el teatro barroco y su maquinaria escénica - pais villagrana dueñas

7/23/2019 El Teatro Barroco y Su Maquinaria Escénica - Pais Villagrana Dueñas

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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ZACATECAS

Francisco García Salinas

Licenciatura en Artes

Teoría del Arte

Investigación sobre el Teatro Barroco

Arquitectura teatral, tramoya, iluminación, diseño y maquinaria escénica

Materia: Espectáculos en espacios alternativos I

Maestro: Arturo Nava Astudillo

Alumno: Pais Villagrana Dueñas

19/07/2015



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Índice

Breve introducción………………………………………………………………............ 3

Características del teatro Barroco

Elementos generales constitutivos del edificio teatral………………………................ 4

Elementos característicos para el manejo de movimientos de tramoya…………….. 11

Elementos característicos usados en la iluminación………………………………….. 22

Características de los diseños escenográficos del período barroco

Elementos escenográficos característicos en la escenografía………………………… 29

Elementos de maquinaria escénica creada para efectos deslumbrantes…………….. 35

Características de la pintura escénica…………………………………………………. 42

Semblanza familiar y profesional de la dinastía de diseñadores Galli daBibiena………………………………………………………………………………….... 46

Reflexión final……………………………………………………………………………. 54



3

Breve Introducción

En esta investigación expondré las principales características del teatro Barroco. De tal

forma que se abordarán las propiedades de los distintos tipos de edificios teatrales,

principalmente de los diseñados a la italiana. También se trata el tema de su escenografía y

tramoya, así como de su iluminación y efectos especiales logrados a través de la

implementación de maquinaria escenográfica.

Por otro lado, se muestra una semblanza familiar y profesional de la dinastía de

escenógrafos Boloñeses Galli da Bibiena, quienes se destacaron durante este período

debido a sus diseños que implementaron tanto en teatros y casas de ópera, así como en las

fiestas cortesanas, llevando sus diseños y espectáculos a través de toda Europa.

Por último, realicé una reflexión acerca de la importancia del teatro del período

Barroco en la historia del teatro, considerando la arquitectura teatral desarrollada en este

tiempo, así como autores teatrales y de ópera y los respectivos escenógrafos.

Todos los temas incluyen material gráfico *, en los que se encuentran desde dibujos,

esquemas, fotografías y modelos en 3D (En el caso de algunos ejemplos de maquinaria),con el fin de posibilitar una comprensión más amplia de los temas que he desarrollado de

forma escrita.

*Varios de los materiales gráficos que aquí presento son tanto de dominio público como de autor. En los

casos donde aparece una especificación acerca de la imagen, se trata de los gráficos de los que se habrá de

tomar en cuenta la fuente o autores con el fin de dar créditos a los mencionados.



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Características de los Teatros del período Barroco

Elementos generales constitutivos del edificio teatral

Elementos constitutivos del teatro a la Italiana

Después del auge de los teatros isabelinos en Europa, en Italia se desarrolló un tipo de

teatro que marcaría una importante tendencia tanto arquitectónica, como musical y

escénica. Los teatros que se desarrollaron durante este período contaban con una

arquitectura muy distinta en comparación con los Corrales españoles, cuya diferencia

fundamental fue la acústica, ya que esta fue pensada para la representación de las grandes

óperas. El Teatro Farnese de Parma (1546-1636), cuyo arquitecto fue Giovanni Battista

Aleotti, al que se le considera un vínculo entre la arquitectura teatral renacentista y el estilo

A la Italiana, es pionero de este diseño y marca el canon del diseño de este tipo de teatros,

aunque al paso del tiempo otros arquitectos fueron añadiendo diseños mejorados y

evolucionaron sus diseños a la par de las preocupaciones acústicas, isópticas y escénicas.

A continuación se presenta un esquema general de la estructura de los

edificios teatrales a la italiana y más adelante desarrollo cada elemento:

1. vestíbulo2. distribuidor3. entrada al escenario4. platea5. palcos6. foso para la orquesta7. escenario8. camerinos o almacenes9. palcos del proscenio

10. proscenio.



5

En las características fundamentales de este tipo de teatros se

encuentran:

1. Edificios Cerrados. El diseño cerrado del teatro renacentista es heredado a los

posteriores teatros a la italiana. Con esto se logra una mejor acústica, ya que a

diferencia de las representaciones al aire libre, en este tipo de teatros se logra

una mayor reflexión del sonido. No obstante, el aforo se reduce

importantemente.

2. Diseños formales de las Plantas. Guardan referencia con los teatros de la

antigüedad, más específicamente en forma de “U” o herradura; sin embargo, en

este tipo de diseño la afluencia de público es mucho menor que el de los teatrosantiguos. Por otro lado, si bien la Planta en forma es la pionera de los diseños

Barrocos, también los siguientes modelos son empleados:

2.1

Forma de Elipse – Teatro Tor di Nona de Roma terminado de construir

en 1670, que posteriormente fue llamado Teatro Apollo cuyo arquitecto

fue Carlo Fontana (1670 -1690).

Teatro Tor di Nona o Apollo, diseñado y construido por Carlo Fontana



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2.2 Forma Semi Circular – Teatro Besancon 1784.

El teatro de Besancon diseñado por C. N Ledoux y construido en 1784.

2.3 Forma de Campana – Este diseño de teatro fue desarrollado por la

dinastía Galli-Bibiena; que a su vez destacan por sus diseños y

adaptaciones de maquinaría escenográfica. Entre los edificios más

destacados se encuentran:

Teatro de Ópera de Rietplatz (Viena, 1706-08), el Teatro Aliberti (Roma, 1720),el Teatro Filarmónico de Verona (1732) (Img. 1) , el Markgrafliches Opernhaus deBayreuth (1744-48) (Img. 2) y el Teatro Communale de Bolonia (1756-1763) (Img.3).

Img. 1 - Teatro filarmónico de Verona en la actualidad, sufrió dos reconstrucciones luego de un

incendio en 1749 y otra posterior a un bombardeo aliado en 1945.



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Img. 2 - Markgräfliches Opernhaus construido por Joseph Saint-Pierre en 1744-1748. El interior fue

diseñado por Giuseppe Galli-Bibiena y su hijo Carlo di Bologna.

Img. 3 - Teatro Communale di Blogna, diseñado por Antonio Galli-Bibiena en 1763.



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2.4 Forma de Herradura - Teatro alla Scala de Milán (1776 – 1778) (img. 1)

Teatro de San Carlos (1737) (Img. 2)

Img. 1 - Teatro alla Scala de Milán diseñado por Giuseppe Piermarini,

Img. 2 - Teatro de San Carlos (1737) diseñado por el arquitecto Giovanni Antonio Mediano.



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3. Nivel elevado del escenario - Los escenarios de este período son elevados;

permite la introducción del foso orquestal y de la maquinaria escénica además

de lograr una mejor isóptica.

4.

Foso Orquestal – Este foso se coloca en un nivel más bajo que el escenario,

esto permite que la orquesta no tome mayor protagonismo que los actores que se

encuentran en la escena; el director es el único que es visible, ya que él es el que

coordina tanto a los músicos como a los cantantes.

5. Caja Escénica a la italiana – La caja escénica de este período se caracteriza

por tener una mayor envergadura en comparación con la caja escénica

renacentista, también destaca su expansión en profundidad, lo que permitetrabajar con más planos en una escena y una mayor versatilidad escenográfica.

Este tipo de caja ofrece mayores posibilidades en la composición escénica, por

lo que su diseño marcó una gran revolución en la arquitectura teatral que aún se

conserva en teatros de posteriores épocas al Barroco.

6. Techo Plano – El techo plano en el teatro A la Italiana reduce la fuga de sonido,

aunque se pueden encontrar algunos teatros con curvaturas en las cúpulas, estas

deformaciones deben ser muy ligeras, según apunta George Saunders en su

Tratado sobre los teatros (1790)1.

7. Estructura de varios pisos con palcos – La construcción de varias plantas con

palcos incluidos permitió que el aforo de las óperas y las obras fuese mucho

mayor que el de los teatros de épocas pasadas; no obstante, como ya se

mencionó anteriormente no llegan a superar el aforo de la época clásica debido a

que se trata ahora de foros cerrados. Sin embargo, la vista desde los palcos es

privilegiada y su estancia ahí es más cómoda, esta zona se reserva para

miembros de las familias de nobles de la época. En los palcos, como luego

mencionará Javier Maydeu en su estudio El teatro Barroco, se vive otro

1 SAUNDERS, George: Treatise on theatres, Londres, 1790. Milizia.



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espectáculo; esto debido a los protocolos cortesanos de “cuya corte es ya de por

sí, teatral en sus ceremonias y exaltaciones regias, su gestualidad y sus fastuosos

festejos”2.

