elena sofía cerón oviedo

E l e n a S o f í a C e r ó n O v i e d o

de

FLOR DE ASFALTOUniversidad de los AndesJunio de 2020Proyecto de gradoElena Sofía Cerón OviedoDirector de proyectoNeftalí Vanegas

Todos los derechos reservados. Esta publicaciónno puede ser reproducida ni en su todo ni ensus partes, ni registrada en o transmitida porun sistema de recuperación de información, enninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o por cualquier otro,sin el permiso previo por escrito de la creadora.

E l e n a S o f í a C e r ó n O v i e d o

de

“Los espacios pueden ser reales e imaginados. Los espacios pueden contar historias y desarrollar historias. Los espacios pueden ser interrumpidos, apropiados y

transformados a través de la práctica artística y literaria.”

Bell Hooks

A todos quienes son y han sido resistencia poética

Espacio y géneroEspacio e identidadMetáforas Espaciales

Esferas separadasMargen y centroEspacio personal

Soledad CreativaFelicitous spaceEl cuerpo como territorio

Rincones Habitar los rinconesConclusiones

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C O N T E N I D O

M A R C O T E Ó R I C O

I N T R O D U C C I Ó N

C O N C L U S I O N E S

P I E Z A S F I N A L E S

B I B L I O G R A F Í A

Cap: 1 Decifrando el lenguaje de la resistencia

Quehacer textil: El lenguaje de la resistencia

Tejido como espejoTejido como lenguaje

Mosaicos y colchas de retazos

Bocetación y prototipadoExploración Material

ArcillasPapelTextil Mezclas

Exploración de colorPrototipos finales34

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M E T O D O L O G Í A

E S T A D O D E L A R T E

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Resistencia poéticaLetras prohibidasFlor de asfaltoResistir desde el cuidado

Cap 2: Colisión de universosmateriales

DIY Material TheoryReferentes

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P R O P U E S T A

D E S A R R O L L O

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Sofía Cerón- Bitácora del proyecto

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Este proyecto surge de una inquietud personal por la forma en la que ha sido leída la búsqueda de un espacio individual (físico y metafórico) en la experiencia subjetiva de una mujer. Pero para entender esto, fue necesario dar primero un paso atrás en la historia de la feminidad, y escarbar en la compleja, a veces ambivalente y contradictoria relación entre mujer y espacio. Los sistemas espaciales no siempre han servido bien a la fabricación de subjetividades femeninas, entre otras cosas porque sus reglas no fueron diseñadas por, ni para ellas. Las encerraron en casas como cárceles, limitaron su acceso a determinadas esferas creativas y de pensamiento, les negaron la posibilidad de habitar espacios en soledad y decidieron arbitrariamente sobre el espacio físico, psicológico y

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simbólico más elemental: su cuerpo. Sin embargo, la investigación me condujo también por una serie de testimonios e historias cargadas de subversión y resistencia, sobre mujeres que resignificaron los espacios que habitaban, y trasgredieron así las reglas que se les fueron impuestas. Estas mujeres hicieron de los cuatro muros que las contenían, los cómplices y testigos de la complejidad y el caos de su mente y espíritu. Estas historias fueron el insumo principal para desarrollar Flor de Asfalto, un universo estético que materializa en una superficie el carácter dual de los espacios habitados por estas mujeres, un oscilar entre la represión y la resistencia. El presente documento condensa el proceso de investigación, diseño y materialización de esta colección de superficies.

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El espacio como se aborda en este proyecto no es el espacio tradicionalmente definido en

su dimensión física, sino el espacio que se utiliza, ocupa y transforma a través de las actividades cotidianas de los seres humanos. Es el espacio que contiene a los individuos, pero además el espacio que los hace. Un espacio cargado de tantas subjetividades como quien lo habita. Estudios de género atravesados por disciplinas diversas como la antropología, los estudios culturales, la geografía, la filosofía y la arquitectura, han establecido relaciones entre espacio y género al otorgarle al espacio un carácter socio-cultural, contextual y político.

Carácter socio-culturalLa forma en la que concebimos y habitamos el espacio es una construcción socio cultural que no es estática, sino una parte integral y cambiante de la vida diaria, conectada con los rituales y las actividades sociales y personales de las personas.

Carácter contextualComo es cultural también es contextual. La construcción de las reglas del espacio y la forma en la que las personas los habitan ha cambiado a lo largo de la historia, de acuerdo al territorio y al contexto socio económico, por nombrar algunas características propias de su subjetividad.

Carácter políticoPor último, la apropiación y el uso del espacio son actos políticos. Los tipos de espacios que tenemos, no tenemos o a los cuales se nos niega el acceso, pueden darnos y quitarnos poder. De acuerdo a la antropología, la relación entre género y espacio se define a través de las relaciones de poder. Como afirma Leslie Kanes (2000) en su texto Women Environmental Rigths: A manifiesto, el entorno construido tiene detrás la intención humana. Y es por esto que al leer el espacio podemos identificar las prioridades y creencias de quienes toman las decisiones en nuestra sociedad.

Jane Rendell (2000) afirma que “tanto el proceso a través del cual construimos como las formas mismas, incorporan valores culturales e implican estándares de comportamiento que nos afectan a todos”. Sin embargo, es importante reconocer que, si bien nos afectan a todos, no lo hacen ni en la misma medida ni de la misma forma. Teniendo en cuenta que su construcción y representación se enmarcan en estructuras sociales, culturales y políticas más amplias, el espacio en muchos casos se convierte en un instrumento que está a la orden de los intereses de quienes dominan dichas estructuras. ¿Qué sucede cuando dentro de esos intereses está incluida la segregación o la opresión de determinados grupos?

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Fotografía : Brooke DiDonato

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Además de ser político, socio-cultural y contextual, la forma en la que las personas definen sus propios espacios y los experimentan hace parte fundamental de la construcción de identidad. La escritora feminista Bell Hooks analiza el papel del espacio, tanto real como metafórico, en la formación de nosotros como seres humanos en términos de experiencia vivida y aspiración (1989). Términos en el lenguaje como límites y punto de referencia, pueden dar luces de la forma en la que, el lugar desde el cual observamos el mundo, condiciona nuestra forma de entenderlo y entendernos a nosotros mismos. Las metáforas espaciales, son un recurso visual para entender de manera clara y simplificada, la forma en la que espacio se conecta con la construcción de identidad. Para entender la forma en las mujeres han habitado el espacio, se llevó a cabo una búsqueda de metáforas espaciales que pudieran ilustrarlo de forma clara. Fueron seleccionadas tres metáforas: El sistema de esferas separadas, la teoría del margen y el centro y la imposibilidad de un rincón personal.

