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EL CAMINOEN CASTILLA Y LEÓN

ARTE ORGANICA

Julio 2011

TOMÁS LUIS DE VICTORIAConmemoración del 4º centenario de su fallecimiento

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VERSA ESTConcierto escenificado

La ColombinaRaquel Andueza, soprano

Marta Infante, mezzosopranoJosé Hernández Pastor, alto

Josep Benet, tenorVictor Sordo, tenor

Josep Cabré, barítonoDaniel Oyarzábal, órgano

–––Carlos Pinedo, actor

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ARTE ORGANICAMiquel González, órganoJosé Vicente Giner, órgano

17 al 23 julio de 2011

EL CAMINOEN CASTILLA Y LEÓN

ARTE ORGANICA

EditaJunta de Castilla y LeónFundación Siglo para las Artesde Castilla y León

Coordinación editorialMiguel Ángel Aguilar Rancel

© Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León© de los textos: sus autores© de las traducciones: sus autores

ImprimeAngelma S.A.

Depósito LegalVA-534/2011

El Camino en Castilla y León / Versa EstIdea original, investigación, dirección de producciónSoterraña Aguirre

Dirección escénicaRuth Rivera

TextoAlberto Conejero

InformaciónFundación SigloAuditorio Miguel DelibesTel 983 376 [email protected]

J U L I O 2 0 1 1

Domingo 17 • Versa EstIglesia de San Francisco, Villafranca del Bierzo (León)

•Lunes 18 • Versa Est

Iglesia de San Marcos, León•

Martes 19 • Versa EstMonasterio de San Zoilo, Carrión de los Condes (Palencia)

•Miércoles 20 • Concierto de órgano

Iglesia de San Pedro, Frómista (Palencia)•

Jueves 21 • Versa EstIglesia de la Merced, Burgos

•Viernes 22 • Versa EstS. A. I. Catedral, Ávila

•Sábado 23 • Concierto de órgano

Convento de Santa Clara, Belorado (Burgos)

––––––––––––––––––––––––––––––Todos los conciertos comenzarán a las 20.30 hs.

Entrada libre hasta completar aforo

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Nuestro agradecimiento a todaslas personas e instituciones eclesiásticas yciviles que tan amablemente nos acogen

y colaboran en la realización de este festival.

Catedral de Ávila, rosetón

SINOPSIS ARGUMENTAL CON OBRAS EN PROGRAMA

ESCENA 1ª “DULCIS HOSPES ANIMAE”O quam gloriosum, motete de Tomás Luis de Victoria.

Este “canto” a la música con el que comienza el espectáculoa modo de pórtico, se sirve de las palabras que el propiocompositor dejó impresas en las dedicatorias de susediciones, e invita al público a “serenar su espíritu” y“aliviarse de las preocupaciones diarias” a través de la escuchade la música. Este motete O quam gloriosum abre la ediciónprinceps del maestro.

ESCENA 2ª “EN EL ORATORIO DE SAN FELIPENERI. AÑO DE 1583”O vos omnes qui transitis per viam, motete de T. L. deVictoria.

La trama se inicia in media res, recreando uno de los mo-mentos en los que el compositor siente que desea retor-nar a España, pero duda ante el abandono de esa Roma

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Tomás Luis de Victoria Conmemoración del 4º centenario de su fallecimiento

Versa EstCONCIERTO ESCENIFICADO

Homenaje a Tomás Luis de Victoria en el IV Centenario de su fallecimiento

Domingo 17Iglesia de San Francisco, Villafranca del Bierzo (León)

Lunes 18 Iglesia de San Marcos, León

Martes 19 Monasterio de San Zoilo, Carrión de los Condes (Palencia)

Jueves 21 Iglesia de la Merced, Burgos

Viernes 22 S. A. I. Catedral, Ávila

que tan satisfactoriamente le ha tratado. La composiciónO vos omnes qui transitis per viam, cuyo texto a modo deleitmotiv será empleado para atraer la atención del espec-tador, conseguirá con su música invitar a los presentes acompartir el dolor de la partida/pérdida.

ESCENA 3ª “UNA CARTA A ÁVILA. AÑO 1570”Iubilate Deo omnis terra, motete de Cristóbal de Morales /Diferencias de Antonio de Cabezón.

Con la intención de rememorar la infancia abulense delcompositor y aprovechando la certeza de que vivió cronoló-gicamente en la misma Ávila que Santa Teresa (aunque quizánunca llegaran a conocerse) se retoma aquí una carta que laSanta escribió en 1570 a su hermano recomendándole elcolegio abulense de San Gil para su sobrino (Obras, VII,pág.53). Como contexto sonoro se escuchará el motete Iu-bilate Deo omnis terra de Cristóbal de Morales. Es sabidoque Victoria aprendió música estudiando las obras del his-palense y en concreto este motete le sirvió años despuéscomo material musical sobre el que recrear su misa homó-nima. Asimismo oiremos como recordatorio del aprendi-zaje organístico del abulense unas Diferencias de Antonio deCabezón, maestro entre los maestros, que también pasó lar-gas temporadas en Ávila.

ESCENA 4ª “ORACIÓN EN ROMA. AÑO DE 1573”Vidi Speciosam, motete de T. L. de Victoria.

Volvemos a Roma, a la celebrativa urbe contrarreformistade Gregorio XIII, en la que el joven Victoria desarrolla unaintensa actividad como músico profesional en iglesias, co-legios y confraternidades varias. Acaba de publicar su pri-mer libro de motetes donde aparece su Vidi Speciosam a6 voces, obra siete veces reimpresa y particularmente apre-ciada por el autor.

ESCENA 5ª “AUNQUE SEA DE NOCHE”Tiento tercero de 1er tono de A. de Cabezón / Super flu-mina Babylonis, salmo de T. L. de Victoria.

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EL CAMINO EN CASTILLA Y LEÓN ARTE ORGANICA

Continuamos en el mismo año de 1573, para revivir la ce-lebración organizada en el lugar donde Victoria habitaba,el Colegio Germánico, con motivo de la separación a losalumnos alemanes –becados– de los convittori. Se iniciala escena con los sonidos del órgano en el Tiento tercerode 1er tono de Antonio de Cabezón, como preparacióndel evento y termina con la composición que el propio Vic-toria creó para la ocasión, el salmo festivo Super fluminaBabylonis, buen ejemplo de su temprana policoralidad.

ESCENA 6ª “ADIOS A ROMA. AÑO DE 1583”“Kyrie” de la Missa Ave maris stella de T. L. de Victoria.

En San Girolamo de la Caritá, Victoria está escribiendola dedicatoria de su Missarum libri duo a Felipe II, ese fan-tástico y controvertido documento en el que comenta suinmediato viaje a España, a la vez que sugiere la intenciónde abandonar la composición. El “Kyrie” de la Missa Avemaris stella recogido en esta colección, nos aporta el con-texto sonoro.

ESCENA 7ª “LA ESPERA: EL OFFICIUM HEBDOMADAE SANCTAE”“Vau. et egressus est”, lamentación / “Caligaverunt oculimei”, responsorio de T. L. de Victoria.

Esta breve intervención permite dar pie a la escucha delfantástico Oficio de Semana Santa publicado en 1585 ydemostrar que, si realmente Victoria pensó acallar su mú-sica, fue una convicción muy breve.

ESCENA 8ª “GIOVENALE ANCINA”“Gloria” de la Missa Pro Victoria de T. L. de Victoria /“Taedet animan meam”, maitines del Oficio de Difuntosde T. L. de Victoria.

Victoria imagina una conversación con su amigo del ora-torio Giovenale Ancina, al que relata su vida en Madrid yla reciente defunción de su mecenas y protectora, la Em-peratriz María, a la que sirvió durante diecisiete años enel Convento de las Descalzas Reales, cercano al Real Alcá-zar, en el que entonces habitaba su joven nieto Felipe III.

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Dos mundos distintos que se verán reflejados musical-mente a través del “Gloria” de la Missa Pro Victoria, edi-tada en Madrid en 1600, y de la lectura de maitines delOficio de Difuntos “Taedet animan meam” (Madrid,1605), con la que el maestro rinde homenaje a su Señora.

ESCENA 9ª “LIBERA ME DOMINE”Versa est in luctum/cithara mea, motete de T. L. de Vic-toria.

Una paráfrasis del testamento de Victoria aporta el colo-fón al espectáculo, junto con el ya presentado último mo-tete del compositor Versa est in luctum/cithara mea [Miarpa se ha transformado en luto]. Un lamento que rindehomenaje a la muerte de tan insigne músico.

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La ColombinaRaquel Andueza, sopranoMarta Infante, mezzosopranoJosé Hernández Pastor, altoJosep Benet, tenorVictor Sordo, tenorJosep Cabré, barítonoDaniel Oyarzábal, órgano

Carlos Pinedo, actor

Soterraña Aguirre, idea original, investigación, dirección de producciónRuth Rivera, dirección escénicaAlberto Conejero, texto

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Si diez veces las oyeres, tanto más te gustarán.¡Príncipe! no desprecies al hombre al que la Roma piadosa ensalza como gloria inmortal de sus jóvenes maestros. Cuando llegue a la madurez, ¿qué se dirá de él?

GIOVANNI GIOVENALE ANCINAEpigrama al Duque de Saboya

Motecta Festorum Totius Anni… (Roma, 1585)

Tomás Luis de Victoria (c1548-1611) es uno de los más grandes crea-dores musicales europeos y, sin duda, el principal compositor que ha dadonuestra tierra. Para el que probablemente sea su último motete, añadidocomo complemento en su magnífica y postrera edición del Officium De-functorum, seleccionó el poema “Versa est in luctum cithara mea” [“Miarpa se ha trasformado en luto”]. Esa elección es la que ha proporcionadoel título a este espectáculo, pues la idea de transformación, conversión ocambio presentes en el citado verso ha inspirado su desarrollo escénico,a la vez que sirve para definir los efectos que el Camino surte en quieneslo afrontan como peregrinos.

