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Me^oa*ato/*ía

y Pf¡coloría

ele la Percepción

Eftética

Cerebro, Arte y Creatividad

Hacia una anatomía de la percepción estética

Edwin Ruiz Alarcón

El encanto de la belleza estriba en su misterio; si deshacemos la trama sutil que enlaza sus elementos,

evapórase la esencia toda. SCHILLER. La situación estética del hombre. Carta I

Extasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T. Albinoni, admirar el canon perfecto de la estatua de David en la Piazza de la Signoria, dejarse arrebatar por el verbo apasionado de Neruda,

apreciar la exultante belleza de un atardecer sobre el río Amazonas o, simplemente, cerrar los ojos y sentir la caricia de la brisa marina, son experiencias sensoriales diversas que, igualmente, generan un juicio estético ante el placer contemplativo de la armonía de las formas, los colores, la profundidad del contenido de la palabra o la relajante sensación de plenitud y paz interior que, en cualquiera de esas circunstancias, independientemente de la raza, la cultura o cualquier otro atributo social, permiten al hombre crear una interfase entre su "yo" interior y el mundo circundante, generando el sentido de su existencia y corporalidad, pero al mismo tiempo haciendo evidente su racionalidad, creatividad e imaginación, atributos propios del cerebro humano. (Goldstein, 1980, yGregor, 1988).

Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la belleza y/o el juicio estético. La belleza se concibe como algo armonioso, orgánico o cuasi-orgánico, como un objeto de placer. Quiere decir que debe existir un concepto universal válido de la belleza ysus respectivos criterios. Según el idealismo platónico, únicamente la idea más general y abstracta de la belleza es la real ypura belleza. Leibinitz considera la belleza como un todo diferente que incluye partes que no pueden distinguirse unas de otras. Para Kant, solo el arte que observamos como si fuese natural, es bello. T. Adorno, a pesar de ser considerado opuesto a la estética, afirma que aún hoy, con relación con el arte moderno, la categoría tradicional de la belleza es indispensable. (Goguen, 1999, yGregor, 1988).

Cerebro, ÍKrte y Creatividad

Todos los filósofos están de acuerdo en que el placer proveniente de la contemplación de la belleza, difiere del erotismo, del placer o interés sexual. En la estética oriental, la belleza es caracterizada de la misma manera que en las culturas occidentales. El tomar de las formas naturales la interpretación armónica del material, ha sido la base con la cual numerosos artistas han trabajado, entre ellos Leonardo, Miguel Ángel, Emst. Igualmente pintores orientales como Song Di y Xiao Tong reclaman que la belleza en un cuadro o en la creación literaria se caracteriza por su estructura natural.

Modernamente se argumenta que la filosofía sobre la belleza es inútil, puesto que el arte actual no tiene por objetivo la belleza y, de hecho, no es bello. Sin embargo, seguimos prefiriendo lo bello sobre lo feo. Lo cierto es que seguimos emitiendo juicios estéticos y expresamos placer, displacer o indiferencia yesos diferentes criterios obedecen a conceptos epistemológicos, antropológicos y ontológicos. (Ramachandran, 1999).

Epistemológicamente, las doctrinas de Plantón, Burke y Kant sobre las teorías del conocimiento darían las bases para el juicio estético. Decía Locke: "Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu". Sin embargo, el empirismo, al afirmar que las características Intrínsicas del objeto determinan su esteticidad, no nos aclara cómo objetos artísticos de diferentes culturas generan una evaluación estética común. El racionalismo platónico ignora la realidad temporo-espacial frente a la ontología radical, donde sólo las "ideas" reales existen. El trascendentalismo kantiano concibe a la mente humana y los sentidos como precondiciones para la experiencia humana, reconoce la mente y los objetos espacio-temporales, lo cual es aún hoy aceptable y es la base para considerar que los juicios estéticos sean válidos.

Ontológicamente, el idealismo concibe la belleza como una función del contenido más que de la forma. La ontología transcendental afirma lo opuesto. En general, es umversalmente válido el juicio estético yes totalmente distinto de la interpretación comprensiva del trabajo artístico.

Chomskyafirma que hayuna gramática universal de la lingüística e, igualmente, existiría una gramática en relación a la estética (del griego asthisis, sensación), ambas basadas en la organización neuronal del cerebro humano. Haycoincidencias enormes entre los pos miados filosóficos de la estética y los modelos del cerebro humano, cuyos procesos, determinados biológicamente, son activos, restrictivos, determinativos, habituativos, sintéticos, predictivos, jerárquicos, especializados hemisféricamente, rítmicos, reflexivos y sociales. La pregunta que tratamos de explicar se puede plantear de otra manera: ¿cuáles son las relaciones entre mente y cerebro? ¿Cómo se interrelacionan las bases biológicas de la percepción y las reglas normativas del juicio estético?

Edwin Ruiz Alarcón

Debemos referimos al artículo sobre las bases biológicas de la estética de Irenáus Eibl-Eisbesfeldt (1988), quien afirma que nuestra percepción es micialmente modificada por la existencia de adaptaciones filogenéticas a diferentes niveles. La percepción estética es una habilidad de los animales superiores, y el arte es una creación del hombre que le sirve para funciones de comunicación específicas del ser humano, entre ellas, el refuerzo de normas y valores y la indoctrinación ideológica que son de trascendental importancia en la consolidación social.

En este punto debemos preguntamos ¿es la experiencia estética una forma usual de percepción o un modo distinto de cognición? (Brown, 1999). Al observar una obra de arte, más allá de la identificación del objeto representado, hay un mensaje implícito y una interpretación y sentimientos distintos que invaden al observador, al punto de poder afirmar que el arte se distingue por sí mismo de la ^ C r C S ^ C l O I l O r d i r i S - n 0 D O r ] r , 1 _ ' : i , ' l c lQ3,cl [r^c c=n-i1-i mn^r-i1-r \c r-r \r \ rn^r^tM^ Ite c

Numerosos estudios sobre percepción nos permiten actualmente entender cómo, a manera de ejemplos, la visión y la audición tienen un substrato anatómico bien determinado (Zeki, 1999), con una topografía conocida en áreas corticales y estructuras subcorticales, respuestas electrofisiológicas selectivas de neuronas que responden a diferentes tipos de estímulos visuales o auditivos, una distribución columnar de estas células distribuidas de una manera particular; pero también con estudios avanzados de neuropsicología e imágenes diagnósticas se observa compromiso de diferentes estructuras cerebrales en el proceso cognitivo y una adaptación o plasticidad en la medida que el individuo desarrolla habilidades específicas. También el cerebro puede "ser engañado" en el momento perceptivo, para lo cual hay pruebas muy conocidas que lo demuestran y que implicaría respuestas electrofisiológicas a nivel celular diferentes o una integración cortical anómala por exceso o defecto de información en circuitos básicos.

Semir Zeki (1999, a,b), con una posición ortodoxa, presenta una teoría de la estética basada en la comprensión de los procesos del cerebro. Sostiene que los artistas y los neurólogos estudiamos el cerebro con técnicas propias de cada uno y por ese mecanismo se consiguen conclusiones interesantes pero inespecíficas sobre la organización cerebral. Dentro de este concepto, la percepción juega un papel clave. La visión, por ejemplo, de manera resumida, depende más de las operaciones que se realicen al interior del cerebro que del entorno mismo. Matisse decía: ver es una operación creadora que exige un esfuerzo. (Matisse, 1972). Las investigaciones recientes han demostrado que los sistemas de procesamiento en el sistema nervioso son también sistemas perceptuales. Así, a nivel visual, se puede afirmar que el cerebro visual se caracteriza por un complejo grupo de sistemas paralelos de procesamiento perceptual y una jerarquía temporal en la percepción visual. (Zeki, 1998; 1999).

Cerebro, Ar te y Creatividad

V3A

V3

V1/V2, •

m

V4 (colour)

Face and object recognition

V5 (motion)

Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una especialización funcional en la estética visual. Cuando se daña el área V4, el centro del color, la consecuencia es la inhabilidad para ver el mundo en color. Al dañarse el área V5 o centro del movimiento, la incapacidad es para ver los objetos en movimiento aunque se conserven los otros atributos de las cosas. Daños cercanos a la zona V4 llevan a la imposibilidad de reconocer las caras familiares. Lo anterior lleva a una Incapacidad para ciertas experiencias estéticas de los pacientes con esas lesiones. Pintores como Magritte van contra todo lo que el cerebro ha visto, aprendido y almacenado en la memoria. Paolo Uccello y Piero della Francesca introdujeron la perspectiva y con ella buscaron el mundo tridimensional, fusionando un mundo en movimiento en un cuadro que sintetiza en una sola imagen, reconstituida en el tiempo, diferentes planos o contextos. Picasso yBraque eliminan en el cubismo el "punto de vista" e introducen en sus cuadros diferentes ángulos visuales. El cerebro reconoce un objeto e integra sus ángulos yformas de manera ordenada, pero en esas creaciones artísticas se genera una dificultad perceptual. El cubismo trata de representar la forma como el cerebro funciona, al crear una constante perceptual independientemente de los ángulos visuales. (Cárter, 1998; Zeki, 1993, yGardner, 1993).

Un pintor como Vermeer, con una técnica brillante, uso impecable de la perspectiva, rico cromatismo, en el cuadro "Hombre y mujer tocando el virginal", crea un cuadro con una escena banal, que, sin embargo, encierra cierta ambigüedad, o sea, la habilidad para representar en el mismo óleo varias verdades, cada una tan válida como las otras, derivada de la interpretación que cada observador hace de la obra. Le da una característica propia de toda gran obra de arte: la certeza de muchas diferentes yesenciales condiciones, cada una igual a las otras, expresadas en la misma pintura. (Steadman, 1995).

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Miguel Ángel dejó muchas de sus obras incompletas, posiblemente como una solución para el problema de representar muchas facetas de la belleza espiritual y del amor divino, ypor eso rehusaba hacer retratos al sentirse incapaz de representar toda la belleza que su cerebro había conceptualizado. El filósofo alemán Robert Vischer usó por primera vez la palabra "Einfühlung", ténnino intraducibie que significa un vínculo entre las formas pre-existentes dentro del individuo y las formas del mundo exterior. Como decía Apollinaire al referirse al cubismo: el arte de pintar conjuntos nuevos recabados no de la realidad visual, sino de lo que le sugiere al artista su instinto e intuición.

