ELINA TRANCHINI: “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” - Cátedra Varela

El cine y la nación en torno al Centenario

ELINA TRANCHINI: “El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista” - Cátedra Varela

  Desde 1910 el criollismo conservó un lugar de importancia entre las culturas populares, y persistió en sus funciones de consolación frente a los cambios introducidos por la modernización. Los vínculos entre la literatura y el criollismo encuentran un nuevo soporte en el cine, que en tanto instrumento de modernización técnica y cultural, se convirtió en la nueva materia de imaginación estética para la difusión de los viejos símbolos de identificación tradicionales del criollismo, como puede ser el culto al coraje, la oposición hacia la autoridad y el culto al honor.

A partir de 1930 el criollismo perdió potencialidad y desaparecieron sus elementos activos de homogeneización e identificación. El cine se modernizó, incorporó recursos específicos y utilizó los tópicos y los recursos del cine criollista para resignificar las tensiones entre tradición y modernización.

Durante el período de expansión, el sentido homogeneizador del criollismo populista fue el de proveer de símbolos de identificación a un público de origen rural, que encontraba en los personajes y paisajes, evocados por esa literatura, una suerte de constelación y reaseguro frente a las transformaciones que el modelo de modernización les ofrecía.

PrietoAdolfo Prieto afirma que durante esta época se leía una identificación y construcción de la identidad a partir del modelo criollista, impregnada en la cultura popular que saturaba las formas de vida cultural en Buenos Aires. Según Prieto, fue en 1910 cuando los rasgos de esta cultura popular se extinguieron, dando muerte al criollismo. 

Esta tesis es difícil de asumir para otros que piensan que este modelo de cultura fue constitutivo de la cultura popular antes y después de 1910 y ocupó un lugar central, una dimensión simbólica constitutiva del imaginario colectivo de la Argentina durante la primera mitad del siglo XX.

        El texto adhiere a la tesis de Prieto acerca del papel homogeneizador que tuvo el criollismo, y su importancia como pieza de configuración del sentimiento de argentinidad. Fue en torno a 1910 que el criollismo encuentra un nuevo eje discursivo que le permiten seguir mostrando imágenes y representaciones identificatorias: el cine de inspiración criollista (primero mudo, sólo gráfica y textual, y luego sonoro).

El cine reprodujo algunos patrones del criollismo, como el culto al coraje. Los primeros años del siglo XX fueron de crisis y cambios, y en la ciudad las imágenes difundidas sobre el criollismo sirvieron para procesar la nostalgia por el mundo rural perdido, debido a todos estos cambios de modernización.

Sarlo El texto también retomó la tesis de Beatriz Sarlo referida al impacto producido por la técnica en la Argentina de los años ’20 y ’30, como instrumento de modernización económica y protagonista de transformaciones urbanas. Para esta autora la dimensión simbólica de las culturas de los grupos populares estuvo afectada por los procesos de modernización tecnológica, alfabetización y urbanización. 

Así Sarlo demostró que el acceso a la técnica tuvo una doble función de modernización cultural y compensación de las diferencias culturales. Entonces pensó al cine criollista como uno de los soportes utilizados exitosamente y como uno de los instrumentos de modernización cultural y técnica.

La tecnología y los códigos del cine permitieron la construcción de un nuevo imaginario: el público asistía asombrado por las fotografías en movimiento. El cine criollista mezclaba innovaciones técnicas y el culto a lo tradicional.

HoggartLa tercera tesis a la que se acerca el trabajo es la de Richard Hoggart, que plantea que los medios de comunicación actúan en la dirección ya marcada por las tradiciones de la cultura popular. Este autor se pregunta sobre los efectos de la prensa popular.

Lo importante del cine criollo es que se construyó como significado y memoria colectiva que remite a una identidad común y expresa esperanzas sociales, angustias y proyectos.

Desde 1880 se había difundido en la ciudad un mundo rural imaginario, así se vendían títulos de literatura criolla emparentada con una especie de literatura de folletín (de origen europeo) preferido por la población inmigrante. Estos dos tipos de literatura fueron importantes para que se difundieran construcciones míticas sobre lo rural.

Luego aparecieron los folletines gauchescos de Gutiérrez en La patria argentina (Juan Moreira, Juan Cuello, etc.). A fines del siglo XIX éstos resultan exitosos porque no exigían un excelente dominio del castellano, el personaje era un héroe autóctono y víctima, igual que el trabajador inmigrante, lo que generó un fuerte proceso de identificación.