El “concierto-escenificado” al que hoy asisten ha sido creado ex pro-feso como homenaje al compositor en el IV Centenario de su óbito. Sobrela base de un formato original, en el que se aunarán acción dramática e in-terpretación musical, pretendemos ofrecer una imagen conjunta y con-textualizada de la figura y de la música de Tomás Luis de Victoria.

TOMÁS LUISDE VICTORIA

(C1548-1611)

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En la música se halla la génesis y la esencia del espectáculo. La selecciónde obras que escucharemos, mayoritariamente pertenecientes a Victoria, seha realizado tomando como criterio su calidad, su adscripción a diversos gé-neros y estilos y su aptitud para haber sido interpretadas de manera prolon-gada a lo largo de la historia. Y es que el tiempo ha otorgado a la música deVictoria esa cualidad que muy pocas composiciones han alcanzado: la de sulongevidad. Desde el momento de su creación hasta la actualidad ha sido“degustada” ininterrumpidamente, como si se tratara de un inagotable “GranReserva”. En torno a esas emblemáticas piezas se ha ideado la representacióndramática, articulada mediante una serie de escenas que trazan hilos de diá-logo entre el compositor y su música, y entre éstos y el contexto en el quesurgen.

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (C. 1548-1611): RETAZOS BIOGRÁFICOS

El abulense

Conocemos bastante sobre la biografía de Tomás Luis de Victoria, perosi hay algo que él mismo atestigua de manera reiterada es que nació enÁvila: en las sucesivas ediciones de sus obras se presenta como “ThomaeLudovici de Victoria. Abulensis”. Nació muy probablemente en 1548, enel seno de una familia de burgueses dedicados a las leyes, el comercio y lasfinanzas, pero también a la vida religiosa –es, además, coetáneo de SantaTeresa–. Su padre, escribano de profesión, adquirió excesivas deudas de-jando tras su prematura muerte en una situación poco holgada a su viuday sus once hijos. Es posible que esta circunstancia acentuara el sentidopráctico de Victoria.

Seguramente fue entonces cuando, contando nueve años, fue acep-tado en la Catedral como niño de coro o seise, dando inicio así a sus es-tudios musicales –estas instituciones eran las principales promotoras de laenseñanza musical–. Allí aprendió a cantar y a componer sobre todo de lamano del excelente maestro de capilla Bernardino de la Ribera, así comoa tocar el órgano con Bernabé del Águila, una afición que practicó hastael final de sus días. Lo que no es tan seguro es que recibiera estudios com-plementarios en el reconocido Colegio Jesuítico de San Gil. Pero sí debióentablar relación con los religiosos que en él vivían, pues en torno a laedad de dicisiete años nos le encontraremos en Roma estudiando en elColegio Germano y en el Seminario Romano, instituciones ambas bajo

jurisdicción de la Orden de Jesús y prototipos de seminarios postriden-tinos. Allí tuvo la oportunidad de conocer a personalidades relevantesprocedentes de toda Europa. Entre ellas cabe citar a músicos como Pales-trina, pero también a otros ilustres compañeros como el inglés ThomasCottam, quien en 1582 fuera ejecutado por sus actividades sacerdotalescatólicas, o como el futuro Cardenal Miguel Bonelli, a quien dedicará lacuarta de sus publicaciones: el libro de Magnificat (Roma, 1581).

Veinte años en Roma (1565 a 1585)

La Roma que en la que vive Tomás Luis de Victoria se encuentra in-mersa en la gran efervescencia religiosa impulsada tras el Concilio deTrento, que había finalizado en 1563, dos años antes de su llegada. Traslos estudios en los colegios jesuíticos donde se preparó para ser sacerdotesin abandonar su aprendizaje musical, Victoria comenzará una intensacarrera profesional plenamente acorde con la ideología y pretensiones delnuevo papado de Gregorio XIII (1572-85). En este período posconciliar–o contrarreformista– existía el convencimiento de que la música inte-graba una parte importante de los elementos de evangelización con la quehacer frente a la reforma protestante. Se estimaba necesario por ello ofre-cer nuevas composiciones y el joven maestro contribuyó enseguida a talpropósito, dando a la luz la primera de sus colecciones: el exitoso Mo-tecta que partim quaternis... (Venecia, 1572)

Gregorio XIII, alejándose de la austeridad de su predecesor Pío V, yconvencido de que el rito y su celebración ayudaban a los intereses de laIglesia, se esforzó por conmemorar el Año Jubilar de 1575 con grandesfestejos, lo que acrecentó la demanda de música sagrada. El pueblo deRoma también se adueñó de este ideario, agrupándose en confraternida-des que celebraban múltiples procesiones y otras reuniones devocionales.Esta novedosa manera de abordar la religiosidad quedaba ejemplificadaen particular a través de las dos nuevas congregaciones, a las que curiosa-mente Victoria estuvo ligado: los jesuitas y los oratorianos. La forma enla que el abulense vivió su religión parece concordar a la perfección conla del Papa Gregorio XIII. Por ello no es casualidad que podamos consi-derar a éste como su protector religioso –le dotó de cuantiosos beneficiosque le permitieron primero ordenarse como sacerdote y enseguida dejarsu profesión como maestro de música–, y como su mecenas –a él está de-dicado por ejemplo el libro Hymni totius anni… (Roma, 1581)–.

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Será este contexto celebrativo el que inspire al joven maestro abulensela creación de las obras contenidas en sus siete primeras ediciones: mo-tetes, misas, himnos, magnificat y su magnífico Officium HebdomadaeSanctae, aunque con él señalara hacia su nuevo destino.

El retorno a España: nuevas perspectivas de observación

En 1585 el Tomás Luis de Victoria inicia su viaje de retorno a España,donde residirá hasta el final de sus días. Se instalará en Madrid, capital delreino, pero con un ambiente considerablemente más austero que la opu-lenta Roma.

Victoria estaba viviendo uno de sus momentos más productivos –entre1583 y 1585 preparó cuatro ediciones musicales– y de mayor reconocimiento–dos de esas publicaciones son demandadas reediciones–. En lo espiritualtambién era un momento prometedor, junto a Felipe Neri y los oratorianos.Sin embargo, algo debió suceder entre 1582 y 1583 que le hizo planificarpor primera vez –que sepamos– su retorno a España. En la dedicatoria a Fe-lipe II de su Missarum libri duo (Roma, 1583) parecen recogerse todos estosindicios. Señala que “estando a punto de volver a ver tras larga ausencia mipueblo natal y de llegarme ante Vuestra Real presencia para ofreceros misdebidos respetos no debería venir de vacío…”1. Ello sugiere que no sólo teníaintención de viajar a España –lo que no implica necesariamente abandonarRoma con carácter definitivo–, sino que incluso el viaje estaba fijado y pro-gramada una visita del compositor al monarca para ofrecerle sus respetos.Probablemente aconteciera algo relacionado con su bienestar o el de su fa-milia, pues en la misma dedicatoria comenta al Rey que “graves razones enel momento de su publicación y también de su concepción en mi espíritu yen mi pensamiento, me impulsaron a dedicárselo especialmente a su Ma-gestad”. Sin embargo el regreso no tendrá lugar hasta dos años más tarde,1585.

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1 La traducción de los textos de las dedicatorias aquí citados ha sido reali-zada por Luis González Platón, y se encuentran como apéndice publicados en SABEANDREU, Ana Maria: Tomás Luis de Victoria, Pasión por la música, Ávila, DiputaciónProvincial, 2008.

Entre tanto Victoria continuó ligado a la Comunidad de Oratorianos,donde se encontraba desde 1578, viviendo dedicado al cultivo de la espiri-tualidad y caridad cristiana, así como ocupado en la composición y ediciónde sus obras. Esta comunidad, donde los sacerdotes deben mantenerse porsí mismos y donde la ausencia de reglas comunitarias le permitía una mayorlibertad en su discurrir vital, resultará tan idónea para sus intereses perso-nales como esperaba. Allí es muy apreciado. El propio Felipe Neri se inte-resó por su música –“porque pudiese servir con sus composiciones a losejercicios cotidianos del Oratorio”, en palabras de Paolo Aringhi, cronistade la congregación– y también por su persona.

¿Volvió entonces por estar cerca de su familia? Probablemente sí.Tenía treinta y siete años, su madre aún vivía y una gran parte de sus her-manos estaban en Madrid. Creo no obstante que existe otra razón rele-vante a considerar que le impulsó a afrontar el viaje de retorno: la muertede su mecenas y protector Gregorio XIII, sustituido por Sixto V, su acé-rrimo y declarado rival. Ese cambio seguramente había situado a Victoriaen una posición algo desprotegida. Gregorio muere el 10 de abril de 1585y Victoria inicia su regreso en mayo, un mes después.

Se ha sugerido con énfasis que el compositor vino a España con la pre-tensión de ser el maestro de capilla de la institución musical más impor-tante del país, la Capilla Real. El hecho de que en el ofrecimiento de suMissarum libri duo señale que confía “en que esta mi ofrenda no ha de serindigna de la Real Capilla, hallándose principalmente honrada con tunombre y protección”, ha servido para sustentarlo. Demasiado suponerpara este escueto texto. No hay más indicios para aceptar estas intencio-nes, también difíciles de asumir por varias razones. En primer lugar porcuanto el puesto de maestro de capilla estaba ocupado por George de LaHèle y no había indicios de que fuera a fallecer pronto –algo que sin em-bargo sucederá en agosto de 1586, cuando Victoria ya llevaba un año enEspaña–. Por otro lado se trataba de una institución flamenca, su maes-tro siempre había sido un flamenco y era de esperar que así siguierasiendo. Pero es que además, hacía ya varios años que Victoria había deci-dido dejar de servir a instituciones musicales, para dedicarse al sacerdo-cio y a la composición: sus beneficios eclesiásticos y las rentas de sus librosle permitían vivir sin ulteriores preocupaciones.