El énfasis sobre la línea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no de un profundo conocimiento de la geometría, sino de la experimentación de los artistas para simplificar las formas a lo esencial o, puesto en términos neurológicos, tratar de encontrar la esencia de las formas como posiblemente se representan en

de A. Calder, que son el estímulo perfecto para las células del área V5. (Zeki, S. 1994).

Por qué algunos artistas pintan o dibujan en un género en particular, por qué algunos prefieren ciertas escuelas a otras, el papel de la imaginación en la producción de obras de arte, la relación entre la creatividad artística y el impulso sexual, el poder emotivo de los trabajos artísticos, el papel de la cultura y el conocimiento histórico en apreciar e interpretar una obra de arte, son preguntas difíciles de contestar, pese a que la estética al igual que otras actividades humanas pueden obedecer a reglas del cerebro de cuya actividad son un producto, pero ninguna teoría sobre la estética puede ser completa basada únicamente en la actividad cerebral.

Sin embargo, los estudios clínicos muestran que los objetos perceptuales tienen "una estructura" que, en su mayor parte, es privada ydiferencialmente vulnerable al proceso patológico. Dentro de la fase conceptual de la formación del objeto, el análisis de los déficits perceptuales muestran un continum de la categorización abstracta a la entidad concreta sobre el objetivo final que se desenvuelve en una jerarquía evolutiva de los procesos neurales. Es así como un pintor que ha sufrido un severo accidente vascular muestra, después en su obra pictórica, un estilo más impresionista, con colores fuertes, desarticulación de la composición yen algunos casos hemi-inatención. En la música, su esencia es la transición a través de los tonos. La frase melódica o la estructura de la obra se abre en la superficie tonal y el oyente la recupera de acuerdo con su experiencia musical. Cuando escuchamos música no oímos una secuencia de ondas acústicas y los tonos se parecen más a imágenes que a percepciones. Se podría afirmar que oímos primero la música en nuestro espíritu, antes que percibirla como formas musicales. (Goldstein, 1980, y William, 1995).


Jean-Claude Risset (1998) afirma: no sólo la música de los compositores tiene forma, los propios sonidos pueden traducirse a términos de forma. Pero las distintas maneras de representarlos son todas imperfectas. La percepción del sonido y de la música, fruto de nuestra historia evolutiva y sujeta a fascinantes ilusiones, dista de reducirse a un problema de física. El músico puede dar forma a un material sonoro dúctil, esculpirlo, moldearlo, en definitiva, puede componer el sonido. El compositor Heitor Villa-Lobos compuso "New York Skyline" traduciendo a notación musical el perfil de los rascacielos de Manhattan, pero hay otras partituras gráficas de John Cage ySylvano Bussoti, entre otros. Igual que ocurre con la percepción visual, pueden existir las ilusiones auditivas y se han construido estructuras imposibles como los engaños visuales de las espirales de Fraseryla cascada de Escher, utilizando computadores. La base de estos fenómenos es la manera como el oído evalúa los sonidos directos y reverberados y tiene en cuenta una verdadera perspectiva auditiva. Afirmaba Purkinje: las ilusiones, errores de los sentidos, son verdades de la percepción. En esas situaciones se demuestra que las formas reconstruidas por nuestra mente dan lugar a relaciones no necesariamente iguales o isomerías a las relaciones entre los aspectos medibles de los objetos físicos. Las formas visuales o sonoras que percibimos dependen de nuestro ser interno y no sólo de los estímulos que captamos.

Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razón yel sentimiento son indispensables para la racionalidad, y que el sentimiento, de manera general, es "la visión" momentánea del estado de lo que llama el "paisaje" corporal, ligado a la percepción o a la reminiscencia de algo que no es parte del cuerpo (una cara, una melodía, una fragancia). Los sentimientos nos permiten vislumbrar al organismo en su libre curso biológico, un reflejo de los mecanismos de la misma vida mientras se dedican a lo suyo.

Se observa cómo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razón y la experiencia de la emoción se deterioran juntos, y su incapacidad se pone de relieve en el perfil neuropsicológico, aunque la atención básica, la memoria, la inteligencia y el lenguaje aparecen tan Intactos que no hay que referirse a ellos para explicar la falta de criterio de los pacientes.

En esta dirección es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a través del cual sentimos un estado emocional o un estado de fondo. La neuroquímica sola no explica los estados emocionales, aunque sabemos muybien los efectos de los narcóticos, psicodislépticos, sustancias alucinógenas, al igual que el papel de las endorfinas, neuronas mis ores yotros péptidos neuromoduladores que se conocen. Es importante saber que aunque una determinada sustancia endógena o exógena hace aparecer determinado sentimiento, no equivale a conocer el mecanismo intrínseco que lo produce, aún utilizando técnicas como el PET (Tomograf ía por Emisión de Positrones) o la RMN (Resonancia Nuclear Magnética) funcional que permiten visualizar en

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imágenes los sitios donde se acumulan o depletan esas moléculas o las zonas que activan su metabolismo o lo decrecen bajo su influencia.

Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representación neural de los estados corporales, se requiere que las sustancias químicas actúen sobre el origen de estas representaciones neurales, o sea, sobre el cuerpo mismo. Si en algo se involucran los modos cognitivos bajo los cuales opera nuestro pensamiento, es indispensable que la bioquímica actúe sobre circuitos que generan o manipulan imágenes. Igualmente, es necesario descubrir cómo las representaciones corporales moduladas de manera constante yadecuada se hacen subjetivas, de qué manera se convierten en parte del yo que la posee. (Cárter, 1993).

Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la neurobiología contemporánea, influenciado por factores como la edad, la naturaleza de una lesión y la actividad postiesional, la motivación y algunas sustancias farmacológicas como el factor de crecimiento nervioso (NGF), los ganglíosidos, (Egb 761), etc. Con base en esa capacidad restauradora adaptativa, el cerebro humano en los aspectos artísticos sufre importantes cambios, que se pueden visualizar y muestran cómo, de manera creciente, diversas áreas se van involucrando, de acuerdo con la complejidad de la tarea yel aprendizaje. El sistema motor, el control de los sentidos, la vida afectiva, el lenguaje musical son elementos que participan en esa actividad creciente que lleva al virtuosismo, de acuerdo con los estudios realizados entre otros por Alain Privar, neurobiólogo de la unidad U336 del Inserm, quien ha producido en compañía de Claude Edelmann un inigualable documento fílmico sobre estos fenómenos visualizados con las imágenes actuales durante las lecciones de violín, dadas por el gran intérprete Ivry Gitlis a su alumno vietnamita Vihn Pham. (Edelman, 1992).

Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales que subyacen en los sentimientos: el primero, temprano en el proceso, la actividad neural, que forma una representación topográficamente organizada en las cortezas sensoriales y la actividad que señala cambios en el estado corporal y forma transitoriamente una representación topográfica sensorial y otra en la llamada zona de convergencia yel mecanismo llamado "yo neural", cuya comprensión puede aclaramos el proceso de subjetividad, característica clave de la conciencia, hoy ampliamente estudiado por la neurobiología.

Así las cosas, emoción y sentimiento dependen de dos procesos básicos: la visión de un determinado estado del cuerpo, yuxtapuesto al conjunto de imágenes disparadoras yevaluativas que causaron el estado del cuerpo, y los determinados estilo ynivel de eficiencia del proceso cognitivo que acompaña los acontecimientos descritos y que funcionan en paralelo. Dice Damasio (1996): "definir la emoción yel sentimiento como algo concreto, desde el punto de vista cognitivo y neural

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no disminuye su belleza u horror o su condición en la poesía o en la música. Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta o lo que se transmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biológicos que hay detrás de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visión romántica de su valor para los seres humanos".

Tratemos de entender un poco el "yo neural" y para ello nos referiremos a los trabajos de Rodolfo Llinás, hechos con registros intracelulares, magnetoencefalografía y mediciones de potenciales cognitivos. Para el efecto, debemos entender la percepción como moduladora dentro de un sistema cerrado que es el cerebro, capaz de autogenerar una actividad oscilatoria que corresponde al estado "activado" (vigilia/ensueño), ysobre esa plataforma se puede superponer la percepción, o sea el estímulo sensorial en la vigilia o puramente intrínseco durante los ensueños. Debemos recordar que solo una pequeña parte de los aferentes corticales de la conectividad tálamo-cortical lleva información perceptual yque el número de fibras que se proyectan a los núcleos talármeos es muysuperior al número de fibras que transmiten al tálamo los estímulos de los órganos sensoriales, lo cual significa que gran parte de esa actividad es de tipo reverberante. Además las neuronas de esa red, con capacidad oscilatoria de 40 Hz, generan estados dinámicos que se modulan por los estímulos sensoriales. Dice Llinás: "La percepción nace como la música de un piano, donde el sonido (percepción) es generado por las cuerdas del piano (propiedades intrínsicas), cuyo orden está especificado por la activación de las teclas (sentidos). (Llinás).

Los estudios con magnetoencefalografía llevan a proponer la hipótesis general sobre la cognición: el sistema tálamo-cortical "específico" codifica la información sensorial y motora que las vías especializadas llevan, yel sistema "no específico" establecería la unión temporal de los elementos conducidos por el sistema específico. O sea, que al llegar al nivel óptimo de activación de un circuito específico, se genera un estado oscilatorio de 40 Hz de frecuencia, yrepresentaría los diferentes componentes del mundo cognoscitivo que ha alcanzado, en una fracción de segundo, una actividad adecuada. Al Integrar a 40 Hz la actividad neuronal específica e inespecífica habría una resonancia coherente, proveniente del contenido sensorial, motor o específico y del mundo interno nacido del tallo encefálico y el cerebro afectivo. La conjunción temporal la realiza el sistema "no específico", basado en las necesidades del cuerpo, los recuerdos, las pasiones y la razón, y que es el soporte de lo que llamamos atención; el cual al dañarse, lleva al paciente al estado vegetativo.