8.

Características Acústicas de los teatros para ópera a la Italiana – Una de las

cosas de mayor importancia en el desarrollo de la arquitectura teatral del período

barroco, es el elemento acústico para las óperas. Durante esta época se trabajó

para optimizar tanto los muros como el piso de las salas de tal forma que la

escucha alcanzara una calidad importante. Po un lado se toma en cuenta el

intercambio de sonido entre la orquesta y los cantantes, por otro lado el de los

actores, orquesta y cantantes hacia el público. Para las siguientes

consideraciones de los diseños acústicos de los teatros diseñados para óperas,me he basado en Arturo Barba Sevillano, quien es pianista y arquitecto de la

Universidad Politécnica de Valencia, tomando su investigación Arquitectura

teatral, historia y acústica: el sonido de los teatros3.

8.1 Niveles energéticos medios (Decibelios) – Menores a los alcanzados en los

pequeños teatros renacentistas.

8.2

Reverberación media – Ligeramente arriba de 1,5 segundos. Esto, para

salas vacías a frecuencias medias. Lo anterior permite una claridad y

definición adecuadas para la música operística.

8.3

Focalización para el tercio posterior de las salas – Las plantas curvas

asemejan a las “galerías de susurros”, en donde el sonido se focaliza hacia

una zona específica. Esto beneficia al tercio posterior de las plateas debido a

las reflexiones laterales que provocan una elevada fuerza acústica. Tambiénse obtiene claridad y definición por el corto tiempo de llegada de las

reflexiones y de espacialidad, debido a la procedencia lateral de sonido.

2 MAYDEU, Javier: El teatro Barroco, guía del espectador, España, 1999, Montesinos, pp. 31.

3 BARBA, Arturo: Arquitectura teatral, historia y acústica: el sonido de los teatros, España, 2013, Música Oral

del Sur, No 10, pp. 18.



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8.4 Espacialidad limitada en el tercio delantero de este tipo de teatros – Con

este tipo de arquitectura teatral, el tercio delantero de los teatros queda

expuesto a la potencia emitida directamente por los cantantes y actores, sin

embargo la falta de las reflexiones laterales en esta zona, produce una

sensación de falta de espacialidad.

8.5 Falta de envolvimiento de sonido en el tercio central – Según lo que

escribe Barba Sevillano en su estudio, esta zona del teatro es la menos

beneficiada por el sonido, ya que en este punto no existe envolvimiento, lo

que crea falta de espacialidad y las reflexiones de sonido se demoran

muchos milisegundos, lo que crea una carencia de claridad y definición.

8.6 Zona de Palcos – Además del tercio posterior, la zona de palcos es una de

las más beneficiadas en torno a la acústica. Esta zona recibe grandes

reflexiones de sonido del cielorraso central. La espacialidad aquí es algo

confusa debido al espacio físico de los palcos, aunque es similar a la de la

platea pero en menor magnitud.

8.7

Otros ingenios acústicos – En este tipo de teatros también hubo

diseñadores que experimentaron con la implementación de cámaras deresonancia principalmente en los teatros italianos.

Elementos característicos para el manejo de movimientosde tramoya del Teatro a la I tal iana

El teatro a la Italiana se caracteriza por ser también un teatro musical, lo cual expandió sus

demandas. El foso de la orquesta, la arquitectura de planta diseñada para el elementoacústico, las adaptaciones de cajas de resonancia, son algunos de los ejemplos que

anteriormente vimos en torno a las características de un teatro con estos requerimientos.

Por otro lado, la escenografía y tramoya de este tipo de teatro, parecen ser las que -

al igual que su arquitectura - se abrieron camino por sobre los otros tipos de teatro que se



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desarrollaban en el período barroco en Europa. Prueba de ello es el legado de su Torreón

de Tramoya; una compleja estructura de varios niveles y galerías que permitió desarrollar

la magia contenida en una escena. A continuación veremos cuáles son las características

principales de esta torre, así como también los principales movimientos que se llevaban a

cabo en esta y su relación con la escena.

Torreón de Tramoya

Como su nombre lo dice, el Torreón de Tramoya, se trata de una torre situada al interior de

la caja escénica. Esta torre fue diseñada para llevar a cabo los movimientos de tramoya

durante una obra u ópera, sin que la maquinaria de tramoya y los tramoyistas sean vistos

para que no se pierda la magia de los efectos logrados en escena.

El torreón de tramoya suele estar delimitado a la vista del público en referencia a lo

alto y lo ancho con la embocadura, y en profundidad con el fondo del escenario. Sin

embargo, la estructura de la torre, casi siempre es doble a la altura de la embocadura. La

embocadura se refiere a la abertura del escenario por la cual el público aprecia la escena, a

esta, también se le conoce con el nombre de Arco de proscenio.

El Arco de proscenio de los teatros a la italiana suelen estar decorados por fuera,

conforme a los diseños de decoración de los edificios teatrales a los que pertenecen. Enalgunos teatros, suele existir una segunda embocadura que es más versátil que la

embocadura fija, la cual está conformada por Bambalinón y Arlequinés. A continuación se

muestra un esquema de un Arco de proscenio. Posteriormente veremos su aplicación en las

representaciones del teatro cortesano barroco.

Esquema de un arco de proscenio

a.

Bambalinón

b. Arlequines



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La estructura de la torre comprende toda la zona de la caja escénica en sus tres

dimensiones y sus elementos en orden ascendente serían: Contrafoso, Foso, Espacio

escénico, Galería de tiro, Galería de carga y Peine. En la actualidad existe también una

galería de eléctrico, donde se encuentra el operador o tramoyista de luces y efectos que son

en base a electricidad; sin embargo, nos centraremos en los elementos de la estructura

tradicional que aparecen en el siguiente esquema:

Esquema: Torreón de tramoya vista frontal



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Características de los elementos del Torreón de tramoya

y especificaciones de algunos de los movimientos que se

desarrollan en ellosCONTRAFOSO – Se encuentra abajo del foso y tiene una estructura de vigas y pilares

igual a la del foso, lo idóneo es que la suma de los niveles de foso y contrafoso sea

equivalente a la altura de la embocadura.

FOSO – El foso se sitúa por debajo del nivel del escenario y está construido con unas vigas

que a su vez soportan al escenario.

Foto: Vista del foso del Teatro de Bellas artes, México. Fotografía: María Luisa Severiano

ESPACIO ESCÉNICO O ESCENARIO – Es el lugar en donde se llevan a cabo lasacciones y se desarrolla la escena. Técnicamente se le ha denominado también Nivel Cero

(0), ya que todas las medidas parten del nivel del suelo del escenario.



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TELAR – Se sitúa encima del límite superior de la embocadura. Sirve para alojar telones,decorados, entre otros elementos de escenografía. Su altura debe doblar a la del telar paraque así sea posible hacer los movimientos de tramoya requeridos para la escena, así mismose tiene que tomar en cuenta un margen de espacio para que los tramoyistas trabajen.

Foto: Telar del Teatro principal de Zaragoza

GALERÍAS – Las galerías son una especie de puentes que recorren el perímetro delescenario, excepto en la embocadura. Están distribuidas en distintos niveles respecto a laaltura del teatro. Según sea el caso, se le denomina Galería de tiro o Galería de carga.

Galería de tiro – Es la galería desde donde los tramoyistas dan movimiento deelevación o descenso a las varas o cualquier otro elemento escenográfico. Se leconsidera la galería en donde más movimientos de maquinaria o tramoya sedesarrollan, ya que en esta misma galería se pueden controlar tanto contrapesos ytiros manuales.

En esta misma galería se lleva a cabo un movimiento denominado “fijo”, que

consiste en hacer nudos a las cuerdas de los telones y otros elementos paradeterminar su altura en la escena.

A continuación se muestra un esquema en el que se simula un nudo en los tiros paraajustar un nivel de un elemento elevado.



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Esquema: Nudos en Galería de tiro con sus aspas de amarre.

Galería de carga – Esta galería permite hacer el traslado de elementos por sus puentes, de un extremo a otro, su función principal es cargar las áncoras, que sonlos carros que transportan los contrapesos.

