de l’Ajuntament, dels nous

estatuts que havien de regir la Junta. En espera que això succeís, sovint es

posposaven temes cabdals, desvirtuant-se poc a poc el caràcter resolutiu que la

Junta havia tingut anys enrera.

La ja de per si delicada situació arriba a un moment tremendament conflictiu

quan, el 14 de gener de 1928 i de nou el vocal Manuel Vega i March

responsabilitza al president de la Junta de no saber prescindir d’aquesta esperada

aprovació, i l’insta a dinamitzar l’acció de la Junta seguint un pla que ell mateix

havia redactat. Un pla que contemplava els següents punts:

«Primero. Que la Junta se reuna, en sesión ordinaria, por lo menos una vez

todos los meses, según tuvo por práctica constante. Segundo. Que en el orden

del dia de todas las sesiones se relacionen los asuntos pendientes […]. Tercero.

Que sólo sean objeto de sesión extraoridnaria los asuntos que, por su índole

especial, constituyan también empleo extraoridnario de las actividades de la

Junta, y que la celebración de estas sesiones no implique la supresión de ninguna

oridinaria. Cuarto. Que si no todas, la mayor parte de las sesiones ordinarias se

celebren, total o parcialmente, en los mismos locales de los Museos, a fin de que

las resoluciones de la Junta se motiven en comprobaciones efectuadas sobre los


214

mismos […]. Quinto. Que al comienzo de cada año económico se dé traslado a

todos los vocales de la Junta del estado de Caja en fin del año anterior, de las

consignaciones acordadas por las Corporaciones para el año que va a empezar

etc. […]. Sexto. Que en cada sesión ordinaria se haga relación del estado

económico de la Junta, en virtud de las circunstancias que lo vayan modificando.

Séptimo. […] Que se atienda inmediatamente, con carácter provisional, si así lo

creee oportuno la Junta, o del modo que esta disponga, pero eficaz y

positivamente a las funciones que tuvo a su cargo la Dirección de los Museos y

Secretaría de la Junta […]. Octavo. Que se atienda asimismo […] a la debida

ordenación de todos los servicios de los Museos, instalaciones, seguridad y buen

efecto de las mismas […] algunos de los cuales son hoy visiblemente

deficientes»40.

Presentada aquesta proposta, altres vocals van recolzar la iniciativa de Vega i

March, entre ells el diputat provincial, marquès de Sagnier, qui malgrat entendre

que la presidència estava en una situació incòmode —pendent de si els estatuts

s’aprovaven o no— entenia que la Junta havia d’obviar les negociacions que

portaven a terme Ajuntament i Diputació i havia de seguir amb la seva tasca de

fomentar i vetllar pels museus de la ciutat.

Estant així les coses, s’accepta donar conformitat41 parcialment a la proposta de

Vega i March acordant-se que la Junta es reunís, com a mínim el primer dissabte de

cada mes, que en l’ordre del dia es fes esment de tots els assumptes pendents o dels

que s’estaven gestionant i que, quan calgués, les reunions es fessin al Museu. A

més, es decideix que al començament de cada any econòmic es donés coneixement

a tots els vocals de l’estat dels comptes, de les consignacions acordades per les

corporacions per a l’any següent, dels compromisos econòmics que havien de

satisfer-se i, en general, de tots els assumptes d’aquest tipus que havien de ser

tinguts en compte per a futurs acords.

40 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928. 41 Ibídem.


215

En aquest cas, com en altres que veurem, l’aprovació de certes qüestions era

només una declaració de bones intencions i tot i que certament, després de la sessió

del dia 14 de gener de 1928, la Junta es va reunir catorze dies més tard, conforme

van anar passant les setmanes les reunions van anar espaiant-se més i més, resultant

que en acabar l’any 1928 se n’havien celebrat set, una més que en el 1927.

A banda de veus que, com la de Manuel Vega i March, clamaven des de dins,

també de portes enfora, va ser denunciada la situació d’esmorteïment per la què

passava la cara pública de la Junta, és a dir, els museus de la ciutat. El crític Rafael

Benet, per exemple, en un article en el que es mostrava resignat davant les

circumstàncies recordava amb melangia «[…] l’hora de les audàcies, de la política

de compres, de les baralles amb bisbes i col·leccionistes. L’hora de les pintures

murals romàniques, de la ceràmica de Paterna […]. Darrera d’aquesta etapa —

acabava— vivim ara una època conservadora: l’hora de la política d’instal·lació.

Val més això que res»42.

Gairebé a les acaballes de la Dictadura va ser el mateix Folch, encara apartat dels

seus càrrecs al Museu, qui, en escriure tot un seguit d’articles a La Veu de

Catalunya amb motiu de l’Exposició de 1929, al·ludia al moment pel qual passaven

els museus amb expressions tant eloqüents com «ja que de moment no podem fer

museus, parlem-ne»43 i també, amb un to més ressentit, a propòsit del gran dispendi

econòmic que s’havia fet per a l’Exposició Internacional deia: «[…] si s’hagués

aprofitat per a ells la pluja de milions de l’Exposició actual, avui serien Museus

dignes de la ciutat, crescuts amb ella i a mesura d’ella. Però no ha estat així, i la

creixença és, de moment, aturada»44.

Per acabar aquesta introducció, només precisar que malgrat totes les

irregularitats a les que hem fet esment, en els set anys que abracen el període ara

42 Benet, R., «Els Museus d’Art de Barcelona. Podem anar al Museu?», D’Ací i d’Allà,

Barcelona, núm. 96, desembre 1925, vol. XV, pàg. 370. 43 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia I. Origen de les grans galeries europees»,

La Veu de Catalunya, Barcelona, 19 d’octubre de 1929. 44 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VIII. Els museus de Barcelona. El Museu

de Santa Agata», La Veu de Catalunya, Barcelona, 13 de desembre de 1929 (ed. vespre).


216

estudiat, es van veure reeixides algunes empreses perseguides de temps enrera i de

temps enrera iniciades; ens estem referint a l’acabament dels arrencaments de les

pintures murals romàniques i a la seva instal·lació al Museu de la Ciutadella o a la

inauguració del Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts. A més, van

realitzar-se també algunes adquisicions significatives, entre elles el ja mencionat

retaule de Sant Agustí, i van ingressar diversos dipòsits i donatius que van

engrandir considerablement els fons dels museus d’art de Barcelona.


217

Capítol I

EL MUSEU DE LA CIUTADELLA O MUSEU D’ART DECORATIU I

ARQUEOLÒGIC

1. L’edifici

En començar l’any 1923 l’edifici que acollia el Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic continuava patint les mateixes mancances que arrossegava des que

s’havia inaugurat; és a dir, continuava sense barana l’escala d’honor, continuaven

sense cobrir els dos patis posteriors i continuaven inacabades les naus posteriors del

pis superior. A més, hi havia el deteriorament que afectava les cobertes vidrades de

les naus laterals inaugurades l’any 1915, motiu pel qual, i davant la imminent

instal·lació que en elles havia de fer-se de la pintura mural romànica, s’havia de

procurar, juntament amb l’acompliment de les altres obres, prioritzar el seu

arranjament.

L’octubre de 192345 la Junta decideix participar a la Comissió Municipal de

Cultura i a la de Foment la seva preocupació per l’estat que presentaven les

cobertes vidrades del Museu, instant-les a que les reparessin. La resposta de

Foment46, emparant-se en un acord municipal47 segons el qual la Junta havia passat

a disposar de l’import de totes les antigues consignacions en forma de subvenció

global per a tots els seus serveis, negava la subvenció de les obres, que eren

competència de l’Ajuntament, i suggeria a la Junta que utilitzés els seus recursos

per a portar-les a terme.

45 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923.46 Donada a conèixer en la sessió del 8 de febrer de 1924. FHJMC. Actes de la Junta de

Museus, 8 de febrer de 1924. 47 Aprovat el 29 d’octubre de 1923. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924.


218

La gravetat i urgència d’aquestes i altres intervencions —construir dobles murs i

dobles sostres al llarg de les naus laterals— que havien de fer-se al Museu, les

quals van ser exposades en una comunicació de Folch i Torres on s’enumeraven els

inconvenients que presentaven les naus acabades l’any 1915 per exposar i

conservar obres d’art48 —el principal dels quals era l’alçada excessiva de les naus,

alçada que afavoria que la humitat i la boira salinosa es condensessin a la part alta

de l’edifici—, va provocar que —a proposta del vocal Vicens Artigas— es

contemplés la possibilitat d’abandonar l’edifici de la Ciutadella i s’iniciessin els

tràmits per buscar una seu més apta per instal·lar les col·leccions artístiques que

aquell hostatjava49. En realitat l’ambiciós pla d’Artigas —que d’haver-se dut a

terme hagués suposat el veure acomplert el desig expressat per la Junta de Museus

l’any 1922, el de dividir en quatre museus especialitzats el fons dels museus que

gestionava— suposava, d’una banda, traslladar les col·leccions d’art medieval i

modern a dos edificis de propietat municipal, l’hospital de la Santa Creu i la casa

de Convalescència; traslladar les col·leccions d’art dels segles XIX i XX, al Palau

de la Virreina, el qual podria adquirir-se per instal·lar-hi el Museu d’Art

Contermporani i, pel que feia a les seccions d’arqueologia i de reproduccions,

aquestes romandrien al Palau de la Ciutadella, ocupant la primera la totalitat de

l’edifici excepte les naus laterals, a les quals s’instal·laria la secció de

reproduccions.

Per tant, en aquesta ocasió, la Junta és absolutament sincera quan, en sentir de la

veu del regidor municipal la citada proposta, li agraeix efusivament la iniciativa,

fent-li saber a més, que el que plantejava era, indubtablement, la solució

veritablement definitiva del problema que tenia. Amb tot, la Junta era conscient que

el suposat trasllat, de poder-se portar a terme, no es produiria de manera immediata

i, per això va decidir, en espera del que es resolgués, que dos operaris, sota les

48 Comunicació datada el 4 de febrer de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día 28 de

març de 1924.49 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924.


219

ordres del conservador de l’edifici de la Ciutadella, procedissin a fer les reparacions

indispensables per evitar les filtracions d’aigua en el Museu50.

Pocs dies més tard51, Artigas, a qui la Junta li havia encomenat52 que estudiés els

mitjans més idonis per aconseguir els edificis esmentats, planteja una qüestió que,

segurament, va tenir molt a veure perquè res del que s’havia dit tirés endavant i no

ho va fer pel perill que comportava la possibilitat que, en aquell delicat moment —

la Junta tenia menys autonomia que mai— es poguessin modificar els principis pels

quals aquella es regia des de feia gairebé vint anys, que era el que Artigas en

definitiva, proposava; revisar les bases de constitució de la Junta de Museus i molt

especialment els punts que es referien als drets i a les obligacions que aquella tenia

sobre els edificis dels que disposava o dels que podia disposar en el futur donat

que, en vistes d’algunes deliberacions adoptades últimament per la Comissió

Municipal de Foment, es veia clarament que no hi havia un criteri fixat sobre si era

l’Ajuntament o la Junta qui tenia al seu càrrec les obres d’habilitació i conservació

del Museu de la Ciutadella.

Que no es va arribar a demanar en aquell moment a l’Ajuntament la cessió de la

casa de Convalescència sembla demostrar-ho una estranya coincidència: el 16 de

juny de 1924 l’assessoria tècnica de la Comissió de Cultura de l’Ajuntament li

demanà a la Junta53 que informés sobre si era o no viable que aquell edifici pogués

acollir alguna institució de cultura artística. Una consulta que va ser contestada

taxativament per la Junta qui, recolzant-se en l’anàlisi fet per la direcció dels

museus —Folch afirmava que tant pel seu valor arqueològic i artístic com per la

seva ubicació la casa de la Convalescència resultava indicadíssima per a instal·lar-

hi alguna secció del Museu— demanà a l’Ajuntament la seva cessió per a ús

museogràfic54. Res, però, va sortir tampoc d’aquesta petició sinó és que l’any 1928

el tinent d’alcalde delegat d’obres públiques li assegurés a la Junta quelcom que

50 Ibídem.51 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 de març de 1924. 52 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924. 53 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —10 Enero—, 1925.54 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1925.


220

mai es produiria, que a finals d’any tindria a la seva disposició la casa de

Convalescència i l’hospital de la Caritat55.

Mentre es rebien i contestaven aquests intranscendents comunicats, la Junta

continuava endavant en el seu intent per dignificar les instal·lacions del Museu de

la Ciutadella, però aquest objectiu topava constantment amb seriosos contratemps.

Així, un informe detallat de Folch i Torres56 alertava que els treballs que s’havien

acordat fer per reparar les claraboies, ni que fos de manera provisional, eren tan

importants que precisaven de la intervenció de tècnics qualificats, el que en realitat

venia a dir que s’hi haurien d’invertir força diners.

Plantejat aquest assumpte a la sessió de la Junta del 28 de març de 1924, quan

faltaven menys de tres mesos per a què s’obrissin al públic les sales que contenien

les pintures murals romàniques —sales situades sota aquelles malmeses

claraboies— es convingué, no sense abans haver-se produït un foc creuat entre el

vocal i regidor municipal Vicens Artigas i el vocal honorari Carles Pirozzini —

acusant el primer d’haver acceptat l’antiga Junta una construcció defectuosa i

defensant el segon la idea que no s’havia d’imputar responsabilitats a ningú de

l’estat de l’edifici—, confiar al marquès de Sagnier i a Josep Goday, arquitecte

assessor de la Comissió Municipal de Cultura, el dictamen que hauria de decidir

què calia que fos reparat i la manera de fer-ho. Presentat aquest un mes després57, la

Junta acorda, assabentada que ja s’havien sol·licitat pressupostos a cases de

confiança i que s’havia procurat obtenir proves que garantissin les reparacions,

procedir a l’arranjament de les claraboies encarregant a una ponència especial la

vigilància de l’evolució dels treballs. Al mateix temps se l’autoritzava a proveir de

velàriums i vitrines les noves instal·lacions58.

El 25 de juny de 1924 —inaugurades des de feia dotze dies les noves sales de

pintura romànica— tan sols havia donat temps de practicar les proves preliminars a

55 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 56 Presentat a la sessió de la Junta de Museus del 28 de març de 1924. FHJMC. Actes de la

Junta de Museus, 28 de març de 1924. 57 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924. 58 Ibídem.


221

les claraboies, però davant els satisfactoris resultats, s’encomanà a la casa Rigalt i

Bulbena el conjunt de les reparacions. Quatre mesos més tard, la ponència

encarregada de les obres comunica a la Junta que eren a punt d’acabar-se els

treballs de reparació59.

Tenint un problema resolt, a finals del mateix 192460 i d’acord a un suggeriment

del marquès de Marianao, la Junta decideix encarregar-li a Josep Goday la

construcció de la barana de l’escala monumental del Museu, tot i precisant-li que

no fos excessivament costosa. El febrer de 1925 Goday ja devia haver presentat el

projecte61, doncs en la sessió del dia 28 d’aquell mes la Junta el valora i el

considera molt adient malgrat que sol·licita a l’arquitecte que presentés un

pressupost en el qual no s’inclogués el material de construcció per tenir el Museu

nombrosos blocs de marbre sobrants d’obres anteriors62.

Els anys 1926 i 1927, que es caracteritzen per un alentiment de tots els aspectes

de la vida del Museu, res es diu sobre la barana, i no serà fins a finals de 192863 que

novament el marquès de Marianao va assenyalar el llastimós aspecte que aquella

presentava. De les declaracions de Marianao es desprèn que la barana s’havia

començat a construir però en veure que el pressupost s’havia encarit s’havia deixat

a mitges acordant-se substituir-la per una altre de més senzilla, tot i que tampoc

aquesta s’havia portat a terme. Estant així les coses, Marianao, vicepresident de la

Junta, proposava prendre una determinació: o que es fes la barana senzilla o que es

treguessin, almenys, els fragments que s’havien fet de la barana primitiva. Sobre

aquest particular, el vocal delegat permanent, Carles Pirozzini, que aleshores

actuava com a director dels museus, va informar a la Junta que tot i que no havia

parlat encara d’aquest tema amb el delegat d’obres públiques, ja havia quedat

59 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 60 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 61 El projecte de Goday —conservat a FHJMC. Capsa 66 (no forma part de cap expedient)—

datat el febrer de 1925, està acompanyat dels plànols de la planta de la barana i dels dibuixos de

les seccions i dels detalls decoratius de la mateixa. 62 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 63 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928.


222

aclarit que, per fer la barana, s’utilitzarien els blocs de marbre que havien sobrat de

quan s’havien fet els bustos que decoraven les façanes64. Tot i això, en acabar el

període ara estudiat, l’any 1929, res s’havia fet i l’escala d’honor del Museu restava

igual que al començament.

Mentrestant, a principis de 1928, el president de la Junta va suggerir que, per tal

de millorar les condicions del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, podrien

cobrir-se els patis posteriors de l’edifici65. Una mesura que, de portar-se a termini,

suposaria una doble avantatge: disposar de més espai expositiu i aïllar tèrmicament

el Museu. En aquest sentit, el vocal Lluís Masriera exposava que, efectivament,

cobrint-se els patis es guanyaria alguna cosa però no seria suficient per a fer

agradable durant l’hivern la permanència a les sales; per tant, s’havia de proposar a

l’Ajuntament que instal·lés calefacció, una mesura que aniria en benefici de les

pròpies pintures, les quals patien enormement amb els canvis de temperatura, doncs

es passava d’un fred extrem durant els mesos d’hivern a la calor excessiva dels

mesos d’estiu. Tot i acordar-se nomenar una comissió perquè estudiés el cas, en la

comunicació que se li adreça a l’alcalde es prescindeix, de moment, de demanar la

instal·lació de la calefacció i se li diu, només, el que segueix:

«La imperiosa necesidad que siente esta Junta de ampliar los locales de que

dispone, con objeto de que puedan ser instalados ejemplares que no es dable

tener expuestos al público, por carecer de sitio adecuado en que colocarlos, la

han obligado a pensar en cuán imprescindible es que sean cubiertos los patios

del Museo de Arte Decorativo y Arqueológico, medida esta que se impone, no

sólo por la razón antedicha, sino por que con ello se mejorarían las condiciones

de ese, que en el rigor de los dias invernales no invita a permanecer en él, dado

el frio que en las salas reina.

»Para atender con urgencia a ambas necesidades, me permito rogar a V. E.

ordene que el Sr. Arquitecto municipal, Dn. José Goday, que en anteriores veces

64 Ibídem.65 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928.


223

ha intervenido, de modo acertado, en obras concernientes a estos Museos,

formule el proyecto y presupuestos de los referidos trabajos»66.

Tot i la moderació de la Junta —que va preferir demanar el mínim que

necessitava per veure si almenys així aconseguia alguna cosa— l’Ajuntament, que

era qui tenia la competència, en matèria d’obres, de l’edifici, contestà negativament

dient que, sentint-ho molt: «[…] en los presupuestos en curso no existe

consignación disponible para la ejecución del anteproyecto, cuyo importe es de

bastante consideración, formulado por el Arquitecto señor Goday para la

terminación total del edificio»67.

2. Les noves instal·lacions

2.1. El romànic

Encara que l’edifici de la Ciutadella no tingués, precisament, les millors

condicions per exposar obres d’art, això no va impedir que en el decurs dels anys

1923-1930 s’inauguressin noves sales al Museu. Unes inauguracions que van ser

producte, més que d’haver-se guanyat espai expositiu, d’haver suprimit l’exhibició

d’algunes col·leccions per donar pas a les noves adquisicions o a seccions que

portaven emmagatzemades molts anys.

Sens dubte, la incorporació més important que es produeix en el període ara

estudiat a les col·leccions del Museu van ser les pintures murals romàniques

procedents de les esglésies del Pirineu68, les quals ja havien obligat a desallotjar,

l’any 1921, de la nau lateral esquerra de l’edifici —on pensaven instal·lar-se— la

pintura i escultura dels segles XIX i XX que l’ocupaven des de 1915. Encara que el

trasllat de les pintures romàniques a Barcelona i, com a conseqüència, la seva

66 Còpia de la carta enviada pel president de la Junta a l’alcalde, datada el 26 de març de 1928 i

conservada a FHJMC. Exp. Obres Museu de la Ciutadella, 1928-30.67 Carta datada el 10 de juliol de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Obres Museu de la

Ciutadella, 1928-1930.68 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1).


224

instal·lació al Museu, s’havien demorat més del previst, ara havia arribat l’anhelat

moment de fer-les públiques, i és per aquest motiu, per la importància que

suposadament havia de tenir l’esdeveniment, que resulta força estrany que diaris

com La Veu de Catalunya, que generalment cobria àmpliament aquest tipus

d’esdeveniments, li dediqués una simple nota de deu línies. De fet, com que la

inauguració del romànic es va fer coincidir amb la visita a Barcelona dels reis

d’Itàlia i el príncep del Piemont, aquella s’inclou com un episodi més dins la

crònica del dia, i només, complementant informacions aparegudes a diferents diaris

es pot refer, esbiaixadament, el que es podia veure al Museu el 12 de juny de 1924.

Abans de parlar de la inauguració en si, cal apuntar, respecte els treballs

preparatoris que la van presidir, que les actes de la Junta proporcionen una

informació molt minsa, i encara que durant tot 1924 es va parlar, i força, de les

pintures murals romàniques, l’objecte d’aquelles converses no era altre que el de

resoldre el problema econòmic derivat del seu pagament, encara pendent69. Amb

tot, va ser el 5 de maig de 1924 quan sorgeix la idea de fer la inauguració el mes de

juny següent, quan es trobessin a Barcelona els monarques italians. A més, i atès

que, segons deia Carles Pirozzini, el rei d’Itàlia tenia grans coneixements

numismàtics, es va acordar inaugurar també —junt al llegat d’Emili Cabot— el

Monetari del Museu, el qual s’havia revalorat enormement amb l’ingrés del llegat

Bosch i Alsina. A finals del mes de maig, els treballs d’instal·lació de les seccions

del Museu que s’havien d’obrir al públic s’estaven portant a terme

satisfactòriament70, assegurava Folch i Torres, mentre que el 3 de juny següent el

mateix Folch instava a la Comissió d’Art Contemporani a fer una selecció de les

pintures italianes contemporànies, aleshores emmagatzemades al Palau de Belles

Arts, que caldria exhibir al Museu de la Ciutadella el dia de la inauguració.

Tot i que es treballava enèrgicament, això no va ser suficient per a tenir-ho tot

enllestit el dia 12 de juny, i va provocar que el fulletó que la Junta va publicar per

acompanyar l’esdeveniment Appunti sulle nouve installazoni del Museo della

69 Vegeu, en aquesta mateixa segona part, cap. VII, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del

Pirineu (2). 70 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924.


225

Cittadella di Barcellona che dovranno inaugurare le LL.MM. il Re e la Regina

d’Italia i giugno 192471 no es correspongués amb el que en realitat s’anava a

inaugurar doncs, com explica El Diari de Barcelona:

«La visita que debía realizarse hoy [13 de juny] se adelantó una fecha, y como

queria que sólo precipitadamente debia trabajarse para ultimarlo en la fecha

convenida, el adelanto de la inauguración para las secciones de pintura

románica, numismática y colección Cabot, hizo que no pudieran visitar los reyes

más que la primera de dichas secciones […]. En las salas de las instalaciones de

Numismática y Colección Cabot que también debían ser inauguradas, estaba

dándose la última mano y eran realmente interesantes»72.

La Veu de Catalunya73, només afegia, al respecte, que després de visitar les sales

on hi havia instal·lada la pintura romànica, els monarques havien entrat a aquelles

sales en les quals hi havia les obres dels pintors moderns italians i a la sala on

s’exposava la Vicaria de Fortuny. Una obra, que es deuria haver traslladat també,

per a l’ocasió, des del Palau de Belles Arts.

L’únic diari que proporciona alguna notícia sobre la manera com estaven

instal·lades les noves sales és La Vanguardia, que deia que l’art romànic, conjugant

les escultures, els exemplars de pintura sobre taula que ja tenia el Museu i les

pintures murals, es podia veure en «cinco grandes departamentos»74, i destacava la

profunda impressió que feien els absis que albergaven les darreres.

71 És un fulletó publicat el juny de 1924 i escrit en italià —no hi consta el lloc d’edició ni qui

l’edita— en el qual, en primer lloc, hi ha una ressenya de la secció de pintura romànica en la qual

s’explica, fonamentalment, quines obres la formaven; tot seguit s’explica què era la col·lecció

Cabot i per últim es fa referència al monetari Bosch i Alsina, sobre el qual s’especifica que estava

instal·lat en una sala especial al costat del monetari general. 72 «La visita de los Reyes de Italia», Diario de Barcelona, 13 de juny de 1924. 73 «La visita dels Reis d’Itàlia», La Veu de Catalunya, Barcelona, 13 de juny de 1924. 74 «Los Reyes de Italia en Barcelona», La Vanguardia, Barcelona, 13 de juny de 1924.


226

Malgrat que la Gaseta de les Arts, no digués res més sobre la inauguració que el

que ja s’ha dit, a part d’explicar quan llarg i laboriós havia estat el procés

d’arrencar, traslladar i instal·lar a Barcelona les pintures murals i a part també de

subratllar que la col·lecció romànica del Museu, havia passat a tenir, amb les noves

incorporacions, una importància grandíssima75, el cert és que el paper que aquesta

revista va tenir l’any 1924 i encara l’any 1925 va ser absolutament determinant,

doncs mentre no es publicava el catàleg d’art romànic, el qual, a càrrec de Folch i

Torres sortí a la llum en el 192676, fou l’encarregada de divulgar anticipadament i

científica —juntament amb algun altre article publicat puntualment en altres

revistes77— la pintura mural romànica catalana. Dins de la sèrie d’articles a ella

dedicats, el primer en aparèixer fou el que explicava el procés d’arrencament i

reinstal·lació de les pintures murals78. En ell, Folch, després d’explicar els motius

que van empènyer a la Junta a arrencar les pintures dels seus emplaçaments

originals, dóna a conèixer el procés mitjançant el qual aquelles s’extreien del mur i

es reinstal·laven, posteriorment, en absis fets a propòsit; una delicada operació,

assegurava Folch i Torres, que permetia, d’una banda, conservar el patrimoni

artístic del passat i de l’altra, «donar a la ciència arqueològica moderna universal

els mitjans de fer un capítol de la Història de l’Art mancat fins ara»79.

El segon dels articles entrava ja plenament en matèria i exposava les

característiques, cronologia, tipus de decoració, etc. de les esglésies pirinenques de

les quals s’havien extret les pintures, dedicant especial atenció a les de la Vall de

75 «Les pintures murals romàniques al Museu», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 3, 15

de juny de 1924, pàg. 6. 76 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de

Barcelona, 1926. 77 Folch i Torres, J., «Las pinturas murales románicas en el Museu de Barcelona,» Mercurio,

Barcelona-Madrid, núm. 472, 18 de novembre de 1924, pàgs. 285-287. 78 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella I. Com s’han

arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de

juliol de 1924, pàgs. 1-3. 79 Ibídem, pàg. 1.


227

Boí80. Totes elles —l’església de Pedret, la de Sant Miquel de La Seu d’Urgell,

Sant Climent de Taüll, Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria

d’Àneu, Ginestarre, Esterri de Cardós, Santa Eulàlia de Estahon i Sant Miquel

d’Engolasters—, són tractades novament en un tercer article en el que es recullen

les dades documentals, històriques i de datació que es coneixien de cada una81.

A banda de la pintura mural, Folch dedica també part de la seva atenció als

frontals romànics catalans —gairebé paral·lelament, havia impartit un curs de

pintura romànica damunt taula al Centre Excursionista de Catalunya82—, i més

concretament a la tècnica del pastillatge —aquella que imitava els relleus de

l’orfebreria— la qual s’havia utilitzat en alguns dels exemplars que el Museu

custodiava83. Igual que la pintura mural, també la pintura damunt taula era

magnificada absolutament per Folch qui afirmava que per fer l’estudi dels orígens

de la pintura damunt taula a occident calia fer-lo a Catalunya atès que era l’únic

lloc on hi havia materials conservats. Unes declaracions que coincideixen amb les

que Folch posa en boca del professor d’història de l’art a la Universitat de Roma,

Adolfo Venturi, qui al visitar el Museu poc abans de la inauguració, va dir: «Cap

país del món posseeix la vostra riquesa de pintura romànica; des d’ara, qui vulgui

parlar de la pintura d’aquesta època a Europa, caldrà que vingui al Museu vostre i

que comenci el capítol donant el lloc que correspon a la vostra Catalunya»84.

80 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella II. Les

esglésies d’on s’han arrencat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 6, 1

d’agost de 1924, pàgs. 1-3. 81 [Folch i Torres, J.] «Dades relatives a les esglésies del Pirineu d’on han sigut arrencades les

pintures murals romàniques», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 10, 1 d’octubre de 1924,

pàgs. 2-3. 82 La notícia la dóna també la Gaseta de les Arts («El curset sobre la Pintura romànica damunt

taula al Centre Excursionista de Catalunya», any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàg. 3). 83 Folch i Torres, J., «La tècnica del pastillatge en els frontals romànics catalans», Gaseta de les

Arts, Barcelona, any I, núm. 10, 1 d’octubre de 1924, pàgs. 1-2. 84 Folch i Torres, J., «Les pintures murals romàniques al Museu de la Ciutadella I. Com s’han

arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de

juliol de 1924, pàg. 1.


228

Els dos darrers articles que la Gaseta dedica al romànic amb motiu, podríem dir

encara, de la inauguració, són deguts a Josep Pijoan, qui explica, en el primer85,

com va ser la descoberta, gairebé vint anys enrera, de les esglésies del Pirineu que

contenien les pintures —i com es van produir els esdeveniments que van menar a la

publicació de les còpies d’aquelles— per dedicar el segon86, monogràficament, a

analitzar les pintures murals de Pedret, les més antigues que conservava el Museu.

Un article que tenia el valor afegit d’anar acompanyat, per primera vegada, de les

fotografies dels originals tal i com havien quedat exposats al Museu.

Encara que, com ja s’ha dit, els documents escrits no diuen, exactament, quina

era la solució museogràfica adoptada per exhibir el conjunt de l’art romànic ni la

disposició o l’ordre de les peces a les sales quan aquell es va inaugurar, el juny de

1924, sí que sabem, gràcies al catàleg del romànic que Folch publica dos anys

després87, com ho estaven aleshores; una distribució que es mantingué amb poques,

sinó cap, variacions —atès que no hi va haver cap nova adquisició— fins almenys,

l’any 1930, que és quan, al sortir a la llum la guia del Museu amb els plànols

corresponents, els quals mancaven en el catàleg de 1926, el romànic apareix

emplaçat en vuit sales, les mateixes que l’encabien quatre anys enrera (figs. 23 i

24). Evidentment però, la guia —molt més breu que el catàleg però coincident amb

ell pel que a les dades es refereix— no segueix estrictament el mateix ordre que el

catàleg per descriure les peces que albergava cada sala entre altres motius perquè

no les esmenta totes.

Fetes aquestes puntualitzacions, es pot afirmar que l’any 1926 la nau lateral

esquerra del Museu, on s’hi havia instal·lat l’art romànic, presentava un aspecte que

poc o gens deuria recordar l’antiga compartimentació de l’espai, doncs per

començar, les mampares que anteriorment havien servit per guanyar metres als

85 Pijoan, J., «De com es varen descobrir i publicar les pintures murals catalanes», Gaseta de les

Arts, Barcelona, any I, núm. 11, 15 d’octubre de 1924, pàgs. 5-6. 86 Pijoan, J., «Les pintures murals romàniques de Pedret», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II,

núm. 23, 15 d’abril de 1925, pàgs. 5-6. 87 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de

Barcelona, 1926.


229

murs i poder així penjar els quadres dels segles XIX i XX que l’ocupaven, s’havien

suprimit primer, perquè ara no hi havia quadres que s’haguessin de penjar i segon,

perquè res havia d’enterbolir el discurs que Folch desitjava mostrar. Les úniques

estructures arquitectòniques que ara apareixien ben visibles eren aquelles que, fetes

de fusta, dissimulaven el volum dels absis en els que van instal·lar-se les pintures

murals, aconseguint així una aparença encara més impactant que si els absis

s’haguessin mostrat nus davant el visitant. Amb tot i amb això, precisament la

primera sala (fig. 25), era la que, en certa manera, més podia recordar l’anterior

instal·lació del romànic, doncs encara que amb modificacions, el que contenia

corresponia, augmentat amb algunes pintures murals, al que s’havia pogut veure a

la única sala dedicada al romànic que hi havia hagut fins a 1915 al Museu, per be

que una de les peces més singulars, el baldaquí d’Estamariu ara estava a la sala II i

havia passat a hostatjar l’altar de Sant Romà de Vila, adquirit l’any 1922.

La sala I era, sens dubte, la més complexa de totes, en el sentit que era la que

exhibia més peces i la que barrejava més indiscriminadament tipologies,

cronologies i fins i tot originals i reproduccions. És com si en aquest espai

introductori Folch hagués volgut mostrar manifestament les diferents possibilitats

decoratives que podien oferir les esglésies romàniques; de la més simple, la que

únicament tenia davant l’absis un altar amb una creu, a les més complexes, aquelles

esglésies l’altar de les quals estaven coberts amb baldaquins o aquelles altres que

tenien un altar sense cobrir però damunt dels quals es situava una imatge

escultòrica realçada sota un templet. Era en aquesta sala on es reunien pràcticament

tots els frontals que custodiava el Museu, tant els que tenia d’antuvi —el d’Avià, el

de Baltarga, el de Mosoll, el d’Ix, el de Tavèrnoles, el d’Estamariu, el dels Apòstols

o el de La Seu d’Urgell— com els més recentment adquirits, cas del frontal de

Durro. I havia també importants exemples d’escultura en talla —la Mare de Déu

d’All o la Majestat Batlló— i, com ja s’ha dit, tres conjunts de pintura mural: el de

l’absis de Ginestarre de Cardós, el qual albergava el frontal d’altar que havia

pertangut, segons deia Folch, a aquella església88, un frontal que havia estat adquirit

88 Era el d’Esterri de Cardós doncs el de Ginestarre es troba al Metropolitan Museum of Art de

Nova York. Guia art romànic, MNAC, Barcelona, 1997, pàg. 59.


230

per la Junta l’any 1911 i que abans s’havia utilitzat per posar sota el baldaquí de

Tavèrnoles el qual havia passat a aixoplugar el frontal de l’església de Bolvir,

adquirit en el 1921, les pintures murals de la porta de Sant Joan de Boí i les de

l’absis de Sant Miquel d’Engolasters —sota el qual hi havia el frontal d’Alòs

d’Isil—. Tot just sobre l’altar que es va construir per encaixar el frontal d’Alòs, es

podia veure una peça singular, en tant en quan era la reproducció de l’anvers d’una

creu de plata que, procedent de la parròquia de Riells del Fai, es conservava al

Museu Diocesà de Barcelona. El revers de la mateixa, es podia veure també en

aquesta sala sota el ja esmentat absis de Ginestarre. Els motius que van portar a

Folch a utilitzar una reproducció en lloc d’una peça original els dóna ell mateix

quan diu que aquella peça «[…] constituye una de las escasas obras de orfebrería

románico catalana del siglo XII, que han llegado enteras hasta nuestros días»89.

Potser pel fet que es continués creient amb el valor pedagògic de la còpia, potser

perquè es va sacrificar la total reconstrucció dels espais concrets originaris de les

pintures murals per tal de poder-les relacionar amb obres d’altres tècniques, potser

perquè el baldaquí de Tavèrnoles s’exposava de la mateixa manera que gairebé vint

anys enrera, la sala I és la que millor palesa que, en certa manera, l’any 1926

perdurava el criteri expositiu que s’havia instaurat al Museu en la primera

instal·lació del romànic, la de l’any 1908; doncs continuava present una manifesta

voluntat didàctica al recrear, de manera escenogràfica, l’aspecte que les esglésies

romàniques podien haver tingut en el moment de la seva construcció i no només pel

que feia a pintures murals o sobre taula sinó també pel que feia al mobiliari litúrgic.

La diferència és que l’any 1908 el Museu comptava amb molts pocs exemples per

il·lustrar-ho i ara, en canvi, no hi havia cap altre museu al món que en pogués

mostrar més.

Abandonant ja la sala I, la següent, donava continuïtat a les pintures murals

exposades a l’anterior, mostrant, a més de les de Santa Eulàlia d’Estaon i les

d’Esterri de Cardós, alguns fragments procedents de Sant Joan de Boí. Tret

d’aquestes pintures, la sala II estava dedicada als complements del mobiliari

89 Folch i Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de

Barcelona, 1926, pàg. 50.


231

litúrgic i reunia, per tant, els objectes d’orfebreria destinats al culte sagrat: vasos,

copons, pixis —l’utensili que s’utilitzava per transportar les òsties—, plaques que

decoraven cobertes d’evangeliaris, encensers, etc. Acompanyant aquestes peces

s’exposaven també teixits sumptuosos del vestuari litúrgic: albas —com la de

l’abad Biure— estandarts, —com el de sant Ot—, dalmàtiques o casulles diverses.

Pel que fa a la sala III, la més petita de totes, estava dedicada exclusivament a la

imatgeria —exceptuant un fragment de frontal en el que s’identificaven dues

escenes del martiri de sant Llorenç centrades per la figura del Salvador— amb

talles de cronologies que abraçaven els segles XI al XIII: la Mare de Déu del

Davallament de Durro, adquirida l’any 1922, i un sant Joan Baptista, que

segurament formava part d’un Calvari, eren les peces més destacades.

A la sala IV s’hi podien veure, les pintures murals de l’absis de Santa Maria

d’Àneu, el gruix més important de les de Sant Joan de Boí, les de Sant Miquel de

La Seu d’Urgell, i el banc de Sant Climent de Taüll. La sala V, tret d’alguns

fragments procedents de Sant Joan de Boí, deixava veure únicament les de Pedret,

mentre que la següent estava dedicada íntegrament a les de Santa Maria de Taüll

com la sala VII ho estava a les de Sant Climent (fig. 26). Per últim, la sala VIII

exposava les còpies de les pintures murals que, o bé no havien sigut arrencades dels

seus emplaçaments o bé havien estat venudes a l’estranger, com les de Santa Maria

de Mur. Ara doncs, no es tractava, com en el passat, quan es podia veure, per

exemple, la lapidació de Sant Esteve de Sant Joan de Boí, d’incloure les

reproduccions perquè el visitant pogués fer-se una idea de les distintes tècniques o

dels procediments emprats pels artistes sinó perquè, amb altres exemples diferents

als que el Museu custodiava, el visitant pogués tenir una visió de conjunt del que

era la pintura mural romànica catalana.

Per tant, el que revela l’ordenació o, si es vol, la museografia de les sales del

romànic, a part que potser no es seguís una seqüència cronològica —la qual, d’altra

banda, ni actualment està clarament establerta— i a part, també, que potser les

pintures de Sant Joan de Boí estaven excessivament repartides, és que, tret de la ja

comentada sala I, les altres tenien una unitat molt clara, i per tant, no podem estar

d’acord amb el que, aplicat a totes les sales, s’ha assenyalat:


232

«[…] l’ordenació no va obeïr a criteris d’ordre cronològic i estilístic, i sovint

les pintures dels absis van anar acompanyades per elements d’altar i, per tant, de

mostres de pintura sobre taula, talla en fusta o arts del objecte. En el catàleg de la

Secció de Romànic, publicat el 1926, es pot seguir l’esperit d’adquesta

ordenació al llarg de les vuit sales de què constava. Així per exemple, en la sala I

es van exposar l’absis de Ginestarre (amb el fronal d’Esterri de Cardós a

l’interior), l’absis de Sant Miquel d’Engolasters (amb el frontal d’Alòs d’Isil) i

les restes de la porta nord de Sant Joan de Boí»90.

2.2. La secció de records i curiositats barcelonines

Fruit del fet que la Junta de Museus menystingués en aquests anys l’abans tan

valorada secció de reproduccions artístiques91 —un menysteniment les primeres

mostres del qual van aparèixer a finals del període 1915-192392— i fruit també de

la necessitat o el desig de voler mostrar unes col·leccions que, per falta de lloc,

havien estat apartades de l’exposició durant anys, ho és el naixement, l’abril de

1926, de la secció de records i curiositats barcelonines, la qual va instal·lar-se al

pati anterior esquerra del Museu (fig. 28), on fins aleshores s’hi exposava una part

de la secció de reproduccions. En realitat, la nova secció no era tal, doncs sota

altres noms —Museo de objetos curiosos y hechos memorables de esta ciudad o

secció històrica catalana— ja havia estat instal·lada a l’edifici de la Ciutadella

durant un breu període de temps, de 1903 a 1906, és a dir, des del moment que van

acabar de traslladar-se a l’edifici de la Ciutadella els exemplars procedents de

90 Camps, J. i Pagès, M., «Història dels trasllats dels absis», Butlletí del Museu Nacional d’Art

de Catalunya, Barcelona, núm. 3, 1999, pàg. 20. 91 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 3.1. Les reproduccions artístiques. 92 Tot i que quan a la introducció de la Memòria succinta de la tasca acomplerta per la Junta

de Museus de Barcelona en el trieni MCMXIX-MXMXXII (Junta de Museus, Barcelona, 1922) es

proposa, dins els plans de futur, fer un Museu de Reproduccions (pàg. 6), quan es l’hora de

desenvolupar el projecte no es diu ni una paraula al respecte, a diferència dels altres que pensaven

fer-se, el que indica que era només una idea sense contingut.


233

l’antic Museu d’Història i el moment que van arribar les col·leccions d’art antic

procedents del primitiu Museu de Belles Arts.

Tot i que, per manca de lloc, aquella secció s’hagués suprimit, havia tingut un

notable interès, deia posteriorment la Gaseta de les Arts93, i havia constituït un

estímul i una base de recaptació de donatius de cara a la formació d’un futur Museu

Històric Barceloní els quals s’havien aturat quan aquella es va tancar al públic. Ara

havia arribat el moment de reprendre la idea de formar aquesta mena de Museu

Carnavalet barceloní, i per això calia reunir i endreçar els materials dispersos

referents a la història de la ciutat que poguessin il·lustrar certs aspectes de la vida

ciutadana ja passada.

Com més tard afirmaria Folch i Torres94, va ser seva la idea de fer aquesta secció

—la qual s’anticipava tres anys al que pot considerar-se l’embrió de l’actual Museu

d’Història de la Ciutat: la instal·lació que va fer el director de l’Arxiu Històric

Municipal de Barcelona, Agustí Duran i Sanpere, «amb tot esplendor de mitjans i

partint d’un edifici a posta»95, al Pavelló de la Ciutat de l’Exposició Internacional

de 1929— tot i ser conscient de la manca de valor estètic que tenien les peces que

en ella s’hi reunien; amb tot deia Folch:

«[…] l’afectuosa atenció per elles, l’amor a seriar-les, el complement de

gràfics i fotografies, pot fer miracles, car les coses, el què demanen, és un esperit

que comprenent-les les emplaci degudament i els torni una mica de lluïssor de la

pròpia vida, amb la qual cosa en tenen prou per a fer goig. Hem provat això en la

Secció de Records Històrics per nosaltres fundada al Museu de la Ciutadella a

base de trastos que feia anys que rodaven per les golfes de l’edifici»96.

93 Pagès, «La nova secció de ‘Records i Curiositats barcelonines’ al Museu de la Ciutadella»,

Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 46, 1 d’abril de 1926, pàg. 5. 94 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VII. Els museus de records històrics, els

d’art popular i els d’art modern», La Veu de Catalunya, Barcelona, 29 de novembre de 1929. 95 Ibídem.96 Ibídem.


234

El que neixia com una secció ambicionava però a transformar-se amb el Museu

dels Records Barcelonins: «[…] el museu que guardés les coses que desapareixen

en la seva ràpida crescuda i en la seva atabalada modernització; des de l’aspecte

urbà que es transforma, fins el vell fanal que fora d’ús, resta en un racó del

magatzem municipal»97.

Fins que això no es produís, el que de moment es podia veure en aquella tant

curiosa secció eren objectes del tot dispars: un fris pintat a mà —el qual envoltava

tot el perímetre de la part alta del pati— en el que s’hi representava la processó del

Divendres Sant a Barcelona; a prop del fris, i encara en el mur, diverses ensenyes

de botigues de Barcelona i de banderes d’antics gremis, rètols de carrers, indicadors

de direcció pels carruatges, etc. I ja a terra, destacava, entre d’altres peces, el

misteri de la Santa Espina obra d’Amadeu —un dels que participava en la processó

representada en el fris—, l’antic rellotge de fabricació holandesa, que havia

pertangut al campanar de la catedral de Barcelona, diverses carrosses, entre elles la

del marquès de Castellbell, la qual encara aleshores feia de carruatge de respecte al

Santíssim per la processó del Corpus Christi, els brasers de bronze del Consell

Municipal i, ocupant un lloc preferent, un angel de coure daurat que havia servit

per donar nom a la plaça de l’Àngel dita també del Blat.

2.3. Les sales de mobiliari

Encara que no era exactament la inauguració d’una nova secció, tres mesos

després d’haver-se inaugurat la de records i curiositats barcelonines, s’obrien al

públic, instal·lades en uns espais mai abans ocupats pel Museu, les noves sales

dedicades a mobiliari, les quals, anteriorment, amb males condicions de llum i

intercalades dins la secció de teixits, havien estat emplaçades a la planta alta de

l’edifici. Les noves sales, situades a la galeria posterior esquerra de la planta baixa

del Museu i a tres sales annexes, guanyaven doncs unitat i més espai expositiu

97 Pagès, «La nova secció de ‘Records i Curiositats barcelonines’ al Museu de la Ciutadella»,

Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 46, 1 d’abril de 1926, pàg. 5.


235

motiu pel qual van poder afegir-se a les peces abans mostrades, les que es

guardaven als magatzems. Amb tot, el que es podia veure no era una sèrie massa

completa, però no per aquest motiu, afirmava la Gaseta de les Arts98, es va deixar

perdre l’oportunitat d’instal·lar-la de manera que fos fàcil i còmoda la seva visita.

D’aquesta manera, col·locats a ambdós costats de la galeria, s’hi havien disposat

totes aquelles peces, la major part de manufactura catalana dels segles XVII i XVIII,

que no tenien un nexe comú, és a dir, que encabien des d’utensilis domèstics fins a

cofres i arques de núvia. En canvi, les saletes contigües exposaven tres dormitoris

complets, els quals s’havien format amb mobles d’èpoques similars que tenien, a

més, alguna afinitat estilística, així, es podia veure la sala Imperi i la sala Lluís XVI,

que tenien com a tals un interès especial, i també s’havia format una sala a partir

d’un llit portuguès del segle XVII i d’algunes peces dels segles XVII i XVIII.

La instal·lació, visitadíssima, afegia la Gaseta de les Arts99, donava una idea del

que podria i deuria fer-se en l’especialitat de mobiliari, i sens dubte —sempre

segons la revista dirigida per Folch i Torres— la Junta de Museus tenia en els seus

projectes el d’avançar en aquest ordre cap a un enriquiment de les col·leccions de

mobles.

2.4. Les sales de metal·listeria

Les darreres sales en obrir-se per primera vegada al públic com a museu en els

anys 1923-1930 van ser les que, contenint la secció de metalls, van instal·lar-se on

fins l’any 1926 hi havia hagut la direcció dels museus i la Biblioteca, ambdues

recentment traslladades al expavelló del Governador100, és a dir, a les tres darreres

sales del lateral dret del pis superior de l’edifici. Com el mateix Folch explica101, va

98 «Les noves sales i galeries de mobiliari al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts,

Barcelona, any III, núm. 53, 15 de juliol de 1926, pàg. 7. 99 Ibídem.100 Vegeu cap. III, 3. El trasllat.101 Folch i Torres, J., «Al Museu. Noves sales i Instal·lació de la Biblioteca», Gaseta de les

Arts, Barcelona, any IV, núm. 64, 1 de gener de 1927, pàg. 6.


236

ser tot just al deixar el càrrec de director dels museus que s’estava acabant

l’esmentada instal·lació, la qual es feu de la següent manera: a la sala immediata a

la d’orfebreria dels segles XIII a XVIII, s’hi va exposar l’orfebreria domèstica i la

joieria, a la següent els coures, llautons i la magnífica col·lecció de bacines, que era

la més completa d’Espanya, i a la darrera sala s’hi van emplaçar els cuirs i els

guadamassils els quals, dos anys abans, s’havien retirat d’on es trobaven a l’haver

quedat aquella galeria —l’anterior del pati esquerra del pis superior— ocupada per

la ceràmica grega.

Per acabar el capítol dedicat a les noves instal·lacions, dir només que, si bé es

cert que, per exemple, amb la reubicació de les sales de mobiliari, es va aconseguir,

a part que el que contenien estigués exposat més desofegadament, que la secció

dels teixits, instal·lada a la planta alta, deixés d’estar constantment interrompuda

per les sales de mobles, també ho és el fet que el Museu globalment, perdia claredat

en el seu recorregut doncs fins que es va instal·lar la secció de records i curiositats

barcelonines i les noves sales de mobles, la planta baixa només albergava d’una

banda, la pintura i escultura medieval i moderna, i de l’altra la secció d’escultura

comparada mentre que la planta alta acollia la secció d’arqueologia i la d’arts

decoratives. Ara, però, tot quedava una mica més mixtificat.

3. Les seccions suprimides

3.1. Les reproduccions artístiques

Com ja s’ha vist en l’apartat corresponent, la Junta tenia previst, si l’Ajuntament

hagués cedit l’ús de la casa de la Convalescència i de l’hospital de la Santa Creu

per instal·lar part de les col·leccions que albergava el Museu, continuar mantenint

la secció de reproduccions a l’edifici de la Ciutadella, però com que això no es va

produir i la necessitat que es tenia de més espai expositiu era del tot evident, pocs

dies després d’inaugurar-se les sales de romànic, la Junta va acordar102 separar del

Museu de la Ciutadella els objectes reproduïts per tal de fer amb ells un museu que

s’anomenaria Museu Pedagògic de la Història de l’Art. Calia, però, trobar un

102 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924.


237

edifici on instal·lar-lo i per aquest motiu, tot i exposant el problema que tenia, el 20

d’agost de 1924 s’adreça a l’Ajuntament per dir-li:

«Esta Junta, ante el aumento considerable de las colecciones de Arte, que de

un tiempo a esta parte viene notándose, haciendo insuficientes los locales de que

dispone en el Museo de la Ciudadela, y, sobre todo la necesidad de revisar

debidamente y separar lo que son reproducciones de los objetos originales,

decidió en su última sesión proceder a la seriación metódica de los objetos

reproducidos, constituyendo la base de una colección pedagógica de la Historia

del Arte, cuya instalación en lugar adecuado allanaría por el momento las

dificultades presentes de exhibición de los objetos auténticos.

»Dado el carácter de la colección pedagógica referida, que tiene

principalmente utilidad para los alumnos de las escuelas de Bellas Artes, que

copian la escultura del antiguo, nada más a propósito que destinar a dicha

colección una de las naves laterales de la Gran Nave Central del Parque y anexa

a las clases diurnas que tiene allí establecida la Escuela Oficial de Artes e

Industrias y Bellas Artes.

»Concedida recientemente por el Excmo. Ayuntamiento una de las Naves

Laterales de dicho edificio, para instalación del nuevo Museo Naval, queda la

otra en disposición de ser utilizada, según informes recibidos oficiosamente de

La Feria de Muestras, que actualmente ocupa la parte central de aquel

edificio»103.

Encara sobre aquest particular, el president de la Junta li escriu personalment a

l’alcalde demanant-li el mateix, que autoritzés a l’òrgan gestor dels museus per

instal·lar la secció de reproduccions al Palau de la Indústria; en aquesta carta, però,

a diferència de l’anterior, apareix un nou motiu que havia impulsat a la Junta a

prendre la decisió de voler desprendre’s d’una part de les seves col·leccions, un

103 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 25 de Junio 1924.


238

motiu que probablement, era tant o més important que els altres: s’havia deixat de

creure en el valor de la reproducció com a objecte musealitzable, ara les

reproduccions tenien només «caracter meramente didáctico»; els temps havien

canviat, assegurava el president de la Junta, qui deia exactament:

«[…] En época de escasez de objetos auténticos, [la col·lecció de

reproduccions] se adjuntó a las otras colecciones, con el único fin de llenar los

locales. Aumentadas las colecciones de objetos auténticos en estos últimos

tiempos, las colecciones en yeso privan la instalación de aquellas, a la vez que

producen en el aspecto general de las instalaciones el mal efecto que es de

suponer»104.

Era doncs, per evitar el mal efecte que produïen les reproduccions al costat de

l’art antic, alhora que per poder encabir el gran nombre de col·leccions d’objectes

autèntics tals com les armes o les porcellanes modernes que restaven per instal·lar,

que sol·licitava la cessió del Palau de la Indústria. A més, de concedir-se el que es

demanava, l’Ajuntament tindria, com a contrapartida, l’avantatge que algú

competent —la Junta de Museus— vetllaria per la conservació i vigilància de

l’edifici, evitant així l’estat de semi-abandonament en el què aleshores es

trobava105.

Encara que de moment, no es tenia resposta de l’Ajuntament, la Junta estava

disposada a tirar endavant els seus plans i el 29 de novembre de 1924 dóna el vist-i-

plau a la proposta que aquell mateix dia havia presentat la direcció dels museus: la

de començar a fer els treballs preliminars per instal·lar al Museu de la Ciutadella les

col·leccions d’armes, mobles, teixits i porcellanes que estaven retirats per manca de

local.

104 Carta datada el 21 de novembre de 1924 i conservada —la còpia de la mateixa— a FHJMC.

Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924.105 Ibídem.


239

Dues setmanes més tard, el 13 de desembre106 —quan suposadament havia

d’haver arribat la notificació de la cessió del Palau de la Indústria—, tal i com ho

demostra el fet que en l’ordre del dia d’aquella sessió estigués contemplat donar

lectura a la mateixa107, s’acorda donar una embranzida a l’esmentada proposta de

Folch i Torres encarregant a Lorenzo Facerías, qui tenia grans coneixements

d’armeria antiga, que examinés, seleccionés, instal·lés i catalogués l’armeria del

Museu de la Ciutadella. S’acorda, tanmateix, pagar-li 1.000 pessetes per a dur a

terme aquesta tasca —que faria d’acord amb la direcció— les quals rebria una

vegada acabada la feina108.

Com que la notificació de l’esperada cessió ni va arribar aleshores ni tampoc

més tard, s’havia de buscar una solució alternativa per a les reproduccions, i

aquesta va venir, casualment, de la mà de la casa de reproduccions escultòriques

Lena la qual, al demanar a la Junta si podia copiar alguna de les reproduccions que

tenia el Museu a canvi de subministrar-li d’altres peces que el Museu no tingués109,

va fer pensar a aquesta darrera en la possibilitat d’instal·lar la secció de

reproduccions a l’aire lliure, als jardins del parc de la Ciutadella. Per aquest motiu,

es va considerar que potser seria més convenient, donat que moltes de les

reproduccions del Museu eren en guix, proposar-li a l’esmentada casa que en lloc

de donar noves reproduccions fes les que ja tenia el Museu de pedra artificial

perquè poguessin suportar la intempèrie. Per estudiar la viabilitat del projecte, se li

encarrega a una ponència l’anàlisi de la qüestió110, la qual, li devia encomenar a la

casa Lena que fes, primer, una mena d’assaig, doncs mesos després aquesta li lliura

a la Junta una prova de la reproducció, en pedra artificial, de la Venus de Medici111.

106 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 107 Conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924.108 Així se li diu a la carta —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13 Diciembre. 1924—

que la Junta li adreça el 15 de desembre de 1924. 109 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925. 110 Ibídem.111 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.