“Nos han condicionado a una miopía ambiental que limita nuestros auto conceptos ... que limita nuestras visiones y opciones de formas de vida y trabajo ... que nos limita al no proporcionar los entornos que necesitamos para apoyar nuestra autonomía o al impedir nuestro acceso a ellos”Leslie Kanes. Women Environmental Rigths, 1981.

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Fotografía : Cristina Coral

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La ideología de las esferas separadas fue un sistema espacial de oposición y jerarquía basado en el dominio público masculino (enmarcado en la ciudad) y un subordinado femenino privado (enmarcado en el hogar). Su origen se remonta a la Ilustración, época en la que el conocimiento y la razón adquirieron máxima importancia, y los deseos y pasiones individuales empezaron a ser considerados secundarios. Consciente de que la vida humana tampoco debía prescindir de ellos, el hombre creyó que la solución sería confinarlos en el ámbito privado y encomendar a las mujeres su salvaguardia (Cruzado, 2011). Este es el momento en el que se feminiza el espacio de la casa, convirtiendo a la mujer en depositaria de una serie de virtudes pero además, constituyendo una supuesta idea de esencia femenina que negó a las mujeres el principio de individuación, al incluirlas en un todo genérico, compacto e indiferenciado.

Este fue un sistema que se instauró en las sociedades occidentales por casi dos siglos, hasta inicios del siglo XX, cuando las mujeres ganaron sus derechos civiles y la posibilidad de habitar la ciudad. Sin embargo, los estereotipos monolíticos de mujer y hombre prevalecieron. Todavía en 1981, Leslie Kanes afirmaba en su Women Environmental Rigths: A manifiesto : “Nos han condicionado a una miopía ambiental que limita nuestros auto conceptos (...) que limita nuestras visiones y opciones de formas de vida y trabajo (...) que nos limita al no proporcionar los entornos que necesitamos para apoyar nuestra autonomía o al impedir nuestro acceso a ellos”. Kanes se refería a un sistema que si bien se había ido diluyendo, había dejado como secuela límites y puntos de referencia que distorsionaban la forma de ver y experimentar el mundo para hombres y mujeres, que condicionaban su construcción de identidad.

E S F E R A S S E P A R A D A S

Fragmentar, segmentar la sociedad según los roles sexuales, reforzó estereotipos emocionalmente monolíticos tanto de hombres como de mujeres. Excluyó a cada sexo del contacto, impidiendo la comprensión del uno al otro. Limitó a cada uno el aprender determinadas habilidades y reflexionar sobre su concepto de sí mismo y de los demás.

M E T Á F O R A S E S P A C I A L E S

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La sociedad occidental no ha sido fragmentada solamente en razón del género. La raza, la religión, las condiciones socio económicas incluso, han sido móviles de la segregación reflejada siempre en la partición y repartición del espacio de determinada forma. Pero más allá de la fragmentación misma, lo que me resulta fascinante es la forma en la que mujeres y hombres han respondido a esta. Bell Hooks, escritora y activista feminista, habla desde su experiencia y subjetividad, siendo una mujer de raza negra y de un contexto socio económico bajo, que desde niña habitó los márgenes de la ciudad y al crecer e ir a la universidad, empieza a habitar el centro. Sin embargo, y como la autora lo afirma, nunca llega realmente a pertenecer al centro, no se le permite pertenecer allí, y al mismo tiempo empieza a leer de forma distinta el margen. La vida se convierte entonces en una búsqueda de alternativas, de inventar nuevos espacios desde los cuales ver y entender el mundo. Ese nuevo espacio inventado se comporta como un nuevo margen. Un margen que se elige. Hooks reflexiona

sobre los espacios que habitamos porque se nos fueron asignados y los espacios que elegimos habitar, siendo ambos casos determinantes en la forma en la que construimos nuestra identidad. Entender la marginalidad como una posición que se elige, un lugar de resistencia para quienes han sido oprimidos, explotados o colonizados, un sitio al que aferrarse porque nutre esa capacidad de resistir. Es importante aclarar que el carácter de resistencia, no desdibuja el carácter de opresión. El margen sigue siendo el lugar donde, en efecto, los oprimidos viven separados de los opresores, la diferencia radica en entender la posibilidad de su carácter dual y elegir como punto de referencia para entender el mundo, la resistencia. “Si solo vemos el margen como un signo que marca la desesperación (…) allí la creatividad, la imaginación están en riesgo. Allí la mente está completamente coloniza y la libertad perdida” (Hooks,1989). El nuevo margen en cambio se convierte en un espacio de creatividad y poder desde el cual teorizar de forma estética y crítica la experiencia personal.

M A R G E N Y C E N T R O

“Nos transformamos, individualmente, colectivamente, a medida que creamos un espacio creativo radical que afirma y sostiene nuestra subjetividad, lo que nos da una nueva ubicación desde la cual articular nuestro sentido del mundo” (Bell Hooks, 1989)

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Ser oprimido significa ser privado de la posibilidad de elegir

-Bell Hooks-

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Contar con un espacio personal (en sus dimensiones física y mental) sobre el cual gobernar, es una condición necesaria para el desarrollo y la conquista del individuo. Por espacio personal me refiero en primer lugar al territorio propio más elemental y quizá más importante: el cuerpo; pero también al espacio/tiempo en soledad que otorga la posibilidad de ciertos estados y conciencias, que a su vez permiten, entre otras cosas, la práctica creativa. En el caso particular de las mujeres, la lucha por la plena soberanía tanto sobre el cuerpo como sobre el espacio personal se sigue dando el día de hoy.

Históricamente, el espacio ha dado cuenta de la forma en la que las estructuras sociales patriarcales han regulado la soledad femenina y de la rareza y el lujo que significó para la mayoría de mujeres un espacio personal. La casa, que de acuerdo al sistema de esferas separadas, se considera “dominio especial de las mujeres”, tampoco les otorga un espacio personal inviolable. El “ama de casa” habita espacios que están pensados en función del servicio o su función para con otro: “es una cocinera en la cocina, una madre

en la habitación de los niños, una amante en la habitación principal o una anfitriona en la sala, (…) desde el dormitorio principal hasta la cabecera de la mesa, el hombre de la casa tiene lugares de autoridad, privacidad, y ocio” (Rendell, 2000), sin embargo, ella no. De esta forma, la casa se convierte nuevamente en una metáfora espacial que le sirve a ese juego de roles convencional en el que se enmarca un único tipo de mujer. Si consideramos, además, que las mujeres no siempre tuvieron el derecho a ser individuos, seres sociales, a trabajar, ganar dinero o tener propiedades a su nombre, podemos vislumbrar otro de los más grandes motivos atados a la imposibilidad de un espacio personal. De esto hablaba la escritora Virginia Woolf en su ensayo Una habitación propia al referirse a la condena de la mujeres a la pobreza, primero material y luego simbólica, en consecuencia.