Llinás dice: "la experiencia nace, como los ríos, de muchos tributarios; pero ante todo de la lluvia que, con la re-entrada tálamo-cortical, regresa a las vertientes las gotas de agua que se perdieron en el pasado. Es un sistema cíclico una vez

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activado, como el corazón; su actividad dura tanto como la vida misma. Pero durante ella, no tiene principio ni fin: tan solo las modulaciones que reflejan las vicisitudes de nuestra existencia.

Al tratar de resumir todas las facetas del mundo visual ampliamente estudiado bajo la lente del microscopio (la actividad neuroquímica yfisiológica y las imágenes diagnósticas actuales), no es fácil determinar una propuesta anatómica, pues el mundo visual está en cambio constante. El cerebro solo adquiere información sobre las propiedades invariables de los objetos y superficies. La especialización funcional como estrategia del cerebro resuelve algunos problemas pero crea otros, entre ellos, cómo integrar la actividad de dichas áreas en una imagen cerebral unificada.

Fisiológicamente se requiere que las células respondan con una especie de sincronismo temporal, ñero esto nos lleva a la pregunta de ouién modula esta sincronía. Para tal efecto, las células de áreas especializadas no sólo se comunican entre sí, sino con células de otras áreas más primarias mediante conexiones recíprocas difusas. Lo anterior también implica cierto grado de plasticidad que permite varios grados de sincronismo. La síntesis de la imagen visual en el cerebro no sólo depende de la actividad celular simultánea de diferentes áreas sino de la sincronía temporal de sus respuestas.

La evidencia experimental y clínica sugiere que para la percepción consciente del estímulo visual y la adquisición de conocimiento acerca del mundo visual, la actividad simultánea de varias áreas es indispensable. Sin embargo, determinar las cualidades del objeto percibido y generar en el individuo el placer, la aprobación o el deleite que el mismo entraña, es la consecuencia cerebral de la integración de los estímulos sensoriales, modulaciones neurales de la conectividad cortico-subcortical, el desarrollo filogénetico y ontológico y las determinantes culturales que permiten calificar lo bello, lo armónico y expresa también leyes ocultas del universo físico.

Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morfólogo iconoclasta (Witkowski, 1998), estudioso de las formas de la naturaleza, buscó en la perfecta arquitectura del nautilus, las olas del océano que mueren en la arena, la forma de las nubes, la línea de las montañas en el horizonte, su oculta belleza que obedece a dictados indescifrables del Creador. El matemático y lógico inglés Alan Turing desarrolló el primer modelo computacional sobre la morfogénesis de los seres vivientes que ha servido de inspiración a quienes trabajan en inteligencia artificial. Quizás se pueda demostrar que existe un orden superior que determina, no sólo mediante el código genético sino en la interacción molecular de la materia, los cánones de la mejor y más armoniosa relación entre el mundo interior del

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cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el sentimiento placentero y la ruptura con esas leyes naturales lleva al displacer o incongruencia biológica, antítesis de la belleza. (Lassegue, 1998).

No es fácil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recónditos laberintos del cerebro humano. Neurofilosofía yestética son términos frecuentes en las publicaciones de neurociencias, porque buscamos comprender cómo el cerebro del hombre no sólo es capaz de producir el lenguaje y el movimiento, sino de generar las más caras vivencias del hombre ysus más incontenibles pasiones. El arte, de alguna manera, exterioriza las limitadas posibilidades de manifestar nuestros sentimientos; pero, al final, la estética es un producto de la mente humana ysin ella nuestra conciencia de ser y sentir nos haría intrascendentes, irrelevantes y despreocupados del mundo en que vivimos. (Bailey, 1962).

Quiero terminar con unas palabras de Rene Magritte, contenidas en una carta enviada a P. Colinet en 1957: "el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro ynosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio..." (Torczyner, 1988).

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http://hington.edu/


La asimetría funcional cerebral

y sus implicaciones en la percepción estética y el arte

Patricia Montañés

E l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares en apariencia, pero que progresivamente han revelado sus identidades individuales. Los hemisferios cerebrales normalmente están conectados

por una banda de fibras que transmite un diálogo íntimo y continuo entre ellos (figura 1). La información que llega a una mitad está disponible para la otra, casi instantáneamente, y sus respuestas están en tan perfecta armonía, que producen una percepción del mundo, en apariencia ininterrumpida, y una sola corriente de conciencia. Sólo a finales del siglo XIX, se planteó que las funciones mentales superiores están asimétricamente representadas en el cerebro. Las primeras observaciones provienen de la demostración de Paul Broca, en 1861, de la relación específica entre la tercera circunvolución frontal del hemisferio izquierdo y la capacidad para producir el lenguaje. Figura 1.

Esta asimetría funcional del cerebro humano parece estar determinada, al menos en parte, por factores genéticos. Esta premisa está basada en evidencia de lateralización hemisférica en aves y primates subhumanos, en estadísticas acerca de la estructura asimétrica de los hemisferios cerebrales. (Geschwind &Levistsky


1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clínicas de asimetrías funcionales reveladas por lesiones cerebrales localizadas (Mesulam, 2000) yen los estudios en pacientes con cerebro dividido (Sperry, 1969, Zaidel, 1992). A pesar de la determinación genética de la asimetría funcional, muchas de las conexiones entre las células nerviosas de las estructuras neocorticales del cerebro, presentes al nacer y controladas por el código genético, deben ser reforzadas por la experiencia, al menos durante los períodos sensibles de crecimiento del organismo.

Una de las principales evidencias de asimetría es la preferencia manual, que en el 90% de las personas de todo el mundo es la mano derecha. La zurdera se ha asociado con problemas de lateralización u organización de la dominancia cerebral durante el desarrollo, que produce disfunciones (como problemas de desarrollo del lenguaje) (Duffy&Geschwind 1988), o habilidades excepcionales en relación con el arte, la arquitectura o las actividades deportivas (Betancur 1989).

El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene principalmente de tres fuentes de evidencia:

1. La observación de los efectos de lesiones unilaterales derechas e izquierdas. La evidencia de que las habilidades verbales, el habla, el análisis sintáctico y la representación fonética están representados en el hemisferio izquierdo (FU), es muy sólida.

El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo en una variedad de tareas que requieren representación imaginaria, transformaciones mentales de relaciones espaciales o integración y síntesis de formas globales. Este hemisferio a su vez se ha descrito como el hemisferio vital para el manejo de narraciones, metáforas, chistes y otros aspectos sutiles del lenguaje.

Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisféricas radican en la tendencia del hemisferio izquierdo a ordenar yprogramar los eventos en el tiempo, ydel hemisferio derecho, para representar yconstruir relaciones en el espacio, sin importar si el estímulo es acústico-temporal o visuo-espacial. En ciertas condiciones, el hemisferio derecho puede ser superior al hemisferio izquierdo en el procesamiento de la dimensión temporal yel hemisferio izquierdo, superior al derecho en ciertos aspectos de la dimensión visuo-espacial. Por ejemplo, aunque el FID es superior en reconocimiento de caras cuando hay tres rasgos, el FU es superior cuando la discriminación depende de la variación de un sólo rasgo. El FID "espacial" yel FU "temporal" reformulan los estímulos sensoriales en términos de sus estrategias especiales de representación.

Progresivamente se han presentado datos que han delimitado cada vez mejor los poderes de cada hemisferio, sus genialidades y limitaciones, pero, en realidad,

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Patricia Montañés

la naturaleza precisa de esta especialización continúa siendo sujeto de debates muy controvertidos.

Las principales dicotomías propuestas se ilustran en la tabla 1.

HEMISFERIO HEMISFERIO IZQUIERDO DERECHO

VERBAL NO-VERBAL

ANALÍTICO SINTÉTICO

SIMBÓLICO CONCRETO

ABSTRACTO ANALÓGICO

TEMPORAL ATEMPORAL

RACIONAL NO-RACIONAL

DIGITAL ESPACIAL

LÓGICO INTUITIVO

LINEAR HOLISTICO

No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero sí acerca de su interpretación y su manipulación (Gardner 1988). Se ha popularizado mucho esta dicotomización, sin tener en cuenta que lo que desconocemos acerca de la lateralización funcional es enormemente mayor que los conocimientos que poseemos. Existe un acuerdo considerable acerca de las competencias relativas de los dos hemisferios cerebrales, pero hay un menor consenso acerca de las características fundamentales responsables de estas diferencias (Cárter, 1998). Sabemos poco acerca de cómo las funciones de los dos hemisferios se integran en un todo armónico y en una construcción mental estética, pero tanto en las artes visuales como en la música y en la poesía, los procesos cognoscitivos y emocionales de los dos hemisferios cerebrales deben ser integrados en una representación única. Debe haber forma y detalle, imágenes y abstracciones, relaciones en el espacio y orden en el tiempo, y éstos deben ser sintetizados, evaluados y juzgados en un marco emocional donde la construcción mental proporciona la experiencia de la belleza.

El estudio de pacientes sometidos a comisurotomía por epilepsias intratables médicamente. Una oportunidad única para responder múltiples preguntas acerca de la asimetría cerebral, la proporcionaron los neurocirujanos Bogen y Vogel (Bogen & Vogel 1962), al separar quirúrgicamente los hemisferios de ciertos pacientes, con el fin de aliviarlos de epilepsias intratables médicamente. Esta cirugía divide el cerebro en dos partes, el FíD yel FU, y permite estudiar directamente las competencias de cada hemisferio en diversas

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tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre sí. Las investigaciones realizadas en estos pacientes confirmaron observaciones sobre las especializaciones cognoscitivas realizadas en pacientes con lesiones unilaterales, pero adicionaron nuevos conocimientos acerca del lenguaje, la memoria, la percepción y el control motor. En la vida cotidiana y ante una observación casual, el paciente comisurotomizado parece absolutamente normal. Es necesario analizar su comportamiento durante pruebas específicas de laboratorio para observar el más formidable ejemplo del trabajo de la mente y la variedad de síntomas que pueden ser observados ante la ausencia de transferencia de información sensitiva de un hemisferio a otro (Zaidel 1992).