240

Tampoc l’alternativa d’ubicar les reproduccions als jardins va ser viable, però el

cert és que poc temps després, la col·lecció de reproduccions va començar a

desmembrar-se. Així, part de les reproduccions que fins a 1926 havien ocupat el

pati anterior del Museu112, apareixen més tard, a principis 1928, abandonades a

l’exesglésia de la Ciutadella, un edifici que en teoria estava sota la jurisdicció de la

Junta però que a la pràctica era dipòsit de màquines i efectes del Cos de Bombers.

És precisament el cap dels Bombers qui informa a la Junta, a requeriment del

president de la mateixa, que els objectes que allí estaven emmagatzemats,

especialment reproduccions en guix del claustre de Sant Cugat del Vallés o del

Portal de Santa Coloma de Queralt, estaven «degudament acondicionades»113.

A banda de les reproduccions que van suprimir-se l’any 1926 per deixar lloc a la

secció de records i curiositats barcelonines, restaven encara al Museu de la

Ciutadella, tres grans sales —ocupades des de 1915— destinades a les

reproduccions: tres de les quatre grans naus que, en forma de creu, dividien la

planta baixa. Dues d’aquestes naus, les paral·leles a la façana, contenien, la de

l’esquerra, les reproduccions d’escultura francesa i italiana del Renaixement i la de

la dreta, les reproduccions d’escultura medieval. El que havia succeït però, és que,

amb l’arribada del romànic, l’ordre de les sales que ocupaven les naus contigües

havia canviat respecte 1915 resultant que les reproduccions, que es trobaven igual

que aleshores, quedaven absolutament fora de lloc, és per aquest motiu que el

president de la Junta s’adreça al conservador del Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic i a l’oficial tècnic del mateix, per dir-los:

«Al objeto de evitar en lo posible la discontinuidad de épocas a que da lugar

en las instalaciones de la planta baja del Museo la actual colocación de las

reproducciones en yeso y de conformidad con la Comisión designada a tal

objeto, esta Presdiencia ha tomado el acuerdo de permutar el contenido de sus

dos galerias longitudinales disponiendo que todas las reproducciones de relieves

112 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines. 113 Comunicació transcrita a l’acta de la sessió de la Junta de Museus del 14 de gener de 1928.


241

y capiteles de estilo románico que ocupan en la actualidad la galeria derecha del

edificio sean instaladas en su lugar o puesto corresponidente o sea inmediatos a

la sección románica donde se encuentran las reproducciones del Renacimiento

italiano y francés; y a su vez que estos últimos pasen a ocupar la galeria en

donde actualmente están instalados los referidos capiteles y relieves

románicos»114.

Un canvi que, amb tota seguretat, es va produir doncs així apareix reflectit a la

guia del Museu que es publica a principis de 1930 (fig. 29)115. El que en ella també

es palesa és que, paradoxalment, la, segons els documents, recentment potenciada

secció d’armeria, que l’any 1915 ocupava dues sales de la planta alta —les tocants

a la sala més meridional de l’edifici, la dedicada a la Numismàtica (fig. 30)—

s’havien suprimit per encabir, una, el monetari Boch i Alsina i l’altra, el llegat

d’Emili Cabot. Unes sales que, tot i que en principi estaven a punt de ser

inaugurades el juny de 1924116, no van quedar definitivament instal·lades fins 1929,

doncs a la sessió que la Junta celebra el 26 de gener d’aquell any surt a relluir la

necessitat de contractar puntualment més personal davant la pròxima obertura de la

sales que havien de contenir les col·leccions llegades per Ròmul Bosch i Alsina i

per Emili Cabot.

3.2. El taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i Manises

A banda de voler primer prescindir i després traslladar la secció de

reproduccions, durant els anys 1923-1930, i en part, també, per disposar de més

espai, apareix la idea de suprimir el taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i

de Manises, el qual estava ubicat a la planta alta del Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic. Hi havien però altres motius de pes que precipitarien l’eliminació del

114 Carta datada el 26 d’abril de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929.115 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona,

1930.116 Vegeu, en aquest mateix cap. I, 2.1. El romànic.


242

taller l’any 1927: la quantitat de diners que s’esmerçaven en mantenir-lo, el fet que

el Museu disposés ja de suficients exemplars reconstruïts —havien passat sis anys

des que s’havien adquirit totes les peces que poguessin sortir reconstruïdes dels

fragments procedents de les excavacions de Paterna i Manises—, i per últim i

potser més important, la impossibilitat legal que el personal del taller de

reconstrucció continués prestant els seus serveis al Museu. Era aquest personal —

un reconstructor i un aprenent— el que diàriament acudia al Museu de la Ciutadella

per reconstruir les peces que, poc a poc, s’anaven afegint a les que ja estaven

exhibides a les sales i era gràcies a la seva tasca, «que parteix de la classificació

metòdica de tots els petits fragments ceràmics, segons la forma i el dibuix —

s’agrupen els d’un determinat dibuix tipus […] i extesos els grups, es procedeix a la

recerca dels que uneixen bé, de manera que es provi que formaven part d’una

mateixa peça»117—, que es podia avançar en la investigació i estudi de la ceràmica

valenciana, per la qual Folch i Torres en tenia una especial predilecció, dedicant-li

a ella, i per extensió a la que amb ella hi estava relacionada, no pocs articles al llarg

d’aquests anys118. És per aquest motiu que estan absolutament justificades les

paraules que, posteriorment, Puig i Cadafalch dedica a Folch i Torres quan diu:

117 Folch i Torres, J., «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm.

48, 1 de maig de 1926, pàg. 1. 118 Sota el pseudònim de Flama Folch i Torres publica, entre d’altres, l’article «La qüestió de la

ceràmica de reflex metàl·lic. Els tipus de reflex metàl·lic avui coneguts» —Gaseta de les Arts,

Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàgs. 6 i 7— en el qual agrupa els diferents tipus de

ceràmica de reflex metàl·lic coneguts a Orient i a Occident. Dels sis grups establerts, un era el

format per la ceràmica hispano-moresca de Manises dels segles XIV, XV i XVI, els exemplars del

qual estaven al Museu. Pocs dies després, i sota el mateix pseudònim, apareix «La qüestió de la

ceràmica de reflex metàl·lic. II El problema dels orígens i el seu estat actual» —Gaseta de les Arts,

Barcelona, any I, núm. 5, 15 de juliol de 1924, pàgs. 5 i 6— en el qual aborda, a l’ensems que fa

un estat de la qüestió, el problema de l’origen d’aquella ceràmica en concret.

Difonent altres peces de ceràmica més o menys relacionades amb les que tenia el Museu, Folch

publica també un article en el que donava a conèixer un vas enorme de l’Alhambra que havia estat

adquirit per l’Institut Valencià de Don Juan de Madrid: Folch i Torres, J., «Un nou exemplar de la

sèrie dels grans vasos ceràmics Hispano-Morescos», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 13,

15 de novembre de 1924, pàgs. 1-3.


243

«En Folch ha tingut la bona sort, durant son temps de director del Museu, de

descobrir al món científic el grup de ceràmica de Paterna dels segles XII, XIII,

XIV i XIV, predecessors a València de la ceràmica de reflex metal·lic que fou el

luxe de la vaixella de taula en el segle XV»119.

El ritme amb el que es treballava al taller de reconstrucció del Museu el podem

seguir gràcies a les notícies publicades a la Gaseta de les Arts; així, el juliol de

1924, la revista donava compte que la reconstrucció dels materials procedents de

les excavacions de Paterna havien donat fruits superiors als esperats, estant en

aquell moment pràcticament acabats els relatius als anomenats plats grossos.

Mancava encara procedir a la reconstrucció de les peces petites, a les quals

seguirien la ceràmica grollera i finalment la blava. Una vegada acabada la ceràmica

de Paterna s’iniciaria la restauració dels fragments de Manises de reflex

metàl·lic120.

Al mateix temps, i d’acord amb el que s’havia estipulat quan es va comprar,

l’any 1921, tota la trencadissa procedent dels vells forns valencians: que

s’intercanviarien els possibles duplicats amb altres museus, la Gaseta informa que

en aquells moments els museus interessats a bescanviar peces amb el de Barcelona

eren el Kensington de Londres, el Kaiser Frederic de Berlín, el Museu

Internacional de la Ceràmica, de Faenza, el Museu del Louvre, el Museu Ceràmic

de Sèvres i el de les Arts Decoratives de París121.

Gairebé dos anys després, a primers de maig de 1926 —quan respecte els

intercanvis amb els esmentats museus la Gaseta diu que «s’ha obtingut en principi

119 Puig i Cadafalch, J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11

d’abril de 1930. 120 «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924,

pàg. 5.121 Ibídem.


244

tractes de canvi»122 sense especificar res més, el que probablement indica que no es

van arribar a fer doncs altres permutes proposades posteriorment tampoc van

reeixir—, ja s’havia pràcticament acabat la reconstrucció dels exemplars de Paterna

i era a punt de començar la dels de Manises123. Una informació que es correspon,

en gran part, amb la que proporciona el vocal Fèlix Mestres a la sessió de la Junta

de Museus del 15 de juny de 1927 la qual es dedica pràcticament i exclusivament a

parlar de la possible supressió del taller de reconstrucció. Aquell dia Mestres,

màxim defensor de la supervivència del taller —en absència ja de Folch, apartat

dels seus càrrecs— deia que, pel que feia a la ceràmica de Paterna, el Museu en

tenia prou exemplars sinó fos perquè n’hi havia un tipus, el de transició a la de

Manises, del qual els reconstructors gairebé no se n’havien ocupat. Pel que fa a la

ceràmica de Manises, tot i que se n’havien reconstruït alguns pocs exemplars —els

que van permetre els mesos transcorreguts entre el maig de 1926 i el juny de

1927— en quedaven de millors per refer. Era per aquest motiu i a despit dels diners

que la Junta havia invertit en la ceràmica valenciana, doncs a les 225.000 pessetes

pagades per l’adquisició en si124, calia afegir-li les 125.000 pessetes que havien

costat, des dels seus inicis, els treballs de reconstrucció, Mestres era partidari que el

taller continués desenvolupant les seves tasques atès que:

«Las pinturas murales y los retablos, la cerámica y los tejidos, constituyen el

trípode que sostiene y avala nuestro Museo, es por estas tres especialidades que

áquel se aparta del típico Museo provinciano, para convertirse en lugar

indispensable de estudio para los españoles y precisamente en lo que se refiere a

las pinturas murales y a la cerámica de Paterna, ala vanguardia de todos los

Museos del Mundo»125.

122 Folch i Torres, J., «La ceràmica de Paterna», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm.

48, 1 de maig de 1926, pàg. 1. 123 Ibídem.124 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.3. La ceràmica de Paterna i Manises.


245

D’acord amb les paraules citades, Mestres proposava que, per tal de dignificar la

secció de ceràmica es canviés la seva ubicació en el Museu (figs. 31 i 32),

traslladant-la a les sales que precedien al romànic —on fins el moment hi havia les

reproduccions— doncs considerava que aquelles sales estaven «destartaladas y

faltas de ordenación». Amb aquest nou ordre, s’aconseguiria, segons Mestres:

«Primero. Dar la sensación de que tenemos preconcebido un plan global de

Museo, cosa a mi modesto juicio de interés preferente para esta Junta.

»Segundo. Proporcionar instalación adecuada a la cerámica, que por su

naturaleza nada perdería con estar en la planta baja.

»Tercero. Descongestionar el piso utilizándolo para completar la exhibición

de telas que guardamos en gran cantidad; para las coptas, los bordados, puntas,

galones, trajes, etc.»126

El primer en contrariar a Mestres va ser el secretari interí Manuel Rodríguez

Codolà qui va objectar-li que el que plantejava, més que una oposició a la proposta

de la Comissió d’Art Medieval i Modern, que era qui havia proposat suprimir el

taller127, era una redistribució de les col·leccions, el què, de fer-se, es traduiria en:

«[…] un nuevo gasto a la Junta, cual fuera el de haber de instalar alumbrado

en los locales donde hoy, están las reproducciones y él querría se instalase la

cerámica; idea esta que ya había sido propuesta en otra ocasión y desechada por

los inconvenientes que ofrece, dada la falta de luz en las zonas de referencia»128.

125 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927. 126 Ibídem.127 Ibídem.128 Ibídem.


246

Després de la intervenció de Rodríguez Codolà va encetar-se un debat en el si de

la Junta on diversos vocals van manifestar les seves opinions, encara que totes elles

respectaven la idea de la Comissió d’Art Medieval i Modern i rebutjaven la de

Fèlix Mestres. Els vocals més bel·ligerants foren el marquès de Marianao i el de

Sagnier, ambdós diputats provincials, els quals recolzaven la proposta de la

comissió bàsicament per l’estalvi econòmic que suposava. El primer va ser

especialment crític al·ludint a l’opinió que tindria el públic de Barcelona si sabés la

ingent quantitat de diners que s’havia gastat la Junta en els darrers anys en personal

per tenir una sèrie d’exemplars incomplets —doncs en la majoria dels casos la part

original era insignificant i tota la resta estava refeta— els quals, a més, ocupaven

un espai que privava de veure exposades altres obres més significatives. Sagnier,

intentant desdramatitzar, va aclarir que, en qualsevol cas, s’havia d’entendre que es

tractava només d’una suspensió temporal del taller, obligada per tot un seguit de

circumstàncies tant d’ordre econòmic com de reorganització de museus —hi havia

col·leccions emmagatzemades que es podrien instal·lar degudament si es pogués

disposar dels locals que en aquell moment utilitzava el taller—, i que quan la Junta

tornés a disposar de més mitjans econòmics ja es reprendria la tasca de

reconstrucció de la ceràmica.

Finalment, com que ningú feia costat a Mestres i com que, i més important que

això, l’1 de febrer de 1927 la Diputació havia acordat traspassar a la Junta de

Museus el Servei d’Investigacions Arqueològiques adaptant el personal que

treballava en ells a la plantilla de la Junta de Museus129, el que va ocasionar que el

personal del taller de reconstrucció de ceràmica que paral·lelament també treballava

pel dit servei, hagués de deixar el taller perquè no podia rebre dues nòmines de la

Junta, es va aprovar la proposta de la Comissió d’Art Medieval i Modern: que

temporalment es tanqués el taller de reconstrucció de ceràmica de Paterna i

Manises, que es gestionés la permuta dels exemplars reconstruïts duplicats i que

s’habilités per a museu les sales fins aleshores destinades al taller —tot i els vots

129 Comunicat del secretari de la Comissió Provincial Permanent al president de la Junta datat el

23 de febrer de 1927 conservat a FHJMC. Exp. Empuries, 1927.


247

contraris de Lluís Masriera pel que feia a la permuta o venda d’exemplars130, doncs

en no estar acabat l’inventari de les peces no considerava convenient procedir a

l’intercanvi— i de Mestres pel que feia al tancament del taller.

Tanmateix, es va acordar que es traslladés el material fragmentari de ceràmica de

Paterna i Manises, encara per classificar i reconstruir, i el material procedent de les

excavacions efectuades pel Servei d’Investigacions Arqueològiques, al pis del

130 Sobre la permuta d’exemplars, la documentació ens indica que van fer-se, durant el 1927 i

1928 dos temptatives per portar-la a terme. La primera d’elles arrencava d’un principi d’acord al

que havien arribat, amb anterioritat, el col·leccionista Olegari Junyent i Folch i Torres, el qual va

esdevenir de la manera següent. El 15 de gener de 1927 —carta conservada a FHJMC. Exp.

Ofertas de adquisición, 1928— Junyent escriu al president de la Junta per dir-li que quan Folch i

Torres era director dels Museus s’havia dirigit a ell per proposar-li que cedís al Museu diversos

objectes de la seva col·lecció particular d’antiguitats a canvi d’algunes peces repetides de ceràmica

de Paterna que tenia el Museu. Diu també que, accedint a la petició, havia enviat a les oficines de

la Junta els objectes triats per Folch però ara que aquest havia cessat en el càrrec que ocupava i

com que creia que aquella proposta que li havia fet hauria quedat sense efecte, li escriu a la Junta

perquè li indiqués la data en que podria passar a buscar els referits objectes.

Aquest particular es tracta a la sessió del 28 de maig de 1927 —en la que únicament es diu que

està pendent de resolució— i reapareix el 17 de març de l’any següent, dia en què la Junta acorda

— malgrat que la Comissió d’Art Medieval i Modern proposava accedir al bescanvi— no accedir

al cambalatge concertat entre Junyent i Folch i Torres, havent-se de tornar, per tant, a Junyent, els

exemplars sol·licitats.

En el segon cas en el que s’intenta fer intercanvi d’obres de ceràmica del Museu amb altres que

oferien els particulars, succeeix una mica el mateix que en l’anterior, que malgrat que la Comissió

d’Art Medieval i Modern havia dictaminat —en la seva reunió del 4 d’octubre de 1928, l’acta de la

qual es troba a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928— autoritzar el cambalatge

proposat per Gaspar Homar, de dos plats de ceràmica per exemplars de ceràmica de Paterna del

Museu, la Junta, en la sessió del 25 d’octubre de 1928 acorda, tan sols, nomenar una representació

de vocals perquè parlessin amb Homar i estudiessin la qüestió de si era o no factible.

Tot indica, malgrat que s’arriba a escriure a Homar —còpia de la carta datada el 10 de

novembre de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928— per

comunicar-li l’acord de la Junta i per indicar-li que es reunís amb els vocals corresponents per

negociar el cambalatge de la ceràmica, que aquest tampoc es porta a terme, doncs la documentació

sobre aquest particular queda estroncada en aquesta darrera comunicació.


248

Pavelló de la Junta que havia habitat, fins feia un mes i mig, Joaquim Folch i

Torres131.

Des del 15 de juny de 1927 i fins el final de 1929 no torna a aparèixer en cap

altra acta de les sessions de la Junta alguna menció que faci referència a com va

portar-se a terme el que s’havia estipulat encara que el fet que personal que

treballava al taller deixés de fer-ho i que s’escrivís a Folch per dir-li que tant aviat

com fos possible desallotgés i retornés la clau del local que havia ocupat132,

semblen corroborar que, almenys en part, va donar-se compliment a l’acord.

4. La secció arqueològica

4.1. La vigència de les antigues directrius

Així com en altres seccions del Museu els canvis que la Dictadura primoriverista

van significar es van deixar veure immediatament, potser perquè la secció

arqueològica ja havia sigut seriosament reestructurada a principis de 1923133, i

potser perquè, segons diu Pere Bosch i Gimpera, qui des d’aquella reestructuració

la dirigia, la secció va poder tirar endavant com fins aleshores mercès al fet que, a

l’Ajuntament, el professor Gonzalo del Castillo, pare del seu deixeble Albert, era el

tinent d’alcalde de Cultura, el que garantia la conservació de la subvenció per la

mateixa134, les modificacions que la van afectar es van produir més tardanament, a

finals de 1925, quan es va prescindir dels serveis de Bosch i Gimpera i dels del seu

més estret col·laborador, Josep Colomines. Mentre aquests i d’altres canvis no

arribaven, la secció arqueològica, oficialment secció de prehistòria i d’arqueologia

grega i romana, va seguir funcionant tal i com s’havia estipulat l’abril de 1923135,

de manera que, amb el principal problema que aquella tenia —el de la bicefàlia en

131 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927. 132 Còpia de la carta del comte de Belloch a Folch i Torres datada l’11 de febrer de 1927

conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927.133 Vegeu primera part, cap. IV, 4. La reorganització de la secció arqueològica.134 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 135 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923.


249

la seva direcció, doncs per damunt de Bosch i Gimpera i hi havia Folch i Torres—,

durant gairebé dos anys i mig es va avançar notablement en dues direccions: les

excavacions arqueològiques i l’organització dels materials que constituïen la

secció.

4.1.1. Les excavacions

D’una banda, van prosseguir, doncs, les excavacions arqueològiques que la

Junta de Museus havia decidit començar l’abril de 1923, les quals, tot i ser pagades

per ella, les portava a terme el Servei d’Investigacions Arqueològiques de l’Institut

d’Estudis Catalans, dirigit també per Bosch i Gimpera. És precisament a l’Anuari

de l’Institut on es referencien els treballs arqueològics que durant aquest temps va

patrocionar la Junta de Museus136. Una informació que coincideix amb la que

Bosch i Gimpera ofereix en una carta dirigida al president de la Junta en la que

l’assabenta de les tasques dutes a terme mentre ell va dirigir la secció

d’arqueologia, això és des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925137. D’aquestes

dues fonts es desprèn que es va continuar l’exploració del poblat ibèric de l’Oliva a

València138 —el qual havia començat l’estiu de 1923—, es va explorar l’estació de

Callosa —on van trobar-se vasos i armes de principis de l’edat del Bronze— es va

estudiar el barranc de Calapatá de Cretas, on es van descobrir pintures rupestres, i

es va fer un reconeixement de la necròpolis d’Orihuela, on no es va obtenir cap

resultat.

Encara que en principi semblava que el pacte establert l’abril de 1923 entre el

Servei d’Investigacions Arqueològiques i la Junta perquè fossin els arqueòlegs del

136 «Memòria de la Secció Històrico-Arqueològica de l’Institut d’Estudis Catalans, donant

compte dels treballs fets durant l’any 1924-1925» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans,

Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàgs. XXVIII-XXXI. 137 Carta datada l’11 d’octubre de 1927 [sic]. FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria, Arqueologia

i Excavacions, 1927. 138 Sobre aquestes troballes en particular vegeu: J.C., «Objectes de la necròpolis d’Oliva al

Museu de Barcelona» a Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921-

1926), pàg. 186.


250

servei els que portessin a terme les excavacions que corrien a càrrec de la Junta

donava bons resultats, el fet que part d’aquell personal —Bosch i Gimpera i Josep

Colomines— treballés també fent excavacions per compte del servei de l’Institut i

alhora prestés els seus serveis al Museu, va suscitar no pocs debats en el si de la

Junta, que veia com, constantment, el director de la secció arqueològica i un dels

seus ajudants s’absentaven del Museu per practicar les excavacions pròpies del

servei de l’Institut. A més, hi entrava una altra variant, i és que donava la sensació

que era el servei qui determinava a la Junta les excavacions que calia fer. Es per

això que el marquès de Sagnier —diputat provincial i com a tal vocal de la Junta,

dins la qual formava part de la Comissió Especial d’Excavacions— recordava

l’octubre de 1925 que ja que la Junta de Museus tenia l’encàrrec, de part de

l’Ajuntament i la Diputació, del funcionament dels museus d’art i arqueologia fos

ella la que proposés les orientacions que cregués pertinents per l’organització i

pràctica dels serveis del Museu, triant quins serien els llocs per excavar, i no com

en l’actualitat «que viene dándose una preferencia acaso inconveniente a las

excavaciones de estaciones prehistóricas»139. Amb aquesta observació, del que en

realitat es lamentava Sagnier, qui, segons diu Bosch en les seves Memòries, tenia

poca simpatia envers l’arqueòleg —intentà suprimir el servei en no poques

ocasions140—, era, no tant de que fos el servei el que suposadament triés els llocs

on s’havia d’excavar, sinó del fet que es primessin les excavacions prehistòriques

per damunt de les d’èpoques posteriors. En qualsevol cas, aquesta i altres

consideracions seran posades de nou sobre la taula més endavant, en el moment en

què es debatrà la idoneïtat, o no, de continuar amb les campanyes arqueològiques.

Pel que fa a les excavacions d’Empúries —les quals, dutes a terme per la Junta

des de 1907, havien comptat, primer, amb el patrocini de la Diputació de Barcelona

i una vegada creada la Mancomunitat amb el suport d’aquesta— van practicar-se,

durant els anys 1924-1925, amb absoluta normalitat. Així, la Junta de Museus en la

sessió per ella celebrada el 25 de juny de 1924 autoritzava a la Comissió

d’Excavacions perquè —segons el que aquesta proposava— es procedís a

139 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925. 140 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 105.


251

l’immediat reinici, atesa l’arribada del bon temps, de la campanya corresponent a

1924, campanya que s’acabaria a finals del següent mes de novembre141. Malgrat

que la informació que proporciona al respecte La Gaseta de les Arts no és massa

generosa, només diu que, efectivament, la campanya havia començat, que

l’excavació la dirigia Emili Gandia, conservador del Museu de la Ciutadella, i que

el que pretenia fer-se era prosseguir amb les excavacions d’una sumptuosa

construcció romana alhora que es farien els treballs de modelat de la maqueta a

gran escala de les excavacions142. El fet que una publicació, com la Gaseta, si bé

que dedicada monogràficament a l’art no a l’arqueologia, dediqués, encara que fos

unes poques ratlles, a recollir aquestes i altres informacions significa, d’una banda,

que es tractava d’unes excavacions que suscitaven l’interès del públic i de l’altra

que tenien, a més d’una llarga tradició, una certa anomenada, si més no, superior a

la que tenien les excavacions practicades en altres indrets.

Durant l’estiu de 1924 es va treballar, a més del que s’ha dit, en diversos fronts a

Empúries. El 6 d’agost, i responent a la sol·licitud que havia fet el president de la

Junta a la Dirección General de Bellas Artes, el rei d’Espanya concedia una Reial

Ordre mitjançant la qual atorgava a l’òrgan gestor dels museus de Barcelona

l’autorització per excavar, d’acord amb els respectius propietaris, a les finques

exteriors al recinte de les propietats que la Junta tenia a Empúries, amb el benentès

que els objectes trobats s’exhibirien al Museu de Barcelona i que la Junta es

reservava els drets de poder publicar els estudis sortits de les possibles troballes143.

El mes de setembre, mentre s’avançava en la descoberta de la muralla divisòria

del recinte romà a l’ibèric144, Folch i Torres es desplaça a Empúries per tal de

141 Durant la sessió de la Junta de Museus del 14 de novembre de 1924 es llegeix una

comunicació de l’encarregat de les excavacions, Emili Gandia, dient que es donava per finalitzada

la campanya d’aquell any. 142 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 5, 15 de juliol de

1924, pàg. 6. 143 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 9, 15 de setembre

de 1924, pàg. 7. 144 Ibídem.


252

redactar, amb la col·laboració de Gandia, una guia de les excavacions, la qual,

segons el director, havia de comptar amb els següents capítols: idea general

històrica d’Empúries, la Paleòpolis o ciutat grega primitiva, la Neòpolis o nova

ciutat grega, la Indike o ciutat ibèrica primitiva i la ciutat iber-romana. D’aquests

cinc capítols estaven aleshores pràcticament enllestits els tres primers i molt

avançats els restants, els quals s’acabarien posteriorment, de retorn Barcelona145.

Pel que fa a la campanya de 1925, durant els sis mesos en els què es va

prolongar —del 3 de juliol al 9 de gener de 1926146— es va progressar no tant en

les excavacions, que també, doncs es va descobrir una muralla grega de més de

trenta metres de longitud i set metres d’alçada en la seva part mitja147, com en la

dotació d’infraestructures al recinte arqueològic. Va ser en aquest moment quan es

va començar a bastir un tancament per envoltar el perímetre de les excavacions

empordaneses; un tancament que comptava amb un problema afegit —una part de

les ruïnes descobertes ocupaven terrenys de l’Estat i, en conseqüència, el tancament

necessàriament havia de tallar el cementiri cristià, part del qual quedava també dins

els terrenys de la Junta— el qual es va solucionar en accedir l’enginyer en cap de la

División Primera Hidrológico-Forestal, al projecte que la Junta li havia presentat:

que quedessin dins la tanca les ruïnes que formaven part dels terrenys de l’Estat

sense que això signifiqués la cessió ni dels terrenys ni de les ruïnes. El personal de

la Junta tindria, això sí, cura de la seva conservació148.

Veient que les excavacions tindrien, en un futur immediat, un aspecte que

s’aproparia força al d’una d’instal·lació permanent, el marquès de Sagnier va

proposar urbanitzar adequadament els llocs que menaven als indrets més

importants dins les excavacions. Tanmateix instava a trobar un sistema per protegir

de la pluja les restes arqueològiques, buscar la manera —mitjançant rètols o

gràfics— de fer entenedor al públic la importància de les excavacions, posar —en

145 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 146 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 147 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 148 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de juliol de 1925.


253

els llocs d’origen— les còpies de les peces que allí s’hi havien trobat, cas per

exemple de l’Esculapi, etc.149

El novembre de 1925 no s’havia fet res encara del que havia indicat Sagnier,

però, en canvi, el tancament estava notablement avançat: ja s’havien construït vint

pilars de pedra destinats al perímetre més les tanques de fusta i els pilars que eren

menester per a la porta d’ingrés al recinte150.

4.1.2. L’organització dels materials

Excavacions a part, l’altra gran comesa que tenia el personal de la secció

d’arqueologia —Pere Bosch i Gimpera i Josep Colomines, atès que Emili Gandia

s’encarregava, bàsicament, de les excavacions d’Empúries— era la de vetllar per

les col·leccions que el Museu custodiava. Sobre el què va dur-se a terme durant el

període que abraça l’abril de 1923 i l’octubre de 1925, no tothom considerava que

s’havia fet el mateix. Hi havia, bàsicament, dues opinions, la manifestada per la

ponència formada per membres de la Junta i l’emesa per Pere Bosch i Gimpera.

D’aquesta manera, la ponència assegurava que la catalogació i la instal·lació

d’exemplars estaven molt endarrerits ja que ni un 10% dels materials existents,

després de disposar durant més de dos anys de personal per a fer-ho, estaven

catalogats (fig. 33). D’aquesta precària situació culpaven, tant a les llargues

absències dels funcionaris, els quals es dedicaven a practicar exploracions

arqueològiques diverses, com al caràcter especial de l’acord d’organització de la

secció —aprovat el 6 d’abril de 1923— pel qual, la Junta, no exigia un horari de

permanència al Museu al seu encarregat151.

149 Ibídem.150 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 151 «Dictamen de la ponència encarregada de la revisió dels acords relatius a l’organització i

funcionament de la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella». Dictamen datat el 21

d’octubre de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22 Octubre—, 1925.


254

Pel costat contrari, Pere Bosch i Gimpera repassant el que s’havia fet en aquest

període i sense amagar les discrepàncies tingudes amb Folch i Torres i amb la

Comissió d’Arqueologia de la Junta diu:

«El Museo en su sección de Arqueologia fué totalmente reinstalado,

revisándose la ordenación científica de las colecciones y abriéndose tres nuevas

salas (la del neolítico y prinicipios de la edad del bronce, la de la colonización

cartaginesa y la que contiene las colecciones de Cabrera de Mataró y Puig

Castellar). Con motivo de esta reinstalación se hicieron y colocaron las copias de

pinturas rupestres de la rotonda del paleolítico y se rotuló toda la sección.

»También se instaló el monetario Bosch y Alsina y se hizo una revisión

sumaria del antiguo monetario del Museo instalando provisionalmente, a reserva

de una ordenación definitiva, las series de Ampúrias, autónomas y romana y una

muestra de las medallas. El resto del monetario se colocó ordenadamente en

cajones de manera que pueda ser clasificado en su dia. El que suscribe llamó la

atención de la Dirección del Museo y de la Comisión de Arqueología acerca de

la conveniencia de que fuese definitivamente clasificado y ordenado el

Monetario y de que esta misión se encomendase a un especialista. El Director de

los Museos comunicó que la M. Ilustre Junta no había aceptado esta sugestión,

acordando que el Encargado de Excavaciones procediese a la catalogación del

Monetario. En su virtud el Sr. Colominas catalogó una buena parte de las series

autónoma con lo que la catalogación de la sección arqueológica del Museo

sufrió un gran retroceso; no obstante lo cual, se incorporaron al catálogo con sus

correspondientes fotografias varios centenares de papeletas, no habiéndose

podido continuar los trabajos de catalogación por haber contestado la Dirección

a las peticiones del que suscribe para que el fotógrafo del Museo hiciese las

necesarias fotografias, que éste estaba ocupado en otras secciones.

»No han podido completarse las rotulaciones en las vitrinas con explicaciones

para el público ni colocar fotografias, planos aclaratorios etc. porque no se

obtuvo autorización para disponer del impresor, fotógrafo y dibujantes.


255

»Tampoco ha podido instalarse la sección etrusca, el material prehistorico

extranjero ni otros materiales arqueológicos del Museo o del Servicio de

Investigaciones Arqueológicas por no haberse podido obtener ampliación de

local ni vitrinas. […]

»Repetidas veces el que suscribe llamó la atención de la Dirección de los

Museos acerca de la conveniencia de redactar y publicar una guia de la Sección

Arqueológica. La dirección contestó que en el momento oportuno transmitiria la

orden para hacerlo, pero que de momento estaba aplazada la publicación de

guias. […]

»Utilizando al escultor sr. Balau y el laboratorio del Servicio de

Investigaciones Arqueológicas se hicieron reproducciones de estelas ibéricas,

bronces ibéricos y de la cabeza del Cerro de los Santos, practicandose cambios

con reproducciones y algunos originales del Museo Prehistórico de Berlín, con

el Museo Prehistórico de Viena […]»152.

4.2. La supressió de la subvenció de la secció arqueològica

4.2.1. Els motius que menen a la supressió

Les tenses relacions que la Junta de Museus mantenia amb el cap de la secció

d’arqueologia no va ser l’únic impediment amb què va topar a l’hora d’intentar

dissenyar una nova línia d’actuació que reconduís la situació sinó que, a més a més,

va haver d’aturar els impulsos del delegat de Cultura de l’Ajuntament barceloní

decidit, com estava, a treure-li a la Junta la custodia dels materials arqueològics.

Va ser l’11 de març de 1925 quan Folch i Torres assabentava a la Junta, en el

decurs d’una sessió ordinària, d’un projecte de proposta que s’havia rebut des de

l’Ajuntament el qual pretenia reorganitzar la secció arqueològica del Museu a partir

de la contractació de més personal i de la concessió de 20.000 pessetes

152 Carta de Bosch Gimpera al president de la Junta de Museus —datada l’11 d’octubre de 1927

[sic]— en la qual relaciona els treballs duts a terme a la secció d’arqueologia del Museu de la

Ciutadella des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925. FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria,

Arqueologia i Excavacions, 1927.


256

extraordinàries que s’haurien de destinar a fer adquisicions, excavacions, viatges

d’estudi, etc.

La Junta —lluny de manifestar la seva alegria pel què a la pràctica hagués

suposat enfortir el poder i els dominis de Bosch i Gimpera al Museu— va al·legar

que aquestes dues imposicions eren del tot contràries als acords del Consell

Municipal de Govern del 17 de novembre de 1924 segons els quals havia quedat

fermament estipulat que, pel que feia al personal dels museus, aquest seria de

nomenament de la Junta i no figuraria en la plantilla municipal i pel que feia a la

qüestió econòmica, s’havia aprovat la concessió, a la Junta, d’una subvenció global

de l’Ajuntament de la qual aquella podia disposar com millor li semblés i no com el

delegat de Cultura imposés.

Les possibles al·legacions que podria fer la Junta, exposava Folch, ja havien

estat tingudes en compte per l’Ajuntament i era precisament per esquivar-les que el

que aquell proposava era separar de l’administració de la Junta la secció

arqueològica i constituir així un museu arqueològic independent. Quelcom al que la

Junta, òbviament, s’hi va negar rotundament ja que, primer que tot, contravenia

l’encàrrec que havia rebut l’any 1907 de la Diputació i de l’Ajuntament: el de

dirigir i administrar, amb completa autonomia i caràcter executiu, tots els museus

artístics i arqueològics de Barcelona. Per tant, es va concloure que, mentre

estiguessin vigents aquests acords, no hi havia cap possibilitat de portar a terme el

projecte del tinent d’alcalde delegat de Cultura153.

Pocs dies després, el 26 de març de 1925, la Comissió d’Arqueologia de la Junta

de Museus es reunia i elaborava un dictamen —que és aprovat per la Junta el 30 de

març següent— el contingut del qual és gairebé tant sorprenent com el què havia

rebut del delegat de Cultura ja que considerava que els materials prehistòrics que hi

havia a la secció d’arqueologia no encaixaven amb les finalitats del Museu de la

Ciutadella i que convenia reduir aquella secció. Per aquest motiu proposava a

l’Ajuntament la creació d’un museu de prehistòria el qual es faria desintegrant del

Museu de la Ciutadella els materials corresponents. Quedarien, però, a càrrec de la

153 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1925.


257

Junta tots els que es referien a l’arqueologia de les civilitzacions històriques de

l’antiguitat154.

Mai abans fins aquell moment, la Junta havia manifestat el desig de voler separar

l’arqueologia prehistòrica de la clàssica, una diferenciació que sostenia basant-se en

el caràcter artístic que tenien les peces arqueològiques de les anomenades èpoques

clàssiques —de la qual estaven desposseïdes les prehistòriques— que estava

absolutament en contradicció amb el que sempre havia defensat la Junta i amb el

que el mateix Folch defensava quan defineix, pocs anys després, els museus

d’arqueologia:

«[…] són aquells destinats a guardar els objectes (siguin artístics o no), que

procedeixen de les cultures històriques del món antic, ço és: de les civilitzacions

anteriors a l’Edat Mitjana.

»Aquesta classificació determinada per la ciència alemanya i acceptada amb

més o menys rigor arreu d’Europa, ve a definir ‘l’arqueologia’ com la ciència

que estudia les restes de l’antiguitat, donant al mot ‘antiguitat’ els límits dels que

històricament se’n diu l’Edat Antiga. En aquests museus, doncs, hi ha un límit

d’especialització que ha donat la ciència, i això sol indica que aquests museus

són fills de les activitats de ‘l’arqueologia’ i constitueixen l’arxiu dels objectes

que pertanyien a aquestes èpoques ja indicades de la història, que els arqueòlegs

troben en llurs exploracions i excavacions, o d’aquells altres que, tenint una

mateixa ascendència històrica, s’han conservat fins els nostres dies en

col·leccions o en altres llocs»155.

Aportant arguments per justificar aquell canvi d’actitud, la ponència exposava

que el que l’havia precipitat eren els nombrosos materials dipositats al Museu per

154 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de

Arqueologia, 1925.155 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia II. Origen dels grans museus

arqueològics», La Veu de Catalunya, Barcelona, 26 d’octubre de 1929.


258

l’Institut d’Estudis Catalans, per la dissolta Mancomunitat i per la Diputació, els

quals, per bé que constituïen elements pel coneixement de la cultura prehistòrica

ibèrica no eren útils pel coneixement i estudi de l’art, que era la finalitat del Museu,

i per tant, en ell, no hi tenien cabuda156.

Si be és cert que amb aquest raonament la Junta demostrava no tenir un criteri

definitivament fixat respecte la naturalesa dels materials prehistòrics, també ho és

que esdevenia la única via que li permetia elaborar un pla més ampli amb el que

poder assegurar-se la marxa de Bosch i Gimpera. En aquest sentit, s’ha de tenir en

compte que, d’entre totes les facilitats que la Junta li brindava a l’Ajuntament per

bastir el nou Museu de Prehistòria: traslladar la subvenció municipal destinada fins

aquell moment al sosteniment de la secció d’arqueologia, fer totes les gestions

encaminades a facilitar el trasllat dels objectes prehistòrics, etc., la més

significativa de totes deia que posava a disposició del nou Museu el personal de

que fins aleshores disposava la secció d’arqueologia —excepció feta d’Emili

Gandia qui s’encarregava de les excavacions i dels materials d’Empúries els quals

es quedarien al Museu— doncs com eren especialistes en arqueologia prehistòrica,

entenia que eren indispensables per a la nova institució157.

Tant aviat com es va decidir enviar la proposta a l’Ajuntament158 i demostrant

que la Junta donava per segura que aquell l’acceptaria es va debatre la qüestió del

156 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de

Arqueologia, 1925.157 Ibídem.158 El text íntegre de la proposta que s’adreça a l’Ajuntament està transcrit a l’acta de la sessió

de la Junta de Museus del 30 de març de 1925 i és el següent:

«1º Que la Sección de Arqueología de nuestro Museo, debe limitarse a lo que se llama

Arqueología Clásica, y a una representación de los productos más culminantes de la escultura y

de la cerámica ibérica, por ser los materiales que corresponden a estas clasificaciones de

caracter esencialmente artístico; respondiendo así al criterio de que nuestro Museo debe de ser

en su conjunto una serie cíclica de la historia del Arte;

»2º La Junta declara, entender que no son de su competencia, y que se apartan de la misión

que le ha confiado el Excmo. Ayuntamiento y la Mancomunidad de Cataluña, los estudios, las

investigaciones, las exploraciones y la recopilación de materiales relativos a las civilizaciones


259

prehistóricas, y que la complejidad de dichos estudios e investigaciones, así como sus

relaciones con los de otras ciencias, como por ejemplo la Antropología, la Etnografia

comparada etc. etc., la llevarian a actividades que caen no solo fuera del campo de acción de la

Junta, sino que introduciria un desequilibrio en las colecciones del Museo desfigurando su

carácter;

»3º Que la extensión que últimamente se ha dado a la instalación de materiales prehistóricos

en el Museo de la Ciudadela, produce, ya, este desequilibrio y exige su separación tanto por

ello, como por ser necesario el local que ocupan, a otras instalaciones de caracter más adecuado

a las finalidades del Museo;

»4º La Junta declara el reconocimiento de la importancia que tienen las exploraciones y la

exhibición pública de los materiales prehistóricos, así como los estudios que sobre los mismos

se han hecho y vienen haciéndose y afirma su opinión de que estos merecen el más decidido

apoyo de nuestras Corporaciones, entendiendo que lo procedente es la creación por el Excmo.

Ayuntamiento de un Museo de Prehistoria en nuestra Ciudad que constituya un centro de estos

estudios paralelo a otros que existen en las grandes ciudades del extrangero y en España, no

obstante y los Museos de Arte y Arqueología.

»5º Que al objeto de facilitar la creación de este nuevo Museo, con la paternidad del cual la

Junta se honra, la Junta de Museos al proponer al M. Ilustre Sr. Delegado de Cultura, su

creación, cede para que se empleen en ella, las consignaciones de que disfruta actualmente la

Sección de Arqueología del Museo de la Ciudadela en los presupuestos ordinarios municipales

y que asciende en su conjunto a la cantidad de 35.000 pesetas, que podrán ser rebajadas de la

cifra a que ascienda la subvención global a la Junta de Museos que el Excmo. Ayuntamiento se

sirva determinar en el próximo presupuesto ordinario de 1925-1926, y que consecuentemente,

el personal de que disponía la Junta para el cuidado de ésta Sección, excepción hecha del oficial

Conservador del Museo de la Ciudadela que se ocupa de las excavaciones y clasificación de los

materiales de Ampurias que quedan en el mismo, cesará de sus cargos inmediatamente después

de no percibir la Junta de Museos la consignación de 35.000 pesetas referida, y cuyo personal,

por tratarse de especialistas meritísimos en Arqueologia prehistórica entiende la Junta ser

indispensable a la nueva institución;

»6º La Junta de Museos pone a disposición del M. Iltre. Sr. Delegado de Cultura para que

sean instalados en el nuevo Museo de Prehistoria, todos los materiales de esta especialidad que

actualmente posee y que han sido adquiridos con fondos municipales o procedentes de

excavaciones realizadas con ellos, y asimismo cede en depósito al referido Museo de

Prehistoria todos los materiales de arqueologia prehistórica que por donaciones u otros

conceptos sean propiedad de la misma, procurando además el traspaso al nuevo Museo, de

todos los materiales de igual índole que posea en calidad de depósito hecho por personas

ajenas;


260

local que acolliria el nou museu, el que, d’altra banda, indica que una cosa és que la

Junta proposés la creació del Museu de Prehistòria i una altra de molt diferent és

que no hi tingués res a dir159. El primer vocal en manifestar el seu parer fou Antoni

Rubió i Lluch qui, en qualitat de representant de l’Institut d’Estudis Catalans, deia

que essent l’Institut el propietari de la major part dels materials prehistòrics que hi

havien al Museu de la Ciutadella es creia en el deure de demanar a la Junta que al

nou museu no li manqués la protecció de la mateixa. De tota manera, es mostrava

satisfet que la Junta hagués pensat destinar a la nova institució els fons de què

disposava per a la secció arqueològica. Afegia que es considerés la possibilitat —a

l’haver-se parlat de fer el nou museu en un dels edificis de Montjuïc i essent potser

el que s’hi destinés, no suficientment gran— que els objectes prehistòrics es

quedessin al Museu fins que se’ls hi pogués donar una adequada instal·lació. Jeroni

Martorell, subscrivia l’opinió de Rubió i Lluch i apuntava que potser el Museu de

Prehistòria es podria instal·lar a la planta baixa del Pavelló de la Junta, la qual havia

de ser desocupada pel Servei de Bombers. Manuel Rodríguez Codolà va objectar-li

però que si els acords que s’acabaven d’aprovar estaven encaminats a separar els

materials prehistòrics dels altres i a que quedés més espai lliure pel Museu d’Art

Decoratiu i Arqueològic, calia considerar la planta baixa del Pavelló com una

extensió del Museu la qual s’havia de destinar a exhibir objectes d’altres seccions

que portaven anys emmagatzemats. De fet, això precisament és el què s’havia

»7º La Comisión Arqueológica, previo informe de la Dirección de los Museos, determinará

aquellos objetos que perteneciendo a las edades prehistóricas, por su valor o interes artístico se

juzgue conveniente que pemanezcan en el Museo de la Ciudadela, al objeto de ofrecer en el

mismo una representación de la producción artística en aquellas edades;

»8º Que se dé traslado de los precedentes acuerdos al M. Iltre. Sr. Delegado de Cultura y se

adjunte a los mismos una copia del dictámen de la Comisión de Arqueología sobre el cual estos

se basan».

FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 159 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925.


261

acordat quinze dies enrera160: destinar la planta baixa a la secció de records i

curiositats barcelonines, encara que ningú semblava recordar-ho161.

Enrique Barrie, de la seva banda, era del parer que el nou museu havia de

començar la seva vida immediatament, superant amb rapidesa els primers

problemes, el principal dels quals era el de la instal·lació. El director dels museus i

secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres deia que el local que s’havia indicat

pel Museu de Prehistòria, la nau dreta de la planta baixa del Palau de Belles Arts,

tenia una capacitat superior a l’espai que ocupaven fins aleshores els materials

prehistòrics al Museu de la Ciutadella. Folch afegia, però, quelcom força

significatiu, que no s’havia de prioritzar la nova instal·lació sinó que s’havien

d’intensificar les excavacions i la recol·lecció de materials de cara al pròxim

Congrés Internacional d’Antropologia i Prehistòria que havia de celebrar-se a

Madrid i a Barcelona l’any 1927 «epoca en la cual la importancia que habrán

adquirido el conjunto de los materiales acutuales y los que puedan reunirse en este

tiempo, así como la necesidad adecuada y digna instalación y exhibición de los

mismos, que determinará la presencia del Congreso en Barcelona, resolverán por la

sola fuerza de los hechos esta cuestión»162.

Encara que el que es diu en aquest paràgraf indica que Folch no era partidari, de

moment, de córrer el risc de perdre les peces prehistòriques i que preferia que totes

les col·leccions arqueològiques romanguessin al Museu de la Ciutadella, no per

això deixa de tenir menys validesa el testimoni de Bosch i Gimpera qui afirma que

Folch «ens va sabotejar tant com va poder»163. «Va tractar encara de fer-me

desaparèixer dient que calia fer a part un Museu d’Arqueologia!»164 i àdhuc donant

160 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925. 161 Vegeu en el cap. III d’aquesta segona part, 1. El projecte inicial i les obligades

modificacions. 162 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 163 Bosch Gimpera, P. i Olivar Bertrand, R., Correspondència 1969-1974, Ed. Proa, Barcelona,

1978, pàg. 72. 164 Ibídem, pàg. 94.


262

més dades, les quals coincideixen, en gran part, amb el que s’ha dit fins ara,

afegeix:

«En Folch, com la junta, no veia amb simpatia la secció arqueològica, i

parlava de portar-la als baixos del Palau de Belles Arts; però només la

Prehistòria, i volia quedar-se les troballes d’Empúries i l’art ibèric a la

Ciutadella, i arribà a dir-me que ens donarien sols ‘les pedres i la terrissa que

ningú no es mirava’»165.

A propòsit d’aquest darrer apunt cal insistir en el fet que Bosch i Gimpera, en

aquesta ocasió, no s’aparta, gens ni mica, de la informació que proporcionen els

documents oficials generats per la Junta doncs un dels punts inclosos en el projecte

del Museu de Prehistòria especificava que ni tant sols tots els objectes prehistòrics

abandonarien el Museu de la Ciutadella —en ell s’hi volia mantenir una

representació de la producció artística d’aquelles edats— només els que la

Comissió Arqueològica, previ informe de Folch i Torres, considerés escaients166.

Com Mercè Vidal ha assenyalat —basant-se en el contingut d’una carta inèdita

de Folch i Torres al seu amic Manuel Gómez Moreno que l’autora situa cap 1926—

Folch no volia deixar-se perdre els materials arqueològics però no per ser el

vencedor de la pugna que mantenia amb Bosch sinó per la por que, tenint en

compte el moment polític que es vivia —ell mateix seria destituït pocs mesos

després— la secció, una vegada convertida en museu, anés a parar a Madrid167. La

carta diu, en el seu paràgraf més significatiu:

165 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 166 Acta de la Comissió d’Arqueologia del dia 26 de març de 1925. FHJMC. Exp. Sección de

Arqueologia, 1925.167 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 223.


263

«No he de disimularle que mi aspiración como Director de Museo ha sido y es

la de reunir los diversos fondos de Arte y Arqueologia que existen en nuestra

ciudad, para poderla dotar de un Museo que sea digno de su importancia. Vd. ya

sabe que no he reparado en esfuerzos para lograrlo y esto le dirá cuanto me

contrarió la idea de fundar un nuevo Museo de Arqueología y como me apenaba

el ver que la Delegación de Cultura trataba de fundarlo con la mísera

consignación de 35.000 pesetas […]. ¿Como podía tener yo confianza en una

institución así nacida, y que un acto de mal humor de un Concejal o un Diputado

podía borrar del presupuesto y hacerle entrega [a Madrid] de Ampurias que es la

exploración más importante realizada hasta el presente?»168

No dubtem de la recança que Folch podia tenir en aquell delicat moment de la

història però les seves paraules poden també interpretar-se d’una altra manera.

Tenint en compte que ell mateix havia defensat, anys enrera, quan podia defensar-

se, la idea de bastir un Museu d’Art Català i que temps després, gairebé a finals de

la Dictadura, escrivia un article en el que una vegada definit el que eren els museus

nacionals —«aquells destinats a reunir els materials artístics que constitueixen en

definitiva la història de l’art d’una determinada nació o d’una comarca o regió en

concret»169— deia que era molt rar trobar un tipus perfecte de museu nacional atès

que «en la majoria dels casos, la pintura s’ha separat d’ells per a passar a les

galeries de pintura i en molts d’altres casos, les obres d’art dels períodes anteriors a

l’Era Cristiana son destinats al Museu Arqueològic»170, és molt probable que les

seves reticències a voler desprendre’s dels objectes prehistòrics en particular i dels

arqueològics en general, estigués relacionada tant amb la por de perdre quelcom

que després podria haver de menester com amb el desig de voler veure reeixit, en

un futur encara incert, el Museu Nacional d’Art Catala, el qual cronològicament

168 Carta sense datar —però probablement escrita a principis de 1926— parcialment conservada

a BGHA. Fons Folch i Torres, exp. Correspondència.169 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia V. Origens dels museus d’art nacional»,

La Veu de Catalunya, Barcelona, 19 de novembre de 1929. 170 Ibídem.


264

hauria de començar ineludiblement, per les restes d’Empúries «primer pas de la

història artística catalana en l’Antigüitat»171.

Fos com fos, el cert és que, a despit de les manifestacions de Folch, la Junta va

enviar-li al delegat de Cultura de l’Ajuntament, la seva proposta sobre la formació

del Museu de Prehistòria, la qual no va rebre, però, cap tipus de contestació. Potser

aquest silenci va ser la resposta a l’agosarament de la Junta, que no només no

acceptava la formació d’un museu arqueològic independent sinó que a més, es

prenia la llibertat de proposar una alternativa del tot diferent. Potser també va

influir el lloc on suposadament s’havia d’instal·lar el Museu de Prehistòria, la nau

dreta de la planta baixa del Palau de Belles Arts, un espai la cessió del qual

significava un greuge important a l’Ajuntament doncs eren diverses oficines

municipals les que s’haguessin hagut de desallotjar. A més, hi havia la

circumstància de que la resta d’espai necessari per encabir el Museu de Prehistòria

era el que fins aquell moment ocupaven les sales destinades a emmagatzemar els

objectes amb els que es pretenia formar el Museu del Teatre, el qual s’instal·laria,

una vegada els bombers —municipals— l’haguessin deslliurat, a la planta baixa del

Pavelló de la Ciutadella. Per tant, amb la seva iniciativa, la Junta li estava dient

entre línies al delegat de Cultura que el Museu de Prehistòria li suposava a

l’Ajuntament redistribuir una part d’oficines i de serveis que eren de titularitat

municipal.

Mentre s’esperava alguna rèplica des de la superioritat municipal, continuaven

els problemes de la Junta amb Bosch i Gimpera. En aquesta ocasió, però, van venir

arran d’una decisió de la Diputació de Barcelona, qui en escollir per formar part de

la Junta de Museus com a vocal tècnic a l’arqueòleg i funcionari de la Junta, va

crear un greu conflicte d’interessos. Així, tant aviat com aquesta va assabentar-se

—el 8 d’octubre de 1925— de la teòrica incorporació de Bosch a la Junta el seu

president va manifestar que la situació que es donava constituïa un cas

d’incompatibilitat legal i un precedent que no era convenient establir i per aquest

motiu, després d’haver-ne parlat amb els vocals diputats de la Junta, es va decidir

que no procedia que les corporacions patrones de la Junta ni aquelles altres que

171 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 1 d’octubre de 1907.


265

triaven vocals mitjançant compromissaris nomenessin com a vocals de la Junta a

funcionaris de la mateixa, doncs s’entenia que els vocals tècnics havien de ser

persones que tinguessin la mateixa autoritat personal que no podia tenir mai un

funcionari donada la seva situació dins les corporacions que el van triar com a

representant172.

Pocs dies després, la Comissió Provincial Permanent s’adreçava a la Junta173 per

fer-li saber que havia rebut un comunicat de Bosch i Gimpera en el que deia que

donades les moltes obligacions que tenia no podia acceptar el càrrec i presentava,

per tant, la seva dimissió. Oficiosament però, quan Bosch i Gimpera explica aquest

mateix episodi, dóna una versió dels fets sensiblement diferent:

«A la Diputació, Robert174 em nomenà membre de la Junta de Museus, la qual

cosa indignà els seus membres, que opinaren que essent funcionari del museu no

podia ésser membre de la Junta i no deixaren que prengués possessió del

càrrec»175.

Resolt el contratemps del nomenament de Bosch i com que passaven els mesos i

l’esperada resposta de l’Ajuntament no arribava la Junta va prendre la iniciativa i

va formar una ponència per tal que revisés tot allò relatiu a l’organització i

funcionament de la secció arqueològica i proposés solucions176.

172 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925. 173 Comunicat datat el 10 d’octubre de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta

—14 Noviembre—, 1925.174 D’Antoni Robert, diputat de Cultura de la Diputació els anys de la Dictadura primoriverista

diu Bosch a les seves Memòries —Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 102— que el coneixia «[…]

perquè la seva germana havia estat deixebla de la meva mare i perquè el seu pare havia tingut

amistat amb el meu». 175 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 103. 176 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925.