La soledad creativaUna de las consecuencias de la condena al no-cuarto-propio como lo llama Woolf, fue la dificultad para entrar en estados y conciencias para la creación. “No ha sido la falta de talento,

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La misma geografía doméstica alentó a que los varones de la casa pudiesen disponer de ese estado insular, remoto, privado, mientras las mujeres canalizaban en actividades que les impedían el tipo de introspección que solo florece a solas (Vanessa Rosales, 2020)

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sino la falta de tiempo en soledad, lo que ha inhibido que muchas más mujeres fulguraran en los oficios artísticos” afirma la escritora Vanessa Rosales. Como he expuesto antes, los espacios son políticos en la medida en que nos otorgan o nos quitan poder, pero no permitir el ingreso de una mujer a una biblioteca no era la única forma de quitarle poder. En su casa, en el “calor” del que era llamado su hogar, también se vio violentado y debilitado su poder intelectual y creativo.En un artículo para The Guardian la escritora Brigide Schulte recuerda el concepto ideado por la psicóloga Mihaly Csikszentmihalyi sobre el estado de flow: “la experiencia humana máxima cuando uno está tan absorto en una tarea significativa que el tiempo desaparece efectivamente. El estado que los artistas y pensadores dicen considerar un requisito para crear algo de valor”. La falta de espacio y tiempo a solas cohibió a las mujeres de entrar en ese estado y auto-gestionar el espacio para hacerlo “era nada menos que un acto valiente de resistencia radical y subversiva” (Schulte, 2019).

Felicitous space - Espacios imaginadosA pesar de que las configuraciones espaciales de las sociedades occidentales no sirvieron bien a las mujeres, encerrándolas en casas como cárceles, excluyéndolas de la esfera social de la ciudad, o negándoles la posibilidad de un espacio personal, existieron mujeres que desarrollaron estrategias para desafiar estos esquemas. Judith Fryer hace un análisis de la construcción de espacios reales e imaginarios que las mujeres crean, perciben y habitan, “transformando las reglas del espacio y el género en sus cabezas, rechazando esferas separadas o, al aceptarlas, trabajando dentro de sus dominios para crear felicitous spaces”. Fryer usa el concepto “espacio feliz” que aborda Gaston Bachelard en La poética del espacio para referirse a un modo de habitar con éxito un espacio en

“Hablamos de una membrana cuyas características permite y propician la incubación de las propias ideas, nutre los ensueños y la creatividad ”.

soledad y afirma sobre este concepto: “Esta especie de touchstone , un centro que nutre, un lugar al que uno regresa. Es un lugar tanto metafórico como real, un espacio que puede ser sentido y también tocado. Bachelard se refiere por “espacio feliz” al lugar que amamos, el espacio que implica estar dentro de los límites que protegen. Rincones y esquinas, en las que uno puede acurrucarse, y ese acurrucarse tiene que ver con una dialéctica entre la intimidad y la vastedad: cuanto más concentrado es el reposo, mayor es la expansión del ser emergente.” (Fryer, 1981)

Sobre este concepto, dos ideas clave surgen: primero, se trata de un espacio que “nutre”, que ofrece un estado mental y emocional para el desarrollo y el crecimiento del individuo, y segundo un espacio que se puede dimensionar en la idea de “rincón” (esta segunda idea, desarrollada en el siguiente apartado).En cuanto a los estados y las consciencias que posibilita, hablamos de una membrana cuyas características permiten y propician la incubación de las propias ideas, nutre los ensueños y la creatividad . Fryer habla de los pensamientos e ideas que se incuban en este espacio y dice de ellos que son como acompañantes, como viejos y sabios amigos. (p.187). En este estado, la densidad de los pensamientos puede ser tan leve o pesada como el individuo lo demande. Pero la creación de felicitous spaces funciona además como un método para establecer autoridad sobre el paisaje emocional y para encontrar placer en el ambiente inmediato, el ambiente físico, que se conecta metafóricamente con un plano espiritual.

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“Estoy interesada en la manera en que las personas se relacionan con el espacio. La mejor manera de hacerlo es representar su interacción con los límites de ese espacio… Gente convirtiéndose o emergiendo del ambiente” Francesca Woodman, fotógrafa.

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La preocupación por el cuerpo y su apropiación hace evidente la presencia del mismo como parte fundante de la subjetividad, y allí radica el interés sobre su control. El espacio es ocupado por el cuerpo, es el cuerpo el que nos permite habitar el espacio. Pero el cuerpo en sí mismo es otro espacio, un micro espacio. Otro terreno, más personal quizá que los mencionados anteriormente y sobre el cual las mujeres tampoco han tenido plena soberanía. Lisa Johnson en su ensayo A veritable guest to her own self reflexiona sobre el caso de violación de Nancy Veneable Raine documentado en After Silence: Rape and my journey back, quien tras sufrir de violencia sexual en su propio hogar entra en un proceso para resignificar su espacio personal, el cual ha sido brutalmente violentado en múltiples niveles. Y el espacio personal en este caso, se trata de su casa pero también de su cuerpo, el primer

espacio físico, psicológico y simbólico de la feminidad (Redondo en Breto, 2019). Ni siquiera ese espacio primario ha sido un lugar seguro para las mujeres. Ahora bien, el dominio y el control sobre el cuerpo femenino, no necesita siempre de violencia física o sexual, sino que se ejerce de modo simbólico configurando las mentes y los cuerpos en su acción cotidiana, normalizando, naturalizando y transformando en verdad universal determinadas conductas. Los cuerpos femeninos también fueron domesticados y decidiendo sobre ellos arbitraron sus vidas. Sin embargo, en virtud de la complejidad y el carácter difuso de las relaciones de poder, la sujeción de los cuerpos nunca llega a ser completa ni absoluta, sino que estos resisten de algún modo. Así, el cuerpo que es objeto y blanco del poder, se constituye paradójicamente, a la vez, en un “espacio” de resistencias. (Benavides, 2018)

Si bien el ejercicio de determinadas prácticas de poder sobre el cuerpo permite la configuración de ciertos tipos de subjetividad —que, a su vez, reforzarían la difusión de dichas prácticas—, este no sufre pasivamente la sujeción, sino que la resiste de algún modo.(Alexander Benavides, 2018)

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Je suis l’espace oü je stiis[Yo soy el espacio donde estoy.]

