REPUBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA

LA EDUCACION SUPERIOR UNIVERSIDAD POLITECNICA SANTIAGO MARIÑO

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA II

Identificación de Elementos Arquitectónicos

ALUMNO: TIBISAY GUEDEZ C.I: 9.628.350

PROF. ARQ. ESTELA AGUILAR

IMÁGENES DEL RENACIMIENTO ITALIANO

1.-EN ARQUITECTURA: La Iglesia de San Lorenzo: AUTOR: FILIPPO BRUNELLESCHI ( 1377-1446 )

Escultor, arquitecto, es un auténtico renovador del estilo, en las iglesias de San Lorenzo y Sto. Spirito adoptó

todos los elementos arquitectónicos clásicos inspirándose en las basílicas romanas. BRUNELLESCHI es el inventor del Renacimiento en el punto de vista de la construcción. Es el autor más representativo de esta manera de hacer edificios. Fue considerada sí el primer arquitecto de la época moderna por sus aportaciones en la inspiración de lo clásico y trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva. La iglesia de San Lorenzo fue diseñada y concebida por Filippo Brunelleschi, en el año 1423. El objetivo que buscan sus artistas es renacer el arte clásico, volver a inspirarse en Roma y en Grecia. Por eso esta obra es tan importante en esta época, porque Brunellesci se inspira en el arte de Grecia y Roma para construir esta obra. Y también porque, como Brunelleschi hace en esta obra, el arte clásico tiene mucha geometría, equilibrio, perfección, y esta obra es en le que Brunelleschi recupera los órdenes clásicos, en este caso el orden corintio. Cuando entras por la puerta estante puedes ver la planta hasta el fondo, porque tiene las líneas de perspectiva muy remarcadas. Y por eso se acentúa un interés visual hacia el altar mayor. Planta Basilical tres naves separadas por arquería de medio punto, apoyadas sobre columnas corintias, realce mediante un trozo de entablamento sobre el ábaco y el punto de arranque En la cubierta de las naves laterales hay bóvedas vahídas ( paracaídas ),independientes cada una de ellas ( una detrás de la otra ). Se resaltan los elementos estructurales ( los que aguantan ),como las columnas o los acabados en mármol de color dorado del techo de esta iglesia. Esta es una obra unitaria, y en su época, el Renacimiento, las obras se presentan como unidad, lo que supone un cambio en la manera de construir. Brunelleschi, al construir esta iglesia supuso un cambio que indicaba la modernización en su ciudad, porque vuelve a utilizar los ideales clásicos durante el comienzo del renacimiento; y en Florencia supuso un cambio muy grande, porque es la ciudad italiana en la que más influyó el Renacimiento, sobretodo a principios del Quattrocento, cuando se construyó esta iglesia. Este edificio tiene una función claramente religiosa. Pero también le podríamos atribuir una función representativa de su época. Porque representa un gran cambio en su época, el Renacimiento. La influencia de Brunelleschi para otros autores, posteriores o contemporáneos, fue enorme porque es considerado el primer arquitecto racionalista.