PEINE - Es una estructura compuesta con vigas de madera, que en la actualidad suelen serde hierro, que sirve para soportar el peso de los elementos colgados. Sus medidas seexpanden a lo largo y ancho del escenario generalmente. Las vigas en el Teatro a la italiana

son paralelas a la embocadura, y en el caso del Teatro a la inglesa van separadas y perpendiculares a la boca.

Esquema: Fragmento de estructura de vigas que componen un Peine



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Funcionamiento de un sistema de elevación usado en el teatroBarroco

El movimiento de elevación o de vuelo en el teatro barroco se llevaba a cabo por medio delos tiros, que ya vimos que son las cuerdas que cuelgan del peine y se manejan en la galeríade tiro. Este es uno de los movimientos esenciales en el teatro de esta época; pero nooriginal de esta, ya que en el teatro clásico de los griegos este efecto también era llevado acabo. No obstante, con el sistema de maquinaria de tramoya del Teatro a la italiana, se puede elevar escenografía que simule las nubes o el cielo, al mismo tiempo que un actortambién es elevado.

Desembarque - Uno de los inventos de maquinaria escénica más característicos deeste período es el Desembarque, este, permite tener un manejo de los tiros sin que estos seenreden entre si, además de distribuir el peso de los mismos. Su forma es triangular, lo que permite resistir el peso de los tiros una vez que elevan un elemento de escenografía y loscarretes de los tiros se encuentran separados entre si, para evitar contacto entre uno y otro.

Esquema: Sistema de Desembarque

Los tiros tienen nombres técnicos que permiten una mejor comunicación entre los

tramoyistas y los directores de escena. Los nombres comunes son Larga, Centro larga,Centro corta y Corta. Hemos visto ya que el peine nos permite trabajar con un pesoconsiderable, gracias a su estructura de grandes vigas, algo de lo que carecía el sistema deelevación del teatro griego.

A continuación ejemplificaremos el movimiento de elevación, con dos esquemasque muestran la elevación y nivelación de una vara.



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Esquema con los tiros nivelados

Esquema con movimiento de elevación de los tiros Centro corta y Corta; que, como vemos provocanuna inclinación en la vara.



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Decorados o Ciclorama – El decorado es un telón que simula una locación exterior ointerior su manejo en tramoya es igual a la de los demás telones y se manipula desde lagalería de tiro. Luego el decorado devendría en los útiles cicloramas. En la siguienteimagen al fondo se percibe un decorado de un paisaje diseñado para una ópera deEszterháza.

Imagen: Representación de una ópera en Eszterháza. Pintura al gouche de un artista desconocido. (Museo del Teatro, Munich)

Bastidores – Los bastidores, introducidos por Giovanni Battista Aleotti, cumplen con dosfunciones: la principal es la de escenografía, creando profundidad y variaciones de losdecorados en la escena, la segunda, es la de ocultar actores y elementos que no deben de servisibles para el público. Algunos de estos bastidores estaban pintados por sus distintas carascon diferentes decorados y podían servir para más de una escena. Los bastidores son el

antecedente de la posterior Cámara Negra.



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Cámara negra – La cámara negra cumple la función de ocultar partes del escenario que nodeben de quedar a la vista del público. Esta cámara le permite a los tramoyas hacermovimientos entre las piernas y manipular otras cosas importante para la escena.

Foto: Partes de una cámara negra.

Fuente: http://www.peroni.com/lang_ES/scheda.php?id=52538

Aforar - Se refiere a la acción de esconder todos los elementos visuales a la vista del público. Generalmente el aforo se hacía con los bastidores y posteriormente con cámarasnegras. En ocasiones, si se trataba de aforar personajes, se usaban los escotillones para

enviarlos abajo del escenario o los tiros de elevación para ocultarlos en un nivel elevado.

Escotillones – Son trampas que se usan para aparecer personajes u objetos en la escena;están situados por debajo del escenario. Estos, suelen usarse mucho en el teatro barrocoespañol.

Imagen: Dibujo de un actor adentro de un escotillón.

A - telónB - bambalinónC - bastidorD - pataE - bambalinaF - fondo

1 - proscenio

2 - espacio



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Nube o pescante – Se usan para hacer descender a los personajes o simplemente hacerlosaparecer desde el “cielo” hacia el escenario.

A continuación se presenta un dibujo de Niccolo Sabattini sobre estos dos elementos demaquinaria tramoya:

Boceto: Escotillones (Parte superior) y Nube (parte inferior) también llamada pescante, dibujado por Niccolo Sabbatini en 1638

Varios de estos elementos de tramoya son también parte de la maquinariaespectacular que se desarrolló durante el período barroco. En el apartado Elementos de

maquinar ia escéni ca creada para efectos deslumbrantes trabajado más adelante, abundarémás sobre el escotillón, los tiros, pescantes y otras máquinas utilizadas para accionesescenográficas específicas, cuyo único fin siempre estuvo enfocado en causar la admiracióndel público.



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Elementos característicos usados en la iluminación delteatro Barroco

La iluminación utilizada durante el período Barroco, sin duda trajo aportaciones que para

épocas posteriores siguieron perdurando. No obstante, el ingenio de escenógrafos en susdiseños de iluminación se destaca más por cómo es que resolvieron dichos diseños que porcrear destacados aparatos lumínicos; después de todo, estaban más concentrados en resolvertoda la escenografía que en ser inventores; no obstante, a pesar de ello, muchas de susresoluciones escenográficas devinieron en importantes descubrimientos e inventos como elcaso de Nicola Sabbattini, quien inventa el regulador de luz para escena.

La iluminación de este período se sabe que tuvo demasiadas deficiencias, ya que noera posible introducir reflectores de luz como los que ahora conocemos, esto debido a quela manipulación del fuego para enfocar la luz a un punto específico, físicamente es casi

imposible y en el caso de que lo sea, debe serlo aún más difícil controlarlo durante eldesarrollo de una escena. Por ende, las posibilidades de iluminación ideales para lasescenas fueron básicamente la de luz de frente a los actores y las laterales que salían desdelos bastidores. Por tanto, la iluminación a los actores “era una luz muy débil la que

efectivamente le llegaba a los actores, pero iluminaba más a sus tocados y pelucas que a

sus rostros”4 , como cita Ernesto Mier Hughes, en su tesis sobre Iluminación escénica5, uno

de los textos del que me he ayudado para este apartado.

El Teatro Barroco en su mayoría fue iluminado con los instrumentos de iluminacióndoméstica, salvo los casos de los reguladores de Sabbattini ya mencionados y los

espectáculos en los que la pirotecnia ayudó a resolver las puestas en escena, en el barrocose usaron candiles y candeleros de aire o de mesa, palmatorias, blandones, antorchas,

hachas, hachetas, linternas, lámparas y morteretes6 . Los escenógrafos del Barroco

debieron tener muy en cuenta medidas de precaución y prevención contra incendios muyefectivas, ya que todos los elementos utilizados en la iluminación del teatro barroco fueronen base a fuego; y así, durante los dos siglos posteriores al XVII, hasta que en el XIX seinventan los aparatos de luz eléctrica, como la bombilla.

A continuación se presentan los elementos característicos utilizados para la iluminación enel teatro del Barroco. Todos ellos basados en el material El escenario de la ilusión: sonido,

luz e ingeniería en el teatro barroco de Miguel Coso y Juan Sanz, citado abajo.

4 BRIGGS, Jody: Encyclopedia of Stage Lighting, Jefferson, 2008, NC: McFarland, pp. 128

5 MIER HUGHES, Ernesto: Iluminación Escénica: del Barroco a McCandless, Veracruz, 2013, Universidad

Veracruzana, pp. 23

6 COSO MARÍN, Miguel, SANZ BALLESTEROS: Juan, El escenario de la ilusión: sonido, luz e ingeniería en el

teatro barroco, Madrid, Antiqua Escena, pp. 11



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Elementos domésticos usados para la iluminación en escena

Eslabón, pedernal y mecha

Está compuesta por un eslabón y pedernal, esta herramienta servía para encender todos losaparatos de iluminación de la escena.

Cerillo

Técnica: Cera de abeja y mecha de algodón

Esta es otra herramienta que sirvió para encender las luminarias del teatro, el equivalentedel encendedor y el cerillo de nuestros días.