Gutiérrez reconstruyó un mundo rural tensionado por la modernización, utilizando los mismos procedimientos que los folletinistas europeos. Entonces, el primer eje discursivo del criollismo fue el literario. En 1909, Mario Gallo filmó el primer Juan Moreira mudo. Recién en 1936 se lanzó el primer Juan Moreira sonoro. 

Cine Criollista, sus comienzos y ejes

El criollismo se constituye como un conjunto de imágenes culturales que se incorporan a distintos escenarios de la vida cotidiana, como lugar de refugio para los sectores populares.

Es en torno a los años ’10 y ’20 que el cine reconstruye en la ciudad las imágenes de un mundo rural tradicional y cumple una función de igualación cultural en una época de acelerados procesos de diferenciación económica y heterogeneización social.

El cine mudo era visto por las familias más acomodadas. La primera sala fue habilitada en 1900 por Gregorio Ortuño en una casa de familia. Así se combinaron orquestas con películas y se homogeneizaron las modas, costumbres y convenciones urbanas.

Al principio, el público estaba constituido por los estratos más educados, pero luego por un público masivo conformado por trabajadores no especializados. Los primeros éxitos fueron aquellos que, con recursos del folletín, planteaban la oposición entre el campo y la ciudad, en el contexto de modernización.

El primer eje discursivo de la representación cinematográfica criollista fue el realista, que publicitó la cuestión social rural tomando elementos del western: realismo casi documental,

paisajes rurales y búsqueda de la libertad. Ejemplo de éstos son El último malón y Juan sin ropa.

El segundo eje discursivo de la representación cinematográfica criollista fue el conflicto rural con los recursos del circo criollo, la literatura del folletín y del melodrama europeo. Este modelo se caracteriza por poner a lo rural en el medio como redentor de buenas costumbres, de defensa de valores familiares.

Se produjo un pasaje de actores del circo criollo popular trashumante al cine mudo y luego al sonoro. Pronto se convertirían en actores-estrella, directores, músicos y técnicos del cine.

El primer largometraje argumental argentino con un estreno comercial fue Nobleza Gaucha que constituyó el primer gran éxito de ficción masivo del cine nacional. Se estrenó en Buenos Aires en 1915 en los cines Select y Empire Theatre. Tuvo veinte días de éxito seguidos siendo que en aquella época los estrenos no duraban más de dos o tres días. Fue la primera película difundida en el exterior.

Nobleza Gaucha introdujo la unidad narrativa y las tomas panorámicas. Se grabó con luz natural porque no había para la época estudios cinematográficos en el país. Se utilizó el flashback, introducido por Griffith siete años antes. Este film consiste en una historia de amor que reúne la representación criollista del mundo rural argentino con los recursos semánticos y narrativos del folletín.

Mostraba una oposición entre el mundo del campo y la ciudad, con un lenguaje pasional. En el gesto final está la nobleza gaucha de Juan, también la oposición a la autoridad y la burla a la justicia oficial que fueron constantes durante el criollismo. Con las ganancias del estreno, se creó la productora Sociedad Cinematográfica Argentina.

Luego surgieron los folletines de arrabal, en el que la oposición entre campo y ciudad dejaba lugar a la oposición entre el centro y el suburbio. Retomaba los recursos del melodrama teatral europeo de fines del siglo XIX y era proyectado con milongas y tango de fondo. Fue efectista y anticipaba el melodrama tanguero de principios del cine sonoro. Eran historias de amores imposibles y de pasiones desencontradas. El galán era de condición social superior a la heroína, era un rico con fortuna mal habida.

Luego en los años ’20 Ferreyra introdujo nuevos recursos melodramáticos: el melodrama se alejó de lo teatral y de los falsos decorados, recurrió a actores no profesionales y comenzó a utilizar la iluminación artificial. En 1932 intentó filmar con el sistema Movietone pero fracasó, por lo que el film quedó sin estrenar por ser inteligibles sus diálogos.

El melodrama tanguero de arrabal introdujo nuevas oposiciones: el barrio y el arrabal frente al centro y la urbanidad de Buenos Aires. La gente decente “humilde pero honrada” frente a las mujeres hermosas, la noche y los cabarets, temas que para el público popular suponían el acercamiento al peligro del mal.

El cine argentino del ’30 al ’45: “criollismo en la época de las estrellas”

El cine sonoro, difundido a partir de 1933, se convirtió en un medio masivo de comunicación, accesible primeramente a obreros y otros públicos que por pocos centavos podían mirar la película sin necesidad de leer los subtítulos sobreimpresos. Gran parte de ellos eran semianalfabetos, iletrados, inmigrantes que no leían todavía el castellano.