2.-EN PINTURA: Jesús entre los doctores (Veronés) AUTOR: PAOLO CAGLIARI

Jesús entre los doctores o Disputa con los doctores en el templo es un lienzo de gran formato pintado al óleo por el Veronés hacia 1560. El modo que representa el sentido de la época es la estructura, ya que en ese tiempo la mayoría de los edificios eran más detallados con sus decoraciones, pilares, detalles en los escalones, el material del que está hecho el edificio, las ventanas igualmente muy detalladas y con decoraciones. Como buen representante de la Escuela veneciana, las principales preocupaciones de Veronés serán la luz y el color. La luz está perfectamente estudiada, creando espacios en contraste y obteniendo efectos atmosféricos y gran variedad cromática.. El color es muy variado, debido al gran interés del maestro por mostrarnos los trajes de la alta sociedad veneciana y de los grandes personajes que llegaban a la ciudad, abierta al mundo por su dedicación comercial. Las actitudes y las posturas de las figuras indican el conocimiento, por parte de Veronés, de la escultura clásica. La obra representa un asunto habitual en la iconografía cristiana, pues ilustra el pasaje homónimo del evangelio de Lucas (2, 41-50), donde se relata la presencia de Jesús entre los rabíes, o exégetas del judaísmo, a quienes vence en la disquisición teológica, aspecto que se señala al situar a Cristo en lo alto del centro axial de la composición. Se trata de un típico lienzo del Veronés de historia bíblica, que mostró predilección por composiciones de gran tamaño y numerosos personajes integrados en arquitecturas monumentales, como se muestra en su Cena en casa de Leví o en Las bodas de Caná. En Jesús entre los doctores se aprecian hasta veinticinco figuras humanas en distintas poses y perspectivas vestidas con ricos ropajes que permite al Veronés hacer gala de alardes técnicos en los drapeados y gran variedad cromática. En los últimos planos aparecen José y María quienes buscan, acompañados del pueblo llano, a su hijo. También destaca su maestría en la expresión gestual. El comitente podría estar representado en uno de los sabios barbados que escucha a Jesús y viste hábito negro de caballero de la orden del Santo Sepulcro y sostiene un bordón de romero, lo que quizá indicaría que la obra fue encargada como recuerdo de una peregrinación a Jerusalén. En lo que respecta a la historia del cuadro, se encuentra en 1648 en Padua, en la Casa Contarini; pero ya en 1686 figura entre las obras que decoran el Real Alcázar de Madrid, con lo que pudiera ser que Velázquez la comprara entre 1649 y 1651 con motivo de su segundo viaje a Italia.

3.-EN ESCULTURA: La Piedad del Vaticano. AUTOR: MIGUEL ANGEL

Esta obra es de bulto redondo, lo que significa que se puede ver en todos los ángulos, pero el punto de vista preferente es el frontal. En esta escultura predominan las armonías de contraste. Hay tres: Primera armonía: Los ejes del cuerpo de Jesús (líneas quebradas) se contraponen a los pliegues curvilíneos y angulados de los vestidos de la Virgen María. Segunda armonía: El brazo derecho de Jesús cae inerte. Éste se contrapone al brazo izquierdo de la Virgen, que esta lleno de vida y conmiseración Tercera armonía: Los pliegues de la Virgen con oquedades forman contrastes de claroscuro. Estos se contraponen a las superficies claras y lisas del cuerpo de Jesús, expresados en "sfumato". Representa el ideal de belleza del renacimiento La Virgen María, joven, bella y piadosa cuyas vestiduras se expanden con numerosos pliegues, sostiene a Cristo muerto y que, intencionadamente, aparenta mayor edad que la madre, en una composición triangular sosegada y llena de ternura. La juventud de la Virgen María es muestra del idealismo renacentista: se trata de representar el ideal de belleza y juventud, una madre eternamente joven y bella.

Vasari dice de ella «es una obra a la que ningún artífice excelente podrá añadir nada en dibujo, ni en gracia, ni, por mucho que se fatiguen, ni en fortaleza, en poder de finura, tersura y cincelado del mármol». La obra fue encargada por el cardenal de san Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas o de Villiers, benedictino embajador del monarca francés ante la Santa Sede, al que el autor conoció en Roma. El contrato entre el artista y el cliente se firmó el 26 de agosto de 1498, y en el que se estipulaba, además del pago de 450 ducados de oro, que habría de estar terminada antes de un año, y en efecto, dos días antes de cumplirse el plazo la obra maestra ya estaba terminada, cuando el cardenal había muerto unos días antes, por lo que su primer emplazamiento fue sobre la propia tumba del prelado en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano. La Piedad fue trasladada en 1749 a su ubicación actual en la Basílica de San Pedro, la primera capilla a la derecha. Fue la primera vez que el artista aborda este tema iconográfico, luego repetido a lo largo de su vida con diversos tratamientos, que ponen de manifiesto su evolución artística y espiritual. La última de esta serie de Piedades sería la denominada Piedad Rondanini, que dejó inacabada al caer enfermo y morir, y cuyo patetismo, que anticipa el barroco, nada tiene que ver con la serenidad clásicamente renacentista de esta obra de juventud. Cuando la obra fue finalizada y entregada, algunos pusieron en duda que hubiera sido Miguel Ángel el verdadero autor de la misma dudando de él por su juventud. Al enterarse, Buonarroti en un arranque de furia grabó a cincel su nombre en la escultura, siendo esta la única obra firmada del artista. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse: «Michael A[n]gelus Bonarotus Florent[inus] Facieba[t]» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»).