Candil de garabato

Técnica: Hierro forjado

Es una herramienta de fácil transporte, su nombre se debe a su diseño en forma de gancho,de igual forma que las otras dos anteriores, sirvió para encender las candilejas, hachas,candeleros, etc.



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Palmatoria o candil de mesa

Técnica: Metal dorado

Ejemplar del siglo XVIII continúa la tradición de los candiles o velones de bronce.

Candelero

Técnica: Bronce

Fueron también usados en iglesias y teatros, sólo que con mayores dimensiones encomparación con los domésticos; sin embargo, la estructura para estos fue conservada.

Hacha

Se usaban para el alumbrado al aire libre, para teatros y salones amplios. También lasusaron en las danzas cómicas, esta herramienta luego fue conocida como Antorcha, existenunas más pequeñas a las que denominaron hachetas.



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Linterna Reflectora

Dibujo: Linterna de bujía con tres caras reflectoras y una vista. (Furttenbach 1627).

Palmatoria con bujías

Dibujo: Palmatoria industrial para dos bujías. (Diderot y D’Alembert. 1751-1772).



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Elementos de iluminación teatral

Iluminación frontal

Candelero de aire diseñado por Sabbattini

Dibujo de SabbattiniReferencia: “Cada araña debe estar limpia y soportar tres antorchas. Se harán de madera pintada, con hilos de hierro para

colgar, como se indica arriba en el dibujo. Se le pueden dar diferentes formas , como de arpas u otras” (Sabbattini 1638: I, cap.

38)

Este tipo de candeleros se usaron para iluminar la sala y los elementos más próximos al proscenio. Tiene un diseño al que se le denomina araña. Sabbattini recomendó usar velas

cortas para evitar el derramamiento de cera sobre el público más próximo al escenario.

Lámpara de aceite diseñada por Sabbattini

Dibujo de SabbattiniReferencia: “Vaso-navío de hierro estañado, que tenga un vaso fijo debajo, de modo que el aceite, si ocurre que gotee, no caigasobre la gente” (Sabbattini 1638: I, cap. 38).



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Candileja de suelo

Foto: Reproducción de una candileja de suelo por: Antiqua Escena

Estas candilejas fueron indispensables en las escenas del período Barroco hasta el sigloXIX. Estas eran distribuidas en filas sobre el suelo del proscenio y proyectaban a la vez quereflejaban con el material de aluminio pulido la luz a los actores. Esto proporcionaba de

ciertos rasgos de luces y sombras en los rostros de los actores provocando efectos parecidosal tenebrismo.

Iluminación lateral

Candil de aceite

Foto: Candil de aceite del teatro olímpico de finales del siglo XVI

Compuesto de hojalata con tres mecheros Constituía a la iluminación que hoy conocemoscomo iluminación de calle, se situaban escondidos a la vista del público, sobre laescenografía que contaba con reflectores de aluminio.



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Candileja de iluminación lateral

Foto: Reproducción de una candileja lateral por: Antiqua Escena

La función de este tipo de candilejas es similar que el candil de aceite, la diferencia reside precisamente en que este tipo de iluminación es en base a cera, lo que proporciona unailuminación más limpia, sin humo y tiene un mejor rendimiento. Sirven para llevar a cabotambién una iluminación de los bastidores en perspectiva.

Sistema de regulación luminosa de Sabbattini

Dibujo de SabbattiniReferencia: “Sean las dos luces que se tienen que oscurecer A y B, y los cilindros C y D, con sus orificios en la parte super ior E yF, y abiertos debajo en G y H; los cables que sostienen dichos cilindros pasan por las poleas I y K, y se adaptan de tal manera quesean un precinto sobre las luces A y B; y que sus cables sean reunidos en un único extremo L” (Sabbattini 1638: lib. II, cap. 12).

La función de estos reguladores es la de ocultar o bajar la intensidad de la luz de lascandilejas



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Características de los diseños escenográficos del período

barroco

Elementos escenográficos característicos en la escenografía

La escenografía del período barroco tuvo importantes mejoras respecto de las anteriores

épocas teatrales. En el teatro a la italiana y el teatro cortesano fue donde más se destacó la

utilización de la escenografía espectacular. Las limitantes espaciales del corral de comedias

español no les permitió a los directores hacer grandes montajes escenográficos. Sin

embargo, los directores se las ingeniaron para causar otras fascinaciones en el público de

dichos corrales, ayudándose de tramoyas y maquinaria entre otros trucos de escena. La

pictura que son los fondos, telones o bastidores pintados con motivos naturales y

arquitectónicos, usada en los dos tipos de teatro barroco (Teatro a la italiana y Corral

español), o pictura de personajes como en el caso de Calderón en el teatro español, quien

pinta a “ Hercules y su antagonista cupido”7 en la cortina de la obra Fieras afemina y

amor (1670); la pictura a su vez se ayuda de la suscriptio , que es la descripción hablada o

recitada de los lugares que corresponden a la escena; esta, también se usa para describir

conflictos. La suscriptio fue muy utilizada en el corral español, esta técnica es llamada porJavier Maydeu decorado verbal , ya que según este autor consiste en “lograr que la palabra

elocuente suplante al decorado físico”8. No obstante, las obras de Calderón de la barca para

teatro cortesano, son abundantes en elementos escenográficos.

Las representaciones en los Teatros a la italiana, son en su mayoría compuestas con

escenografía muy pictórica. En este tipo de teatro es recurrente la inclusión de elementos

propios de la estructura teatral para ser usados como elementos de escenografía, desde el

Arco de proscenio, pasando por los telones y bastidores hasta el fondo son explotados por

los directores para generar dicha escenografía a partir de implementar decoración en ellos.

Por otro lado, se incluyen elementos que simulan rasgos de la naturaleza, como nubes,

7 SABIK: Kazimierz, Las artes figurativas en el teatro cortesano español del ocaso del siglo de oro (1670 –

1690), Varsovia, Universidad de Varsovia8 MAYDEU, Javier: El teatro Barroco, guía del espectador, España, 1999, Montesinos, pp. 117.



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océano, lugares selváticos, bosques, rocas y lugares simbólicos como el infierno y el cielo.

Los temas que se abordaban en el teatro y las óperas generalmente fueron los mismos

durante este período; alegorías mitológicas y religiosas. Los carros, que abordaron temas

muy variados, desde las fiestas asiáticas y africanas hasta temas como el amor, y el locus

amoenus. Así, el tema en cuestión de la puesta en escena es el que define los elementos

escenográficos a utilizar en el montaje.

En el teatro cortesano, por otro lado, se hicieron grandes adaptaciones para simular

los espacios escénicos, como lo vimos anteriormente al describir el Arco de proscenio, que

fue incluido en este tipo de teatro, y además, que no carecía para nada de los elementos

constitutivos de los Arcos de proscenio de los teatros a la italiana. Este tipo de teatro fue

muy popular entre la corte y la nobleza. Tanto así, que para sus representaciones se

encomendó tanto a arquitectos como escenógrafos realizar grandes adaptaciones adentro de

los palacios y los jardines de los mismos, con el fin de celebrar las fiestas cortesanas, que

siempre iban acompañadas con representaciones escénicas. Este teatro debió ser el más

espectacular y el que más exigía una inversión considerable en escenografía y espectáculo,

puesto que las representaciones palaciegas fueron un entramado de diversas experiencias

sensibles, ya que los olores, la iluminación y los banquetes eran incluidos en estas, como

parte de una misma fiesta; Maydeu escribe sobre estas: “música, fuentes, fuegos

artificiales, pebeteros con aceites perfumados, antorchas, esculturas móviles, espejos

luminosos y decorados naturales, jardines y estanques mudaban la corte entera en un

escenario que contaba, además, con hachones de cera para la iluminación artificial”9.

A continuación veremos algunos ejemplos de estos elementos escenográficos

utilizados en el Teatro a la italiana y el Teatro cortesano. Varios de estos elementos, fueron

las maquinarias escenográficas de las cuáles ya hemos visto algunas al tratar el tema de las

tramoyas en el capítulo que les concierne anteriormente; por otra parte, en el siguiente

apartado abundaré más sobre las mismas, por eso he decidido no incluir dichos elementos

de escenografía mecánicos en este apartado.

9 Ibid, pp. 30.



31

Ejemplos de escenografía del teatro Cortesano

Los elementos escenográficos para el teatro cortesano, fueron básicamente los mismos que

los utilizados para el teatro a la italiana, de hecho, el teatro cortesano, como mencioné en laintroducción de este apartado, introduce más elementos en su escenografía, ayudado por los

espacios de su representación en los jardines de los palacios.