-Noel Arnaud-l

Fotografía: Cristina Coral

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Para la arquitectura, el rincón es considerado un área residual, desperdiciada, un espacio casi accidental que emerge del levantamiento de dos muros pero que en muy pocos casos se planea. Los espacios se conciben desde los muros, no desde los rincones. En inglés se le adjudica el término dead corner o esquina muerta a este fragmento del espacio que no es suficientemente grande para necesitar ser amoblado, pero tampoco suficientemente pequeño para ser ignorado. Así mismo, la relación que se establece entre rincón y soledad ha hecho que este sea leído casi siempre en clave negativa, entre otras cosas porque su marginalidad constituye, de acuerdo a muchos, negar, restringir y ocultar la vida: “el rincón del castigo” o “el rincón del polvo” que puede resultar familiar para muchos de nosotros. Sin embargo y como afirma Bachelard “los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o comprometido, son en nosotros imborrables” y como espacio para el retiro del

alma, como refugio, merece ser analizado. Bachelard denomina rincón a “todo espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos, agazaparnos sobre nosotros mismos”, un espacio que pone al cuerpo en un estado de inmovilidad. Alrededor del cuerpo se construye una “semi-caja” a la que el autor otorga la bonita denominación de casillero del ser. Je suis l’espace oü je stiis [Yo soy el espacio donde estoy]. En dicha semi-caja imaginaria los objetos se resignifican y adquieren nuevos valores: las sombras se convierten en muros, los muebles en barreras y las cortinas pueden ser el único techo. De cualquier forma, el cuerpo en el rincón yace inmóvil. La mente, por su parte, está allí y en mil lugares, la mente en el rincón siempre está moviéndose. A esto se refiere Fryer cuando habla de la dialéctica entre intimidad y vastedad: “cuanto más concentrado es el reposo, mayor es la expansión del ser emergente” (Bachelard, 1957), del ser que habita ese rincón.

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Cuando pienso en la forma en la que se habita un espacio regular, como una alcoba o un salón, pienso primero en habitar la imagen, en la forma en la que mis ojos devoran cada centímetro de luz que entra por la ventana y configuran un paisaje. Para mí, estos espacios se habitan, en primer lugar y de forma casi involuntaria, con la vista; después, si hay suficiente interés, con los demás sentidos. Sin embargo, la estreches del rincón demanda una nueva forma de habitarse, una nueva aproximación a él por medio de todos los sentidos, empezando por el tacto. También el cuerpo en su todo, en su postura, en la disposición de sus extremidades sobre el espacio se comporta distinto. Y por último, la forma ver, que en los espacios regulares es tan importante, también se modifica.

Habitar con las manosLos recuerdos que llegan a mi mente de los rincones que he habitado están impregnados en mayor medida por memorias táctiles. La proximidad entre el espacio y mi cuerpo, me

obligaban a habitarlo casi tanto con las manos como con los ojos. Recorrer las grietas en la pintura, atravesar una y otra vez los aguajeros de una cortina ya rota, repasar las vetas de un listón de madera en el suelo, todo con la yema de los dedos. Bachelard nos recuerda que en los rincones “encuentras mil remedios al tedio y una infinidad de cosas dignas de ocupar tu espíritu durante la eternidad”, estos mundos materiales en contacto con nuestra piel hacen parte de esas cosas.

Perspectivas de la proximidadAhora bien, la proximidad con las superficies no solo modifica el contacto entre las manos y el rincón, la forma en la que vemos las cosas que nos rodean también se modifica por ella. Los detalles cobran el valor que a tres metros de distancia no tenían. En el rincón, las grietas, las tramas, las porosidades, son cosas dignas de horas extensas de contemplación. Bachelard (1957) recuerda que “Leonardo da Vinci recomendaba a los pintores faltos de imaginación ante la naturaleza, que

H A B I T A R L O S R I N C O N E S

“En el rincón valoramos los elementos que nos invitan a permanecer, en él la imagen vive en el detalle, es interior y reposo íntimo, habitar el rincón es perderse en los lejanos lugares en busca de tesoros sorprendentes, en éstos viajamos por el tiempo y exploramos el espacio.” Patricia Barroso.

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contemplaran con ojos soñadores las grietas de un viejo muro. ¿No hay un plan del universo en las líneas dibujadas por el tiempo sobre una vieja muralla? ¿Quién no ha visto en algunas líneas que aparecen sobre el techo el mapa del nuevo continente?” (p.133). En el rincón valoramos los elementos que nos invitan a permanecer, allí la imagen vive en el detalle (Barroso, sf).

El cuerpo en el rincónEl rincón no invita a la comodidad, no responde a las demandas de ergonomía del cuerpo. El rincón no se amolda al cuerpo, es el cuerpo el que busca el rincón y se transforma para entrar en él, como quien hace lo que sea para entrar en el refugio, para sentirse seguro. En el rincón estamos además, en la mayoría de los casos, damos la espalda al mundo y la cara al interior. Los muros en el rincón se comportan como espejos, que nos obligan a aprender a mirarnos.


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Corners.Corners.

Everywhere I look there are corners.

Windows, no windows.No doors.

No brightness, no light.No escape in sight.

Cornered, I feel cornered.They’re pointing fingers.They are. Who are they?Who are they to tell me,To sit between corners.

Corners, I feel cornered.They are trying to erase every memory,

Making me lose track.

Corners, around the cornered.When you feel cornered,

Look carefully,There might be a crack

Kaye B Anderson.

Corners

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■ La relación entre el espacio y las identidades femeninas tiene un carácter bidireccional. El espacio ha tenido un efecto directo en la construcción de subjetividades femeninas y a su vez, las identidades femeninas han modificado en determinados momentos las reglas espaciales.

■ Existe un fenómeno que se puede considerar transversal en la forma en la que algunas mujeres han habitado los espacios históricamente y es el diálogo entre represión y resistencia. Los sistemas de distribución espacial que negaron a las mujeres la posibilidad de habitar ciertos espacios, despertaron a su vez la capacidad de generar nuevos espacios reales y metafóricos en los cuales ser y hacer.

■ La resistencia femenina frente a las reglas espaciales impuestas fue en muchos casos silenciosa. Un acto subversivo no violento que hizo de su arma más letal la capacidad de crear y dar vida.

■ Las mujeres fabricaron nuevas categorías espaciales e hicieron de los cuatro muros que las contenían, testigos y cómplices de la vastedad y el caos de sus mentes y espíritus.


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Hacer frente a las circunstancias adversas a través de la creación, resignificando los márgenes espaciales que se les fueron asignados, dando

a luz espacios en rincones oscuros y trayendo a la vida esquinas que parecían estar muertas. En un contexto en el que el habitar femenino

fue regulado de forma sistemática, transformar las reglas del espacio y el género fue un acto valiente de resistencia radical y subversiva.

R E S I S T E N C I A P O É T I C A

ResistenciaDef. Fuerza que se opone a la acción de otra fuerza.

Poesía (Del griego ποιέω ‘hacer, fabricar; engendrar, dar a luz; obtener; causar;

crear’). Alude a la actividad creativa en tanto actividad que otorga existencia a algo que hasta entonces no la tenía.