IMÁGENES DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL

1.-EN ARQUITECTURA: Fachada plateresca de la Universidad de Salamanca AUTOR: DESCONOCIDO

La fachada de la Universidad de Salamanca se construyó entre 1529 y 1533, pero se desconoce su autor. Fue una obra promovida por los Reyes Católicos, pero llevada a término durante el reinado de Carlos V. Es el mejor ejemplo de arquitectura plateresca, que se caracteriza por el uso de elementos decorativos en las fachadas de los edificios. El estilo plateresco se desarrolló en Castilla durante el primer tercio del siglo XVI siendo el primer episodio del Renacimiento en España. La fachada de la Universidad de Salamanca es un añadido plateresco a un edificio de estilo gótico. Se ajusta al modelo de fachada-retablo; sobre la portada gótica, formada por dos arcos carpaneles separados por un mainel, se desarrolla un retablo arquitectónico que contiene un denso programa iconográfico en el que se ensalza la Monarquía hispánica y se muestra los dos caminos entre los que hay que elegir en la vida, la virtud y el pecado. La fachada se estructura en tres pisos separados por frisos, cinco calles entre pilastras y una crestería que la corona. El centro del primer piso lo ocupa el medallón de los Reyes Católicos: Isabel y Fernando sujetan el cetro de mando para simbolizar la unión de Castilla y Aragón; aparecen grabados los nombres en mayúsculas de FREDINAND y ELISABETHA, acompañados por sus símbolos identificativos, el yugo y las flechas; en el medallón se lee en griego la leyenda "Los Reyes para la Universidad y ésta para los Reyes", símbolo de unión entre la Universidad y la Monarquía. El medallón está flanqueado por dos panales decorativos a cada lado.

Fachada de la Universidad de Salamanca (detalle). El medallón de los Reyes Católicos ocupa el panel central del primer piso de la fachada de la Universidad de Salamanca. El panel central del segundo piso está ocupado por el escudo de Carlos V con el toisón de oro. A la derecha el águila de san Juan y a la izquierda la bicéfala de los Habsburgo. En los paneles de los extremos las efigies, una masculina y otra femenina, para unos las de Carlos V e Isabel de Portugal, para otras las de Hércules y Hebe, símbolos protectores de la Monarquía. Sobre los paneles laterales, dentro de veneras, las imágenes de Alejandro Magno y Escipión el Africano, ilustres generales de Grecia y Roma, y Jasón y Medea, amantes de la literatura.

Fachada de la Universidad de Salamanca (detalle). El segundo piso de la fachada de la Universidad de Salamanca está decorado con motivos heráldicos: a la izquierda el águila bicéfala de la Casa de Habsburgo, en el centro el escudo de Carlos V y a la derecha el águila de san Juan, símbolo de España desde los primeros tiempos de la Reconquista. En el centro del piso superior aparece el papa Martín V en cátedra entregando las 34 constituciones por las que se regía la Universidad de Salamanca. En el panel izquierdo aparece Venus, diosa del amor licencioso, a su izquierda su amante Marte, sobre una balanza y un casco de visera baja, y a su derecha Baco, dios del vino, coronado con una guirnalda. En el panel derecho aparece Hércules, dios de la honestidad y protector de Hispania, acompañado por los esposos Teseo, símbolo de la virtud por haber capturado un ladrón, y Fedra, símbolo de la traición por pretender el amor del hijastro en ausencia del marido. La crestería está decorada con grutescos. En la pilastra derecha aparece una calavera con una rana, símbolo de la lujuria y la muerte. La decoración aumenta en tamaño desde el piso inferior al superior y disminuye en densidad con el fin de que el ojo pueda ver con la misma nitidez las imágenes de cada piso.