Los ejemplos que mostraré aquí pertenecen a una serie de dibujos realizados por

Francisco Herrera El Mozo basados en el drama mitológico de Calderón de la Barca

titulado La fiera, el rayo y la piedra en el palacio virreinal de Valencia el 4 de junio de

1690, cuyos escenógrafos fueron Jusepe Gomar y Juan Bautista Bayucar. De igual forma

añado el motivo de representación de cada uno de los momentos escenográficos.

En este dibujo podemos notar la utilización de los bastidores en perspectiva para dar

sensación de profundidad. El agua que aparece en escena puede tratarse de agua real o un

domo o telar pintado simulando el mar. Al fondo la pintura de las tres parcas posadas sobre

lo que parecen rocas pintadas.

“Abríose la gruta y viéronsedentro, con sola la luz que bastase distinguirlas, las tresParcas, vestidas con unastúnicas tristes, el cabello sueltoy mal peinado, con medias

mascarillas que, haciéndoles lossemblantes ancianos ymelancólicos, les dejabandesahogo para poder cantar”



32

En este cuadro, vemos en el fondo la escenografía decorada que describe el cielo como

señala Calderón. El descenso de la estrella de Venus, al igual que el ascenso de Cupido yAnteros debieron realizarse con un sistema de elevación y descenso de tramoyas descrito

anteriormente.

En comparación con los anteriores dibujos podemos ver cómo es que va cambiando la

escenografía al hacer movimientos de bastidores, que estaban pintados con motivos

distintos en todas sus caras. Los cambios de fondo que en este caso se trata de un ejercicio

insistente por dar sensación de profundidad.

“Mudose todo en nubes, entre las

cuales, formándose un hermoso

cielo, fue bajando en él Venus, en

una estrella formada con diferentes

órdenes de resplandecientes

rasgos que en continuo circular

movimiento se imitaba

ingeniosamente lo brillante y, al

mismo tiempo, iban subiendo

Cupido y Anteros, el uno dentro de

una rosa y el otro en un girasol”

“Acabó de subirse la cortina y de

esconderse las dos tramoyas,

dejando los dos primeros

bastidores de tierra y los segundos,y el domo de mar en bonanza, con

algunos navíos que denotaban los

de la embarcación y armada que

asistió a Su Majestad, en cuyo mar

salió un coro de ninfas cantando”



33

En este dibujo vemos un movimiento de bastidores entre los cuales ya no existe separación,

esto da la sensación de espacio cerrado, que en este caso se trata de un salón de armas.

También se distingue el cambio en el techo, el que podría tratarse de estructuras de madera

pintadas colocadas entre un bastidor y otro.

Este momento describe un movimiento en el que se muestra tanto el cambio de escenario

por medio de la modificación de los bastidores y un movimiento de tramoya que transforma

la nube de donde desciende cupido en un sol. También, podemos notar que el suelo está

pintado para simular una fuente que tendría que apreciarse con cierto volumen.

“Tomaron vuelta a los bastidores y

se mudó el teatro en perspectiva

de armas, todas como en

proporción de armería que seformaba en un salón, como labrado

en robustas piedras”

“Mudóse el teatro en un

vistosísimo jardín […]. Apenasquedó transformado el teatro

cuando se descubrió Cupido,

bajando de lo alto, cantando sobre

una nube que, cuando llegó la

tramoya a la mitad, se formó un

sol”.



34

Aquí vemos un movimiento similar al tercero en donde se da la sensación de espacio en

interior. Los personajes arrastran una estatua, que como mencioné en la introducción de

este apartado, pertenecían a la escenografía en el teatro cortesano.

En esta última, se muestra una escenografía realizada por Ferdinando Galli Da Bibiena, en

la que puede notarse el interés por generar varios planos, en una composición cerrada,

delimitada por elementos naturales, se ayuda también de la técnica del sfumato en zonas

como las nubes y las texturas del mar.

Se mudó el teatro en perspectiva

de palacio hermosísimo, donde

embebió el arte cuanto pudiera

descubrir la vista en el mayor y másrico salón […] Salieron algunos

hombres y mujeres, con trajes de

villanos, cantando y bailando, al

son de diferentes instrumentos,

llevando detrás en un carro la

estatua”.



35

Elementos de maquinaria escénica creada para efectos

deslumbrantes

Ya hemos visto la capacidad de diseño mostrada por los escenógrafos para la iluminaciónteatral, elementos que muestran el ingenio con el que estas personas de teatro trabajaban.

Los grandes directores, dramaturgos y escenógrafos constantemente muestran el interés por

estar mejorando la experiencia escénica; y el Barroco, lo que nos ha demostrado es que es

una época en que esto queda más que claro.

En este apartado conoceremos diversas máquinas diseñadas para crear efectos que

potenciaran la experiencia del público del teatro del período Barroco. Específicamente nos

centraremos en las máquinas para producir efectos de sonido y las llamadas máquinas deingeniería escénica.

Las siguientes imágenes han sido tomadas, al igual que las de iluminación del

material El escenario de la ilusión: sonido, luz e ingeniería en el teatro barroco de Miguel

Coso y Juan Sanz ya citado antes.

Máquinas para efectos de sonido

Máquinas de viento

Dibujo: (Moynet, 1833)



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Esta máquina está constituida por un tambor dentado en su interior, el cual se gira

con una manija para hacerlo rozar con una tela tensada de extremo a extremo de la base. El

ritmo puede variar de acuerdo a la intensidad de sonido deseado. También se crearon

máquinas de viento más grandes, utilizadas en foros más amplios o para generar un sonido

más potente, como la que veremos a continuación.

Dibujo: Boceto de máquina de viento inspirado en los diseños de Bruno Mello

Esta máquina es una variante de la anterior, sólo que es más grande, por ende, produce un sonido mucho mayor.



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Máquina de lluvia en forma de prisma

Foto: Reproducción de una máquina de lluvia basada en los bocetos de Moynet.

Su funcionamiento consiste en un palo de lluvia atravesado por un eje para poderlo hacergirar y producir el sonido. Su longitud es de dos metros.

Máquina de lluvia y oleaje

Foto: Máquina de lluvia del teatro de Cesky Krumlov. Siglo XVIII. República Checa. (Slavko 2001)

Esta máquina consiste en una rueda que aloja en su interior pedazos de conchas pequeños y

arena. Su forma le permite simular una caja de resonancia, lo cual favorece su amplitud de

sonido. Variando el ritmo se puede simular sonido de oleaje o de lluvia.



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Chapa de tormenta

Dibujo: Chapa de tormenta suspendida en el techo (Diderot, D’Alembert 1751-1772: XI)

Esta más que ser una máquina, consiste en una lámina fija al techo, la cual es agitada confuerza para recrear los sonidos de truenos en una tormenta. Me permití incluirla al

considerarla indispensable para efectos deslumbrantes.

Máquina de truenos

Dibujo: Grabado de la Enciclopedia Francesa. Seconde section, planche XX, fig. 3. Fines del S. XVII.

El sonido de truenos se simulaba elevando y dejando caer sobre el suelo las chapas que al

golpear una tras otra producían el sonido, se construyeron de metal y de madera con chapas

de metal.



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Máquinas para efectos visuales

Escenario con camino de olas que recorre un navío

Dibujo: (Diderot y D’Alembert 1751-1772: Théâtres). Foto: Reproducción del mismo escenario por Antiqua Escena

Esta máquina que simula el avance de un barco por el mar, también simula el movimiento

ondulado de dichas olas que se mueven hacia arriba y hacia abajo a la vez que la nave

avanza para causar la sensación de movimiento en el espectador. Es manejada desde el foso

que puede apreciarse en el dibujo y la reproducción.

Máquina de Mar de olas de Sabbattini

Modelo: Antiqua Escena 2003



40

Esta máquina de oleaje visual creada por Sabbattini, fue reproducida por toda Europa.

Consiste de tres rodillos de madera, cada uno con sus manijas y su eje giratorio, al hacer

girar las tres al mismo tiempo causa un efecto de oleaje sorprendente.