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Fotografía : Brooke Di Donato

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moodboard subconcepto 1■

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L e t r a s p r o h i b i d a s

Seudónimos, poemas sin autor, ideas que nunca vieron la luz. Si las reglas espaciales limitaron su cuerpo, no consiguieron limitar su mente. En este nuevo espacio imaginado, cualquier superficie es lienzo y cualquier

intención su pluma. Las paredes, interlocutoras, cómplices y testigos.

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Flor que rompe el asfalto y allí, donde nadie espera, crece y florece. Su existencia es la manifestación del encuentro

entre la represión y la resistencia. Como la maleza silvestre que se abre paso en búsqueda de luz y se resiste

a no nacer.

F l o r d e a s f a l t o

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En esta historia, crear(se) es resistir. Entrégale un terreno desierto y te devolverá un jardín florecido. Con aguja e hilo en mano, reescribirá las reglas de su nuevo espacio y remendando las grietas del viejo muro, hará de ellas el

plan de su próxima conquista.

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Se condensó el universo estético en un moodboard final■

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D I S E Ñ O Y D E S A R R O L L OF A S E 1 :D E C I F R A N D O E L L E N G U A J E D E L A R E S I S T E N C I A

Talking walls. El espacio como testigo y cómplice de la existencia de quien lo habita. Teresa del Conde, historiadora de arte y filósofa, afirma sobre el espacio y los objetos que nos rodean, “es allí donde la carga del significante se ve depositada con mayor intensidad, a veces estos actúan como un complemento y otras como un espejo a lo que sucede en la psique de quienes los habitan”(2000).¿De qué forma se manifiesta materialmente la resientecia femenina? ¿Qué idioma habla?

¿Y si las paredes hablaran?¿Qué dirían sobre ellas?

¿Revelarían acaso el caos y la complejidad de sus mentes?

¿Sus dudas y sus certezas? ¿Cómo se vería ese caos

intentando escapar? ¿Qué forma tendría? ¿De qué

color sería?

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rte

“Las piezas textiles concretizan los gestos y experiencias de quienes las hicieron y en esa encarnación material se encarna el género también: se gestan genealogías femeninas especulares, desiguales e imperfectas, se conforman cuerpos femeni-nos que al cuidar a otros sujetos y objetos encuentran espacios de autocuidado, cuerpos que se resisten a ser femeninos, que se preguntan por su ser femenino, que se pliegan, se despliegan, se envuelven y se multiplican”(Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive, Rincón-Rincón & Sánchez-Aldana 2019)

E L L E N G U A J E D E L A R E S I S T E N C I A

La domesticación de la subjetividad femenina configuró unas formas de expresión específicas, estrechamente ligadas con el oficio textil por llevarse este a cabo dentro del espacio del hogar (Edwards, 2006; Parker, 1984; Favaro, 2010 en Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive, Rincón-Rincón & Sánchez-Aldana 2019). El dominio de este oficio hizo parte de la lista de “demandas” de esa supuesta idea de esencia femenina que trajo consigo el Sistema de esferas separadas del que hemos hablado anteriormente. Uno de los efectos de esta asociación generalizada, fue el rechazo posterior de muchas mujeres hacia los oficios textiles, quienes, en un intento por alejarse de roles y estereotipos que se negaban a reproducir, condenaron de paso todo lo que pudiera servir como un instrumento para hacerlo. Sin embargo, la naturaleza del hacer textil constituye, así como el espacio, una profunda contradicción, pues en él convergen formas de opresión pero también

formas de resistencia (Parker, 1984). Como afirman Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive, Rincón-Rincón y Sánchez-Aldana:

“Ejemplo de ello son los casos en que el hacer textil ha sido usado por mujeres diversas para documentar el conflicto (González Arango, 2015), para sostener la guerra (Zarrelli, 2017), para escapar de la subyugación (Russell, 2014) así como para mantener el statu quo doméstico (Russell, 2014)” (2019).

En su carácter de instrumento para la resistencia frente a las reglas espaciales impuestas, el hacer textil ha servido a las subjetividades femeninas múltiples de formas diversas. Como espejo para la autorreflexión, como lenguaje para la manifestación y como vehículo para recorrer el mundo sin salir de casa.

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Fotografía: Louise Richardson

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UNA MENTE QUE SE MIRA A SÍ MISMAEl te j ido como espejo

El tejido, como afirman Angulo y Martínez (2006) “ralentiza los pensamientos, los hace más ligeros, los interconecta. El tiempo, al tejer, sucede de forma distinta”(p. 139). El tiempo del hacer textil transcurre como el tiempo en los rincones. Así mismo, lo que pasa en la mente de la tejedora, es similar a lo que sucede cuando nos quedamos absortas recorriendo las grietas del muro, y de repente nos encontramos recorriendo nuestras propias grietas, como si el muro se convirtiera en espejo. El nivel de consciencia sobre el momento presente y la propia existencia, que se alcanza mediante las prácticas textiles, es comparable con las fases más avanzadas de la meditación en las que el individuo logra enfocarse en su propia mente: “una mente que se mira a sí misma”. El tejido se convierte, así como el muro, en un espejo de la mente.

“( …) para mí (tejer) tiene mucho que ver con pensar. Al tejer nunca estás en blanco, siempre tejes tus ideas” afirma Sally Salazar, miembro del colectivo Lana Desastre de la Ciudad de México (Angulo y Martínez, 2006, p.140). Los pensamientos hacen el tejido, quedan en las tramas y en las hebras, pero además rebotan y regresan a la mente, en una danza eterna en la que hacemos tejido y el tejido nos hace de vuelta. Pensar en el quehacer textil de esta forma, permite entenderlo como un “correlato material

de la confirmación subjetiva y de género de una diversidad de mujeres” ( Pérez-Bustos, Chocontá-Piraquive, Rincón-Rincón & Sánchez-Aldana 2016), pues al ser espejo, es capaz de reflejar la singularidad de cada mujer.

PALABRA E HILOEl te j ido como lenguaje

Como afirman Annuska Angulo y Miriam Martínez, la etimología de las palabras revela la estrecha relación entre el tejido y el texto: “rapsoda (palabra griega) quiere decir literalmente “el que cose canciones”; texto viene de “textere”, una palabra de origen latino que no quiere decir otra cosa más que “tejer”.” (2016) El hilo y la aguja son instrumentos, como la pluma y el papel, para contar historias. De forma literal o abstracta, el hacer textil permite plasmar ideas, confesiones, pensamientos, que pueden o no tener un destinatario. Las narraciones clandestinas sobre los crímenes y las atrocidades cometidas durante la dictadura militar chilena, plasmadas en tela de yute y estopa por Las arpilleras y enviados como mensajes de auxilio al exterior, son un ejemplo de esto. Ahora bien, incluso cuando no hay una intención comunicativa premeditada, “los textiles persisten como documentos de los procesos con los que se alimentó su hechura porque no hay diferencia entre el proceso de tejer y el diseño del tejido” (Plant, 1998). La artista y poeta Cecilia Vicuña amplía esta relación en su obra, y afirma que tanto tejido como texto poseen significados simbólicos a partir de la creación de lazos, la unión de espacios y la generación de estructuras.