266

El dictamen de la ponència, datat el 21 d’octubre de 1925177, diu, a grans trets, i

pel que feia a cercar una solució, que no es tractava ni de fer un museu de

prehistòria, tal i com la Junta havia proposat, per tant, rectificaven l’acord del 30 de

març anterior, ni de fer un museu d’arqueologia tal i com havia proposat el delegat

de Cultura. Hi havia vàries raons que justificaven aquest canvi de parer: perquè

l’existència d’un nou museu, fos quin fos, complicaria el funcionament dels serveis

i augmentaria inútilment les despeses de les corporacions públiques; perquè ja

existia un organisme, la Junta de Ciències Naturals —amb representants tant de la

Diputació com de l’Ajuntament— que tenia establert en el Museu de Ciències que

ella gestionava una secció de prehistòria que podria encabir els materials

arqueològics que es referien a la vida de l’home prehistòric que hi havien al Museu

de la Ciutadella; perquè un museu implicava una gran despesa: vitrines, tallers,

oficines, nou local, conserges, personal tècnic, etc. i tot això ja ho tenia la Junta de

Ciències Naturals; perquè podia ser complicat que l’Ajuntament tingués en un

museu de titularitat municipal unes peces que, fonamentalment, eren propietat de la

Diputació, etc. Per tant, es tractava de fer un agrupament dels materials

arqueològics —dividits en especialitats— existents en els dos museus i posar

l’administració dels mateixos sota la tutela de les juntes tècniques especialitzades

que ja existien. És a dir, la Junta de Museus es quedaria els materials referents a

l’arqueologia de les èpoques històriques i la Junta de Ciències Naturals es quedaria

amb els materials referents a l’arqueologia prehistòrica.

Proposant aquesta divisió de materials la Junta semblava disposada a pagar

qualsevol preu per desfer-se dels objectes prehistòrics, fins i tot a recolzar un criteri

no acceptat científicament el qual estava en contradicció amb la doctrina aleshores

ja universalment admesa, tant pels especialistes en prehistòria com pels arqueòlegs

clàssics, responent la inclusió de la prehistòria entre les ciències naturals a un criteri

antic que depenia de la circumstància fortuïta d’haver sigut naturalistes els que

varen donar el primer impuls en l’estudi de la vida de l’home primitiu. Quan des de

mitjan del XIX es varen estudiar els períodes prehistòrics més moderns —aquells

períodes que eren transicionals cap a les èpoques conegudes per documents

177 Conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22 Octubre—, 1925.


267

escrits— es va anar arraconant cada vegada més el terreny a les ciències naturals i

les investigacions sobre la prehistòria es van incloure dins les ciències històriques.

És per aquest motiu, que semblava inconcebible el que la Junta defensava, clar que

el pla no s’acabava aquí sinó que aquest formava part, novament, d’un pla més

ambiciós que en el fons pretenia el mateix que l’aprovat el 30 de març:

desempallegar-se dels materials prehistòrics, fer fora a Bosch i Gimpera —respecte

el personal que tenia cura de la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella el

dictamen deia que, tret de l’encarregat de les excavacions d’Empúries, passaria a

servir a la nova organització d’arqueologia prehistòrica proposada— i fins i tot

suprimir el Servei d’Investigacions Arqueològiques. Segons la ponència era

innecessari que la Diputació continués mantenint el Servei d’Investigacions doncs

les excavacions que practicava estarien totalment ateses sota la cura de les juntes

tècniques corresponents mitjançant un modest augment, en els pressupostos

municipals i provincials, de les subvencions a la Junta de Ciències Naturals.

Per tant, el que la Junta aprova la sessió del 22 d’octubre de 1925, el text íntegre

de la ponència —el qual decideix enviar, segons acord de la mateixa sessió, a

l’alcalde i al president de la Diputació Provincial amb l’esperança que les dues

corporacions l’aprovarien, sinó de res serviria—, es resumia en dos punts: que

l’Ajuntament i la Diputació de Barcelona es ratifiquessin en els seus respectius

acords del 9 d’abril i del 19 de febrer de 1907, pels quals li encarregaven a la Junta

de Museus l’organització dels museus d’art i arqueologia i serveis annexos

d’excavacions; i segon, que l’Ajuntament i la Diputació li encarreguessin a la Junta

de Ciències Naturals, la incautació, exhibició, catalogació i instal·lació adequada de

tots els materials d’arqueologia prehistòrica existents en el Museu de la Ciutadella

que fossin propietat de la Diputació o de l’Ajuntament. El pla es portaria a terme de

la manera següent: pel que feia als objectes que no fossin propietat de cap

d’aquestes dues institucions, la Junta de Museus s’encarregaria de la pràctica de les

gestions que conduïen a traslladar-los al Museu de Ciències. La Junta de Ciències

podria practicar i organitzar si així ho creia necessari el Servei d’Excavacions

destinat a augmentar els materials d’arqueologia prehistòrica. Per tal d’augmentar

la subvenció de la Junta de Ciències Naturals amb l’objectiu que aquella pogués

atendre les despeses d’organització de la secció de prehistòria que se li encarregava


268

i les despeses de personal especialitzat de que disposava la Junta de Museus, el qual

passaria a prestar servei a la de Ciències, se li facilitaria la part disponible de les

35.000 pessetes que estaven destinades a la fundació d’un museu d’arqueologia i

prehistòria178.

4.2.2. La supressió

El mateix dia que la Junta intentava, per última vegada, aconseguir separar del

Museu els materials prehistòrics, Folch i Torres l’assabentava que en el darrer ple

de l’Ajuntament s’havia suprimit la consignació amb la que es mantenia la secció

d’arqueologia del Museu de la Ciutadella. Com a conseqüència es va acordar:

«1º Que no disponiendo de la cantidad destinada al sostenimiento de la

Sección de Arqueologia, por causa de la transferencia acordada en el último

pleno, la Junta, no podía hacer más que limitarse a la custiodia de los materiales

de dicha Sección y que en consecuencia le era imposible sostener al personal que

según la oferta antes referida debía pasar a prestar servicio al Museo de

Prehistoria propuesto y a cargo de la Delegación de Cultura.

»2º Comunicar el anterior acuerdo a los interesados Dr. D. Pedro Bosch

Gimpera y D. José Colominas Roca y asimismo al Iltre. Sr. Delegado de Cultura

a los consiguientes efectos»179.

Donant ràpidament compliment al segon acord, el 26 d’octubre de 1925 la Junta

escriu a Bosch i Gimpera i a Colomines per dir-los que no tenia pressupost per

pagar les despeses que els seus sous ocasionaven180. En aquest cas Bosch ho

explica de manera similar —«[…] el baró de Viver va aconseguir de destituir Folch

178 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 22 d’octubre de 1925. 179 Ibídem.180 Les còpies de les cartes es conserven a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —22

Octubre—, 1925.


269

de la direcció del Museu el 1925. Més tard la Junta va suprimir les gratificacions de

Colomines i la meva»181— encara que equivoca les dades —potser

deliberadament—, al situar el seu cessament i el de Colomines en un moment

posterior a la destitució de Folch, la qual cosa no va ser així, doncs Folch no seria

destituït fins a finals de 1926.

De qualsevol manera, el que és invariable és que des de l’octubre de 1925 en què

va cessar, fins iniciada la dècada dels trenta, el personal que s’havia encarregat de

la secció d’arqueologia va quedar pendent d’organització182 i que en aquest mateix

període es van suspendre totes les tasques relacionades amb la secció arqueològica

tret de les excavacions d’Empúries que van continuar només un any més, en el

1926.

4.3. Els anys d’aturament. 1926-1929

Durant els anys 1926-1929 les actes de les sessions de la Junta de Museus o la

documentació annexada no esmenten res vinculat a la secció d’arqueologia tret de

les escasses referències que es fan a propòsit de la campanya d’Empúries de l’any

1926. Una campanya la direcció de la qual va anar a càrrec d’Emili Gandia durant

la qual es van intensificar les excavacions del costat est del recinte grec183.

Completant la informació, la Gaseta de les Arts, afirmava que els treballs de l’any

1926 s’havien dedicat a «deixar explorades les illes de terra que quedaven entre els

carrers posats al descobert»184 en les quals s’hi estava trobant ceràmica grega i els

fonaments d’algunes cases. Sobre el tancament del perímetre de les excavacions

que s’havia iniciat l’any 1925 la Gaseta informava, tanmateix, que ja s’havia

acabat185. Malauradament però, de poca cosa serviria aquell tancament en un futur

181 Bosch-Gimpera, P., Memòries, Edicions 62, Barcelona, 1980, pàg. 104. 182 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV

Congreso Intenacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929, pàg. 7. 183 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926. 184 «Les excavacions d’Empúries», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 56, 1 de

setembre de 1926, pàg. 4. 185 Ibídem.


270

pròxim doncs les excavacions empordaneses es van suspendre l’any 1927 i ja no es

tornarien a reprendre fins 1932.

Tot i que donades les circumstàncies, que la Diputació deixés de sufragar el cost

d’unes excavacions que portava vint anys subvencionant, des de 1907, podia

semblar quelcom normal, el cert és que no ho era en absolut, doncs durant tot

aquest temps les excavacions només s’havien interromput davant circumstàncies

excepcionals —impossibilitat de Gandia de traslladar-se a Empúries davant la

inauguració del Museu de la Ciutadella, del qual n’era el conservador, l’any

1915— i mai perquè la Diputació hagués abandonat el seu compromís; ni tant sols

es van aturar l’any 1924, quan els canvis derivats de la Dictadura ja eren molt

presents. De fet, durant la campanya d’aquell i arran de la grata impressió que li

van produir les excavacions d’Empúries a un conseller de la Mancomunitat que les

va visitar, el Consell Permanent de la mateixa va acordar «significar a V. S. [el

president de la Junta] que está en el ánimo de la Mancomunidad […] aumentar la

subvención que se otorga a la Junta de Museos, en cuanto las circunstancias lo

permitan»186. El que no feia presagiar, en cap sentit, el gir que experimentarien els

esdeveniments posteriorment.

Amb tot, la paralització de les excavacions d’Empúries187 no seria l’únic canvi

significatiu que es produiria l’any 1927. Indirectament relacionat amb elles, l’1 de

febrer d’aquell any la Comissió Provincial Permanent va adoptar el següent acord:

186 Acord adoptat el 22 d’agost de 1924 segons es llegeix a la carta que el departament de

Governació de la Mancomunitat adreça al president de la Junta de Museus. Carta datada l’1 de

setembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del dia 23 Oct. 1924.187 Malgrat la suspensió de les excavacions la documentació conservada —FHJMC. Exp.

Empuries, 1929— indica que la Junta es va continuar preocupant per elles. Així, el 24 de gener de

1929 Emili Gandia, presentava una factura a la Junta per les despeses que li havia ocasionat el

viatge que havia efectuat a les ruïnes d’Empúries durant els dies 5 al 7 de desembre del 1928.

Alguns mesos més tard, el 18 de maig de 1929, el vigilant de les ruïnes escrivia a la Junta per

assabentar-la que ja havia rebut els diners destinats a pagar els jornals de neteja dels dies 16 a 18

de maig. Més endavant una segona carta —datada el 27 de setembre de 1929— deia exactament el

mateix encara que, en aquesta ocasió, les feines s’havien fet els dies 20 a 27 de setembre de 1929.


271

«[…] Se traspasa a la Junta de Museos de Barcelona los servicios provinciales

de Excavaciones y otras investigaciones arqueológicas, conservándose el personal

con los sueldos mínimos que venía disfrutando»188.

Per tant, a partir d’aquell moment, el Servei d’Investigacions Arqueològiques,

amb Bosch i Gimpera al capdavant, passava a estar sota la jurisdicció de la Junta de

Museus.

No va ser del tot fàcil la nova relació de Bosch amb la Junta i les discrepàncies

podien encetar-se a partir de qualsevol pretext. Així, a propòsit d’un ofici que

l’arqueòleg189 li adreça a la Junta —i que signa com a Director del Servicio de

Investigaciones Arqueológicas de la Excma. Diputación Provincial de Barcelona

bajo el patronato de la Junta de Museos— per demanar-li que es fes càrrec de les

despeses generades pels treballs fets a la vila romana de Badalona, alhora que

sol·licitava autorització per continuar-los la Junta, a banda de decidir visitar les

excavacions per veure si era o no convenient proseguir-les, diu:

«A causa de titularse el Sr. Bosch Gimpera Director del Servicio de

Investigaciones Arqueológicas, siendo asi que con el Ponente de Cultura de la

Excma. Diputación provincial se había convenido que en adelante no habría

Director alguno, a propuesta del Marqués de Sagnier se acuerda hacerlo notar al

interesado, y que se dirija a la Junta con el título de Jefe interino del Servicio de

Investigaciones Arqueológicas a cargo de la Junta de Museos»190.

Ja més endavant, l’acta de la sessió de la Junta del dia 17 de març de 1928 indica

fins a quin punt s’havien intensificat les tensions entre Bosch i la Junta:

188 Comunicat del secretari de la Comissió Provincial Permanent de Barcelona al president de la

Junta de Museus datada el 23 de febrer de 1927. Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Empuries,

1927.189 El qual es llegeix en la sessió del 18 de juliol de 1927.


272

«En relación a un oficio de Bosch Gimpera, Jefe interino de la Sección de

Investigaciones arqueológicas, exponiendo los gastos de la Sección en el pasado

ejercicio económico, que ascienden a la cantidad de 9.320,45 pesetas, el señor

Marqués de Sagnier, en su calidad de tesorero interino, las retira para estudiarlas

con detenimiento, pues supone que figuran gastos de viajes que no ha

encomendado realizar la Junta. Ya en el uso de la palabra, indica si es lícito que

los que forman dicha sección cobren de la Junta y no presten sus servicios en los

Museos.

»El Señor presidente dice que sobre ello puede manifestar que se le ha

asegurado que trabajan en el local que en la Diputación vienen usufructuando.

Estima el señor Marqués de Sagnier que hay que llamarles la atención para que

presten servicio igual que los otros empleados de los Museos, y cumplan con lo

que les ordene el señor Presidente.

»Coincide en esto el señor Vega y March y añade que deben contribuir a

realizar el inventario de su sección firmando diariamente en la lista, y que, en

caso de no cumplir, se les suspenda de empleo y sueldo»191.

Malgrat aquesta incòmode situació, des del moment que el Servei

d’Investigacions va quedar sota el càrrec de la Junta i fins a finals de 1928 —que és

quan Bosch i Gimpera escriu una memòria en la que les recull— aquell va dur a

terme les següents tasques. Pel que feia a excavacions, s’havia treballat a la vila

romana de Badalona, on van trobar-se diversos mosaics, i s’havia extret el mosaic

aparegut al carrer de la Palma de Sant Just Desvern, el qual —com els altres— va

quedar instal·lat al Museu192. A més, s’havia assessorat a l’Ajuntament de Cornellà

per les obres d’excavació que es feien a l’edifici de l’Ajuntament i s’havien

realitzat visites a determinats indrets de la província de Barcelona on hi havia

190 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de juliol de 1927. 191 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 192 Memòria redactada per Bosch Gimpera, datada l’1 de desembre de 1928, conservada a

FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria Arqueologia i Excavacions, 1928.


273

troballes de possible importància arqueològica: a Montcada, on hi havien sepulcres

probablement neolítics, a Cabrera de Mataró, on hi havia una necròpolis ibèrica, i a

la localitat de Sant Pol de Mar, de la que destacava la seva necròpolis eneolítica.

Els treballs d’investigació arqueològica que s’havien començat temps enrera —

abans de 1927— i que estaven aturats eren els següents: a la província de

Barcelona, les excavacions del poblat ibèric de Puig Castellar, a la província de

Terol, les de Els Castellans, La Torre Cremada i La Mirableta, i a Mallorca, un

poblat de l’època de la cultura dels talaiots anomenat Capocorp vell193.

Pel que feia als treballs de laboratori i catalogació dels exemplars procedents de

les excavacions practicades pel Servei d’Investigacions Arqueològiques, l’activitat

va seguir amb certa dificultat. Dificultat que venia determinada perquè s’havia

traslladat una part del material i del mobiliari del servei a un local de la Sagrera, la

instal·lació del qual, a causa de les obres que s’havien hagut de fer en el nou

emplaçament, encara no estava acabada194.

4.4. Els darrers intents per fer un museu d’arqueologia

Mentre ningú no semblava vetllar per les col·leccions arqueològiques del Museu

de la Ciutadella —al cessament del personal específic calia afegir la destitució de

Folch a finals de 1926— durant els anys finals del període ara estudiat es va

contemplar una nova possibilitat: la de traslladar la secció de prehistòria i

arqueologia d’ubicació. Sense anar més lluny, el 17 de març de 1928, el president

de la Junta explicava que havia mantingut una reunió amb l’alcalde i amb el

president de la Diputació per veure si era factible traslladar la secció a una de les

naus de l’antic Palau de la Indústria. Malgrat que la resposta va ser negativa, doncs

el Palau estava a punt d’enderrocar-se195, el que es va dir en aquella entrevista posa

de manifest que a principis de 1928 la Junta preveia instal·lar la secció

arqueològica en un edifici a part potser amb la intenció de repetir la mateixa

193 Ibídem.194 Ibídem.195 El Palau de la Indústria s’enderroca a finals de 1929.


274

operació que s’havia donat anys enrera amb les col·leccions d’art contemporani,

que van sortir del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic essent una secció i quan es

van tornar a veure al Palau de Belles Arts s’havien reconvertit en Museu d’Art

Contemporani.

Alguns mesos més tard, el 25 d’octubre de 1928, el vocal Emili Juncadella deia

que amb motiu d’haver-se donat un nou local a la secció d’arqueologia i

investigacions es desallotgés, urgentment, el saló del Tron per tal de poder

instal·lar, en aquell espai, altres col·leccions del Museu. Sobre aquesta demanda el

president diu que ja havia parlat amb Bosch i Gimpera —qui des del càrrec que

tenia devia interferir a la secció arqueològica— el qual li havia confirmat que el

local que s’havia posat a la seva disposició —per acollir el servei que tenia

confiat— era molt reduït196. Per tant, encara que en cap moment s’especifica el

local de què es tractava, i tot i que la informació pot semblar contradictòria, sembla

clar que la secció arqueològica —contenint tots els materials— i el Servei

d’Investigacions formaven una unitat que estava a punt de separar-se del Museu,

aproximant-se així al model dels museus arqueològics més capdavanters d’Europa

els quals no feien distincions, dins les seves col·leccions, entre les peces

prehistòriques i les arqueològiques clàssiques. Una divisió que hagués estat ridícula

de mantenir quan, criteris científics a part, era la Junta qui, des de 1927,

s’encarregava de gestionar totes les excavacions arqueològiques, en sortissin

d’elles peces prehistòriques o de l’Edat Antiga.

De tota manera i referent al que demanava Juncadella, que es desocupés el saló

del Tron, dir només que això, de manera immediata, no es va produir. Així ho

demostra, almenys, el contingut del fascicle Museo Arqueològico de Barcelona197

—en realitat una guia de la secció arqueològica del Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic de la publicació de la qual la Junta en va quedar totalment

desvinculada— que Bosch i Gimpera i el seu deixeble Josep Serra-Ràfols van

treure a la llum l’any 1929 amb motiu de la celebració a Barcelona del IV Congrés

196 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928. 197 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., El Museo Arqueológico de Barcelona, IV

Congreso Intenacional de Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929.


275

Internacional d’Arqueologia Clàssica, del que Bosch en va ser secretari general. Un

congrés que a banda de «ajudar molt a formar l’ambient en pro d’un barcelonès

Museu d’Arqueologia» —diu un biògraf de Bosch i Gimpera198— va provocar

també la publicació, a càrrec dels mateixos autors i igualment al marge de la Junta

de Museus, de la guia d’Empúries199, la primera dedicada monogràficament a les

excavacions, doncs la que Folch i Torres estava fent el setembre de 1924 mai va

arribar a sortir i la que Manuel Cazurro havia publicat l’any 1913 era en realitat la

Guia de Ampurias y de la Costa Brava Catalana.

Tornant però al fascicle dedicat al Museu, en ell es fa un recorregut per totes les

sales de la secció arqueològica, la qual, havia crescut notablement des de 1915,

quan només ocupava tres sales de la planta alta de l’edifici: la rotonda central i les

dues grans naus longitudinals a la façana. En el 1929 a aquelles sales se n’hi havien

afegit set més, per bé que, tret, precisament, de l’antic saló del Tron, el qual ja

portava alguns anys obert —com a mínim des de 1925200— la resta eren de

dimensions més modestes.

D’acord amb el que s’explica al fascicle, els materials que s’exhibien a la secció

d’arqueologia s’havien endreçat de manera que, dins les possibilitats d’espai i

topografia de l’edifici, guardaven una successió cronològica i cultural. La visita

havia de començar doncs per la rotonda central, la qual contenia el material

paleolític i de transició al neolític; tot seguit, l’anomenat saló del Tron, que

mostrava el neolític, l’eneolític i l’edat del bronze; a continuació la galeria

annexada tocant al saló del Tron per la banda esquerra, on s’exhibien les troballes

de la cultura del bronze a Mallorca; després venia la sala quarta, una de les més

grans del recorregut, la qual acollia l’art ibèric i, seguint endavant, les tres galeries

198 Ripoll, E., Pere Bosch Gimpera. Fundador del Museu d’Arqueologia de Barcelona,

Diputació Provincial de Barcelona, Institut de Prehistòria i Arqueologia, Barcelona, 1977, pàg. 17. 199 Bosch Gimpera, P. i Serra-Ràfols J. de C., Emporion, IV Congreso Internacional de

Arqueología, Exposición Internacional de Barcelona, 1929. 200 Així ho afirma Pere Bosch i Gimpera en una carta que adreça al president de la Junta de

Museus —datada l’11 d’octubre de 1927 [sic]— explicant-li els treballs que s’havien dut a terme a

la secció d’arqueologia del Museu de la Ciutadella des de l’abril de 1923 fins l’octubre de 1925.

FHJMC. Exp. Secció de Prehistoria, Arqueologia i Excavacions, 1927.


276

més properes a aquella deixaven veure, la primera, les antiguitats d’Eivissa, i les

altres dues, la continuació de la cultura ibèrica. La sala vuitena, que tornava a ser

de les més amplies, estava dedicada a Empúries i les dues galeries annexes a ella,

amb les que s’acabava l’itinerari per la secció, o pel Museu, segons Bosch,

encabien la ceràmica grega i la romana.

No sabem a partir de quin moment es va poder veure aquesta distribució de la

secció —a diferència de les altres sales del Museu que s’obren al públic una vegada

reorganitzades, en aquest cas, ni les actes de la Junta ni les publicacions que

podrien dir alguna cosa aporten informació— però si que es pot constatar, gràcies a

la guia del Museu de l’any 1930201, que al gener d’aquell any, quan la guia surt al

carrer, ja s’havia modificat, doncs el saló del Tron havia passat a ser la sala de

recepcions i conferències. La resta de sales, nou en total, continuaven, més o

menys, igual que un any abans tot i que algunes —les galeries que en el 1929

encabien, respectivament, la ceràmica grega i una part de l’art ibèric— havien

reordenat parcialment el seu contingut per tal d’encabir el que fins al moment

s’havia exposat al saló del Tron.

201 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona,

1930, pàgs. 130-131.


277

Capítol II

EL MUSEU D’ART CONTEMPORANI O MUSEU DE BELLES ARTS

1. El tancament indefinit del Museu

Reprenent la història del Museu d’Art Contemporani en el punt on l’havíem

deixat —l’any 1923202, quan ja feia més de dos anys que, a l’haver decidit

traslladar l’art contemporani des del Museu de la Ciutadella al Palau de Belles Arts,

aquelles col·leccions restaven sense exposar per, entre d’altres motius, la manca de

condicions que tenia el Palau de Belles Arts per albergar el projectat Museu d’Art

Contemporani— el primer que cal dir és que, de moment, tot va continuar com fins

aleshores, buscant solucions diverses que permetessin obrir-lo al públic.

La prova inequívoca que el Palau de Belles Arts estava, a principis de 1924,

encara en pitjor estat que temps enrera, la donen les paraules que Folch pronuncia

en el decurs de la sessió de la Junta de Museus del 8 de febrer de 1924 quan en la

seva condició de director dels museus es veia en l’obligació de comunicar-li a la

Junta que: «[…] declina su responsabilidad relativamente a las obras conservadas

en el Museo de Arte Contemporáneo del Palacio de Bellas Artes por la mala

condición de aquel local y insuficiencia de personal de conservación»203.

En l’extens informe que la direcció dels Museus escriu per explicar l’estat del

Palau204, s’assenyala que les obres d’art estaven guardades en un edifici en el que

«hi plou per totes bandes» i per tant hi havia una humitat intolerable. A més del

mal estat de les cobertes i finestrals, Folch fa referència també al fet que el personal

202 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani.203 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de febrer de 1924. 204 Datat el 4 de febrer de 1924, donat a conèixer en la sessió del 8 de febrer de 1924 i

conservat a FHJMC. Exp. Sesión del día 28 de març [sic] de 1924.


278

de vigilància i neteja havia quedat reduït a quatre mossos procedents de les

brigades, i que mancava el conservador de l’edifici des que s’havia mort, l’octubre

de 1923, Francesc Guasch.

Tres mesos més tard, com a conseqüència de la sol·licitud que fa un estudiant de

Belles Arts, qui demanava li concedissin un permís extraordinari per poder copiar

obres del Museu205, i davant l’obligada negativa que li ha de donar la Junta, doncs

el Museu romania tancat, es posa en evidència i es revifa el problema del tancament

indefinit del Museu. Una vegada més, des de la Junta s’acorda206 cridar l’atenció de

l’alcalde per recordar-li quina era la precària situació del Palau i per instar-lo a que

l’habilités. Es decideix, tanmateix, que els vocals de la Junta que eren regidors

visitessin la superioritat municipal per interessar-lo en la situació. A més, des de la

presidència, es redacta un informe detallat per tal que li fos lliurat a l’alcalde.

L’informe diu:

«En primer lugar, Barcelona tiene un Museo de Arte Contemporáneo,

formado por la selección de la producción pictórica y escultórica del siglo XIX y

por una importante sección de pintura y escultura extrangera, cerrado al público

desde el mes de Diciembre de 1920.

»En segundo lugar, dichas obras estan situadas en un edificio que tiene las

cubiertas en estado defectuoso, de manera que en dias de lluvia es preciso

remover de un sitio para otro muchas de las pinturas y esculturas a fin de evitar

que las goteras las destruyan. Además el estado de las cubiertas, en los dias que

no llueve, permite el paso de una cantidad de polvo extraordinario y de los

cascajos desprendidos de las mismas, asi como es peligrosísima la caida de

trozos de las baldosas rotas, que pueden perjudicar gravemente al personal

escaso que cuida el edificio y las telas expuestas.

205 Carta signada per Rafael Sancho, datada el 5 de maig de 1924 conservada a FHJMC. Exp.

Sesión del día 5 de Mayo de 1924.206 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1924.


279

»En tercer lugar, el Palacio de Bellas Artes, es un edificio de dilatada área y

su limpieza exige más constancia, precisamente por el mal estado de su cubierta.

El personal que cuidaba de su conservación era compuesto de una brigada a las

órdenes de un Conservador, formada por catorce individuos, procedentes de

diversas brigadas municipales. El Conservador falleció, y el personal subalterno,

por defunción y traslado a las brigadas respectivas ha quedado reducido a cuatro

individuos, tres de ellos de edad avanzadísmima, imposibilitados en absoluto

para los trabajos de limpieza, en las partes altas del edificio, y muy amenudo sin

fuerzas para el traslado de las obras, que se exige en dias de lluvia.

»En cuarto lugar, la vigilancia de un edificio de tales dimensiones, que tiene

dos puertas y un jardín alrededor, que nadie cuida, está confiada a un solo

Guardia urbano y a un Conserge durante el dia, y por la noche substituye al

Conserge un Sereno. Durante las ocho horas de trabajo hay, además, los cuatro

mozos procedentes de Brigadas, pero, en las horas restantes, dado el valor de los

objetos que allí se guardan, el personal es evidentemente insuficiente.

»Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, la Junta propone:

»1º Proceder inmediatamente a una reparación de las cubiertas de las salas

altas, que forman las naves laterales, y su habilitación provisional, con velariums

y repasado convenientemente de los muros.

»2º Instalar en dichas salas, así provisionalmente arregladas, la selección de

obras de nuestro Museo de Arte Moderno, ya efectuada, abriéndolo al público,

practicando su ingreso por la escalera izquierda del vestíbulo y la salida por la

derecha del mismo, dejando independiente el Gran Salón y las Salas de la planta

baja, hasta ulterior resolución.

»3º Empezar inmediatamente los trabajos, a fin de que, en la próxima vista del

Rey de Italia, se inaugure la nueva instalación, pudiendo mostrar así al soberano

la selección de nuestro arte moderno.

»4º Acudir a V.E. para exponer el plan referido, a fin de que, imprecisas por

el momento las posibilidades económicas de la Junta, sean reconocidos por el

Excmo. Ayuntamiento los créditos que pudiera ocasionar la indicada


280

habilitación, que por de momento no se consideran superiores a la cantidad de

60.000 pesetas»207.

Més d’un mes després, a la sessió de la Junta del 25 de juny de 1924, s’acorda

dirigir-se novament a l’alcalde per demanar-li una petició més concreta que

l’anterior: que la Junta pogués tenir la facultat de disposar de les consignacions del

seu pressupost per a finalitats diferents de les que en ell s’indicava, per tal de

destinar les 35.000 pessetes que la Comissió d’Art Contemporani tenia assignades

en el pressupost 1924-1925 per adquirir obres d’art, a fer les reparacions més

necessàries a la coberta del Palau de Belles Arts.

El 29 de novembre següent208 es llegeix un comunicat de l’Ajuntament209

traslladant l’acord de la Comissió Municipal Permanent del 17 de novembre de

1924 el qual ratificava l’acord municipal del 29 d’octubre anterior segons el qual

les partides pressupostàries que li corresponien a la Junta se li satisfarien en

concepte de subvenció global —amb excepció de les partides relatives a personal

de plantilla de l’Ajuntament, que s’abonarien als interessats, com fins aquell

moment, mitjançant nòmines— de manera que aquesta pogués distribuir-les de la

forma que millor li convingués.

A la darrera sessió de la Junta de Museus de 1924, celebrada el dia 13 de

desembre, es dóna, però, una situació paradoxal que atura l’inici de les obres ara

que per fi es disposava de diners per tirar-les endavant. Així, encara que aquell dia,

en principi, va acordar-se començar a reparar les cobertes de les sales de les naus

laterals de l’edifici per poder obrir el Museu el següent més d’abril —un acord del

que en dóna compte anticipadament la Gaseta de les Arts, la qual difonia la notícia

de que per tal de no aplaçar més l’obertura del Museu de moment s’inaugurarien

207 La còpia de la carta —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 24 Mayo 1924— adreçada

a l’alcalde està datada a Barcelona el 8 de maig de 1924 i signada pel director dels museus i

secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres i pel president de la Junta, comte de Belloch. 208 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 209 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Personal, 1924.


281

només les sales de la planta alta, on ja estaven disposades en sèrie històrica les

obres seleccionades, mentre que la resta, instal·lada a la planta baixa i al Gran saló

central, s’inauguraria més tard210— una comunicació del Reial Círcol Artístic211 en

la que demanava a la Junta —amb el previ coneixement i consentiment de

l’alcalde— la cessió del Palau de Belles Arts per a celebrar-hi, la primavera

següent, l’exposició de Belles Arts, va impedir que l’esmentat acord pogués, de

moment, tirar endavant. Com la Junta s’encarrega de puntualitzar, la qüestió no era

que ella no desitgés que se celebressin exposicions, tot el contrari, la qüestió era

que la seva prioritat era obrir el Museu i aquest no podria obrir-se si l’edifici que

l’havia d’acollir havia de ser la seu de les exposicions.

Amb el propòsit d’aclarir aquest enrenou, sobre el qual la Junta ja en tenia

notícies prèvies doncs el 9 de gener de 1924 el president de l’Acadèmia Provincial

de Belles Arts, l’encarregada d’elaborar el projecte de celebració d’exposicions,

s’havia adreçat a la Junta per demanar-li assessorament212, la Junta es va dirigir al

Consell Permanent de l’Ajuntament per tal que ratifiqués l’acord del 9 de maig de

1916, el qual deia que l’Ajuntament concedia a la Junta les naus laterals del Palau

de Belles Arts per instal·lar-hi el que ella considerés adient. A més es va acordar —

encara en la sessió del 13 de desembre de 1924— escriure a l’alcalde213 per tal que

s’adonés de la gran contradicció de que era objecte el Palau de Belles Arts: d’una

banda l’Ajuntament li havia cedit a la Junta l’ús d’aquell edifici i de l’altra havia

aprovat un projecte de celebració d’exposicions d’art que, indirectament, implicava

l’ocupació del local cedit a la Junta; unes exposicions que a més, com molt bé

s’explica des de la Gaseta de les Arts214, encara no tenien designat el més

important, l’organisme que havia de realitzar-les, però en canvi, ja es donava per

210 «El Museu d’Art Modern», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 14, 1 de desembre de

1924, pàg. 7. 211 Comunicació llegida en la sessió de la Junta de Museus del dia 13 de desembre de 1924. 212 Carta conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día primer de març de 1924.213 Còpia de la carta datada el 15 de desembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del

día 13 Diciembre. 1924.214 Bolva, «Les Exposicions oficials d’Art», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 20, 1

de març de 1925, pàg. 3.


282

segura la periodicitat que tindrien o el local que les havia d’acollir. Davant aquests

despropòsits, la Junta li demanava a l’alcalde que es manifestés de manera

definitiva al respecte abans que ella comencés a reparar el Palau i a dispendiar uns

diners que s’havien d’haver destinat a assolir altres fites. Per acabar, s’emplaça al

vocal de la Junta i regidor Lluís Janer perquè s’entrevistés amb la superioritat

municipal i li expliqués, exactament, quin era l’estat de la qüestió. El marquès de

Marianao, vistos els acords contradictoris de l’Ajuntament, va proposar que, tot i

que s’havia decidit de començar les obres de reparació del Palau de Belles Arts,

aquestes quedessin en suspens215.

2. Les obres prèvies a la inauguració

El 10 de gener de 1925, Janer dóna compte de l’entrevista mantinguda amb

l’alcalde i assabenta a la Junta que aquest li havia promès que a la següent reunió

del Consell Permanent es tractaria el tema del Palau. Mentre això no es produïa

l’alcalde es comprometia, però, a escriure al Círcol Artístic per denegar-li la cessió

de l’edifici. Confiant amb la paraula de la superioritat municipal, i sense esperar a

la reunió del Consell Permanent, la Junta va decidir encarregar als industrials les

obres que en els pressupostos que aquells havien lliurat es detallaven, tot nomenant

una ponència perquè revisés, en els propers mesos, l’estat de les obres216.

Pocs dies després l’esmentada ponència informa a la Junta217 que ja havia donat

l’ordre de començar els treballs a la casa Rigalt i Bulbena, la qual es comprometia a

reparar les cobertes de vidre del Palau per 18.750 pessetes. També s’havien

començat a pintar les escales, el vestíbul i les naus del Palau, excepte el saló de la

Reina Regent i el saló central —aquestes dues sales també quedaven excloses de

les reparacions de les claraboies— i s’havia iniciat la confecció dels velàriums que

s’instal·larien a les sales per matisar la llum natural.

215 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 216 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 10 de gener de 1925. 217 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925.


283

Arribat aquest punt en el que després de tantes lluites quedava clar que era la

Junta la que es feia càrrec de les despeses de les obres amb les 35.000 pessetes que

en principi anaven destinades a adquisicions pel Museu d’Art Contemporani, a la

sessió que aquesta celebra el 24 de gener de 1925 —en la que, d’altra banda, es va

llegir l’esperat acord del Consell Municipal Permanent segons el qual218 es cedia a

la Junta «[…] las naves laterales del Palacio de Bellas Artes a los fines de su

creación, con el bien entendido de que el Ayuntamiento dispondrá de la nave

central de dicho Palacio y del salón de la Reina Regente tanto para su propio

servicio como para cederlos a terceras personas, sin otro requisito que el de poner

en conocimiento de la Junta con la antelación debida el acuerdo

correspondiente»219— el vocal Manuel Vega i March aprofita l’avinentesa per

parlar d’unes declaracions que l’alcalde havia fet a la premsa en aquells dies

queixant-se del deplorable estat que presentava el Palau de Belles Arts. Vega i

March considerava que la impressió que aquelles manifestacions havien pogut

produir en el públic podrien portar a pensar que el mal estat de l’edifici era falta de

la Junta a qui, per cessió de l’Ajuntament, pertanyia la cura de l’edifici. Després de

relatar els antecedents de tota la història recent de la cessió, els quals evidenciaven

218 L’acord es va adoptar el 13 de gener de 1925, segons es diu en el comunicat sense datar —

conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —21 Marzo-,1925— que el Consell Municipal

Permanent li adreça a la Junta. 219 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de gener de 1925. En realitat l’Ajuntament

continuava mantenint també l’ús de la planta baixa del Palau de Belles Arts, com així ho

certifiquen diversos documents. A la sessió de la Junta de Museus del 10 de gener de 1925 es

llegeix un comunicat de la tinença d’alcaldia del districte I dient que havia passat a ocupar

interinament dues sales de la planta baixa del Palau de Belles Arts. Una ocupació que perdura, com

a mínim, durant gairebé tot l’any 1925 doncs el 8 de novembre el conservador del Palau de Belles

Arts, Esteve Batlle, escriu a Folch i Torres —carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación

Acta —14 Noviembre—, 1925— per assabentar-lo que l’esmentada tinença es disposava a instal·lar

estufes alimentades per llenya i carbó a les habitacions que ocupaven.

D’altra banda, l’alcalde escriu al secretari de la Junta de Museus el 18 de març de 1925 —carta

conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —21 Marzo—, 1925— per dir-li que, segons el

costum, se li facilités a l’associació Rius y Taulet Montepío de Funcionarios Municipales, la sala

de Juntes del Palau de Belles Arts el matí del dia 22 de març per tal que poguessin celebrar la junta

general anual reglamentària.


284

els esforços que la Junta havia esmerçat en intentar arreglar l’edifici, s’acorda

unànimement visitar en corporació a l’alcalde i lliurar-li una nota220 en la que

s’expliqués com havien anat els esdeveniments per tal que la premsa la difongués.

Tres setmanes després d’haver-se començat les obres, algunes de les sales ja

estaven totalment enllestides doncs a mitjan de febrer es parla de que la Comissió

d’Art Contemporani es reunís per determinar la instal·lació de les obres en les sales

que estaven llestes per a tal objecte221. És aquesta mateixa comissió la que, pocs

dies després222, indica a la Junta la necessitat de fer algunes intervencions més a

l’edifici —s’havia de suprimir un envà, tapissar la sala Fortuny o fer els rètols que

donarien noms a les sales— les quals no s’havien previst anteriorment. La Junta

acorda obrir un crèdit de 50.000 pessetes per cobrir-les. A més, responent a la

consulta de la Comissió d’Art Contemporani sobre la col·locació de les col·leccions

al Museu, la Junta dóna el vist-i-plau a l’ordenació històrica de les obres que

estaven portant a terme Joaquim Folch i Torres i el vocal de la Junta Manuel

Rodríguez Codolà223.

220 La carta, datada el febrer de 1925, que suposadament se li va lliurar a l’alcalde va ser

redactada per Manuel Vega i March i Carles Pirozzini i diu, en el darrer paràgraf:

«También manifestó la Junta al Sr. Alcalde que en cumplimento de los acuerdos tomados

por la misma el 13 de diciembre de 1924, y haciendo uso de las facultades que en cuanto a la

distribución de sus fondos se le concedió últimamente el Consejo Municipal Permanente, el dia

20 del corriente empezaron en la parte del edificio destinado a Museo de Arte Contemporáneo,

las obras de restauración e instalación tan deseadas por la Junta y por la opinión pública.

Siendo los acuerdos del Consejo Municipal Permanente, y las manifestaciones del Excmo. Sr.

Alcalde a la prensa, una prueba del interés con que nuestra primera autoridad municipal ha

secundado los esfuerzos de la Junta, es de esperar que los trabajos referidos no sufrirán

nuevamente ninguna interrupción y que en consecuencia el Museo de Arte Contemporáneo de

Barcelona, podrá abrirse al público en el Palacio de Bellas Artes, dentro el próximo mes de

mayo».

FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —14 Febrero—, 1925.221 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de febrer de 1925.222 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 11 de març de 1925. 223 Ibídem.


285

Per últim, la Comissió d’Art Contemporani presenta el projecte de pressupost

anual del Museu d’Art Contemporani un cop estigués obert —pressupost que és

acceptat per la Junta al considerar les despeses contemplades indispensables a les

necessitats del nou Museu224— el qual queda com segueix: per a la vigilància i

neteja del Museu serien necessaris dotze mossos, que al cap de l’any significarien

una despesa de 35.028 pessetes. L’obertura del Museu i el seu manteniment

decorós implicaria despeses de conservació donat el caràcter interí de la

instal·lació. Excepció feta d’algunes sales, a les que no caldria practicar cap més

intervenció, seria menester una consignació anual de 25.000 pessetes per anar fent

paulatinament sostres de guix i claraboies interiors a les sales que ho necessitessin.

Per últim, es proposava destinar 35.000 pessetes per a fer adquisicions. En total, el

pressupost pel Museu d’Art Contemporani sumava 95.028 pessetes.

Estant ja molt propera la inauguració del Museu d’Art Contemporani, les tres

sessions que la Junta de Museus celebra el mes de maig de 1925 es convoquen de

manera extraordinària per tractar monogràficament el tema del Museu. Així el dia 9

és el que es dedica a visitar les naus altes del Palau de Belles Arts i, amb la

distribució de les pintures i escultures gairebé acabada, es decideix que

s’instal·lessin al saló de la Reina Regent, malgrat que aquest tenia que estar a

disposició de l’Ajuntament, els quadres de grans dimensions que no cabessin en

altres dependències del Museu, especificant-se però que aquella sala tindria

únicament caràcter decoratiu. Sobre el personal de vigilància, tant del Museu com

de la resta del Palau de Belles Arts, es diu que serien necessaris disset individus

comptant dins d’aquests els quatre de les brigades municipals que ja hi havia fins

aleshores. Com que no es disposa de més diners per pagar-los, s’acorda proposar a

l’alcaldia que posés més guàrdies de la brigada municipal. Es tracta, per últim, el

dia que es podria inaugurar el Museu i, a proposta del president de la Junta, es

decideix fer coincidir aquell esdeveniment amb la visita dels reis d’Espanya a

Barcelona225.

224 Ibídem.225 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de maig de 1925.


286

Si la sessió del dia 9 havia servit, entre d’altres coses per a que la Junta revisés,

in situ, les instal·lacions del Museu, el dia 22 de maig és l’alcalde qui visita el Palau

de Belles Arts comprometent-se, fermament, a solucionar el problema del personal

de vigilància. Del contingut de l’acta del dia 27 de maig es dedueix però, que el

problema encara no estava resolt doncs Folch i Torres diu que s’havia entrevistat

amb el secretari de l’alcalde per tractar sobre aquell assumpte però no s’havia pogut

arribar a cap acord ja que el personal de la brigada era tan reduït que ni un sol home

podia traslladar-se al Palau de Belles Arts i tampoc l’Ajuntament tenia diners per

fer front a aquesta despesa. Es per això que des de l’alcaldia es diu a la Junta226 que

ella havia de fer front a les despeses i que hauria de designar el referit personal.

Com a conseqüència, la Junta redueix de disset a deu els homes necessaris, a banda

dels quatre individus que proporcionava l’Ajuntament227.

3. La inauguració

L’1 de juny de 1925 obre les portes, finalment, el Museu d’Art Contemporani

(figs. 34, 35 i 36), un museu que, malgrat ésser anomenat a les actes de la Junta

amb els noms de Museu d’Art Contemporani o Museu d’Art Modern, la premsa del

moment i el propi catàleg del Museu —publicat l’any següent228— anomenen

Museu de Belles Arts (Art Contemporani).

El mateix dia de la inauguració, la Gaseta de les Arts publicava un article229 en

el que, a més de repassar la història del Museu, resumia els esdeveniments que

havien impedit que l’edifici que ara l’acollia hagués pogut obrir abans les seves

portes. A més, difonia, amb tot luxe de detalls els treballs de reparació que s’havien

practicat a l’edifici, uns treballs —reparació total de les cobertes de vidre de les

226 Comunicat llegit a la sessió de la Junta de Museus del 27 de maig de 1925. 227 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de maig de 1925. 228 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte

Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. 229 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any

II, núm. 26, 1 de juny de 1925, pàg. 6.


287

naus laterals, construcció de sostres i sota-claraboies de vidre en quatre sales

principals, instal·lació de velàriums, construcció de noves vitrines, seients, cortines,

reparació de marcs, etc.— que s’havien pogut portar a terme, emfasitzava, gràcies a

que la Junta hi havia abocat tots els cabals que rebia de l’Ajuntament.

Igual que va succeir amb la inauguració del romànic el mes de juny de l’any

anterior, en estar la inauguració del Museu programada dins la vista a Barcelona de,

en aquest cas, no els reis d’Itàlia sinó els d’Espanya, la premsa diària recull la

inauguració com un esdeveniment més dels que aquell dia van succeir-se. De tota

manera, no deixa de sorprendre que La Veu de Catalunya, deia al respecte: «Aquest

matí el rei ha anat a la inauguració del monument als morts a la guerra gran aixecat

al Cementiri Nou i després ha visitat el Museu del Parc»230.

La Publicitat, de la seva banda, ni el dia 2, 3 o 4 de juny esmenta, tan sols, la

visita dels reis a Barcelona. L’únic diari que dóna més informació és el Diari de

Barcelona que diu:

«[…] A la una menos veinte minutos llegó S. M. el Rey, que fué ovacionado

por el numeroso público que habíase estacionado frente el Palacio de Bellas

Artes. Por la escalera principal subió Don Alfonso y la comitiva al piso primero.

Primeramente se detuvo en la sala Campeny y pintores retratistas neo-clásicos y

románticos. Luegó pasó a la de Martí Alsina, Rigolt [sic] y Caba, donde admiró

dos de los cuadros de arte, y a la de Simón Gómez.

»En donde se detuvo más fue en la de Fortuny ante los célebres cuadros de la

‘Vicaria’ y ‘Wad —Ras’ haciendo el rey elogios de los cuadros y de su

instalación […]»231.

230 «La visita dels reis», La Veu de Catalunya, Barcelona, 1 de juny de 1925 (ed. vespre).

Tampoc l’edició de l’endemà, dia 2 de juny cobreix l’esdeveniment. 231 «S.M. el Rey en el Museo de Arte Moderno», Diario de Barcelona, 2 de juny de 1925.


288

Encara que la premsa no especialitzada no es prodigués massa en elogis, sembla

que el Museu va tenir una boníssima acollida doncs pocs dies després d’haver obert

les seves portes la Gaseta de les Arts deia que les seves sales estaven «a vessar»

d’un públic que hi acudia amb simpatia i noble curiositat232. Certament, a banda

que l’aspecte que oferia la instal·lació de l’art dels segles XIX i XX diferia molt del

que tenia al Museu de la Ciutadella, on només hi va romandre cinc anys, de 1915 a

1920, més diferent era encara el que s’hi podia veure doncs mentre les col·leccions

esperaven, emmagatzemades, que s’enllestís el Palau de Belles Arts, la Junta

s’havia preocupat d’anar omplint els buits més importants que patien. Uns buits,

que d’acord al tipus de museu pel que s’havia optat, un museu d’art modern que

encabís l’art català dels segles XIX i XX, afectaven a l’art català produït amb

anterioritat a la data de fundació del Museu, l’any 1891. És a dir, des de 1891 fins

pràcticament 1920, quan es va decidir retirar les col·leccions de la Ciutadella, tret

de les aportacions d’obres del segle XIX que van fer la Diputació, l’Ajuntament, i

l’Acadèmia de Belles Arts, les obres que omplien les sales del Museu eren les que

procedien de les adquisicions fetes a les exposicions oficials d’art, el que donava

com a resultat un increment de la representació d’artistes vius i de la secció de

pintura estrangera, en detriment de l’art del segle XIX català. Com s’ha vist però233,

cap a 1920, i fins a 1923, la Junta es va proposar corregir aquest desequilibri i va

començar a comprar sistemàticament obres dels grans mestres catalans del segle

XIX amb la pretensió que la col·lecció esdevingués una sèrie cíclica de l’art

vuitcentista català. Doncs bé, totes aquestes noves adquisicions, a banda dels

llegats, donatius i dipòsits que s’havien fet des d’aleshores, junt a les obres que,

donant continuïtat a la política d’adquisicions heretada del període anterior es

compren en els dos primers anys del període que ara ens ocupa mai s’havien vist

exposades, i encara que en alguns moments es donen unes dades exagerades, la

Gaseta de les Arts publicava un article234 on s’afirmava que quan les col·leccions

232 Folch i Torres, J., «El Museu de Belles Arts (Art Contemporani)», Gaseta de les Arts,

Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 233 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani.234 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any



289

s’havien tancat al públic al Museu de la Ciutadella, de Fortuny, per exemple,

només n’hi havien tres obres, quan en realitat n’hi havien sis235. El cert és que el

canvi va ser més que notori, doncs en reobrir-se les col·leccions d’art contemporani

al Palau de Belles Arts, aquell va dedicar —continuant amb l’exemple de

Fortuny— una sala especial a l’artista reusenc, la qual comptava amb vint-i-dos

obres, dibuixos i gravats inclosos.

En qualsevol cas, no era només per la sala Fortuny, la més gran del Museu, la

qual exhibia, entre d’altres peces la Vicaria, adquirida l’any 1922236, que les

col·leccions que aquest albergava s’havien dilatat enormement sinó per totes les

altres obres ingressades, destacant entre elles les degudes a artistes com Rigalt,

Mercader, Clavé, Martí Alsina, Vayreda, Caba o Simó Gómez237. Sobre aquests

noms, no és una casualitat que tots ells siguin de pintors catalans; com dèiem unes

ratlles més amunt, des que el Museu s’obra al públic l’any 1891 sota el nom de

Museu Municipal de Belles Arts, gairebé totes les compres fetes posteriorment —

exceptuant alguna compra marginal d’art estranger— s’havien fet amb el propòsit

de tenir un museu modern d’art català. El propi Folch ho subratlla en l’article que

dedica a la inauguració del Museu quan diu, de cara a completar-lo en un futur,

que:

«Fins que el Museu sia un reflex viu i just de l’evolució pictòrica nostra: fins

que totes les valors i tots els noms que les representen hi sien presents, i fins que

aquests noms hi tinguin les millors obres no hem de parar. El nostre Museu

podrà no ésser un gran Museu. La nostra pintura pot, en determinades èpoques

de depressió col·lectiva, tenir un to manso i trist, però cal recollir els fets,

endreçar-los, seriar-los, estimar-los respectar-los ja que són, a fi de comptes, la

nostra història, i d’ells en poden eixir sempre ensenyances o, almenys,

235 Vegeu primera part, cap. IV, 3. L’escissió de l’art contemporani.236 Vegeu, en aquesta mateixa segona part, cap. VII, 1.4. Art contemporani. 237 «El Museu d’Art Contemporani al Palau de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any



290

experiències i punts de comparança d’altíssim interès. Es el nostre i com a tal

hem d’estimar-lo»238.

Encara posteriorment, quan destituït del seu càrrec de director del museus

publica a La Veu de Catalunya tot un seguit d’articles teòrics dedicats a analitzar

les diferents tipologies de museus possibles, Folch insisteix en la idoneïtat de que el

Museu d’Art Contemporani de Barcelona estigués dedicat íntegrament a l’art

nacional, és a dir, a l’art català. De fet, Folch criticava aquells museus —s’ha de

tenir en compte que la major part dels museus que cita albergaven estrictament art

del segle XX— que, pretenent abastar l’art internacional, no aconseguien tenir ben

representada ni una cosa ni l’altre:

«Aquests museus de pintura i escultura contemporània, solen tenir caràcter

internacional; un caràcter internacional però, generalment mancat i sempre amb

preponderància de l’art nacional. Potser en l’aspecte d’equilibri i ponderació

entre les seccions dels diversos països, un dels millors d’Europa és la Pinacoteca

nova de Munic. El Luxemburg és gairebé tot francès, i en el de Berlín la pintura

alemanya hi prepondera. A Brussel·les passa igual que a Berlín i seria millor fer

una bona galeria d’art modern nacional que una galeria amb pretensions

d’internacional incompleta»239.

Segons afirmava Folch en l’esmentat article dedicat a la inauguració del Museu

—el qual informa abastament dels seus antecedents, de com estaven distribuïdes les

sales, etc.— el que el juny de 1925 es podia veure al Palau de Belles Arts era la

seriació cronològica de les obres dels artistes catalans dels segles XIX i XX, les

quals donaven una visió cíclica del que havia sigut l’art de la pintura i escultura a


Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 2. 239 Folch i Torres, J., «Els museus d’art i arqueologia VII. Els museus de records històrics, els

d’art popular i els d’art modern», La Veu de Catalunya, Barcelona, 29 de novembre de 1929.


291

Catalunya en aquell període. Sobre el criteri emprat a l’hora d’incloure les obres o

d’endreçar-les dins les sales del Museu diu Folch:

«[…] La Junta ha admés en les seves sales els fets artístics, i en categoria de

tal, tota valor en les obres posseïdes ha sigut respectada i considerada com un

aspecte de la història artística i, per tal, dignament instal·lada en el lloc que li

corresponia, segons un ordre metòdic d’època. Cap altre criteri que aquest criteri

objectivíssim de seriar els fets, ha governat en aquesta instal·lació, que avui

Barcelona pot veure en un edifici públic»240.

3.1. El contingut

Pel que fa a l’itinerari de les sales del Museu, Folch explica241 que aquest va

quedar de la següent manera; el recorregut començava per la sala I, la que acollia

els artistes neo-clàssics i els primers retratistes romàntics, entre els quals

destacaven José Flaugier, el seu deixeble Salvador Mayol o Pau Rigalt. A la sala II

s’hi exposaven els romàntics compresos entre els anys 1820-1860: Francesc

Lacoma, Josep Arrau, Joaquim Epalter o el retratista de cort d’Isabel II Pelegrí

Clavé, entre d’altres. La sala següent era la sala que «com una seqüència del

romanticisme regenerat per una bella personalitat artística»242 estava dedicada

gairebé íntegrament a Benet Mercadé i la IV exposava obres de tendència

naturalista paral·lela, gairebé, a la dels romàntics, els principals exemples de la qual

eren Ramon Martí Alsina o Luís Rigalt. La Sala V era la sala que, juntament amb

les obres dels deixebles de Martí Alsina i Rigalt —Torrescassana, Escobedo,

Armet, etc.— exhibia l’obra del gran paisatgista del segle XIX Joaquim Vayreda.

Seguia a la sala Vayreda la sala dedicada a Antoni Caba i els seus contemporanis

(fig. 37), i a continuació, la dedicada íntegrament a Marià Fortuny. Les sales que


Barcelona, any II, núm. 27, 15 de juny de 1925, pàg. 1. 241 Ibídem, pàgs. 3-4. 242 Ibídem, pàg. 3.


292

seguien, la VII i la VIII, mostraven la producció d’aquells artistes —Galofre Oller

o Mas i Fondevila entre els més rellevants— que havien abandonat les velles

tendències naturalistes i romàntiques després del sotrac que significà la irrupció de

Fortuny. També hi havia lloc en elles per exposar, però, «la tendència realista

continuada i deformada cap a un preciosisme a la moda entre certs pintors elegants

de França»243 exemples de la qual eren Romà Ribera, Francesc Masriera o Josep

Cusachs.