Las conexiones anatómicas entre cada ojo y el cerebro son de tal forma que el campo visual Izquierdo (CVI) está representado en el HD, yel campo visual derecho (CVD), en el hemisferio izquierdo. Cuando las comisuras no existen, los hemisferios no pueden comunicarse entre sí y cada hemisferio está por su lado. Si se proyecta una imagen restringida al CVI, esta se procesa en el FiD. Cuando se proyecta una imagen al HD, este es incapaz de verbalizarla, pero demuestra su conocimiento porque es capaz de seleccionar la imagen entre otras, escribir su nombre con letras de madera, asociarla con un concepto relacionado o demostrar su conocimiento con gestos (Figura 2). A su vez, las conexiones anatómicas de las vías motoras ysensoriales son de tal forma que las proyecciones de la mano izquierda están representadas contralateralmente en el hemisferio derecho, donde no hay especialización para el lenguaje y, por lo tanto, hay imposibilidad para demostrar el conocimiento por medio de una expresión verbal. El control de la mano derecha está representado en el hemisferio izquierdo, especializado para el lenguaje. Por esto, si el paciente toca una taza con la mano izquierda, el FetD no puede verbalizar lo que tiene en la mano, pero si se le pide que seleccione entre diversos objetos aquél que tocó, selecciona la taza y, aún, es capaz de seleccionar su propia taza, lo cual indica que el conocimiento del objeto y de recuerdos episódicos específicos están presentes, pero que no puede verbalizar este conocimiento. Por el contrario, si se le pide que lo toque con la mano derecha, inmediatamente dice el nombre del objeto.

En pacientes sometidos a comisurotomía, numerosos experimentos fueron realizados con enorme creatividad, en particular por Roger Sperry, quien en 1981 obtuvo el premio Nobel por su trabajo (Sperry, Gazzaniga et al. 1969, Zaidel, 1987; 1988, 1992). Muchos de estos pacientes se ofrecieron voluntariamente a participar en investigaciones psicológicas, que permitieron describir lo que hoyse conoce como el "Síndrome de Sperry":

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Patricia Montañés

1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD), el paciente responde que no vio nada (pues el que contesta es el FU, el hemisferio que habla).

2. Reconocimiento no-verbal: Si se le pide al paciente que, entre diversos objetos, identifique con la mano izquierda aquello que vio, lo selecciona correctamente

3. Anomia Táctil Izquierda: Si se le dice que denomine el objeto que tiene en la mano, pero que no puede ver, el paciente (su FU) inventa una respuesta.

4. Incoordinación bimanual y apraxia ideomotora. Este fenómeno se ilustra en el caso de la paciente MP, estudiada por Gazzaniga y Le Doux (1978), quien progresaba en su intento por efectuar las tareas diarias, pero al hacer una tortilla, su mano izquierda le ayudaba, poniendo en el sartén un par de huevos, con cascara y todo, una cebolla entera y el salero completo. La paciente manifestaba haber perdido el control de su mano izquierda, que deshacía todo lo que hacía la mano derecha, hasta el punto de no poder realizar gestos cariñosos: una mano se acercaba a su marido para acariciarlo, mientras la otra lo empujaba hacia atrás. Estos experimentos indican que la cirugía ha dejado a estas personas con dos esferas separadas de conciencia.

En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio está anatómica y mentalmente separado del otro hemisferio, y cada hemisferio está en contacto solo con la mitad de la experiencia sensorial del mundo. Sin embargo, el mundo es completo y los cerebros evolucionaron en un universo completo. Sus reglas y programas evolucionaron para generar percepciones y crear modelos del mundo tal como es.

Por esto, en las personas con cerebro dividido, ante imágenes quiméricas, en las cuales la mitad de dos objetos o caras se unen en el punto de fijación visual, cada hemisferio percibe la totalidad del objeto. Dependiendo de la naturaleza de la tarea, el hemisferio que controla la respuesta es diferente. Mientras el paciente fija la mirada en un punto, las imágenes quiméricas son rápidamente presentadas. Bajo estas condiciones, cada hemisferio recibe la mitad de un objeto, pero cuando al paciente se le pide denominar lo que vio, responde que el objeto que vio es la mitad proyectada al campo visual derecho, demostrando que el FU es totalmente inconsciente de haber visto sólo la mitad del objeto. Aunque, por ejemplo, la imagen consista en la mitad de una rosa yla mitad de una abeja, la PERCEPCIÓN del paciente es la de una abeja o una rosa completa. (Figura 2).

Estas experiencias se han repetido con caras, símbolos, palabras y colores, y todas demuestras que los modelos de construcción del mundo se rigen por el intento de darle sentido.

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Campo Visual Izquierdo

Campo Visual Derecho .:."% "'

Hemisferio Izquierdo

Hermisferio Derecho

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Figura 2

En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de pacientes comisurotomizados, la pintura de Magritte llamada "Le Viol".

En esta prueba, encuentran que el FDD acepta la imagen como "una cara", percibiendo "ojos", "nariz" y "boca", como si estuvieran presentes y colocando los pechos yel pubis lejos de la cara. Por el contrario, el FD de las mismas personas, de inmediato detecta los elementos aislados que el artista ha colocado absurdamente en el marco de una cara. Los dos hemisferios cerebrales de las personas con cerebro dividido resuelven el enigma de diferentes formas.

Esta división entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en nuestras reacciones frente al arte con comentarios como "me gusta, pero no sé por qué", que puede reflejar algo percibido por el HD, que es incapaz de verbalizar o de hacer consciente. Lo mismo sucede en una paciente con cerebro divido, a quien le proyectan una escena al CVI, en el cual a una persona la echan al fuego. La paciente VP dice: "no se por qué, pero tengo miedo. ¡Estoy inquieta... sé que el Dr. Gazzaniga me cae bien, pero ahora mismo le tengo miedo...! (Gazzaniga, 1969).

3. La tercer fuente de evidencia de asimetría funcional proviene de los estudios en sujetos normales. En personas sin lesión cerebral se puede generar experimentalmente una separación hemisférica, con medidas indirectas, experimentales, por ejemplo, con presentaciones raquis tos cópicas, que vienen de la palabra griega "vista rápida" y medidas de respuesta con tiempo de reacción (Montañés, 1982). En estas tareas visuales, a un sujeto normal se le sienta con la mirada fija en un punto central yse presentan al campo visual derecho o izquierdo imágenes de duración muy corta, del orden de 150 milisegundos, tan rápidas que no permiten que el sujeto inicie un movimiento involuntario de los ojos. Lo que

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se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al FU, si la tarea es verbal el sujeto se demora menos en responder (del orden de 600 ms), apoyando su dedo índice en un botón, mientras que si la figura se proyecta al HD, el sujeto responde en el orden de 900 ms. La audición dicótica (presentación simultánea de información en ambos oídos) y el análisis de los movimientos oculares (el movimiento hacia la derecha es interpretado como activación del hemisferio izquierdo) son, a su vez, métodos indirectos de estudio de la asimetría funcional cerebral.

En relación con la asimetría funcional y el proceso de desarrollo, observaciones en diferentes culturas han demostrado que en el patrón de sostén madre-niño existe un patrón significativo de preferencia izquierda. Dicha preferencia, evidenciada en obras de arte, es estudiada por Grüsser y Selke et al. (1988), quienes recolectan obras de arte de los últimos 15 años las comparan con obras antiguas, yconcluyen que esta preferencia tiene al menos 2.000 a 3.900 años de antigüedad. Esta asimetría en el patrón de sostén, introduce condiciones asimétricas de entrada de información en el cerebro del niño. Por lo tanto, una parte considerable de la vida de los bebés está caracterizada por una asimetría derecha-izquierda, con mayores entradas auditivas y táctiles al HD que al HI.

Grüsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para respuestas estéticas y emocionales ante caras y ante objetos de arte, en un experimento en el cual evaluaron las respuestas de 126 sujetos entre 7 y 16 años y estudiantes de medicina con un promedio de 23 años, a los cuales les proyectaban durante seis segundos, Imágenes de caras o de vasijas art nouveau (que tienen una simetría estructural similar a la de las caras). En el juicio estético, las personas debían seleccionar la que más les agradaba, mientras que en el juicio de reconocimiento (a la hora ya la semana) debían reconocer el estímulo observado. En todas las edades, se presentó adecuado reconocimiento de las caras, y en el juicio estético, a mayor edad, menores diferencias en la selección.

La asimetría en la distribución de la atención se manifiesta, por ejemplo, ante nuestra clara preferencia por las imágenes lateralizadas al lado derecho y a juicios estéticos diferentes ante imágenes simétricas en espejo. En un estudio realizado por Levy (1988) en 31 personas zurdas y 114 diestras, a quienes se les presentaron 97 pares de diapositivas de lugares vacacionales, donde la tarea, era seleccionar la imagen del par que preferían. Cada par estaba consumido por una imagen y su imagen en espejo. Encontraron que todos los diestros presentaron una clara preferencia por las imágenes con el contenido principal a la derecha. Levy (1988) argumenta que los resultados se interpretan como el reflejo de una desviación perceptual hacia la Izquierda, inducida por activación selectiva del hemisferio derecho en los diestros. Se prefieren estas Imágenes porque compensan

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la asimetría. Se percibe más estético, porque está balanceado. Según Grüsser y Selke et al. (1988), quizá el primero en explorar las asimetrías derecha-Izquierda en la pintura fue Heinrich Wolfflin, en 1941. Este autor sugiere que el observador comienza su exploración en la parte izquierda y procede hacia la derecha, donde se encuentra generalmente el contenido más importante de la obra tanto en obras del renacimiento, como del barroco y del siglo 19. El efecto de la percepción estética en la exploración visual de las obras lo describe a su vez Levy, a partir de un artículo original de Schlosser, en el que cita por ejemplo el cuadro de "Los ciegos" de Brueghel, en el cual éstos parecen seguir a su líder de izquierda a derecha. Cuando se Invierte la figura, parecen estar empujando al líder. Su movimiento, en lugar de automático e involuntario se convierte en una función consciente.