Máquina de olas del Teatro Krumlov

Modelo y foto: Antiqua Escena 2003. Reproducción de la máquina de olas conservada en el castillo donde se encuentra Teatro

Krumlov

Esta máquina de olas es el modelo de la conservada en el Teatro Krumlov, que fue

diseñado, así como su escenografía por Giuseppe Galli de Bibiena. Lo que sugiere que muy

probablemente el fuera el diseñador de esta máquina. Está hecha de metal y de telas, su

movimiento consiste en hacer girar los rodillos en su interior que a su vez mueven las aspas

y dan movimiento a las telas.



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Máquina de Cascada

Dibujo: “Detalle de una fuente entre las rocas con su carrete para darle movimiento” (Diderot y D’Alembert 1751 -1772:

Théâtres, planche XIX

Foto y Modelo: Reproducción de la máquina de cascada, Antiqua escena, 2003

Esta máquina consiste en un modelo parecido al de las máquinas de olas , hecho en base a

carretes giratorios, sólo que en este caso, tiene un lienzo pintado simulando el agua y así da

la sensación de movimiento.



42

Características de la pintura escénica

Después de los estudios pictóricos del renacimiento, el Barroco en la plástica hereda sus

técnicas de composición. Pronto el teatro encuentra en ello una potencial forma de trabajar

la escenografía, que se sirvió en mucho de la pintura renacentista y barroca. Laimplementación de técnicas como el dibujo en perspectiva y el sfumato son imprescindibles

para producir efectos ópticos de profundidad y volumen en los telones, bastidores y fondos

del teatro Barroco. No es fortuito que los escenógrafos acudieran a los pintores para decorar

sus escenografías y más importante aún, para completar una composición escénica, más allá

de solo dar vida a una tabla que simula un sol, una nube, una cascada, entre otros

elementos. De Calderón dela Barca se sabe que estuvo muy interesado en la pintura, e

incluso escribió elogios hacia esta disciplina, como señala Manfred Tietz en el Archivo

Calderonianum (2002), citando al propio calderón: “Pues sabiendo que es un manchado

lino de minerales, y de licores, hace creer (o cuando no lo crean, que lo duden) que se ve

presente lo historiado y real lo fabuloso”10. De igual forma, su compatriota Lope de Vega,

quien también montó espectáculos y obras para la corte, veía en la pintura un elemento

fundamental en la escenografía.

La pintura escénica dota al teatro Barroco de un realismo espacial sin precedentes,

lo que ofrece un giro teatral y plástico en el espectáculo y la representación escénica. Los

escenógrafos italianos se sirvieron bien de la pintura al aprovechar sus efectos ópticos,

como el propio Ferdinando Galli de Bibiena, quien estudia pintura en sus años tempranos,

es el primer escenógrafo del teatro Barroco en introducir la perspectiva en los bastidores y

los fondos pintados, para crear el efecto de profundidad y espacialidad. Esto pronto le

aportaría más fama de la que ya se había hecho y se dedica de lleno al diseño de teatros y

escenografías. Fue la introducción de la perspectiva en la pintura escénica precisamente lo

que supondría como una necesidad crear una boca de escenario, ya que con esta, se lograencuadrar la escena, acotando el espacio para centrar la vista del público en lo que observa

sólo adentro de ese cuadro.

A continuación se muestran algunos ejemplos de la pintura escénica con sus características:

10 TIETZ, Manfred, Archivo Calderonianum Tomo 10, Florencia, 2002, Franz Steiner Verlag Suttgart, pp. 70



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Pintura en perspectiva para puesta en escena de un Teatro a la italiana

Imagen Fuente: http://www.unav.es/ha/007-TEAT/primeros-escenografias.htm

Aquí podemos ver las acotaciones laterales delimitadas por edificios arquitectónicos queson parte de la escenografía tridimensional, posteriormente vemos un fondo pintado en perspectiva que casusa la sensación de alejamiento y profundidad.

Pintura en perspectiva para una puesta de teatro cortesano

Las imágenes mostradas pertenecen a una serie de grabados con motivo de unarepresentación para el patio del Palacio Pitti, el palacio ducal de Florencia, en 1637 cuyo

escenógrafo fue Giulio Parigi.



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En la presentación de la obra podemos apreciar que el telón cuenta con dos elementos querepresentan a la tierra. Ambos poseen volumen y textura y están pintados en dos planos.

La primera y segunda escena cuentan con escenografía de árboles y rocas, posteriormentecuentan con un fondo que da la sensación de alejamiento, en estos grabados es difícilapreciar el punto de fuga para una visión en perspectiva, pero puede tratarse de untratamiento de sfumato tanto en los árboles como en las nubes de los personajes de arriba.



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En esta escena si hay utilización de la perspectiva y un punto de fuga claro, en esta se harecurrido a la utilización de bastidores pintados con motivos arquitectónicos muy parecidosal estilo corintio y se pintan personajes y una fuente al fondo lo que da una sensación de planos distintos.

En estas dos escenas nuevamente el sfumato es la técnica que se utiliza. En el primero,

vemos pintura de elementos naturales y personajes al fondo y un tratamiento de figuras más pequeñas distribuidas en distintos planos lo que crea la sensación de lejanía. En el segundo,vemos pintura de elementos arquitectónicos que se añaden a la composición de bastidoresen los planos frontales.



46

Semblanza familiar y profesional de la dinastía de

diseñadores Galli da Bibiena

Esta dinastía de diseñadores originaria de Bibiena en la Toscana, Italia, se destacó

principalmente por ser una familia de diseñadores de edificios teatrales y de máquinas para

escenografías espectaculares para obras teatrales y óperas. El antecesor de los Galli más

alejado es Giovanni Maria Galli, quien tuvo a su primer hija llamada María Oriana, de

quien se sabe se dedicó a la pintura. Posteriormente vinieron Ferdinando y Francesco,

quienes se encargaron de estructurar la posterior dinastía de escenógrafos y diseñadores.

Los diseños arquitectónicos, de maquinaria y de escenografía de esta familia se

extendieron por la mayor parte de los países de Europa en donde se realizaron puestas en

escena tanto en teatro como en las cortes y óperas. Cada uno de ellos, tuvo a su cargo

importantes obras para edificios teatrales de las cuales algunas aún se conservan. Se

relacionaron con las cortes más importantes del siglo XVII como lo fue la corte española,

Austriaca, italiana, francesa y alemana.

A continuación se muestran datos biográficos y profesionales de los integrantes de esta

familia.

Giovanni María Galli da Bibiena

Nace en la Bibiena, comunidad de la Toscana en 1625, estudió pintura con el maestro

Francesco Albani. A menudo sus obras son confundidas con las de su maestro, lo que le ha

generado cierto anonimato.

Entre sus obras más importantes se encuentran: La ascensión , que se encuentra en la

Certosa, un antiguo monasterio de Bolonia. Santa Ana , pintura que se encuentra en Santa

María de la Claridad, en Bolonia. San Andrés, en San Biagio; y San Francisco de Sales, en

el Padri Servi, que es la basílica de Bolonia.

Muere en 1665 en la Bolonia.



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Giovanni María es el fundador y precursor por excelencia de la familia Galli da

Bibiena. Pero son su dos hijos los encargados de poner en alto el apellido de dicha dinastía

y sus nietos también se encargarían de continuar con el legado.

Ferdinando Galli da Bibiena

Retrato de Ferdinando Galli-Bibiena por Giuseppe Antonio Caccioli , 1707

Nace en Bolonia el 18 de Agosto de 1657

Estudia pintura con el maestro Carlo Cignani y arquitectura con Giulio Trogli. El pintor

Cignani lo recomienda en la corte del duque de Parma, lo que a su vez le ayuda a

relacionarse con la familia Farnese de Piacenza. Prácticamente los posteriores treinta años

se afianza con ese trabajo. Sus labores ahí consistieron en la confección de los jardines de

la corte, pero luego su destreza como diseñador es reconocida y pronto incursiona en el

teatro, siendo encomendado por los Farnese para realizar los diseños de los espectáculos

palaciegos.

Es por esta época que Ferdinando introduce la perspectiva a sus diseños, causando

admiración por los cortesanos y ganando adeptos ya como un escenógrafo y arquitecto

destacado. Antes de Ferdinando no se conoce ningún trabajo de diseño escenográfico que

incluya la perspectiva.



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Pronto recaudó fama debido a sus sobresalientes diseños de maquinaria y escenografía y en

1708 es llamado para encargarse de las celebraciones del palacio de Carlos VI en

Barcelona, con motivo de la boda del entonces todavía príncipe. Al convertirse en

emperador Carlos VI se lleva a Ferdinando junto con él a Viena, en donde le encomienda

trabajar en los diseños del teatro de la corte y representaciones de ópera.