“Al tejer, el pensar se vuelve hacia sí mismo. Van pasando como nubes los pensamientos y se quedan enredados entre las hebras”

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El mosaico es una composición decorativa elaborada a partir de pequeñas piezas de piedra, cerámica u otros materiales, que se unen de forma consiente para configurar imágenes que pueden ser geométricas, figurativas o abstractas. La palabra mosaico, por su parte, tanto en su origen griego como latino, deriva de la palabra ‘musa’: opus musivum (obra de musas), mouseion-ou (templo de musas) mouseios-a-on (concerniente a las musas). Las musas, en la mitología griega, eran divinidades protectoras e inspiradoras de las artes pero además “guardianas de la memoria”. Se dice también que los romanos consideraban tan exquisito el arte de hacer mosaicos que pensaban que solo podían crearlo estos seres o los favorecidos por ellas (Munguía, 2003). Adicionalmente y por extensión, el término ha sido utilizado para referirse a cualquier obra realizada con fragmentos vueltos a unir.

Ahora bien, las colchas de retazos o quilts, son mantas elaboradas originalmente a partir de trozos de tela usada, fabricadas y utilizadas en diversas culturas alrededor del mundo. Como afirman Larghero, D’Alto, Fonseca y Jones (2011), este tipo de piezas surgen en un contexto de pobreza en el que la cultura de austeridad y las prácticas de reutilización, de aprovechar todo y no tirar nada son naturales e inevitables. “Las mantas traperas uruguayas, el boro futon japonés, las wagga australianas, los thrift quilt irlandeses y los britchy quilts estadounidenses, tienen en común que todas usan fragmentos de telas recicladas como forma de sobrellevar periodos de pobreza y escasez” ( Larghero, D’Alto, Fonseca y Jones, 2011, p.8) Su elaboración estaba a cargo en la mayoría de los casos de mujeres, las cuales a·pelaban a su ingenio y haciendo uso de los pocos recursos con los que contaban, elaboraban colchas que sirvieran de

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“En el rincón valoramos los elementos que nos invitan a permanecer, en él la imagen vive en el detalle, es interior y reposo íntimo, habitar el rincón es perderse en los lejanos lugares en busca de tesoros sorprendentes, en éstos viajamos por el tiempo y exploramos el espacio.” Patricia Barroso.

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abrigo para sus familias. Esta práctica constituía un método para hacer frente a la escasez, una forma de resistir la adversidad desde el cuidado, pero además propiciaba momentos de socialización entre generaciones y entretenimiento. La colcha, funciona como una suerte de mosaico de telas concebido en manos femeninas, manos que son guardianas de la memoria y de la historia de un hogar y una familia. Es una superficie compuesta de fragmentos de vida (literal y metafóricamente hablando) y también un registro de la complejidad de la misma, del encuentro de elementos diversos y a veces distantes, de los remiendos que demanda su frágil naturaleza.

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Tatiana Castillo es una artista colombiana cuyo trabajo está inspirado en narrativas personales y realidades sociales, a las cuales intenta encontrar sentido y exteriorizar a través del tejido. Sus estudios e investigaciones desembocan siempre en reflexiones materiales que involucran principalmente la técnica de bordado libre. Como feminista, está interesada en “reivindicar una técnica que se ha asociado históricamente,

de una forma peyorativa, con una identidad de lo femenino” (Castillo, s.f). Entiende esta técnica como una forma de escritura, en la cual la palabra es como una puntada que cobra sentido cuando se une con otras. La obra aquí presentada hace parte de una serie de intervenciones textiles a troncos, que trazan los recorridos de ríos de Colombia: “un homenaje a los destruidos por el hombre”(2020).

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Recorrido Río Medellín, Tatiana Castillo

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Plaga textil, Ofelia y Antelmo

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Gabriela Martinez Ortiz es una diseñadora y artista textil mexicana que explora en su plataforma Ofelia y Antelmo, las posibilidades del bordado a mano como protagonista gráfico aplicado en distintos formatos textiles y no textiles. Mediante su trabajo intenta recuperar técnicas de bordado tradicionales y traducirlas a un lenguaje contemporáneo. Tiene una sensibilidad por el tiempo detrás del oficio, la cual plasma

en sus obras con alto contenido de detalle que en palabras de la artista “invitan a detenerse y contemplar”. Dentro de sus propuestas más singulares, se encuentra una serie de hojas de árboles caídas que interviene con bordados y convierte en obras de arte. Así mismo, una colaboración desarrollada con la marca de productos cerámicos Olivia, en la cual interviene piezas de barro con puntadas de aguja e hilo.

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Helen Terry es una artista británica que por medio de la tintura y el bordado libre, explora formas de interpretar fragmentos y marcas del pasado para descubrir narrativas y significados. Su proceso de fabricación de textiles consiste en una superposición de capas de color, marcas e hilos

bordados que surgen como producto de procesos de experimentación y elaboración intuitiva. Tiene un interés particular en las marcas que cuentan algo sobre el pasado de la superficie o el objeto, y lo que el ambiente y la vida misma hace sobre ellos con el pasar del tiempo.

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Bocetos en acuarela para guiar las sesiones de bordado. Imágenes del sketchbook del proyecto.■

Con esa información en la cabeza, empecé a explorar puntadas y mediante sesiones de bordado intuitivo en las que jugó un papel muy importante mi mamá, quien bordó conmigo durante todo el proceso, empezamos a construir el lenguaje textil de la resistencia. Se hicieron algunos bocetos iniciales, basados en la información visual del universo esteético establecido en los moodboards para guiar el proceso. Adicionalmente, como una forma de comunicación entre las dos tejedoras.

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■ Exploración de puntadas y patrones.

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Registro del proceso de bordado intuitivo■

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El proceso de exploración del bordado como lenguaje de la resistencia me permitió atravesar con mi experiencia personal los conceptos previamente construidos. Al coincidir con las circunstancias particulares del aislamiento social a causa de la pandemia, se trató de un proceso intuitivo y muy consciente de interiorizarlos para representarlos. Se volvió imperante resignificar

mi espacio, y mi actividad creativa en él. Me enfrentaba así a la tela y deambulaba por ella como una forma de enfrentarme a lo que tenía en la cabeza y a lo que estaba pasando en el mundo. Estos bordados fueron el producto de esas reflexiones y son un documento de mi tiempo recluida y fue mi forma de resistir, de decir “aquí estoy y esto lo hice yo”.