Entonces el cine propuso para estos grupos, en los que predominaba la solidaridad común, una ilusión de uniformidad. Así el cine permitió la difusión masiva de mensajes sociales y políticos investidos de afectos y emociones. Recreó una imaginación melodramática en la que el público participaba activamente en las funciones y se emocionaba con el cine cuando éste denunciaba situaciones de injusticia.

Luego el cine argentino fue aceptado por las capas medias educadas. El sonoro empezó

a poner en escena el hablar como argentino: el hablar argentino urbano del tango generó un fuerte proceso de identificación. Los diarios anunciaban los estrenos, al tiempo que crecían las publicaciones sobre este fenómeno y sobre la vida de los actores y aparecían cantidades de revistas que publicaban rostros y caracterizaciones de éstos.

El cine era, para ese entonces, una empresa rentable para empresarios innovadores. De 16 películas filmadas en 1936, se pasa a 56 en 1943. Así los escritores de guiones encontraron este trabajo como fijo y les permitió salir de la esfera de la supervivencia.

Se multiplicaron los estudios cinematográficos, los dos más importantes son Argentina Sono Film y Lumiton. Es la época de las estrellas, por lo que se formó la productora Artistas Argentinos Asociados y aparecieron las academias de actuación y los representantes. Así, en este contexto de modernización, mercantilización y crecimiento de las industrias culturales, el cine como medio se fue profesionalizando.

El cine costumbrista es conciliador porque suprime las oposiciones sociales y opera mostrando el conflicto rural como la oposición entre lo rural y lo urbano (y no entre lo rural y la urbanización de Buenos Aires) y la oposición entre lo rural y el campo es transpuesta como fuerte tensión entre grupos socialmente diferentes.

Sus recursos degradaban al criollismo porque en esta línea proporcionaba placer a partir de la descalificación de lo rústico. Proliferaron malambos, payadas y un lenguaje excesivamente criollo que distorsionó el criollismo hacia el efecto grotesco.

Una segunda etapa de los films costumbristas fue la de las comedias de teléfono blanco, en las que el mundo pampaeano aparecía cerrado en el mundo de la estancia, escenario central.

Luego una tercera fue la del melodrama campero, que se alejó del culto al coraje y se aproximó al melodrama tanguero. Para 1937 surgió un decreto que controlaba las realizaciones de la nueva industria cinematográfica y buscaba evitar que el cine siguiera mostrando como exponentes de nuestra nacionalidad a ladronzuelos o vivillos, a hombres de campo abandonando su estancia, etc.

La modernización del criollismo en el cine de Mario Soffici Con un estilo expresionista narró historias de personajes incorruptibles que defendían intereses colectivos, transformando el culto al coraje en culto al honor, modernizándolo. El cine mostró con ironía la importancia que el cine y la vida de los artistas tenían por los pueblos del interior. Un ejemplo es el film Km 111, en donde el film planteaba cómo enfrentar a un mundo que se modernizaba y en donde se extinguían los viejos valores.

Aquí, el culto criollo al coraje se modernizaba y aparecía transpuesto como culto al trabajo rural y como solidaridad entre los sectores populares. Cerca de los años ’40 el culto al coraje pasa a ser un elemento no reconocido por el público en lo que refiere a los espectáculos criollistas sobre el picadero.