En cuanto a las asimetrías en la distribución de la luz, estudiado por muchos historiadores del arte en diversos períodos, Grüsser realiza el análisis de 2.124 pinturas entre los siglos XIV y XX, basado en observaciones realizadas en 8 museos de Europa, que lo lleva a plantear la existencia de tres categorías:

1. Luz principal proveniente del lado Izquierdo.

2. Luz principal proveniente del lado derecho.

3. Luz central.

De acuerdo con sus observaciones, en el período gótico predomina una luz difusa. En el siglo XV ya hay predominio de asimetría hacia la Izquierda, que perdura hasta el siglo XIX yen el siglo XX, de nuevo surge el predominio de luz difusa.

Lucas Cranach (1472-1553), un pintor muy prolífico del siglo XVI, diestro, demuestra una clara preferencia izquierda. En FFans Holbein (1497-1543), zurdo, se presenta una clara asimetría hacia la derecha. En las obras de Da Vinci, que era zurdo, se encuentra igual frecuencia de luz hacia la derecha, la izquierda o el centro. Estos datos sugieren que la preferencia en el manejo de la luz parece depender de la lateralidad del artista. Los autores compararon en obras de Cranach y Holbein la distribución de la posición de las caras y la dirección de la luz. En Cranach encontraron una desviación hacia la izquierda en retratos femeninos, hacia la derecha en los masculinos y una localización de la luz dependiendo del lado hacia el cual la persona en el retrato dirige su cabeza. Por el contrario, Holbein varía más libremente la dirección de la cabeza y de la luz.

En un expenmento interesante, Zaidel & Kasher (1989) presentan 24 figuras (12 surrealistas y 12 realistas), a un grupo de controles no expertos en arte. Luego, proyectan taquistoscópicamente estas 24 figuras, mezcladas con otras 24, al CVD

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o CVI. La tarea era indicar, presionando un botón, si la figura presentada había sido previamente vista. Se registraron tanto las respuestas correctas como el tiempo de reacción. Los resultaron revelaron que el campo visual de estimulación interactóa con el tipo de pintura proyectada. Las pinturas surrealistas llevaron a respuestas más rápidas ya un mejor recuerdo cuando fueron proyectas al FU, mientras que ante las figuras reales no se encontró ninguna diferencia.

En el experimento expuesto por Regard & Landis (1988) se demuestra, en una misma persona, dos diferentes sistemas de juicio estético: uno, del hemisferio izquierdo, y otro, del hemisferio derecho. El experimento realizado por estos autores, en 40 controles, consistió en presentar al CVD o CVI pares de figuras de la prueba de Breskin durante 150 ms, y la tarea consistía en indicar la figura del par que preferían, presionando un botón. Una de estas figuras correspondía a una figura completa, simple y significativa. La otra, en una más abstracta e incompleta. Se encontró que las figuras completas eran significativamente preferidas ante presentaciones al CVD, tanto en hombres como en mujeres, pero ante presentaciones al CVI, los hombres presentaron una tendencia significativa en la selección de la figura abstracta.

Los autores concluyen en este experimento:

1. Que la selección afectiva (y no sólo cognoscitiva) es realizada en forma diferente por cada hemisferio, implicando dos sistemas distintos de juicio estético.

2. Que la estimulación de ambos hemisferios lleva a diferentes resultados en hombres y en mujeres.

3. Que la cualidad del estímulo influencia no solo la percepción sino el juicio estético.

En otro experimento para evaluar si ante presentaciones subllminales el HD es superior para la percepción estética, se presentaron al CVD o CVI una cara y la foto de la superficie de una papa por lapsos de 1 ms (que impide reconocimiento en cualquier campo visual). Luego proyectaba en el centro de la pantalla una cara ya vista yotra nueva. Se requerían dos tipos de respuesta: uno, de reconocimiento (qué cara vio), yotro afectivo (cuál le gusta más). Encontraron que sólo los juicios afectivos se influenciaron por la presentación subliminal. Las caras proyectadas al CVD fueron preferidas, mientras que aquellas presentadas al CVI fueron rechazadas, pues los sujetos seleccionaron siempre la cara nueva. Una implicación importante de estos resultados es la independencia de los juicios de reconocimiento y de los juicios afectivos, que parecen competir entre ellos.

A su vez, en otro experimento, presentaron durante 150 ms imágenes del Rorschach al campo visual derecho y al campo visual izquierdo, y analizaron la


cualidad ytipo de forma, color, contenido yrespuesta, realizando un psicograma para cada campo visual, en la misma persona. Encontraron que 57% de las interpretaciones de la misma imagen, eran diferentes al proyectarlas al FU o al FID. Ante CVI la interpretación era la de un "oscuro hombre diabólico con pies grandes", y la misma imagen ante CVD "rana". El 277o de las veces, la interpretación era similar, pero verbalizada en forma diferente: "gigante negro".

Con experimentos como los descritos, se plantean en una misma persona diferentes perfiles de personalidad para cada hemisferio. El FU percibe lo esencial, pero tiene menos capacidad combinatoria, la respuesta es más controlada y hay mayor respuesta emocional. El HD es mejor para combinarysintetizar, se infieren capacidades más intuitivas, más fantásticas, se demuestra mayor creatividad, pero también mayor sugestionabilidad, se dan respuestas más espontáneas y menos reflexivas. En la búsqueda de las bases neurobiológicas de las reglas elementales de la percepción estética, estos datos ayudan a explicar las contribuciones del hemisferio derecho yel izquierdo en la producción y percepción de las obras de arte. Las diversas experiencias realizadas, señalan "dos seres cognoscitivos en nuestro propio cerebro", donde el procesamiento de cada hemisferio varía dependiendo de la información emocional que se presenta. Las reglas cerebrales de construcción de modelos del mundo son las que nos proporcionan imágenes de color, patrones, significados, sentimientos o configuraciones en espacio y tiempo, experimentadas como "hermosas".

Para Levy (1988), el artista se distingue de la gente ordinaria por una capacidad superior de integración hemisférica. Quizá, los procesos necesarios para la producción artística están más bilateralmente representados en el artista y promueven mayor simetría organizativa.

Las ideas acerca de las diferencias entre los dos hemisferios cerebrales han promovido una gran cantidad de libros y especulaciones, una dicotomanía que simplifica una situación extremamente compleja, pero, de todas maneras, existe clara evidencia de que los dos hemisferios tienen funciones muy específicas. Aquello muy elaborado, difuso o exigente, como captar el arte o el sentido del humor, requiere la integración de las dos mitades del cerebro.

Sin duda, los modelos de la realidad se generan por la complementariedad de las funciones especializadas de cada hemisferio. Ninguno de ellos solo puede capturar toda la riqueza de la realidad. Cada hemisferio tiene una capacidad sorprendente para utilizar sus programas especializados para el comportamiento adaptativo en las actividades de la vida diaria, pero frente a un reto, cuando la complejidad requiere nuevas estructuraciones y nuevas creaciones, éstas son construidas por todo el cerebro. Zaidel plantea que, en ocasiones, cuando son bien construidas, el esfuerzo es recompensado con la experiencia de la belleza.

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Los diversos resultados de experimentos realizados en pacientes comisurotomizados y en estudios experimentales de sujetos normales, permiten demostrar aue el arte no nuede ser visto como un aleo aislado. No nnede tamnoco ser visto como una función del hemisferio derecho, como ha sido sugerido en la literatura no científica. Los diversos estudios muestran que el arte es una función multifacética y tiene componentes de hemisferio izquierdo y componentes de hemisferio derecho. El FQ verbal, proporciona múltiples posibilidades de procesamiento del medio, en particular de los aspectos novedosos de la realidad, sean palabras o figuras, mientras que el HD, espacial, proporciona en general un procesamiento rápido y eficiente para estímulos comunes y familiares. Estas representaciones duales existen en todos nosotros y la predominancia de una u otra, en determinada circunstancia, depende de la tarea, el contexto y nuestro propio estado interior.

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Percepción estética: Una relación entre arte y

psicología Rosalía Montealegre

"Yo no ico el mundo simplemente con odores y formas,

sino que también peraho el rrundo con sentido y significada

Yono iw una caá redonday negra con dos rmnealhs,

sino que veo un reloj y puedo distinguir una manecilla de la otra.

Ante un reloj, ponentes con lesiones cerebrales, wn una cesa

redonda y blanca con dos delgadas rayas de acero, y no un rdej.

Han perdido conexión real con los objetes.

La percepción de objetos reales es percepción aategjrizada

y no percepciones aisladas".

LeuS. Vygotski

Desarrollo de la percepción y déla atención (1930).

La actividad perceptiva en el ser humano

Al abordar el tema de la percepción se debe distinguir el problema psicológico del problema fisiológico. Desde el punto de vista fisiológico, la percepción humana resulta de la actividad sensorial, por medio de la cual el organismo se relaciona con su mundo tanto extemo como interno. La fisiología nos explica los aparatos u órganos receptores ysu funcionamiento en la percepción de las señales o indicios del mundo exterior, yen la percepción de los estados del organismo. Estudia, por tanto, los órganos receptores (la piel, el oído interno, la retina del ojo, etc.) y sus diferentes sensaciones percibidas: táctil, acústica, térmica, luz, color, etc. En concreto, la fisiología muestra como nuestros órganos receptores, al tener particularidades estructurales específicas se encuentran especializados para percibir ciertos procesos físicos (movimientos, vibraciones sonoras, ultrasonido, ondas eléctricas, ondas luminosas, ondas roentgen, entre otros) yson insensibles a la acción de otros.


Sin embargo, si la persona responde a determinada energía física es porque esa energía es estímulo, señal, pregunta. La adaptación del ser humano al medio no viene dada sólo por las leyes de la física sino también por la intencionalidad del mismo sujeto que dota de significado a su percepción.

Desde el punto de vista psicológico, la percepción entra en la esfera de lo simbólico, de la significación, la cual no sólo orienta la actividad perceptiva sino que la transforma en experiencia, en información, en categorización. Debemos distinguir la percepción sensorial inmediata, guiada por la experiencia sensible, de la percepción categorizada, guiada por la experiencia abstracta racional esta particularidad caracteriza la conciencia del ser humano, diferenciándola de la psiquis animal. La percepción es un acto de categorización en el que la persona aplica y contrasta hipótesis, otorgándoles significado, según sus valores, sus intereses, sus experiencias anteriores y sus necesidades.