“No se crea desde la racionalidad del concepto pero de las emociones mismas, desde un proceso intuitivo y consciente de su representación”

Vanessa Valero

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Fotografía: Sofía Cerón, bitácora de proyecto

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Flores rompiendo el asfalto. Esa es la metáfora visual detrás de la propuesta. Una metáfora en la que las flores representan cualquier manifestación de la vida resistiendo. El objetivo con la experimentación material fue, por lo tanto, hacer posible la coalición de dos universos materiales distantes que pudieran representar la represión (el asfalto), por un lado, y la resistencia (las flores-mujeres) por el otro. Tras definir el lenguaje material de la resistencia en la fase I, el paso a seguir era encontras el lenguaje que representaría las fuerzas represoras. Partiendo de la idea del asfalto, se pusieron en consideración todos los materiales de la familia de los minerales (arcillas, cemento, yeso, piedras, sal).

** El proceso de diseño y desarrollo material del proyecto estuvo

atravesado y fue afectado de forma directa por las circunstancias

particulares generadas a causa de la crisis del COVID 19. Las

limitaciones en términos de acceso a materiales, herramientas, talleres y laboratorios, implicaron

modificaciones en los planteamientos iniciales del proyecto. No obstante, dichas limitaciones también fueron leídas como oportunidades para la generación de nuevas alternativas y propiciaron una reflexión sobre

la necesidad de despertar una conciencia de mi entorno material

en mi práctica como diseñadora.

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El Material experience Lab es un grupo de investigación dirigido por los diseñadores Elvin Karana y Valentina Rognoli que reúne a investigadores y profesionales con el objetivo de encontrar nuevas formas de entender y diseñar a partir de los materiales, combinando métodos de investigación, técnicas y herramientas de diseño, ciencias sociales e ingeniería (de la página). El motor de su trabajo es la creencia de que una mayor comprensión sobre la forma en la que los materiales nos hacen pensar, sentir y actuar, proporcionará nuevas vías para el diseño de productos y nuevos materiales.

Dentro de sus campos de investigación se encuentra La Teoría de los DIY (Do it yourself) materials, uno de los fenómenos emergentes más grandes en el campo del diseño experimental. Esta teoría, planteada por el diseñador Camilo Ayala García como disertación de su doctorado en Materiales DIY como desencadenantes del cambio, estudia los materiales que son producto

de experiencias de autoproducción en muchos casos mediante técnicas y procesos de invención propia del diseñador. Pueden tratarse de nuevos materiales haciendo uso creativo de otras sustancias como ingredientes materiales, o pueden ser versiones modificadas de materiales que ya existen (Rognoli, Bianchini, Maffei, Karana, 2015). El objetivo de la teoría es producir un sistema de reglas y convenciones para clasificar las fuentes de materiales disponibles en el planeta y las tecnologías para transformarlos. Este tipo de producción ofrece metodologías alternativas a los procesos tradicionales de producción en masa, explotación de recursos y dependencia económica, promoviendo el uso inteligente y sostenible de la materia. La teoría agrupa estos materiales en dos tipologías principales:

1. Nuevos materiales: Diseñados mediante el uso creativo de sustancias como ingredientes.2. Nuevas identidades para materiales convencionales: Nuevas técnicas de

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producción que dan lugar a nuevas identidades para materiales existentes. Siendo esta la categoría bajo la cual entra este proyecto.

Esta teoría y la metodología para la creación de materiales que plantea, sirvió como una herramienta en el proceso de exploración material llevado a cabo durante el proyecto teniendo en cuenta que no se tuvo acceso a procesos tradicionales de producción. Es importante aclarar que dentro de los objetivos del proyecto nunca estuvo la creación de un nuevo material, sin embargo, para el desarrollo de un universo

material que tradujera lo planteado en el universo estético de los moodboards, fue necesaria la búsqueda de métodos para auto gestionar procesos de producción usando las herramientas de las cuales se disponía y mediante los cuales se obtuviera el lenguaje deseado. Así mismo, la investigación en torno a casos de estudio previamente realizados de materiales DIY y alineados con la estética del proyecto, uno de los pasos dentro de la metodología, fue fundamental en el planteamiento de la propuesta material en del proyecto.

STONECYCLE encontró un forma de utilizar la demolición y los desechos industriales como materia prima para crear productos con mayor valor. Se centra en tres categorías de productos: ladrillos, azulejos y muebles.

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Dear Human es un colectivo de artes visuales y diseño formado por Jasna Sokolovic y Noel O’Connell en 2010. Su trabajo se centra en la exploración y el descubrimiento a través del uso de materiales no convencionales, procesos de producción sostenibles y la tradición. Tras observar la cantidad de residuos de papel de industrias locales que terminan en la basura, la pulpa de papel se convirtió en su materia prima estrella y con ella han desarrollado múltiples aplicaciones. “Después de muchas horas de probar y equilibrar las proporciones perfectas de papel reciclado y agentes endurecedores”,

los diseñadores consiguieron un material fuerte, con una apariencia final muy similar a la piedra o el cemento: Paper-Rock. El material está compuesto de pulpa de papel reciclado y mezcla de cemento que se convierte en objetos mediante modelado. Papertile, baldosas fabricadas a partir de la misma pulpa, otra de las líneas de producción del colectivo, surge como una alternativa novedosa y sostenible a las baldosas tradicionales.

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Autarchy propone un acercamiento a la materialidad basada en una forma autosuficiente de producir bienes, enmarcada en un escenario hipotético en el que una comunidad cultiva, cosecha y procesa la materia para alimentarse y construir los utensilios necesarios para satisfacer sus necesidades. Los diseñadores invitan a una reflexión sobre una forma más consciente y sencilla de producción que se vale de conocimientos heredados para funcionar. El proyecto fue presentado por medio de una

instalación en la que se expuso una colección de contenedores hechos a base de harina, residuos agrícolas y piedra caliza, y cuyo proceso de secado fue natural o a temperaturas muy bajas garantizando su duración. La harina, al tratarse de un producto básico y de primera necesidad en muchas civilizaciones, fue utilizado como símbolo de la economía autosuficiente o autarquía. El material fue tinturado además mediante una selección de tintes naturales los cuales fueron obtenidos de raíces, especias y verduras.