Lo que resulta indudable es que Victoria se interesó por obtener unabuena acogida de su persona y de su música particularmente en la Corte,posiblemente porque su deseo era regresar a Madrid. ¿En qué otra ciudad

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podría habitar un hombre de éxito, acostumbrado a hallarse cercano alpoder y a las nuevas ideologías religiosas, y con la mayoría de su familia re-sidiendo en la urbe? Quizá por ello el libro de Motecta festorum (Roma,1585) le fue dedicado también a un miembro de la familia real, Carlo En-manuele Duque de Saboya, reciente esposo de la hija de Felipe II. Resultamuy probable que en ese momento no considerara este camino como unviaje sin retorno, aunque sí le sirviera para indagar sobre las posibilidadesde ir creándose un espacio en su tierra natal.

A mi juicio consiguió el mejor puesto posible para sus pretensiones ma-drileñas y por ello el viaje fue sin retorno. Un lugar cargado de espirituali-dad, cercano al poder, en el que podría vivir con bastante libertad, y hacerlojunto a su querido hermano Agustín, también sacerdote. Al Monasterio-Palacio de las Descalzas Reales de Madrid. No volvió para servir comomaes-tro de capilla de la institución, lo que le hubiera comprometido con estrictoshorarios y obligaciones, sino como capellán personal de la Emperatriz María,que permanecía en el convento como residente y mantenía su propia corteparalela a la de su hermano Felipe II y, después, a la de su nieto Felipe III.Esta posición le permitirá, además, residir fuera del convento, algo necesa-rio para continuar con sus negocios editoriales. Servir como capellán a suSeñora le permitió además no desvincularse de la música y ejercer de maes-tro de capilla cuando lo deseara/n. Y parece satisfecho de su situación, puescuando en 1587 le ofrecen el magisterio de la Catedral de Zaragoza, una delas más prestigiosas del reino, lo rechaza por no moverse de Castilla.

Ello no será óbice para que durante su primera temporada en España,hubiera sentido nostalgia de su rica vida espiritual junto a San Felipe y los pa-dres del Oratorio. Nos lo relata el propio compositor en la más personal delas cartas que conservamos, fechada en torno a un año después de su vueltaa España (octubre de 1586): “echo en falta la dulce conversación de los pa-dres –del Oratorio–, y no estoy lejos de volver a esa santa ciudad y morir enella, como el padre Filippo me prometió en el lugar de mi partida”. Consi-deró seriamente, por tanto, una vez en Madrid, retornar a Roma.

En Madrid siguió componiendo y se ocupó de editar en total otras sietecolecciones –entre reediciones y nuevas publicaciones–. Para el Missae.Liber secundus de 1592 se trasladará a Roma, aun cuando su amigo Fran-cisco Soto de Langa, compañero del Oratorio, compositor y buen cono-cedor del mundo editorial romano, le ayudara en varias ocasiones a llevara buen término sus impresiones. También realizará éstas en la TipografíaRegia de Madrid.

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Tras diecisiete años de servicio dedicados a la Emperatriz, ésta falleceen 1603 y Victoria le dedica de manera póstuma una de sus obras másrelevantes, el excepcionalOfficium Defunctorum (Madrid, 1605). A raízdel óbito, solicita ocuparse de una de las tres capellanías que la Empera-triz había dejado ordenadas en su testamento, pidiendo asimismo asumirel cargo de organista del convento, un oficio y una afición que habíapracticado desde niño y con la que quiso acabar sus días, hasta su defun-ción el 27 de agosto de 1611.

La persona y el personaje

A través de su biografía y, particularmente, mediante las opiniones queel compositor vierte en las dedicatorias de sus libros, se pueden entreveralgunos rasgos de su carácter, algo que nos han servido para diseñar y darvida al personaje Victoria en Versa est.

Claramente poseía el “don” –como él lo llama– de la música. Noscuenta que se siente “naturalmente inclinado hacia ella” o que su “natu-raleza le guía con un secreto instinto hacia ella”. Para él la principal razónde la existencia de la música era alabar “al Dios inmortal, de quién brotóel ritmo y la medida y cuyas obras están tan admirable y tan sutilmentedispuestas que proporcionan y muestran una admirable armonía y con-cierto”. Es un ideal acorde con el pensamiento del humanismo neopla-tónico del momento, tan en boga entre los compositores postridentinos,pero que Victoria siguió con extrema coherencia. Comenta que puestoque su “don es un beneficio divino,… he dedicado todo mi afán e inge-nio a los asuntos sagrados y eclesiásticos”. Y por lo que nos consta fue re-almente así. Otros maestros tan emblemáticos y representativos delperiodo de la Contrarreforma como el romano Palestrina (1526-1594) oel español Guerrero (1528-1599) no se mantuvieron absolutamente almargen de la música profana. Y sin embargo Victoria, a quien su saneadaeconomía y el no encontrase sometido a la servidumbre musical de nin-guna institución, le permitiera mayor libertad de decisión en torno altipo de repertorios que deseaba componer y publicar, se dedicó en exclu-siva al servicio divino.

Pero el maestro admite otra importante función en la música: su ca-pacidad “para aliviar las preocupaciones y para serenar el espíritu con undeleite casi indispensable”. E insiste señalando que su escucha se presta a“relajar el ánimo envuelto habitualmente en preocupaciones de mayorenjundia… así te ayudarás en gran medida a ti mismo, y en segundo lugar

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a todos los demás”. Una percepción que hoy día compartimos, experi-mentamos y estudiamos bajo el término de Musicoterapia.

La sentida religiosidad del compositor la combinó bien con una vi-sión pragmática de la vida. Afirma, por ejemplo, su interés por ofrecercreaciones cuya demanda fuera elevada: “para que los frutos de mi inge-nio alcancen más difusión, me he entregado a la labor de componer par-ticularmente aquellas partes o rezos que se celebran –con música– conmás frecuencia en la Iglesia Católica”. Se percata además “de que las com-posiciones de los himnos sagrados, creadas por diversos autores y recogi-das en diversos volúmenes, se buscaban con gran dispendio por parte delas Iglesias y gran hastío por parte de los cantores, trabajé con esmero ycompuse con melodías armoniosas el conjunto de himnos recogidos en unúnico volumen para poner remedio en la medida de mis fuerzas, a ambosinconvenientes y ganarme el favor de las unas y de los otros”.

Era habitual que los maestros del momento se ocuparan personalmentede la publicación de sus obras y del negocio de su difusión, en gran medidapara recuperar el dinero invertido. Victoria, como ya hemos visto, se dedicóa ello con empeño, pero necesita justificarse y lo hace señalando que “nodebía esconder en la tierra el talento que le había sido confiado” o que se vio“estimulado a reeditar…porque el conjunto de mis obras había sido acogidode tal modo que ya no quedaba casi ninguna para que las pudieran usar losque comenzaban a dedicarse a la música”.

Su biografía refleja también que fue un hombre de éxito y que manejó suvida con determinación. Con tan solo diecisiete años lo encontrábamos enRoma, a los veintuno comienza su intensa pero corta vida profesional en lacosmopolita y postridentina urbe, trabajando para las dos iglesias españolas,para los jesuitas en sendos colegios donde estudió y en otras iglesias y con-fraternidades. Recibe reconocimientos y éxitos, pero decide dedicarse al cul-tivo del espíritu y de la caridad cristiana, vinculándose con la Congregaciónde Felipe Neri. Y cuando parece estar satisfecho de su vida y alcanzando éxi-tos en Roma, resuelve regresar a España, incluso a pesar del interés del pro-pio Felipe Neri en que permaneciera con ellos.

Música y expresión

La principal técnica compositiva que emplearon los músicos del siglo XVIfue el contrapunto imitativo. Consistía éste en adjudicar un motivo o frasemusical a cada sección o fragmento del texto seleccionado, que será cantando

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en contrapunto por todas las voces o partes polifónicas que integran la obra.De ello es un magnífico ejemplo el inicio del Iubilate Deo omnis terra deMorales, que hoy escucharemos. La música fluía entre punto de imitación ypunto de imitación, o lo que es lo mismo, se articulaba a través de los dis-tintos fragmentos en los que el autor había diseccionado el texto, que a veceseran tratados no en contrapunto, sino mediante pasajes homofónicos o“acordales” –si me permiten el anacronismo–. Nuevamente sirve comoejemplo el motete de Morales, una obra que refleja el artificio que llegarona alcanzar en el dominio de la técnica algunos grandes maestros de mitad desiglo, quienes no se conformaban con las prototípicas cuatro voces de can-tus, altus, tenor y bassus, sino que construían sus creaciones para cinco omás partes.

Con la llegada del período postconciliar –o contrarreformista–, y antelas escasas consideraciones abordadas en Trento con respecto a la música,una comisión de cardenales se encargó de revisar y recomendar la polifo-nía que consideraron acorde con los principios emanados del Concilio.Poco más se concretó con respecto al uso de la música dentro de la litur-gia que la obligatoriedad del latín como lengua y la relevancia del cantogregoriano. Prohibieron cualquier uso de música lasciva y se preocuparonpor la inteligibilidad del texto –“ut verba ab omnibus percipi possunt”–.Esta última cuestión venía siendo una preocupación de los compositoresdesde hacía décadas. De hecho el grado en el que la obra musical se sub-ordinaba al texto fue el argumento más controvertido y relevante que pre-sidió la transformación musical del siglo XVI.