Fachada de la Universidad de Salamanca (detalle). La rana sobre una calavera es uno de los motivos decorativos más conocidos de la fachada de la Universidad de Salamanca. Simboliza el pecado de la lujuria y la muerte. La fachada de la Universidad de Salamanca debe su importancia a ser la obra más destacada del estilo plateresco, primero de los estilos renacentistas que se desarrollaron en España. El modelo renacentista italiano no es identificable con claridad en nuestro país debido, entre otras circunstancias, a la imposibilidad de trazar una frontera rígida entre el último gótico y lo que llamamos Renacimiento. Por otro lado, en cada uno de los reinos que conformaban la Monarquía Hispánica (lo que hoy llamamos España, más o menos) existían unas características culturales y extra culturales que aportaban una cierta singularidad al conjunto (influencia del arte islámico, desarrollo del estilo mudéjar, etc.).

Condicionantes sociales y políticos que nos ayudan a entender el renacimiento español: La sociedad hispánica del 1500 tenía un componente mercantil muy débil en casi todo el territorio peninsular; sólo Cataluña y Valencia escapaban a esta debilidad, dado el empuje económico que ambos territorios experimentaron durante la Baja Edad Media. No era la hispánica, por tanto, un sociedad crecientemente burguesa. Por el contrario, la nobleza retenía en sus manos un enorme poder económico, aunque políticamente viera recortadas sus prerrogativas por el Estado monárquico, con una tendencia clara a la centralización y al absolutismo político. Es esa forma política del Estado la que explica la inexistencia de ciudades-estado o repúblicas en su territorio, como era frecuente en la península italiana y también en Alemania; al contrario, la sujeción impuesta a los municipios por los Reyes Católicos a finales del s. XV, y luego acentuada tras el aplastamiento de la revuelta de las Comunidades de Castilla (1519-1521), tuvo como consecuencia una escasa iniciativa cultural y artística por parte de las ciudades. Todo esto explica que el renacimiento español quede circunscrito a los dictados de la Corte, la Iglesia Católica y la Nobleza, que serán las instituciones y personas que impulsen el desarrollo del arte y, por tanto, la función que éste desempeñará. Este hecho supone una clara diferencia respecto al Renacimiento en el resto de Europa, donde la burguesía y, en conjunto, la sociedad civil impulsan el desarrollo de las artes.

En España hay que subrayar de modo especial la continuidad Edad Media-Renacimiento, por la pervivencia de formas de poder, propiedad y mentalidad medievales en los siglos XV y XVI. Esta pervivencia la constataremos en la evolución de las formas artísticas, dada la efectiva pervivencia de las formas góticas y mudéjares (medievales), combinadas con las nuevas formas italianas (renacentistas), cuya entrada se ve facilitada por la intensa relación de los puertos mediterráneos españoles con Italia a lo largo de la Baja Edad Media, y al intercambio de materiales y de artistas entre los distintos estados italianos y los territorios de la Monarquía Hispánica.