La sala IX era la que encabia les manifestacions artístiques produïdes l’última

dècada del segle XIX, predominant el que Folch denominava «l’humanisme

naturalista», qualificatiu que aplicava a les obres dels pintors —Joan Llimona o

Dionís Baixeras i els seus deixebles— que omplien les parets d’aquella estança (fig.

38). La sala X, que inaugurava el 1900, acollia els inicis del modernisme i del

impressionisme a Catalunya, mostrant obres de Ramon Casas o Santiago Rusinyol.

A més hi havia, però, les pintures d’ Enric Galwey, fidel seguidor de la tradició

naturalista culminada per Vayreda i també els renovadors paisatges de Joaquim

Mir. Les sales XI i XII eren les dedicades, respectivament, a la «generació actual» i

a «la gent d’ara», acollint la primera noms tan diferents com Isidre Nonell, Ricard

Canals, Iu Pasqual, Domènec Carles, Francesc Gimeno o fins i tot l’única obra de

Picasso que tenia el Museu, l’Arlequí, la qual havia sigut donada per l’autor a la

ciutat l’any 1921, i la segona, obres de Josep Aragay, Francesc Labarta, Agapit

Casas Abarca, etc. (figs. 39 i 40)

Al llarg d’aquestes tretze sales dedicades a l’art català i ocupant el lloc que els hi

corresponia segons l’ordre cronològic establert, hi havia les escultures de Rosend

Nobas, Damià Campeny, Venanci i Agapit Vallmitjana, Manel Fuxà, Josep

Reynés, Josep Llimona, Josep Clarà, Pau Gargallo, etc.

El recorregut pel Museu continuava per les sales XIV i XV les quals s’havien

destinat a encabir les obres dels pintors no catalans les quals estaven endreçades

cronològicament al no disposar d’obres suficients que permetessin formar sèries

243 Ibídem.


293

cícliques. Era en elles on es trobaven representats pintors espanyols com: Madrazo,

Rosales, Villegas, Sorolla, Zuloaga o Romero de Torres.

Per últim, les sales XVI i XVII estaven dedicades a les escassament

representades escoles estrangeres, amb noms absolutament desconeguts, mentre

que la darrera sala del Museu, la XVIII, encabia la col·lecció de retrats d’artistes

catalans fets per Ramon Casas, que l’artista donà a la ciutat.

Aquest era doncs el contingut del Museu d’Art Contemporani el juny de 1925,

un contingut que es veu ampliat poc després, quan, d’una banda, al quedar lliures

algunes sales de la planta baixa del Palau, s’instal·len, encara que fora de la visita

pública, gairebé dues-centes obres que restaven als magatzems i de l’altra,

s’emplaça a la sala de la Reina Regent el llegat d’Antoni Fabrés; dos canvis que el

catàleg del Museu, publicat l’any següent, incorpora tot i que manté estrictament,

per a la resta, l’ordre de les sales esmentat. Un ordre que es manté intacte, com a

mínim, fins l’any 1930244.

Sens dubte el catàleg del 1926245 esdevé un instrument fonamental per conèixer

el fons dels segles XIX i XX en tant en quan, i tot i que els seus autors segueixen un

criteri topogràfic, segons la col·locació dels quadres a la sala, per descriure les

peces, aquestes estan agrupades per autors, dels més importants dels quals, es

proporcionen notícies crítiques i històriques. A més, de cada peça hi consta l’autor,

el títol, la tècnica, les mides i la procedència. Una molt útil i sistematitzada

informació —a la que cal afegir un acurat índex alfabètic dels artistes que tenien

obres exposades al Museu— i més si es té en compte que, fins 1987 que es publica

el catàleg de pintura del Museu d’Art Modern246 no n’hi va haver cap altre.

244 A la Guia ilustrada de los archivos, bibliotecas, museos y entidades análogas de Barcelona,

publicada per la Sociedad de Atracción de Forasteros el mes de juny de 1930, el Museu d’Art

Contemporani (pàgs. 71-74), mantenia la divisió de les divuit sales establerta l’any 1925. 245 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte

Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. 246 Catàleg de pintura. Segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern, (2 vols.), Ajuntament

de Barcelona, 1987.


294

4. Els esdeveniments posteriors a la inauguració

Una vegada obert al públic el Museu, semblava que, almenys durant un temps,

havien d’aturar-se les referències a les obres d’arranjament del Palau de Belles

Arts, però això no va ser així. Com que només s’havien dut a terme els treballs més

indispensables per inaugurar el Museu i com que aquest convivia, en el mateix

edifici, amb altres dependències municipals que li eren alienes, els conflictes i les

interferències estaven assegurades, el que va provocar no pocs disgustos a la Junta,

que intentava vetllar per la bona conservació de les obres allí exhibides.

D’aquesta manera, recent inaugurat el Museu, concretament el 3 de juny de

1925, el negociat de Cultura de l’Ajuntament de Barcelona s’adreça247 a la Junta

per comunicar-li que la Comissió Municipal Permanent, en sessió del dia 26 de

maig havia acordat concedir el saló central del Palau el dia 24 de juny al Círculo

Arenal per a que hi celebrés un festival. Malgrat que no es demanava a la Junta una

autorització, ni tan sols el seu parer, sinó que únicament se li estava informant d’un

fet, el president de la mateixa, davant el perill que significava l’estat en el que es

trobava aquell espai, es creia en l’obligació d’escriure al negociat de Cultura per

dir-li:

«[…] la cubierta de vidrio del local donde ha de celebrarse el festival de

referencia constituye un verdadero peligro, hasta el punto de haberse privado al

público que acude a las Oficinas establecidas en la planta baja del Palacio de

Bellas Artes el paso por el centro del mismo en evitación a los graves accidentes

a que pudiera dar lugar»248.

247 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925.248 Carta datada el 9 de juny de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13

junio—, 1925.


295

Alguns dies més tard, la Comissió Municipal Permanent acorda que249, per tal

d’evitar situacions de perill —especialment a l’estiu, quan, amb motiu de les

colònies escolars, es reunien molts nens en el saló central del Palau— es

destinessin 5.000 pessetes per reparar amb caràcter urgent la seva coberta. Una

urgència que no va tenir ràpida execució doncs passats quatre mesos250 encara no

s’havia arreglat i, el que era pitjor, l’Ajuntament tornava a demanar el saló central

per efectuar, en aquest cas, les operacions de concentració de reemplaçament i

sorteig dels mossos que havien d’anar a Àfrica251, el que certament revela fins a

quin punt eren dispars els esdeveniments que es celebraven en l’edifici que acollia

el Museu d’Art Contemporani. El 20 de novembre de 1925 la Junta contesta252 amb

termes similars als anteriors, dient que les cobertes del saló constituïen un veritable

perill i encara més després de les pluges, ja que sovint es desprenien trossos de

rajoletes.

En aquests darrers mesos de 1925 les instal·lacions del Museu van experimentar

un canvi força significatiu doncs a finals del mes de desembre van quedar

instal·lades, a cinc sales de la planta baixa del Palau, aquelles obres que no havien

cabut a la planta superior. D’acord amb la informació proporcionada pel

conservador del Museu, Esteve Batlle, es tractava de cent noranta-sis quadres i

quinze escultures neoclàssiques la major part de les quals, de grans dimensions253.

La Junta acorda permetre la visita a aquestes sales només a les persones que així ho

sol·licitessin i disposa que les recent incorporades peces s’incloguessin en el

catàleg del Museu que s’estava ultimant254.

249 Acord adoptat el 2 de juliol de 1925 comunicat a la Junta l’endemà a través del Negociat de

Cultura de l’Ajuntament. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta — 4 julio—, 1925.250 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925. 251 Petició datada el 18 de novembre de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación

Acta —27 Noviembre—, 1925.252 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —27 Noviembre—, 1925.253 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925. 254 Ibídem.


296

De les poques referències al Museu d’Art Contemporani que es registren durant

l’any 1926, la primera fa esment a les obres de reparació de la sala Reina Regent i

del saló central, obres que anirien a càrrec de l’Ajuntament. D’elles es diu255 que es

comencessin a fer per el saló de la Reina Regent doncs, a manca d’altre local, era

allí on havia d’instal·lar-se el donatiu del pintor Antoni Fabrés256.

Un assumpte que reapareix és el relatiu al perill que suposava el sistema de

calefacció utilitzat per les oficines municipals que estaven ubicades a la planta

baixa del Palau de Belles Arts. La Junta, el 5 de març de 1926 acorda adreçar a

l’alcalde l’informe que el conservador del Palau li havia escrit. En aquest

informe257 Esteve Batlle deia que per tercera o quarta vegada, les oficines diverses

instal·lades a la planta baixa del Palau de Belles Arts havien fet perillar l’existència

de l’edifici i del Museu de Belles Arts, amb les estufes de llenya i carbó que tenien

instal·lades durant l’hivern:

«[…] Ayer, dia 12 del corriente, fue la Oficina de Colonias Escolares, la que

al marchar sus funcionarios a la una de la tarde, cerraron la Oficina dejando la

estufa cargada y encendida, como un horno. Llegó a tal extremo la combustión,

que a las dos de la tarde todas las salas del Palacio estaban invadidas de un humo

tan denso y de un olor tan fuerte a leña quemada, que el edificio parecia que

estaba ardiendo. Advertido el bombero de servicio […] penetró como pudo, pues

el humo y el calor de la estufa eran tan densos que no se podía respirar […]. Se

desalojó como pudo el humo del local y también de las Salas de arriba el Museo,

que encontró llenas de humo, tanto que hoy todavía se siente el hedor de la leña

y carbón quemado»258.

255 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 256 Vegeu cap. VII, 2.3.2. Donacions amb condicions. 257 Informe datat el 13 de febrer de 1926 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5

Març—, 1926.258 Ibídem.


297

Batlle acaba el seu escrit demanant que les estufes de carbó i llenya del Palau de

Belles Arts fossin substituïdes per estufes elèctriques.

Mesos més tard, el juliol de 1926, hi torna a haver un incident similar al Palau de

Belles Arts, incident que, degut a la seva gravetat, Folch i Torres decideix

comunicar a la presidència259 a la qual li explica que repassant els informes de la

prestació del servei de vigilància nocturna del Palau de Belles Arts havia vist com

en la matinada del dia 12 de juliol el vigilant havia entrat a la sala de la Banda

Municipal, on hi havia unes cortines amuntegades al costat de la paret, i, veient que

estaven cremant-se, les havia apagat com havia pogut; un incendi que s’havia

originat perquè els fils elèctrics estaven pelats. D’aquesta manera:

«[…] una vez más se ha puesto de manifiesto la inconveniencia de tener

instaladas debajo de las naves donde se halla el Museo, oficinas a las cuales es

indispensable el servicio de iluminación y calefacción, y que están únicamente

separadas de las Salas donde se hallan las obras de arte de nuestras colecciones

públicas por un techo de madera, donde el fuego prendería rápidamente»260.

Per tant, Folch suggeria que la Junta declinés tota responsabilitat pel que al perill

d’incendi es referia a menys que es reduís la il·luminació i la força de la corrent a

les hores de la nit, tal i com es feia al Museu de la Ciutadella, o que es posessin els

cables dins de tubs d’amiant.

Potser degut a les darreres desgràcies o potser per simple casualitat, el cert és

que en la sessió del 9 de desembre de 1926 el conservador del Museu d’Art

Contemporani informava que havien estat desallotjades part de les sales de la

planta baixa del Palau, aquelles que fins a la data ocupaven les dependències de la

259 Carta datada el 12 de juliol de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5

Març—, 1926.260 Ibídem.


298

tinença de l’alcaldia del districte I. Va ser a l’espai que quedava vacant on la Junta

decidí instal·lar les sales de reserva del Museu261.

Durant l’any 1927 els únics esdeveniments relacionats amb el Museu d’Art

Contemporani fan referència a les obres de reparació que es portaven a terme, per

bé que apareix — de la mà del conservador del Museu, Esteve Batlle, qui havia

informat a la Junta262 del vent que penetrava al Museu especialment a les sales de la

part del darrera de l’edifici— una nova proposta d’intervenció: construir dues

claraboies a les torres posteriors del Palau per evitar les corrents d’aire. El dia 28 de

maig es decideix que es fessin aquestes obres segons el pressupost —6.500

pessetes— que Lluís Rigalt havia presentat.

Ple que fa a les obres del saló central, tot indica que l’estiu de 1927 encara no

s’havien practicat doncs el 18 de juliol d’aquell any es llegeix una comunicació del

tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques participant a la Junta que s’havien pres

els acords pertinents per reparar la claraboia i que s’havia encarregat a l’arquitecte

municipal que donés a aquells treballs la major activitat.

Més d’un any després, els arranjaments d’aquella sala sembla que devien haver-

se acabat doncs el 27 de novembre de 1928 Esteve Batlle escriu el següent

comunicat a la Junta:

«En virtud del cumplimiento dado por mi a las ordenes de V.E. dentro de

poco quedarán instalados en el Gran Salón Central del Palacio de Bellas Artes

los grandes cuadros de Historia que posee el Museo Contemporáneo (Ayer

vieron parte de su instalación el Sr. Ministro de Gobernación y el Sr. Alcalde y

les gustó).

261 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926. 262 Comunicació datada el 3 de febrer de 1927 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació

Actes —9 Diciembre 1926—, 1926.


299

»Con tal motivo, el Gran Salon quedará de hecho, convertido en sala de

Museo y desde este instante debe estar bien vigilado y guardado como las demás

salas»263.

El que s’arreglava per una banda, es desarreglava per una altra, i el dia 26 de

març de 1929, quan gairebé havien transcorregut quatre anys de la inauguració del

Museu, el vocal de la Junta Enric Sagnier signava un dictamen, referent a l’estat de

les sales on estava instal·lat el Museu d’Art Contemporani, en el que proposava fer

unes obres que no admetien més demora. Diu Sagnier —després de remuntar-se al

moment de la construcció de l’edifici (1888)—:

«[…] como consecuencia de la pobreza de los materiales y de los elementos

constructivos y decorativos que por economia de tiempo y dinero tuvieron que

emplearse, se van acusando, a medida que el tiempo transcurre, algunas

deficiencias que urge corregir rápidamente si se quiere evitar que las obras de

arte que allí se exponen, sufran mensocabo y si se quiere lograr que se haga

posible la estancia a los visitantes, en aquellas salas sometidas a unas corrientes

de aire insoportables y a una abundancia de goteras y filtraciones que hacen

dificil la conservación de aquellas obras y de los locales que las contienen.

»Mucho y muy costoso resultaria una restauración a la altura de lo que se

merece Barcelona y aquel su Palacio de Bellas Artes.

»Pero ni la Junta de Museos dispone de medios para llevarlo a cabo, ni confia

en el apoyo que necesita.

»Ya pues que no es posible lograrla, tenemos cuando menos el deber

ineludible de hacer cuestión de responsabilidad y de decoro, el llevar a cabo

aquellas obras que ya no admiten demora y que pueden concretarse en el arreglo

de algunos techos y cubiertas, evitando la entrada del aire y corrigiendo las

claraboyas por donde filtra el agua en abundancia. A esto debiera añadirse el

263 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1928.


300

refuerzo y protección de algunos elementos constructivos que se presentan algo

débiles y caducos y de los decorativos sobradamente descuidados»264.

Aquest dictamen es presenta a la Junta a la sessió del 27 d’abril del 1929 i en

ella es decideix que es disposés de tot el necessari per que les obres es fessin amb la

major urgència possible.

Per tant, encara que en el decurs dels anys 1923-1930 s’havia aconseguit que el

Museu obrís les seves portes i que es donés a conèixer el seu fons a través de la

publicació del catàleg, les coses s’acaben gairebé com havien començat sis anys

enrere: amb el Museu d’Art Contemporani amenaçant ruïna.

264 Dictamen conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes, 1929.


301

Capítol III

EL TRASLLAT DE LA BIBLIOTECA I EL DEPARTAMENT D’ESTAMPES I

DIBUIXOS AL PAVELLÓ REGI DEL PARC DE LA CIUTADELLA

1. El projecte inicial i les obligades modificacions

El Pavelló Regi o Palau del Governador del Parc de la Ciutadella, situat a pocs

metres del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, arrossegava, des del període

anterior, seriosos contratemps que impedien acomplir un dels objectius fixats de

feia anys per la Junta de Museus: traslladar a la planta alta d’aquell edifici —on hi

havien les seves oficines— la Biblioteca i el departament o conservaduria

d’estampes i dibuixos265.

La primera notícia que tenim del Pavelló en el anys que ara ens ocupen data de

primers de maig de 1924 i no fa, precisament, referència al trasllat de la Biblioteca

sinó a una petició que cursa Josep Ponsà, l’alcalde accidental, qui, en assabentar-se

que a l’antic Pavelló Regi hi havia alguns objectes propietat de l’Ajuntament,

demanava a la direcció dels museus el seu parer sobre si serien aptes per a

l’amoblament del Palau de Pedralbes el qual, tot just acabat de construir, havia

d’esdevenir la residència de la família reial espanyola durant les seves visites a

Barcelona266. Folch li digué que, efectivament:

«[…] el piso del Pabellón de la Junta de Museos, había sido destinado a

pabellón de S.M. la Reina, el año 1888, dentro del recinto de la Exposición

265 Vegeu primera part, cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 266 Carta de Folch i Torres a l’alcalde accidental datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a

FHJMC. Exp. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924. En aquesta

carta Folch explica els antecedents del traspàs dels objectes al Palau Reial.


302

Universal, y que, en consecuencia, dichos muebles, habían sido adquiridos con

destino a les Reales Personas»267.

Com a conseqüència d’aquesta resposta, l’Ajuntament va disposar una visita

oficiosa de la Comissió del Palau Reial al Pavelló perquè escollís les peces que es

traslladarien al Palau de Pedralbes. De les peces triades se’n va fer una llista i es va

presentar el dia 5 de maig de 1924 a la Junta, la qual va confirmar que el mobiliari

destinat al Pavelló Regi del Parc que estava dipositat al Pavelló de la seva custòdia

no tenia cap utilitat per als museus que aconsellés la continuació del dipòsit en el

mateix. A resultes d’aquesta consideració, la Comissió Municipal Permanent va

aprovar, en la sessió ordinària celebrada el 6 de maig de 1924, la cessió al Palau

Reial de diversos objectes del Pavelló Regi del Parc268. A la sessió de la Junta de

Museus del 24 de maig següent es llegeix un comunicat que certificava el

lliurament, a la Comissió del Palau Reial, dels mobles i objectes consignats en la

relació detallada que s’adjuntava, els quals es trobaven ja a les dependències del

Palau Reial de Pedralbes269.

Des del mes de maig i fins a principis d’agost de 1924 es van anar sumant més

objectes que sortien del Pavelló amb destí al Palau de Pedralbes270 arribant un

moment que el trasllat de la majoria de mobles i fins i tot de cortines o el mateix

tapissat de les parets, va acabar de desfer completament el caràcter que havia tingut

anys enrera el Pavelló Regi de manera que, com diu Folch i Torres, el Pavelló —

sense làmpades, mobles i cortinatges— ja no podria ser utilitzat per a fer-hi

267 Ibídem.268 Gaceta Municipal de Barcelona, núm. 18, 12 de maig de 1924, pàg. 321. 269 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de maig de 1924. 270 Els quatre rebuts on es relacionen els objectes que van traslladar-se al Palau Reial de

Pedralbes es troben a FHJMC. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes,

1924.


303

recepcions o actes similars sinó que s’havia convertit, simplement, en un local apte

per a museus271.

Aprofitant l’espai lliure que havia quedat al Pavelló gràcies als objectes dels que

s’havia deslliurat, el 13 de desembre de 1924 es reprèn la vella idea d’instal·lar a la

planta alta de l’edifici la Biblioteca, i el departament d’estampes i dibuixos. Decisió

que es torna a posposar per un temps doncs d’acord al que es diu el 16 de març de

1925 el trasllat ni tan sols s’havia iniciat. En aquesta sessió, però, sorgeix una altra

idea, molt més ambiciosa, de la mà de la Comissió de Biblioteca la qual proposava,

primer, que passessin a càrrec d’ella —a banda dels llibres, els gravats i els

dibuixos— el Monetari, els objectes que formaven el projectat Museu del Teatre i

totes aquelles peces i documents gràfics que existissin a les col·leccions del Museu

els quals poguessin servir per a formar el nucli de records històrics de la ciutat. I

segon, que s’instal·lés la Biblioteca, els dibuixos i gravats i el Monetari a la planta

alta del Pavelló de la Junta, destinant la planta baixa —una vegada fos desocupada

pel Cos de Bombers— a la secció de records històrics de la ciutat, la qual encabiria

les sales d’escenografia, instruments musicals, retrats, records d’artistes, etc.

La realització d’aquest projecte, el qual pretenia donar destí definitiu als locals

del Pavelló, implicava fer una despesa d’habilitació no inferior a les 70.000

pessetes, una xifra que comprenia la restauració de les sales, la pavimentació de la

planta baixa i la construcció de llibreries, vitrines i armaris per a la conservació de

materials. La Junta aprova, el mateix 16 de març de 1925, aquest pressupost —al

que s’hi van afegir 10.000 pessetes per a l’adquisició de llibres i 5.000 per a

imprevistos— i per tant, aprova també, la proposta de la Comissió de Biblioteca272.

271 Carta de Folch i Torres a l’alcalde accidental datada el 9 d’agost de 1924 i conservada a

FHJMC. Exp. Traspaso de muebles de la Junta al Palacio Real de Pedralbes, 1924.272 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925.


304

2. La decoració frustrada del Pavelló

Tres mesos després no s’havia avançat gens al respecte i per aquest motiu el

marquès de Sagnier, vocal de la Junta, insta a dinamitzar el pla anteriorment

aprovat recordant que després que en els darrers anys la gran part del pressupost de

la Junta hagués anat a parar a les adquisicions, aquell era el moment de continuar la

tasca de les instal·lacions que la Junta havia començat al Museu de la Ciutadella,

amb les pintures murals romàniques, i al Palau de Belles Arts, amb el Museu d’Art

Contemporani, recentment inaugurat. Sagnier va pressionar perquè el trasllat al

Pavelló es fes amb rapidesa, abans que l’Ajuntament penses en ocupar aquell espai

per considerar que la Junta no ho feia i, amb aquest objectiu, i per donar dignitat a

aquell edifici, va proposar començar per decorar-lo escaientment. En aquest sentit

va suggerir la conveniència de parlar amb els vocals artistes perquè donessin la

seva opinió. Fèlix Mestres com a pintor, i després de precisar que ell no volia

intervenir en l’execució del projecte, va apuntar que es podria estudiar una

ornamentació del vestíbul de la planta baixa, de l’escala i del vestíbul de la planta

alta que permetés la col·locació d’uns plafons pintats al·legòrics a les activitats de

la Junta, els quals podrien encarregar-se a diversos artistes273.

S’accepta aquesta idea unànimement encara que prioritzant la instal·lació de la

Biblioteca, el Monetari i el conservatori de gravats i dibuixos per sobre de la

decoració. Al mateix temps es nomena una ponència perquè s’encarregués de

gestionar tot allò relatiu al Pavelló274. Dies més tard, la Junta ratifica275 el primer

dels acords aprovats per la ponència, el que feia esment a la construcció de

llibreries i dels altres mobles necessaris per instal·lar la Biblioteca, destinant als

treballs de pintura, instal·lacions elèctriques etc., la quantitat de 76.849 pessetes.

Pel que feia a l’altre acord de la ponència, el que es referia a la decoració dels

plafons de l’escala i del vestíbul del Pavelló, la qüestió fou més complex, doncs ni

tan sols els membres de la ponència havien arribat a una mateixa conclusió. Manuel

Rodríguez Codolà, per exemple, no estava del tot conforme en què se li

273 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 274 Ibídem.275 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de juliol de 1925.


305

encarregués la major part de la decoració a Josep Llimona —el qual era un membre

de la Junta— ja que això suposava excloure del projecte a la resta de pintors que

formaven part de la mateixa, els quals eren també molt aptes per fer la feina de què

es tractava. A més, i tot i que tant bon punt van manifestar-se, els altres artistes

membres de la Junta —Fèlix Mestres, Juli Borrell i Lluís Masriera— van renunciar

a rebre aquell encàrrec. Rodríguez Codolà era de l’opinió que abans de decorar el

Pavelló havien de satisfer-se altres compromisos.

El marquès de Sagnier, que també formava part de la referida ponència,

defensava, de la seva banda, que al fer la nova instal·lació de la Biblioteca s’havia

de procurar donar-li la major dignitat possible, mentre que el marquès de Marianao

era del parer que, vistes les discussions, el millor fora que es fessin les obres

acordades en el primer punt i que es deixés pendent l’assumpte de la decoració.

Josep Maria Mata, per últim, apuntà que la Junta havia de determinar si es

considerava o no procedent el fer la decoració i que més endavant ja es veuria la

manera de dur-la a terme. Finalment, el president, veient la disparitat de criteris que

regnava en aquella sessió conclogué deixar pendent l’assumpte per a la següent

reunió, procurant, entre tant, fer un canvi d’impressions entre els diferents

vocals276.

Passat l’estiu, una vegada represes les sessions de la Junta, aquesta accepta, el 8

d’octubre de 1925, l’acord al que havien arribat, en una reunió prèvia277, els quatre

vocals artistes de la mateixa —Lluís Masriera, Fèlix Mestres, Juli Borrell i Joan

Llimona—: que davant la impossibilitat de fer una obra harmònica amb la

intervenció de tots quatre pintors —doncs les obres d’art necessiten una única

concepció i direcció— s’encarregués a Joan Llimona la confecció del projecte i

pressupost per decorar l’escala principal del Pavelló278. Un encàrrec que, d’altra

banda, encaixava perfectament dins la trajectòria professional de Llimona, doncs

com informava la Gaseta de les Arts pocs mesos enrera d’oficialitzar-se aquella

276 Ibídem.277Acta de la reunió, celebrada el mateix 8 d’octubre de 1925, conservada a FHJMC. Exp.

Pabellón Junta, 1927.278 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 d’octubre de 1925.


306

comanda, Llimona havia dut a terme destacats conjunts de pintura monumental

entre els que destacaven la decoració del cambril del santuari de la Mare de Déu del

Lloret, a Bràfim, o la de la cúpula del cambril de Montserrat279.

A la darrera sessió de la Junta de l’any 1925280 —en la que l’esmentada ponència

informa que els treballs d’instal·lació de la Biblioteca ja estaven pràcticament

enllestits— es presenta el projecte decoratiu que Joan Llimona havia elaborat, el

qual és elogiat abastament per tots els vocals. Vist el mateix, se li encarrega en

ferm la decoració de l’escala del Pavelló a Llimona destinant-se per a aquest

objecte 60.000 pessetes; uns diners amb els que havien de satisfer-se també les

despeses dels paletes, els estucs, la pintura i les teles preparatòries.

L’any 1926 comença amb pèssimes notícies pel que fa a l’avançament de la

decoració del Pavelló, doncs Joan Llimona es mor el 23 de febrer. El 5 de març

següent el president de la Junta posa en coneixement de tots els vocals que el

projecte de la decoració quedava momentàniament paralitzat. Revisar l’estat en el

que es trobaven els treballs i decidir la manera com s’havia de procedir en el futur

són els punts que es tracten a la reunió que pocs dies després celebra la ponència

encarregada de les obres del Pavelló, en la qual es conclou:

«Vistos el proyecto de la parte ornamental acordado por la Junta, los dibujos

de los tres plafones que constituían la parte más importante de la obra, asi como

los croquis, estudios, notas de color, ampliaciones, etc. y teniendo asi mismo en

cuenta los trabajos efectuados de estudio delineación definitiva del proyecto,

viages de información hechos por el artista en Ampurias, San Juan de las

Abadesas y Ripoll y los de carácter material encaminados a la ejecución de la

obra, tales como revocado de los muros con sus correspondientes operaciones de

albañilería, yesería, carpintería e instalaciones eléctricas, acordó conceder a la

Sra. Vda. del Iltre. artista D. Juan Llimona, en concepto de liquidación de los

279 Folch i Torres, J., «El pintor Joan Llimona i les seves obres de pintura monumental», Gaseta

de les Arts, Barcelona, any II, núm. 21, 15 de març de 1925, pàgs. 3-4. 280 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925.


307

trabajos ejecutados por su difunto esposo, y de los que él mismo encargó

ejecutar a los artistas e industriales que presentaron sus cuentas, la cantidad de

15.000 pesetas, con la cual quedan pagados y pasan a ser propiedad de la Junta

de Museos los referidos proyectos, dibujos, croquis y notas de color y saldados

con los industriales y artistas las obras anteriormente indicadas, de delineación,

albañilería, yesería, carpintería y electricidad»281.

Una vegada aquest acord va rebre el vist-i-plau de la Junta, el que succeí el 9

d’abril següent, es va decidir, seguint les indicacions de la ponència, pagar a la

vídua d’en Llimona 12.022 pessetes en concepte d’indemnització. Es pagarien

també 2.977 pessetes als guixaires, lampistes i fusters per els treballs preparatoris

portats a terme282.

Sobre com es podia donar continuïtat a la feina ja començada per Llimona, la

ponència va acordar —vist l’estat relativament avançat de la decoració, donat que

la part ornamental ja estava enllestida i donat també que el mateix Llimona havia

contractat l’encàrrec de la seva execució als pintors decoradors Vidal i Guasch, els

quals, i també per encàrrec de l’artista ja havien intervingut en la delineació del

projecte— que Vidal i Guasch es comprometessin, per 12.000 pessetes, a fer la

totalitat dels treballs decoratius. Com que en total hi havien tres plafons i per dos

d’ells Llimona ja havia deixat fet els dibuixos, el que havien de fer els pintors era

seguir-los fidelment. Respecte el tercer plafó, el més gran, Llimona no havia fet un

dibuix «en estado de poderse interpretar», per tant, la ponència creia que es podria

deixar en suspens l’execució del mateix fins que es veiés el resultat dels altres dos i

aleshores potser podria encarregar-se a un artista —encara per determinar— el seu

dibuix. La ponència afegeix que, de fer-se així, la Junta s’estalviaria uns diners amb

els quals es podria —a més de retribuir a l’artista que fes el dibuix i l’execució del

tercer plafó— encarregar una reixa per a la porta d’entrada del Pavelló, arreglar el

281 Acta de la reunió de la ponència encarregada de les obres del Pavelló datada el 17 de març

de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Pabellón Junta, 1927. 282 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 d’abril de 1926.


308

paviment i els murs del vestíbul de l’edifici i reparar el vestíbul de la planta alta,

unes obres necessàries de dur-se a terme abans d’obrir-se al públic la Biblioteca283.

Malgrat el pla proposat per la ponència, sembla que res de tot això va fer-se

realitat, doncs dos mesos més tard, el 21 de maig de 1926, el marquès de Marianao

diu que la decoració de l’escala principal es trobava en un estat de «postergación

indefinido»284.

En els anys posteriors no es farà cap altre referència a la decoració però sabem,

perquè així s’indica en diverses ocasions, que el Cos de Bombers encara ocupava la

planta baixa del Pavelló285 i que el vestíbul presentava un estat «indecorós»286.

3. El trasllat

Havent hagut de renunciar la Junta al que havia acordat el 16 de març de 1925,

instal·lar a la planta alta del Pavelló —junt a la Biblioteca, el departament

d’estampes i dibuixos i les oficines de la Junta— el Monetari, i a la planta baixa la

secció de records i curiositats de la ciutat, les quals van trobar lloc al Museu de la

Ciutadella287, es va tornar al pla aprovat el 16 de desembre de 1921288 el qual

contemplava, només, traslladar la Biblioteca i els dibuixos i gravats a la planta alta

de l’edifici, un objectiu que va començar a cristal·litzar en el moment en què, com

s’ha dit unes ratlles més amunt, la Junta va aprovar, el 4 de juliol de 1925 un

pressupost —que sumava 76.849 pessetes— amb el que pensava condicionar-se,

únicament, la planta alta del Pavelló. L’embranzida que, des d’aleshores, se li va

donar a la Biblioteca ja no es va aturar, doncs a la darrera sessió de 1925289 la Junta

283 Acta de la reunió de la ponència encarregada de les obres del Pavelló datada el 17 de març

de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Pabellón Junta, 1927. 284 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926. 285 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927 i 17 de març de 1928. 286 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 4 de març de 1927. 287 Vegeu cap. I, 2.2. La secció de records i curiositats barcelonines. 288 Vegeu primera part, cap. IV, 1.3. La cessió de més locals pel Museu. 289 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925.


309

va acordar nomenar a un auxiliar de bibliotecari perquè comencés a prestar els seus

serveis tant bon punt la Biblioteca ocupés els locals que se li havien destinat, el que

va esdevenir el 15 de març de 1926290. El 21 de maig següent, les instal·lacions que

havien d’acollir la Biblioteca i el departament de dibuixos i gravats estaven

totalment acabades, per aquest motiu es suggerí la conveniència de dotar-la de

millors fons amb els diners que s’havien destinat a la decoració de l’escala i que no

s’havien invertit291.

Sense que es mencionés res més sobre aquest particular, l’encarregat de la

Biblioteca Esteve Cladellas explica —a posteriori— que va ser el primer de juny de

1926 quan el fons de la Biblioteca d’Art va quedar ubicat —que no ordenat— a la

part davantera i a l’ala esquerra de la planta noble del Pavelló del Governador292.

Una informació que es correspon amb la que proporciona l’acta de la sessió de la

Junta del 2 de juliol de 1926 la qual diu que el Cos de Bombers havia acabat el

trasllat dels llibres de la Biblioteca des de la seva antiga seu, el Museu de la

Ciutadella, al Pavelló del Governador.

Com que durant l’estiu les sessions de la Junta es suspenen, les actes no poden

aportar cap informació al respecte, però a jutjar pel que Folch i Torres diu en la

sessió del 9 de desembre de 1926 i a la Gaseta de les Arts de l’1 de gener de

1927293, els treballs d’instal·lació de la Biblioteca i del conservatori de gravats i

dibuixos devien haver-se fet de manera diligent doncs en aquell moment estaven

completament acabats. De tota manera, i encara que es parla de la possibilitat

d’inaugurar les noves dependències, es deixa per més endavant la seva obertura al

públic294.

290 A la sessió del 5 de març de 1926 la Junta acorda que passats deu dies l’auxiliar de

Biblioteca Tomas Laplana s’incorporés al seu càrrec. 291 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926. 292 Cladellas, E., «La nova instal·lació de la ‘Biblioteca d’Art’ al ‘Poble Espanyol’ del Parc de

Montjuïc», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 45, febrer 1935, vol. V, pàg. 39. 293 Folch i Torres, J., «Al Museu. Noves sales i Instal·lació de la Biblioteca», Gaseta de les

Arts, Barcelona, any IV, núm. 64, 1 de gener de 1927, pàg. 6.294 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926.


310

Gairebé un any més tard, a finals de 1927, una memòria que, en part, tractava de

l’actuació que s’havia fet a la Biblioteca informa que s’havia redactat de nou

l’inventari general de la mateixa i que el seu fons estava format per 3.500 obres

amb un total de 5.700 volums. Diu també que «finalmente háse dado cima al

ordenamiento definitivo de la colección de dibujos, compuesta de 8.153

ejemplares, fichados ya en su totalidad»295.

Arribat aquest punt, semblava imminent la inauguració, i d’acord al que proposa

el 14 de gener de 1928 el president de la Junta296, la Biblioteca i el departament de

gravats i dibuixos s’obren al públic quatre dies més tard297.

4. El fons de la Biblioteca i el departament de gravats i dibuixos.

L’any 1929 veu la llum un completíssim informe que explica, exactament, quin

era el material que configurava la Biblioteca:

«El núcleo primitivo de esta Biblioteca, integrado por las obras de Arte y

arqueología adquiridas para uso del personal técnico de los Museos, hase

acrecido de tal manera, merced a las adquisiciones que se vienen efectuando y a

los donativos recibidos de entidades y particulares, que hoy ocupa

indiscutiblemente el primer lugar dentro de su especialidad en Barcelona y no es

aventajada tal vez por ninguna otra biblioteca de nuestro pais. Compónese

actualmente de 3.762 títulos con un total de más de 6.000 volúmenes. Cuenta

con algunos incunables, entre ellos la Cronica de Nuremberg, mereciendo

además citarse de su fondo antiguo diferentes ediciones de perceptiva [sic]

arquitectónica y del dibujo; algunas obras monumentales de cartografia; un

importante grupo de obras grabadas al buril desde la invención de este

295 «Datos correspondientes a la actuación de la Junta de Museos en el año 1927». No forma

part de cap expedient, és un document solt, sense datar, que es troba a FHJMC. Capsa 68. 1927. 296 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de gener de 1928.297 Cladellas, E., «La nova instal·lació de la ‘Biblioteca d’Art’ al ‘Poble Espanyol’ del Parc de

Montjuïc», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 45, febrer 1935, vol. V, pàg. 39.


311

procedimiento y las grandes publicaciones ilustradas de carácter arqueológico de

fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Sujetándose a un plan previamente

determinado adquiere las obras más notables que ofrece el movimiento

bibliográfico contemporáneo, hallándose además subscripta [sic] a diferentes

revistas de arte y arqueologia. Sus secciones más importantes son las de

arquitectura, pintura, grabado e ilustración del libro, museografía, numismática,

arte decorativo y tejidos […].

»Departamento de Dibujos.

»A la colección de dibujos de los Museos, según el catálogo publicado en

1906, se han incorporado las de Casellas y Riquer y numerosas aportaciones

monográficas. Compónese actualmente de 8.279 ejemplares. Entre los dibujantes

españoles que en ella figuran son dignos de especial mención: Fray Juncosa, el

Vigatá, Viladomat, Maella, Camarón, los Tramullas, los Planellas, los Rigalt,

Ametller, P. Montaña, Fontanals, Campeny, Flaugier, Caba, Rodés, Travé,

Ferrán, Mayol, Lorenzale, Martí Alsina, Benito Mercadé, Simón Gómez,

Eusebio Planas, Tomás Padró, Puiggarí, Serra y Gibert, Serra y Porsons, P.

Clavé, Fortuny, Pellicer, Plasencia, Rosales, Soler y Rovirosa, Vierge, Zuloaga,

Nonell y Gossé. De los extrangeros, merecen citarse, además de Rafael

representado por un ejemplar, Engel, Fisher, Rackham, Rassenfosse, Schwabe,

Bell, Brangwynm, Hein, Lhermitte, Renouard, Cambon, Batisttuzzi i [sic]

Carnevali. Hay también numerosos ejemplares selectos de escuela francesa,

italiana y española sin designación de autor.

»Departamento de Grabados.

»Hállase constituido el fondo iconográfico de este Departamento por las

colecciones Andreu, Casellas, Riquer, Bosch y Alsina, Esclasans, Esteve Nadal,

A. Ferré, Martorell Peña, Soriano, Guarro y otras de menor importancia.

Compónese actualmente de 55.000 ejemplares. A esta colección general se han

incorporado las de exlibris de Riquer y Triadó; la de clisés xilográficos,

calcográficos y fotomecánicos; la de fotografias y fotograbados; la de sellos en

cera y metal; la de guardas de libro y la de ‘afiches’. Aparte ejemplares

escogidos que permiten recorrer la evolución histórica del grabado, revisten


312

especial interés las secciones de ilustración y decoración del libro, grabado

popular y aguafuertes modernos»298.

Un any més tard, al publicar-se el catàleg del Museu de la Ciutadella, es recull

parcialment aquesta informació alhora que s’explica com estava distribuïda la

Biblioteca299, la qual es dividia en quatre sales: sala de lectura, dues sales

d’exposicions —on es mostraven, en vitrines, els exemplars més valuosos de la

Biblioteca— i una darrera estança dedicada a la decoració del llibre en la qual s’hi

podia veure una notable col·lecció d’enquadernacions antigues i de frontispicis

corresponents a obres publicades des dels orígens de la impremta. Tot seguit,

després del despatx del bibliotecari, que estava situat entre la Biblioteca i el

departament de gravats i dibuixos, es donava pas a aquest darrer, el qual comptava

amb un obrador per poder efectuar els treballs preliminars de distribució i

agrupament de materials i amb una sala d’estudi on els dibuixos, gravats, exlibris i

fotografies estaven sistemàticament endreçats300.

298 «Evaluación de la Biblioteca y Departamentos anexos». Memòria sense signar datada el

juny de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Correspondència relatives a publicacions de la Junta,

1929.299 La informació que proporciona el catàleg es repeteix, pràcticament igual, a l’article d’Esteve

Cladellas «La Biblioteca d’Art i Arqueologia», Butlletí dels Museus d’Art de Barcelona, núm. 1,

juny 1931, vol. I, pàgs. 15-18. 300 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona,

1930, pàgs. 130-131.


313

Capítol IV

LA CREACIÓ DEL MUSEU DEL TEATRE

1. Antecedents

La invenció del Museu del Teatre no va ser fruit de l’acció de la Junta de

Museus sinó que inicialment va estar patrocinat únicament per l’Ajuntament de

Barcelona, el qual acceptà, el mes de juny de 1921, la donació feta per un grup de

prohoms barcelonins que desitjaven veure iniciat el Museu del Teatre, la Música i

la Dansa. Aquesta afirmació, que es subscriu a les pàgines introductòries del

Catàleg d’instruments del Museu de la Música301, recolza el que es diu en la única

menció al referit Museu que es fa a les actes de la Junta de Museus del període

anterior al que ara ens ocupa, la qual ens deixa veure quins eren els antecedents del

Museu i en quin estat es trobava aleshores. La sessió del 31 de març de 1922 no

deixa lloc a dubte, Marc Jesús Bertran, el fundador —com així se l’anomena— del

Museu del Teatre sol·licita a la Junta el traspàs dels materials relatius a

l’escenografia i la història del teatre que aquesta posseïa. La Junta, que en principi

no veu cap inconvenient a accedir al que se li demanava, afegeix, molt

cautelosament, que com que el Museu encara estava en el seu període inicial creia

que era millor deixar per més endavant el traspàs, fins que el Museu «tingui

completa vida oficial i emplaçament definitiu»302.

2. El Museu del Teatre sota la jurisdicció de la Junta de Museus

Dos anys després, ja en el període 1923-1930, es produeix un canvi important

doncs la Comissió Municipal de Cultura va acordar sotmetre a la competència de la

301 Ajuntament de Barcelona, 1991, pàg. 11. 302 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 31 de març de 1922.


314

Junta tot allò referent a l’organització, administració i règim del Museu del Teatre,

la Música i la Dansa, el qual estava —encara— en període d’instauració i del qual

se n’estava encarregant, per decisió de l’Ajuntament, Marc Jesús Bertran.

Aquest acord de la comissió es llegeix a la sessió de la Junta del 5 de maig de

1924; el mateix dia que es decideix deixar l’assumpte pendent de resolució tot i

encarregant-li oficiosament a Folch i Torres que gestionés amb Bertran

l’organització del Museu del Teatre. Pocs dies després, havent-se produït ja la

trobada entre tots dos, la Junta aprova, primer, acceptar de bon grat tot allò referent

a l’organització, administració i règim del Museu del Teatre, la Música i la Dansa, i

segon, i pel que feia a la recomenació de que fos tinguda en compte la persona de

Bertran per a l’organització del Museu es convé:

«[…] hacer todo el debido aprecio de la susdicha recomendación; y

resultando de la gestión oficiosa practicada cerca de dicho señor, para conocer

sus personales aspiraciones con respecto a la compensación de la prosecución de

sus trabajos de formación del Museo del Teatro, si es que se le confiasen,

habiendo manifestado que sus aludidas aspiraciones limitábanse a que se le

reconociera una categoria de Oficial 2º del Excmo. Ayuntamiento, acordose

dirigirse al Excmo. Sr. Alcalde con ruego de que tenga a bien servirse disponer

el nombramiento por acuerdo Consistorial para el cargo de Ofical 2º, encargado

bajo el régimen de la Junta de Museos, de lo relativo a la organización, creación

y funcionamiento del Museo del Teatro, la Música y la Danza, en inclusión,

mediante enmienda u otra forma hábil, del susdicho cargo en el nuevo

presupuesto, ya que si la Junta tomara a su costa la retribución del nuevo

funcionario, sobre carecer para ello de consignación adecuada, no podira

ofrecerle garantia alguna de estabilidad para el presente ni para los sucesivos

ejercicios»303.

303 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de maig de 1924.


315

Sobre el tema dels pressupostos, el juny següent304 es diu que s’havia de

procurar incloure en el pressupost municipal 1925-26, ja que no havia estat

possible incloure’l en el vigent, la quantitat necessària per satisfer a Bertran el sou

d’oficial segon en compensació als seus serveis. Mentre tant, durant l’exercici del

1924 la Junta li pagaria, per mesos vençuts, els honoraris del seu càrrec dels fons a

ella assignats en el pressupost 1924-1925. Per tant, això confirma que Bertran va

ser l’encarregat del Museu del Teatre i que depenia de la Junta de Museus.

Passat l’estiu, Folch i Torres explica l’estat en el que es trobava el Museu:

s’havia fet l’inventari complet dels objectes ingressats i s’estava estudiant una

proposta d’instal·lació del mateix el qual, al no disposar de seu assignada, tenia els

objectes que l’havien de constituir emmagatzemats en dues dependències de la

planta baixa del Palau de Belles Arts, on també hi havia les seves oficines305.

El mes de novembre de 1924, després que Bertran informés a Folch dels nous

ingressos306 li proposa un pla307 que, de seguir-se, permetria donar sortida a les

peces del Museu i fer-lo realitat. La idea era que, en primer lloc, el Liceu acollís la

instal·lació, en un local tocant al saló de descans d’aquell teatre, d’unes exhibicions

que mostrarien materials triats i adequats al lloc. I, en segon lloc, es tractava

d’instal·lar el Museu —una vegada l’Ajuntament hagués donat la cessió de

l’edifici— amb caràcter definitiu, a l’antiga Vaqueria del Parc de la Ciutadella.

304 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924. 305 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924.306 Carta de Bertran a Folch —conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de Novbre. de

1924— datada l’1 de novembre de 1924 en la que li diu que durant el passat mes d’octubre havien

ingressat a les oficines del Museu diversos donatius: una col·lecció de discs gramofònics, una

col·lecció de retrats de músics, fotografies del Teatre de Praga, etc. Sobre els ingressos al Museu,

tant aquesta carta com les altres que periòdicament Bertran li adreça a Folch palesen que mai

s’adquireixen obres amb destí al Museu del Teatre sinó que aquest es nodreix, únicament, a partir

dels donatius.307 Informe datat el 7 de novembre de 1924 conservat a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de

Novbre. de 1924.


316

El mateix dia que Folch presenta aquesta proposta com a seva, el 14 de

novembre de 1924, és acceptada per la Junta, qui es mostra conforme amb tots dos

punts:

«[…] pues el primero crea un ambiente favorable y base de estimación

pública para el nuevo Museo con exhibiciones fraccionarias, que pueden resultar

interesantísimas, y el segundo lo estabiliza definitivamente; acordándose

practicar cerca del Excm. Sr. Alcalde la correspondiente gestión, con el mayor

interés, para poderse disponer de la mencionada Vaquería»308.

Pocs dies després, el president de la Junta escriu a l’alcalde sol·licitant-li

autorització per traslladar a la Vaqueria del Parc, que en aquell moment estava

desocupada, el Museu del Teatre. La petició d’aquell edifici responia —

argumentava el president— al desig de voler-li donar una instal·lació digna al

referit museu, el qual, en tres anys, havia reunit una enorme quantitat d’objectes i

documents que estaven indignament emmagatzemats. A més, si es cedia l’edifici

que es demanava, la Junta tindria cura de la seva conservació i deixaria de ser el

lloc indecorós que era aleshores309.

La Vaqueria no serà ocupada per la Junta i quatre mesos més tard, quan la

Comissió de Biblioteca va demanar, com ja s’ha vist310, que passessin a estar sota la

seva custòdia els materials que constituïen el Museu del Teatre per poder formar

amb ells, i amb altres que tenia la Junta, la secció de records històrics de la ciutat.

Un pla que tampoc va reeixir. Els objectes continuaven dipositats al Palau de Belles

Arts311.

308 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1924. 309 Carta datada el 21 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13

Diciembre. 1924.310 Vegeu cap. III, 1. El projecte inicial i les obligades modificacions. 311 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de març de 1925.


317

Mentre tant, seguien ingressant obres al Museu. Durant 1925 ho van fer cinc-

cents vint-i-tres objectes312; uns objectes que amalgamaven figurins originals,

escultures de dramaturgs, arquitectura teatral, instrumental, fotografies, bibliografia

específica, etc.

Entre els anys 1926-1929 els documents indiquen que es deixa de cercar un local

per albergar el Museu del Teatre apareixent una única menció sobre aquest

particular a la darrera sessió de 1928, la del 15 de desembre. Aquell dia es llegeix

una petició del conservador del Museu, Marc Jesús Bertran, demanant que aquell

s’instal·lés a la casa de Convalescència; una petició que la Junta es limita a

contestar amb un «es tindrà en compte arribat el cas que es pogués disposar

d’aquell edifici»313.

Pel que fa a altres informacions vinculades amb el Museu, els únics documents

que durant els anys 1926-1929 l’esmenten són aquells que donen a conèixer els

objectes que, sempre per donació, ingressaven al Museu. En aquest sentit, ha de

destacar-se que el març de 1926 va quedar provisionalment instal·lat a les sales 48 i

49 del Palau de Belles Arts —sense que això volgués dir que hagués quedat obert

al públic— un important llegat, el del mestre Felip Pedrell, el qual estava format

per 125 objectes314.

Per acabar, afegir només que durant l’any 1927 van ingressar al Museu dues mil

quatre-centes vint-i-cinc peces315, l’any següent, quatre-centes vuitanta-cinc316 i en

el 1929, tres-centes cinquanta317.

312 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 de novembre de 1925. 313 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 314 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. Sovint Folch i Torres només fa

saber a la Junta els ingressos més importants que havien ingressat al Museu del Teatre. 315 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1927» conservada a FHJMC. Exp.

Datos correspondientes a la actuación de la Junta de Museos en el año 1927.316 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1928» conservada a FHJMC. Exp.

Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928.317 «Relació d’objectes ingressats al Museu del Teatre el 1929» conservada a FHJMC. Exp.

Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929.


318

Capítol V

LES INICIATIVES COL·LATERALS DE LA JUNTA DE MUSEUS

1. Les publicacions de la Junta de Museus

1.1. Les guies i els catàlegs

Els anys 1923-1930 van ser molt prolífics en quan a la publicació de catàlegs i

guies es refereix, encara que, en algun cas, la iniciativa de fer-los arrenqués del

període anterior. Sense anar més lluny, el catàleg del romànic de 1926318 ja havia

estat redactat, parcialment, tres anys abans i no només això sinó que aleshores,

quan s’intitulava Catàleg de la Pintura romànica damunt taula del Museu de la

Ciutadella —el qual era segons Puig i Cadafalch «la primera metodització que

existeix de la pintura sobre taula dels segles XI i XIII»319—, havia estat distingit

amb el premi anyal de Museus concedit per l’Institut d’Estudis Catalans320. Amb

tot i amb això, i amb tot i encara que quan Folch lliura el manuscrit a la Junta321

aquesta acordés publicar-lo, coincidint amb la inauguració de la instal·lació de la

pintura mural romànica322, això no es va arribar a produir fet que va provocar, per

exemple, que es negués l’obtenció de material fotogràfic a altres historiadors

perquè ningú es pogués avançar a la publicació que la Junta estava preparant323.

318 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de

Barcelona, 1926. 319 Puig i Cadafalch., J., «El Cas d’En Folch i Torres», La Veu de Catalunya, Barcelona, 11

d’abril de 1930. 320 Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1931, vol. VII (1921-1926), pàg. 32. 321 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 de juliol de 1923. 322 Ibídem.323 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1924. A principis de novembre de

1924 mossèn Gudiol s’havia adreçat a la Junta demanant fotografies d’alguns exemplars romànics.


319

És a finals de 1924, amb les sales que acollien l’art romànic ja obertes, quan

reapareix el tema de la publicació del catàleg encara que ara es tractava de treure a

la llum no només el de la pintura sobre taula sinó el de tot l’art romànic i també la

guia del museu324. Després que en diverses sessions es parlés de com podrien

editar-se aquestes obres, de si era més adient fer-les bilingüe castellà-català o, com

suggeria el marquès de Marianao, anglès-castellà, degut a l’interès que aixecarien a

l’estranger325, res més no es diu fins que l’abril de 1926 apareix, només en castellà i

augmentat amb les pintures murals, el catàleg raonat de Folch i Torres326. Una obra

estructurada en dues parts en la primera de les quals l’autor desenvolupa, d’una

manera molt particular —i il·lustrada amb uns dibuixos que permeten al lector fer-

se una idea molt exacta de com estaven emplaçades les peces en els seus llocs

originaris327— l’evolució de l’art romànic doncs tot i que estableix quatre períodes:

formació, primer període, segon període i la fi de l’art romànic, separa, dins el

primer romànic, la pintura mural de la pintura sobre taula i l’escultura en talla per

explicar, tot seguit, quins eren els principals components dels altars de les esglésies.

Per últim, afegeix un apartat, dins encara el primer romànic, dedicat als

complements del mobiliari litúrgic. Pel que fa al catàleg pròpiament dit, Folch no

es limita a descriure les peces segons les regles establertes, de fet a vegades és fins i

tot poc sistemàtic —no sempre aporta les mateixes dades de cada obra i sovint

oblida, per exemple, esmentar l’any d’adquisició— i elabora un treball que, sense

ser del tot còmode la seva consulta —el fet que hi hagi intercalada l’explicació de

com s’arrencaven i transportaven a Barcelona les pintures murals328 encara la

324 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 325 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de desembre de 1924. 326 Folch y Torres, J., Museo de la Ciudadela. Arte Románico. Catálogo, Junta de Museos de

Barcelona, 1926. 327 Folch havia publicat anteriorment un article («De com eren disposades les imatges

escultòriques en l’altar romànic», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 21, 15 de març de

1925, pàgs. 4-6) en què avançava part del que ara explicava al catàleg.328 Folch havia publicat anteriorment un article («Les pintures murals romàniques al Museu de

la Ciutadella I. Com s’han arrencat i transportat els frescos romànics», Gaseta de les Arts,


320

complica més—, mereix els elogis —que des d’aquí subscrivim— que li dedica

Mercè Vidal quan diu:

«Hi ha en els seus comentaris una ponderació d’informació que en fa atractiva

la lectura; l’interès iconogràfic, la datació, la procedència, el que sigui d’unes

determinades mides, la indicació de la importància d’algunes de les peces, les

característiques tècniques, i en alguns moments les transformacions o el camí

viscut fins arribar l’obra al Museu, en conjunt, tot dóna un gran vitalisme al text

sense desatendre’s del rigor que traspua»329.

En definitiva, és un catàleg que pretenia combinar, segurament per satisfer les

expectatives que generava, la publicació d’una obra que estudiava un període

encara poc conegut i explorat, el cientifisme propi d’una publicació especialitzada i

el valor pedagògic i divulgatiu d’una guia.

Pocs mesos després que el catàleg del romànic sortís a la llum, la Junta publica

el Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte Contemporáneo)330, una obra la

redacció de la qual va anar a càrrec d’Esteve Batlle, conservador del Museu d’Art

Contemporani, qui es recolzà, no obstant això, amb les paperetes d’inventari fetes

per qui l’havia precedit en el càrrec, Francesc Guasch, mort l’any 1923. L’aparició

d’aquest catàleg just un any després d’haver-se inaugurat el Museu, significava el

tenir a l’abast el complement indispensable per conèixer el fons que s’exhibia i més

quan es tractava d’un catàleg amb força rigor històric que aportava una molt

acurada informació de cada peça. En total, el catàleg recull 852 pintures i

escultures. Un nombre de peces considerable si el comparem amb les poc més de

Barcelona, any I, núm. 4, 1 de juliol de 1924, pàgs. 1-3) en què avançava part del que ara

explicava al catàleg. 329 Vidal, M., Teoria i crítica en el Noucentisme: Joaquim Folch i Torres, Publicacions de

l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1991, pàg. 243. 330 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte

Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926.