Los maestros habían adoptado diversas actitudes a la hora de poner enmúsica un texto. Algunos se posicionaron como si de oradores se tratara,una actitud en la que encajan bien compositores como Palestrina o Anu-miccia, activos en la Roma inmediatamente después del Concilio y que seesforzaron por conseguir una textura más clara a la vez que variada. Por elcontrario los llamados “madrigalistas”, compositores coetáneos activos enItalia y preocupados ante todo por la música profana, estuvieron intere-sados en expresar el texto como haría un poeta personificando su sentir.

Victoria, cuya editio princeps vio la luz tan sólo tres años después dela de Palestrina (1526–94), y con el que a menudo se le compara, perte-nece sin embargo a una generación posterior de compositores. Cierta-mente enseguida puso en práctica los gustos grandiosos y celebrativos deGregorio XIII en sus tempranas composiciones policorales, pero también

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demostró rápidamente una personalidad propia a la hora de “comuni-car” el texto con su música. El estudioso Robert Stevenson sostiene queVictoria siempre busca la escena “cara a cara”, para participar él mismo enel sentir del texto. Incluso señala que si bien otros contemporáneos igua-laron sus expresiones de pasión y fuerza, ninguno le sobrepasó y pocos sele aproximaron en patetismo. A estas apreciaciones, que comparto, aña-diría una particular consideración: esa fuerza expresiva no emana ni secomunica como si de un ser humano particular se tratara, con su sentirsubjetivo, sino como la de un individuo universal que siente y padeceemociones ancestrales. Lo ejemplifica por ejemplo el hecho de que eviteponer acentos expresivos en lugares referidos al yo.

Estos momentos expresivos los consigue haciendo uso de un estilo so-brio, carente de elementos superfluos, lleno de armonías expresivas querecurren a la disonancia, a los cromatismos o a las resoluciones inespera-das. Está dotado además de ricos juegos de texturas y de un sutil uso de“madrigalismos” como las melodías que ascienden, descienden, se rom-pen, suspiran, etc., concordando con un texto que habla de cielos, baja-das o de sollozos, dolores, etc.

Observemos algo más detenidamente una de las composiciones quehoy escucharemos, el responsorio de Tinieblas O vos omnes publicadoen 1585, integrando su colección dedicada al Oficio de Semana Santa.Una obra que, por cierto, nos ha servido como leitmotiv en Versa est parainvitar al público a recibir, sentir, el contenido de esta representación.Su texto dice:

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O vos omnes, qui transitis per viam, attendite, et videte: Si est dolor similis sicut dolor meus. Attendite universi populi, et videte dolorem meum: si est dolor similis sicut dolor meus.

Oh, todos vosotros,que pasáis por el camino prestad atención y mirad:si hay un dolor semejante a mi dolor. Prestad atención, pueblos del universo, y mirad mi dolor: si hay un dolor semejante a mi dolor.

Aunque conserva su forma responsorial con la consiguiente repeti-ción textual –señalada en cursiva–, podemos calificar a esta obra comomotete ya que es una composición vocal con texto latino –como todas lasde Victoria–, no perteneciente a la liturgia de la Misa y creada en funciónde su texto.

La elección de dos cantus –sopranos–, altus y tenor como rango so-noro de la obra resulta llamativa en tanto aleja al narrador, al yo, de unhombre común. Y Victoria, para quien cada modo sobre el que articularla obra contenía fuertes asociaciones afectivas, elige en esta ocasión unPrimero transportado a una quinta ascendente. Y sin embargo, a pesarde su aguda tesitura, el motete trasmite un carácter doloroso.

Las palabras iniciales “O vos omnes” son cantadas en un estilo homofó-nico sobre el grado esencial del modo, como si de una llamada de atenciónhacia los oyentes se tratara, acentuada sutilmente con esa pequeña anticipa-ción de la voz del cantus II. Pero a Victoria le interesa sobre todo la palabra“omnes” y por ello la construye con sonoridades ajenas al modo. Por el con-trario “qui tansitis”, que podría haber sido un material de fácil tratamientomadrigalístico a través del uso de figuraciones rápidas en contrapunto, apa-rece aquí como algo irrelevante cantado en una estricta homofonía decla-mada. No así en “per viam”, donde sin cambiar de textura introduce Victoriael “diabulus in música”, la cuarta aumentada, una expresiva. En “Attendite”emplea el mismo material musical que utilizó en “O vos”, aunque ahora sóloa tres voces, lo que obviamente ratifica su funcionalidad de llamada, de aten-ción para ser escuchado, siendo la primera, la de inicio, más intensa que lasegunda. Para “videte” sin embargo, desarrolla pequeños melismas ascen-dentes en todas las voces tratados en contrapunto. Concluye con una caden-cia frigia, ajena, extraña al modo. La austeridad de recursos empleados en laprimera parte, continúa en la sección responsorial y esencia del motete: si haydolor semejante a mi dolor. Su inicio es realmente llamativo: el rango so-breagudo en el que se mueven las voces, la abundancia de cuartas paralelasprohibidas entre las partes intermedias, las disonancias de segunda entre lasvoces extremas, el juego de los Fa# del altus frente a los Mib del cantus I y ladiversidad con las que se mueven las voces precisamente cuando canta “si-milis”, indican precisamente que es un dolor grande y no equiparable a nin-gún otro dolor posible.

© Soterraña AguirreProfesora titular de Musicología. Universidad de Valladolid

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T. L. DE VICTORIA,O quam gloriosum, motete a 4 voces –SATB y órgano–�

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O quam gloriosum est regnum in quo cum Christo gaudent omnes Sancti amicti stolis albis, sequuntur Agnum quocumque ierit.

Oh, cuán glorioso es el reino en el que junto a Cristo gozan todos los santos vestidos con túnicasblancas y siguen al Cordero allá donde va.

TEXTOS BILINGÜES

T. L. DE VICTORIA,O vos omnes qui transitis per viam, motete–SATB a capella–

C. DEMORALES, Iubilate Deo omnis terra, motete –SAATTB y órgano–

O vos omnes,qui transitis per viam, attendite, et videte: Si est dolor similis sicut dolor meus. Attendite universi populi, et videte dolorem meum: si est dolor similis sicut dolor meus. (Lm. 1, 12)

Oh, todos vosotros,que pasáis por el camino prestad atención y mirad:si hay un dolor semejante a mi dolor. Prestad atención, pueblos del universo, y mirad mi dolor: si hay un dolor semejante a mi dolor. (Lm. 1, 12)

Iubilate Deo omnis terra, cantate omnes, iubilate et psallite quoniam,suadente Paulo, Carolus, etFranciscus,Principes terræ, convenerunt in unum et pax de cælo descendit.Gaudeamus.

Aclame al Señor, la tierra entera,canten todos,aclamen y hagan música,porque Pablo, Carlos y Francisco,los príncipes terrenales hanalcanzado un acuerdo y la paz hadescendido del cielo.Alegrémonos.

T. L. DE VICTORIA, Vidi speciosam, motete a 6 –SSATTB a capella–

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O felix ætas, O felix Paule,O vos felices Principes quichristiano populo pacem tradidistis.Vivat Paulus! Vivat Carolus!Vivat Franciscus!Vivant, vivant simul,et pacem nobis donent in æternum!Gaudeamus.

¡Oh tiempo feliz, oh feliz Pablo, oh felices príncipes que habéistraído la paz al pueblo cristiano!¡Viva Pablo! ¡Viva Carlos!¡Viva Francisco!¡Que vivan todos largo tiempo y nosden paz eternamente!Alegrémonos

Vidi speciosam sicut columbam ascendentem desuper rivos aquarum, cuius inaestimabilis odor erat nimis in vestimentis eius, Et sicut dies verni, circumdabant eam flores rosarum et illia convallium.

Quae est ista, quae ascendit per desertum sicut virgula fumi ex aromatibus myrrhae et thuris? Et sicut dies verni Circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium.

La he visto hermosa como una paloma, subiendo los arroyos de agua, la fragancia de sus vestidos era inestimable. Y como los días de primavera, la rodeaban las flores de los rosales y los lirios de los valles.

¿Quién es ésta, que sube por el desierto cual columna de humo que exhala olor de mirra y de incienso? Y como los días de primavera, la rodeaban las flores de los rosales y los lirios de los valles.

T. L. DE VICTORIA, Missa Ave Maris Stella, “Kyrie” –STTB, órgano ygregoriano–

Kyrie eleison. Kyrie eleison. Kyrie eleison.Christe eleison. Christe eleison.Christe eleison.Kyrie eleison. Kyrie eleison. Kyrie eleison.

Señor, ten piedad. Señor, tenpiedad. Señor, ten piedad.Cristo, ten piedad. Cristo, tenpiedad. Cristo, ten piedad.Señor, ten piedad. Señor, tenpiedad. Señor, ten piedad.

T. L. DE VICTORIA, Vau. Et egressus est, lamentación –SATB a capella–

Vau

Et egressus est a filia Sion omnis decor eius: facti sunt principes eius velut arietes non invenientes pascua: et abierunt absque fortitudine ante faciem subsequentis.

Vau

La hija de Sión ha perdido toda su hermosura; sus príncipes, como ciervos que no encuentran sus pastos, marchaban sin fuerza delante del que los ibapersiguiendo.

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T. L. DE VICTORIA, Super flumina Babylonis , salmo –SA y órgano / ATTB acapella–

Super flumina Babylonisillic sedimus et flevimus:dum recordaremur tui Sion.In salicibus in medio eius, suspendimus organa nostra.Quia illic interrogaverunt nos,qui captivos duxerunt nos,verbat cantionum;Et qui abduxerunt nos:Hymnum cantate nobis, de canticis Sion.Quomodo cantabimuscanticum Domini in terra aliena?