2.-EN PINTURA: La Última Cena AUTOR: LEONARDO DA VINCI

El tiempo convenido para la terminación de la obra era de siete años. Las figuras representadas eran las de doce apóstoles y Cristo mismo, los cuales eran pintados a través de modelos de personas vivas. El modelo vivo para la pintura de Jesús fue elegido primero cuando se decidió que Da Vinci pintaría ese cuadro. El pintos vio a centenares de jóvenes buscando encontrar una cara y una personalidad limpia de pecados. Finalmente luego de semanas fue encontrado un joven para la representación de Cristo. Pasó el tiempo y una por una fueron elegidas las personas que encajaban en la representación de once apóstoles. Pero faltaba uno, Judas, el apóstol que traicionó a Jesús, por semanas Da Vinci buscó a un hombre de rostro duro, un rostro marcado por años de avaricia alguien que traicionaría a su amigo. Pasó el tiempo y en Roma, en una cárcel, un hombre que estaba condenado a la pena de muerte. Con el permiso del rey este preso fue llevado a Milán donde el fresco sería pintado, por seis meses el preso se sentó ante Da Vinci en las horas designadas cada día. Ese preso antes de volver a prisión le dice a Da Vinci llorando que él había sido pintado como Cristo hacía siete años. Esto enseña la lección del pensamiento correcto e incorrecto y cómo influyen en nuestras vidas. Un joven puro, que hacía siete años había representado a Cristo pero que durante siete años siguió una vida de crimen y pecado cambió y fue visto como una persona perversa. La última cena de Leonardo Da Vinci es un fresco de 4.60x8.80 metros pintado entre 1495 y 1498 en la pared del refectorio de la iglesia de Santa María delle Grazie (Milán), elegida por el duque Ludovico como capilla y mausoleo de familia.

Es una obre muy deteriorada hoy en día por la humedad y la técnica utilizada por Leonardo y restaurada varias veces, se aprecian aún los rasgos de estupor, edad, temor y carácter de los apóstoles en contraste con el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, con los apóstoles alineados sentados alrededor de ella con Jesucristo en el medio y detrás una sala grande con ventanas al exterior viéndose un paisaje montañoso en ellas todo bajo un techo de madera (con visibles vigas de madera) todo elaborado con formas cuadradas (ventanas, mesas, caídas del mantel, techo) no hay ningún arco. Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia también, prescinde de la iluminación natural que suministran las ventanas traseras y solo la usa para iluminar la cabeza de Cristo durante ese momento que anuncia la traición de Judas para dar un contraluz. Si comenzamos a parcelar el cuadro en celdillas exactamente iguales y retocamos valores de brillo, color y contraste del mismo utilizando un moderno editor de imágenes descubriremos como debajo de la oscuridad reinante aparece unos bellos tapices en las paredes, una especie de reja o dibujo entre brocados y rémales. Disposición de los apóstoles: Se distribuyen en grupos de tres entablando gestos, miradas ,”diálogos”, complicidad en un juego de distribución que armoniza su organización, entre todo esto destaca una curiosidad entorno a esta figura ya que entre ella y la figura de Jesús formarían una “M”, atendiendo a las líneas del contorno e imaginaría unión de sus cuerpos, la “M” de María o de Magdalena pero existe en este cuadro una doble “M”, la segunda sería la que formarían con sus cuerpos los apóstoles Felipe y Mateo (tercero y cuarto a la izquierda de Jesús tal y como se mira el cuadro o de izquierda a derecha) siendo esa segunda “M” la estructura central del conjunto izquierdo del cuadro finalizando o iniciándose en la espalda del autorretrato del mismo Leonardo.

El cuadro no aparece firmado por el artista de Vinci, en su lugar existe una firma metafórica, se trata de unos nudos en los extremos del mantel a la llamada manera Vincesa, una curiosa forma de decir que la obra pertenece a, sin dudas, Leonardo Da Vinci. Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscripta dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es la representación de la divinidad. Si nos basamos en un análisis técnico podemos decir que la obra es una obra renacentista del siglo XVI tiene algunas características renacentistas como por ejemplo: -Movimiento (en los pliegues de la ropa de los apóstoles y en los gestos) -Naturaleza (en fondo de las ventanas) -Técnica del fresco -Colores Intensos -Temas Religiosos El fresco que utilizo Da Vinci no era un fresco tradicional sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso extendidas sobre enlucido. El cuadro original mide 4.6 metros de alto por casi 10 metros de longitud. Este cuadro se encuentra en la pared que se pinto originalmente: El refectorio de Santa María de las Gracias en Milán. Da Vinci retrata el momento en que Jesús dice a sus apóstoles “uno de ustedes me traicionará”, en ese momento Leonardo representa las reacciones de los doce apóstoles, algunos se asombran y hacen como que no escucharon bien, otros se espantan y finalmente Judas, retrocede al sentirse aludido, también se puede notar la bolsa con las monedas en sus manos.