321

250 que es ressenyaven al Catálogo del Museo de Bellas Artes de 1906331 en el

qual, no estaven incloses, però, les obres cedides per l’Acadèmia de Belles Arts i la

Diputació, les quals entrarien a formar part del Museu més endavant.

L’increment que es veu en el 1926 no és només fruit dels dipòsits fets per

aquestes dues institucions, sinó que és, sobretot, el resultat de tot un seguit

d’adquisicions que es van produir a partir, d’una banda, de 1918, quan al

reprendre’s la celebració de les exposicions oficials d’Art es reinicià la compra

d’obres d’artistes vius, i de l’altra, quan, a partir de 1920, la Junta va decidir

comprar tot l’art català del segle XIX que passés per les seves mans. A més, en

aquests mateixos anys van ingressar al Museu obres comprades a col·leccionistes

particulars —que en la majoria de casos significava la compra no d’una sola obra

sinó de tot un grup de peces—, obres adquirides per subscripció pública, o

destacades donacions, com la que l’any 1921 fa la vídua de Joaquim Vayreda qui

dóna al Museu vint-i-una obres del seu difunt marit.

Ja posteriorment, són especialment significatives dues adquisicions: la que es fa

el 1924, consistent en trenta-quatre obres de Pelegrí Clavé —totes les que encara

avui dia té el Museu d’Art Modern—, i la que es porta a terme un any després,

consistent en una col·lecció d’estudis, notes i apunts d’Antoni Caba. Pel que fa als

donatius i llegats, cal destacar, per exemple, l’ingrés, l’any 1924, del llegat de Feliu

Sala, format per vint-i-quatre obres dels millors artistes catalans del segle XIX, des

de Modest Urgell, a Martí Alsina o Joaquim Mir o el llegat Antoni Fabrés ingressat

en el 1925.

Dir, per últim, en referència al catàleg de 1926, que en ell no només es recullen

les obres exhibides a les divuit sales del Museu sinó que s’inclouen, tanmateix, les

pintures i escultures ubicades en el vestíbul, en les escales o en el saló de la Reina

Regent. Constant-hi també en l’apèndix final aquelles obres que restaven

instal·lades a la planta baixa i en altres dependències fora del Museu.

331 Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1906.


322

Quan parlàvem, unes ratlles més amunt, del catàleg del romànic hem esmentat

que la Junta havia acordat publicar, coetàniament, la guia del museu332. Aturada a

finals de 1924 aquella iniciativa, es va reprendre posteriorment —a principis de

1928— però segurament, el fet que Folch i Torres ja no estigués aleshores al

capdavant del Museu va dificultar el tirar-la endavant, doncs la Junta no acabava de

decidir com ni qui l’havia de fer. Així, mentre que el marquès de Sagnier era

partidari que fos el tècnic de cada secció el que presentés un resum del que fos més

destacable, Lluís Masriera preferia que una sola persona fes el catàleg dels

exemplars més notables dividits per grups333. A finals de 1928 no s’havia avançat

encara en cap direcció i davant la proximitat de l’Exposició Internacional de 1929,

va sorgir una idea diferent, la de publicar no una guia sinó un catàleg de les

seccions del Museu que encara no en tinguessin. Tot i això, i fent vàlid un

suggeriment del vocal Emili Juncadella, es decidí reprendre la idea inicial,

acordant-se publicar una guia-catàleg de totes les col·leccions en general334. Havent

lliurat el funcionari dels museus Eveli Bulbena el text de la guia l’octubre de

1929335, aquesta surt finalment a la llum el 25 de gener de 1930336 convertint-se,

sense voler, en la darrera guia que es publica del Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic ja que un any i mig després el Museu tancaria les seves portes i, sota

aquell nom, no les tornaria a obrir mai més. És per aquest motiu, a banda de perquè

il·lustra perfectament, més que cap altre instrument d’estudi, tots els canvis que

havien experimentat les seccions des de 1915, quan s’havia publicat la darrera guia,

que la de 1930 té un atractiu especial.

Sobre aquest catàleg cal puntualitzar que incloïa no només les obres modernes i

contemporànies sinó també totes les obres de pintura i escultura des del romànic en endavant,

formant un total de 374 peces. 332 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 333 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 334 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de desembre de 1928. 335 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1929.


323

2. La restauració de les obres d’art

2.1. L’art medieval i modern

El tema de la restauració de les pintures i escultures que s’exhibien tant al Museu

d’Art Decoratiu i Arqueològic com al de Belles Arts, encara que no ocupa un lloc

massa destacat en les sessions de la Junta de Museus ni en les pàgines de la premsa

especialitzada indica que, com succeïa en altres vessants de la vida quotidiana dels

museus, sovint es prenien decisions que mai arribaven a complir-se i que, un cop

més, els projectes i les bones intencions s’estroncaven, sobretot, per manca de

pressupost. Amb tot, és evident que els museus i el personal que tenia cura d’ells

anaven madurant i és per aquest motiu que apareix una nova preocupació —gairebé

inèdita fins aleshores—: la de procurar solucionar els problemes tècnics que es

derivaven de l’exposició i la conservació de les obres d’art.

El Museu de la Ciutadella, especialment les noves naus inaugurades l’any 1915,

no reunien les millors condicions per exhibir pintures sobre tela i, menys encara,

per les que estaven pintades sobre taula. Aquesta afirmació —que es

complementava amb un «la Direcció considera indispensable manifestar que els

mitjans usuals de que disposa per a la conservació i restauració de la Secció de

pintura medieval i moderna son insuficients per a tenir regularment restaurada i

defensada la seva conservació, tal com requereix el valor de les obres que la

formen»337— que el director dels museus, Joaquim Folch i Torres subscriu en una

comunicació adreçada a la Junta, posa de manifest fins a quin punt era precari

l’estat de les obres que custodiava el Museu de la Ciutadella a principis de l’any

1924 i palesa també la imperiosa necessitat de posar-hi remei. Folch explica, per tal

que s’entengués com s’havia arribat a aquella situació, que moltes obres havien

passat dels seus llocs d’origen a les sales sense cap intervenció i que, una vegada

aquestes havien quedat instal·lades al Museu, la manca d’aïllament tèrmic de

336 Museo de Arte Decorativo y Arqueológico. Guia-Catálogo, Junta de Museos de Barcelona,

1930.337Comunicació de Folch i Torres a la Junta —conservada a FHJMC. Exp. Sessió del día 28 de

març de 1924— datada el 4 de febrer de 1924 i llegida a la sessió de la Junta de Museus del 8 de

febrer de 1924.


324

l’edifici —que feia que en l’interior hi haguessin oscil·lacions de temperatura que

anaven dels vint-i-tres graus a l’estiu als tres sota zero a l’hivern— havia provocat

en les pintures contraccions diverses; unes contraccions que es complementaven

amb un tel d’humitat que s’aferrava damunt la superfície pictòrica degut a l’enorme

humitat que es concentrava en les altres sales338.

Mentre tot això succeïa, amb els mitjans i el personal amb els que la direcció

dels museus disposava, s’havien fet intervencions puntuals en les obres que més ho

havien necessitat però havia arribat el moment, concloïa Folch, —tot i ser conscient

que el problema era difícil de resoldre, doncs no només s’hauria de contractar a un

restaurador sinó que també s’haurien de resoldre les deficiències de l’edifici— que

la Junta estudiés el problema i nomenés una ponència per a què formulés un pla per

trobar la solució definitiva339. Malgrat les recomanacions del director, la Junta no

va nomenar a cap ponència i les coses van continuar, al llarg de 1924, com fins

aleshores.

Ja que no es va fer un pla general d’actuació, Folch i Torres anava assabentant a

la Junta de les obres que més urgentment precisaven una intervenció. D’aquesta

manera, el 28 de febrer de 1925 proposa «reentelar y fijar en nuevos chasis»340 les

dues pintures al fresc d’Annibale Carracci que aleshores tenia el Museu341 —les de

la cúpula de la mateixa església, San Giacomo degli Spagnoli de Roma, de la que

procedien les anteriors no ingressarien fins 1934— així com restaurar una obra de

finals del segle XV que representava un Sant Miquel, la qual s’havia de reentelar i

completar la pintura en alguns punts, i també la taula de la Degollació de sant

Medir procedent de Sant Cugat del Vallés «en la cual la polilla aumenta com

alarmante rapidez. En esta tabla el remedio radical, —considerava Folch—, sería el

338 Ibídem.339 Ibídem.340 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 341 La restauració d’aquestes pintures ja s’havia acordat en una sessió anterior, la del 26

d’octubre de 1923. Aquell dia va indicar-se que, per reforçar els seus bastidors, es fes servir el

mateix procediment que el que havien emprat els tècnics italians per a la instal·lació de les pintures

murals romàniques.


325

de traspasar la pintura a otro maderamen de otra construcción, que por la calidad de

su madera, resistiera definitivamente al defecto que presenta la actual»342.

La Junta, davant la rellevància d’aquesta última obra i la delicadesa de la

restauració, opinava que primer calia que s’intentés el canvi de suport en una altra

peça menys valuosa per tal de veure els resultats i procedir després amb les

garanties i seguretats que eren indispensables. Tenint en compte aquesta esmena, es

va acordar, seguint el suggeriment de Folch —qui va explicar que el tècnic més

apte per fer la restauració era Arturo Cividini, format a l’Escola de Restauració de

Bèrgam— cridar a l’expert italià343 perquè portés a terme la restauració de les

quatre peces344. Abans però, en el cas de les pintures de Carracci, que eren propietat

de l’Acadèmia de Belles Arts, calia oficiar-li la decisió de la Junta perquè donés la

seva conformitat345.

Malgrat la bona disposició de la Junta per efectuar les esmentades restauracions,

qüestions econòmiques l’obliguen a fer-se enrera346. Estranyament, però, pocs dies

després d’haver decidit deixar-les per més endavant, en assabentar-se del vist-i-plau

de l’Acadèmia de Belles Arts per a restaurar els frescs de Carracci, s’acorda

procedir a la seva restauració347.

Una contradicció similar es dóna també en la proposada i posposada restauració

de la taula de la Degollació de sant Medir. El 4 de juny de 1925 Lluís Plandiura

escriu a la Junta348 per dir-li que, informat com estava que s’havia de restaurar

342 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 343 Des de la Junta se li envia una comunicació a Arturo Cividini —l’esborrany de la qual es

conserva, sense datar, a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta 28 Febrero , 1925— en la qual

se li demana que es posés en contacte amb el director dels museus per rebre instruccions i fixar

prèviament el preu dels encàrrecs que se li farien. 344 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 345 El 2 de març de 1925 la Junta li escriu a l’Acadèmia per exposar-li els fets i demanar-li

autorització. Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—,

1925.346 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925. 347 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 348 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13 junio—, 1925.


326

aquella obra i que s’havia demanat pressupost a Arturo Cividini, ell posava a

disposició de la Junta els serveis del restaurador fent-se càrrec de totes les despeses.

La Junta accepta de bon grat l’oferiment pocs dies després349. Però, malgrat que

fins i tot la Gaseta de les Arts350 confirmava aquella notícia alhora que agraïa

públicament la generosa oferta del col·leccionista barceloní, qui brindava

desinteressadament els serveis del seu restaurador, dos anys més tard encara no

s’havia fet res al respecte, doncs Plandiura tornava a insistir en què ell volia pagar

«el trasplante a otra tabla»351 de la Degollació de sant Medir. La resposta de la

Junta era clara: arribat el moment, la Comissió d’Art Medieval estudiaria el tema i

diria quines mesures s’havien de prendre, de moment, però, es suspenien

indefinidament els treballs a practicar352.

A finals de 1925, va ser el vocal Josep Maria Mata qui va proposar353, davant la

necessitat de restaurar la majoria dels retaules exhibits a les sales del Museu de la

Ciutadella, la contractació d’un dels millors especialistes de Barcelona, Miguel

Navarro, per portar-les a terme. Com sempre, la Junta es va mostrar entusiasmada

davant aquella iniciativa i va concloure que per tal que el restaurador demostrés les

seves aptituds es nomenés una ponència perquè li fes una prova i després expliqués

a la Junta el resultat obtingut354. Efectivament, Navarro es va sotmetre a l’avaluació

de la ponència la qual, el 5 de març de 1926, va traslladar a la Junta les seves

favorables impressions. Tot i això, alguns dels seus membres —Emili Juncadella o

Fèlix Mestres, entre d’altres— es van oposar, davant la impossibilitat de fer front a

més despeses, a la contractació de Navarro. Intentant trobar una solució al dilema

plantejat, es va desestimar que l’interessat s’incorporés al Museu com a treballador

fix, com a contrapartida, però, la Junta es comprometia a donar-li encàrrecs

349 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 350 «La restauració de la taula del Mestre Alfonso», Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm.

31, 15 d’agost de 1925, pàg. 7. 351 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 352 Ibídem.353 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de desembre de 1925. 354 Ibídem.


327

puntuals355. Tot i que aquesta s’arriba a posar en contacte amb el restaurador356

dient-li que en el futur se li encomanarien diverses feines, això, com palesa una

carta que Navarro li adreça a la Junta el 30 de juliol de 1928357, no va arribar a

produir-se. En aquesta missiva el restaurador li recordava a la Junta el que li havien

promès dos anys enrera i, veient que mai li havien encarregat res i que en aquell

moment llegia a la premsa que es volien restaurar i netejar diversos retaules del

Museu, aprofitava l’avinentesa per oferir novament els seus serveis, esmentant, per

si era d’alguna utilitat, que en els darrers cinc anys havia treballat a la col·lecció de

Matias Muntades com a únic restaurador.

2.2. L’art contemporani

Sobre les pintures dels segles XIX i XX que configuraven el Museu d’Art

Contemporani, a començaments de 1925358 és Folch i Torres qui, una vegada més,

exposava la necessitat de restaurar, inajornablement, algunes obres. Segurament

com a resultat d’aquesta demanda, Francisco de Bertendona envia a la Junta un

pressupost dels treballs que calia efectuar a les pintures del referit Museu. En ell,

després de recordar que coneixia molt bé els quadres, doncs havia estat el

responsable de fer la restauració provisional dels mateixos en el moment en què el

Museu d’Art Contemporani havia obert les seves portes, diu que:

«[…] Muchas pinturas necesitan un buen reentelaje para asegurar su

conservación á perpetuidad, y dar jugo a sus sedientos colores, en otras hay que

proceder con presteza al sentado o fijación de sus colores, que unidos a su

355 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 356 La còpia de la carta que la Junta li adreça a Navarro està datada el 6 de març de 1926 i

conservada a FHJMC. Exp. Personal, 1926.357 Carta conservada a FHJMC. Exp. Personal, 1926.358 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925.


328

preparación van desprendiéndose paulatinamente, motivado en la mayoría de los

casos, por la débil imprimación de los lienzos»359.

A continuació posava exemples concrets d’algunes pintures que necessitaven

intervenció especificant el tipus de restauració que calia practicar i acabava dient

que donada la feinada que hi havia per fer, era molt difícil calcular un preu total

doncs el 95% de les obres precisava neteja, reentelatge o restauració. A més, hi

podien haver errors d’apreciació doncs algunes peces que a primer cop d’ull

semblava que estaven d’una determinada manera, estudiades a fons podrien

menester més hores de feina. Per això, ell proposava treballar totes les tardes al

Museu, cobrant 1.000 pessetes mensuals o bé per hores, els dies que la Junta

convingués360.

L’informe de Bertendona es llegeix a la sessió del 13 de juny de 1925 però

veient la despesa que els treballs significaven, s’acorda deixar-los per a més

endavant. Mentre tant, es decidí instal·lar vidres davant d’aquelles obres «de las

cuales por estar cascarillada parte de la pintura podrían producirse perjuicios al ser

limpiadas por los vigilantes al proceder a la limpieza de los Museos»361.

En aquest sentit, no ha d’estranyar, que el gener de 1927 es retiressin del Museu

una natura morta de Martí Alsina i dos quadres de Benet Mercadé —Església de

Cervara (Itàlia) i Casa de Maternitat— pel seu mal estat362. Val a dir que en aquest

cas i de manera excepcional, la Junta va acordar procedir a la restauració de les

mateixes: es pagarien no a Bertendona sinó a Vicente Borrás 1.350 pessetes per dur

a terme aquella feina363. Quatre mesos més tard, Borrás presenta a la Junta les dues

359 Informe datat el 7 de juny de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —13

junio—, 1925.360 Ibídem.361 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 13 de juny de 1925. 362 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927. 363 Ibídem.


329

obres de Mercadé, essent aquestes peces les úniques del Museu d’Art

Contemporani que, molt probablement, es restauren en aquests anys364.

L’última referència sobre la restauració d’obres dels segles XIX i XX la trobem

el 17 de març de 1928. En aquella sessió, seguint la indicació de la Comissió d’Art

Contemporani, s’acorda comunicar al conservador del Palau de Belles Arts, com a

contestació d’una consulta que aquest havia fet, que els quadres d’artistes vius

només podien ser retocats o envernissats pels seus respectius autors i que els dels

artistes morts no s’envernissessin ni es retoquessin sense abans posar-ho en

coneixement de la Junta, que en cada cas en determinaria la seva conveniència365.

364 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 365 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928.


330

Capítol VI

LA PARTICIPACIÓ DE LA JUNTA DE MUSEUS EN EXPOSICIONS NO

ORGANITZADES PER ELLA

El préstec d’obres dels museus de Barcelona per exhibir-se en exposicions era

un comès que també li pertocava d’autoritzar a la Junta de Museus. Durant els anys

ara estudiats, tret de les demandes del comitè organitzador de l’Exposició

Internacional de 1929 —un cas que tractarem tot seguit— van ser molt escasses les

peticions que van arribar sol·licitant el préstec d’exemplars, tot i que més escassa és

encara, la documentació conservada relativa al procés que es seguia a l’hora de

triar, autoritzar i deixar les obres en qüestió.

Durant els anys 1923-1930, la primera exposició en la que la Junta participa

aportant-hi obres és la Exposición Regional del Traje, la qual havia de celebrar-se a

Madrid en el 1924. Va ser en la sessió del 23 d’octubre d’aquell any que es diu,

únicament, que, acceptant la petició de la comissió organitzadora de la mateixa i

del president de la Mancomunitat, l’agost anterior s’havia lliurat a la Majordomia

de la Mancomunitat un bagul i una capsa que contenia els 234 exemplars

d’indumentària que la Junta deixava a l’Exposició366.

366 El retorn d’aquests objectes es prolonga llargament doncs el 10 de desembre de 1926 la

Junta els reclama —còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes 9

Diciembre 1926 , 1926— al secretari general de la Exposición Regional del Traje dient-li que

malgrat el temps transcorregut no s’havien retornat els 154 exemplars d’indumentària, les 78

pintes i els 19 dibuixos en els quals s’hi representaven vestits.

A l’expedient Exposición del Vestit Regional a Madrid, 1927, del FHJMC es conserva tota la

documentació que va generar aquest préstec. La relació dels 234 objectes enviats a Madrid, amb

una breu descripció de cadascun i les cartes que, des de finals de 1926 fins a principis del 1927

varen intercanviar-se Carles Pirozzini, aleshores vocal delegat permanent de la Junta de Museus

amb Miguel de Asúa, secretari general de la Exposición Regional del Traje, per tal de resoldre la


331

Aquesta lacònica i imprecisa informació encara es sintetitza més en el cas de la

darrera exposició a la que la Junta cedeix obres. Així, durant la sessió del 28 de

maig de 1927 s’assabenta a la Junta que s’havien proporcionat al Foment de les

Arts Decoratives diverses peces per tal que fossin exhibides a l’Exposició

d’Heràldica celebrada a Barcelona367.

1. L’Exposició Internacional de Barcelona del 1929

La celebració a Barcelona de l’Exposició Internacional de 1929, la qual, pel que

fa a l’àmbit històrico-artístic va donar cabuda a l’ambiciosa exposició El arte en

España i a la que, dedicada a mostrar la història del desenvolupament i activitats de

Barcelona, acollia el Pavelló Municipal, va tenir, òbviament les seves repercussions

en els museus que custodiava la Junta de Museus.

L’Exposició de 1929, que s’inaugura el 19 de maig d’aquell any i es clausura,

una vegada prorrogada la part nacional, el 15 de juliol de 1930, tenia tres àrees

temàtiques: la industrial, l’esportiva i l’artística. Dins d’aquesta darrera, la

iniciativa més important i destacada que s’organitzà, va ser, com dèiem, l’exposició

El arte en España, la qual va instal·lar-se, ocupant tot l’edifici, al Palau Nacional de

Montjuïc. Per aconseguir reunir a Barcelona les peces que es van exhibir, foren

vàries personalitats —Manuel Gómez Moreno, qui en fou el màxim responsable,

Pere Bosch i Gimpera, Angel Vegue Goldoni, Pedro M. de Artiñano, Luis Pérez

Bueno i Antonio Ballesteros— les que, des de diversos punts d’Espanya, es van

encarregar d’anar triant-les per anar formant les diferents seccions —que

s’iniciaven amb l’art de la Hispania romana i s’acabaven al darrer terç del segle

XIX, coincidint amb el final del regnat d’Isabel II— que conformaven l’exposició.

tornada al Museu dels exemplars deixats. Finalment, el mes de març de 1927 són retornats a

Barcelona —segons es desprèn del contingut de la còpia de la carta que Pirozzini envia a Madrid

el 21 de març de 1927— les peces prestades, malgrat que mancava per retornar encara un cofre,

diversos dibuixos i alguns objectes més. 367 El 20 d’abril de 1927 el president del Foment de les Arts Decoratives signa un document —

conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927— conforme rebia els objectes deixats per

a l’Exposició.


332

Tal i com es diu en el Reglamento y garantías de la sección especializada El

arte en España l’exposició pretenia:

«[…] ser una demostración, ordenada y sugestiva, de verdaderas joyas

históricas, artísticas y arqueológicas, que ponen de manifiesto el pasado de

España en forma hasta ahora no lograda por ningún país. El especialista podrá

examinar en esas instalaciones objetos auténticos de inestimable valor; el erudito

contemplará en los numerosos cuadros plásticos de este núcleo de la Exposición

de Barcelona toda la evolución de la raza española y, principalmente la de sus

artes sutuarias»368.

El fet que museus, capítols catedralicis, arxius, biblioteques o col·leccionistes

d’arreu d’Espanya responguessin favorablement a enviar obres a Barcelona va

possibilitar que el bo i millor de l’art espanyol estigués representat en l’exhibició,

la qual reuní, segons consta en el catàleg369, 4.899 objectes artístics, la major part

dels quals originals. Val a dir, però, que, en realitat, el número d’obres exposades

va ser més gran que les que apareixen ressenyades en el catàleg doncs en aquest no

hi consten els materials prehistòrics.

Inicialment, no s’havia contemplat que El arte en España comptés amb una

secció prehistòrica. El que succeí fou que, coincidint amb la celebració a Barcelona

del IV Congrés Internacional d’Arqueologia, es decidí crear-la, instal·lant-la al

soterrani del Palau Nacional, on va quedar oberta al públic el 23 de setembre de

1929, mesos més tard de la inauguració oficial. Va ser precisament la secció de

prehistòria, l’única que va comptar amb obres que van ser deixades pel Museu

d’Art Decoratiu i Arqueològic de Barcelona. Així doncs, de les 4.899 peces que

surten en el catàleg, cap d’elles procedeix del Museu barceloní, un fet que lluny de

368 Barral i Altet, X., El Palau Nacional. Crònica gràfica, Museu Nacional d’Art de Catalunya i

Lunwerg Editores, [Barcelona], 1992, pàg. 23. 369 Exposición Internacional de Barcelona. 1929. El arte en España. Guia del Museo del

Palacio Nacional (tercera edició revisada per Manuel Gómez Moreno), Barcelona, 1929.


333

ser una simple casualitat va ser, com veurem, fruit de l’aferrissada negativa de la

Junta de Museus de desprendre’s de les obres que ella custodiava.

1.1. El Repertori Iconogràfic

El primer document que vincula la Junta de Museus amb l’Exposició de 1929

data de 1915. El 26 d’abril d’aquell any, la Junta directiva de l’Exposició

demanava a la de Museus la designació de dos vocals per tal que, juntament amb

els representants de l’Exposició, establissin un comú acord per anar formant un

catàleg seleccionat de fotografies i fotogravats que reproduïssin el patrimoni artístic

derivat dels diversos cicles històrics de la Península, partint de la reunió dels

elements gràfics de la riquesa artística espanyola que ja tenia la Junta de Museus370.

En aquesta carta, es puntualitzava que, una vegada acabada l’Exposició, tota la

col·lecció gràfica reunida es deixaria per a l’Ajuntament i pels museus de

Barcelona. Satisfent aquesta demanda, que la Junta rep de bon grat, es van designar

els vocals Josep Puig i Cadafalch i Jeroni Martorell371. Malgrat aquesta designació,

el cert és que anava passant el temps i a la Junta no se la informava de res. Les

úniques notícies que van arribar de la directiva de l’Exposició de Barcelona en els

anys següents van ser que el 13 de juny de 1918 s’havia obert un crèdit de 60.000

pessetes per continuar i intensificar les tasques de la formació del repertori i que el

17 de març de 1919 aquella havia acordat que continuessin les tasques durant un

any més obrint-se un nou crèdit de 100.000 pessetes372.

370 FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de

Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.371 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de maig de 1915. 372 Tal i com es diu a posteriori a la còpia de la carta, datada el 13 de maig de 1924, que la Junta

de Museus adreça al president de la Junta directiva de l’Exposició de Barcelona. FHJMC. Exp.

Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya

monumental», 1924.


334

Estant així les coses, el 13 de maig de 1924, la Junta de Museus s’adreça al

president de la Junta directiva de l’Exposició373 per preguntar-li si havia de

considerar subsistent la delegació de la Junta per formar el Repertori i en tal cas,

quines atribucions tenia, o bé, si s’havia de considerar acabada la participació que,

anys enrera, havia estat adjudicada als delegats de la Junta.

La resposta del president de l’Exposició arriba l’agost de 1924 i diu:

«[…] efectivamente, en virtud de varias transformaciones realizadas en la

organización de los servicios preparatorios de la proyectada exposición de la

sección encargada de reunir documentos relativos a la España Histórica

Monumental y Artística ha quedado su actuación separada de la dirección de la

Junta de Museos de Barcelona»374.

Una vegada assabentada la Junta de l’existència d’aquest comunicat, el que

succeí en el decurs de la sessió del dia 23 d’octubre de 1924, es decideix prendre

mesures per recuperar, almenys, tot el material que havia cedit, que no era altre que

tot un compendi de fotografies i d’altres documents relatius als exemplars artístics

espanyols de tots els temps. És per aquest motiu i per aclarir les responsabilitats

que la Junta tenia envers la formació del Repertori Iconogràfic que s’acorda

exposar a la Junta de l’Exposició el que segueix:

«La Junta, ante la precedente resolución, surgida inesperadamente y que no

había sido comunicada, sintió una verdadera sorpresa, puesto que la

organización del Repertorio Iconográfico de la Exposición de Barcelona no era

más que la continuación, por aquella entidad, de una obra ya iniciada por la

Junta de Museos, y a la cual la Junta de la Exposición venía a contribuir con su

373 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori

Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.374 Carta datada el 9 d’agost de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en

Repertori Iconogràfic de l’Exposició de Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.


335

impluso económico, a fin de reunir, con la perentoriedad que el anuncio de la

celebración del Certámen exigia, los materiales fotográficos de la España

Artística y Monumental. […] la Junta de Museos, con mucha anterioridad a la

constitución de la de la Exposición, dedicábase a la formación de un Repertorio

Iconográfico de España; que considerando útil este servicio la Junta de la

Exposición o la Sección de Arte Antiguo de la misma, púsose de acuerdo con

nuestra entidad para dar un mayor impulso a la recaptación de materiales; que al

trasladarse las oficinas del Repertorio fueron separados de la Biblioteca de los

Museos los fondos que la Junta había reunido; que la intervención de la Junta,

que al principio fue encargada de continuar su Repertorio con los medios que le

aportaba la Junta de la Exposición, fue sucesivamente limitada al nombramiento

de dos vocales delegados, a los cuales, naturalmente, debía corresponder la

Dirección del Repertorio, por la Junta de Museos iniciado y a ella encargada su

continuación, no habiéndola concedido la Junta de la Exposición ni la Dirección

del Repertorio ni tan siquiera la intervención en los planes, contratos y trabajos

que se han venido realizando; debiendo la Junta de Museos hacer presente, para

que conste de una manera precisa, que no le alcanza responsabilidad alguna de

todo lo hecho y que no es suya la culpa de que una obra por ella empezada, con

vistas a la utilidad pública que con la colección reunida en el Museo podía tener,

haya quedado reducida a un material de consulta para las Oficinas de la

Exposición, recabando de la Sección del Repertorio Iconográfico una relación

completa de todos los materiales propiedad de la Junta de Museos, que fueron

trasladados, primero, a l’Institut d’Estudis Catalans y despúes a las Oficinas de

Montjuich, con declaración de que dichos materiales subsisten en el referido

lugar, en calidad de depósito temporal, lamentando la reducción de que por parte

de la Junta de la Exposición, se ha venido dando a la gran utilidad que estos

materiales hubieran prestado de estar situados en la Biblioteca pública de

nuestros Museos, tal como estaban los del primitivo Repertorio»375.

375 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924.


336

La rèplica del comitè executiu de l’Exposició arriba 5 de desembre de 1924376 i

amb ella, podem dir, que es dóna per tancada la qüestió. El comitè li comunica a la

Junta que vist el que aquesta havia acordat a la sessió del 23 d’octubre, entenia que

la Junta de Museus no volia admetre cap responsabilitat pel que feia als treballs

relatius a la formació del Repertori Iconogràfic a partir del moment en què dits

treballs havien sigut continuats per la secció artística de l’Exposició. Uns treballs

que havien de servir, entre altres coses, per que l’esmentada secció tingués a punt el

material que li permetés, posteriorment, seleccionar els originals que s’exhibiren a

El arte en España. D’altra banda, el comitè adverteix que tot i que havia donat les

ordres pertinents perquè es formulés la relació dels materials propietat de la Junta

de Museus que havien sigut traslladats a Montjuïc, aquests es conservarien a les

oficines de l’Exposició en qualitat de dipòsit temporal.

1.2. El arte en España

L’any 1926, quan la Junta, com acabem de veure, ja feia temps que havia quedat

apartada de la confecció del Repertori Iconogràfic, i davant l’embranzida que, des

de la secció artística de l’Exposició se li estava donant a l’exposició El arte en

España, es debat en el si de la Junta la inconveniència de que no s’hagués comptat

amb ella per a l’organització de la secció d’art de l’Exposició de 1929. En la sessió

del 2 de juliol de 1926 es tracta aquest problema i es diu que no només s’havia

prescindit dels seus serveis i s’havia anat a buscar el criteri de persones individuals

sinó que tampoc s’havia demanat el parer a altres entitats especialitzades, com per

exemple l’Acadèmia Provincial de Belles Arts, la Comissió Provincial de

Monuments o l’Escola de Belles Arts. Es per això, que la Junta li encarrega a un

dels seus vocals —Manuel Rodríguez Codolà, que ho era en qualitat de

representant de les Associacions Artístiques— que s’assabentés dels parers de les

esmentades entitats i que constituís, amb un representant de cada una d’elles, una

376 FHJMC. Exp. Assumpte delegació Junta en Repertori Iconogràfic de l’Exposició de

Barcelona, Secció «Espanya monumental», 1924.


337

ponència que hauria de visitar a l’alcalde per comunicar-li el que pensaven sobre

aquest afer.

Fos o no arran de la visita a l’alcalde, el 9 de desembre de 1926, la Junta ja havia

rebut una comunicació en la que li deia que quedava inclosa en el patronat que

s’havia creat de la secció El arte en España377. No cal dir que aquesta solució va ser

més un detall decorós que un fet real, doncs la Junta va quedar al marge de

qualsevol aspecte organitzatiu de l’Exposició en el decurs dels anys que encara

quedaven fins a la seva inauguració.

Com més ens apropem a l’any 1929, més constants són les peticions que des del

comitè organitzador de El arte en España se li feien a la Junta; les quals, en

principi, van anar encaminades a obtenir reproduccions de determinades peces del

Museu. Unes reproduccions que eren menester atès que l’exposició comptaria,

també amb peces reproduïdes:

«Les instal·lacions de l’Exposició hauran de comprendre, per a obtenir séries

ben constituïdes amb exemplars originals i reproduccions […]. La divisió

cronològica serà la base de classificació dels exemplars. Dins d’aquesta es

trindràn en compte les influències exteriors, les aportacions d’art estranger

arribades a la Península i la situació geogràfica on es troben les obres. […] Seria

impossible la formació de les sèries sense comptar amb exemplars reproduïts.

L’escultura decorativa arquitectònica és un element essencial per a conèixer els

estils: cal emmotllar fragments escollits, característics, dels prinicipals períodes i

escoles. L’art paleocristià, l’art visigòtic i l’art mosàrab, és amb l’escultura

ornamental, singularment, com poden presentar-se. També s’han de fer maquetes

de conjunt […].

»Les obres originals, constituiràn el cos, l’essència de l’Exposició. L’estudi

de la història de l’art a Espanya indica les produccions capitals d’escultura,

377 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de desembre de 1926.


338

pintura i arts decoratives que caldrà dur a l’Exposició. Els exemplars tipus d’una

escola, d’una influència externa, d’un període determinat, són els que s’hi

hauran de portar»378.

Així, el setembre de 1926, el comitè de l’Exposició de Barcelona escriu a la

Junta per dir-li que, pels treballs de la secció El arte en España, necessitaven les

reproduccions d’algunes escultures del Museu. Demanaven, tanmateix, que fos el

personal del Museu qui fes les reproduccions en guix i que posteriorment,

l’Exposició ja els hi satisfaria les despeses ocasionades379. La Junta de Museus

respon que tant bon punt l’escultor buidador arribés de vacances començaria a

treballar en les peces sol·licitades380. Potser va ser pel poc interès que va demostrar

la Junta en dur a terme aquest encàrrec, o potser no, però el fet és que mesos

després, quan el president del comitè executiu de l’Exposició de Barcelona —el

marquès de Foronda— escriu a la Junta per obtenir més reproduccions demana que

es permeti als operaris dels tallers artístics de l’Exposició treballar dins el Museu

per fer les reproduccions d’escultura. La Junta accedí a la demanda amb la condició

que se li comuniqués amb suficient antelació l’inici de les feines381.

És l’octubre de 1928, set mesos abans d’inaugurar-se l’Exposició de 1929, quan

comencen a demanar-se a la Junta no només reproduccions sinó també originals

dels museus de Barcelona; concretament, el comitè executiu sol·licitava diverses

peces de la secció de prehistòria per tal que poguessin exposar-se a la secció

corresponent de El arte en España382. Després de com havien anat les coses pel que

fa al Repertori Iconogràfic, la Junta de Museus es mostrava poc disposada a deixar

378 Memòria «España Monumental», datada el 25 de maig de 1920 conservada a FHJMC. Exp.

Documentos Exposición Barcelona.379 Carta datada el 4 de setembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —

5 Març 1926—, 1926.380 Carta datada el 13 de setembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes

—5 Març 1926—, 1926.381 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de maig de 1927. 382 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928.


339

obres que s’exhibien als seus museus i es debat de manera molt intensa aquesta

qüestió, apareixent diferents punts de vista entre els vocals que la formaven.

Així, mentre que el vocal Bonaventura Bassegoda deia que el primer que havia

d’aclarir-se, cas d’accedir al que es demanava, era si els objectes estarien a la

instal·lació de les corporacions oficials o s’afegirien, com elements de sèrie, a una

instal·lació general, el marquès de Sagnier, opinava que, amb el reclam de

l’Exposició Internacional molts visitants acudiren al Museu i seria un greu

perjudici que aquest estigués mancat d’alguns dels seus exemplars. Lluís Masriera,

de la seva banda, afegia que si fos per ell no sortiria ni una peça del Museu, una

opinió que també subscrivia Manuel Rodríguez Codolà, mentre que Emili

Juncadella es mostrava partidari de cedir les peces amb la condició que aquestes

estiguessin exposades en una sala a part com a instal·lació particular de la Junta de

Museus. Bassegoda tornà a insistir en que calia esbrinar allò bàsic, si les obres

s’exhibirien a la instal·lació de l’Ajuntament o la Diputació, corporacions patrones

de la Junta, o si augmentarien la secció general d’arqueologia. Finalment, s’acordà

comunicar a l’Ajuntament i a la Diputació la dificultat amb la que la Junta topava

amb l’objectiu que —una vegada coneguda la seva opinió sobre el particular—

pogués actuar com millor convingués383.

La contestació, que arriba de la mà del director de l’Exposició Internacional, no

podia ser més clara doncs deia que després d’haver intercanviat parers amb

l’alcalde i amb el president de la Diputació, s’havia arribat a la conclusió que era

del tot indispensable la cooperació del Museu. Per tant, anunciava la visita dels

encarregats de fer la selecció d’objectes, i demanava a la Junta que satisfés la

petició que aquests formulessin384.

La Junta en ple es manifesta contrària a accedir al que se li demanava recolzant

la seva negativa en diversos arguments: que quan els forasters visitessin el Museu

de la Ciutadella aquest havia de mostrar-se amb totes les seves peces, que estaven

molt avançats els treballs per editar una guia-catàleg, en la qual es descriurien tots i

383 Ibídem.384 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 d’abril de 1929.


340

cadascun dels exemplars, i que, de dispersar-se aquests, el Museu deixaria de

mostrar-se com en realitat era, el que imposaria el seu tancament, i que la Junta no

es considerava amb facultats per resoldre el cas per ella mateixa, doncs el seu

reglament l’obligava a vetllar per tot allò que hi havia reunit en els museus385.

Malgrat aquesta discussió, el 14 de setembre de 1929 Pere Bosch Gimpera, que

aleshores era l’encarregat-assessor de Prehistòria i Arqueologia Clàssica de la

secció d’art de l’Exposició de 1929386 al mateix temps que cap interí del Servei

d’Investigacions Arqueològiques a càrrec de la Junta de Museus, li diu a aquesta:

«Para la Sección de Prehistoria y Antigüedad de El Arte en España de la

Exposición de Barcelona, tengo el honor de solicitar a V.E. que me sean

concedidos, en calidad de apoderado con poderes notariales del Excmo. Señor

Marqués de Foronda, Director de la Exposición, los ejemplares de las

colecciones de los Museos de Barelona que figuran en la adjunta relación, con

las garantias y formalidades establecidas en los Reglamentos de la

Exposición»387.

385 Comunicació de la Junta al director general de l’Exposició Internacional datada el 3 de maig

de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.386 Encara que durant tot el 1929 no es tracta el tema del Museu d’Arqueologia ni de la Secció

Arqueològica, Bosch i Gimpera continuava essent el cap interí del Servei d’Investigacions

Arqueològiques a càrrec de la Junta de Museus. En una relació de pagaments que feia la Junta al

personal que treballava per ella en el decurs del 1929 hi apareix el nom de Bosch Gimpera amb el

referit càrrec. «Relación que se traduce en Nómina al objeto de justificar el abono de horas

extraordinarias de servicio prestadas en las respectivas dependencias de esta Junta, durante el

presente año, por el personal que se expresa a continuación», datada el 31 de desembre de 1929 i

conservada a FHJMC. Expediente de la gestión económica de la Junta de Museos durante el

periodo del 1º Gener-24 Febrero, 1930. 387 FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.


341

Pocs dies després, el 19 de setembre, Bosch i Gimpera rebia les primeres peces

prehistòriques procedents del Museu, dues-centes setanta en total388, mentre que el

21 de setembre en rebia cinquanta-una més389.

1.3. El Pavelló Municipal

Paral·lelament a les peticions del comitè executiu de l’Exposició de Barcelona,

durant 1929 van sol·licitar-se també altres peces del Museu per anar a l’Exposició

Internacional, en aquest cas, però, era l’Ajuntament qui, a través del tinent

d’alcalde delegat d’Obres Públiques, Joaquim Llansó, li demanava a la Junta el que

segueix:

«[…] que habiendo acordado construir el Excmo. Ayuntamiento un Pabellón

especial en la Exposición Internacional de Barcelona, dedicado a esta Capital y

siendo del mayor interés, para exponer, de la manera más completa posible, la

historia del desenvolvimiento y actividades de la Ciudad, poder mostrar

debidamente coordinados con los que posee la Municipalidad, los documentos y

objetos que se custodian en los Museos y Biblioteca a cargo de esta Junta, ruega

que sean facilitados al Director del Archivo Histórico de la Ciudad, D. Agustín

Durán Sampera, mediante las formalidades que procedan y al solo fin que se

expresa, los documentos y objetos que indicaria ser necesarios para completar la

mencionada presentación de la Historia de Barcelona»390.

Els comentaris que els vocals de la Junta van fer en assabentar-se de les noves

demandes no van ser massa diferents als que ja s’havien sentit anteriorment, quan

era el comitè de l’Exposició el que demanava objectes, tot i que l’experiència

388 Rebut conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929. 389 Ibídem. Tant en aquest rebut com en l’anterior les peces deixades apareixen descrites —molt

succintament— de la manera següent: «vasos, cráteras, maqueta de Cógul, maqueta de Ampurias,

busto femenino de tipo arcaico, una punta de flecha de sílex, etc.» 390 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de març de 1929.


342

passada havia servit a la Junta, per, entre d’altres coses, documentar-se sobre com

podia procedir per obtenir algun resultat que li fos favorable. D’aquesta manera, el

marquès de Marianao argumentava que el Cuerpo de Archiveros havia negat a

l’Exposició de Sevilla el lliurament de documents per ella custodiats i que, havent

recorregut, els elements dirigents d’aquell certamen, al ministro de Instrucción

Pública y Bellas Artes, aquest havia acabat donant també la seva conformitat. Per

tant, Marianao opinava que les peces que tinguessin importància històrica o

artística, no s’havien de deixar.

Carles Pirozzini, en un to més conciliador —no oblidem que ara era

l’Ajuntament, una de les dues corporacions patrones de la Junta, la que demanava

objectes— deia que, fins el moment, el que la superioritat municipal havia

sol·licitat eren únicament uns dibuixos, tots ells relacionats amb aspectes

barcelonins, que estaven guardats en carpetes. El president de la Junta, advertí al

respecte, que essent pública la Biblioteca on es guardaven els dibuixos, aquests

podien ésser demanats en qualsevol moment pels concurrents a la mateixa. Enrique

Barrie —qui aleshores era vicepresident de la Junta i tinent d’alcalde— deia que ell

seria partidari de deixar les obres si l’Exposició es fes en un altre lloc, doncs es

contribuiria a enaltir la imatge dels museus de Barcelona, però tractant-se d’una

Exposició que es faria a la ciutat era important que els museus oferissin tot el seu

tresor artístic i arqueològic. Afegí, a més, que la solució seria que es fessin

fotografies de tot allò que interessés a l’Ajuntament. Lluís Masriera, absolutament

d’acord amb l’opinió manifestada per Barrie, apuntava, per acabar, que la humitat

que hi hauria al Pavelló Municipal, recentment acabat, perjudicaria als objectes

exposats. El president de la Junta de Museus, després de sentir els parers dels

vocals, conclou que s’adreçaria al tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques per

exposar-li la negativa de la Junta, però puntualitza que si malgrat tot, aquell

obligava a deixar els exemplars, faria que el lliurament es fes davant de notari,

precisant el que es deixava i la data de retorn de les peces391. A la carta que la Junta

escriu al tinent d’alcalde, la qual enceta tot un seguit de rèpliques i contrarèpliques,

se li diu exactament:

391 Ibídem.


343

«[…] no puede olvidar esta Junta que los Museos es algo de atracción

permanente en la ciudad, y que viene obligada a presentarlos con todo decoro y

toda la importancia de sus colecciones completas, para que puedan ser

admirados por los forasteros que visiten Barcelona y puedan efectuarse los

estudios comparativos a que los inteligentes se entregan en los Museos, lo que

no cabrá, dispersándose ejemplares que, como es consiguiente, fueran los de más

valor o rareza. Asi nuestros Museos, que de tantas joyas son poseedores,

aparecerían con sus series reducidas, cuando lo que importa es mostrar

conjuntamente la generosidad que las corporaciones patronas de los mismos los

dispensan.

»No hay por qué señalar a V. S. casos en que los Museos se han opuesto a la

salida de sus obras, pues de sobra le son conocidos a persona como V. E. y como

se ha eludido, al presente, por la propia Dirección General de Bellas Artes, la

responsabilidad de entregar obras para las Exposiciones de Sevilla y de

Barcelona, dejando la resolución de las peticiones que se formulen al criterio

particular de cada Director del Museo. Y reciente es la negativa opuesta por el

Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios a la Exposición de Sevilla, ratificada por

la antedicha Dirección, habiéndose también opuesto la Real Academia de Bellas

Artes de San Fernando a facilitar una pintura de Goya que era solicitada para ese

Certámen.

»El entusiasmo de V. S. para Barcelona y sus Museos, de que tiene dadas

evidentes pruebas, le hará comprender que esta Junta siente la imperiosa

necesidad de conservar en ellos, no por vanagloria particular, que a esta se

antepone siempre su amor a la ciudad y lo que para esta más prestigio haya de

redundar, si no, precisamente, para que se vea que los tesoros artísticos de

Barcelona son de tal calidad y en tal número, que están al nivel del rango de una

capital de la importancia que entraña la nuestra.

»Movida por tal parecer, y teniendo la plena seguridad de que en ello no ha de

encontrarse más que la comprobación de su celo por los intereses artísticos que


344

se le tienen confiados, es por lo que acordó no acceder a la entrega de ejemplares

de sus colecciones»392.

Contrarrestant els arguments donats per la Junta, el tinent d’alcalde deia que res

més lluny de la seva voluntat que voler minvar els tresors custodiats en el Museu i

que segurament hi havia hagut un malentès doncs:

«Los objetos cuya separación temporal de los Museos se interesaba,

consistían principalmente en dibujos y gravados que no figuran expuestos al

público sinó que están conservados en carteras en la Biblioteca, y algunos otros

de propiedad municipal que figuran en los Museos en calidad de depósito.

»Respecto de los primeros, ninguna ocasión podría presentarse mejor para su

general divulgación que la de figurar en las instalaciones del Pabellón que el

Ayuntamiento destina a la historia de la Ciudad en la Exposición de Montjuich;

y como en dichas instalaciones, cada objeto expuesto llevará, naturalmente,

indicación de procedencia, el nombre de los Museos, no haría más que aumentar

el radio de acción de la misión educadora que le informa.

»Con relación al segundo grupo, el Ayuntamiento podrá acodar lo que juzgue

más conveniente, oyendo siempre el parecer de esa Iltre. Junta a cuyo cargo los

tiene confiados.

»Podía esa Iltre. Junta si así lo hubiere estimado procedente, pedir, antes de

formular un acuerdo definitivo, nota detallada de los objetos que se iban a

solicitar, con cuyo requisito hubiera podido desaparecer el temor que movió su

negativa»393.

392 La còpia de la carta —conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929— està datada el 23

de març de 1929. 393 Carta datada el 17 d’abril de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.


345

Quan el 27 d’abril de 1929, es llegeix, durant la sessió de la Junta, la resposta del

tinent d’alcalde, s’acorda respondre-li que:

«La Junta no tiene facultades para lo que se le solicita, pues, por lo que dispone

su Reglamento, está obligada a la conservación y custodia de cuanto adquiere o por

donativo ingresa en los Museos.

»En todo caso, solo un acuerdo del Excmo. Ayuntamiento, en el que, además,

se haga constar, de modo categórico, que los dibujos y grabados que se

entreguen al objeto expresado, y que deberán ser de los adquiridos con fondos

municipales, ya que no puede autorizarse la salida de los Museos, de lo

comprado con fondos provinciales o de pertenencia de la Excma. Diputación sin

previo acuerdo de esta, deberán en su totalidad ser devuletos a la Junta de

Museos, permitiria en parte, sin responsabilidad por su parte, a acceder a lo que

se pide.

»Tocante a los objetos de propiedad municipal que figuran en los Museos en

calidad de depósito, claro esta que no media inconveniente en su entrega con las

formalidades de rigor, exceptuando la tabla de Dalmau, cuyo delicadísimo

estado no admite, sin grave riesgo de la misma, traslado de ninguna especie»394.

D’acord amb el que demanava la Junta, el 14 de maig de 1929 —a falta de cinc

dies perquè s’inaugurés l’Exposició Internacional— la Comissió Municipal

Permanent va acordar «para la debida organización del Pabellón Municipal de la

Exposición Internacional […] que sean entregados al Director del Archivo

Histórico, con el exclusivo objeto de figurar en el expresado pabellón, los dibujos y

grabados necesarios adquiridos con fondos municipales»395. El dia següent, 15 de

maig, l’alcalde s’adreça a la Junta per tal que aquesta cedís, amb l’objecte de poder

394 La còpia de la carta adreçada al tinent d’alcalde delegat d’Obres Públiques de l’Ajuntament

—conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929— està datada el 3 de maig de 1929. 395 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 8 de juny de 1929.


346

ser exhibides al Pavelló Municipal de l’Exposició, les següents peces de propietat

municipal:

«1. Un cuadro al óleo, anónimo, del año 1690 representando los Concellers a

los pies de la Virgen. Estuvo en la Casa de la Ciudad. Fué llevado al Museo en

Mayo de 1900 (en muy mal estado).

»2. Un dibujo a la pluma del túmulo para los funerales de la Reina Dª María

de las Mercedes. Fué entregado por la Mayordomía Municipal en 13 de agosto

de 1903.

»3. Cinco dibujos acuarelados para gigantones y enanos. Entregados en la

misma fecha.

»4. Una estatua ecuestre de talla representando a San Julián, que fué del

Gremio de Merceros. Estuvo en el Archivo Municipal. Fué llevado al Museo en

1887.

»5. Fragmento de la antigua bandera de Santa Eulalia. Pintura sobre tejidos de

seda. Fué entregada al Museo por Mayordomía Municipal en 28 de mayo de

1900.

»6. 103 medallas conmemorativas de diversos sucesos. Fueron entregadas por

Mayordomía Municipal en 14 de noviembre de 1899 y en 28 de mayo de 1900.

»7. Dibujos, acuarelas y fotografias procedentes del Concurso Artístico

celebrado con motivo de la Reforma interior de Barcelona, en el año 1908. Son

de propiedad municipal, según las bases que rigieron al Concurso.

»8. Estatua ecuestre de talla representando a San Julián. Entregada por el

Archivo Municipal en 10 de junio de 1887 al Museo»396.

Vint dies més tard, la Junta lliurava a Agustí Duran i Sanpere, director de

l’Arxiu Històric Municipal, 214 dibuixos relacionats amb Barcelona per tal que

396 Carta datada el 15 de maig de 1929 conservada a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.


347

fossin exhibits al Pavelló Municipal397. Tres dies després, el 8 de juny de 1929, se li

donava el gruix més important de peces —208 dibuixos i aquarel·les i 752

fotografies procedents del concurs celebrat el 1908 amb motiu de la Reforma

Interior i 6 dibuixos que havien estat dipositats al Museu el 13 d’agost de 1903 —

d’aquests dibuixos cinc eren projectes de figurins per als gegants de la ciutat i

l’últim era un dibuix del túmul erigit a la Catedral per a l’Ajuntament de Barcelona

amb motiu de les exèquies de la Reina Maria de las Mercedes el 19 de juliol de

1878398— i encara el 13 de setembre la Junta feia el darrer lliurament: una pintura a

l’oli representant a Josep Torner, conseller de la ciutat de 1671 a 1676; una estàtua

en talla representant a sant Julià a cavall; el dibuix núm. 8.156 adquirit per la Junta

amb fons municipals i els set volums dels Llibres de Passantia del gremi

d’Argenters de Barcelona399.

Per tant, i malgrat l’oposició de la Junta de Museus, l’Exposició Internacional de

Barcelona de 1929 va comptar amb objectes procedents del Museu tant pel Pavelló

Municipal com per a l’exposició El arte en España.

397 Rebut datat el 5 de juny de 1929 conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.398 Rebut conservat a FHJMC. Exp. Obres deixades, 1929.399 Ibídem.


348

Capítol VII

LES COL·LECCIONS: LES OBRES QUE INGRESSEN ALS MUSEUS D’ART

DE BARCELONA

És la funció d’aquest capítol recollir totes les obres —des d’un retaule a una

moneda— que, a través d’una via o d’una altra, van entrar a formar part dels

museus d’art de Barcelona durant els anys 1923-1930; i la seva pretensió és que

permeti veure, el més nítidament possible, la història d’una particular forma de

col·leccionar.

Davant les diferents possibilitats d’ordenar els ingressos i per tal que les dades

que aquests van generar puguin tenir —a banda del seu valor intrínsec— alguna

transcendència, els hem dividit en tantes categories com procediments hi havia a

l’hora d’augmentar les col·leccions dels museus. Així, han sortit quatre tipus

d’ingressos —adquisicions, donacions, llegats i dipòsits— que obeeixen cadascun a

una definició molt precisa, però que al mateix temps, al tenir certes concomitàncies,

i a l’haver situat els dipòsits al final, permeten, per exemple, la possibilitat de poder

agrupar-los en dos grups diferents segons si canvia o no de propietari l’obra en el

moment d’ingressar al Museu. D’aquesta manera podria establir-se un primer grup,

format per les adquisicions, les donacions i els llegats en el qual, en fer-se efectiva

l’operació corresponent i amb el vist-i-plau de la Junta, els objectes passen a ser

propietat dels museus, és a dir, de les dues corporacions que en aquests anys els

patrocinaven: l’Ajuntament i la Diputació de Barcelona. El segon grup seria el de

les obres que, tot i passant a formar part de les col·leccions dels museus, i també

sempre que la Junta ho acordés, continuaven essent propietat dels seus amos: és el

cas dels dipòsits.

Tot i la possible utilitat d’aquesta divisió, els quatre processos que menen a

l’ingrés d’una peça han estat tractats, però, de manera independent per tal que es

puguin distingir, clarament, altres aspectes primordials vinculats al nodriment dels


349

museus de Barcelona, com ho són, per exemple, les dues voluntats col·leccionistes

que en ells hi convergeixen: la de la Junta de Museus quan comprava les peces que

desitjava i la dels particulars i altres institucions, quan donaven, dipositaven o

llegaven les obres que els hi semblava.

S’ha homogeneïtzat al màxim l’estructura de cadascun dels quatre grups

establerts, els quals estan, en primer lloc, subdividits per les seccions a les que

anaven destinades les peces que ingressaven. Després les obres s’han endreçat per

ordre cronològic segons les dates d’ingrés. Només en el bloc de les adquisicions

dues d’elles s’han tractat —atesa la seva excepcionalitat— separadament i en

primer lloc.

1. Les adquisicions

Durant els anys 1923 a 1929, l’adquisició més important —i la més costosa—

que fa la Junta de Museus, és, sens dubte, el retaule de Sant Agustí de Jaume

Huguet, una obra per la que es van pagar, en el 1927, 400.000 pessetes. Aquesta

elevada xifra, junt a les 675.000 pessetes que encara s’havien de satisfer per tal de

liquidar la compra de les pintures murals romàniques del Pirineu, va condicionar,

absolutament, l’economia de la Junta, que es va veure obligada, donat el seu

endeutament, a adquirir menys obres de les que hagués desitjat.