Junto a los ríos de Babilonianos sentábamos y llorábamos:mientras te recordábamos, Sión.En los sauces de sus orillas,colgábamos nuestros instrumentos.Allí, los que nos interrogaron,aquellos que no habían apresado,y los que nos oprimieron nospedían cánticos:¡Cantadnos cánticos de Sión!

¿Cómo entonar un canto del Señoren tierra extraña?Ps. 136 (137) 1-4

Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.(Lm. 1, 6)

Jerusalén, Jerusalén, vuélvete hacia el Señor tu Dios. (Lm. 1, 6)

T. L. DE VICTORIA, “Caligaverunt oculi mei”, responsorio –SATB a capella–

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Caligaverunt oculi mei a fletu meo:quia elongatus est a me, quiconsolabatur me:Videte, omnes populi,si est dolor similis sicut dolor meus.O vos omnes, qui transitis per viam, attendite et videteSi est dolor similis sicut dolor meus.

Caligaverunt oculi mei a fletu meo:quia elongatus est a me, quiconsolabatur me:Videte, omnes populi,si est dolor similis sicut dolor meus.(Job 16, 17; Lm. 1, 12)

Se nublaron mis ojos a causa delllanto,porque se había alejado de mi aquélque me consolaba.Ved, pueblos todos,si existe dolor semejante al mío.Vosotros todos, los que pasáis por el camino,prestad atención y vedsi existe dolor semejante al mío.

Se nublaron mis ojos a causa del llanto,porque se había alejado de mi aquélque me consolaba.Ved, pueblos todos,si existe dolor semejante al mío.(Job 16, 17; Lm. 1, 12

Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.

Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra, paz a los hombres de buena voluntad.

Te alabamos, te bendecimos, te adoramos, te glorificamos. Te damos gracias por tu infinita gloria.

T. L. DE VICTORIA,Missa Pro Victoria, “Gloria”, –SSATTB y órgano–�

T. L. DE VICTORIA, Oficio de Difuntos, “Taedet animam meam”, maitines–SATB a capella–

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Taedet animam meam vitae meae, dimittam adversum me eloquiummeum, loquar in amaritudine animaemeae. Dicam Deo: Noli me condemnare: indica mihi, cur me ita iudices. Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris, et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adiuves?

¡Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar con la amargura de mialma. Quiero decir a Dios:¡No mecondenes, dame a enternder porqué te querellas contra mi! ¿Es decoroso para ti hacer violencia, desdeñar la obra de tus manos y complacerteen los consejos de los malvados?

Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater Omnipotens, Domine Fili unigenite Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, FiliusPatris, Qui tollis peccata mundi miserere nobis.

Qui tollis peccata mundi suscipe deprecationem nostram

Qui sedes ad dexteram Patris miserere nobis.

Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solusaltissimus, Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. Amen.

Señor Dios, Rey de los cielos, Dios Padre omnipotente, Señor Jesucristo, Hijo único de Dios, Señor Dios, Cordero de Dios, Hijo del Padre, Tú que quitas los pecados delmundo ten piedad de nosotros. Tú que quitas los pecados del mundo acepta nuestra humildeplegaria. Tú que estas sentado a la derecha del Padre ten piedad de nosotros.

Porque sólo Tú eres santo, Tú sólo, Señor, Tú sólo altísimo, Jesucristo.

Con el Espíritu Santo en la gloria de Dios Padre, Amen.

T. L. DE VICTORIA, Versa est in luctum/cithara mea, motete –SSATTB yórgano–

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Versa est in luctum cithara mea, et organum meum in vocem flentium.Parce mihi, Domine, nihil enim sunt dies mei. (Job 30:31; 7:16)

Mi arpa se ha transformado en luto y mi órgano en la voz de los quelloran. Perdóname, Señor, porque mis días no son nada. (Job 30:31; 7:16)

© Cred. nº 1-2; 4-6; 8-13: <http://www.uma.es/victoria/textos.html>© Cred. trad. n º 3 y 7: Lourdes Bonnet

RAQUEL ANDUEZA, CANTUS I (S)MARTA INFANTE, CANTUS II (S)JOSÉ HERNÁNDEZ PASTOR, ALTUS (A)JOSEP BENET, TENOR I (T)VICTOR SORDO, TENOR II (T)JOSEP CABRÉ, BASSUS (B)

Numquid oculi carnei tibi sunt: aut sicut videt homo, et tu vides? Numquid sicut dies hominis diestui, aut anni tui sicut humana sunttempora, ut quaeras iniquitatemmeam, et peccatum meumscruteris? Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo, qui de manu tuapossit eruere. (Job 10:1-7)

¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, son tus años los de un hombre para que tengas que inquirir mi culpa y andar rebuscando mipecado, cuando sabes que no soyculpable y nadie puede librarme de tus manos? (Job, 10:1-7)

Órgano de la Iglesia de San Pedro, Frómista (Palencia)

Miércoles 20Iglesia de San Pedro, Frómista (Palencia)

MIQUEL GONZÁLEZ, ÓRGANO

Alrededor de Tomás Luis de Victoria (ca.1548-1611)

PIERLUIGI DA PALESTRINA (1525-1594)Ricercare IRicercare II

FRANCISCO FERNÁNDEZ PALERO († 1597)Ave Maris Stella

WILLIAM BYRD (c. 1540-1623)The Queenes Alman

Coranto

HERNANDO DE CABEZÓN (1541-1602)Dulce Memoria

GILES FARNABY (1560-1640)Rosasolis

The old Spagnoletta

SEBASTIÁN AGUILERA DE HEREDIA (c. 1561-1627)Tercer registro bajo de 1er tonoSegunda obra de 1er tono

FRANCISCO DE PERAZA (1564-1598)Medio registro alto de primer tono

ADRIANO BANCHIERI (1568-1634)Seconda Canzone italiana –del Quinto Registro, 1611–Fantasia del Duodecimo ouero Sesto Tuono Plagale

–del Quinto Registro, 1611–

MICHAEL PRAETORIUS (1571-1621)Preludio sobre el coral Nun lob, mein Seel, den Herren

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621)Balletto del Granduca

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Arte Organica

Instrumento Órgano de la Iglesia de San PedroFrómista [Palencia]

Constructor Antonio Ruiz Martínez y Tomás Ruiz, 1788

Restauración Fedrico Acitores, 1998

Diapasón 415 Hz

Órgano con un teclado manual de 45 notas con octava cortaRegistros partidos

MANO IZQUIERDA MANO DERECHA

Bajoncillo 4’ Clarinete 8’Violetas 2’ Trompeta Magna (int.) 16’Címbala III Clarín de ecos 8’Lleno 3h Corneta VDecinovena 1’ 1/3 Címbala IIIQuincena 2’ Lleno IIIDocena 2’ 2/3 Decinovena 1’ 1/3Tapadillo 4’ Quincena 2’Flautado de 13 8’ Docena 2’ 2/3

Tapadillo 4’Octava 4’Flautado de 13 8’

Clarín de bajos 8’ Clarín 8’

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Sábado 23Convento de Santa Clara, Belorado (Burgos)

JOSÉ VICENTE GINER, ÓRGANO•

ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566)Tiento de 5º tono

Diferencias sobre la Gallarda MilanesaPavana con su glosa

Diferencias sobre el canto llano del Caballero

SEBASTIÁN AGUILERA DE HEREDIA (1561-1627)Obra de 1er tono sobre el paso de la Salve

Primer registro bajo de 1er TonoObra de 8º tono alto: Ensalada

PABLO BRUNA (1611-1679)Tiento de 2º tono por G sol re ut “Sobre la letanía de la Virgen”

FRANCISCO CORREA DE ARAUJO (1584-1654)Gaybergier

Tiento de 4º tonoTiento de medio registro de tiple de décimo tono

Tiento tercero de 6º tono

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Instrumento Órgano del Convento de Santa ClaraBelorado (Burgos)

Constructor Francisco Antonio San Juan (1779)

Restauración Órganos Spaeth, S.L. (2002)

Diapasón 440 Hz.

Temperamento Valotti modificado

Órgano de un teclado de 45 notas con octava corta

MANO IZQUIERDA MANO DERECHA

Flautado Flautado Octava OctavaQuincena DocenaDecinovena QuincenaLleno LlenoCímbala Címbala BajoncilloClarín en ecoRodillera para el clarín imperial.

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Nacida en Pamplona, inicia su desarrollo musical a los seis años en la Es-colanía Niños Cantores de Navarra, dirigida por José María Goicoechea. Ala edad de ocho comienza sus estudios de Solfeo y Violín, y a los catorce losde Canto, todos ellos en el Conservatorio Superior de Música Pablo Sara-sate de Pamplona. Becada por el Gobierno de Navarra y el Ayuntamiento deLondres, amplía estudios en la Guildhall Shool of Music and Drama de Lon-dres, donde en al año 2000 obtiene el Bachelor of Music con mención ho-norífica y recibe el premio –School Singing Prize–, en reconocimiento a sutrayectoria académica. En el año 2000 conoce al maestro Richard Levitt,quien ha sido su referente hasta el presente.Colabora asiduamente con diversas formaciones como L’Arpeggiata,

El Concierto Español, Conductus Ensemble, Orquesta Barroca de Sevi-lla, Al Ayre Español, La Tempestad, La Real Cámara, Hippocampus, Pri-vate Musicke, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid o B’Rock,entre otras. En 2003 pasa a formar parte del cuarteto vocal La Colom-bina; en ese mismo año funda junto al tiorbista Jesús Fernández Baenaun dúo especializado en música italiana del siglo XVII y desde 2004 cantacon el grupo Orphénica Lyra, dirigido por José Miguel Moreno.Actúa como solista en los principales festivales y auditorios de toda Eu-

ropa –París, Madrid, Barcelona, Bruselas, Utrecht, Praga, Bucarest, Viena,

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LA COLOMBINA(Componentes para este programa)

Raquel Andueza, sopranoMarta Infante, mezzo-sopranoJosé Hernández Pastor, alto

Josep Benet, tenorVictor Sordo, tenor

Josep Cabré, barítonoDaniel Oyarzábal, órgano

Raquel Andueza Soprano

Nápoles, Granada, Londres–, y en 2004 hace su debut en Estados Unidosen el Sundin Hall de Minneapolis. Ha sido dirigida por directores comoWilliam Christie, Fabio Biondi, Emilio Moreno, Jacques Ogg, Monica Hug-gett, Eduardo López-Banzo, Christina Pluhar, Andoni Sierra, RichardEgarr, Ottavio Dantone, Ernest Martínez-Izquierdo, Christian Curnyn,Pablo Heras, Sir Colin Davis y Jordi Casas, entre otros.Ha realizado grabaciones para la radio francesa, belga, alemana, suiza y es-

pañola, y también para los sellos Glossa, Verso, K617, NBMusika, Accentusy Harmonia Mundi. Su último trabajo, D’Amore e Tormenti, con el tior-bista Jesús Fernández Baena, ha recibido las mejores críticas de la prensaespecializada.