3.-EN ESCULTURA: El Entierro de Cristo AUTOR: JUAN DE JUNI

Isidoro Bosarte (viajero y escritor del finales del siglo XVIII) hizo un comentario de la obra: … [el retablo] consta de ocho columnas de dos cuerpos y entre las columnas del primero se contiene un sepulcro del Señor con las figuras de la V., San Juan, la Magdalena, Santa María Salomé y los Santos Varones, figuras todas mucho mayores que el tamaño natural […] El conjunto está compuesto por siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el grupo formado por la Virgen y San Juan. Todos los componentes están situados en una puesta en escena teatral y muy atractiva para el espectador. Cada personaje tiene su cometido y así lo demuestran en las actitudes y en los objetos que portan. El grupo está policromado con una gran calidad pictórica acorde con el gran valor escultórico que presenta. En el centro se halla la figura de Cristo yacente, depositado en lo que será su ataúd. Los demás personajes proceden a su embalsamamiento. En la esquina de la izquierda y muy cerca del espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una espina de la corona que se había quedado clavada en la cabeza de Cristo. En la esquina contraria está Nicodemo que parece dialogar con María Magdalena. Su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con el que se supone está limpiando el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie está María Magdalena que se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su mano izquierda el tarro con ungüentos. En el centro y detrás del yacente se encuentra el grupo de María y Juan; María se inclina entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla. Finalmente, y detrás de José de Arimatea puede verse de pie la figura de María Salomé que sujeta con su mano derecha un paño de limpieza y con la izquierda la corona de espinas que acaban de sacarle al Cristo. El equilibrio del conjunto es perfecto.

IMÁGENES DEL RENACIMIENTO FRANCES

1.-EN ARQUITECTURA: Castillo de Chambord AUTOR: COMENICO DA CORTONA

El diseño original del Castillo de Chambord fue hecho por Domenico da Cortona, pero fue cambiado durante los veinte años de su construcción (1519–1539). Aunque se cree que Leonardo da Vinci estuvo implicado en el diseño original siendo invitado por el rey Francisco I, vivió y trabajo en Clos Lucé, cerca de Amboise. Fue enterrado en la Capilla de Saint-Hubert del Castillo de Amboise. En el castillo se destacan ocho torres inmensas, 440 habitaciones, 365 chimeneas, y 84 escaleras. Cuatro vestíbulos rectangulares saltados sobre cada piso forman una forma enfadada, que se encuentra en el centro. Uno de los toques de luz arquitectónicos muy famosos entre con el gran público, es la hélice doble de la espectacular escalera abierta donde la gente puede ascender y descender al mismo tiempo sin toparse con la otra persona. Iniciado en 1519, este cuerpo central del castillo aunque de construcción francesa, con sus torres de ángulo, ya está inspirado en la arquitectura italiana con sus fachadas y molduras horizontales. Está rematado por una torre linterna decorada alrededor de la cual se despliegan las terrazas.

En su centro se eleva la famosa escalera de tramos dobles cuyo decorado esculpido es una de las obras maestras del Renacimiento francés. Adornada con dos pliegues espirales imbricada a un núcleo hueco, le permite divisar desde uno de los dos tramos a las personas que toman la otra sin llegar a cruzarse. Alrededor de esta escalera se comunican cuatro salas que forman una cruz y que se distribuyen cuatro partes de vivienda. La excepción de Chambord reside en esta opción totalmente nueva del plano centrado Ésta podría haber sido obra de Leonardo Da Vinci, como afirma la tradición, pero no hay ninguna prueba que permita confirmarlo. El torreón está rematado por las terrazas que ofrecen a la vez el espectáculo de sus múltiples torres rematadas por altos tejados de pizarra y un magnífico panorama sobre la propiedad. Una galería une el torreón con la capilla que empezada por Francisco I, no se terminó por Jules Hardouin Mansart hasta la orden dada por Luis XIV. De dimensiones excepcionales, ocupa dos pisos.

