El sujeto de la enunciaciónaudiovisual

Las teorías del punto de vista cinematográfico

Lauro Zavala

Simposio Internacional sobre Cine y LiteraturaGuanajuato, 8 a 10 de septiembre de 2010

Objetivo / Método

Objetivo

Mostrar los alcances del concepto del punto de vista (POV) en la teoría y el análisis

cinematográfico

Método

Cartografiar las principales teorías del punto de vista audiovisual

Señalar las dimensiones específicas en el estudio del punto de vista

Proponer elementos para una metateoría del POV en cine (imagen y sonido)

Precisar las funciones del punto de vista cinematográfico

Presentar casos paradigmáticos en el estudio del punto de vista

Analizar una o dos secuencias particulares

Teorías del Punto de VistaCinematográfico

1970 Noël Burch: Praxis del cineCampo y fuera de campo (cinco bordes) (Renoir)

1973 Yuri Lotman: Estética y semiótica del cineNacimiento de la cámara del cine moderno (Antonioni)

1979 Gianfranco Bettetini: Tiempo de la expresión cinematográficaNarraciones comentadas (Wilder, Hitchcock, Donen)

1984 Edward Branigan: Point of View in CinemaOrigen, visión, tiempo, marco y mente (deixis) (Fellini)

1988 George M. Wilson: Narration in LightCasos: Nueve películas de EUA entre 1939 y 1959 (cine clásico)Estrategias de ironía y ambigüedad (Lang)

Teorías del Punto de VistaCinematográfico

1987 Francois Jost: El ojo-cámara. Entre film y novelaFocalización audiovisual

1988 Francesco Casetti: El film y su espectadorMirada de la cámara, voz en off, secuencia de créditosVer, saber, creer (narrador y narratario)

1988 Wayne Booth: Las compañías que elegimosCoducción durante la lectura en cine y literatura

1990 André Gaudreault y F. Jost: Narratología y cineHistoria y discurso

1992 Avrom Fleishman: Narrated FilmsEstrategias de la voz en off (voice over)

Teorías del Punto de VistaCinematográfico

1993 Jesús García Jiménez: Narrativa audiovisualPragmática, focalización, narratario

2001 Joël Magny: Le point de vueMultiplicación de perspectivas

2006 F. Javier Gómez Tarín: Elipsis y fuera de campo en el texto fílmicoVoluntad de transparencia y de desvelamiento

2007 Edward Branigan: Language-Games in Film TheoryCámara como perspectiva estilística

2009 Arlindo Machado: El sujeto en la pantallaEstudio de casos canónicos para la teoría del cine

Puntos de Vista Posibles sobre el Punto de Vista Narrativo

-- Tipologías de los puntos de vista en cine (= puntos de vista en literatura)

Gaudreault & Jost

-- Modelos derivados de un concepto estratégico

Wilson: Estrategias de sorpresa en Fritz Lang

Lotman: Autorreferencialidad de la cámara en Antonioni

Burch: Fronteras del encuadre

Gómez Tarín: Elipsis narrativa

Neira: Montaje

-- Tipología de las tipologías: Branigan (2007)

-- Diversidad de perspectivas críticas: Bordwell (1989)

-- Aproximaciones semióticas

Casetti (semiótica greimasiana)

Bettetini (teoría de la enunciación)

Machado (sujeto)

Perspectiva de esta aproximación

Los POV de las teorías del POV son inconmensurables entre sí (T. Kuhn)

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Objetivo: Integrar las dimensiones apodícticas del POV:

Tecnología (emplazamientos)

Discursividad (deixis de tiempo y espacio)

Ideología (ética y estética)

Considerando los elementos del lenguaje cinematográfico:

Imagen / Sonido / Montaje / Puesta en Escena / Narración

= POV del Análisis de Secuencias

Dimensiones del Punto de Vista Narrativo

Aproximaciones disciplinarias e interdisciplinarias

Dimensión Tecnológica

Emplazamiento y desplazamientos de la cámara / Banda sonora

Dimensión Estética

Funciones del encuadre (Framing) / Puesta en escena / Montaje

Dimensión Semiótica

Sujeto de la enunciación / Objeto del enunciado (Transparencia)