Tal i com s’havia estipulat en els anys precedents, en els primers anys del

període 1923-1930 es continuà la pràctica de fer, per part de les comissions

corresponents, dictàmens sobre les peces que es pretenien comprar. A partir, però,

de la destitució del director dels museus, el desembre de 1926, els dictàmens —que

anteriorment pràcticament sempre havien anat a càrrec de Folch, tant si es tractava

d’una obra gòtica com d’una neoclàssica— si no desapareixen del tot adquireixen

un altre tarannà i ja no analitzaran el valor de la peça o qüestions relatives, per

exemple, a la seva filiació artística sinó que únicament es dictaminarà a favor o en

contra de pagar uns diners determinats.

Al mateix temps que es sintetitzen els dictàmens desapareix la pràctica

d’exposar les obres que es pretenien comprar. Paral·lelament també, des de finals


350

de 1926 les comissions —tant la d’Art Medieval i Modern, com la d’Art

Contemporani, o la d’Arqueologia, per exemple, que estaven formades,

respectivament, per aquells membres de la Junta que millor coneixien el període

artístic que els pertocava jutjar— perden l’autonomia que havien tingut anys enrera

—quan elles presentaven a la Junta l’acord al qual havien arribat i aquesta es

limitava a donar el seu vist-i-plau— i ara serà la Junta en ple la que acordi o no la

compra d’una peça, generant-se, en algunes ocasions, enceses discussions entre uns

vocals que no sempre disposaven dels instruments adequats per jutjar el valor d’una

possible adquisició.

Discussions com la que es produeix, per exemple, durant la primera sessió que la

Junta celebra l’any 1928, quan després de dos anys de no haver-se comprat cap

obra destinada al Museu d’Art Contemporani —tret de dues obres de Baldomer

Gili que es compren a principis de 1927400— es dóna la possibilitat d’adquirir-ne

algunes. En aquell moment, en intentar establir un nou criteri de selecció, es deixa

veure la disparitat d’opinions que hi havia en el si de la Junta i el difícil que era

reconciliar-les. Així, si el vocal Enric Barrie deia que l’única cosa que calia discutir

era si les obres que es presentaven eren dignes d’estar als museus, prescindint de

qui fos el seu autor, Baldomer Galofre Oller recordava que, pel que feia a les obres

d’artistes morts, era costum establerta adquirir-les tenint en compte si els artistes

estaven o no prou representats en el Museu tot i que estimava que aquest criteri

podria modificar-se «en el sentido de que tanto si trátase de un autor desaparecido

como de uno aún viviente se atienda únicamente al mérito de la obra»401. Lluís

Masriera, de la seva banda, entenia que havien d’ingressar al Museu les obres que

mostressin aspectes de les diferents modalitats artístiques per tal que s’oferís al

públic el procés històric del desenvolupament de la pintura i l’escultura al nostre

país. En aquest sentit, el marquès de Marianao afirmava que en l’art influïa la moda

i per tant no s’estava en situació de jutjar sobre el valor que amb el pas dels anys

arribarien a tenir les obres i, per tant, considerava que es podien comprar algunes

obres d’aquells artistes morts que encara no estaven representats en el Museu «a

400 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 1.4. Art contemporani. 401 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de gener de 1928.


351

reserva de lo que opinen otras generaciones»402. Baldomer Galofre advertia, per

últim, dels perills que comportaria canviar el criteri que fins aleshores s’havia

seguit: la Junta es veuria obligada a comprar obres d’aquells artistes morts que

encara no tenien cap obra penjada al Museu.

Tot i que aquest debat no va tenir cap repercussió, el que és un fet és que durant

els anys 1923-1930 quan es tracta d’art dels segles XIX i XX la Junta només va

comprar —igual que havia fet gairebé sempre en els anys precedents i com farà

sempre en els posteriors— art català, però mai art d’avantguarda. Amb tot, en

comparació amb les quatre úniques obres que, d’artistes morts, s’adquireixen en els

anys 1930-1934, en aquest període se’n fan moltes més i es fan, en principi, donant

continuïtat a la política d’adquisicions iniciada l’any 1920, la d’aconseguir tenir

ben representada la pintura catalana del segle XIX, especialment la de Fortuny o

Martí Alsina. En contrapartida, una diferència notable envers els anys passats i els

que havien de venir va ser que durant el període ara estudiat, al no celebrar-se

exposicions oficials d’art, no es va comprar ni una sola peça deguda a un artista

viu.

Continuant amb l’art contemporani, és particularment sorprenent també, el fet

que entre els anys 1923-1930 no es comprés cap escultura; el que sí que es va fer,

no obstant, va ser destinar uns diners perquè algunes obres que hi havia al Museu

emmotllades en guix fossin reproduïdes en material definitiu, evitant així l’acció

del temps en elles i permetent que quedessin definitivament instal·lades a les sales

del Museu d’Art Contemporani. Les escultures que es van fer reproduir —les tres

primeres en bronze i la darrera en marbre— són: Fill pròdig i Senador romà, de

Josep Llimona, la Mort de Just, de Manuel Fuxà i Jovenívoles de Jaume Otero.

Després de llargues negociacions que portaven a aconseguir una rebaixa en el

preu403, la Junta va acordar encomanar-li a la casa Gabriel Bechini, la reproducció

402 Ibídem.403 El 21 de novembre de 1924 Gabriel Bechini li escriu a la Junta (carta conservada a FHJMC.

Exp. Bechini, 1924) per donar-li l’últim pressupost: 2.850 pessetes per Fill pròdig, 1.300 pessetes

per Senador romà, 2.850 pessetes per la Mort de Just i 11.000 pel grup escultòric Jovenívoles.


352

de les quatre obres el 29 de novembre de 1924404 encara que en realitat,

oficiosament, l’encàrrec datava del gener de 1922405. Només així es pot entendre

que vuit dies abans que li fessin l’encàrrec en ferm a Becchini, aquest ja tingués

enllestit les tres reproduccions en bronze406. Pel que feia a Jovenívoles, a principis

de gener de 1927407 s’acorda instal·lar l’escultura al Museu.

1.1. Les adquisicions excepcionals

1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (2)

Instal·lades les pintures murals romàniques al Museu d’Art Decoratiu i

Arqueològic de la Ciutadella, calia fer efectiu el pagament i cancel·lar el contracte

establert l’1 de març de 1920408 entre el president de la Junta de Museus de

Barcelona i Ignasi Pollak per l’adquisició, arrencament i trasllat al Museu de les

pintures murals romàniques estipulades en dit contracte409.

404 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 29 de novembre de 1924. 405 El 10 de novembre de 1923 Gabriel Bechini escriu a Joaquim Folch i Torres (carta

conservada a FHJMC. Exp. Bechini, 1924) dient-li que el gener de 1922 Manuel Fuxà i Josep

Llimona li havien encarregat verbalment la reproducció en bronze i marbre de les obres

esmentades i que transcorreguts gairebé dos anys li agradaria que aquella ordre li fos lliurada per

escrit quedant d’aquesta manera formulat l’encàrrec. 406 Carta de Gabriel Bechini a la Junta datada el 21 de novembre de 1924 i conservada a

FHJMC. Ibídem.407 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 de gener de 1927.408 En realitat, l’1 de març de 1920 és el dia que, segons diu l’acta de la sessió de la Junta de

Museus del 26 de març d’aquell any, es signa el contracte davant notari entre Ignasi Pollak i

Fábregas y Recasens, l’entitat bancària que garantia a Pollak el pagament dels diners que havia de

rebre pels treballs que havia contractat amb la Junta de Museus. El contracte entre Pollak i la Junta

es signa durant la sessió de la Junta del 16 de gener de 1920. Tots els documents relacionats amb

l’assumpte de la cancel·lació del contracte entre Pollak i la Junta fan referència a la data de l’1 de

març i no a la del 16 de gener. 409 Per tots els antecedents de l’operació dels arrencaments de les pintures murals vegeu

primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1).


353

La data de cancel·lació del contracte, és a dir, la data en què pot considerar-se

que les pintures murals romàniques van passar a ser «[…] de plena y perpétua

propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Barcelona y que quedan totalmente

pagados los trabajos de arranque, traspaso, instalación, restauración de las

expresadas pinturas, así como los materiales en ellos empleados» és el 24 de març

de 1925410.

En el decurs d’aquests cinc anys, especialment durant l’any 1924 i els primers

mesos de 1925, el tema de les pintures murals era recurrent en gairebé totes les

reunions que celebrava la Junta de Museus. En elles es parlava sobretot de diners,

de l’increment que havia experimentat la suma que s’havia de pagar, respecte

l’acordada el 1920, per haver dut a terme els esmentats treballs, però també es feia

referència a altres problemes, com ara el que es derivava del fet que per diverses

maniobres Ignasi Pollak hagués deixat de ser la persona que havia de rebre els

diners una vegada acabada la feina.

Començarem per aclarir aquest enrenou remuntant-nos, primer, al que es deia en

el contracte de l’1 de març de 1920411: que Ignasi Pollak era qui havia cobrar per la

feina que se li encarregava. El pagament consistia en 225.000 pessetes que se li

abonarien al cap d’un any d’haver signat el contracte, si les pintures estaven

instal·lades al Museu, i la resta412 se li donaria transcorreguts tres anys a partir del

moment de la signatura. Malgrat això, el 16 de setembre de 1921413, Ignasi Pollak,

mitjançant escriptura autoritzada pel notari Francisco Espriu, li participà al

president de la Junta de Museus que havia cedit a la raó social Plandiura y Carreras

el crèdit de 225.000 pessetes consignat en el contracte de l’1 de març de 1920 i, a

més, la meitat del que en virtut del mateix contracte havia de pagar-li la Junta de

Museus. Per tant, se li deia a la Junta que en el moment de fer-se els pagaments

corresponents, es fessin a la referida societat.

410 Una còpia d’aquest document es troba a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—

, 1925.411 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 16 de gener de 1920. 412 La quantitat que restava pendent depenia de la resta de clàusules del contracte.413 FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.


354

Un any i pocs dies després, el 7 de novembre de 1922414, davant el notari

Francisco Espriu, Gabriel Dereppe s’acreditava com l’apoderat d’Ignasi Pollak,

amb plens poders i facultat de substituir-lo, i, fent ús d’aquestes facultats va

traspassar aquests poders a Juan Molas Peset i Eduardo Balcells Serch, els quals,

per efecte d’aquest traspàs, venien a convertir-se en poderhavents legals d’Ignasi

Pollak. Uns personatges, tots ells, relacionats, d’una manera o d’una altra, amb la

raó social «Plandiura y Carreras», societat vinculada al col·leccionista barceloní

Lluís Plandiura, l’instigador de l’arrencament, l’any 1919, de les pintures murals de

Santa Maria de Mur, les quals, com ja s’ha vist, van ser venudes després pel propi

Plandiura al Museum of Fine Arts de Boston415, essent precisament en aquesta

operació en la que hi van intervenir, com els seus agents a Amèrica, Ignasi Pollak i

Gabriel Dereppe.

Gairebé dos anys després que Pollak hagués assabentat a la Junta del nou

destinatari dels pagaments que quedaven pendents, el 27 d’agost de 1923416 la

Junta de Museus rep del Jutjat de Primera Instància del Districte Nord de

Barcelona, ordre de retenció de les quantitats que per qualsevol concepte la Junta

de Museus li degués a Ignasi Pollak. Vuit mesos després, el 4 d’abril de 1924417, la

Junta rep del mateix jutjat, una comunicació deixant sense efecte la retenció a la

que abans es feia referència.

Paral·lelament a aquests esdeveniments, i com a conseqüència d’ells, a la sessió

de la Junta de Museus del 28 de març de 1924, el president assenyalava la

necessitat de nomenar una ponència que s’encarregués d’estudiar tot allò referent

als pagaments que calia satisfer atès que la que ho havia d’haver fet quan

corresponia, en acabar-se els treballs d’instal·lació de les pintures, havia variat la

seva composició arran del canvi dels representants de les corporacions municipal i

provincial. De tota manera, el vocal de la Junta i regidor municipal Vicens Artigas,

que oficiosament havia parlat amb Lluís Plandiura, exposava, aquell dia mateix,

414 Ibídem.415 Vegeu primera part, cap. VI, 1.1.1. Les pintures murals romàniques del Pirineu (1). 416 FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.417 Ibídem.


355

l’abast del problema, el qual radicava en el fet que el col·leccionista esperava

cobrar 725.000 pessetes de la Junta —en concepte dels treballs fets per Pollak—

mentre que aquesta, després de calcular totes les despeses milimètricament,

pensava pagar-li 422.672,50 pessetes418.

Artigas diu que, de cara a reduir plets i litigis que no farien més que alentir el

problema i encarir-lo i considerant que qualsevol de les pintures murals valia molt

més que la diferència originada per la discrepància explicada, calia buscar una

solució que no passés pels jutjats. Per tant, atès que Lluís Plandiura l’havia facultat

per decidir el preu definitiu i atès que ell mateix ja havia parlat sobre aquella

qüestió amb l’alcalde i amb el president de la Comissió Municipal d’Hisenda,

proposava que les pintures murals quedessin de plena i perpètua propietat de la

Junta, sense altre despesa u obligació del pagament de 600.000 pessetes. La Junta

acorda acceptar la proposta d’Artigas419.

Malgrat aquest acord —que d’haver-se portat a terme, com veurem més

endavant, hagués beneficiat enormement la Junta de Museus— a la sessió del 5 de

maig de 1924, una sessió especialment important atès que aquell dia Josep

Llimona, president de la Junta, dimiteix irrevocablement com a conseqüència

d’haver-se renovat, sense que procedís fer-ho, els sis membres de la Junta que ho

eren per designació de l’Ajuntament420, el marquès de Sagnier, vocal de la mateixa

com a diputat de la Mancomunitat, recolzat pel nou president —el comte de

Belloch— i pels vocals Emili Juncadella, Lluís Masriera i Carles Pirozzini —

comptant amb la conformitat unànime de tots els presents— va proposar que

quedés en suspens l’acord que s’havia pres en l’anterior sessió, encarregant a una

ponència, formada pel baró de Viver, el marqués de Sagnier, Valentí Via i Lluís

Janer, que estudiés detingudament la qüestió abans de prendre una resolució

418 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de març de 1924. 419 Ibídem.420 Entre els membres de la Junta que abandonen els seus càrrecs hi havia el regidor Vicens

Artigas, el qual, d’altra banda, havia format part d’ella molt poc temps, des del 8 de febrer de

1924.


356

definitiva sobre la cancel·lació del contracte que en el seu dia va establir-se

respecte les pintures murals.

En la sessió de la Junta de Museus del 31 de maig de 1924, es posa en

coneixement de la Junta que els poderhavents de Pollak, Juan Molas i Eduardo

Balcells, havien presentat una sèrie de consideracions sobre el contracte que es

tractava de cancel·lar, les quals donaven com a resultat que els diners que la Junta

havia de pagar per les pintures romàniques sumaven 746.181,30 pessetes. Una

quantitat molt superior a les 422.672,50 pessetes calculades per la Junta, la qual,

estava fermament convençuda que la seva xifra s’ajustava absolutament a la

legalitat imposada per les clàusules del contracte corresponent. De tota manera,

com que la Junta es veia a venir que els poderhavents de Pollak no estarien

conforme amb la xifra per ella donada, acorda que poguessin actuar intermediaris

que estudiessin les reclamacions presentades. D’acord amb això, proposen que

l’alcalde de Barcelona actués com a representant seu.

En la sessió del 25 de juny de 1924 es dóna lectura de la contestació de Molas i

Balcells en la qual acceptaven la intervenció d’amigables componedors i

designaven de la seva part, a José Ramon Pascual.

Abans, però, que intervinguessin els componedors, veurem quines eren les

discrepàncies entre la Junta de Museus i Molas i Balcells sobre la correcte

interpretació del contracte, les quals apareixen reflectides en un document on totes

dues parts repassen els sis pactes o punts del contracte formalitzat l’1 de març de

1920421. Pel que fa al pacte primer, el contracte deia:

«El Sr. Ignasi Pollak es compromet a adquirir per la Junta de Museus i fer

arrencar, amb la cura demostrada en les pintures de Mur, i traslladar al Museu i

instal·lar en el lloc de Barcelona que s'indiqui les pintures murals de les esglésies

421 Es tracta d’un plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de

1925 mitjançant el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp.

Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.


357

romàniques de Pedret, Sant Climent de Tahull, Sant Pere de Burgal422, Santa

Maria de Tahull, Sant Joan de Bohí, Santa Maria d’Aneu, Sant Miquel de la Seu

d’Urgell, Ginestarre, Esterri de Cardós i Santa Eulalia de Estahón»423.

La Junta interpreta la primera part del pacte de la manera següent: Ignasi Pollak

es comprometia a adquirir les pintures per a la Junta de Museus. Aquesta adquisició

la faria al bisbe d’Urgell, qui rebria de Pollak les quantitats fixades mitjançant un

document de la Junta que l’autoritzaria per a pagar-les. És el bisbe qui vendria a la

Junta de Museus però és en Pollak qui les compraria pagant les quantitats en nom

de la Junta de Museus, quedant a satisfer al bisbat 58.586 pessetes. Aquests diners,

però, havien estat satisfets directament per la Junta al bisbat, el dia 6 de juny de

422 Com es diu en la sessió del 15 de novembre de 1923 el dia 29 de gener de 1922 havien

quedat en poder de la Junta totes les pintures contractades excepte les de Sant Pere de Burgal, que

davant la impossibilitat de comprar-les la Junta havia accedit a que fossin substituides per les de

Sant Miquel d’Engolasters.

Sobre les pintures de Sant Pere de Burgal —les quals van passar al Museu el 1932, any en que

va comprar-se la col·lecció Plandiura— es conserven dues cartes molt posteriors (FHJMC. Exp.

Cumplimentació Actes —5 Març 1926—, 1926) que confirmen que, efectivament, aquelles no van

ser comprades per la Junta en el moment que van adquirir-se les altres pintures murals.

El 5 de febrer de 1926 José Piquer Puig, Secretario de Cámara del bisbat d’Urgell, s’adreça a

Joaquim Folch i Torres per dir-li que hi havia a la secretaria del bisbat d’Urgell una instància

presentada per la direcció del Museu d’Art de Barcelona per adquirir, a nom del Museu, les

pintures murals de l’església de Sant Pere de Burgal, Parròquia d’Escaló, Diòcesi d’Urgell, i com

que aquesta petició no havia estat cursada, malgrat el temps transcorregut, li preguntava a Folch si

el Museu persistia en la seva intenció de comprar-les o si, pel contrari, desistia de fer-ho.

Folch i Torres li contesta, pocs dies després, el 20 de febrer de 1926, dient-li que el motiu pel

qual l’adquisició no va fer-se fou «[…]primordialmente a haberse negado a que se llevase a cabo

dicha adquisición, el Sr. Cura Párroco de la citada iglesia de San Pedro de Burgal, el cual a su vez

notificó a esta Dirección haberlo asi mismo puesto en concimiento de ese Obispado». 423 Plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de 1925 mitjançant

el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta

—24 Enero—, 1925.


358

1924424, la qual cosa significava, d’una banda, que la Junta havia pagat ja uns

diners en concepte de les pintures romàniques i que Pollak havia deixat de complir

les seves obligacions. Sobre aquest punt, Molas i Balcells no tenien res a objectar.

Pel que fa a la segona part del pacte primer, la Junta de Museus interpreta que

Ignasi Pollak va arrencar, traslladar i instal·lar en el lloc que se li indicà les pintures

murals, fent aquest treball de la mateixa manera com ho havia fet amb les pintures

de Mur, les quals varen ser presentades com a model en el seu dia.

Respecte la segona part del pacte primer, Molas i Balcells defensaven que les

pintures murals de superfície plana s’havien instal·lat en el Museu, no com van ser

arrencades del mur sinó que van instal·lar-se mantenint els trossos de pintura

fragmentària i la posició relativa i distància que tenien en el lloc d’origen, el que va

obligar a omplir de tela i pasta les superfícies intermitges on la pintura havia

desaparegut. Que els frescs dels absis i superfícies corbes que al ser arrencades

varen quedar en superfície plana, en lloc de ser instal·lades així, ho varen ser en

absis i superfície corba, tal i com apareixien en el lloc d’origen. Que tots els frescs

estaven més o menys malmesos i en lloc d’instal·lar-se com estaven varen ser

totalment restaurats. Per últim, es diu que la instal·lació dels frescs d’aquesta

manera va suposar una feina complementària de fusteria «al que en parte alguna del

contrato estaba obligado el Sr. Pollak»425.

La rèplica de la Junta sobre aquest punt, diu que Pollak es va comprometre a

instal·lar les pintures en el lloc assenyalat per la Junta respectant tant la distància

que les pintures havien de mantenir entre elles com la col·locació sobre superfícies

planes o corbes. Pel que feia a la restauració, en Pollak es va comprometre a

424 Segons consta en un document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24

Enero—, 1925.

Que aquest pagament va fer-se el 6 de juny de 1924 apareix també reflectit en l’acta de la

sessió del dia 28 de febrer de 1925.425 Plec relligat —sense datar— que acompanya el document del 24 de març de 1925 mitjançant

el qual queda cancel·lat el contracte de l’1 de març de 1920. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta

—24 Enero—, 1925.


359

instal·lar les pintures segons el model que havia presentat, és a dir, les pintures de

Mur, i aquestes estaven restaurades. Pel que fa a les estructures de fusta:

«Que los frescos de Mur fueron presentados en chassis de madera; que al

reclamar el Sr. Pollak ante el proyecto de reconstruir los ábsides curvos, por el

sobreprecio que estas construcciones ocasionarian, la Junta convino en pagar y

ha pagado por su cuenta, la construcción de todos los chassis curvos,

aviniéndose el Sr. Pollak a costear los planos, de tal manera que si alguna

reclamación corresponde en este aspecto, la debe hacer la Junta, cargando a

cuenta del Sr. Pollak el importe de los chassis planos que corresponderían al área

de las pinturas instaladas sobre superficies curvas»426.

Pel que fa al pacte segon, el contracte deia:

«La Junta de Museus es reserva el dret d’examinar en el seu lloc les pintures i

d’indicar totes les que hagin de esser arrencades. Aixi mateix la Junta podrà

delegar una persona que la representi i presencii tots els trevalls [sic] tècnics

que’s fassin fins a la definitiva instalació de les pintures»427.

Les dues parts estaven d’acord en què s’havia acomplert allò que s’estipulà.

Pel que fa al pacte tercer, el contracte deia:

«La Junta de Museus es compomet a pagar a D. Ignasi Pollak cinc centes

pessetes per cada metre quadrat de les pintures que sia instalat; cent mil pessetes

per l’adquisició dels exemplars; i cent cinquanta mil pessetes de remuneració

dels seus treballs, entenent-se que amb aquestes quantitats quedarien satisfets

426 Ibídem.427 Ibídem.


360

tots els treballs que fossin necesaris fer fins al total cumpliment d’allò estipulat

en el punt primer»428.

Sobre el pacte tercer Molas i Balcells reclamen, en primer lloc, les 45.600

pessetes que van pagar-se de més, per la compra de les pintures murals, que en el

contracte estaven «valorades» en 100.000 pessetes. En segon lloc, s’explica com

s’havia fet la mesura dels metres de pintura, i es diu que es compten no els metres

de pintura arrencats, sinó els metres de pintura instal·lats, hi hagués o no en ells

superfície pintada. Sobre els trossos en blanc es diu:

«[…] en ellos se invirtió el mismo tiempo que si estos espacios lo hubiesen

sido [pintados], porque hubo que hacer el trabajo con igual cuidado y dar

exactamente los mismos gruesos de tela y pasta a toda la superficie del fresco,

fuese pintado o no. Ello obliga por su parte al Museo, a que, en el momento de la

medición de las pinturas y pago de su importe, tenga en consideración estos

espacios no pintados, pagándolos igual que si lo fuesen»429.

Els metres de pintura de superfície plana eren, segons les seves mesures

247,0255 m2. Pel que fa als metres de pintura instal·lats en superfície corba, eren

390,724 m2. Demanaven però, per la dificultat de treballar sobre superfície corba,

un 50% d’augment sobre la última quantitat. A resultes de tot, el detall de la factura

que presentaven era la següent: per adquisició de les pintures, 145.600 pessetes; per

247,0255 m2 de pintura en superfície plana, a 500 pessetes el m2, 123.512,75

pessetes; per 390,724 m2 de pintura en superfície corba, a 500 pessetes el m2,

195.362; per 50% de recàrrec en les pintures de superfície corba 97.681 pessetes;

per restauració, 30.000 pessetes; per construcció d’estructures de fusta, 4.025,55

pessetes; per remuneració assignada a Pollak, 150.000 pessetes. Total: 746.181,30

pessetes.

428 Ibídem.


361

La Junta, en canvi, interpretava, sobre el pacte tercer que Pollak havia acceptat

per l’adquisició de les pintures la quantitat de 100.000 pessetes, per tant, a ell li

corresponia pagar la diferència indicada. Si en cas contrari, el bisbat les hagués

peritat per sota de les 100.000 pessetes, tampoc se li haguessin reclamat els diners.

A més, ha de tenir-se en compte, que Pollak tenia 150.000 pessetes de benefici.

Respecte com comptar el metratge, la Junta diu que el preu de 500 pessetes al

metre es refereix a metres de pintura instal·lada, però que en el mateix pacte

s’afegeix que s’entén que amb dita quantitat quedarien satisfets els treballs que

fossin necessaris fer per al compliment d’allò estipulat en el pacte primer. És per

això que la Junta entén que han de comptar-se els metres de pintura i no els treballs

per a instal·lar-la. Els m2 de pintura en superfície plana són, segons les mesures de

la Junta, 148,085. Pel que fa als metres de pintura instal·lats en superfície corba, la

Junta, emprant el mateix criteri, el de comptar els metres de pintura ingressats al

Museu, que encara que ara fossin instal·lats en superfície corba, van entrar en

superfície plana, són 197,26 m2. Respecte l’augment de preu diuen que si hi havia

una pèrdua per imprevisió de Pollak, aquest ja tenia un benefici de 150.000

pessetes. Per tant, la factura detallada presentada era com segueix: per adquisició

de les pintures, 100.000 pessetes; per 345,345 m2 de pintura, a 500 pessetes el m2,

172.672,50 pessetes; per remuneració assignada a Pollak, 150.000 pessetes. Total:

422.672,50 pessetes.

La Junta afegeix, a més, algunes dades que podrien ajudar a aclarir les

consideracions dels reclamants. En primer lloc, precisen que els treballs

d’arrencament, instal·lació, restauració, etc. de les pintures havien durat 1.057 dies.

Segons el contracte, a raó de 500 pessetes el m2 de pintura arrencada surten

172.672,50 pessetes que, dividides pels dies indicats donen 163,36 pessetes diàries.

Al llarg de l’operació havien intervingut un operari i un ajudant i durant la meitat

del període, dos ajudants. Si a l’operari se li pagaven 50 pessetes al dia i als

ajudants 25, resultava que la mà d’obra a Pollak li havia costat 92.492,50 pessetes.

Pel que fa a altres factures que presentava el contractant, aquestes eren: una de

4.025,55 pessetes per fer les estructures de fusta i una altra de 277,54 pessetes per

429 Ibídem.


362

92,848 m2 de tela. Pel que fa a altres despeses que Pollak havia tingut, tals com,

materials, pastes, desgast d’eines, gratificacions als veïns del poble de Taüll i

viatges, la Junta creia que podrien afegir-se, 20.000 pessetes més. Si a aquests

diners se li sumaven les 145.600 pessetes que Pollak havia pagat per l’adquisició de

les pintures, aquell s’havia gastat, segons els comptes de la Junta 262.325,59

pessetes; com que el càlcul total de la Junta sumava 422.672,50, resultava, segons

ella, que a Pollak encara li quedaven 160.346,91 pessetes de benefici.

Pel que fa al pacte quart, el contracte deia:

«La Junta de Museus es compromet a depossitar o garantir en començar els

treballs la quantitat de dugues centes vint i cinc mil pessetes en una casa de

Banca de Barcelona a satisfacció de les dugues parts contractants. Aquesta

quantitat serà retirada pel Sr. Pollak a l’any de la firma d’aquest contracte, si son

installades les pintures en qüestió, o tot seguit que ho siguin, passat aquest

temps. La quantitat que resti satisfer al Senyor Pollak, segons els termes d’aquest

contracte, serà satisfeta per la Junta de Museus (sempre que siguin instalades les

pintures) dintre un termini que no podrà excedir de tres anys a comptar del dia

d’avui. (primer de març de 1920)»430.

Molas i Balcells interpretaven aquest pacte quart com que la Junta no l’havia

acomplert mentre que la Junta deia: respecte el dipòsit, estava clar que l’havia

acomplert doncs el contracte que Pollak signà amb la Banca Fábregas així ho

certifica. El que havia succeït era que:

«Los trabajos del Sr. Pollak no han sido terminados dentro el plazo en que de

acuerdo con él debia estar vigente el depósito. Otra prueba de que este extremo

fue cumplido es que, con fecha de 21 de abril de 1922, fué requerido

notarialmente el Presidente de la Junta de Museos por los Sres. Pollak y

430 Ibídem.


363

Plandiura, para que les informara del estado de dicho depósito, contestando el

Presidente que, al empezar los trabajos y tal y como exige el contrato, se hizo la

garantia del Banco y que el Sr. Pollak la aceptó»431.

Pel que fa als pactes cinquè i sisè, els quals no van ser objectats per cap de les

dos parts, el contracte deia:

«El Sr. Pollak s’obliga a anar portant succesivament al Museu les pintures

murals que arrenqui a partir de la firma d’aquest contracte. En el cas

d’impossibilitat d’arrencar alguna de les pintures objectes del present contracte,

la Junta de Museus es reserva el fixar els exemplars de pintures murals situades a

Catalunya o a Aragó que hagin de substituir les que per aquell motiu no puguin

portar-se»432.

Degut a que, com s’acaba de veure, la postura de la Junta de Museus semblava

irreconciliable amb la de Molas i Balcells, recollint el suggeriment que la Junta

havia fet en la sessió del 31 de maig de 1924, són els representants de les dues parts

els que es reuneixen per solucionar el problema. El 19 de gener de 1925 l’alcalde

de Barcelona, el baró de Viver, li comunica a la Junta que per laude datat el 29 de

novembre de 1924 havia resolt, juntament amb José Ramon Pascual —ambdós

anomenats amigables componedors per la Junta de Museus i per Juan Molas i

Eduardo Balcells—, totes les qüestions sorgides i pendents entre la Junta i en

Pollak respecte la cancel·lació del contracte de les pintures romàniques mitjançant

el pagament, per part de la Junta a Ignasi Pollak o als seus representants, de

675.000 pessetes433. Amb aquest pagament, quedarien de plena i perpètua propietat

de l’Ajuntament les pintures murals en qüestió, sense altra derivació, despesa ni

obligació. L’alcalde, en la seva comunicació, afegeix que fos pagada la quantitat

431 Ibídem.432 Ibídem.433 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.


364

sol·licitada amb fons procedents de l’Ajuntament. Llegida la «solució», es crida

l’atenció respecte el fet que no s’hagués dit res de les 58.586 pessetes que ja

s’havien satisfet al bisbe d’Urgell. La Junta creu que a les 675.000 pessetes calia

restar aquella quantitat i per tant, segons el laude, s’havien de pagar, només,

614.414 pessetes434.

En la sessió extraordinària del 21 de febrer de 1925, sessió que la Junta convoca

per tractar únicament el tema de la redacció del contracte de cancel·lació, la Junta

acorda preguntar-li a l’alcalde si les 58.586 pessetes havien o no de descomptar-se

de les 675.000. Tanmateix, s’aprofita l’avinentesa per demanar-li quan la Junta

podria disposar dels crèdits necessaris per satisfer la quantitat convinguda en el

laude.

En la sessió del 28 de febrer de 1925 el president comunica que l’alcalde

deixava a la Junta el poder de discutir amb els poderhavents de Pollak la qüestió de

si s’havien o no de descomptar de la quantitat fixada les 58.586, 87 pessetes

pagades al bisbat. A la mateixa sessió, s’acorda delegar al tresorer de la Junta Emili

Juncadella per que gestionés amb els poderhavents de Pollak el descompte

d’aquells diners. L’11 de març següent, el tresorer informa que els poderhavents no

estaven disposats a acceptar el descompte atenent-se a que el document signat amb

l’alcalde estipulava 675.000 pessetes. Vistos aquests antecedents la Junta accedeix,

en la sessió extraordinària del 21 de març de 1925, pagar els diners indicats

delegant per a portar a terme l’operació al president de la mateixa, el comte de

Belloch.

Sobre el que li significaven a la Junta aquells diners i sobre l’actuació de

l’alcalde, la Junta diu que aquest:

«[…] actuando en facultad plena de amigable componedor de la Junta ha

resuelto el asunto a su mejor entender y que no solamente ha hecho esto, sino

que el aumento que implicaba la cantidad que ha de pagarse según el laudo,

sobre la que entendía la Junta, que debía ser pagada, ha sido puesta a indicación



365

suya y apoyada por su Autoridad en el último Presupuesto Extraordinario de

Transferencias, de manera que su decisión, que no es la suya solamente, sino

fruto de una discusión con la parte contraria, no afecta en nada al estado

económico de nuestra institución»435.

Pel que fa a la fórmula que havia d’utilitzar-se per fer-se efectiu el pagament hi

havia dues possibilitats, escriptura pública o document privat. El tresorer, Emili

Juncadella advertí que el document públic tindria un cost que rondaria les 30.000

pessetes i que entenia que es podia trobar una fórmula de document privat que

donés suficients garanties a la Junta. Finalment s’acorda procedir al pagament de

les 675.00 pessetes mitjançant document privat, la redacció del qual s’encarregaria

al lletrat Lluís Serrahima. Es precisa que el pagament es faria davant de testimonis

que signarien dit document, figurant entre ells Lluís Plandiura.

El document privat es signa el 24 de març de 1925436 a l’expavelló del

Governador de la Ciutadella, seu de la Junta de Museus, on es van reunir, el

president de la Junta de Museus, Arnaldo Mercader y Zufía, comte de Belloch, el

tresorer de la mateixa, Emili Juncadella, Juan Molas, Eduardo Balcells, Lluís

Plandiura, i el secretari i director dels museus Joaquim Folch i Torres per tal de

procedir a la cancel·lació del contracte de l’1 de març de 1920.

En el moment d’aixecar-se l’acta Lluís Plandiura va requerir, per document

notarial, al president de la Junta de Museus que es donés per assabentat de que

quedava sense efecte el traspàs de crèdit que mitjançant escriptura autoritzada pel

notari Francisco Espriu el 16 de setembre de 1921 Ignasi Pollak havia fet a la raó

social Plandiura y Carreras i que, com a conseqüència, les quantitats que en virtut

d’aquest traspàs havien de pagar-se a la raó social Plandiura y Carreras, havien de

ser satisfetes als poderhavents d’Ignasi Pollak, als quals corresponia rebre les

675.000 pessetes determinades el 29 de novembre de 1924.

435 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de març de 1925. 436 Conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —24 Enero—, 1925.


366

Exposats tots aquests antecedents i vistos tots els documents que s’adjuntaven, el

comte de Belloch, en nom i representació de la Junta de Museus i Juan Molas i

Eduardo Balcells, en nom d’Ignasi Pollak, procedien al compliment i execució dels

acords anteriorment expressats mitjançant el lliurament per part del president de la

Junta als poderhavents de Pollak d’un taló de 486.113,5 pessetes i un resguard de

dipòsit voluntari transferible per 188.886,95 pessetes lliurat pel Banc d’Espanya el

13 de gener de 1925. A partir d’aquest moment es cancel·len totes les obligacions

recíproques que es derivaven del contracte de l’1 de març de 1920 i en

conseqüència Juan Molas i Eduardo Balcells:

«[…] reconocen y proclaman que las pinturas murales a que se refería el

contrato del primero de marzo de 1920 firmado por el presidente de la Junta de

Museos y el Sr. Pollak son de plena y perpétua propiedad del Excmo.

Ayuntamiento de Barcelona y que quedan totalmente pagados los trabajos de

arranque, traspaso, instalación, restaruación de las pinturas expresadas, así como

los materiales en ellos empleados. Y para que conste firman la presente acta»437.

1.1.2. El retaule de Sant Agustí de la confraria dels Pellaires o Blanquers

1.1.2.1. Antecedents

Els intents de la Junta de Museus per comprar el retaule de Sant Agustí, de

Jaume Huguet, una obra encarregada al pintor per la confraria dels Blanquers o dels

Pellaires per tal que decorés la seva seu, l’església de Sant Agustí Vell de

Barcelona, es remunten a 1907. No satisfeta aleshores l’adquisició, va tornar-se a

intentar el mateix objectiu en diverses ocasions: al 1914, prolongant-se les

negociacions fins 1918, i en el 1921, quan la Junta arriba a oferir 200.000 pessetes

per l’obra; una quantitat que no va satisfer, però, al gremi dels Pellaires, el qual, a

principis de 1922 afirmava haver rebut una oferta de 500.000 pessetes per l’obra i

es negava, per tant, a vendre-la a la Junta per menys de 400.000 pessetes. Amb tot,

437 Acta datada el 24 de març de 1925 i conservada a FHJMC. Ibídem.


367

entre finals de 1922 i el primer mig any de 1923 la Junta va estar més a prop que

mai de fer-se amb el retaule.

Va ser a la sessió del 10 de novembre de 1922 que la Junta va acordar

encomanar a la ponència que havia de gestionar la compra del retaule un borrador

del contracte de l’operació de compra-venda per tal de sotmetre’l a la següent

reunió de la Junta i presentar-lo després als propietaris del retaule per a la seva

conformitat. Catorze dies després, el vocal Bofill i Matas, membre de la referida

ponència explica com havia transcorregut la darrera de les reunions que havia

celebrat la ponència mixta, integrada també pels representants de la confraria dels

Pellaires. Exposa que aquests havien demostrat gran interès per tal que el tracte que

s’establís reunís suficients garanties d’estricte i oportú compliment; havent-se

arribat a un conveni de preu, pels sis retaules, de 400.000 pessetes, les quals es

pagarien de manera fraccionada: 150.000 en el moment de compra i lliurament i la

resta en els anys successius438.

Ja en el 1923, al mes de gener, la Junta acorda facultar a la ponència per signar

l’adquisició del retaule comptant, per fer-la efectiva, amb les consignacions del

darrer pressupost extraordinari de l’Ajuntament. Acorda també —tenint, com tenia,

un projecte de contracte amb La Caixa de Pensions per a la Vellesa i Estalvi—

signar el contracte de compra seguint les condicions que ja havien estat pactades

per la ponència mixta:

«Iº. La venda a la Junta de Museus de les sis taules que posseia l’Associació

dels Blanquers i Assaonadors quedaria feta des de la firma del contracte, a pagar

un primer plaç de 150.000 contra l’entrega dels retaules, en el terme màxim de

finals de març de 1923.

»2º Pagament de els dos altres plaços de 125.000 cada un garantit per la Caixa

o un altre casa de banca d’acord amb els venedors, en els termes màxims de 31

de març de 1924 i 31 de març de 1925»439.

438 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 24 de novembre de 1922. 439 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 19 de gener de 1923.


368

Un petit entrebanc alenteix, però, les negociacions. A principis del mes de

febrer440 la Junta s’assabenta que l’Associació de Blanquers i Assaonadors havia

proposat vàries modificacions a la proposta de la Junta i aquesta, sense especificar

de quins canvis es tractava, decideix aturar la compra per estudiar la qüestió

detingudament.

A la sessió del 6 d’abril de 1923 la Junta en ple s’assabenta de tot el que havia

esdevingut durant el mes de març anterior. El dia 4 de març la Junta havia rebut de

l’Associació de Blanquers i Assaonadors un ofici en el que li comunicava que a

finals d’aquell mes s’acabava el termini de venda precisat en la minuta del

contracte de compra-venda de les obres441. El dia 21, l’Associació envia a la Junta

un requeriment notarial per tal que quedés constància de les comunicacions que

s’havien dut a terme i per palesar també que si la Junta no comprava el retaule, era

per culpa d’ella, i no per causa imputable al venedor442. L’endemà, dia 22, el

president de la Junta es presentava a casa del notari autor del requeriment i li

presentava un ofici en el que li deia que la Junta estava encara deliberant ja que el

cas era delicat per les qüestions econòmiques i perquè, a més, havien dimitit

diversos vocals de la Junta —el 9 de febrer anterior—, fet que contribuïa a

enterbolir més el procés de compra443. Explicats aquests antecedents, a continuació

es llegeix l’informe que el vocal de la Junta Jeroni Martorell havia fet sobre els

drets de retracte del retaule, el que venia a confirmar la por de la Junta a que

l’Associació de Blanquers i Assaonadors vengués l’obra a algú altre. Resumint

l’exposició de Martorell, quedava clar:

«Que, en quant a l’aplicació dels drets de tanteig i retracte que l’Estat

posseèix i pot delegar, la Junta de Museus es troba en condicions d’exercir-los

en tot moment, doncs per R.O. de 21 de Desembre de 1921 s’acedeix a lo

440 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 de febrer de 1923. 441 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 6 d’abril de 1923. 442 Ibídem.443 Ibídem.


369

sol·licitat per l’Ajuntament de Barcelona a interès de la mateixa Junta,

substituient de l’Estat en els drets sobre les taules de l’Associació de Blanquers i

Assaonadors, expressant textualment l’esmentada R.O. que aquests drets seran

efectius ‘en cas que es pretenguin vendre o síen venudes’ essent el terme

d’aplicació del dret de retracte fins vint dies després d’efectuada la venda, a

comptar d’aquell en el que fet arribi a coneixement del Ministeri»444.

Per tant, la Junta tenia les espatlles cobertes doncs podia exercir el dret de

retracte que delegà l’Estat a l’Ajuntament en el cas que l’Associació pretengués

vendre a algú altre els retaules.

Transcorregut un mes, en la sessió del 25 de maig de 1923 la ponència explica

que a suggeriment d’ella el director dels museus havia visitat al president de

l’Associació per esbrinar si aquesta mantenia els acords consignats el 19 de gener

anterior, contestant, el president, afirmativament. Per tant, només calia que la Junta

aclarís el tema del pagament i es dirigís a l’Associació per fer efectiva la compra.

Encara en la sessió del 25 de maig, la Junta va acordar enviar tots els antecedents a

l’Ajuntament exposant la necessitat de comprar les obres, el preu i com s’havien de

pagar: 150.000 pessetes en el moment de la compra, 125.000 a finals de març de

1924 i 125.000 més a finals de març de 1925, garantits, aquests dos darrers

pagaments, per una casa de banca barcelonina. Quina solució econòmica li

proposava la Junta a l’Ajuntament? La Junta tenia la meitat dels diners que calia

pagar pel retaule. Uns diners, 200.000 pessetes, que eren els que li hi havien sobrat

de la consignació destinada a adquisicions en el pressupost extraordinari de 1922-

1923. Per tant, demanava a la corporació municipal que reconegués un crèdit de

200.000 pessetes a satisfer dins el termini màxim de l’any 1925 i que concedís a la

Junta l’autorització per contractar amb un banc de Barcelona «el cumpliment

estricte del pagament dels plaços mencionats en el seu venciment, segons exigeix

l’Associació venedora»445.

444 Ibídem.445 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de maig de 1923.


370

A l’última sessió que la Junta celebra abans del canvi polític del setembre de

1923, la del 15 de juny, es dóna a conèixer que la Comissió de Cultura havia donat

unànimement la seva conformitat a la petició de la Junta pel que feia al suport

econòmic. No obstant això, el primer Ajuntament sorgit de la Dictadura

primoriverista oblidà els acords presos anteriorment impedint, així, la definitiva

resolució de la compra dels retaules446.

1.1.2.2. Gestions prèvies a l’adquisició

A principis de 1925, passat més d’un any des que s’inicià la nova situació

política, els vocals de la Junta Carles Pirozzini i Fèlix Mestres, van proposar que es

reprenguessin les gestions per adquirir el retaule447. Com a conseqüència, la Junta

va acordar començar a parlar amb l’Ajuntament per tractar l’aspecte econòmic i

visitar, de nou, la casa gremial dels Pellaires. La visita, a la que també hi acudí

l’alcalde, es féu el dia 4 de novembre de 1925448 i allà mateix el president de

l’Associació va manifestar, verbalment, que l’oferta de 400.000 pessetes pel retaule

seguia en ferm, com també les condicions de pagament.

A la primera reunió que celebra la Junta després d’aquesta visita, l’alcalde va

manifestar que ell mateix proposaria a la Comissió Municipal Permanent que

inclogués, en el proper pressupost, els diners necessaris per fer el primer pagament

al gremi449. El 27 de novembre següent, el vocal Lluís Janer assabenta a la Junta

que l’alcalde li havia comunicat que les 150.000 pessetes havien quedat incloses en

el pròxim pressupost ordinari. Malgrat aquest apropament a la solució, tot continuà,

446 Opinió manifestada pel vocal Carles Pirozzini a la sessió de la Junta del 26 d’octubre de

1923. FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 26 d’octubre de 1923. 447 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925. 448 Amb data del 31 d’octubre de 1925 la Junta escriu a J. Vila Basols, president del gremi dels

Pellaires de Barcelona per dir-li que es volia donar una nova embranzida a la compra dels retaules

i que, com que molts dels vocals que aleshores formaven part de la Junta no els havien vist mai,

proposava fer una visita al local del gremi el dia 4 de novembre. (FHJMC. Exp. Cumplimentación

Acta —14 Noviembre—, 1925).449 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.


371

a la pràctica, com fins aleshores, quedant perfectament reflectida —en el discurs

que el 9 d’abril de 1926 el vocal Lluís Masriera pronuncia per acomiadar-se de la

Junta de Museus— la decepció que produeix en els membres de la Junta la

inamovible situació:

«[…] me voy orgulloso de muchas de las iniciativas que durante los ocho

años que he tenido el honor de formar parte de la Junta, se han llevado a cabo.

Lamento solamente no haber visto colgados en nuestras salas los retablos del

Gremio de Curtidores, que han sido durante estos ocho años la obsesión de todos

los dias, la constante obsesión de todos nosotros y en particular de nuestro

querido compañero Señor Pirozzini»450.

1.1.2.3. L’adquisició

I amb aquestes passes vacil·lants, que endegaven i aturaven constantment el

procés de compra, s’arriba a 1927, l’any en el que definitivament i en part

inesperada, doncs les gestions es reprenen sobtadament, va adquirir-se el retaule de

Sant Agustí per bé que, finalment, va ser la Diputació de Barcelona i no

l’Ajuntament qui va avalar el préstec que es va sol·licitar per poder-lo pagar. Així,

la Comissió Provincial de la Diputació va acordar, en la sessió pública ordinària del

dia 22 de febrer de 1927, facultar al president de la Diputació per atorgar el

corresponent contracte. En virtut d’aquest:

«[…] se obliga la Diputación Provincial a responder del préstamo que

contraiga la Junta de Museos de esta capital para satisfacer la cantidad de tres

cientas ochenta mil pesetas en pago de la adquisición de los retablos góticos que

posee el Gremio de Curtidores y Zurradores de esta ciudad, mediante queden en

depósito en poder de esta Coporación los susodichos retablos, a fin de

reintegrarse en su dia de las cantidades que quizá haya debido abonar en defecto

450 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 9 d’abril de 1926.


372

de dicha Junta, sin perjuicio de reintegrarse también por cualquier otro medio de

dichos descubiertos; y comuniquese el presente acuerdo a la citada Junta en

contestación y como resolución a su oficio de 15 de febrero actual»451.

El 15 de juny següent va ser la Junta qui va signar les condicions definitives de

l’adquisició:

«Adquirir del Gremio de Curtidores y Zurradores de Barcelona, y por el

precio de Cuatrocientas mil pesetas, un retablo, propiedad de dicho Gremio,

compuesto de seis compartimentos y pintado en el siglo XIV [sic] por Jaime

Huguet; y asimismo formalizar con la Caja de Pensiones para la Vejez y Ahorros

de esta ciudad, un préstamo de Trescientas ochenta mil pesetas, al tipo de interés

del cinco por ciento anual, amortizable en cuanto de capital mediante la entrega

de cuarenta mil pesetas anuales y con las demás condiciones establecidas por la

entidad prestamista, entregando en prenda a la citada Caja de Pensiones, y como

garantía, al retablo, el cual deberá darse en depósito a la Excma. Diputación

Provinicial de Barcelona, cuya Corporación se ha prestado a afianzar la

operación de referencia; facultándose finalmente al Exc. Sr. D. Arnaldo de

Mercader y Zufrá, Conde de Belloch para que en nombre y representación de

esta Junta firme cuantos documentos públicos o privados sean precisos para la

formalización de la compra y préstamo de que se ha hecho mérito y efectúe

todos los actos a tal efecto pertinentes»452.

Transcorregudes tres setmanes per tramitar l’operació, el 8 de juliol de 1927 es

formalitza, davant el notari Antoni Sassot, l’escriptura de préstec de 380.000

pessetes concedides per La Caixa a la Junta de Museus; uns diners que eren

451 «Informació referent a l’operació de Crèdit concertada per la Junta de Museus amb la Caixa

de Pensions». Document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimnentació acords, 1927.452 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de juny de 1927.


373

menester per arribar a les 400.000 pessetes que s’havien de pagar al comptat —la

tresoreria de la Junta només en tenia 20.000— al gremi dels Pellaires453.

1.1.2.4. Els treballs d’exhibició i reparació del retaule

El 18 de juliol de 1927, amb el retaule ja al Museu, calia pensar la manera de

presentar-lo al públic, és a dir, calia decidir si, d’acord al que sostenien els vocals

Carles Pirozzini i marqués de Sagnier, primer s’havien de restaurar les taules —per

tal de reparar les mutilacions que havien patit quan van instal·lar-se a la casa

gremial dels Pellaires— o si, segons deia Fèlix Mestres, les obres s’havien

d’exposar de seguida, tal i com s’havien comprat. Com que no hi va haver

unanimitat de parers va decidir-se designar una comissió perquè resolgués tot allò

relatiu a la reparació, conservació i neteja de les pintures. Degut, però, a la

interrupció de les sessions provocada per les vacances d’estiu, no va ser fins el 29

d’octubre de 1927 que la comissió especial va reunir-se454 i fins el 15 del mes

següent que no es va informar a la Junta de la conclusió a la que s’havia arribat,

que era la següent. Una vegada examinades les taules en presència de Vicens

Borràs Abella —professor de pintura de l’Escola Oficial d’Arts i Oficis Artístics i

Belles Arts, a qui la Junta li havia encarregat diverses vegades la reparació d’obres

de pintura antiga i moderna— i de Tomás Priu Mariné —qui també per acord de la

Junta havia vingut fent, des de temps enrere, els treballs de reparació i neteja de

diferents retaules— la comissió proposava que es fes, a manera de prova, alguns

treballs de reparació a la fusteria de les taules, la qual estava sensiblement mutilada

«por efecto de su colocación inadecuada, hace más de dos siglos, en la sala del

Gremio de Curtidores y más recientemente al verificarse, el cosotoso arranque, en

el acto de entrega, de tan preciosos ejemplares a la Junta de Museos»455.

453 «Informació referent a l’operació de Crèdit concertada per la Junta de Museus amb la Caixa

de Pensions». Document conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentació acords, 1927.454 La comissió especial estava formada pel comte de Belloch, el marquès de Sagnier, Carles

Pirozzini i Manuel Rodríguez Codolà.455 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 15 de novembre de 1927.


374

Pel que feia a altres intervencions, la comissió especial apuntava:

«Que con la precaución y cuidado indispensables se procure conocer la

posibilidad de hacer desaparecer de los ropajes de alguna de las figuras de las

tablas, la capa de pintura, manifiestamente y groseramente añadida, en época

posterior al origen de las mismas; procurando efectuar dicha prueba en la parte

menos importante de lo repintado»456.

Llegida la proposta, la Junta en ple va facultar a la comissió perquè resolgués tot

allò que estimés de conveniència457 i aquesta, efectivament, així ho va fer. El març

de 1928, el marquès de Sagnier, comunica a la Junta que s’havien construït nous

marcs de fusta per a les taules del retaule i que això s’havia fet no només per

ornamentar-lo adequadament sinó per contribuir a la seva estabilitat i

consolidació458. Poc temps després, se li encarrega a Francesc Galofre Oller que

restaurés la superfície pictòrica de les taules tot i advertint-li que ho fes «con el

mismo respeto que hasta aquí, o sea atendiendo sólo a la conservación de las

mismas»459; restauració que Galofre va dur a terme, necessàriament, abans del 26

de gener de 1929, quan la Junta va acordar pagar-li, per la feina feta, 1.500

pessetes460.

456 Ibídem.457 Ibídem.458 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. 459 Carta datada l’11 de juliol de 1928 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes,

1928.460 Sobre l’autoria, la procedència i altres qüestions del retaule de Sant Agustí vegeu els

següents articles de Folch i Torres: «El retaule dels Blanquers i la ‘qüestió Huguet-Vergós’»,

Gaseta de les Arts, Barcelona, any II, núm. 38, 1 de desembre de 1925, pàgs. 1-3; ibídem, any II,


375

1.2. Prehistòria, arqueologia i monetari

Hem agrupat les adquisicions per les seccions on entren a formar part per tal que

es pugui veure clarament quina part del fons del Museu experimenta un creixement

més gran. Així mateix, s’ha respectat —sempre que ha sigut possible— la mateixa

estructura en els altres períodes estudiats per poder establir comparacions i veure

les preferències que, cap a una època artística o cap a una secció determinada, tenia

la Junta de Museus en els diferents moments.

Dins de cada secció, les adquisicions s’han ordenat per la data en què es fan

efectives —ja sigui la de l’acord de l’adquisició o, en alguns casos específics, la de

la notificació de la compra ja consumada— atès que era l’única dada segura que

teníem de cada peça i per tant, la que ens permetia unificar-les totes. La resta

d’informació sobre cada obra, és, exclusivament, la que aporta la documentació

consultada, i encara que no sempre és completa s’ha ordenat de la manera següent:

data de compra461, títol o breu descripció de la peça en qüestió, autor —en el cas

que es conegui— i, quan la informació així ho ha permès, procedència i cronologia.

A més, s’han afegit, sistemàticament, totes les dades complementàries que s’han

trobat perquè poden contribuir al millor coneixement de les col·leccions dels

museus de Barcelona en particular, ja que proporcionen notícies sobre els

antecedents de les peces, el valor econòmic i artístic que se’ls hi donava, etc., i del

col·leccionisme a Catalunya en general, en tant en quant deixen entreveure les

preferències artístiques de la societat catalana, els noms d’aquelles personalitats

que van implicar-se en els museus, etc.

Pel que fa a la bibliografia de segons quines peces, referenciada a les notes al

peu, tan sols es citen, tret de casos molt puntuals, els articles apareguts a la Gaseta

de les Arts doncs com ja s’ha dit en reiterades ocasions, en no ser l’objectiu

núm. 39, 15 de desembre de 1925, pàgs. 1-2; i ibídem, any III, núm. 47, 15 d’abril de 1926, pàgs.

1-4.461 Per agilitar la lectura de la relació de les obres ingressades, sempre que aparegui una data, si

no s’especifica el contrari, es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta

de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC.


376

d’aquesta tesi estudiar individualment les obres, no s’ha fet un exhaustiu buidat

bibliogràfic, el que no exclou, però, que s’hagin volgut citar els articles generats

des de l’oficialitat del Museu, que en el cas dels anys 1923-1930, al no tenir encara

el Museu publicació pròpia i en estar l’esmentada revista dirigida per Folch i

Torres, pot considerar-se que són els que en ella hi van aparèixer462.