Se sabe que Johann Bernhard Fischer von Erlach, ganó un concurso a Ferdinando para la

construcción de la iglesia de San Carlos en Austria.

Regresa a Bolonia en 1716 y en 1717 es elegido como miembro de la Academia

Clementina, de las Bellas artes de Bolonia.

En 1731 construye el Real Teatro de Mantua que se incendió cincuenta años después en

1781.

Publicó las obras en forma de tratados:

- L'Architettura civile (1711; "Arquitectura civil"), más tarde reeditado bajo

diversos títulos

- Varie opere di prospettiva (1703-1708; "varias obras de Perspectiva")

Muere el 3 de Enero de 1743 a la edad de 86 años.



49

Francesco Galli da Bibiena

Nace en Bolonia el 12 de Diciembre de 1659, solo dos años después de Ferdinando.

Al igual que su hermano mayor estudia pintura con el maestro Carlo Cignani y amplia su

estudio con Lorenzo Pasinelli. Posteriormente incursiona en la arquitectura, lo que al

parecer va a ser su fuerte. Es nombrado el arquitecto de la corte ducal de Mantua y trabaja

también con las mismas labores en Piacenza, Parma y Roma.

Uno de sus trabajos más importantes fue la encomienda de diseñar La casa de operaRietplatz en Viena. Obra de la que se encargó de construir el arquitecto Octavio Burnacini,

mismo que fue recomendado como ayudante para los Bibiena por la corte de los

Habsburgo.

Vivió en Genova y Nápoles y luego fue llamado a la corte de Viena por Leopoldo de

Habsburgo donde en 1700 construyó el Gran Salón de los juegos, que posteriormente se

denominaría El Burgtheather o Teatro de la corte, por su nombre en español.

Se reúne con Ferdinando en Viena, llamado por el emperador José I, donde trabaja como

Principal ingeniero, pintor de escena teatral y decorador. Su estancia ahí es de 1709 a 1712.

También realizó los diseños para teatros de ópera en Nancy, el Teatro Aliberti en Roma

(1720), y uno de sus más destacados trabajos, que fue el Teatro filarmónico de Verona el



50

cual se inauguró el 6 de Junio de 1732 con un pastoral, cuya música corrió a cargo de

Vivaldi. Este sería uno de los últimos trabajos más importantes de Francesco.

Muere en la Toscana, siete años después en 1739.

Alessandro Galli da Bibiena

Nació en Parma el 15 de Octubre de 1686.

Fue el primogénito de Ferdinando Galli da Bibiena, se destacó como arquitecto, pintor y

diseñador.

Se formó en las artes con su padre, Ferdinando, trabajó con el desde sus labores en

Barcelona, España en 1708, Viena en 1711. Como arquitecto y diseñador independiente

realizó trabajos para la corte de Charles-Philippe en Mannheim en 1716 y 1717.

De 1737 a 1741 diseña y construye la casa de ópera de Mannhein llamada Kurfursliche

considerada su obra más importante.

Posteriormente se le encomienda construir el castillo de Mannheim y la iglesia jesuitaalrededor de 1742, sin embargo, muere antes de concluir los trabajos.

Muere en Mannheim el 5 de Mayo de 1748



51

Giuseppe Galli da Bibiena

Nace en Parma el 5 de Enero de 1696

Es el segundo hijo de Ferdinando, que al igual que su hermano, aprendió las artes y el

oficio con su padre. En 1708 viaja con su padre para el encargo que le hizo la corte de

Carlos III en Barcelona. Posteriormente viaja con su padre a los tribunales de la corte de

Carlos VI emperador del sacro imperio Romano – Germánico, en donde Ferdinando es

contratado como escenógrafo de la corte y pintor.

Después cuando su padre se va en 1717 Giuseppe asume el cargo en cuestión siendo

nombrado Segundo ingeniero teatral de la corte, ahí se convirtió en el principal organizador

de las fiestas cortesanas de los Habsburgo. En 1723 al fi le nombran Primer ingenieroteatral de la corte, cargo que mantiene hasta 1747.

Durante su estancia en la corte, Giuseppe organizó bodas, funerales, pinturas en

monasterios y las típicas fiestas de cumpleaños de los miembros de la corte.

Diseña y construye la casa de ópera Bayreuth Markglafiches entre 1746 y 1747.

Cuando Carlos VI muere, su sucesora María Teresa no ve en el teatro un elemento

representativo de su corte, y Giuseppe va en decremento con sus actividades en el palacio,lo que ocasionó que Giuseppe tomara varios trabajos fuera de Viena.

En 1753, fue contratado por Federico el Grande, de Prusisa en Berlín. Ahí es donde

Giuseppe pasa sus últimos cuatro años de vida.

Muere el 12 de Marzo de 1757.



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Antonio Galli da Bibiena

Nace en Parma el 1 de Enero entre 1697 y 1700

Es el tercer hijo de Ferdinando Galli da Bibiena. Estudio en Bolonia y posteriormente al

igual que sus hermanos se incorpora a las labores de su padre en Barcelona y Viena.

Ya en su vida profesional se dedica a los trabajos de restauración encomendados a su padre

para el Teatro della Fortuna de Fano en 1720. También trabaja en la reestructuración del

Teatro Alberti con su tío Francesco hacia 1721.

En Viena entre 1723 y 1724 se involucra en los trabajos de preparación para el diseño de

las actuaciones para el teatro de la corte imperial.

En 1727 es nombrado Segundo ingeniero teatral de la corte en Viena. Luego del ascenso de

su hermano Giuseppe al cargo de Primer ingeniero. En ese mismo año contrae matrimonio

con la hija de su yesero, Eleonora Santino Bussi.

En 1732 trabaja en los diseños de los fuegos artificiales en Klosterneuburg en celebración

del cumpleaños de Carlos VI.

En 1745 hizo trabajos de reestructuración del teatro cortesano y en las óperas y en 1747

obtiene el título de Primer arquitecto imperial.

En 1751 en su regreso a Italia, reconstruye el Teatro Rinovati de Siena y posteriormente se

dedica a los diseños del Teatro de Varii y de Pistoia. En Florencia se dedica a la decoración

y el diseño de escenas del Teatro de la Pergolla.

En 1756 diseña y construye el Teatro Comunalle de Bologna

En 1773 diseña el Teatro de Quattro Cavalleri (hoy Teatro Faschini)

Entre 1773-1775 diseña el Teatro académico también llamado científico en Mantua

Antonio, es uno de los miembros más destacados después de Ferdinando y Francesco

Muere en Milán el 28 de Enero de 1774.



53

Giovanni Carlo Galli da Bibiena

Nace el 11 de Agosto de 1717 en Bolonia

Fue el único hijo de Francesco Galli da Bibiena. Al igual que su primos, él se formó con su

padre.

Debido a su corta vida, su carrera profesional no es muy extensa y se conoce poco sobre él.

Se sabe que hizo decorados en capillas como la de San Antonio y un esquema decorativo

para el altar mayor de San Petronio en Bolonia.

En 1752, José el rey de Portugal lo invitó a Lisboa para diseñar la öpera do Tejo, junto al

palacio real, no obstante, después de unos pocos años esta obra fue destruida durante el

terremoto de 1755.

Muere en Lisboa el 20 de Noviembre de 1760

Carlo Galli da Bibiena

Nació en Viena entre 1725 y 1728

Fue hijo de Giuseppe Galli da Bibiena, nieto de Ferdinando Galli da Bibiena.

Se sabe que Trabajó en Alemania, Francia y los Países Bajos (1746-1760); Londres (1763);

Nápoles (1772), donde publicó cinco conjuntos de ópera; Estocolmo (1774); y San

Petersburgo, Rusia, hasta 1778. Murió en Florencia.

Uno de sus trabajos más importantes es el haber diseñado escenarios para la casa de ópera

de Markgrafliches.

Muere en Florencia en 1787.