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Marta InfanteMezzosoprano

Nace en Lleida, ciudad donde comienza sus estudios de Piano, Violay Canto, completando su formación superior de Canto en la Universi-dad de Ostrava, en Chequia. Hasta la fecha ha realizado actuaciones enChequia, Alemania, Francia, Noruega, Italia, Polonia, Grecia, Japón ylas principales ciudades de Oriente Medio y Sudamérica, así como en di-ferentes festivales y auditorios de España donde ha cantado con la Or-questa Sinfónica de Galicia, Sinfónica de Madrid, Sinfónica de la Regiónde Murcia, European Chamber Orchestra, Filarmónica de Málaga, Or-questa Sinfónica Nacional del Salvador, Orquesta de la Comunidad deMadrid, Orquesta Nacional de España y ha trabajado con directorescomo Jordi Casas, Arturo Tamayo, M. Á. Gómez Martínez, Germán Cá-ceres, Aldo Ceccato, Leon Botstein o José Ramón Encinar, entre otros.Junto al pianista Jorge Robaina Realiza una importante labor en el

mundo del lied, ofreciendo recitales en la Fundación Juan March de Ma-drid, el Teatro Calderón de Valladolid, Forum de Santa Cristinad’Haro,Caixaforum y en el Palau de la Música Catalana de Barcelona,obteniendo un premio en el Concurso Primer Palau por su interpretaciónde G. Mahler y A. Dvořák. Ha cantado también en el Teatro Principal de

Santiago de Compostela y en el Teatro de la Maestranza de Sevilla juntoal pianista Rubén Fernández-Aguirre.En el ámbito de la música antigua colabora habitualmente con for-

maciones como la Caravaggia, El Concierto Español, Academia 1750,Hippocampus, Los Músicos de su Alteza, Capella de Ministrers, La Ca-pilla Real de Madrid, Vespres d’Arnadí, Anthonello –Japón–, Amster-dam Baroke Company, Conjunto Barroco Checo y Collegium 1704–Chequia–, trabajando con los más prestigiosos directores de música an-tigua como son Vaclav Luks, Federico María Sardelli, Ottavio Dantone,Richard Egarr, Rinaldo Alessandrini y Paul Goodwin.Ha grabado para la radio checa, Mezzo, Catalunya Música y RNE y las

discográficas Alpha, Glosa, CDM y Enchiriadis entre otros. Su amplia dis-cografía abarca desde discos de música medieval y renacentista hasta losde música barroca. Entre ellos destacan Cantatas para alto de Telemann,Amor amenta el valor e Iphigenia en Tracia de J. de Nebra, Tonos al arpajunto al arpista Manuel Vilas, Cantate Contarini –cantatas de seicentoitaliano– y Juditha Triumphans de A. Vivaldi con la Academia 1750 bajola dirección de Ottavio Dantone.

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José Hernández PastorAlto

Tras sus estudios de Piano y Dirección –Conservatorio de Valencia 1996–y Musicología –Universidad de Oviedo 1998–, se decanta por su verdaderapasión dentro de la música: el canto y la investigación en la Música Antigua.Merced a una beca del Gobierno Suizo y el Ministerio de Asuntos Ex-

teriores (1998-2000), realiza estudios de alta especialización –Canto enRenacimiento y Barroco– en la Schola Cantorum Basiliensis, el centrode mayor prestigio mundial en la investigación e interpretación de laMúsica Antigua donde recibe clases de Richard Levitt (1998-2000) ydonde finaliza sus estudios de diploma con Andreas Scholl (2000-2003). Asiste a su vez a cursos con René Jacobs, Montserrat Figueras,Anthony Rooley, Dominique Vellard y Nicolau de Figueiredo.

Considerado intérprete de gran expresión y belleza en la voz, prontoes requerido por directores de la talla de Jordi Savall o Dominique Ve-llard, Eduardo López Banzo, Carles Magraner y Fabio Bonizzoni. Ha ac-tuado también bajo la dirección de Joshua Rifkin, Ives Corboz, ycolaborado con La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI, Al AyreEspañol, Los Músicos de su Alteza, Ensemble Gilles Blinchois, OrquestaBarroca de Sevilla, La Risonanza, Capriccio Basel Barockorchester, LaColombina y La Capella de Ministrers, entre otros, cantando en las salasy festivales más importantes: Festival de Peralada, Styriarte –Graz–, Fes-tival de Innsbruck –Austria–, Palau de la Música de Barcelona, Festival deUtrecht, Festival de Música Antigua de Antwerpen, Los Siglos de Oro deCaja Madrid, etc. En junio de 2006 hizo su debut en el Teatro Real deMadrid con la ópera Dulcinea de Mauricio Sotelo.Entre su discografía como solista destacan el disco El Parnasso –Ar-

cana 316–, Motetti di Willaert –Stradivarius– y Misteri d’Elx. En gra-baciones formando parte de agrupaciones cabe destacar: Carlos VEmperador y Villancicos Coloniales –ambos en Alia Vox, Jordi Savall–,Júpiter y Semele –Eduardo López Banzo para Harmonia Mundi Ibérica,Al Ayre Español, Premio Nacional de Música– y Música de Zeballos –Do-minique Vellard–.Es profesor de Canto en los Cursos de la Muestra de Música Antigua

de Aracena y Curs de Musica Antiga de Guadassuar, y ha sido invitado enlos Cursos de Verano de la Universidad de Salamanca.

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Josep Benet fue soprano solista en la famosa Escolanía de Montserrat.Prosiguió sus estudios de Teoría Musical, Piano y Violín en el Conservato-rio Superior de Barcelona y estudios de Canto con Jordi Albareda y Fran-cisco Lázaro. Realizó los cursos de virtuosismo en la Hochschule für Musikde Múnich, donde fue becado por la Fundación von Humboldt. Es tituladosuperior de Canto por el Conservatorio del Liceo de Barcelona.

Josep BenetTenor

Ha sido integrante o colaborador de grupos como Dulcis Harmonia,Ars Musicae, Clemencic Consort, Hespérion XX, Sequentia, Organum,Gilles Binchois, La Colombina, Concerto Italiano, La Chapelle Royale,Les Arts Florissants, Al Ayre Español o de orquestas como la Ciutat deBarcelona, de Cambra del Teatre Lliure, Sinfónica de Euskadi, Sinfónicade Valladolid, Simfònica de les Balears, Simfònica del Vallès, Solistas deMoscú, de Cambra de Cadaqués o Pablo Sarasate de Pamplona.Su repertorio está integrado por música comprendida entre los inicios

de la Edad Media y varios autores clásicos del siglo XX, tales como I. Stra-vinsky, B. Britten, R. Gerhard o L. Berio. Ha efectuado desde recitalescon piano a obras de conjunto y intervenciones con orquesta. Ha hechoespecial hincapié en la obra de J. S. Bach de quien ha interpretado la Jo-hannespassion en la doble labor de tenor solista y dirección.Su actividad concertística se ha desarrollado en el marco de prestigio-

sos festivales de toda Europa y en partes concretas de América e Israel. Harealizado grabaciones para conocidas discográficas europeas y tambiénpara la radio y la televisión, tanto en España como en el extranjero.

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Víctor SordoTenor

Natural de Badajoz, estudia el grado profesional de Piano en el Con-servatorio de esta ciudad con Guadalupe Rey y posteriormente grado supe-rior de Dirección Coral en el Conservatorio de Sevilla con RicardoRodríguez.Tras una intensa y larga labor como pianista acompañante y director

coral, se inicia en el mundo vocal trabajando en diferentes talleres condirectores como Peter Phillips, Owen Rees, Fernando Eldoro, GrahamO’Reilly, Marcel Perés, Tamara Brooks, Xavi Díaz, Javier Busto, MarcoBerrini, Marco Simoncini, Giuseppe Malozzi, Albert Alcaraz o JulioDomínguez.Posteriormente comienza su formación vocal individual trabajando al

principio con María Coronada Herrera y especializándose más tarde en

repertorio renacentista y barroco con Jan Van Elsacker, Isabel Álvarez,Miguel Bernal, Jordi Ricart, Lambert Climent o Kevin Smith, y en la ac-tualidad con Bart Vandeweghe.En este periodo de formación, ha debutado algunos roles operísticos

como Sailor –Dido & Aeneas de H. Purcell– en el Círculo de Bellas Artesde Madrid, Tamino –Die Zauberflöte de W. A. Mozart– en las noches delCarmen en Sevilla, Don Ottavio –Don Giovanni de Mozart– en el Teatrode Coria del Río y Postiglione –La fanciulla del west de G. Puccini– en elTeatro de la Maestranza de Sevilla, junto a formaciones como Forma An-tiqva, la Orquesta del Conservatorio de Sevilla y la Real Orquesta Sinfónicade Sevilla bajo las batutas de Kenneth Weiss, Francisco Cintado y PedroHalffter.También como solista ha cantado en el campo del oratorio: Johannes-