A partir de las posiciones del neuropsicólogo A.R Luria (1980), de la escuela vygotskiana, afirmamos: 1. El ser humano, a diferencia del animal, se encuentra en condiciones de pensar y organizar su conducta en los límites de las 'formas simbólicas' y no solamente en los límites de la experiencia inmediata, y 2. Los orígenes del pensamiento abstracto y del cvrrportaniento 'categmal', que provocan el salto de lo sensorial a lo racional, hay que buscarlos, no en la conciencia humana ni en los mecanismos cerebrales, sino en la relación real del ser humano con la realidad, en su historia social, estrechamente ligada al lenguaje. Entendemos por lenguaje humano un complejo sistema de códigos objetivos, formados en el proceso de la historia social y que designa objetos, acciones, propiedades y relaciones, es decir categorías.

Luria (1975/1984) considera a la percepción un proceso complejo que Implica una labor analítico-sintética ; yseñala las siguientes peculiaridades de la percepción : 1. Su carácter activo mediatizado. La percepción humana se encuentra mediatizada por los conocimientos anteriores del ser humano. 2. Su carácter objetivo y generalizado. El ser humano no sólo percibe el conjunto de indicios, sino que precisa dicho conjunto como objeto determinado. Este carácter generalizado de la percepción evoluciona con la edad yel desarrollo intelectual. 3. Su permanencia (constancia) y su cabalidad (ortoscopicidad). A través de nuestra experiencia con el objeto obtenemos una información bastante exacta en cuanto a sus propiedades fundamentales. 4. Su movilidad y su manejabilidad. La percepción se determina por la actividad que está planteada ante el sujeto. La tarea u orientación en la tarea hace de la percepción humana un fenómeno móvil ydirigido; ejemplo, las personas observan distintas cosas ante una pintura: unos destacan el color, otros la época o el tema o la mímica de las personas, etc.

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Rosalía Montealegre

Además, Luria (1984) señala que la percepción cabal de los objetos complejos depende no sólo de la precisión con que funcionan nuestros órganos de los sentidos sino también de otras circunstancias: la experiencia anterior del sujeto, la extensión y profundidad de sus representaciones; la tarea que el sujeto se plantea ante el objeto o situación dada; el carácter dinámico, consecuente ycrítico de la actividad perceptiva del sujeto; la integridad de los movimientos activos que componen la estructura de la actividad perceptiva, y la facultad de interrumpir a tiempo las conjeturas sobre la entidad del objeto perceptible, cuando estas no armonizan con la información recibida. (Luria, págs. 64-65).

Vygotski (1930/1989), al abordar las formas superiores de la percepción humana nos plantea percepciones ligadas al campo verbal (percepción verbalizada), al campo temporal (percepción temporal) y al campo espacial (percepción espacial); además, analiza el campo visual (percepción visual) y el campo de los objetos (percepción de objetos reales). Siguiendo a Vygotski, podemos afirmar que estos campos y percepciones predominan de una u otra manera en las diferentes manifestaciones artísticas: literatura, cine, teatro, arquitectura, música, pintura, escultura. El concepto de campo lo toma Vygotski de la Teoría Psicológica de la Gestalt (Psicología de la forma).

La escuela de la Gestalt aparece en Alemania a comienzos del siglo XX y su origen está relacionado con el análisis de los procesos de percepción. A partir de la teoría de la gestalt se considera: a) la percepción del conjunto precede a la de las partes aisladas; b) la percepción no es un grupo de sensaciones aisladas asociada sino formaciones integrales denominadas estructuras, imágenes o gestalts, ye) la existencia de una estructura general de equilibrio aplicable a todas las situaciones y a todos los niveles perceptivos. Las leyes enunciadas por la psicología de la Gestalt sobre la organización perceptiva han sido trabajadas en tendencias y movimientos artísticos, por ejemplo la Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción) en Alemania, fundada en 1919 por el arquitecto berlinés Walter Gropius.

Vygotski (1932/1993) critica a la Gestalt por no plantear los cambios y el desarrollo de la percepción en la edad infantil ypor considerar que la percepción es integral desde el inicio del desarrollo. También Piaget (1975/1995), a diferencia de la Gestalt, analiza la formación de los conocimientos en el ser humano desde el proceso de equilibración, y no a partir de la estructura general de equilibrio llamada gestalt. Para Piaget, el proceso de equilibración conduce a ciertos estados de equilibrio aproximado a otros, cualitativamente diferentes, pasando por múltiples desequilibrios y reequilibraciones, hasta llegar a 'equilibraciones maximizadoras' o de equilibrio mejor, que lleva a la autorganización cognitiva en el sujeto.

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Constancias e ilusiones perceptuales

La psicología plantea que el resultado de la percepción está mediatizado por procesos de inferencias sobre la base de los fenómenos: a) de constancias perceptuales (la percepción es ordenada y estable), ejemplo la constancia del tamaño, del color y de la forma del objeto, yb) de ilusiones perceptuales, de las cuales existen numerosos ejemplos.

Aunque las tres constancias perceptuales (tamaño, forma y color) no se pueden incluir dentro de una sola categoría unificada, se encuentra una correlación significativa entre la constancia del tamaño y de la forma, porque estas se basan en la utilización de señales de profundidad.

El estudio de la constancia perceptual lleva al análisis de la percepción ortoscópica. Ortoscópico, por analogía con ortográfico, significa que vemos los objetos correctamente, independiente del ángulo de donde se perciben o de los movimientos que realizan o de otros tipos de circunstancias.

Adscribimos los objetos en su forma, en su tamaño y en su color a ciertas categorías de familiaridad perceptual o de conocimiento previo de los objetos. Así, por ejemplo: a) percibimos la forma de un objeto, independiente de si aparece ante nuestro ojos con una forma determinada o una sección del mismo; b) percibimos el tamaño de un objeto al distanciarse, a pesar de reducirse la imagen en la retina, y c) percibimos el color de un objeto, independiente de si lo observamos a mediodía o durante el crepúsculo. Lógicamente se observa con más intensidad el reflejo de sus rayos luminosos a mediodía que en el crepúsculo.

En el estudio de las constancias perceptuales se ha precisado una serie de hechos que se deben tener en cuenta: 1. La constancia de la forma es siempre mayor para los objetos en movimiento que para los estacionarios. Si hacemos girar un plato, al que estamos mirando, éste toma gradualmente el carácter de óvalo y hasta de rectángulo alargado; sin embargo, a pesar del cambio, seguimos percibiendo el plato como redondo. 2. Los juicios sobre el tamaño de los objetos son más fáciles de establecer en objetos familiares que en objetos desconocidos. En la aparición de la constancia del tamaño inciden, además de la familiaridad, las señales de profundidad y la distancia. 3. La proporción de luz que refleja un objeto se llama albedo; yel brillo del objeto depende de su albedo en relación con el albedo de los objetos circundantes. Si fijamos un cuadrado rojo en un fondo gris y luego lo retiramos de ese fondo veremos el cuadrado coloreado de una tonalidad complementaria. Si tomamos dos círculos exactamente del mismo gris, a uno lo rodeamos con un anillo blanco y al otro con un anillo negro, observamos en el primero un gris más oscuro debido a la relación con el blanco y, en el segundo, un gris más claro por la relación con el negro. En arte son numerosos

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los ejemplos. El artista se caracteriza por jugar con las propiedades del colon del blanco yel negro, del azul, el rojo yel amarillo, como colores primarios, y del violeta, el anaranjado yel verde, como colores complementarios, etc.

Respecto a las ilusiones perceptuales, la psicología de la percepción ha trabajado ilusiones visuales, espaciales, geométricas, de figura-fondo, de perspectiva, de peso, de movimiento, etc.

Ardua (1980) ilustra seis ilusiones visuales, las denominadas ilusiones geométricas o espaciales, que han llamado la atención de los psicólogos durante más de cien años. Estas ilusiones son: a) ilusión de Müller-Lyer, b) ilusión de la perpendicular (Wundt), c) ilusión de Zóllner, d) ilusión de Hering, e) ilusión de Ponzo, f) ilusión de Poggendorf. (Figura 1)

ILUSIONES PERCEPTUALES

Zollner Muller Lyer Ponzo

Figura 1 La ilusión que más interpretaciones ha originado ha sido la de Müller-Lyer,

diseñada por Franz Müller-Lyer en 1889: dos líneas horizontales de igual longitud se cierran por líneas formando ángulos agudos o ángulos obtusos (> <; <^->). Una de las primeras interpretaciones es la de Brentano, en 1892 y en 1893 (en Segall, Campbell, yHerskovits, 1983). Este autor pensaba que lo importante son los ángulos agudos yobtusos formados entre las flechas yla línea de comparación horizontal. La estimación erróneas de los ángulos de la figura de Müller-Lyer produce la compresión o la expansión de los segmentos horizontales.

Otra explicación, parecida a la de Brentano, es la de Thieryen 1895 y en 1896 (en Boring, 1942, yen Segall yotros, 1983). Thiery veía la ilusión en tres dimensiones como un caballete. La figura de ángulos agudos es un caballete con las patas alejándose del observador y con el dorso más cerca y, por tanto, relativamente pequeño; mientras que la figura de ángulos obtusos es un caballete con las patas en dirección del observador, ycon la parte interior alejándose de éste y, por tanto, relativamente grande.

Para Piaget (1969), la famosa ilusión de Müller-Lyer, no es más que el resultado del efecto producido por la creación de un doble trapecio. Cada uno de estos trapecios se caracteriza por tener dos pares de ángulos Iguales, dos lados ¡guales pero no paralelos,

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y dos lados paralelos pero no iguales. La figura con las flechas hacia afuera (>—$, representa dos trapecios unidos por la línea más corta de los dos lados paralelos ; y la figura con las flechas hacia dentro (O1), representa dos trapecios unidos por la línea más larga de los dos lados paralelos.