Dimensión Ideológica

Perspectiva general (Visión del mundo) / Género y estilo

Dimensión Moral

Confiabilidad del relato / Complicidad / Ética y coducción

Componentes del Punto de Vista Audiovisual

Imagen

Emplazamiento y desplazamientos de la cámara

Origen de la enunciación

Focalización narrativa

Objeto de la mirada

Framing

-- Campo y fuera de campo: montaje y puesta en escena

-- Posicionamiento del espectador (origen de la mirada) (transparencia)

-- Distancia frente al espacio profílmico (física, cronológica y dramática)

-- Grado de participación de la instancia narrativa (omnisciencia, cámara subjetiva, ironía, etc.)

Componentes del Punto de Vista Audiovisual

Sonido

Sonido intradiegético

Ambientación, diálogos, connotaciones

Música extradiegética

Gradiente de transparencia

Voz en off: Narrador y/o personaje

Gradiente de participación

Construcción de estrategias de suspenso, sorpresa y misterio

Funciones del Punto de Vista Narrativo

Narración Literaria o Cinematográfica

1. Funciones Deícticas

Persona, Tiempo y Espacio

1a. Origen de la enunciación (quién narra, dónde y en qué momento se narra)

1b. Objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora) (Focalización narrativa)

2. Funciones Ideológicas

Género, Estilo e Intertextualidad

2a. Confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía)

2b. Narratario implícito (competencias y enciclopedia)

(Coducción narrativa)

Identificación con el Punto de Vista Narrativo

Narración Cinematográfica

Identificación Primaria

Inconsciente (Procesos de posicionamiento)

1a. Con la perspectiva de enunciación (quién, dónde y cuándo se narra)

2b. Con el narratario implícito (competencias y enciclopedia)

Identificación Secundaria

Consciente (Procesos de proyección)

1b. Con el objeto de la mirada (qué se enfatiza, qué se oculta y qué se ignora)

(Focalización narrativa)

2a. A partir de la confiabilidad de la mirada (grado de omnisciencia e ironía)

Algunas Estrategias delPunto de Vista

Cine Clásico

1. Narrador omnisciente (estrategias de epifanía) (George M. Wilson)You Only Live Once (Fritz Lang, 1936) 0:50

2. Cámara subjetiva (Avron Fleishman)The Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947) 4:37

3. Omnisciencia hipotética (Gianfranco Bettetini)Sunset Boulevard (El ocaso de una estrella) (Billy Wilder, 1950) 4:53

4. Multiplicación de perspectivas (Joël Magny)Rashomon (Akira Kurosawa, 1950) 4:53

Algunas Estrategias delPunto de Vista

Cine Clásico

5. Límites de la Omnisciencia (Avrom Fleishman)A Letter to Three Wives (Joseph Mankiewicz, 1949) 1:20

6. Plano-Secuencia (dimensión moral) (André Bazin)Le crime de M. Lange (Jean Renoir, 1936) 2:02

7. Fuera de Campo (Noël Burch)North by Northwest (Intriga Internacional) (Alfred Hitchcock, 1959) 3:52

8. Omnisciencia Epifánica (Francesco Casetti)Spellbound (Cuéntame tu vida) (Alfred Hitchcock, 1954) 6:03

Algunas Estrategias delPunto de Vista

Cine Moderno

1. Cámara Autoconsciente (Yuri Lotman)Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1967) 5:00

2. Perspectiva Paródica Cry-Baby (Llora, nena) (John Waters, 1962) 1:36

Algunas Estrategias delPunto de Vista

Cine Posmoderno

1. Cámara Cómplice / Extrañamiento (Edward Branigan)Dogville (Lars von Trier, 2003) 1:35

2. Monólogo Interior Amélie (Jean-Pierre Jeunet, 2001) 3:46

3. Multiplicación de Perspectivas / Ver y Ser Visto (Joël Magny)Danzón (María Novaro, 1982) 2:45

4. Multiplicación de Perspectivas / Ficción y Documental (Avron Fleishman)Zelig (Woody Allen, 1983) 4:09

Conceptos centralesal estudiar el Punto de Vista

Realidad / Género / Transparencia

Ficción / Subjetividad / Identidad

Omnisciencia / Ironía / Confiabilidad

Suspenso / Autorreferencialidad

Responsabilidad Moral

Análisis de una Secuencia

Alfred Hitchcock: North by Northwest (Intriga Internacional, 1959) 3:52

Roger Thornhill (Cary Grant) Visita el edificio de las Naciones Unidas en Nueva York