Se unieron dos partes a tabicar el vestíbulo norte, para respetar las reglas de etiqueta que exigían que la suite real esté colocada en el centro de la fachada principal. Fue habitada sucesivamente por Luis XIV, Estanislao Leszczynki y luego por el mariscal de Sajonia. Los aposentos del siglo XVIII Chambord nunca estuvo tan habitado como durante el Siglo de las Luces. Para evocarlo, según el gusto de los criterios de confort de la época: volúmenes reducidos por la creación de recámaras, techos rebajados, chimeneas, empotradas en las grandes chimeneas del siglo XVI. El castillo está rodeado por 52,5 km² de árboles, que forman un bosque de 31 kilómetros. El castillo es un cuadrilátero en cuyo interior se sitúa el torreón contra el lado norte. Dentro del torreón, en el cruce de los grandes vestíbulos perpendiculares a los que dan aposentos, la escalera de tramos dobles une las circulaciones verticales y horizontales y le permite subir a las terrazas o bajar hacia el patio. Al salir de una sala, si se encuentra en un vestíbulo con ventanas en un extremo y la gran escalera esta visible. Durante más de ochenta años después de la muerte de Francisco I, los reyes franceses siguientes no le dieron atención al castillo dejando que se deteriorará con el paso del tiempo. Finalmente, en 1639 el rey Luis XIII lo dio a su hermano Gastón d'Orléans, quien evitó que el castillo cayera en la ruina restaurándolo

2.-EN PINTURA: Eva Prima Pandora AUTOR: JEAN COUSIN EL VIEJO

Eva Prima Pandora es un cuadro del pintor Jean Cousin el Viejo, realizado en 1550, que se encuentra en el Museo del Louvre desde 1922.1 La obra ha sido considerada el primer gran desnudo pintado por un artista francés, que formó parte del nacimiento y desarrollo del manierismo francés en la segunda mitad del siglo XVI en torno a la Escuela de Fontainebleau. Este trabajo es la única obra de pintura inequívocamente atribuida al artista, a menudo confundido con su hijo y es uno de los dos grandes pintores franceses del Renacimiento. El autor realiza una curiosa simbiosis entre una pintura de temática mitológica y una de temática religiosa. Representa a una mujer recostada en una cueva, posiblemente siguiendo el modelo de la Venus de Urbino, de Tiziano, pintada poco más de una década antes. La obra está identificada por un cartel que relaciona al personaje mitológico de Pandora, primera mujer y origen de los males del género humano según la mitología griega, con la Eva bíblica, también partícipe de la caída del género humano en el pecado. Al fondo, está representada una ciudad tras un lago con reminiscencias de la técnica del sfumato de Leonardo da Vinci. La cueva recuerda a las reproducidas en la Virgen de las rocas del mismo Leonardo. En el cuadro están los símbolos de la calavera, alusiva a la muerte relacionada con la protagonista, la serpiente enredada en el brazo izquierdo, que recuerda el relato bíblico del engaño de la serpiente a Eva en el Paraíso, la rama de manzano que recuerda al fruto prohibido y la jarra que señala a la caja de Pandora de la que salieron los males de la humanidad. Desde que se desarrolló el arte paleocristiano se relacionó el mito griego con el relato bíblico del Génesis por ser ambas mujeres, Eva y Pandora, símbolo de la curiosidad y la responsabilidad en la caída del ser humano.

IMÁGENES DEL RENACIMIENTO ALEMAN

1.-EN ARQUITECTURA: Iglesia Jesuita de San Miguel en Múnich AUTOR: GUILLERMO V DE BAVIERA