passion de J. S. Bach –Evangelista–, Requiem de Mozart, Stabat Mater deD. Scarlatti, Misa en Sol mayor de F. Schubert y Le reniement de Saint Pie-rre de M.-A. Charpentier –Jesús– junto a la Orquesta de Extremadura, Or-questa de la ESART, Ensemble Música Sacra de Sevilla y la Orquesta TempoGiusto y bajo las batutas de Ricardo Solans, Francisco Rodilla, Josep Cabré,Amaya Añúa y Martí SanMartí.Ha cantado en el Coro del Teatro de la Maestranza de Sevilla traba-

jando con maestros como Pedro Halffter, Maurizio Benini, John Nel-son, Ramón Torrelledó, Miguel Roa o Rafael Frühbeck de Burgos, en elCoro de la Orquesta de Extremadura bajo la dirección de Amaya Añúa, elCoro Amadeus –Gran premio nacional 2005– bajo la dirección deAlonso Gómez y agrupaciones como Kalenda Maya, Vocal Protus, V Parso Schola Gregoriana Hispalensis entre otras.En la actualidad pertenece a Nova Lux ensemble, agrupación navarra

estable profesional dirigida por Josep Cabré y dedicada al repertorio an-terior al XVIII.Colabora con numerosas agrupaciones y directores como Collegium

Vocale Gent –Ph. Herreweghe, Frans Brüggen–, Capeia Reial de Cata-lunya –Jordi Savall–, Coro Barroco de Sevilla –Lluis Vilamajó– o el cuar-teto La Colombina.

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Josep Cabré fue alumno de Christopher Schmidt y Kurt Widmer enBasilea y de Jordi Albareda en Barcelona, ciudad donde nació, así comode Lise Arseguet en París.Ha sido solista invitado por numerosos conjuntos –Il Seminario Musi-

cale, La Capella Reial de Catalunya o Hesperion XX, Il Teatro Lirico, TheHarp Consort, La Fontegara de México, The Orchestra of the Renaissance,La Chapelle Royale, Ensemble Janequin, Ensemble Organum, Huelgas En-semble…– y sigue siendo colaborador asiduo de alguno de ellos –Daedalusde Ginebra, Private Musicke de Viena, Ensemble Gilles Binchois, Ensem-ble Sequentia…– para la interpretación de repertorios entre la Edad Mediay el Barroco. Es también colaborador del compositor y guitarrista Feliu Ga-sull y del organista Jean-Charles Ablitzer.Miembro fundador del cuarteto vocal La Colombina, grupo con el

que desarrolla buena parte de su actividad actual tanto en concierto comoen grabación discográfica, ha sido asimismo director musical de la Capi-lla Peñaflorida en San Sebastián, con la que ha mantenido una actividadcreciente de interpretación y grabación de los repertorios hispánicos delos siglos XVI al XVIII.Ha sido invitado en distintas ocasiones a impartir cursos especializados en

repertorios barrocos por la Escuela Nacional de Música de la UNAM de Mé-xico. Ha sido también director invitado del Coro de la Universidad de Xa-lapa –Veracruz–, Solistas Ensamble de México y ha participado también comodocente en distintos seminarios de Música Antigua en Argentina, París, Fes-tival Internacional del Sarre y Festival de Flandes, entre otros.También es fundador de la Compañía Musical, con la que realiza con-

ciertos y grabaciones de distintos repertorios de los siglos barrocos, del cantollano barroco alternado con órgano al montaje de oratorios y otras obras vo-cales e instrumentales del Barroco. Además es docente en Musikene, Cen-tro Superior de Música del País Vasco.Esta actividad es complementada con una presencia habitual en distintas

emisoras radiofónicas –France Musique, BRT de Bruselas, Catalunya Ràdio,

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Josep CabréBarítono

Radio Nacional de España, Radio Suisse Romande…– y con la grabación denumerosos discos para las principales firmas –K617, NBMusika, Accent,Harmonia Mundi, Sinphonia, Tactus, Almaviva, Virgin…–, buen númerode los cuales ha recibido premios de la crítica especializada.Desde septiembre de 2009 es el máximo responsable artístico de la

Coral de Cámara de Pamplona.

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Daniel OyarzábalÓrgano

Nació en Vitoria en 1972. Fue Premio de Honor Fin de Carrera en lasespecialidades de Clave y Órgano. Posteriormente realizó estudios de per-feccionamiento en Órgano, Clave e Instrumentos Históricos en el Con-servatorio Superior de Música de Viena con Thomas Schmögner y mástarde obtiene el postgrado en Órgano con Jos van der Kooy y la diploma-tura en Clave con Patrick Ayrton en el Real Conservatorio de La Haya.Asistió paralelamente a cursos de especialización con Pierre Hantaï, JacquesOgg, Michael Posch, Lars Ulrik Mortensen, Michael Radulescu, Hans Fagiusy Oliver Latry. Asimismo profundizó en el estudio de la música de J. S. Bachen el Conservatorio de Ámsterdam con Pieter van Dijk. En 1991 fue galar-donado con el Premio Especial de la Prensa en la Muestra Nacional para Jó-venes Intérpretes en Ibiza, en 1998 obtiene el Primer Premio enImprovisación en el Concurso Internacional de Música de Roma y en 2002el Tercer Premio en el prestigioso XIX Concurso Internacional de Órganode Nijmegen –Países Bajos–, siendo el único español premiado en todas lasediciones del concurso. Participa en numerosos festivales internacionales,tanto en calidad de solista como de continuista, realizando conciertos entoda Europa y en Japón. Entre sus últimos proyectos destaca la interpreta-ción de las Variaciones Goldberg de J.S. Bach en varias ciudades españolas,Reggio Emilia, Bari y Viena, así como una gira de conciertos de órgano enAustria, incluyendo el famosísimo órgano monumental de St. Florian, en laCatedral de Moscú y en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Es organista de la Iglesia Alemana de Madrid y el organista principal

de la Orquesta Nacional de España.

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Carlos Pinedo Actor

Inicia estudios de Historia del Arte en la Universidad de Valladolid y cursaArte Dramático en la escuela de la misma ciudad, titulándose en 1992 conCharo Amador.Forma parte del equipo estable de Teatro Corsario entre 1993 y 1998 bajo

la dirección de Fernando Urdiales. Protagoniza Amar después de la muertede P. Calderón de la Barca, participando en otros cinco montajes de la com-pañía entre los que destacan La vida es sueño de Calderón y Coplas por lamuerte de J. Manrique. Recorre toda España participando en los más im-portantes festivales de teatro clásico: Almagro, Cáceres, Sagunto…Viaja tam-bién a Oporto, París y Amberes, visitando además México, Estados Unidosy Puerto Rico.Desde 1993 mantiene relación con la compañía La Ventanita y participa

en todos los espectáculos de su variado repertorio, entre otros Flowers –Pre-mio del Público del Festival TAC de Valladolid en 2000–, dirigido por J. I.Miralles “Licas”. Visita festivales en Cádiz, Tàrrega, Londres, Glasgow oHannover.Actor de gran versatilidad, desarrolla su carrera teatral con directores y

compañías muy diversas. A partir de 1999 colabora con el dramaturgo y di-rector contemporáneo Agapito Martínez, estrenando tres de sus obras. En2004 es dirigido por Etelvino Vázquez en Eduardo II de Ch. Marlowe, engira por el País Vasco. En 2005 actúa en Yo, Cervantes tuve otras cosas quehacer de Ramón García, espectáculo conmemorativo del IV Centenario deEl Quijote dirigido por Juan Antonio Quintana. En 2008 participa juntoa Manuel Galiana en la lectura dramatizada de La caza de la perdiz roja de Mi-guel Delibes.Su colaboración con Rayuela Producciones Teatrales comienza en el año

2000 protagonizando La controversia de Valladolid de J. C. Carrière condirección de Nina Reglero. El montaje viaja a París, La Habana, Montevideoy Moscú. Continúa su trabajo con este equipo e interpreta destacados pape-les en otros cuatro montajes, entre ellos El jardín de los cerezos de A. Ché-jov y Dogville de L. von Trier, estrenado en el Festival de las Artes de

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Salamanca y premiado con el Max de las Artes Escénicas al Espectáculo Re-velación 2011.En 2009 Carlos Pinedo comienza su relación con Teatro Dran estre-

nando La balsa de la Medusa con texto y dirección de Ruth Rivera, así comoHimenea de Torres Naharro incluida en el Festival Olmedo Clásico 2010. En 2011 protagonizaEl Juicio de Dayton –versión teatral de la película de

S. Kramer– con la compañía Azar Teatro y la dirección de Javier Esteban,para el Teatro Calderón de Valladolid.En el medio audiovisual son frecuentes sus trabajos como actor y locutor.

Participa en cortometrajes como El último viaje del Almirante de Iván Sáinz-Pardo, premiado en varios festivales internacionales. En 2007 protagonizael largometraje de Pablo MorenoTalitá Kum y con el mismo director ruedaen 2009 Pablo de Tarso.

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Organista y clavecinista nacido en Denia –Alicante–. Realizó sus estudioscon los profesores Rynko Ottes, Javier Artigas, Josep Mª Mas i Bonet y Mi-chael Radulescu. Finaliza los estudios superiores con las máximas califica-ciones, destacando el Premio Extraordinario Fin de Carrera, el gradoacadémico “Magister Artium” de la Universidad de Viena, con la califica-ción de cum laude. Estudió Dirección de Orquesta con el Prof. Karl Öste-rreicher. Durante su estancia en Austria fue distinguido con el Premio alMérito Artístico del Ministerio de Ciencia y Cultura Austriaco. En 2007 lefue concedida la Medalla de Plata de la Fundación Jaime II el Justo.