GUIA DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS SOBRE EL TEXTO

1. Explique la tesis de Adolfo Prieto que es retomada por Tranchini acerca de la construcción del imaginario criollista en Argentina. Qué alcance tenía ese imaginario en las prácticas culturales de los diferentes sectores sociales?La tesis de Prieto que es explicada por Tranchini define al criollismo como homogeneizadora. Muchos criollos e inmigrantes articulan una identidad común a través de una construcción de una cultura popular absorbida de un criollismo que llena la cultura de vida a lo largo de la década de 1910. Además Tranchini caracteriza al imaginario criollista como generador de símbolos de identificación y de una imagen argentina nueva. Este imaginario tuvo un gran alcance en casi todos los grupos sociales, incrementando aún más con la acogida del cine. Las personas le dan más importancia a la literatura gauchesca, la cual se mezcla con la folletinesca. El paisaje entonces se mezcla entre el campo y la ciudad la cual da cuenta del proceso de modernización por el cual pasaba Argentina en ese momento. 2. Puntualice la propuesta de la autora respecto de la finalización del criollismo que Prieto marca en la literatura hacia 1910. Prieto sitúa el final del criollismo en algún punto dentro de la década de 1910. La autora, sin embargo, no está de acuerdo con esto debido a que para ella el criollismo sigue su curso hasta la década de los 50 yaqué el cine adopta este mismo imaginario y así continua existiendo. El criollismo encuentra una nueva forma de expresarse de al comienza de una forma muda y gráfica y luego incorporando el sonido. Éste dentro del cine muestra la nostalgia de la zona rural contra los cambios, modificaciones y modernización de la ciudad. Tranchini sostiene que “resultó ser un factor de persistencia en la construcción de un imaginario criollista”.Se apela entonces al inconsciente de las masas a través de las manifestaciones anteriores al criollismo. 3. Extraiga del texto de Tranchini las propuestas de las otras dos tesis que ella retoma para su trabajo. Una es la tesis de Beatriz Sarlo: Se propone pensar al cine criollista de las décadas del 10 y el 20 como uno de los nuevos soportes que se utilizan por las modernización importada desde Estados Unidos y Europa y como un elemento más de la reforma e innovación cultural de la zona rural y urbana. Se junta lo tradicional con lo tecnológico y se muestra en el cine. Sarlo afirma que la técnica que se mezcla y acerca a la cultura tiene un función doble que es no sólo la modernización cultural sino también la compensación de las diferencias culturales. Es a partir de esto que Tranchini se propone a pensar el cine criollista como uno de los nuevos soportes que la modernización viabilizó. La segunda tesis es la deHoggart:Hoggart propone la potencial y progresiva destrucción del imaginario criollista por la destrucción y cambio en la cultura popular a través de los medios de comunicación, y sus dueños, los cuales efectivamente se vuelven mejores, más globalizados y eficaces que en las previas décadas. La modernización y el cambio fueron acompañados con los elementos que quedaron de la cultura popular hasta este momento. Sostiene un proceso social que trata y finalmente sobrevive al cambio aceptando los nuevos aspectos, manteniendo algunos antiguos y descartando otros. 4. Explique qué es el imaginario criollista y por qué se elabora alrededor de la imagen del mundo rural pampeano. El imaginario criollista se crea en 1880 a partir del nacionalismo y es la mezcla y mitificación de lo rural con lo urbano creando una imagen de la Argentina y el cambio que ésta y su población vivía en el momento. El desarrollo pampeano se inicia en 1880, que es donde se establece el imaginario criollista

hasta aproximadamente 1910 para los que sostienen que éste queda en la literatura o 1940 para aquellos que piensan que se mantuvo en el cine. Existía una sociedad la cual estaba formada por distintos grupos sociales y sus culturas dado a los inmigrantes. Los gauchos, que habitaban más que nada en La Pampa fueron entonces forzados a compartir sus tierras con los criollos. Los gobernantes entonces crean a un imaginario social el cual se propaga a la política e incluyen la historia, lo educativo, la literatura y la lingüística. Es llamado “imaginario” por lo que apela a un deseo, un reflejo de una forma de vida.5. Establezca la relación que desarrolla la autora entre el criollismo y el texto “Juan Moreira”, de Eduardo Gutiérrez. En qué otros ámbitos de la cultura tuvieron lugar formas de representación criollistas?Los folletines escritos por Eduardo Gutiérrez se leen mucho en los tiempos del criollismo, especialmente los de Juan Moreira, debido a que éste es de economía discursiva y no se necesita de una gran dominio del idioma español. El personaje de Juan Moreira es un héroe a la misma vez que una trágica víctima. Es además totalmente autóctono como lo es el propio trabajador inmigrante que también es mártir de maltratos de los capataces, es perseguido por la policía y amenazado de los fortines del ejército, haciendo que los trabajadores se identifiquen fuerte y rápidamente con éste. Es un héroe que se opone a la restricción de la justicia, pero a la vez acepta ser perseguido a costa de su propio sufrimiento y se luego se fuga en busca de sus seres querido. Moreira es muy pegado a la tradición de la familia y el campo. Muestra el coraje gaucho, la libertad y su apreciación por la misma y la ira de matar a quienes se odia pero manteniendo siempre el perfil de justicia, la cual el mismo construye, y víctima, no de asesino. La representación criollista tuvo lugar en el folletín y los la literatura, así como en el zarzueismo criollo, el circo criollo , generando empatía y de tanta identificación con el público que son famosas las reacciones del público contra los enemigos de Moreira , y el drama gauchesco. También se representó en la prensa. 6. Plantee los dos ejes discursivos que propone Tranchini para el cine argentino criollista. Desarrolle brevemente cada uno de ellos. El cine argentino reconstruye en la ciudad un mundo rural tradicional cumpliendo una función de igualación cultural durante la modernización, una gran diferenciación económica en los distintos grupos sociales y la heterogeneización social. Tranchini propone entonces dos ejes discursivos para este cine:Eje discursivo de representación cinematográfica criollista realista: ésta publicitó la cuestión social rural tomando elementos del western americano de la época muda. Su realismo visto casi como un documental. El “cowboy” que era el gaucho para Argentina, los paisajes que eran como La Pampa para Argentina, etc. Los temas de este eje se centran en la oposición y rebelión frente a la autoridad, el coraje, el tema de todo lo patriótico, la lucha contra los indios. Eje discursivo de representación cinematográfica criollista: ésta publicita el conflicto rural con los recursos del circo criollo, de la literatura del folletín y del melodrama europeo de fines del siglo XIX. Estas películas se caracterizan por tres elementos. Primero lo rural es a través de donde el cine criollo trata las buenas costumbres, los valores familiares y las moralejas. Segundo, la representación del conflicto pierde fuerza y potencial crítico en el conflicto social y el conflicto entre clases se pone como opuesto entre la ciudad y el campo. Finalmente el sentimentalismo y exageración del folletín son representados a través de la evocación de la dinámica y gestualidad del culto criollista al coraje.