Piaget, al explicar la ilusión, estudia primero: 1.1. El doble trapecio que se forma a partir de la base corta, 1.2. La figura clásica con las flechas hacia afuera, 1.3. La misma figura sin las flechas, y, segundo: II. El doble trapecio que se forma a partir de la base larga, II.2. La figura clásica con las flechas hacia adentro yll .3. La misma figura sin las flechas.

Piaget concluye, entre otras: a) no hay duda de que los ángulos contribuyen de manera significativa a la ilusión, yb) la ilusión es mucho más fuerte en la figura de los trapecios, más débil en la figura clásica con las flechas y mucho más débil en la misma figura sin las flechas.

Las ilusiones estéticas

Con relación a las ilusiones estéticas, el artista Samuel Montealegre, en su libro "Percepción estéica" (1998), considera que el artista logra lo estético mediante la creación de ilusiones y la elaboración de alteraciones que estimula la imaginación y la emoción de los demás. Presenta una serie de ilusiones estéticas en: la superficie (dibujo ypintura), el volumen (escultura), el espacio (arquitectura), el sonido yel movimiento (música y espectáculo). Además, el autor mediante la descripción de una serie de situaciones nos lleva a representamos ilusiones visuales, espaciales, táctiles yauditivas.

E n la superficie (dibujo y pintura), llaman la atención las ilusiones estéticas de algunos artistas entre ellas: a) Bridget Riley perteneciente al Arte óptico, en Catarata UJ, uno de sus cuadros gigantescos (222 x 223,5) en el cual es evidente la estructura general ondulatoria que nos hace recordar el movimiento de las aguas; yb) Kazimir Malevich, en su obra Cruz roja y drculo negro. (Figura 2) S. Montealegre nos muestra como este artista da sentido al movimiento ubicando una cruz roja inclinada, un círculo negro detrás cortado por la cruz no en la mitad y unos rectángulos en la parte de abajo de la cruz.

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Figura 2

En el volumen (escultura), selecciono la ilusión estética creada por Constantin Brancusi en su esculturaMaiastra. Transcribo parte de la descripción del artista S. Montealegre: "La presente escultura, en la Colección Peggy Guggenheim en Venecia, sugiere la desvinculación de su condición material para alcanzar lo espiritual. Para ello la verticalidad es básica; pero hay muchos más factores. Empecemos por descomponerla en tres partes principales. Abajo es un cono apoyado en su vértice, librado de la fuerza de gravedad; encima, un volumen ovoidal inflado produce sentido de ascensión; por último, una especie de cono suavemente curvado y menor que los otros dos volúmenes, para evitar un aplaste visual. Luego, el acabado: la superficie ha sido finamente alisada, de manera que la vista se deslice sobre la forma sin tropiezos. El material brillante permite a la luz reflejarse, como si este elemento se condensara, vibrante, en volumen" (página 63). La Maiastra es un pájaro característico de Rumania.

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Figura 3

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En el espacio (arquitectura), ilustro diferentes ilusiones espaciales, presentadas por Samuel Montealegre, en obras como la Capilla de Ronchamp del suizo Le Corbus ¡er; el Centro oorreraal Rautatalo en Hels ¡nki de Alvar Aalto, la Casa Kaufnnnn o Casa sobre la cascada en Pensilvania de Frank Lloyd Wright. Preciso apartes de las descripciones de estas obras: "En la Capilla de Ronchamp, la vista se desliza por las ondulaciones de la capilla en donde los muros son luminosos yel techo se observa pesado por el efecto de un cemento gris; abundan las texturas, que contribuyen a insertar el elemento artificial. En cambio en la obra del maestro estadounidense Wright, la Casa sobre la Cascada, se incorpora sin timidez la naturaleza a la forma y libera la arquitectura en múltiples direcciones e incorpora un elemento natural, el agua, que logra una estructura de movimientos constantes con efectos mutables. En el Centro comercial Rautatalo, el arquitecto Aalto logra la siguiente organización: en el techo unos círculos de luz adquieren fuerza por la intensidad luminosa ypor la colocación regular que los convierte en una unidad visual indivisible, además se destacan las bandas horizontales de los antepechos de los balcones interiores, esta parte se encuentra en penumbra. Trabajo interesante de organización". (Op. cit. págs. 91-104).

E n el sonido ye l movimiento (música y espectáculo), son muy llamativas las ilusiones estéticas mostradas en esta parte. Selecciono algunas:

"El mítico bailarín varsoviano Vaslav Nijinsky (1890-1950) saltaba y luego descendía con mayor lentitud. Comprenderán que es imposible. Se trata de crear la ilusión en el aire y prolongar, ya en tierra, la sensación de caída: si para subir se requiere un determinado tiempo, para bajar se aumenta ese tiempo ilusoriamente, continuando los movimientos de descenso cuando los pies ya han tocado el piso". (pág. 114).

"Otro maravilloso bailarín, el moscovita Vladimir Vasiliev (1940), cae suave, sin peso; además, en el punto máximo de altura del salto parece suspendido. Esto lo obtiene con técnicas respiratorias que le permiten control mental y obediencia del sistema muscular: sube y aspira, en el momento de mayor elevación detiene la respiración y los músculos permanecen por un instante detenidos; mientras cae empieza a expirar y los músculos se alargan; durante toda la acción, el rostro queda impasible o sonriente yel público recibe una imagen limpia del esfuerzo físico". (Págs. 114-115).

Veamos el siguiente ejemplo en teatro, donde el referente del signo es necesario conocerlo para entender su significado: "Obra Marat-Sade, dirección del londinense Peter Brook (1925). La obra trata de un espectáculo teatral que se desarrolla en el manicomio francés de Charentón, ante un selecto grupo de invitados. El director del espectáculo es el Marqués de Sade (1740-1814), recluido allí, y los actores otros internos; la trama se basa en el asesinato de Jean-Paul Marat (1743-1793)

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por Charlotte Corday (1768-1793) ; nos encontramos en el período de apoteosis de la guillotina. (...) un actor trasvasa en un balde pintura roja (la sangre); en un determinado momento vierte otro balde..., éste contiene pintura azul. Deducimos que se guillotinó un noble". (Pág. 112).

Samuel Montealegre introduce sus ideas sobre "Percepción estética" señalando que "una cosa es mirar, otra ver y otra percibir. Veo sin mirar; veo y miro sin percibir; veo, miro y percibo". El percibir significa abstraer y más cuando es un objeto o hecho artístico.

Respecto a las ilusiones estéticas literarias, podemos deducir desde la "aproximación a lo literario" de J. Bruner en su libro Realidad mental y mundos posibles (1988), que el escritor logra la creación de ilusiones de la realidad que constituyen la ficción a través: a) de la psicología de los personajes: sus características, acciones y comportamientos son motivadores de identificaciones del lector; b) del empleo de tropos: uso de las palabras en sentido figurado o alegórico que suscitan el estimulante juego de la imaginación. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora; c) de las interrelaciones de las interpretaciones: conduce el relato a unas significaciones y al lector a lecturas alternativas o múltiples significados (polisemia); y d) de la constitución de un género psicológico: organiza la estructura de los sucesos y su relato para contar y simar la historia en forma de tragedia o de comedia o de épica o de narrativa, etc. También se especifica el género por las marcaciones espacio-temporales que llevan al lector a percepciones espaciales y temporales determinadas.

Vygotski (1925/1972), en su "Psicología del Arte", al estudiar 'el relato' parte del análisis de la correlación entre el material y la forma. Siguiendo la terminología de la tradición literaria de los formalistas rusos, designa fábula al rmterialy tema a la forma. El evento o suceso que es la base de un relato determinado, es el material o ¡afabula de ese relato; mientras que el orden o disposición de las partes del material (cómo se relata el acontecimiento) es la forma o el tema del relato. La fábula para el relato es lo mismo que la palabra para el verso, la gama para la música, los colores para el pintor, las líneas para el gráfico, etc. El tema para el relato es lo mismo que para la poesía, el veno; para la música, la melodía; para la pintura, el cuadro; para la gráfica, el dibujo. En otras palabras, en el relato el tema se relaciona con la fábula como el verso con las palabras que lo componen, la melodía con los sonidos que la forman, la forma con el material.

Para Vygotski, el sentido psicológico de nuestra reacción estética se debe analizar en la obra artística, en su contradicción dialéctica entre el contenido (el material) y la forma. Considera, además, que la falta de correspondencia interna entre el material yla forma lleva a la lucha de la forma contra el contenido, hasta superarlo.

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Vygotski emplea un método analítico-objetivo en la investigación del relato; esto lo presenta detalladamente en su estudio de la novela "Hálito leve" o "Aliento apacible" del escritor Bunin. No en vano se da un título, éste contiene la revelación del tema más importante o dominante que determina toda la construcción del relato.

Por medio del método analítico-objetivo se ubican todos los acontecimientos de cada uno de los personajes, según un orden cronológico, y se representan convencional y gráficamente con líneas rectas. Aquí ya se empieza a observar, en el relato, cómo la secuencia cronológica está completamente alterada. Con líneas curvas arriba de la recta se indica todo pasaje a un acontecimiento posterior, cronológicamente más alejado, es decir todo salto del relato hacia adelante (de izquierda a derecha), y con líneas curvas también, debajo de la recta, se indica todo pasaje a un acontecimiento cronológicamente más temprano, es decir toda vuelta del autor hacia atrás (de derecha a izquierda). Estas curvas muestran los saltos, los movimientos de los acontecimientos en el relato. En otras palabras, las curvas representan la melodía de la novela.

Los esquemas representan gráficamente, según Vygotski, la estructura estática del relato o su anatomía. Para revelar la composición dinámica o su fisiología, la pregunta clave que sale inmediatamente es: ¿para qué el autor presentó de tal manera el material, con qué finalidad?; para responder a esta pregunta, se debe saltar del análisis a la síntesis y tratar de comprender la fisiología de la novela a partir del sentido yde la vida de su organismo íntegro. Vygotski considera que es posible llegar a la fisiología del relato porque el autor presenta los personajes al desnudo en todas partes, parece dar a nuestros sentidos la posibilidad de rozarlos, tocarlos, sentirlos, etc. En consecuencia, el autor no sólo no adorna sino que, por el contrario, desnuda ynos hace sentir con toda su realidad la verdad que está en la base del relato.