Ofrece conciertos regularmente por toda Europa, como organista yclavecinista solista, con programas de música renacentista, barroca, ro-mántica, de cámara y contemporánea –estrenando obras de AmandoBlanquer, Josef Lammerz y Gordon Lawson, algunas de las cuales le hansido dedicadas–. Ha actuado en gira de conciertos con la Orquesta de Cá-mara de la Unión Europea. Es promotor y director artístico de diferen-tes festivales internacionales que se realizan en la Comunidad Valenciana.

Como profesor invitado imparte seminarios y cursos de interpretación. Esprofesor de Órgano del Conservatorio Profesional de Música de Valencia.

José Vicente Giner Órgano

Miquel González Órgano

Nace en Badalona (Barcelona-España) el año 1967. Inicia sus estu-dios musicales desde muy joven, diplomándose como profesor superiorde Órgano, Clavicémbalo y Solfeo y Lenguaje musical.

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Estudia la carrera de Órgano con el catedrático Josep Mª Mas Bonetdonde finaliza con matrícula de honor fin de carrera y premio de honoral Grado Superior (1988).

Posteriormente perfecciona sus conocimientos de órgano con Mont-serrat Torrent, durante el periodo 1990-1997, en el Conservatorio Su-perior Municipal de Música de Barcelona y en el Consejo Superior deInvestigaciones Científicas [CSIC] –en su sede en la Ciudad Condal–.Complementa su formación con numerosos cursos de Órgano y Clavi-cémbalo por toda Europa.

En el año 1988 consigue el Primer Premio de Órgano de JuventudesMusicales de España en el órgano de la Catedral de Gerona; y en 1991es galardonado con el –Premio Ruiz-Morales– del curso universitario“Música en Compostela” a una de les mejores interpretaciones. Fue se-leccionado para participar en los concursos de Nüremberg (1995) yChartres (1996). Colabora desde el año 1997 hasta el 2001 como orga-nista acompañante de los conciertos de la Escolanía y Capilla de Músicadel Monasterio de Montserrat.

Ha grabado para Radio Nacional de España y Catalunya Música.Efectúa diversas grabaciones discográficas para los sellos Discos Abadíade Montserrat [DAM] –de órgano solo o acompañando a la Escolanía deMontserrat–, Tritó Edicions y con la Institución Fernando el Católicode la Diputación Provincial de Zaragoza, para la difusión de la músicacatalana y española. Entre todas, cabe subrayar la efectuada reciente-mente en el nuevo órgano Blancafort de la Basílica de Montserrat.

Es autor del inventario –actual e histórico– de los órganos de la pro-vincia de Lérida y del Principado de Andorra –publicado por Pagès Edi-tors y sufragado por el Departamento de Cultura de la Generalidad deCataluña–. Actualmente es profesor de Órgano y Clave del Conserva-torio Profesional y Municipal de Música de Lérida y organista de la Pa-rroquia Mayor de Santa Ana de Barcelona y de la Iglesia de Santa Maríade Badalona, con una agenda de conciertos desarrollada en Europa,Manila y Bogotá

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Profesora titular de Musicología dedicada al estudio y a la docencia dela Música de los siglos XV y XVI. Licenciada en Geografía e Historia (Uni-versidad de Valladolid, 1988), en Musicología (Universidad de Oviedo,1990) y Profesora de Piano (Conservatorio Superior Martínez Torner deOviedo). Se doctoró en la Universidad de Valladolid en 1997 con la tesisUn manuscrito para un convento. El “Libro de Música” dedicado a SorLuisa de la Ascensión, tras disfrutar de una beca F.P.I y complementar suformación en las Universidades de Glasgow (1991), Chicago (trabajandojunto al profesor Howard M. Brown, 1992), Stanford y Berkeley (1993),y Austin (con Robert Show, 1994).

Actualmente imparte docencia de Grado y Postgrado en la Universi-dad de Valladolid, y coordina desde 2004 el Doctorado de Calidad Eu-ropea “Música Española”. Es directora del equipo de investigación quecataloga y estudia los fondos musicales del Archivo Musical de la Catedralde Valladolid; Investigadora Principal del proyecto “El mundo musicalurbano en la corona de Castilla: producción, difusión y recepción” (I+D,HUM2006) y codirectora de “Urban soundscape in Renaissance Spain”(Australian Research Council/2007). Asimismo integra otros grupos deinvestigación como el de Excelencia “Patrimonio Musical de Tradicionesoral, escrita y Multimedia”, y al Proyecto MultiCom del Programa Leo-nardo (Nº I/06/B/F/PP-154013).

Ha investigado sobre la música y las mujeres; sobre el estilo musical decompositores españoles del siglo XV; la modalidad en polifonía; música yciudad, y difusión y recepción de repertorios de las citadas centurias. Re-cientemente ha sido nombrada Honorary Honorary Research Fellow de laUniversidad de Melbourne (Australia).

Soterraña AguirreIdea original, investigación, dirección de producción

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Actriz y directora de escena, ha trabajado con la compañía Teatro Cor-sario en los montajes de Titus Andronicus (2001) de W. Shakespeare, dela que además realiza la traducción directa del inglés para dicho montaje,o Celama (2003) de Luis Mateo Díez en versión teatral del propio Díez yFernando Urdiales. Con la misma compañía gana el Premio MAX revela-ción 2007 con La barraca de Colón (2005) y asimismo se le concede porsu interpretación en este mismo espectáculo el Premio a la Mejor Inter-pretación Femenina de la Unión de Actores de Castilla y León (2005). Seintroduce en los clásicos con esta compañía en obras como Don Gil delas calzas verdes (2002) de Tirso de Molina y Los locos de Valencia (2007)de Lope de Vega. Hasta recalar en Teatro Corsario, Ruth Rivera inicia suandadura profesional con diversas compañías, como Teatro del Azar. Yaen estos años viaja a Italia para conformar su visión sobre la dirección es-cénica trabajando con Franco Bambrilla y Josef Svoboda en el montaje Lavite Scadenza (1995) de Elías Canetti.

En la actualidad mantiene un trabajo estable en la dirección escénicaen la compañía del Teatro DRAN, de la que es directora junto con JaimeRodríguez, cuyo objetivo se centra en la extracción de la performatividaddel trabajo del actor como eje de la creación artístico-teatral. Entre losmontajes que ha dirigido destacan Himenea (2009) de Bartolomé de To-rres Naharro, La balsa de la Medusa (2010), con texto de creación pro-pia, De noche justo antes de los bosques (2010), de B.M. Koltés o Retablode peregrinos (2010), espectáculo con dramaturgia de Alberto Conejerorealizado para la SECC. Recientemente ha sido galardonada con el PremioMoretti 2011 ‘Delirios de mujer’ a la trayectoria profesional.

Su formación académica se inicia en la Escuela de Arte Dramático deValladolid (1991-1995), que amplía después con estudios universitariosde Educación Musical, por los que recibe el premio extraordinario (1995-1998), con estudios superiores de Arte Dramático en la especialidad deDirección de Escena (ESADCyL 2006-2010) y con la realización del más-ter en Música Hispana –UVA– (2011).

Ruth RiveraDirectora de escena

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Alberto Conejero nace en Jaén en 1978. Licenciado en Dirección deEscena y Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático deMadrid (1996-2000), amplía su formación en la Universidad Complu-tense de Madrid, donde realiza su tesis doctoral en el año 2007. Desde2008, es profesor titular de Escritura Dramática y Adaptación en la Es-cuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León.

Ha publicado y/o estrenado más de una decena de obras propias, entrelas que cabe destacar: Cliftt / acantilado �–Premio Leopoldo Alas Mín-guez-SGAE 2010–, de próxima publicación por la Fundación Autor;Oriente –publicada en la revista La ratonera y estrenada bajo el título Des-démona en 2009–; Húngaros –seleccionada para el XI Festival de Dra-maturgia Europea Contemporánea 2011 en Chile y Premio Nacional deTeatro Universitario 2000, publicado en la revista Primer Acto–; Fiebre–Accesit Premio Nacional de Teatro Breve 1999, publicado por la edito-rial Edisena–; El lanzador de cuchillos y Gabriel –publicadas por la edi-torial Fundamentos en los años 1999 y 2000 respectivamente–. En juliode este 2011 estrenará Versa est, pieza sobre la vida del compositor TomásLuis de Victoria.

Ha sido responsable también de diversas traducciones y dramaturgias:Carcoma –a partir del Gorgojo de Plauto, estrenada en la Sala Imperdi-ble de Sevilla–; Macbeth y La Tempestad de William Shakespeare para lacompañía Teatro de Fondo –gira nacional años 2009 y 2010 respectiva-mente–; Retablo de peregrinos –a partir de textos de Federico GarcíaLorca, Valle-Inclán y Jacinto Alonso Maluenda para Las huellas de la Ba-rraca 2010, con presencia en los festivales de teatro clásico más prestigio-sos como Olmedo y Olite–.

Es autor también de obra para el público juvenil: El libro loco delQuijote y El beso de Aquiles –Editorial SM, 2005 y 2006 respectiva-mente–. Asimismo, y paralelamente a su labor como autor, ha publicadonumerosos estudios sobre oralidad e interpretación, con especial aten-ción a los cancioneros urbanos de principios del siglo XX, entre los quecabe destacar la monografía Carmina Urbana Orientalium GraecorumPoéticas de la identidad en la canción urbana greco-oriental –CSIC-2008–.

Alberto ConejeroTexto

Este programa se terminó de imprimir en los talleres gráficos de Angelma S.A.

el 11 de julio de 2011, en Valladolid, España

elcamino - musicologiahispana · “kyrie” de la missa ave maris stellade t. l. de victoria. en...

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