La antigua iglesia jesuita de San Miguel en Múnich (48°08′20″N 11°34′14″E) es la iglesia renacentista más grande al norte de los Alpes. Fue edificada por el duque Guillermo V de Baviera entre 1583 y 1597 como centro espiritual de la Contrarreforma. Su estilo tuvo una gran influencia sobre la arquitectura del primer Barroco en el sur de Alemania. El templo se erigió en dos etapas. En la primera (1583-88), se levantó según el modelo de la iglesia del Gesù de Roma con una bóveda de cañón, obra de un arquitecto desconocido. Esta bóveda era la mayor del mundo después de la de San Pedro del Vaticano en Roma, con más de 20 metros. Acabada la iglesia, se dudó de la estabilidad de la bóveda. No obstante, fue la torre la que se vino abajo en 1590, destruyendo el coro recién acabado. El duque Guillermo V lo tomó como un mal presagio y planeó edificar una iglesia aún mayor. Por ello, en una segunda etapa constructiva que acabaría en 1597, Friedrich Sustris levantó sobre la nave que había quedado un nuevo coro y un transepto que no habían sido proyectados en el plan original. La fachada es muy grande y contiene estatuas de miembros de la dinastía Wittelsbach. La gran estatua de bronce de Hubert Gerhard que hay entre las dos entradas muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo en forma de dragón.

El interior contiene la tumba de Eugène de Beauharnais, erigida por el gran escultor Bertel Thorvaldsen en 1830. Eugène fue hijo de Josefina de Beauharnais, primera mujer de Napoleón, y de su primer marido el general Alexandre de Beauharnais. Se casó con una hija del rey Maximiliano I de Baviera en 1806 y fue nombrado Duque de Leuchtenberg en 1817. En el transepto, a la derecha, hay una cruz de Giovanni da Bologna. La cripta alberga entre otras las tumbas de algunos miembros de la dinastía Wittelsbach: Guillermo V, Duque de Baviera (1579-1597) Maximiliano I, duque y elector de Baviera (1597-1623) Rey Luis II de Baviera (1864-1886) Rey Otón I de Baviera (1886-1913) Luis Fernando de Baviera (1859-1949) y la infanta María de la Paz de Borbón, hija de Isabel II (1862-1946) Durante la Segunda Guerra Mundial sufrió daños y fue restaurada en 1946-48. Finalmente, entre 1980 y 1983, los relieves de estuco de la nave fueron restaurados.

2.-EN PINTURA: Crucifixión AUTOR: MATTHIAS GRUNEWALD

La Crucifixión es la escena representada en los dos paneles centrales del Retablo de Isemheim cuando está cerrado, obra maestra del pintor alemán Matthias Grünewald. El retablo elaborado entre los años 1512 y 1516. Esta tabla central es la imagen más conocida de dicho retablo, y mide 269 cm de alto, y 307 cm. de ancho. Está pintado al temple y óleo sobre panel de madera de tilo. Se encuentra en el Museo de Unterlinden en Colmar (Francia). Esta imagen de la Crucifixión se ve con el retablo cerrado. Es una imagen dotada de una dramática expresividad. El eje central es la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Jesucristo está crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La cruz de madera ha sido realizada a partir de un árbol groseramente tallado. Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de espinas; la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

Ernst Gombrich comenta en estos términos la escena: Como un predicador de la Pasión, Grünewald no ahorró nada para expresar los horrores de la cruel agonía: el cuerpo moribundo de Cristo está deformado por la tortura de la cruz; las espinas de los látigos penetraron en las heridas supurantes que recubren toda la figura. La sangre de color rojo oscuro contrasta claramente con el verde pálido de la carne. Cristo crucificado expresa el significado de su sufrimiento a través de las facciones y del conmovedor gesto de las manos. Junto a la cruz se encuentra María, con velo y blanco hábito monacal, con un rostro que parece bellísimo en la palidez del agotamiento. No es una figura resignada, sino angustiada al descubrir el cuerpo de su hijo crucificado. Se retuerce las manos hasta hacerse daño. A la Virgen la sostiene piadosamente san Juan vestido de rojo, cuyo corte de pelo y rasgos faciales tienen el aire de un joven estudiante alemán. A los pies de ellos, la Magdalena implora a Cristo. Viste un amplio manto color rosa, se retuerce en el lamento y tiende las manos juntas hacia la cruz. Envejecida, la Magdalena se tiende como un arco, con el cuerpo y con los brazos, y mira angustiada, a través del velo que le cae sobre los ojos, el cuerpo martirizado de Cristo.