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La fase dos pretendía encontrar un material cuya naturaleza fuera muy distante de los textiles, casi opuesta, y que aun así que pudiera hacer conversar en una misma superficie. Así mismo, durante esta fase se definió la forma que tomaría esa superficie. La intención era permitir que las paredes hablaran y para ello se revestirían de los mensajes producto de la fase I. Estos mensajes quedarían ahora inscritos en piedra.

experimentación con módulos■

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Para dar inicio a la fase II de diseño y materialización se llevó a cabo un proceso de bocetación y prototipado rápido o de baja resolución. Se realizó una exploración de la forma de la baldosa (los módulos) y la posible conversación entre universos materiales mediante ilustraciones y collage mixed-media en dos y tres dimensiones haciendo uso de acuarelas, papel y materiales textiles. Esta experimentación fue

registrada en la bitácora de proceso del proyecto. El papel se utilizó como baldosa y se propusieron diferentes intervenciones con los textiles para conseguir el efecto de textil “rompiendo el asfalto”. El juego y la exploración con estos materiales, teniendo como referente visual los moodboards elaborados, permitió identificar variaciones de una misma baldosa con las cuales se podría conformar la superficie a manera de mosaico.

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protipos collage, imágenes de la bitácora de proceso■

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fabricación de la pulpa de papel, imágenes de la bitácora de proceso■

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En primer lugar se llevó a cabo la exploración de la arcilla. En un principio se consideró un proceso de producción tradicional en el cual se elaboraría un modelo de baldosa en madera y se fabricaría el molde en yeso para producir piezas cerámicas por la técnica de vaciado. Sin embargo, dadas las circunstancias, uno de los limitantes para explorar esta técnica fue el hecho de no contar con un horno para la cocción de las piezas. Por tanto, se inició un proceso de exploración del material en su estado de arcilla y posibles alternativas para conseguir mayor resistencia sin convertirlo en cerámica. La pulpa de papel fue una de ellas. El papel está compuesto de fibras de celulosa que se entrelazan para formar una superficie. La

pulpa de celulosa, virgen o reciclada, sirve para la fabricación de diversos tipos de papel pero además, bajo la misma lógica de aglomeración, puede ser utilizada para producir volúmenes. Este material es además una alternativa sostenible teniendo en cuenta que se produce a partir de papel reciclado. Para preparar la pulpa se debe remojar el papel previamente cortado en trozos durante una noche. Posteriormente, se tritura con ayuda de un procesador hasta conseguir una pasta espesa. Usando un paño de algodón a modo de filtro, se extrae poco a poco el exceso de agua presente en la pulpa hasta que la mezcla tome consistencia de masilla. Llegado este punto se llevaron a cabo diversas pruebas.

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Experimentación con pulpa de papel y arcilla en molde hexagonal. Primeras pruebas con aplicaciín textil de bordado.

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■ Dentro de la exploración material se usaron otros materiales como el yeso y la pasta de harina. Se fabricaron moldes tipo formaleta para sacar las piezas. Así mismo se llevaron a cabo pruebas con intervención de textil.

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Basada en las paletas de color extraída de cada uno de los moodboards, se experimentó con la tintura de los materiales. En el caso de la arcilla y el yeso se hizo uso de óxido de hierro sintético para tinturar. En el caso de la masa de sal, se usó colorante para comida. Haciendo uso de técnicas de colorimetría y pigmentación por adición, se combinaron colores primarios (amarillo, azul y rojo) para conseguir los tonos deseados. En el caso de las intervenciones textiles, se utilizaron hilos de bordado y tela tinturada con pigmentos naturales.

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proceso de pigmentación de la arcilla■

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Las subjetividades femeninas están llenas de paradojas y contradicciones, al menos aparentes. Flor de asfalto propone las metáforas materiales como una herramienta poderosa para explorarlas, reflexionar y construir narrativas a partir de ellas. Se plantea una primera línea de objetos (baldosas), que materializan el carácter dual de una forma particular de habitar femenino, caracterizada por la coexistencia de opresión y de resistencia. Estas baldosas, al ser testigos de los estados creativos que las mujeres consiguen en determinados momentos y espacios, logran capturarlos y congelarlos en el tiempo.

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El objetivo era permitir que las paredes hablaran y la forma de hacerlo fue revistiéndolas. El mosaico fue el tipo de superficie que se eligió por las posibilidades infinitas que le otorgaba al mensaje. Este tipo de superficie cobra sentido en el performance que implica su construcción. Un performance mediado por la intención de la musa, de la artista, mediado por su subjetividad y las particularidades de su impulso creativo. No habrá un mosaico igual a otro, así como no hay una mujer igual a otra. Así mismo, el mosaico permite reflexionar sobre la idea de la unidad vs. el todo y hacer un símil con la historia de la feminidad. Al observarlo de lejos nos encontramos con un gran paisaje, una imagen que se presenta como una única verdad. No obstante, si nos acercamos logramos percibir las unidades que la conforman, las baldosas que son en sí mismas universos infinitos, cada una con su propia realidad.

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El proyecto nació con un objetivo personal: comprender la relación entre dos universos que siempre me han inquietado: las mujeres y el espacio. Sin embargo, la investigación me permitió entender que la relación que estableciera sería limitada y estaría sujeta a un tipo (o unos tipos) de feminidad, entendiendo el carácter subjetivo y contextual de esta relación. Comprendiendo mis limitaciones, determiné mi hipótesis: Las mujeres en el espacio, han sido como flores en el asfalto: seres tratando de sobrevivir en un entorno que no fue concebido para su existencia. Así, las metáforas materiales se convirtieron en una herramienta que, como diseñadora y hacedora, me permitieron traducir ideas a veces abstractas, en ideas concretas.

El proyecto logró entender un tipo de relación entre espacio y mujer, y traducirla, por medio de una metáfora material, en un objeto que pudiera dar cuenta, de forma poética, de esa relación. Sin embargo, las subjetividades femeninas están llenas de paradojas y contradicciones esperando por ser descubiertas. A futuro, queda abierta una ventana a un sinnúmero de posibilidades en la

exploración de objetos y superficies que podrían manifestarse materialmente como espejos de la mente de las mujeres que los habitan o hacen uso de ellos. Objetos que sirvan como un instrumento para acercarnos a esa complejidad, y si no entenderla al menos admirarla.

Finalmente, es importante mencionar que al coincidir temporalmente con la crisis generada por el Covid-19, las reflexiones sobre la importancia del espacio en el desarrollo de las personas, y en su forma de construir y experimentar el mundo, cobró un nuevo sentido. Las circunstancias me obligaron a usar la imaginación para generar espacios en los cuales fuera posible crear a pesar de las limitaciones. Hice de los rincones polvorientos de mi casa, talleres de alfarería, laboratorios de tintura y costureros textiles. Plasmé con aguja e hilo, todos los recorridos que mis pies no pudieron hacer y que extrañé durante el encierro. Las paredes de mi casa fueron testigos de la frustración y de las pequeñas victorias. Sin darme cuenta, el aisalmiento me puso en los zapatos de la flor de asfalto.


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elena sofía cerón oviedo

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