1928

17 de març

— Lot de dotze monedes antigues.

En conformitat amb el dictamen presentat per la Comissió de Prehistòria,

Arqueologia i Excavacions s’acorda la compra del lot de monedes a Francesc

Mestres.

— Bronze de Trajà.

En conformitat amb l’informe presentat per la Comissió de Prehistòria,

Arqueologia i Excavacions s’acorda sol·licitar a Joaquim López el preu pel gran

bronze de Trajà que havia presentat a la Junta463.

16 de juny

— Lot de destrals de pedra neolítiques.

462 Per posar només un exemple de que, efectivament, la Gaseta de les Arts actuava,

pràcticament, com a publicació oficial dels museus, al número 14 de l’any I, 1 de desembre de

1924, hi ha l’apartat «Donatiu als Museus» (pàg. 7) en el qual es relacionen els darrers donatius

dient, sobre ells, la mateixa informació que la que proporcionen les actes de la Junta: que amb

destí als museus de la ciutat, havien sigut fets els següents donatius: de Josep Maria Planas, llibres

i objectes del gremi dels Cordoners; de Jaume Nonell, una mascareta del seu germà Isidre Nonell,

obra de Pau Gargallo, etc.463 En el resum de les adquisicions i donatius que ingressen al Museu el 1928 (conservat a

FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928) apareix el bronze de Trajà, per tant, la Junta el

compra, encara que no es precisa la data.


377

En conformitat amb el dictamen del director de la secció arqueològica Pere

Bosch i Gimpera, s’acorda l’adquisició a Salvador Arpa de 54 destrals de pedra

neolítiques al preu de 5 pessetes cadascuna.

15 de desembre

— Col·lecció d’objectes ibèrics.

Adquisició a Lluís Brull per 450 pessetes.

1.3. Art medieval i modern

1925

14 de febrer

— Taula de la Mare de Déu i quatre àngels. Pere Garcia de Benavarri. Segona

meitat del segle XV.

El 14 de febrer de 1925 s’aprova —després que la Comissió d’Art Medieval i

Modern ho hagués acordat— la compra de la taula de Pere Garcia de Benavarri,

que oferien en venda Carles i Sebastià Junyer per 70.000 pessetes, al preu, més

reduït, de 50.000. Es faculta a la dita comissió a arribar com a molt fins a les

60.000 pessetes, cas que els ofertors no accedissin a les 50.000 desitjades. Del

mateix dia 14 data l’informe-dictamen de la peça que havia fet Folch i Torres,

acomplint així el protocol que des d’anys enrera s’havia establert abans de decidir

comprar una peça de certa rellevància. Folch divideix el seu informe464 en quatre

apartats —autenticitat, filiació artística, interès arqueològic, i preu— i comença

afirmant que, sense cap mena de dubte, la taula en qüestió, signada pel seu autor:

«nos da el nombre de un pintor aragonés hasta ahora desconocido» —i continua—:

464 Conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al

propietari, 1925-1926.


378

«El hecho de estar borrada la fecha puede manifestarse por las

manifestaciones del ofertor, según el cual, esta tabla había sido propiedad de un

anticuario italiano, y repintada, dando a las cabezas carácteres aproximados a los

de la escuela sienese, y asi mismo borrada la inscripción, como si alguien

hubiese tratado de dar a la obra una apariencia italiana, a la cual el nombre y la

fecha estorbarían. Es posible pues que haya habido un intento de destrucción de

la leyenda, rascándola y que a fin de evitar las desigualdades que la raspadura

hubiera dejado en la superficie se desistiera de ello»465.

Quant a la filiació artística —diu Folch—:

«Tiene la tabla tres carácteres bien marcados de lo típico de esta escuela [la

aragonesa del quatre-cents]: los temas de los relieves, grandes, pronunciados y

profusos. La pintura matizada en varios colores de las alas de los ángeles, típica

en lo de Aragón, y el carácter de las facciones en las figuras y especialmente en

la cara de la Virgen, y a caso aún más, la del Angel de la derecha superior de la

referida imagen. Estas caras abultadas en la parte baja formando un óvalo en dos

secciones, la inferior más grande que la superior, son típicas del arte aragonés

del siglo XV (véanse los retablos de Benabent y las dos tablas de Sn. Gregorio

de nuestro Museo)»466.

Pel que fa a l’interès arqueològic, Folch emfasitza el fet que aquesta obra, podia

ser la peça clau per entendre la pintura aragonesa i no només això sinó que el fet

que estigués signada podia portar a pensar que Benavarri era el creador del «tipus»

d’aquesta pintura mentre que els altres pintors serien els seus imitadors o seguidors.

Per tant, l’obra esdevindria determinant per a classificar un nombrós grup de

pintura del Quatre-cents. L’altre aspecte especialment interessant de la pintura era

que es coneixia la seva procedència, el que confirmava l’existència d’un centre

465 Ibídem.466 Ibídem.


379

artístic a la Ribagorça, una comarca estretament emparentada amb la pintura

catalana de l’època.

No sabent finalment si el preu es va rebaixar o no, el que sí que és segur és que

el 21 de febrer de 1925 el retaule ja estava al Museu, doncs mossèn Gudiol signa

aquell dia una carta —després d’haver-lo vist— dirigida al president de la Junta467

en la que el felicitava per l’adquisició d’una obra tan brillant468.

1928

25 d’octubre

— Dues talles del segle XIII i un retrat d’escola flamenca.

Després de llegir-se el dictamen469 de la Comissió d’Art Medieval i Modern

respecte la proposta feta a la Junta per l’antiquari Gaspar Homar d’adquirir, per

19.000 pessetes, una imatge de Crist i una Verge sedent, totes dues de fusta, del

segle XIII, i un retrat a l’oli d’escola flamenca, s’acorda comprar-les tot i vulnerar-

se l’acord de no fer adquisicions durant una temporada per anar cancel·lant l’import

del retaule de Sant Agustí. Una excepció que s’emparava sota la «necessitat

imperiosa d’adquisició».

467 Carta conservada a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al

propietari, 1925-1926. 468 Molt posteriorment a la compra, Folch i Torres li dedica un article al retaule, el qual, com ell

mateix diu, encara mai abans s’havia publicat. Vegeu: Folch i Torres, J., «Una taula de Mestre

Garcia de Benabarre», Gaseta de les Arts, Barcelona, segona època, any II, núm. 5, gener 1929,

pàgs. 28-30. 469 El dictamen datat el dia 4 d’octubre de 1928, conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i

Memòria, 1928, es diu: «Adquirir por la cantidad de diecinuevemil pesetas una imagen de Cristo y

la de una Virgen sedente, ambas talladas en madera y del siglo XIII, una pilastra hispano-arabe,

una arqueta con decoración de laca, del siglo XVI y un retrato al óleo de escuela flamenca».

Com que en l’acta de la sessió del 25 d’octubre no es parla ni de la pilastra ni de l’arqueta i

tampoc apareixen en el resum de les adquisicions i donatius que ingressen al Museu el 1928

(conservat a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al propietari,

1925-1926.) cal pensar que no es compren.


380

1929

27 de desembre

— Creu romànica de fusta, dues imatges sedents de la Verge amb el Nen, un

bust-relicari de talla, tres fragments de fusta policromada i una arqueta amb restes

de planxa metàl·lica procedents, totes, del bisbat d’Urgell.

— Retaule de la Mare de Déu i de sant Antoni Abat procedent de Gerb.

S’acorda adquirir per 45.000 pessetes a Salvador Barba un retaule de pedra amb

restes de policromia procedent de Gerb per al què es demanaven 50.000 pessetes. A

la relació «Adquisiciones, Donativos y Depósitos Ingresados en los Museos

durante el año de 1929» —datat el 31 de desembre de 1929470— hi consta que el

retaule ja s’havia adquirit, per bé que es puntualitza que encara no havia ingressat

al Museu.


1924

28 de març

— Diverses pintures de Pelegrí Clavé.

El 14 de març de 1924 Josep M. Clavé escriu471 a la Junta oferint, per 10.000

pessetes els següents quadres pintats pel seu avi Pelegrí Clavé: autorretrat, la

Samaritana, la Fugida a Egipte, Pesca al llac Tiberiades, Jesús desendimoniant un

pescador, un paisatge cascada, dues marines, un paisatge romeria, dos esbossos de

l’església de la Profesa de Ciutat de Mèxic, deu estudis, un retrat de la besàvia de

Josep M. Clavé, quatre aquarel·les de figures napolitanes, sis olis de figures

napolitanes, un quadre representant una «valla de órganos» i un quadre representant

un carrer d’un poble mexicà.

470 Conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipósits i Memòria, 1929.471 Carta conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 31 de Mayo de 1924.


381

El 26 de març següent M. Aguilar, en nom de José M. Clavé, comunica472 a la

Junta que ja pot anar a buscar els quadres de referència per tal que puguin ser

analitzats, mostrant-se també d’acord amb el preu —7.500 pessetes al comptat—

que la Junta li havia proposat. Dos dies més tard s’acorda la compra de trenta-

quatre pintures de Pelegrí Clavé per 7.500 pessetes.

1925

28 de febrer

— Dos paisatges de Salvador Florensa.

Després que Manuel Muntades s’hagués adreçat a la Junta de Museus, el

novembre de 1924, oferint dos paisatges de Florensa pel preu de 3.000 pessetes473,

Folch i Torres presenta a la Comissió d’Art Contemporani el dictamen en el que

analitza la conveniència o no de comprar aquelles obres. En la part més

significativa, Folch diu:

«El pintor Salvador Florensa, muerto en plena juventud y al empezar el

periodo de plenitud de su obra, no está representado en nuestro Museo de Arte

Contemporáneo; y si nuestra colección aspira a ser un resumen de la producción

artística contemporánea, es indudable que el pintor Florensa, por el mérito de

algunas de sus obras, debe estar en él representado.

»Los dos paisajes que se ofrecen en venta, reunen, a parte de las buenas

condiciones que son exigibles al ingreso en una colección pública, la de ser

característicos de la personalidad del pintor, que buscaba sus temas en los

jardines de Potugal y Mallorca principalmente. Distinguiéndoles por su tamaño

(a causa de no llevar título alguno), consideramos el más pequeño, superior al

472 Ibídem.473 Carta datada el 12 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta

—28 Febrero—, 1925.


382

mayor, y es opinión del que suscribe que áquel constituye una de las mejores

obras que del artista se conocen.

»El precio pedido por las dos obras es de 3.000 pesetas. Esta dirección

considera excesivo el precio y a su juicio podrían pagarse 1.000 pesetas por el

grande y 1.500 por el pequeño.

»Lo que tengo el honor de manifestar a VV. SS. La Comisión a su mejor

entender resolverá lo que deba proponerse a la Junta»474.

Exposades les dues obres des del dia 25 de febrer —i durant els tres dies

següents— al despatx de la secretaria per tal que poguessin ser examinades per tots

els membres de la Junta, i una vegada acordada per la Comissió d’Art

Contemporani la compra de les obres segons les condicions estipulades per Folch i

Torres475, la Junta en ple ratifica la decisió el 28 de febrer de 1925. Sobre la rebaixa

del preu demanat, una carta de Muntades476 confirma que, efectivament, es van

pagar 2.500 pessetes per les obres.

11 de març

— Col·lecció d’estudis, notes i apunts, d’Antoni Caba.

La compra de les obres de Caba va iniciar-se d’una manera un tant singular

doncs la iniciativa va sorgir de la pròpia Junta de Museus, més concretament dels

vocals Fèlix Mestres i Manuel Rodríguez Codolà, els quals, coneixent segurament

les obres de les que es volia desprendre la vídua del pintor, proposen a la Junta, el

28 de febrer de 1925, que s’interessi per elles. Dies més tard, Matilde Buxó,

474 Dictamen, sense datar, conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—,

1925.475 Acta de la reunió de la Comissió d’Art Contemporani, celebrada el 26 de febrer de 1925,

conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —28 Febrero—, 1925.476 Carta datada el 5 de març de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11

Marzo—, 1925.


383

ofereix477 en venda quaranta-dues obres, principalment estudis i esbossos, i vint-i-

vuit gravats, tots del seu difunt espòs. Seguint el procediment normal abans que la

Comissió d’Art Contemporani proposés en ferm la compra de les obres a la Junta

en ple Folch i Torres dictamina al respecte i conclou que, en estar escassament

representada al Museu d’Art Contemporani l’obra del que fou professor de pintura

de l’Escola de Belles Arts i donat que les obres que es tenien només

proporcionaven una idea de la vessant de Caba —la de decorador mural—,

mancant-hi per tant la seva vessant de retratista, creia necessari adquirir-les d’acord

amb l’ajustat preu demanat, 10.000 pessetes. A més, sobre la particuliaritat que

moltes de les obres que s’oferien fossin esbossos Folch apunta:

«[…] que a un Museo deben serle tan interesantes las producciones completas

de los maestros, como aquellos estudios y ensayos a través de los cuales puede

observarse a caso mejor que en las obras de carácter definitivo, el proceder del

artista, que así visto, produce enseñanzas que escaparían a nuestra

observación»478.

Dies més tard que el lot d’obres hagués estat exposat a les oficines de la Junta

del Palau de Belles Arts479, la Junta acorda l’adquisició l’11 de març de 1925.

30 de març

— Dibuix autorretrat, de Martí Alsina. 1870.

El 18 de febrer de 1925 Josep de Trias ofereix a la Junta un autorretrat a llapis de

Martí Alsina per 2.000 pessetes480. Folch i Torres, en el dictamen de la peça diu:

477 Carta datada el 4 de març de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11

Marzo—, 1925.478 Dictamen datat el 9 de març de 1925 conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11

Marzo—, 1925.479 On van romandre des del mateix dia 9 de març segons diu Folch i Torres en un comunicat

que adreça als membres de la Junta. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.480 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.


384

«Trátase de una obra, que a juicio de esta Dirección es de indudable interés

para nuestro Museo de Arte Contemporáneo, mayormente, habiéndose reunido

en el mismo una buena colección de obras del referido pintor, y no poseyendo el

Museo, retrato alguno del eximio artista, que fue el iniciador del naturalismo en

la pintura catalana. Cierto, que de adquirir un autorretrato de Martí y Alsina,

sería preferible, otro al óleo, que existe en poder de la familia del maestro, y que

es artísticamente muy superior al que se ofrece, pero la falta de aquel, podria

suplirse con el presente.

»La obra ofrecida es de la mejor época del artista, firmada por él en 1870 y

certificada la autenticidad por su hijo, Ricardo Martí.

»El precio pedido, lo considera esta dirección excesivo y opina que podría

ofrecerse como a máximo, la cantidad de 1.000 pesetas.

»Lo que tengo el honor de manifestar a VV. SS. La Comisión a su mejor

entender resolverá lo que deba proponerse a la Junta»481.

Igualment que en els casos anteriors l’obra va restar exposada482 perquè tots els

membres de la Junta la poguessin examinar; una vegada fet aquest tràmit i, com

que en aquesta ocasió la Comissió d’Art Contemporani no va arribar a una

conclusió unànime483 atès que part dels seus membres consideraven que podien

reservar-se les 1.000 pessetes que pretenien pagar-se per ella per a una altre

adquisició de més importància, es debat la conveniència o no d’adquirir

l’autorretrat a la sessió de la Junta en ple484, la qual torna, però, a adreçar el

problema a la comissió. Posteriorment, en les reunions que aquesta celebrà els dies

481 Dictamen sense datar conservat a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—,

1925.482 Des del dia 25 de febrer de 1925 i durant tres dies, segons diu Folch i Torres en un

comunicat que adreça als membres de la Junta. FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11

Marzo—, 1925.483 Acta de la reunió de la Comissió d’Art Contemporani —datada el dia 26 de febrer de

1925— conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.484 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 28 de febrer de 1925.


385

5 i 10 de març485 es va determinar oferir 600 pessetes pel dibuix. La Junta va

acceptar la proposta el dia 11, però qui aleshores no va acceptar-la fou Josep de

Trias, qui va dir que no podia vendre l’obra per menys de 1.000 pessetes486.

Finalment, el 30 de març la Junta acorda adquirir-la per aquest preu.

27 de novembre

— Diverses obres de Joan Baixas.

La Junta accepta l’oferta presentada pels fills del recentment desaparegut pintor

Joan Baixas consistent en tres olis, catorze aquarel·les i quaranta-cinc dibuixos de

l’artista per 7.000 pessetes.

1927

26 de gener

— Dues obres de Baldomer Gili.

Davant la recent desaparició de Baldomer Gili i donat que no hi havia cap obra

d’ell al Museu, la Junta aprofita la circumstància d’estar-se celebrant, a la Sala

Parés, una exposició dedicada a ell i acorda comprar, per 5.000 pessetes, dues

obres; tot i haver decidit prèviament que es suspenguessin totes les adquisicions

fins que no s’hagués fet efectiva la compra del retaule de Sant Agustí.

1928

28 de gener

— Un quadre a l’oli representant una jove asseguda, de Marià Llavanera, per

2.000 pessetes.

— Dos paisatges a l’oli, de Francesc Gimeno, per 2.500 pessetes.

— Pintura, d’Emili Casals, per 500 pessetes.

485 Actes conservades a FHJMC. Exp. Cumplimentación Acta —11 Marzo—, 1925.486 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 30 de març de 1925.


386

— Pintura, de Joan Vicens, per 500 pessetes.

— Col·lecció de dibuixos, d’Enric Monserdà, per 1.000 pessetes.

— Col·lecció d’aiguaforts, de Marià Fortuny.

El 28 de maig de 1927 la Junta de Museus es dóna per assabentada de la

proposta de venda feta per Manuel de Yrureta-Goyena, marmessor testamentari del

seu oncle difunt, Luis de Errazu, consistent en la col·lecció sencera de gravats a

l’aiguafort de Fortuny. Més endavant, el 18 de juliol, la Junta estava fent gestions

per tal que es pogués comprar únicament els sis exemplars que li mancaven al

Museu per tenir la sèrie completa. A jutjar pel que diu —no l’acta del 28 de gener

de 1928— però sí el comunicat que s’adreça al tresorer de la Junta informant-lo

dels acords adoptats aquell dia487, sabem que, després de tot, el dia 28 es va decidir

l’adquisició de la col·lecció sencera —formada per vint-i-vuit exemplars— per

3.000 pessetes.

5 de maig

— Vint-i-quatre dibuixos, de Jaume Pahissa, per 3.340 pessetes.

487 Comunicat datat el 3 de febrer de 1928, conservat a FHJMC. Exp. Adquisicions, 1928, que

diu:

«Esta Junta, en sesión del dia 28 de enero próximo pasado, atendida la propuesta hecha por

Manuel de Yrureta-Goyena, en concepto de Albacea testamentario de su difunto tio Dn. Luis de

Errazu, consistente en la colección de Agua-fuertes del pintor Fortuny, compuesta de veinte y

ocho ejemplares en perfecto estado de conservación; y teniendo en cuenta la conveniencia de su

adquisición para completar la que existe incompleta en nuestro Museo.

ACORDO adqurir dicha colección por le precio conjunto de tres mil pesetas; autorizando a

la presidencia de esta Junta, para que pueda enajenar aquellos ejemplares que resultan

sobrantes, una vez completada la colección existente en el Museo.

Lo que se comunica a V.S. para su conocimento y demás efectos».


387

1929

9 de març

— Senyora amb camisa, Àvia, Senyora dibuixant, Senyores mirant fotografies,

Carnaval vestint-se, un estudi en llenç de tres caps i tres mans, i sis dibuixos, obres,

totes elles, del pintor Josep Duran.

D’acord amb una oferta feta pel fill del difunt pintor, la Junta acorda comprar les

referides obres per bé que augmentant en 500 pessetes la quantitat sol·licitada —

2.500 pessetes— al considerar-la massa baixa donat el mèrit de les obres.

— Vora el riu, i Felisa, de Joaquim Vayreda.

Ambdues obres es compren per 2.000 pessetes a l’exposició que la Sala Parés va

dedicar al desaparegut Joaquim Vayreda. L’adquisició es produeix després que la

Junta hagués aconseguit reduir en 1.500 pessetes el preu demanat488.

26 d’octubre

— Dibuix, de Marià Fortuny.

Adquisició a Pablo Prolongueau per 1.000 pessetes.

27 de desembre

— Vint aquarel·les, de Lluís Brunet.

Adquisició feta d’acord a l’oferta presentada per la germana de l’artista, Isabel

Brunet, qui rebé les 6.500 pessetes que demanava per les obres.

1.5. Arts decoratives i d’altres objectes

1923

20 de desembre

— Col·lecció d’armes.

488 Correspondència entre la Sala Parés i la Junta conservada a FHJMC. Exp. Adquisicions,

1929.


388

El vocal de la Junta Ricardo de Capmany presenta una proposició urgent per a

l’adquisició d’una col·lecció d’armes antigues que havia estat posada en venda per

la Senyora de Minerva, manifestant que com que en aquesta col·lecció hi havia

peces que podien completar algunes mancances que presentava l’armeria del

Museu, considerava convenient l’adquisició de 14 exemplars de la referida

col·lecció. Vist l’informe que el vocal presentava, s’acordà adquirir-les per 4.750

pessetes.

1925

18 de desembre

— Sopera d’Alcora.

Adquisició a Josefa Recoder per 400 pessetes.

1926

5 de març

— Safata d’Alcora.

El 18 de desembre de 1925 Leopoldo Soler Pérez oferia una safata de ceràmica

d’Alcora per 7.000 pessetes. La Junta va acordar comprar-la per 5.000 tot i esperant

la resposta de l’interessat. El 5 de març següent es llegeix una comunicació de

Soler Pérez en la que assabentava a la Junta que no acceptava la contraoferta i ara

demanava 6.000 pessetes per la peça. La Junta accepta comprar-la amb la condició

que l’interessat s’esperés per cobrar. Amb data del 18 de març el director dels

museus comunica a la Junta489 que havia rebut la safata d’Alcora encara que, tal i

com s’havia quedat, encara no s’havia pagat490.

489 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —9 Abril 1926—, 1926.490 Dos mesos i mig després de que la peça ingressés al Museu, es publica un breu article («Una

notable peça d’Alcora al Museu de la Ciutadella», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III, núm. 49,

15 de maig de 1926, pàg. 1) en el que es dóna notícia de l’artesà que va poder fer-la i de la seva


389

1928

15 de desembre

— Col·lecció de puntes i brodats.

Adquisició a Paulina Comenge per 5.000 pessetes.

1929

26 de gener

— Vinagreras de ceràmica de Talavera.

Adquisició a Regina del Amo per 500 pessetes.

9 de març

— Diverses peces de ceràmica.

Del lot d’objectes ofert per l’antiquari Gaspar Homar s’acorda adquirir dos

gerros i un morter de ceràmica de Teruel per 3.000 pessetes.

2. Les donacions

Els donatius esdevenen la segona via més important d’ingrés d’obres als museus.

Hi ha una diferència fonamental amb els llegats, que també són donacions i que

tractarem tot seguit, i és que els donatius els duen a terme particulars, grups de

persones o institucions, mentre són vives. En canvi, les obres que es lleguen als

museus ho fan mitjançant la disposició testamentària del donant o, en tot cas,

acomplint la voluntat del difunt, estigui o no estipulada en el testament escrit.

A finals del període 1923-1930 i degut tant als problemes que va comportar

l’acompliment de les condicions estipulades per Emili Cabot perquè el Museu de la

cronologia. En l’article s’assenyala, tanmateix, la singularitat i importància de la peça —que en

realitat era una fruitera—, les quals poden justificar l’elevat preu que va pagar-se per ella.


390

Ciutadella pogués acollir la seva col·lecció de vidres491 com al fet que la Junta

rebutgés un donatiu al tractar-se d’una obra, un quadre exactament, que

representava un nu492, es va fer palesa la necessitat d’establir una normativa que

reglamentés les obres que s’oferien als museus493. El reglament, aprovat

unànimement el 25 d’octubre de 1928, va cenyir-se, però, com el seu títol indica

«Condiciones para la admisión y colocación de las obras en la colección de Arte

Contemporáneo»494, a les obres d’art contemporani, no resolt, en absolut, els

possibles problemes que poguessin sorgir davant de determinats dipòsits, llegats o

donacions que s’oferissin als museus. Amb tot, i d’acord al tarannà de la Junta en

els darrers anys del període ara estudiat, el reglament mai no va arribar a aplicar-se,

i el procediment per admetre els nous ingressos va romandre com fins aleshores, és

a dir, la Junta de Museus va continuar limitant-se a donar el vist-i-plau, o

simplement, a donar-se per assabentada de les noves aportacions. En qualsevol cas,

però, el reglament existia i la Junta sempre podia recórrer a ell si necessitava

justificar la seva negativa a rebre alguna peça. És precisament la primera de les

condicions del reglament la que especificava que cap obra, ja fos oferta en dipòsit,

en donació perpètua o adquirida per subscripció popular, podia figurar a les sales

del Museu sense el previ examen i admissió de la Junta de Museus. En cas de no

existir acord entre els seus diferents membres, es votaria la conveniència o no

d’exposar-la i arribat aquest punt si l’obra no rebia almenys tres quartes parts dels

vots sinó que simplement era admesa per majoria, aleshores passaria a instal·lar-se

a una sala especial el contingut de la qual podria ésser modificat cada dos anys.

D’altra banda, el reglament, tot i no aplicar-se, deixa veure, al contemplar-se la

creació d’altres sales especials dedicades a exposar obres de «tendencias modernas,

desde el post-impresionismo hasta el post-cubismo» i en general les «juzgadas con

amplio criterio eclèctico» que la Junta continuava en la seva línia de no voler-se

491 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes. 492 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 2.3.4. Donacions rebutjades. 493 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 17 de març de 1928. Els dos vocals a qui se’ls hi va

encomanar la comesa de redactar el reglament foren els pintors Lluís Masriera i Francesc Galofre. 494 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 d’octubre de 1928.


391

implicar a l’hora de considerar el valor de les obres avantguardistes deixant la

ingrata tasca seleccionadora a les futures generacions.


Seguint el criteri establert a les adquisicions hem dividit les donacions segons les

seccions a les que entraven a formar part i les hem endreçat cronològicament per la

data en què es fan efectives —la qual, de no especificar-se el contrari, correspon a

la de la notificació oficial de l’ingrés de la peça al Museu495—. De diferent manera,

però, que a les adquisicions, a les donacions, abans del títol de l’obra que ingressa

al Museu, s’ha fet constar el nom del donant atès que sovint, en un mateix dia, una

mateixa persona dóna diverses obres; a més, quan ha calgut, s’ha fet, dins de cada

secció, una subdivisió que respon als diferents tipus de donació possible: donació

convencional —aquella en què un particular dóna al Museu una o vàries obres que

fins aquell moment eren de la seva propietat, sense demanar res a canvi—, donació

amb condicions —la que per fer-se efectiva precisava que la Junta de Museus

acceptés les exigències del donant—, donació per subscripció popular— és a dir, la

que es fa gràcies a la iniciativa d’un grup de persones les quals, després d’haver

comprat una obra, la dóna al Museu, o bé el que podríem anomenar donacions

rebutjades, les quals, al no ser acceptades per la Junta, no arriben a ingressar al

Museu.

Així mateix, en moltes ocasions s’ha simplificat —en relació a les

adquisicions— la redacció de la relació de les obres donades ja que les actes de la

Junta només indiquen, en aquests casos, que l’òrgan gestor dels museus es donava

per assabentat dels nous ingressos, sense aportar cap informació complementària.

495 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres donades en aquests anys als museus,

sempre que aparegui una data es tracta de la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la

Junta de Museus, les actes de les quals es troben a FHJMC.


392

1926

9 de desembre

— Valentín Gabín. Moneda de plata del regnat de Carles III. 1711.

1927

28 de maig

— José Balet. Col·lecció de monedes antigues.

1929

8 de juny

— Antonia Farsac. 57 monedes de plata i 23 de coure.


1925

18 de desembre

— Comte de Belloch. Creu de pedra esculpida pertanyent a una antiga creu de

terme del segle XVI.


2.3.1. Donacions convencionals

1924

7 de febrer496

— Modest Teixidor. Autorretrat, i retrat de Pepita Teixidó, de Modest Teixidor.

23 d’octubre

496 FHJMC. Exp. Sessió del día primer de Març de 1924.


393

— Jaume Nonell. Mascareta en bronze del seu germà, el pintor Isidre Nonell,

obra de Pau Gargallo.

13 de desembre

— Modest Teixidor. Retrat a l’oli representant el pare del donant, de Modest

Teixidor.

La Junta es mostra molt agraïda a Teixidor i li comunica, dos dies després497,

que destinarà «l’interessant exemplar» a la secció corresponent del Museu d’Art

Contemporani.

1925

13 de juny

— Ròmul Bosch i Catarineu. Dos paisatges, de Josep Berga.

18 de desembre

— Francesc Rocamora i Montserrat Batlló de Rocamora. Santa Teresa, talla

policromada; retrat de bronze de Fortuny, dos caps de bronze, un bust gran, una

esfinx, un bust de dona, i una petita figura, obres, totes elles, de Jeroni Sunyol.

1926

5 de març

— Maria Lluisa Güell. Pintura, obra de la donant.

9 d’abril

— Dolors Geli, vídua d’Henrich. Retrat d’Antonio Maura, de Lluís Graner.

11 de juny

— Planas Dòria. Un zaguán campesino, obra del donant.

497 Carta datada el 15 de desembre de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13

Diciembre. 1924.


394

D’acord amb un oferiment fet el 7 de maig anterior pel pintor Planas Dòria, qui

havia proposat a la Junta que triés una obra seva d’entre les quatre que oferia

perquè passés a formar part del Museu d’Art Contemporani, s’elegeix Un zaguán

campesino.

2 de juliol

— Alfred Rumeu. Autorretrat, obra del donant.

— Francesc Villar Carmona. Retrat a l’oli del pare del donant, de Claudi

Lorenzale, retrat a l’oli de la mare del donant, de Claudi Lorenzale, retrat de la

sogre del donant quan era nena, d’autor desconegut, retrat de la sogre del donant,

per Francesc Masriera, i una escultura de bronze, de Martí Cabrera.

9 de desembre

— Francisca Bruguera. Retrat a l’oli del seu difunt espós Josep Puig Carbó, de

Josep Cusachs.

1927

26 de gener

— Asunción Mir. Retrat del pintor Jaume Serra, d’Antoni Caba, i tretze

aquarel·les, de Jaume Serra.

— Pere Casas Abarca en nom de la família de Venanci Vallmitjana. Escultura de

marbre representant una noia nua, de Venanci Vallmitjana i un bust en bronze de

Venanci Vallmitjana, del seu fill Agapit Vallmitjana.

28 de maig

— Florinda Galbó. Tres retrats del seu oncle Joan Baptista Parés, de Ramon

Casas, Manuel Feliu de Lemus, i Josep Maria Marqués.

— Senyora Dexeus, vídua de Francesc Sardá, dos dibuixos, de Francesc Sardà.

— Elvira Mercadé. Retrat a l’oli de grans dimensions, de Benet Mercadé.

— Joaquín Carvallo. Pintura a l’oli, de Casto Plasencia.

— Ricardo Funosas. Pintura a l’oli, d’autor desconegut.


395

— Fèlix Mestres. Estatueta de terra cuita, de Joan Roig.

1928

17 de març

— Encarnació Soler. Bust de dona en marbre, d’Enric Clarasó i medalló

decoratiu amb bust de nena, també de marbre, de Rosend Nobas.

— Maria Lluisa Güell. Vàries pintures de Francesc Sans i Aleix Calpés.

— Manuel de Yrureta-Goyena (fill). Cartes autògrafes de Marià Fortuny al seu

amic Manuel de Yrureta-Goyena (pare) il·lustrades amb dibuixos de l’artista, un

dibuix de Fortuny dedicat al pare del donant i tres aiguaforts del retrat de

Velázquez, també de Fortuny498.

5 de maig

— Lluís Masriera. Escultura, d’Agustí Querol.

— A. Molina, vídua del pintor Cayo Guadalupe. Níspers, de Cayo Guadalupe.

25 d’octubre

— Vídua del pintor Jaume Morera. Quatre pintures, de Jaume Morera.

1929

26 de gener

— K. Gusef. Pintura a l’oli, obra del donant.

27 d’abril

498 Aquests tres aiguaforts apareixen citats en el resum de les adquisicions i donatius que

ingressen al Museu el 1928 (conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1928) en

l’apartat de les adquisicions i no en el de les donacions.


396

— Emili Batlle com a marmessor testamentari de Serapi Salvat499. Dos retrats de

Martí Alsina.

— Xavier Esteve com a marmessor testamentari de Josep Salvany Blanch500.

Retrat a l’oli del difunt i diversos objectes.

— Marià Fortuny Madrazo (fill del pintor). Àlbum amb fotografies de la

Vicaria.

27 de desembre

— Micaela Despujol. Retrat a l’oli, de Francesc Cerdà, miniatura, de Vicente

López, i un medalló d’ivori amb el retrat del general Despujol.

— Teresa Grau i Castella. Escultura, de Venanci Vallmitjana.

2.3.2. Donacions amb condicions

Durant els anys 1923-1930 es fa una única donació amb condicions al Museu

d’Art Contemporani. Es tracta d’un lot important d’obres d’Antoni Fabrés501, que

ell mateix cedeix al Museu. Els precedents d’aquesta donació es remunten al 23

d’abril de 1925, moment en què Fabrés escriu a Joaquim Folch i Torres

comunicant-li:

499 En aquest cas podríem pensar que es tracta d’un llegat ja que la donació la fa Serapi Salvat

per disposició testamentària, però com que tant a les actes de la Junta com a la memòria que recull

les obres que ingressen al Museu l’any 1929 (Conservat a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i

Memòria, 1929) apareix com a donatiu, així el considerem. 500 En aquest cas podríem pensar que es tracta d’un llegat ja que la donació la fa Josep Salvany

Blanch per disposició testamentària, però com que tant a les actes de la Junta com a la memòria

que recull les obres que ingressen al Museu l’any 1929 (Conservat a FHJMC. Exp. Donatius,

Dipòsits i Memòria, 1929) apareix com a donatiu, així el considerem. 501 Per la biografia del pintor vegeu: «Dades biogràfiques del pintor Fabrés», Gaseta de les

Arts, Barcelona, any III, núm. 49, 15 de maig de 1926, pàgs. 1-3; i sobre les característiques del

pintor i el donatiu en si vegeu, en el mateix número de la Gaseta (pàg. 1), l’elogiós article de Folch

i Torres «El pintor Fabrés i el seu donatiu al Museu de Barcelona».


397

«[…] el meu determini pres d’avans [sic] de morir d’haber deixat las mevas

principals obras a nel museo de Barcelona, de la que la meva ausensia, men ha

fet cada dia mes apasionat fill […] demanant-li les gràcies ni anticipo y no pocas

pel seu vinent expresat bon interés»502.

Poc temps després Fabrés li fa l’oferiment en ferm al president de la Junta tot i

informant-li de les condicions sota les que faria la donació503. El donatiu es dóna a

conèixer a la Junta en ple el 4 de juliol de 1925, una sessió en la que el president

explica els requisits imposats pel donant: que les obres fossin exposades en una

única sala del Museu d’Art Contemporani i que les despeses del trasllat de les obres

—de Roma a Barcelona— anessin a càrrec de la Junta. Aquesta els accepta i així li

ho comunica504 a Fabrés dient-li, a més, que Folch i Torres es posaria en contacte

amb ell per tractar el tema del trasllat. Certament, Folch escriu al pintor505 amb gran

rapidesa per preguntar-li, bàsicament, dues coses: si s’havien de construir capses

per transportar les obres i quantes i en quina data tindria disponibles els quadres.

Entre l’octubre506 i el novembre de 1925 la direcció dels museus fa diverses

gestions amb cases italianes507 per estipular el preu del trasllat de les obres des de

Roma a Barcelona. Després de triar el pressupost més escaient, el 14 de novembre

la Junta es posa en contacte amb el pintor dient-li508 que s’havia acordat acceptar el

pressupost de la casa Moschi et Castelnuovo, la qual havia calculat 7.000 pessetes

pel trasllat, l’assegurança i l’embalatge de les obres. Tanmateix li comunica que

502 FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929.503 Carta datada el 15 de juny de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio

Fabrés, 1925-1929. 504 Carta datada el 5 de juliol de 1925 conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio

Fabrés, 1925-1929. 505 Ibídem.506 En la sessió de la Junta de Museus del 8 d’octubre de 1925 s’informa que ja havien

començat els tràmits per a la contractació dels transports i l’assegurança de les obres. 507 Documentació conservada a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929. 508 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 14 de novembre de 1925.


398

estaven disposats a pagar-li el viatge a Barcelona i la seva estada a la ciutat perquè

restaurés els possibles desperfectes que poguessin patir els quadres durant el viatge.

A l’última sessió de la Junta de l’any 1925, la del dia 18 de desembre, es llegeix

una carta del pintor agraint els darrers acords sobre el trasllat de les seves obres i a

propòsit d’això es parla també de l’emplaçament que calia donar-los al Palau de

Belles Arts, seu del Museu d’Art Contemporani. La Junta pensa que el millor lloc

seria el saló de la Reina Regent, per tant, calia restaurar ràpidament la coberta i

redecorar-la. Coneixedora la Junta que l’Ajuntament, al qual li corresponia la

conservació de l’edifici, ja havia votat les quantitats suficients per restaurar

l’esmentat saló i també el Gran saló central, es proposa que els vocals regidors

s’encarreguessin de que es comencés, primer, per fer les de la sala Reina Regent.

Ja ben entrat l’any 1926 s’explica com havien evolucionat les gestions de la

donació en els primers dos mesos de l’any509. En primer lloc s’informa que estava

en tràmit la instància «solicitando franquicia de entrada para los marcos por la

Aduana y del ofrecimiento hecho por el Sr. Delegado Regio de Bellas Artes D.

Luis Plandiura, para llevar a cabo las necesarias gestiones a este fin, y cuya

instancia solicitando dicho beneficio, fue suscrita por el mismo»510. Respecte les

obres del saló de la Reina Regent, el vocal Emili Juncadella, proposa instar a

l’Ajuntament a que les dinamitzés a fi de poder col·locar degudament i ràpida el

donatiu. Pirozzini afegeix que calia buscar un local per instal·lar provisionalment

les obres de Fabrés evitant-se així la despesa que podria ocasionar

l’emmagatzematge de les obres a la duana.

El 16 de març de 1926 es comunica a la Junta511 que l’endemà arribaria a

Barcelona Antoni Fabrés. Dos dies més tard aquesta es reuneix de manera

extraordinària per tractar el tema de la instal·lació del donatiu al Museu de Belles

Arts i per parlar també del tipus d’homenatge que se li hauria de fer a l’artista per

agrair-li la iniciativa i per donar-li, també, la benvinguda a la seva terra. Pel que

509 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 510 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de març de 1926. 511 Comunicat conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929.


399

feia a les obres del saló de la Reina Regent, queda clar que aquell encara no estava

en condicions i, per tant, s’acorda512 buscar un lloc adient per exposar-les al Museu

de la Ciutadella.

Un mes després, mitjançant un comunicat de Folch i Torres a tota la Junta513,

s’informa que les gestions que s’havien estat portant a terme per aconseguir

l’exempció dels drets de duana dels quadres del donatiu havien estat molt reexides,

doncs s’havia rebut una ordre del ministre d’Hisenda declarant-les lliures de

qualsevol impost. El mateix dia Folch i Torres certifica que se li havien lliurat les

vint-i-sis capses que contenien el donatiu Fabrés514. És en aquest document on hi

consta la relació de totes les peces rebudes amb els títols i el valor en pessetes de

cada una; la valoració total de la col·lecció s’estimava en 3.213.750 pessetes. En un

llistat515 annex al rebut, hi apareixen les obres classificades segons la tècnica de les

mateixes: olis (74), aquarel·les (18), pastels (3), dibuixos monumentals (9),

dibuixos a la ploma (15), dibuixos al llapis (96) i escultures (8); en total, el Museu

rebia 223 peces.

Pel que fa a l’estat en què es trobava el saló de la Reina Regent, el 30 d’abril de

1926 la Junta informa que aquell s’estava habilitant interinament516. S’acorda, per

tant, celebrar el proper dia 8 de maig la inauguració de l’exposició del donatiu

Fabrés al Palau de Belles Arts517.

512 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 18 de març de 1926. 513 Datat el 17 d’abril de 1926 i conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés,

1925-1929.514 Ibídem.515 Llistat sense datar conservat a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-

1929.516 A 17 d’abril de 1926 està datat el pressupost que la casa Rigalt, Bulbena & Cia li presenta a

la Junta per reparar les claraboies del saló de la Reina Regent, el qual es conserva a FHJMC. Exp.

Cumplimentació Actes —30 Abril 1926—, 1926.517 El dia 5 de maig de 1926 la Junta envia a les autoritats de la ciutat el comunicat en el que es

deia que el dia 8 de maig tindria lloc, al saló de la Reina Regent del Palau de Belles Arts, el

lliurament oficial de la col·lecció Fabrés a la Junta de Museus. Còpies dels comunicats conservats

a FHJMC. Exp. Donativo del artista Antonio Fabrés, 1925-1929.


400

Mentre tant, l’1 de maig de 1926 Antoni Fabrés i el president de la Junta de

Museus signen el document que certificava la donació de Fabrés a la Junta de

Museus el qual diu, en els seus paràgrafs més significatius:

«Excmo. Señor. Cumplida mi carrera artística alejado de mi Patria y sensible

toda mi vida al recuerdo de ella, mi mayor ambición ha sido la de ver reunidas

en el Museo de mi ciudad natal una selección de mis obras que constituyera la

proyección de mi personalidad como artista […]. A este objeto y no a otro,

responde el donativo de la colección de mis obras […]. Al hacer donación de

ellas a perpetuidad, ante las posibles contingencias del porvenir me permito

condicionar la donación de la siguiente forma:

»Primero. La totalidad de las obras que constituyen mi donativo y cuya

relación se acompaña deberán ser expuestas en las Salas del Museo de Arte

Contemporáneo de Barcelona sea cual fuere el local donde esté instalado y

preferentemente en una misma Sala y dado el caso que por la capacidad de la

misma esto no fuera posible se exhibirán en salas anexas a la primera de manera

que la visión del conjunto de las obras sea continua, no pudiéndose separar

ninguna de ellas del conjunto ni que fuera con carácter provisional.

»Segundo. La conservación de las obras, la vigilancia de las Salas y demás

correrá a cargo de la Junta de Museos, advirtiendo que en ningún caso estará

facultada para hacer en ellas retoques ni reparación alguna, de espcie que pueda

perjudicar la integridad de sus originales, ofreciéndome, para mientras viva a

hacer personalmente aquellas reparaciones que a mi juicio fueran necesarias.

»Tercero. La donación tendrá toda su efectividad y la Junta será propietaria de

las obras de mi colección mientras esté constituida como en la actualidad, es

decir, intergrada por el Excmo. Ayuntamiento y la Excma. Diputación de

Barcelona y por los representantes de las Sociedades Artísticas.


401

»Toda variación en este aspecto de la constitución de la Junta, mayormente si

separaba de la administración a los representantes de las Representaciones

Artísticas y Culturales daría derecho a mis herederos o a las Instituciones que al

efecto serán por mi designadas a incautarse de la totalidad de mi donativo»518.

La Junta, després de la satisfacció que li produeix la lectura d’aquest document,

que significava el final de la donació, decideix encarregar una medalla

commemorativa de la institució de la sala Fabrés al Museu d’Art Contemporani,

sala que no obstant això, quan la Junta de Museus publica el catàleg del Museu

d’Art Contemporani el mateix 1926, manté el nom de sala de la Reina Regent per

bé que s’especifica que acollia la instal·lació A. Fabrés519.

518 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 7 de maig de 1926. 519 [Guasch y Homs F. i Batlle Ametlló, E.] Catálogo del Museo de Bellas Artes (Arte

Contemporáneo), Junta de Museos de Barcelona, 1926. Les pàgines 25 a 32 són les que recullen el

donatiu.

Encara que, pel que fa a la donació, els esdeveniments s’acaben en aquest extrem, la vinculació

de Fabrés amb la Junta de Museus va continuar en els anys successius de manera un tant

accidentada, arribant-se a contemplar la possibilitat de tornar-li la donació al donador. Aquesta

vinculació comença en el moment —el 13 de juliol de 1926— en què la Comissió Municipal

Permanent, va adoptar, a proposta de l’alcaldia, el següent acord:

«1º Que se encargue al eminente pintor D. Antonio Fabrés una información constante del

movimiento artístico en Roma, a fin de que tanto el Ayuntamiento como la Junta de Museos,

puedan estar siempre al corriente de las contingencias del mercado de obras antiguas y

modernas en aquel centro artístico mundial

»2º Que a este efecto se subvencione al Sr. Fabrés con la cantidad de 10.000 pesetas

anuales».

(Comunicat que el negociat de Cultura de l’Ajuntament li adreça a la Junta de Museus el 21 de

juliol de 1926 conservat a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931).

Quatre anys més tard, a la sessió de la Junta del 17 d’octubre de 1930, es llegeix un comunicat

de l’Ajuntament en el qual li demanava a la Junta que continués satisfent la subvenció a Fabrés de

les consignacions que en el pressupost municipal estaven destinades a la Junta de Museus. És en

aquest moment quan la Junta va decidir que volia ser relegada d’aquella obligació, doncs va ser


402

l’Ajuntament anterior qui havia aprovat la pensió del pintor sense ni tan sols haver-li-ho consultat

a ella.

Un any després, en la sessió del 6 de novembre de 1931, es posa en coneixement de la Junta

que des de la Comissió Municipal de Cultura s’havia tornat a insistir perquè li fos continuada la

subvenció a Fabrés, i la Junta tornà a negar-s’hi argumentant que accedir al que es demanava seria

establir un precedent que no s’avenia amb la finalitat de la Junta de Museus i que, a més, com que

els tractes amb Fabrés es van fer amb l’Ajuntament anterior i al marge d’ella, la Junta no tenia cap

compromís que l’obligués a donar la subvenció que es demanava.

Tot i que a partir d’aquest moment ja no es torna a parlar de l’assumpte oficialment en cap

sessió, la correspondència mantinguda entre Joaquim Folch i Torres i Josep Maria Pi i Suñer,

secretari de l’Ajuntament, revela que oficiosament es van fer encara algunes gestions mes per

resoldre l’afer. Així, en la carta que Pi i Sunyer li adreça a Folch i Torres el 27 de desembre de

1932 (conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931) li diu:

«M’han recomenat molt fortament el cas del pintor Fabrés, el qual va donar els seus quadres

a Barcelona i que, malgrat haver estat correspost el gesto, amb un acord de pasar-li una

quantitat mensual, es troba ara sense un cèntim, a conseqüència que l’Ajuntament ja no el paga.

»Diuen que està en una gran misèria i em demanaven si volia indicar què havia passat amb

ell.

»Jo no me’n recordo. Tractant-se d’un pintor, tu probablement tindràs dades concretes. Vols

assabentar-me’n?

»M’han dit que si l’Ajuntament no volia donar res, la devolució dels quadres li permetria la

llur venda, que faria sempre en magnífiques condicions, perquè a Itàlia té molt de prestigi…»

Folch l’assabenta, efectivament, de l’assumpte dient-li (carta sense datar conservada a FHJMC.

Exp. Relatiu a la pensió a Antoni Fabrés, 1926-1931):

«Amic Pi […] hem informat ja un reguitzell de vegades sobre aquesta qüestió […] cal que

tinguis present que la donació dels seus quadres Fabrés no la va fer amb la condició de que se li

passés una pensió ni molt menys. Aquesta pensió la va acordar després l’Ajuntament amb

absoluta independència d’aquella donació».

Encara a principis del 1933 hi ha més creuament de cartes entre Pi i Sunyer i Folch. El primer li

pregunta al segon —el 13 de gener de 1933 (carta conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió

a Antoni Fabrés, 1926-1931)— que si en cas que Fabrés ho demanés se li tornarien els quadres —

arreglant-se per aquesta via la lamentable situació econòmica del pintor a Roma— i Folch li

respon —el 17 de gener de 1933 (carta conservada a FHJMC. Exp. Relatiu a la pensió a Antoni

Fabrés, 1926-1931)— que sí, però que abans la qüestió hauria de passar per la Junta perquè

aquesta prengués un acord en ferm.

Finalment, però, el donatiu no va tornar-se doncs encara en el dia d’avui el custòdia el MNAC.


403

2.3.3. Donacions ingressades per subscripció popular

1926

18 de març

— Diversos particulars. Mercat de Torruella, de Francesc Gimeno.

La Junta de Museus es dóna per assabentada de la donació de l’obra de Francesc

Gimeno Mercat de Torruella. Tal i com explicava Joan Maragall a la Junta520, el

quadre havia estat exposat a la seva galeria, la Sala Parés, on ben aviat un grup de

particulars havia decidit adquirir-la pel Museu atesa la qualitat artística de l’obra i

atesa també la difícil situació per la que passava Gimeno, que estava malalt i

necessitat. Maragall puntualitza, encara que sense especificar-ne la quantitat, que la

xifra sortida de la llista de la subscripció havia superat amb escreix el preu que

demanava el pintor per la seva obra.

10 de desembre

— Particular anònim. Autorretrat, de Martí Alsina.

Gaspar Esmatges assabenta a la Junta521 que a la seva galeria —La Pinacoteca—,

s’havia fet una exposició dedicada a Martí Alsina i que d’entre les obres que s’hi

havien exposat hi havia un autorretrat que diversos amants del Museu havien

proposat d’adquirir-lo per tal que pogués formar part de les seves col·leccions. El

que havia succeït, continua Esmatges, va ser que una vegada oberta la llista de

subscripció, un col·leccionista barceloní, que volia conservar l’anonimat, havia

cobert totalment el preu demanat per l’obra. El mateix dia 10 de desembre la Junta

escriu a Esmatges522 perquè li transmetés, al particular en qüestió, el seu

agraïment523.

520 Carta conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes —5 Març 1926—, 1926.521 Carta datada el 10 de desembre de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Cumplimentació Actes

—9 Diciembre 1926—, 1926.522 Ibídem.523 Folch i Torres tracta també aquesta donació a: Flama, «Una Exposició de Martí Alsina a ‘La

Pinacoteca’ i dos donatius pel nostre Museu de Belles Arts», Gaseta de les Arts, Barcelona, any

III, núm. 63, 15 de desembre de 1926, pàgs. 5-6. Folch destaca que entre les obres exposades a La


404

2.3.4. Donacions rebutjades

1924

14 de novembre

— Clotilde Cabrera, vídua de Sisteré. Nou pintures, d’Antoni Sisteré.

La Junta s’assabenta que Clotilde Cabrera, vídua de Sisteré, oferia al Museu nou

pintures del seu difunt espòs524. Es decideix, però, no acceptar-les ja que cap dels

exemplars reunia interès artístic suficient. Per justificar la seva negativa, se li diu a

la donadora que:

«[La Junta] no puede perder de vista la circunstancia de que es regla

inveterada para la formación del Museo de Arte Contemporáneo, el que obra

alguna entre a integrarlo sin la previa designación de la misma por parte del

Jurado que actua en las Exposiciones periódicas de Arte. Y si tal ocurre con las

adquisiciones, con el fin de selección para las obras, no hay duda de que la

Junta, en un caso de donativo, no puede tampoco prescindir del requisito de

previa aceptación por una entidad como el Jurado de Exposiciones, que lo

designan los artistas con sus votos. Y hallándose actualmente en suspensión la

celebración de las antes aludidas Exposiciones y no funcionando, en

consecuencia los correspondientes jurados, es absolutamente imposible para la

Junta la aceptación de sus mencionados donativos»525.

Pinacoteca l’autorretrat, juntament amb una natura morta i un quadre de flors, eren de les millors

peces que s’hi havien pogut veure i explica també que la idea de la subscripció havia sorgit de part

d’uns visitants entusiastes que recordaren que Martí Alsina no estava prou ben representat al

Museu d’Art Contemporani. 524 Carta datada el 31 de juliol de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de

Novbre. de 1924.525 Carta datada el 15 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 14 de

Novbre. de 1924.


405

Òbviament, la Junta va inventar-se una excusa per no quedar-se amb els quadres;

una decisió que pot causar certa estranyesa ja que normalment, com s’ha vist en

reiterades ocasions, s’acceptaven tot tipus de donatius. A més a més, d’Antoni

Sisteré el Museu ja en tenia dues obres, les donades pel marquès d’Alella l’any

1902.

Sobre els motius argumentats per la Junta per rebutjar el donatiu cal puntualitzar

que d’haver-se aplicat en altres casos, aquesta no hagués pogut acceptar gairebé cap

dels donatius destinats al Museu d’Art Contemporani, doncs durant els anys 1923-

1930 l’esmentat jurat d’exposicions no es va arribar a reunir ni en una sola ocasió.

1928

16 de juny

— Diversos particulars. Tres nus526, de Josep de Togores.

El 5 de maig de 1928 la Junta s’assabenta que diversos particulars havien

comprat per subscripció pública, a la Sala Parés, l’obra de Josep de Togores Tres

nus, per donar-la al Museu d’Art Contemporani527. Tant aviat com es dóna a

conèixer aquesta aportació es produeix tot un seguit de manifestacions contràries a

acceptar-la, essent els principals detractors de l’obra, els vocals marquesos de

Marianao i de Sagnier, els quals amenacen en votar contra l’admissió del quadre.

526 El Catàleg de pintura segles XIX i XX, Fons del Museu d’Art Modern (Ajuntament de

Barcelona, 1987, vol. II, pàg. 987) titula l’obra Primavera de la vida, i la data l’any 1927, una data

que es contradiu amb la informació que proporciona Joan Antoni Maragall qui afirma —Història

de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 165— que l’obra va exposar-se a la Sala Parés

de l’11 al 26 de desembre de 1926. D’acord amb aquesta informació, el catàleg de l’exposició

Togores, classicisme i renovació (obra de 1914 a 1931) —Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía i Museu Nacional d’Art de Catalunya, Madrid/Barcelona, 1997, pàg. 119— data l’obra Tres

nus l’any 1924. 527 Segons diu Joan Antoni Maragall —Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975,

pàg. 161— el fet que el quadre hagués estat comprat per subscripció pública i donat al Museu va

ser conseqüència de la negativa de la Junta a adquirir-lo. Així se li havia suggerit al considerar-se

aquella obra una de les principals de l’exposició dedicada a Togores.


406

En sentit contrari, el vocal Lluís Masriera feia notar que s’havien de tenir presents

dos punts de vista a l’hora de jutjar la peça, el moral i l’artístic. Per a ell, l’obra

tenia suficient qualitat artística, i per tant, es mereixia estar exposada en el Museu;

«sobre si el asunto es demasiado libre, es ello un extremo relacionado con la

manera de ver cada quien, y que, acerca de esto, respeta el parecer ageno»528.

Masriera apuntava, a més, que si la pintura no s’admetia, s’hauria de justificar la

negativa, això sense comptar el greuge que significaria cap al pintor, el qual podria

veure estroncada la seva carrera. Els vocals Manuel Rodríguez Codolà i

Bonaventura Bassegoda recolzen a Masriera subratllant, el darrer, que malgrat que

el tema del quadre —el qual representava tres joves nues dempeus davant un

paisatge— no fos del gust de tothom, la Junta no podia limitar-se a mantenir un

criteri únic. Tot i aquestes opinions, el marquès de Marianao va tornar a insistir en

no admetre l’obra emparant-se en la idea de que a un gran artista se li podien

perdonar determinades llibertats però no a un autor poc conegut529. Afegí, per

528 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1928. 529 En aquest sentit Esteve Fàbregas i Barri a la seva monografia Josep de Togores —Aedos,

Barcelona, 1970, pàg. 161— diu que en aquell moment la pintura de Togores es venia a Europa,

sobretot a Alemanya on s’exposava de manera permanent en diferents ciutats. A més:

«[…] L’obra de Togores ja tenia un lloc en importants col·leccions d’Europa i Amèrica.