En la obra "FeFálito leve", el tema verdadero del relato es el "Aliento apacible" yno la historia de la vida confusa de Olia Meschérskaia, una provinciana alumna del gimnasio, enfrentada a una serie de eventos: relación amorosa con un viejo terrateniente amigo de su padre y hermano de su preceptora (la otra protagonista); vinculación con un oficial cosaco, a quien ella cautivó, prometiéndole ser su mujer, yque la mató de un tiro en la estación del ferrocarril entre la multitud que descendía del tren. Al final se relata que la preceptora de Olia frecuentemente visitaba la tumba y la elige como objeto de su sueño apasionado y de su veneración. La fisiología del relato, al enmarcarse en la historia, no en ningún episodio, conduce a la preceptora que vive, hace tiempo, una fantasía que sustituye la vida real. Vygotski considera que Bunin, con la crueldad impecable de un verdadero poeta, muestra con toda claridad que la impresión de hálito leve emanada de su relato es la fantasía de la preceptora. (Vygotski, op.cit, capítulo VII "Aliento apacible", págs. 185-208).

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Reflexiones sobre las ilusiones estéticas

En conclusión, al analizar las ilusiones estéticas podemos precisar las siguientes reflexiones:

1. El artista logra lo estético, lo bello, si organiza el material en función de lo que quiere expresar; ysi utiliza una serie de técnicas yprocedimientos para estimular diferentes tipos de emociones (alegría, tristeza, tranquilidad, ¡ra, caos, etc.) y fantasías (imaginación) en el espectador o lector de su obra. Esto plantea el problema de la percepción especializada: ¿se puede desarrollar el goce y la imaginación sin unos conocimientos estéticos?. La interpretación de una obra de arte es posible si la persona puede leer en ella los mínimos códigos simbólicos que la caracterizan; por ejemplo: líneas, figuras, composiciones, colores, objetos, volúmenes, espacios, sonidos, ritmos, movimientos, acontecimientos, gestos, palabras, discurso etc. Lo anterior no significa que la vivencia estética surge como suma de pequeñas satisfacciones estéticas; así, por ejemplo, una sinfonía, no es la expresión sumaria de percepciones de armonías, de acordes armónicos, etc.; ni un cuadro es la suma de figuras, colores, líneas, etc. En concreto, podemos decir que no se necesita la percepción especializada del erudito para el goce de la obra de arte.

2. La vivencia estética sigue siendo un enigma, existen procesos no solamente conscientes sino inconscientes (afectivos y cognoscitivos) que la determinan. Para Piaget (1971/1980) en el inconsciente cognoscitivo, el yo, aunque es consciente del contenido de su pensamiento, no sabe las razones que le constriñen a pensar de tal o cual manera; dicho de otro modo, no sabe el mecanismo íntimo que dirige su pensamiento. Las cuestiones relativas al inconsciente cognoscitivo son paralelas a las planteadas por el psicoanálisis sobre el funcionamiento del inconsciente afectivo. Por lo tanto, las vivencias del espectador o del lector al presentar procesos inconscientes no son totalmente concientizables; sin embargo, influye en sus valores, en sus motivos, en sus intereses, en sus necesidades, en sus intenciones, etc.

3. La obra de arte es el producto de la interrelación de la creación personal y social. Al respecto, Vygotski (1925/1972) analiza cómo el gran poeta ruso Pushkin no es, de ninguna manera, el autor unipersonal de su poema. El, como cualquier otro escritor, no inventó el procedimiento para escribir en verso, para rimar, para construir el tema de determinada manera, etc., sino que es sólo el difusor de la enorme riqueza de la tradición literaria, dependiente en enorme medida del desarrollo del idioma, la técnica poética, los temas tradicionales, las imágenes, procedimientos, composiciones, etc. En el texto

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"Análisis del lenguaje como proceso de asimilación histórico-cultural (Montealegre,1991-1992), con base en la obra de García Márquez" (1991/ 1994) se muestra en la obra del gran escritor colombiano la interiorización de valores histórico-sociales en Colombia con respecto a lo permitido yprohibido sexualmente, a lo religioso y a lo moral en general. En García Márquez, su realismo fantástico es producto de esa interrelación entre su subjetividad individual creativa yla subjetividad sociocultural colombiana.

4. La interrelación personal y social se evidencia en la búsqueda constante, por pane del artista -del poeta- , de lo bello. La calificación de lo bello refleja no sólo la creación individual del artista sino diferentes épocas, períodos, tendencias y movimientos. Así podemos reconocer el arte prehistórico, el románico, el gótico, el renacentista, el barroco, el rococó, el neoclásico, el expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el surrealismo, el abstracto geométrico, el racionalismo, el informalismo, el cinetismo, el arte óptico, el arte metafísico, etc.

Referencias

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Psicología y percepción del arte

Hernando Morales

ristóteles en su Poética ya comentaba que el placer estético en la obra de arte se relaciona con la capacidad de reconocer lo representado, apacidad relacionada con la imitación de la naturaleza.

Lo cierto es que desde Aristóteles hasta nuestros días hemos tratado de explicar el por qué aceptamos o derivamos placer de una obra artística. Reconocer es evidentemente una causa de gratificación. A través de los siglos, los artistas nos han enseñado que hay muchas maneras de representar el mismo objeto, según su manera propia de ver. Esto nos aparta de la imitación de la naturaleza y nos lleva al mundo del reconocimiento por aprendizaje, siempre que la capacidad del artista o su genio, nos convensa de su representación.

Lo anterior nos lleva inevitablemente a concluir que hasta cierto punto, el arte es un gusto adquirido, y ya en el siglo XXI también podemos afirmar que no existe el artista autodidacta, ya que el aprendizaje se logra por los sentidos, y por siglos éstos han sido bombardeados por todas las imágenes y señales que constituyen el logro cultural de la humanidad, a lo cual no podemos sustraemos.

El autodidacta no puede existir en un mundo de señales y estímulos sensitivos masivos que tienen un reconocimiento universal, producto de ensayo, tanteo, retroalimentación según respuesta, signos, códigos yconvenciones que han hecho carrera y en el que sobreviven los más aptos, los que llegan más rápido al individuo, los que se transforman con los tiempos, llegando con un significado diferente pero válido, y en el cual también desaparecen los que no pudieron adecuarse al mundo cambiante.

Siendo la realidad un conjunto enorme de variantes, hemos creado el símbolo que nos permite hacer más fácil el reconocimiento. Este es un código que nos lleva a la identificación y posteriormente a una conclusión, a través de alguna


elaboración del mismo. Fácilmente memorizable y fácilmente traído a "pantalla", se asocia a estilos y tendencias que nos permiten reconocimiento y aceptación. Esta es la manera como operan muchas tendencias artísticas.

En Psicología, existen los llamados "ecualizadores" o "mecanismos de regulación" que nos permiten modificar los estímulos sensoriales variables o difíciles de interpretar en su nivel original, o llevar a un nivel razonable de señal.

Estos mecanismos regulan el azaroso bombardeo de imágenes cuando entramos en la multitud: el agigantamiento de las figuras cuando se acercan, el ruido que sobresalta, los rostros a centímetros de distancia. Estos factores de variabilidad los manejamos con estos mecanismos de "ecualización", yno nos sobresaltan los cambios amenazantes de señales recibidas. Esto lo hacemos en su mayor parte en forma automática.

Pintar del natural tiene componentes que exigen el uso de nuestros "chips" de ecualización. El sólo pasar la vista del sujeto u objeto a representar es pintar de memoria, y además tenemos que crear códigos que nos permitan pasar a una superficie de dos dimensiones, algo que tiene profundidad.

La formulación de las leyes de perspectiva por Bruneleschi, es un buen ejemplo. Una vez nos explicó las leyes de fuga y la distribución espacial de lo representado, permitió que participáramos como testigos en la representación y, por tanto, la aceptáramos por estar regulada por sus leyes. No siendo posible el movimiento en la pintura, a través de los siglos hemos creado, ensayado, tanteado y aceptado ciertos gestos o códigos que lo sugieren. Son parte de nuestro aprendizaje consciente o no, que nos permiten aceptar o percibir el dinamismo o insinuación de movimiento en una obra estática, como torsos inclinados hacia la figura principal indicando acercamiento, intimidad y confianza; torsos inclinados hacia atrás, en señal de rechazo; manos en alto, significando súplica; manos en la cabeza para expresar dolor, disposición de los pliegues de los ropajes para iniciar movilidad. Todos estos mecanismos de crear atmósferas específicas o insinuar situaciones resultan en la necesidad de narrar y comunicarse. La necesidad de transmitir, de trascender del artista, implica un receptor, y para esto fueron creados todos los mecanismos que hoy, en forma consciente o inconsciente, constituyen nuestro legado cultural. Los simbolismos y signos se crean para un grupo cultural y lentamente llegan a nuestros días dependiendo de la aceptación por otras culturas que nos preceden, en un juego de tanteo, respuesta, supervivencia o muerte del código propuesto.

El descubrimiento de que la atención prevé un borramiento de estímulos periféricos para centrar nuestra atención en algo, y que al mismo tiempo en este proceso almacenamos en nuestro inconsciente o "computador" todos los

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Hernando Morales

elementos periféricos, que nos ayudarán posteriormente a la identificación correcta del objeto, una vez lo tengamos aislado, es crucial. Todos estos estímulos dejados al lado pero traídos a la "pantalla" en el momento de la reconstrucción de la imagen o situación, nos permiten explicar nuestro mundo, dependemos de ellos no sólo para identificamos con nuestra visión periférica, sino para sobrevivir.

Estos experimentos, tanteos y logros, en respuestas de aceptación, son una ciencia íntimamente ligada a supervivencia y comprensión de la naturaleza. La capacidad del hombre para aprender, intuir, hacer frente a nuevas situaciones es infinita, lo cual desafía todo intento de encasillar y definir. Tenemos un bagaje cultural que nos pertenece por herencia y que enriquecemos al navegar entre logros e innovaciones de nuestro tiempo, que será a su vez nuestro legado para las generaciones futuras.

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