54

Reflexión final

Al Barroco, se le ha considerado como una época de exageración y ornamenta. Después del

Renacimiento y sus grandes aportaciones a las ciencias y el arte, el nuevo paradigma

artístico del siglo XVII y XVIII había tomado un rumbo profuso en sus formas y modos de percibir estéticamente la vida. La arquitectura, la música y la pintura, así como la escultura

de esta época pasarán a formar parte de un solo evento, el teatro y la ópera. Nos topamos

aquí, con el primer acercamiento a lo que posteriormente Richard Wagner llamaría La obra

de arte total . A este período pertenecen particularmente dos tipos de teatro, el Teatro a la

italiana y el Teatro español, también llamado Corral. El primero, a principios del siglo

XVII estuvo muy tendido a la representación de óperas a la par del Teatro cortesano; el

segundo, por su parte, tendió a representaciones propiamente dramáticas, aunque también

posteriormente se incursionó en las óperas y el teatro palaciego, siendo las obras más

conocidas de este último tipo, las de Calderón dela Barca y Lope de Vega en España.

Por otro lado, en Italia, autores como Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli y

Antonio Cesti, desarrollaban la ópera italiana, sus obras, como Medea, Orfeo y Orontea, se

convierten en un referente de la historia del teatro. Pronto las representaciones en los

recintos italianos tienen la necesidad de añadir mejoras importantes para optimizar los

espectáculos ofrecidos. Se tiene con esto el surgimiento de un nuevo tipo de edificio teatral;

el Teatro a la italiana. Pronto, este tipo de teatro marca un canon permanente hasta

nuestros días en la manera de construir los recintos teatrales. Ahora se trata de hacer foros

cerrados para evitar la fuga de sonido, con modelos específicos de las plantas creados para

las exigencias acústicas que la ópera reclama. De igual forma, se desarrollan elementos

muy importantes para todas las épocas del teatro posteriores, como el Torreón de tramoya,

cuya función está en hacer la representación teatral y operística más vistosa, incluyendo

efectos que transportan a los espectadores a lugares fabulosos, que hasta antes de esta

época, sólo eran imaginados por medio de la literatura o escuchados en alguna descripción

escenográfica; estas últimas, frecuentes en teatro de corral anterior al teatro de tramoyas y

efectos.

Es importante señalar que el período Barroco inaugura las sociedades del

espectáculo, todo en esta época se hizo con el fin del deleite sensible; pero sin caer en el



55

hedonismo. En mi experiencia, no había conocido a esta época tan de cerca, sino hasta

después de esta investigación; y puedo asegurar que muchas personas miran con desdén al

Barroco, debido a que a pesar de haber ya un buen número de estudios sobre este estilo

artístico, no se ha valorado como debe hacerse, o al menos no lo suficiente. Y a pesar de

inaugurar este tipo de sociedades, tan criticadas en nuestra época, en el Barroco había un

interés intelectual por estar constantemente mejorando todas las técnicas de producción

escénica. Basta ver con qué genialidad los escenógrafos crearon las maquinarias de efectos

especiales, que más que ser la solución a una necesidad, fueron grandes contribuciones

creativas que potenciaron aún más dichas representaciones; y que estoy seguro que en

nuestros días seguirían haciéndolo, pues no estamos hablando de elementos sueltos, sino de

toda una unidad de representación escénica, que en lo personal no he experimentado; pero

me gustaría mucho hacerlo.

No fue fortuito que los más grandes escenógrafos del período Barroco fueran

italianos principalmente; puesto que fue en Italia donde también se gestó la cuna del

renacimiento, apareciendo los grandes maestros de la pintura y la arquitectura. Recordemos

que las academias proliferaron durante los siglos renacentistas por toda Italia, y fue esta

tradición la que acercó a muchos de los nuevos artistas que posteriormente se consolidaron

como grandes arquitectos y escenógrafos, a las técnicas de la academia. Los Galli da

Bibiena, Nicola Sabbattini y Giovanni Battista Aleotti – por mencionar solo algunos – empezaron estudiando en dichas academias distintas disciplinas como la arquitectura,

pintura e incluso la música para posteriormente saltar al terreno y generar sus propias obras.

Todos estos personajes, que en sí ellos eran ya un espectáculo teatral, deben ser

reconocidos como grandes creadores. Muchos de ellos tuvieron que resolver las exigencias

de cortes caprichosas con los espectáculos de las fiestas palaciegas, trabajando en

modificaciones majestuosas en los terrenos de los palacios. Esto, es algo que

posteriormente se va a criticar oponiendo la imagen del Ingeniero ante la del Bricoleur, que

en mucho, se encuentra ya esta postura en el teatro y la danza contemporáneos, que se han

salido de los espacios escénicos tradicionales, adaptándose a los terrenos de una

escenografía urbana y de la naturaleza.



56

Es importante también considerar que en España se desarrolló el Teatro de Corral,

que fue muy popular en este período. No obstante, si bien las obras representadas en dichos

recintos del Siglo de oro español fueron también obras de dramaturgia geniales,

arquitectónicamente se quedan muy por debajo del Teatro a la Italiana y las Casas de ópera,

y me atrevería a decir que también se quedan por debajo de los Arcos de proscenio del

Teatro cortesano. Esto debido a que los corrales no fueron construidos para las

representaciones teatrales, sino que fueron adaptados a edificios y plazuelillas; y si bien

contaban con algunos mecanismos de tramoya como las máquinas de elevación y los

escotillones, también podemos encontrar estos elementos en los recintos a la italiana e

incluso en los escenarios palaciegos. No resulta raro entonces que Calderón dela Barca y

Lope de Vega incursionaran en la realización del teatro de la corte. Estas, no escatimaban

en los gastos exorbitantes requeridos para la producción de dichos espectáculos, aun así secomprometieran los recursos públicos, como nos lo sugiere la encomienda hecha por el

príncipe Luis II de Borbón a Vatel, en la película del mismo nombre. En dicha obra

cinematográfica, se nos ofrece una idea de cómo pudieron ser los días de un maestro de

ceremonias que a la par de la organización del espectáculo escénico, tenía que resolver las

tareas más básicas del palacio, cómo elegir y administrar los banquetes, gestionar los

recursos, e incluso, administrar el alojamiento de la gran familia real; como si no bastase

diseñar los espectáculos antes mencionados, que casi siempre solían ser más de uno en

distintos días.

Un apunte que considero importante para hablar del Barroco en general, y que me

vino a la mente al hacer esta investigación es lo que señala Alois Riegl sobre los estilos en

las distintas épocas de la historia del arte, cuando dice: “Todo estilo aspira a una

aproximación a la naturaleza, pero cada estilo tiene su propia concepción de esta”11; pues

el teatro del Barroco encaja bien con dos componentes de la teoría de Riegl, que nos dice

que las obras de arte están construidas con un carácter háptico, que se refiere a elementosque impulsan al tacto por su volumen o tridimensionalidad; y un carácter óptico; mismos

elementos que encontramos en la naturaleza. Me atrevo a decir que en el teatro del Barroco

también encontramos ambas cosas debido a que este implementa escenografías muy

11 RIEGL, Alois, Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona,

Gustavo Gili, 1980.



esculturales, que además ostentan ornamentas que sugieren el contacto con las mismas y

que a su vez están basadas en formas orgánicas, basta reconocer las volutas y columnas con

rasgos corintios sobre explotados y las escenografías que incluyen muy frecuentemente

motivos y lugares de la naturaleza. Por otro lado, está el atractivo óptico de sus fondos y

bastidores pintados en perspectiva y la evocación de sonidos de la naturaleza que potencian

aún más dichas experiencias.

El Barroco del siglo XVIII también trajo importantes aportaciones a las artes

escénicas. George Händel, en Alemania con Agripina estrenada en 1710 le trajo un éxito

amplio, Orlando Furioso (1727) de Antonio Vivaldi ópera que se extendía por seis horas,

daban cuenta del atrevimiento de los autores por generar obras grandes; ninguno de ellos

escatimó ni en costos ni en producción para sus respectivos montajes. Un poco después

aparecen Las indias galantes (1735) de Jean-Pjilippe Rameau, que introduce temas exóticos

que hasta entonces no eran muy conocidos y que posteriormente serían muy famosos en las

representaciones de teatro cortesano.

Si había que apuntar hacia un nuevo paradigma teatral, el teatro Barroco lo hizo y

sin temores, explotando todas y cada una de las posibilidades que los dramaturgos, autores

de ópera, directores y escenógrafos tuvieron a su alcance. Esta es una época creativa por

excelencia, donde las innovaciones se dieron a diestra y siniestra, siempre con un único

objetivo; la puesta en escena.

Pais Villagrana Dueñas

el teatro barroco y su maquinaria escénica - pais villagrana dueñas

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