Estava representada a Filadèlfia, a Nova York, a París, a Viena i al Japó. Les principals galeries

i els principals museus d’Alemanya —Berlín, Frankfurt, Düsseldorf, Colònia, Bremen—

exhibien o posseïen obres del jove pintor català. El seu nom i les seves teles, en magnífiques

reproduccions, apareixien sovint en les més exigents revistes d’art europees i americanes».

Sobre l’efecte que tingué l’exposició de la Sala Parés, Fàbregas diu (pàg. 162):

«L’exposició va despertar un interès enorme tant entre els artistes com en el públic. Se’n

parlava al Liceu i al tramvia. Als cercles artístics s’acaloraven amb les polèmiques que va

suscitar. Tothom s’ocupava del pintor, tothom l’invitava […]. Poques vegades a Barcelona una

exposició de pintura havia produït tanta sensació».

En termes similars s’expressa també Joan A. Maragall (Història de la Sala Parés, Ed. Selecta,

Barcelona, 1975, pàg. 161) qui afirma que les obres de Togores que es van exposar van ser molt

encertades i representatives de la seva obra, un mèrit que Maragall atribueix al fet que el marxant

de Togores fos Kahnweiler. L’èxit de l’exposició va ser absolut, es van vendre tots els quadres —

diu Maragall— i durant unes setmanes el pintor va ser el protagonista de l’atenció artística de

Barcelona.


407

últim, que la pintura en qüestió era només una exhibició de nu sense assumpte que

la justifiqués.

Encara el 5 de maig el vocal Carles Pirozzini va suggerir que, davant la

disparitat de criteris dins la Junta, el millor seria acceptar no només aquell donatiu

sinó tots els que s’oferissin, especialment si eren pintures doncs en aquell moment

eren tantes i tant variades les modalitats pictòriques que es feia difícil obtenir una

unanimitat de parers en la valoració de les mateixes. Digué també que donada la

importància d’alguna de les persones que signava la donació530, el millor fóra que

s’acceptés el quadre i més tenint en compte que Togores no estava encara

representat al Museu. Ara bé, l’acceptació no volia dir que l’obra es veiés

immediatament penjada als murs del Museu ni tampoc inclosa immediatament al

catàleg; a més, la Junta podia estudiar:

«[…] la conveniéncia de crear una sala especial reservada para aquellas obras

de pintura y escultura, que, reuniendo mérito artístico suficiente, se considere

que por sus condiciones especiales de moralidad o de otra especie, no se estime

de conveniencia que sean expuestas públicamente en las salas del Museo»531.

Per a més informació sobre l’exposició de la Sala Parés i la seva repercussió vegeu: Benet, R.,

«L’exposició Josep de Togores», La Veu de Catalunya, Barcelona, 30 de desembre de 1926 i

Gasch, S., «Una conversa amb Josep de Togores», La Publicidad, Barcelona, 11 de desembre de

1926.530 Entre els donants no només hi havia pintors —Francesc Vayreda, Domènec Carles, Ignasi

Mallol, Durancamps, Rafael Benet, Feliu Elias, Ignasi Mallol o Salvador Dalí, entre d’altres— o

personatges il·lustres vinculats a l’art —com el galerista de la Sala Parés Joan A. Maragall— sinó

també escriptors tan reconeguts com Raimon Vayreda i Josep Maria de Sagarra i importants

intel·lectuals barcelonins, entre els que destacava Estanislau Duran i Reynals. FHJMC. Actes de la

Junta de Museus, 5 de maig de 1928. 531 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 5 de maig de 1928. Aquest suggeriment és, sens

dubte, tingut en compte mesos després, quan els vocals Lluís Masriera i Francesc Galofre fan el

reglament per admetre donatius. Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 2. Les donacions.


408

Tot i aquesta darrera opinió i a despit de les personalitats que donaven l’obra,

quan va ser el moment de votar si el quadre de Togores s’acceptava o no, es va

produir un empat en l’escrutini. Els marquesos de Marianao i de Sagnier, el comte

de Belloch i Emili Juncadella van votar no mentre que Lluís Masriera, Bonaventura

Bassegoda, Manuel Vega i March i Manuel Rodríguez Codolà votaren que sí. Van

abstenir-se Carles Pirozzini i Francesc Galofre Oller. És important fer notar que els

vocals partidaris del no eren, tots ells, membres de la Junta gràcies als seus càrrecs

polítics, mentre que els partidaris del sí, eren els membres electes, els representants

de les associacions artístiques de Barcelona, amb l’excepció de Manuel Vega i

March que era vocal de la Junta en la seva condició de director de l’Escola de

Belles Arts. L’empat es desfà a la següent sessió que celebra la Junta, la del dia 16

de juny, quan el vocal Enric Barrie —que ho era per la seva condició de tinent

d’alcalde—, emparant-se en el fet que l’acta de la sessió anterior encara no

s’hagués aprovat i en la circumstància que ell no havia pogut assistir a l’anterior

reunió, vota contra l’acceptació de l’obra.

A propòsit del nou resultat, Manuel Vega i March assenyalà que era molt

perjudicial que en les votacions sobre assumptes tècnics hi hagués abstencions ja

que podria donar-se el cas que tots els vocals s’abstinguessin de votar. En aquest

sentit, Francesc Galofre Oller, que es donà per al·ludit, respongué que va abstenir-

se per la seva condició de pintor, però que la seva abstenció era prou significativa

per considerar-la com oposada a l’acceptació de l’obra.

Per últim, Lluís Masriera proposà, donada la delicadesa de l’assumpte, que es

procedís a la lectura del comunicat que se li adreçaria a la Sala Parés per fer-li saber

el seu posicionament, comunicat que diu:

«Mas en el seno de la Junta hubo de surgir un punto de mira ajeno por

completo al mérito pictórico de la obra, y relacionado sobre si era o no

conveniente exponerla, dada la naturaleza de la misma, ya que cabia que dejase

de frecuentar el Museo un sector importante de público que sustenta el criterio

opuesto a que se exhiban producciones como la de que se trata, por lastimar sus


409

sentimientos y entender que colocarlas en lugares a que concurren menores de

edad, no reporta bien alguno.

»Esta consideración ha sido la que decidió la mayoria de la Junta a no aceptar

el cuadro de Dn. José Togores, sin que ello sea prejuzgar las cualidades de órden

técnico que posea, y aplaudiendo, con todo, lo que en si representa la existencia

de un núcleo ciudadano interesado por nuestros Museos.

»Por lo demás, estima la Junta que coyuntura de sobra facilitará el propio

artista para figurar en el Museo con una pintura suya, respecto a la cual nada

puedan objetar pareceres hijos de consideraciones respetables»532.

L’impacte i el ressò que tingué a la ciutat de Barcelona la decisió de la Junta, fou

considerable, com explica Joan Antoni Maragall:

«El quadre fou reproduït en alguns periòdics i revistes. Jaume Bofill i Mates

va escriure el famós article «Shocking», que es publicà a La Publicitat del dia

15-VII. Josep-Mª Massip ho comentà a La Nau el dia 19, i Carles Soldevila

dedicà un full de dietari a aquest tema, i tots els que havien participat en la

subscripció es reuniren el dia 28 de juliol a la Sala Parés i acordaren de fer un

escrit dirigit a l’alcalde demanant-li que es dignés a acceptar per al Museu l’obra

que havia estat refusada per la Junta. La pintura fou per fi acceptada per

l’Alcalde Baró de Viver»533.

Més de dos anys després i estant, efectivament, l’obra de Togores a

l’Ajuntament barceloní, per fi aquella pintura va poder entrar a formar part de les

col·leccions del Museu. Un gir inesperat que es produeix quan, en la sessió de la

Junta del 17 d’octubre de 1930 —la primera que la Junta celebrava després de

532 Comunicat adreçat a Joan Maragall datat el 9 de juliol de 1928, conservat a FHJMC. Exp.

Ofertas de adquisición, 1928.533 Maragall, J. A., Història de la Sala Parés, Ed. Selecta, Barcelona, 1975, pàg. 176.


410

superar-se els anys primorriveristes— el vocal i tinent d’alcalde Lluís Massot

proposà esmenar l’errada del passat i acceptar l’obra pel Museu d’Art

Contemporani. La Junta de Museus en ple va recolzar la iniciativa però tot i aquesta

predisposició no seria fins el 6 de juliol de 1931 quan s’afirma que ja havia

ingressat al Museu el quadre de Josep de Togores, Desnú534.


1924

1 de març

— Joan Llimona. Quatre ribots de fuster del segle XVIII i una bacina de recapte

amb imatge de llautó.

23 d’octubre

— Josep Maria Planas. Diversos llibres i objectes de l’extingit gremi de

Cordoners de Barcelona.

— Manuela Rivadeneyra. Cinc peces d’armadura persa, dos gerros d’acer persa i

un parell d’arracades, també perses, d’or esmaltat amb perles.

1925

10 de gener

— Comtessa Guy de Chaillé en memòria del seu difunt primer espòs, Josep

Oriol Martí. Vint-i-sis figures de pessebre, de l’escultor Domènec Talarn.

14 de novembre

— Marià Burgués. Dos exemplars de ceràmica catalana obra del donant.

18 de desembre

— Josep Llimona. Un rellotge de butxaca estil imperi.

534 Malgrat aquest títol, evidentment es tractava del mateix quadre.


411

— Apel·les Mestres. Ensenya d’armeria barcelonina.

1926

7 de maig

— J. Costa. Tres exemplars de teixits coptes.

— Francesc Cabanyes. Maó esmaltat procedent de Castell de Burriach

(Argentona).

1927

28 de maig

— Ricard Funosas. Deu exemplars de ceràmica procedents de El Salvador.

— Silvestre Boada. Morter de cuina antic de ferro colat.

1929

26 de gener

— Joan Cutrina. Maquinària d’un rellotge de 1846 que va pertànyer al marquès

d’Alfarràs.

8 de juny

— Antonia Farsac. Un rellotge de sobretaula i dos gerros de porcellana.

27 de desembre

— Teresa Grau i Castella. Diversos exemplars d’època: gerros, mobles, gots de

vidre i una medalla commemorativa.

3. Els llegats

Adoptant el criteri establert en les adquisicions i seguit en les donacions, hem

dividit els llegats per les seccions a les que entraven a formar part —tot i que s’ha


412

de tenir en compte que durant els anys 1923-1930 no se’n produeix cap relatiu a la

secció de prehistòria, arqueologia i monetari— i els hem endreçat cronològicament

per la data en què es fan efectius535, constant-hi, abans que cap informació relativa

a la peça, el nom del qui la llegava atès que, com en les donacions, una mateixa

persona o institució podia dipositar més d’un objecte el mateix dia.


1924

10 de juny

— Emili Cabot. Tríptic flamenc atribuït a Gerard David o a la seva escola

procedent d’una església de Segovia. Segle XV536.

El 24 de maig de 1924 la Junta s’assabenta que Emili Cabot havia disposat en les

seves darreres voluntats que, a més de donar en dipòsit al Museu la seva col·lecció

de vidres artístics537, llegava també un tríptic flamenc «en plena propiedad y sin

535 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres dipositades als museus d’art de

Barcelona en aquests anys, sempre que aparegui una data, si no s’especifica el contrari, es tracta de

la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es

troben a FHJMC. 536 L’actualment anomenat Tríptic del Baptisme de Crist s’atribueix al Mestre de Frankfurt i es

considera del primer quart del segle XVI. Guia art gòtic, MNAC, Barcelona, 1998, pàgs. 244-246. 537 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 4.4. Arts decoratives i d’altres objectes.

En el testament d’Emili Cabot es deia també —segons li comuniquen a la Junta els hereus del

difunt en la sessió del 31 de maig de 1924— que la Junta de Museus tenia el dret patrimonial

d’adquisició de les obres artístiques que formaven part de la col·lecció de pintures i escultures

d’Emili Cabot tot i que no calia que indiqués immediatament el compromís del temps ni l’import

dels diners que estava disposada a pagar per elles. Com a conseqüència, la Comissió d’Art

Medieval i Modern, reunida el 20 de juny següent (acta de la reunió conservada a FHJMC. Exp.

Sesión del día 25 de junio 1924), acorda quedar amb Joaquim Cabot per decidir la data en què

podrien visitar la col·lecció a casa del difunt i procedir a la selecció. Cinc dies més tard —i amb el

vist-i-plau de la Junta, que en la sessió d’aquell mateix dia, el 25 de juny de 1924, s’assabentà de

la data proposada— la comissió procedeix a triar les obres que li interessaven. L’endemà, es


413

condición alguna»538. Acomplint aquesta disposició, el 10 de juny següent Joaquim

Cabot, germà i hereu del difunt, lliura a la Junta de Museus:

comunica a Joaquim Cabot el resultat de la selecció efectuada (carta datada el 26 de juny de 1924

conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924), que era la següent:

«Pintura.

»Tablas de la Piedad y de Jesucristo, de escuela flamenca. Tabla de la Coronación de la

Virgen, atribuida a Van der Leyde. Cuadro atribuido a Miguel Angel. Cuadro atribuido a

Alberto Durero. Cuadro atribuido a Rubens. Cuadro atribuido a Goya, representando el retrato

de la Reina María Luisa. Dos cuadros atribuidos al Greco. Otro cuadro atribuido a Goya

representando una escena de toros. Retablo atribuido a Fra Angelico. Retablo Aragonés

representando la Virgen y Santo Domingo. Testa al óleo atribuida a Antonio Moro.

»Muebles.

»Arquilla con decoración de taracea, del siglo XVII, con su tabla correspondiente.

»Escultura.

»Un grupo de talla, flamenco, representando el Descendimento de la Cruz.

»Tejidos.

»Un ejemplar (núm. VII), fragmento de una capa del Infante Felipe. Una tira de tejido de

Túnez, siglo XV. Un fragmento con el dibujo reconstruido, de un tejido en cual hay dos leones

afrontados, color de oro sobre fondo rojo. Un fragmento de tejido arábigo, decorado con franjas

azules e inscripciones en rojo. Un fragmento de tejido con decoración de antílopes afrontados

centrados por un motivo ornamental en colores gris y azul. Un fragmento de tejido con dibujos

geométrico, estrellado y un pájaro en el centro de cada estrella. Un fragmento de la capa del

Abad Biura de Sant Cugat del Vallés. Veintitres ejemplares de tejidos coptos. Una toalla de

lino, con decoración en bordado de estilo mudejar.

»Cerámica.

»Dos botes de cerámica de Manises, de reflejos metálicos con ornamentaciónn de hojas de

perejil. Un plato de reflejos metálicos, de Manises, reconstruido, con gran león en el centro. Un

aguamanil en forma de león, decorado en verde y manganeso, fabricación de Teruel, siglo XIV-

XV. Un gran jarro con cuello alto, asa alargada, de reflejo metálico, fabricación de Manises,

siglo XV».

Cap altre notícia sobre la compra d’aquestes obres apareix, ni en la resta d’anys compresos en

el període ara estudiat (1923-1930) ni en els següents (1930-1934). 538 Aquesta clàusula del testament forma part de l’acta que s’aixeca en el moment que Joaquim

Cabot, germà del difunt, li lliura a la Junta tant els objectes que Emili Cabot donava en dipòsit com

el tríptic. Acta datada el 10 de juny de 1924, signada per el president de la Junta de Museus, comte


414

«Un tríptico midiendo en conjunto por [espai en blanc] centímetros, provisto

de un marco en madera de nogal. Este tríptico representa, en el centro, el

Bautismo de N. S. Jesucristo y dos Santos, y, en las tablas laterales, hay

pintadas, en grisalla, dos figuras de ángel. La clasificación de este ejempar es

como sigue: tríptico de Escuela Flamenca, del siglo XV, atribuido a Gerard

David o a su escuela. Procede de una iglesia de Segovia…»539

Tot i que el tríptic va ingressar al Museu el dia 10 de juny de 1924, hi va haver

un assumpte, directament relacionat amb ell, que encara va arrossegar-se durant uns

quants dies més doncs a la Junta li quedava pendent de pagament els drets de

traspàs de l’obra. Sobre aquest particular, el 25 de juny de 1924, es diu que la

Abogacía del Estado havia exigit com a drets de traspàs una quantitat molt elevada,

calculada com si es tractés d’un traspàs «entre extranys». La Junta diu, però, que

s’adreçaria al ministeri d’Instrucció Pública, per tal d’aconseguir la limitació del

2%540. A la carta que el president de la Junta dirigeix al president del Directori

Militar541 s’explica com es pretenia reduir aquest impost; es tractava que el

Directori li concedís a la Junta el títol o categoria de corporació o entitat

d’instrucció i cultura pública, d’aquesta manera, el 25% que hisenda exigia a la

Junta per considerar que el llegat es feia entre persones alienes es reduiria al 2%,

que es el que corresponia pagar a les institucions culturals, estalviant-se la Junta,

gràcies a aquesta modificació, unes 14.000 pessetes.

de Belloch, per l’hereu d’Emili Cabot Rovira, Joaquim Cabot, i pel director dels museus i secretari

de la Junta, Joaquim Folch i Torres. FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.539 Acta que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot lliura a la Junta de Museus el tríptic i els

objectes que Emili Cabot donava en dipòsit. Acta datada el 10 de juny de 1924 conservada a

FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.540 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 25 de juny de 1924. 541 Còpia de la carta datada el dia 21 de juny de 1924 conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili

Cabot, 1924.


415


1924

5 de maig

— Feliu Sala Barnades. Vint-i-sis pintures dels segles XIX i XX.

El 15 de març de 1924 els marmessors testamentaris de Feliu Sala Barnades li

comuniquen a la Junta que en les últimes voluntats del finat es disposava que

«legaba a ese Museo Municipal los cuadros y objetos de arte que el testador poseia

y que a juicio de la Junta de su digna presidencia reunieran verdadero valor

artístico para ser conservados en dicho Museo»542. Al mateix temps, aprofitaven

l’avinentesa per demanar a la Junta que assenyalés el dia en el que visitaria la

referida col·lecció, la qual romania a casa del difunt, per tal de seleccionar les peces

que cregués convenients. Els marmessors afegien, respecte la futura col·locació de

les obres:

«[…] que las pinturas objeto de dicho legado figuren en todo cuanto lo

permitan el orden seguido en el Museo, agrupadas en un solo lugar, donde

conste el nombre del donante, así como que también conste, en cada una de

aquellas otras pinturas que por razón de escuela o de época hubieren de figurar

en lugares distintos»543.

El 28 de març següent, que és quan es dóna a conèixer aquest comunicat, la

Junta encarrega a la Comissió d’Art Contemporani que fes una tria de les obres del

llegat. Pocs dies després la comissió es reuneix544 i selecciona vint-i-sis pintures per

542 Carta conservada a FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes,

1924.543 Ibídem.544 L’acta de la Comissió d’Art Contemporani, datada l’1 d’abril de 1924, es conserva a

FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924.


416

a formar part de les col·leccions del Museu d’Art Contemporani. Una vegada

aprovada per la Junta el 5 de maig de 1924, la tria queda com segueix545:

«Puig Perucho, paisaje; la Virgen con Jesús muerto, sin firma visible; La

Virgen, sin firma visible; Paisaje, sin firma visible; P. Isern Alié, paisaje; Paisaje

con figura, sin firma visble; P. Isern Alié, paisaje; paisaje, puente sobre el rio,

sin firma visible; J. Mir, paisaje; P. Isern Alié, vista de una edificación gotica;

Ivo Pascual, paisaje; F. Galwey, paisaje; J. Mir, paisaje; M. Urgell, paisaje con

una figura y gallinas; J. Mallol, paisaje; M. Oliver, paisaje; D. Carles, paisaje; J.

Colom, “Les albes de Sant Cugat”, paisaje; P. Isern y Alié, caballos en un rio; J.

Colom, paisaje con un pueblo; E. Galwey, “Hort de cols”, paisaje; Domenec

Carles, Paisaje con figuras; J, Mir, paisaje; Figura femenina, con un palomo,

datada en 1867, sin firma visible; P. Isern Alié, Calle de París con figura»546.

23 d’octubre

— Fills de l’escultor Josep Montserrat Portella, acomplint una disposició

testamentària del seu pare difunt. Autorretrat, de Joaquim Sorolla.

1929

26 d’octubre

— Joan Nepomucent Font. El Setge de Girona, de Martí Alsina.

545 Especificada a l’acta de l’1 d’abril de 1924. FHJMC. Exp. Legado de F. Sala Barnades al

Museo de Bellas Artes, 1924.546 Acta de la Comissió d’Art Contemporani de l’1 d’abril de 1924. FHJMC. Exp. Legado de F.

Sala Barnades al Museo de Bellas Artes, 1924.

La llista d’obres donades al Museu, la reproducció d’algunes d’elles i un perfil biogràfic de

l’advocat barceloní Feliu Sala Barnades pot trobar-se a «El llegat Feliu Sala Barnades al Museu

d’Art Modern», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 9, 15 de desembre de 1924, pàgs. 3-4.


417

El 30 d’agost de 1929 el conservador del Museu d’Art Contemporani, Esteve

Batlle, assabenta a la Junta que el quadre de Martí Alsina, el Setge de Girona, el

qual havia anat a recollir a Cardedeu, ja estava instal·lat al Museu d’Art

Contemporani547. Amb tot, no serà fins el 26 d’octubre següent que s’oficialitza el

llegat de Joan Font a l’Ajuntament de Barcelona, el qual va ser traspassat, a través

de la Comissió Municipal Permanent, a la Junta de Museus.


1923

20 de desembre

— Hereus del marquès de Castellbell. Una carrossa del segle XVIII, dos grans

plafons de rajoles catalanes també del segle XVIII548, dues arquetes de fusta i nàcar

del segle XVII, quatre canelobres estil imperi i dos gerros peruans.

547 A la carta, conservada a FHJMC. Exp. Donatius, Dipòsits i Memòria, 1929, Esteve Batlle

diu:

«[…] he procurado instalar el gran cuadro de Martí Alsina que fui a buscar a Cardedeu por

encargo de la Junta de Museos. Ha sido un trabajo muy difícil por la inmensa dimensión del

cuadro, su gran bastidor y su enorme marco; pero he podido salvar felizmente todas las grandes

dificultades […]. Solo he tenido que reducir el marco a la mitad de su ancho, pues era

imposible instalarlo […]. Ha quedado ya así el cuadro emplazado en los plafones de la planta

baja del Palacio de Bellas Artes y produce magnífico efecto». 548 Sobre els plafons de rajoles, i encara que més de tres anys després d’haver-se dut a terme el

llegat, Folch i Torres escriu un article —«Un plafó de rajoles catalanes del segle XVIII», Gaseta

de les Arts, Barcelona, any IV, núm. 65, 15 de gener de 1927, pàgs. 2-3— on explica, entre

d’altres coses, la procedència de les peces, el motiu que va provocar que no s’exposessin al Museu,

que no era altra que el de la manca de lloc, i per últim, analitza i descriu un dels dos plafons —el

que representa un banquet a l’aire lliure servit en un entorn de palau— el qual, és considerat per

Folch com una obra cabdal de la rajoleria barcelonina de mitjan de segle XVIII.


418

1929

8 de juny

— Josep Salvany Blanch. Joc complet de cafè de porcellana, una safata de

porcellana, dos gerros xinesos policromats; dos gerros petits de porcellana

policromada de Sèvres i altres objectes d’art decoratiu com ampollets, ventalls, etc.

A més, un quadre petit amb dibuix de la imatge de la Mare de Déu de Montserrat i

un retrat de dimensions natural del donant, del pintor Josep Maria Marqués549.

4. Els dipòsits

Per bé que els dipòsits, en entrar al Museu, continuaven essent propietat dels

dipositaris, a diferència de les adquisicions, els donatius i llegats, s’ha respectat,

amb l’objectiu de poder facilitar l’establiment de vincles i comparacions, el mateix

ordenament que en els casos ja estudiats. Per tant, els dipòsits estan dividits per les

seccions a les que entraven a formar part i endreçats cronològicament per la data en

què es fan efectius550, constant-hi, abans que cap informació relativa a la peça, el

nom del dipositant, atès que, com en les donacions i els llegats, una mateixa

persona o institució podia dipositar més d’un objecte el mateix dia.

549 Encara que aquest llegat està format per obres que hauríem d’haver inclòs a la secció d’art

contemporani, al ser més nombroses les destinades a la secció d’arts decoratives, les hem inclòs

totes en aquesta última per tal de respectar la unitat del llegat. 550 Per tal de facilitar la lectura de la relació de les obres dipositades als museus d’art de

Barcelona en aquests anys, sempre que aparegui una data, si no s’especifica el contrari, es tracta de

la corresponent a la sessió aquell dia celebrada per la Junta de Museus, les actes de les quals es

troben a FHJMC.


419


1924

13 de desembre

— Dolors López, vídua de Joan Rubio de la Serna. Col·lecció d’objectes

arqueològics del seu difunt espòs.

L’agost de 1924 Dolors López ofereix al Museu, en qualitat de dipòsit, la

col·lecció d’objectes arqueològics del seu difunt espòs, la qual estava formada per

les troballes sortides de les excavacions fetes a la necròpolis ibèrica situada a la

seva propietat de Ca’n Rodon, al terme de Cabrera de Mataró551. A la carta que la

vídua adreça a la Junta s’especifiquen, també, les condicions en les quals es feia el

dipòsit552:

1. La col·lecció s’exposaria, formant un conjunt que es nomenaria «Col·lecció

Rubio de la Serna», en una de les sales del Museu.

2. La Junta tindria l’obligació d’acabar l’excavació de la referida necròpolis en

el transcurs de tres anys a comptar des de la data d’ingrés de la col·lecció en el

Museu.

3. Les troballes que es fessin durant aquesta excavació s’adjuntarien a la

col·lecció.

4. La retolació dels objectes i tota la documentació que es podés llegir a les

vitrines on s’exposessin les obres es redactarien únicament i exclusiva en català.

5. La manca de compliment per part de la Junta de Museus de qualsevol

d’aquestes clàusules, encara que fos per complir ordres superiors, facultava a la

vídua o als seus successors a retirar, sense indemnització de cap mena, els objectes

dipositats i els que es trobessin durant les excavacions.

6. Tant dels objectes que es lliuressin al Museu com dels que es trobessin, es

faria un inventari abans de fer-se’n càrrec el Museu, inventari que seria signat per

551 Carta datada el 26 d’agost de 1924 i conservada a FHJMC. Exp. Sesión del día 13

Diciembre. 1924.552 Ibídem.


420

les dues parts i que serviria en el cas que s’hagués de fer ús de la clàusula o

condició cinquena.

Dos mesos i mig després, la vídua torna a adreçar-se553 a la Junta per dir-li que

havia parlat amb el vocal de la mateixa, Lluís Masriera i que havia modificat dues

de les clàusules, que quedaven com segueixen:

4. La retolació dels objectes i tots els escrits inclosos en les vitrines serien

redactats en llengua catalana.

5. La manca de compliment per part de la Junta de qualsevol de les clàusules

d’aquest conveni, o el fet de deixar de pertànyer el Museu d’Art i Arqueologia de

Barcelona, a les entitats que aleshores pertanyia, facultaria a la vídua o als seus

successors a retirar, sense indemnització de cap mena, els objectes dipositats i els

que es trobessin durant les excavacions.

El 13 de desembre de 1924 s’assabenta oficialment a la Junta del dipòsit de la

vídua de Rubio de la Serna. S’accepta el donatiu amb les condicions demanades554

tot i puntualitzant que la retolació dels objectes, que la vídua demanava que fos en

català, havia d’anar acompanyada segons «mandato de la autoridad», de la

retolació en llengua castellana555.

553 Carta datada el 10 de novembre de 1924 conservada a FHJMC. Ibídem.554 L’inventari de la col·lecció Rubio de la Serna es conserva, sense datar, a FHJMC. Exp.

Cumplimentación Acta —10 Enero—, 1925.555 Josep de C. Serra i Ràfols publica, gairebé dos anys després de rebre el donatiu, un article —

«La Col·lecció Rubio de la Serna al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any III,

núm. 54, 1 d’agost de 1926, pàgs. 3-5— on dóna compte de la importància de la col·lecció Rubio

de la Serna. L’ajudant de Bosch i Gimpera a la secció arqueològica del Museu de la Ciutadella

esmenta, en primer lloc, les condicions en les que es va fer el dipòsit per parlar, després, de la

bibliografia existent sobre la necròpolis ibèrica. Tot seguit descriu un gran nombre d’objectes —

molts dels quals estan reproduïts en fotografies— agrupant-los en diferents grups, ja fossin urnes

d’enterrament, armes, vasos d’ofrenes, etc., aportant, tanmateix, dades sobre la seva cronologia.


421


1926

12 de gener

— Carles i Sebastià Junyer Vidal. Taula de la Verge de la Llet procedent de

l’església de Santa Catalina de Torruella de Mongrí. Segle XV.

La història d’aquest inusual dipòsit, que només roman al Museu divuit mesos,

s’inicia el 12 de gener de 1926, quan Folch i Torres signa un document conforme

rebia, de Carles i Sebastià Junyer Vidal, un retaule gòtic del segle XV representant

la Verge Mare el qual procedia, segons deien els dipositaris, d’una església de

Torroella de Montgrí on la peça s’havia adquirit mitjançant subhasta pública

autoritzada per l’Ajuntament556.

En aquest mateix rebut i a instància dels Junyer, es fa constar que el dipòsit

obeïa:

«[…] al deseo de dar pública garantia de que al adquirirlo no era su intención

el de exportarlo al extrangero para su venta, sino el de procurar su ingreso en el

Museo de Barcelona […]. En consecuencia, firmo el recibo del referido retablo,

que en calidad de depósito y oferta de venta presentan […] oferta que será

presentada a la Junta de Museos en la primera reunión del pleno de la misma»557.

Dos dies després de rebre la peça i abans que Folch i Torres hagués tingut temps

de presentar l’oferta a la Junta, el governador civil de Barcelona s’adreça al director

dels museus per dir-li:

556 Document conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix

al propietari, 1925-1926. 557 Ibídem.


422

«El Sr. Gobernador de Gerona interesó que se procediera a la incautación de

una tabla del siglo XIII adquirida por D. Carlos Suñer, y practicadas las

gestiones necesarias por la Jefatura Superior de Policia, el Sr. Suñer manifestó

que Vd. podría responder de él, y por esta causa le dirijo esta comunicación para

que se sirva informarme si tiene noticia de donde se encuentra en la actualidad el

cuadro en cuestión ‘Mare de Deu de la Llet’ de Saragossa, advirtiéndole al

propio tiempo que el cuadro no debería salir en forma alguna de esta capital sin

que proceda una orden expresa de este Gobierno»558.

Folch i Torres contesta al governador civil de Barcelona amb les següents

paraules:

«En contestación a su atento oficio fecha de ayer, tengo el honor de

manifestar a V.E. que D. Carlos Juñer Vidal (y no D. Carlos Suñer como por

error probable dice la comunicación) se presentó en esta Dirección el dia 12 del

corriente, entregando en depósito y oferta de venta a la Muy Iltre. Junta de

Museos de Barcelona, y con destino al Museo de la Ciudadela, una tabla del

siglo XIV representando la Virgen de la Leche, y que dijo proceder de Torroella

de Montgrí, atribuida por los autores al pintor trescentista Pedro Serra y no

Saragossa, como dice la comunicación de V. E.

»Debe añadir a V.E. esta dirección que no tenia noticia alguna de las

gestiones a que ha dado lugar la adquisición de esta tabla por el Sr. Juñer y que

al preguntarle el objeto del depósito que hacia aparte de la oferta de venta,

declaró que no era otro que el de dar garantia contra la imputación que se le

había hecho de que se proponia vender dicho cuadro al extranjero, pidiendo que

se hiciera constar así en el recibo de la tabla, como así se hizo»559.

558 Carta datada el 14 de gener de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr.

Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926.559 Carta datada el 15 de gener de 1926 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr.

Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926.


423

Arribat el moment de presentar a la Junta la possibilitat de comprar la taula

gòtica, Folch participa als seus membres de la polèmica que l’acompanyava,

quedant aquella assabentada i conforme. Amb tot, la correspondència que la peça

va generar encara no havia acabat doncs el 10 de maig de 1926, el Ministerio de

Instrucción Pública y Bellas Artes escriu a Carlos Junyet [sic] el següent

comunicat:

«Por real orden de 21 de enero próximo pasado, como consecuencia de

expediente incoado com motivo de la venta de un cuadro antiguo titulado ‘La

Virgen de la Leche’ hecha por el Ayuntamiento de Torroella de Mongri, a Don.

Carlos Junyet, obra que figuraba en el Santuario de Santa Catalina de dicho

término, se declaró, sin entrar en el fondo de la cuestión, que no era este

Ministerio el llamado a proveer en el asunto por tratarse de un bien

eclesiástico»560.

560 El document (conservat a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del

mateix al propietari, 1925-1926) és més llarg i continuava:

«[…] Resultando que remitido el expediente al Ministerio de Gracia y Justicia, con arreglo a

lo dispuesto en la citada Real Orden, lo devuelve este Departamento, inhibiéndose en la

cuestión por entender que luego de tramitadas cuantas diligencias estimó oportunas, no puede

aplicarse el Real Decreto de 9 de enero de 1923 a poseedores no eclesiásticos, siendo así que el

Santuario lo es del Ayuntamiento y el Vicario Capitular afirma que la ermita fué exceptuada de

la desamortización. Resultando que ni en la Ley de Excavaciones de 7 de julio de 1911 ni en el

Reglamento para la aplicación de la misma dd 1º marzo de 1902 [sic] hay precepto alguno

expreso que se refiera a la aprobación de ventas como la de que se trata, como tampoco existe

ninguno respecto a los Monumentos Nacionales, ni a los Arquitectónico-artísticos

comprendidos en la ley de 4 de marzo de 1915. Considerando que las tres disposiciones

soberanas que se citan solo establecen el derecho del tanteo o retracto en la venta de

antigüedades, como reserva del Estado, pudiendo delegar los primeros en corporaciones

oficiales o particulares que se ofrezcan y den garantias bastantes y reconocimiento

arquitectónico-artístico en caso circunstanciado de derribo asistiendo el derecho de tanteo para

su compra al municipio, provincia y Estado. Y teniendo en cuenta que la pretensión del Sr.

Junyent no se encuentra en ninguno de dichos casos; S.M. el Rey (q. D. g.) de acuerdo con lo


424

Un any més tard, mentre l’obra continuava dipositada al Museu, el governador

civil de Barcelona li comunica al director que, havent-se declarat incompetent el

Ministerio de Instrucción Pública per adoptar una resolució en l’expedient relatiu a

la venda del quadre antic titulat La Verge de la Llet, i havent Junyer dipositat el

quadre al Museu, per part del Govern Civil no hi havia cap impediment perquè el

quadre fos tornat al seu propietari561.

El 15 de juny de 1927 tots els membres de la Junta queden assabentats de què,

per disposició del governador civil de Barcelona, es procediria al lliurament a

l’antiquari Junyer de la taula que representava la Verge de la Llet. Malgrat això, no

serà fins el 2 de juliol següent que Carles Junyer signa el rebut562 conforme retirava

del Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic la seva taula563.


1927

28 de maig

— Senyora Dexeus, vídua de Francesc Sardá. El Dinar de l’obrer, de Francesc

Sardà.

18 de juliol

— Emili Casals i Camps. Col·lecció de dibuixos fets pel donant.

informado por la Asesoría Jurídica de este Ministerio ha tenido a bien ratificar la Real Orden de

21 de enero último antes citada en cuanto declarar que no ha lugar por este ministerio a adoptar

solución alguna, declarándose incompetente a lo que se debate». 561 Carta datada el 31 de maig de 1927 conservada a FHJMC. Exp. Dipòsit d’un retaule del Sr.

Juñer i retorn del mateix al propietari, 1925-1926. 562 Conservat a FHJMC. Exp. Diposit d’un retaule del Sr. Juñer i retorn del mateix al

propietari, 1925-1926. 563 L’obra es troba actualment a la Fundació Godia de Barcelona. Vegeu: Románico y Gótico de

la colección Francisco Godia, Fundación Francisco Godia, Barcelona, cat. núm. 30, 2001, pàg. 78.


425

1928

17 de març

— Carlota Fonsdevila de Sentmenat, esposa de Joan Vicens. Sis retrats de

família pintats per Joan Vicens.

— Josep Maria Xiró. Fantasia Nietzchiana, Fiat Vita, i La muerte del sol. La

Junta accepta el dipòsit amb la condició de que només s’exposarien les tres pintures

quan es disposés de local on col·locar-les564.

1929

26 d’octubre

— José Ruiz. Estàtua en bronze original de l’escultor francès Moreau.

27 de desembre

— Rosa Giralt, vídua de Fèlix Via Pagés. Quadre a l’oli titulat, de Fèlix Via

Pagés.


1923

20 de desembre

— Hereus del marquès de Castellbell. Una carrossa estil Luis XVI.

Els hereus del marquès de Castellbell dipositen la carrossa al Museu mentre el

bisbat de Barcelona —a qui el marquès l’havia llegat— no trobés el lloc adequat

per conservar-la. La Junta sembla especialment interessada en aquesta carrossa

doncs acorda dirigir-se al bisbat perquè la diposités al Museu de la Ciutadella per

tal de ser exposada públicament tot i respectant la condició que havia imposat el

564 No s’especifica si són obra seva. Al Catàleg de pintura segles XIX i XX, Fons del Museu

d’Art Modern, (vol. II, Ajuntament de Barcelona, 1987) no consta com que ho siguin.


426

testador al bisbat: que la carrossa figurés anualment, en qualitat de cotxe de

respecte del Santíssim Sacrament a la processó del Corpus Cristi. La Junta es

comprometia, en cas que s’acceptés la seva proposta a pagar les despeses que

ocasionés l’habilitació anual del carruatge per assistir a la processó.

Segons es desprèn d’informacions posteriors, sembla que, efectivament, el bisbat

va dipositar interinament la carrossa al Museu doncs en la sessió del 25 de juny de

1924 es diu que la carrossa va abandonar el Museu per assistir a la processó del

Corpus.

1924

10 de juny

— Emili Cabot. Col·leció de Vidres.

A més de llegar al Museu el tríptic flamenc del segle XV565, Emili Cabot va

ordenar dipositar al Museu la seva col·lecció de vidres. Un dipòsit que, com

veurem, va ser font de nombrosos problemes.

La història del dipòsit de la col·lecció Cabot s’inicia quan, transcorreguts gairebé

tres mesos de la mort del col·leccionista barceloní566, els hereus del difunt

notifiquen a la Junta —que ho fa públic en la sessió del 24 de maig de 1924— que

Emili Cabot, en les seves darreres voluntats, havia disposat donar-li en dipòsit la

seva col·lecció de vidres artístics. Dos dies més tard, el 26 de maig, la Junta

s’adreça a Joaquim Cabot567, germà del finat, per donar-li les gràcies per la

565 Vegeu, en aquest mateix cap. VII, 3.1. Art medieval i modern.566 És en la sessió de l’1 de març de 1924 quan es dóna a conèixer la seva desaparició,

esdevinguda el 27 de febrer anterior. S’aprofita l’ocasió per elogiar la vessant de Cabot com a

«home» de la Junta —doncs des de la seva fundació i durant quinze anys n’havia format part com

a delegat tècnic de la Diputació— i es destaca també la seva participació en la celebració de

l’Exposició d’Art Antic de 1902. Un perfil biogràfic d’Emili Cabot el fa Folch i Torres a: Flama,

«El ‘Llegat Emili Cabot’ al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 1, 15

de maig de 1924, pàg. 4. 567 Còpia de la carta conservada a FHJMC. Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.


427

comunicació que li havia enviat tot i agraint-li també els amables oferiments i la

facilitació dels tràmits i formalitats necessàries per a portar a termini el compliment

de les darreres voluntats del seu germà.

El 10 de juny de 1924 es llegeix, en el domicili d’Emili Cabot, la clàusula del

testament relativa al dipòsit:

«[…] Quiero que mi colección de vidrios artísticos sea entregada al Museo de

la Ciudad de Barcelona en calidad de depósito, con obligación, por parte de

dicho Museo, de catalogarla y rotularla en lengua catalana y de exhibirla en su

local, conservándola con las debidas precauciones y teniéndola asegurada contra

roturas, incendios, hundimientos, explosiones, revoluciones y cualquiera otros

siniestros, debiendo, caso de ocurrir algún sininestro, destinar el seguro íntegro a

reconstruir en lo posible dicha colección y a adquirir otros objetos similares que

asimismo conservará el Museo en las mismas condiciones expuestas. El

incumplimento de cualesquiera de las expresadas condiciones dará derecho a mi

heredero o a sus sucesores de dar por finido el depósito y exigir que se les

entregue incontinenti dicha colección de vidrios»568.

Després de la lectura, el president de la Junta li demana a Joaquim Cabot que,

per tal que els reis d’Itàlia poguessin inaugurar el dia 13 de juny vinent la «sala

Cabot» del Museu de la Ciutadella —la qual exhibiria els objectes dipositats al

Museu pel testador—, lliurés, amb caràcter peremptori, els dits objectes,

comprometent-se aquell a donar compliment a les obligacions que el testador

imposava el més ràpid possible. Joaquim Cabot, el mateix dia 10, accedeix a la

568 La clàusula del testament forma part de l’acta que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot

lliura a la Junta els objectes que el difunt havia estipulat. Acta datada el 10 de juny de 1924,

signada per el president de la Junta de Museus, Conde de Belloch, l’hereu d’Emili Cabot Rovira,

Joaquim Cabot, i el director dels museus i secretari de la Junta, Joaquim Folch i Torres. FHJMC.

Exp. Llegat Emili Cabot, 1924.


428

petició i li lliura al comte de Belloch, segons es llegeix en una acta que es redacta

per servir als efectes de rebut i document de lliurament, els següents objectes:

«[…] 1º Vidrios de excavación, principalmente romanos. Componen este

grupo treinta y cuatro ejemplares de forma, cinco collares, cinco brazaletes, siete

lacrimatorios y ungüentarios; un plato y unos cincuenta ejemplares de

escarabeus y peces fragmentarios. En total, ciento dos ejemplares.

»2º Vidrios blancos, con decoración de laticinios y vidrio de otro color, uno

de ellos grabado. En total, noventa y dos ejemplares.

»3º Vidrios policromados, del siglo XVIII, y dos alemanes del siglo XVII,

uno de ellos con decoración de aplicaciones metálicas. En conjunto, treinta y

ocho ejemplares.

»4º Vidrios esmaltados, en verde, amarillo, blanco y oro, de fabricación

catalana: Un cazo, con inscripción de caracteres «cupis» en el borde superior.

Cinco platos. Un cazo. Un león sobre pie de metal. Dos botellas aplanadas. Dos

copas. Dos jarros. Dos lamarillas. Total diez y seis ejemplares569.

»En conjunto, pues, D. Joaquín Cabot y Rovira entrega al Excmo. Sr.

Presidente de la Junta de Museos, doscientos cuarenta y ocho ejemplares de

569 Aquests quatre grups en que es divideixen els vidres de la col·lecció Cabot s’expliquen, de

manera sensiblement diferent a l’article de Folch i Torres —signat amb el pseudònim de Flama—:

«El ‘Llegat Emili Cabot’ al Museu de Barcelona», Gaseta de les Arts, Barcelona, any I, núm. 1, 15

de maig de 1924, pàgs. 4-6. Folch divideix els vidres en: a) vidres antics, procedents principalment

de sepultures excavades. b) vidres estrangers, principalment alemanys, la majoria policromats, dels

segles XVII i XVIII. c) vidres catalans. Sense decoració o amb decoració elemental, i d) vidres

catalans decorats amb esmalt verd, groc, i blanc i or, dels segles XV, XVI i XVII. Eren aquests

últims vidres, alguns dels quals havien estat considerats anteriorment venecians, els que li havien

donat a la col·lecció ressò internacional.


429

vidrios antiguos que formaban la colección de vidrios de D. Emilio Cabot y

Rovira. De ellos se hace cargo dicho Excmo. Sr. Presidente»570.

En un apunt final d’aquesta mateixa acta, s’especifica que la Junta de Museus

hauria de formular, en el seu dia, un inventari fotogràfic i descriptiu dels exemplars

lliurats, del qual se’n facilitaria una còpia a Joaquim Cabot i Rovira.

Malgrat les presses que se li donen a l’hereu d’Emili Cabot perquè lliurés les

obres al Museu, quinze dies després d’haver-les rebut, en la sessió del dia 25 de

juny, es parla de la conveniència de deixar, per l’octubre següent, la inauguració de

la sala Cabot instal·lada al Museu d’Art Arqueològic i Decoratiu, preparant però,

mentre tant, els retrats i les medalles commemoratives que s’havien d’encunyar en

bronze per quan arribés l’ocasió. No obstant i això, les instal·lacions de la sala

devien estar força avançades, doncs de no haver sigut perquè els reis d’Itàlia van

avançar un dia la seva visita al Museu, la qual es produí el dia 12, la sala Cabot

s’hagués inaugurat, tal i com estava previst, el dia 13 de juny. De fet, la Junta havia

preparat una «Nota sobre las nuevas instalaciones del Museo de la Ciudadela de

Barcelona que deben inaugurar SS. MM. los reyes de Italia»571 en la que es feia una

explicació del que significava la col·lecció Cabot572.

570 Acta, datada el 10 de juny de 1924, que s’aixeca en el moment que Joaquim Cabot lliura a la

Junta de Museus els objectes que Emili Cabot donava a la Junta. FHJMC. Exp. Llegat Emili

Cabot, 1924.

En el mateix expedient del FHJMC en que es recull la documentació relativa al dipòsit —Exp.

Llegat Emili Cabot, 1924— hi ha una valoració, sense datar ni signar, de la col·lecció de vidres.

En ella es descriuen breument 261 objectes —excepte els vidres antics, els romans i els

d’importació cartaginesa— i es taxen individualment, sumant, tots ells, la xifra de 230.123

pessetes.571 FHJMC. Exp. Visita de los Reyes de Italia al Museo de la Ciudadela, 1924. La nota no està

ni signada ni datada. 572 Ibídem. Sobre la col·lecció de vidres es diu que estava formada per 248 exemplars de vidres

catalans que anaven des de final del segle XV al segle XVIII. Sobre el tríptic flamenc es diu que

estava atribuït a Gerard David i que, segurament, donada la seva procedència, va ser un dels

encàrrecs fets pels reis catòlics.


430

Passat l’estiu, quedava pendent encara, dintre de les obligacions que li tocaven a

la Junta, assegurar la col·lecció de vidres. El 23 d’octubre es parla de que ja

s’havien fet gestions al respecte i davant l’elevat preu que les cases asseguradores

demanaven i la dificultat de l’establiment de l’assegurança, la Junta es

comprometia a ser ella l’entitat asseguradora «por los medios y gran interés que

tiene ella en conservar intacta y segura la colección, declarándose dispuesta, en

caso de accidentes poco temibles, a substituir posiblemente cualquier ejemplar roto

o desaparecido»573. El mateix dia es posa de manifest que els treballs per enllestir la

instal·lació de la «sala Cabot» anaven avançant, doncs s’encarrega a dos vocals de

la Junta que iniciessin els tràmits per encomanar la realització de les vitrines que

mancaven per exposar la col·lecció. Encara el mateix dia 23 d’octubre es parla del

possible dia en què es podia inaugurar la col·lecció, el que sens dubte indica, encara

que no es concretés una data exacta, que la Junta pretenia resoldre els problemes

que li quedaven pendents molt ràpidament.

Després d’aquesta data no torna a aparèixer res més, en relació a la col·lecció

Cabot, fins gairebé un any i mig més tard. Del contingut de l’acta de la sessió del

dia 20 d’abril de 1926, es dedueix que encara estava pendent el tema de

l’assegurança de la col·lecció de vidres doncs aquell dia es decideix —després

d’aprovar-se la valoració de la col·lecció Cabot en 230.123 pessetes —i sempre que

Jaoquim Cabot hi estigués d’acord— que la Junta es faria càrrec de la mateixa. En

espera de que aquell hi donés el vist-i-plau574, es posposa l’assumpte per a més

endavant.

Un «més endavant» que ens situa al gener de 1928. El dia 14, s’assabenta a la

Junta que el secretari interí de la mateixa, Manuel Rodríguez Codolà, juntament

amb Josep Maria Mata, havien visitat a Joaquim Cabot per parlar de la manera com

havien de dur-se a terme les condicions que Emili Cabot havia establert en el seu

testament. El germà del difunt els hi digué el que ja sabien: que els rètols de les

peces havien d’estar en català, encara que això no excloïa que estiguessin retolats

573 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 23 d’octubre de 1924. 574 En la sessió del 21 de maig de 1926 es diu que Joaquim Cabot era fora de Barcelona.

FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 21 de maig de 1926.


431

també en castellà i francès, i que calia fer una assegurança en la manera com ja

s’havia indicat en anteriors ocasions, quan Folch era director dels museus. Joaquim

Cabot va afegir que com que s’estava acabant el termini que tenia la Junta per fer el

que encara mancava, la família podria retirar els objectes del Museu. Davant

d’aquesta amenaça Manuel Vega i March proposava traslladar a l’Ajuntament la

responsabilitat de resoldre la part més complexa del llegat mentre que, d’altra

banda, el vocal, alhora que tinent d’alcalde, Enrique Barrie, argumentava que

l’Ajuntament no podia acceptar un llegat amb unes imposicions les quals potser no

podria acomplir i més quan aquestes significaven contraure compromisos per a

successius pressupostos, que és al que obligava una assegurança de la naturalesa de

la que es tractava.

Lluny de solucionar-se el problema, a finals del mes de gener encara va

complicar-se una mica més. El dia 28 Enric Barrie demanava, en primer lloc,

aclariments sobre si la Junta podia adquirir el compromís d’una assegurança a

perpetuïtat o si aquella havia de gravitar sobre l’Ajuntament, el qual, aleshores,

havia de consignar-lo anualment en el seu pressupost. Tanmateix, estimava que

amb aquesta condició n’hi hauria prou per no admetre el llegat. Si l’acceptava la

Junta, deia, a aquesta li resultaria gravós i amb el temps, satisfaria el valor dels

exemplars i, sense que fossin de la seva propietat, tindria que anar mantenint

l’assegurança. Barrie era de l’opinió que la família Cabot n’hauria de tenir prou

amb la garantia de l’Ajuntament, el qual s’interessava per les coses d’Art i

considerava, per tant, que s’havia de donar trasllat d’aquest assumpte a

l’Ajuntament per tal que aquest decidís, ja que, al final era qui havia de pagar575.

Després de tornar a donar lectura a les clàusules del testament i veient que es

tractava, efectivament, d’un dipòsit amb condicions, Masriera afegí que si un dia no

fos possible de complir-les, els exemplars passarien a la família del difunt. Vega i

March va mostrar-se partidari de que la Junta no posés inconvenient en l’acceptació

del llegat però com que les condicions difícils de complir pertocaven a

l’Ajuntament, com a mandatària que d’aquest era la Junta, que se li traslladessin les

condicions per si les creia acceptables. Finalment s’acorda donar a l’Ajuntament



432

trasllat de les condicions que marcava el testament d’Emili Cabot per tal que

resolgués sobre elles576.

Tot i que torna a transcórrer un any sencer sense que res, aparentment, hagués

evolucionat sobre aquest particular, del contingut de l’acta de la sessió de la Junta

del dia 26 de gener de 1929 es desprèn que potser la qüestió no avançava tant

lentament com semblava doncs aquell dia va parlar-se de la necessitat de contractar

mossos pel Museu davant la pròxima obertura de la sales que havien de contenir les

col·leccions llegades per Bosch i Alsina i per Emili Cabot.

El 9 de març següent, el president de la Junta posa en coneixement de tots els

membres com havia anat l’entrevista mantinguda entre l’alcalde, el tinent d’alcalde

delegat de Cultura, i Joaquim Cabot, per resoldre, d’una vegada per totes, tot allò

referent al llegat d’Emili Cabot. Va decidir-se que l’Ajuntament prendria l’acord de

ser ell qui es comprometés a complir el que prescrivia en les seves disposicions

testamentàries Emili Cabot.

Finalment, la Comisión Municipal Permanente, el 20 de març de 1929 acorda577:

«Primero. Aceptar, con profundo agradecimiento, el legado de D. Emilio

Cabot i Rovira a favor del Museo de la Ciudad de Barcelona de la colección de

vidrios artísticos y del gran tríptico flamenco, con sujección, en cuanto a la

colección de vidrios, a las siguientes obligaciones:

»a) Que el Ayuntamiento acepta, en calidad de depósito en el Museo de

Barcelona, dicha colección.

»b) Que la exhibirá en dicho local, conservándola cuidadosamente.

»c) Que la rotulación de las salas destinadas a su exhibición será en lengua

oficial del Estado.

576 Ibídem.577 Acord llegit en la sessió de la Junta de Museus del 27 d’abril de 1929.


433

»d) Que la catalogación y rotulación de los objetos de dicha colección de

vidrios se hará en lengua catalana y castellana y podrá hacerse en lengua

francesa.

»e) Que el Ayuntamiento, desentendiéndose de toda gestión respecto a

contratos con sociedades aseguradoras se compromete gustoso, en caso de

roturas, robos, incendios o cualquier otro siniestro, fuera de los casos de fuerza

mayor, a reconstruir en lo posible dicha colección o adquirir otros objetos

similares que asimismo conservará el Museo en las condiciones expuestas.

»Segundo. Confiar especialmente a la Muy Ilustre Junta de Museos la

adecuada instalación y cuidada conservación de dicho tríptico y colección de

vidrios con la acordada catalogación y rotulación y la forma de perpetuar

dignamente el recuerdo del generoso donante»578.

Amb aquesta resolució es resolien, doncs, tots els inconvenients que el dipòsit de

la col·lecció Cabot havia generat579.

578 FHJMC. Actes de la Junta de Museus, 27 d’abril de 1929.579 Encara que, certament, l’acord municipal semblava que enllestia la qüestió, el 6 de juliol de

1946 Joaquim Cabot, entenent que l’Ajuntament de Barcelona no havia acomplert les condicions

mitjançant les quals el seu germà havia donat la col·lecció de vidres al Museu, va interposar una

demanda a l’Ajuntament de Barcelona esperant que el Jutjat de Primera Instància dictés sentència

condemnant la corporació municipal a que li retornés els vidres. El 14 d’agost següent, mitjançant

escriptura davant de notari, Joaquim Cabot, va cedir, vendre i transferir, a Lluís Figueras-Dotti

Valls, els drets litigiosos derivats de la demanda posada per ell mateix contra l’Ajuntament. A

partir d’aquest moment, es va suspendre, de comú acord, la tramitació de judici.

El 2 de març de 1948, la Comissió Municipal Permanent de l’Ajuntament va acordar —davant

l’existència d’un document emès per Lluís Figueras-Dotti Valls que deia: «Primero. Renuncio

ahora y para lo sucesivo a cualesquiera reclamaciones sobre la propiedad a cualquier otro derecho

referente a la Colección Emilio Cabot i Rovira. Segundo. Traspaso y cedo al Excelentísimo

Ayuntamiento de Barcelona los derechos que sobre dicha colección ostentaba don Joaquín Cabot i

Rovira (que fué propiamente el iniciador del pleito), en virtud de las cláusulas testamentarias de su

hermano don Emilio. Según consta documentalmente en la demanda, adquirí los aludidos derechos

por compra a don Joaquín Cabot y Rovira, según escritura de 14 de agosto de 1946, autorizada por

els museus d’art de barcelona des de la dictadura de primo...

Documents