7. En cuál de dichos ejes ubica Tranchini las películas “El último malón”, de Greca, y “Perdón viejita”, de Ferreyra, y por qué? Discuta dicha clasificación. “El Último Malón” de Greca se ubica en el eje de la representación cinematográfica criollista realista. Tranchini sostiene que es una evocación al western americano. Además que intenta conformar escenarios y hechos llenos de la realidad de la forma más posible que se pueda.

“Perdón Viejita” de Ferreyra se ubica en el eje de representación cinematográfica criollista por sus frecuentes usos de recursos melodramáticos y su forma narrativa, la cual se parece al del folletín. 8. Cómo lee Tranchini los cambios en el criollismo en el cine industrial de las décadas del ’30 y del ’40?Tranchini lee los cambios del criollismo en estas décadas como una variante más de la acción homogeneizadora. Durante la década del 30, se produjeron importantes migraciones internas desde las zonas rurales. A partir de 1933, con la llegada del cine sonoro, el cine argentino se popularizó, convirtiéndose en un medio masivo de comunicación accesible a todas las clases sociales debido a su bajo costo y a la falta de necesidad de saber leer los intertítulos. Empezando por las clases bajas y más tarde aceptado por las capas medias educadas. “El radioteatro y el cine están de moda”.Ayudándose del melodrama se crea un medio en el cual el espectador se puede fácilmente identificar con los personajes. “De 16 películas en 1936, se pasa a 28 en 1937, 51 películas en 1939…para llegar a 56 en 1943”. Además se multiplican los estudios cinematográficos y se funda la AAA (Artistas Argentino Asociados) como coproductora en contra del mercantilismo del cine de la época. También surge un Star System argetino. Abundan academias de actuación, buscadores de talentos y representantes de artistas. 9. Qué ocurre, según Tranchini, con los tópicos criollistas a fines de la década de 1940 en el cine argentino? Caracterice la modernización del criollismo que Tranchini encuentra en el cine de Soffici. Soffici se había metido en el mundo del espectáculo desde muy niño y el circo lo fascinaba. Su cine narra historias de personajes incorruptibles que defienden intereses colectivos y utiliza el melodrama para mostrar la red de fuerzas externas a la dinámica emocional de los personajes. Construye, además, guiones a partir de la literatura, trabajando con escritores, y usa personajes que denuncian verdades con una mezcla de comicidad e ironía. Da importancia a la naturaleza y al mundo rural pampeano, el desierto y la frontera, la selva, el río y los isleños. Trata con la problemática de límites, de cómo ir más allá de las convenciones sociales. Esto está planteada en dos niveles de significación:1) El de los afectos, donde el pasado no puede ser olvidado y la verdad, tarde o temprano, es descubierta. 2) Tiene que ver con el plano ético y político. El contexto histórico y geográfico de la película es la frontera y la vida en los fortines. Transforma el culto al coraje, honor e hidalguía. Lo moderniza. Los personajes son valerosos y defienden su honoro pero también son apasionados y demuestran sus afectos. Su manera de narrar es pausada y con distintos ritmos en cada film. Según el ritmo de lo que se cuenta en cada historia. Igualmente retoma el tema de la mujer descarriada que había sido un clásico anteriormente en el folletín, en el cine mudo y en el cine de Ferreyra.