Sucesiva organización a partir del Misterio, la Sorpresa y el SuspensoDoce distintos puntos de vista, organizados para construir un sistema donde lo que se

sabe, lo que se ve y lo que se cree son cosas distintas

N = Narrador (Sujeto de la Enunciación) (Peter Wollen 1989)

Misterio = (Nc Ec Pc) = N Sabe lo mismo que el espectador y el personajeSorpresa = (Nc E-c) = N Sabe más que el espectadorSuspenso = (Nc P-c) = N Sabe más que el personaje

Análisis de una Secuencia

Misterio (el personaje y el espectador saben que hay una verdad que resuelve el enigma, pero no conocen esta solución)

1. Roger baja del taxi / Escala normal (establishing shot)PV NC = Narrador Clásico = Descripción denotativa

2. Roger camina dentro del edificio / Se ve a Roger perdido en un espacio desconocido para él, perdido en medio de un enigmaPV NOM PGG = Narrador Omnisciente Escala 2 (Enigma Inmediato)

3. Roger espera ser atendido / Paneo a la derecha para descubrir al asesino: el espectador sabe más que el personaje, pero no sabe qué va a ocurrirPV NOM PG = Narrador Omnisciente Escala 1 (Intriga de Predestinación)

4. Roger saluda a Townsend y duda de la identidad de éstePV PM = Personaje en el centro de un Misterio

5. Townsend pregunta por qué un desconocido, con el nombre de Kaplan (Roger Thornhill) hace tantas preguntas (esto es un misterio para él). A su vez, él puede ofrecer la solución al enigma de Roger, y descubrir la identidad de KaplanPV PRP = Personaje con Posible Respuesta al Enigma

Análisis de una Secuencia

Sorpresa (el personaje y el espectador saben menos que el narrador)Plano-secuencia de sucesión de sorpresas desde distintos puntos de vista

1. Roger muestra a Townsend la foto que saca de su bolsillo. La foto pertenece a Philip Vandamm, y fue tomada desde su perspectivaPV PA = Personaje Antagonista

2. Sorpresa aparente de Townsend al ver la fotoFalso PV PRP = Falsa perspectiva de Personaje con Posible Respuesta al Misterio

3. Sorpresa real del espectador al descubrir el cuchillo en la espalda de TownsendPV E = Espectador

4. Sorpresa de Roger, sosteniendo el cuerpo con un brazo y el arma en la otra manoPV M = Personaje en el centro de un misterio (que se complica)

5. Sorpresa de los demás personajes (secretarias, diplomáticos, periodista)PV T = Testigos

6. Flashazo de la cámara del periodista del periodista testigoPV O = Observador

Análisis de una Secuencia

7. Roger niega haber cometido el crimenPV M = Personaje en medio de un Misterio (declara ignorarlo todo)

8. Roger aprovecha la situación para escapar (amenazando a los testigos)PV M = Falso culpable del crimen

9. Picado total hacia el patio del edificio mostrando a Roger al dirigirse al taxi y abordarlo para escapar. Roger parece una pieza extremadamente pequeña en medio de un esquema mucho más grande que élPV NOM PGGG = Narrador Omnisciente Escala 3 (Enigma Trascendente)

Suspenso (el espectador sabe algo que el personaje ignora)

1. Primera plana del periódicoPV P = Público que lee el periódico

2. Discusión en una oficina de la CIA PV A = Aliados

3. Recapitulación de lo ocurrido hasta el momentoPV E = Espectador

Análisis de una Secuencia

Jean Renoir: Le crime de M. Lange (1936) 2:02

Cuando Lange decide matar al extorsionador Batala, la cámara panea sobre el patio donde transcurrió la historia

En Francia el Frente Popular ganó las elecciones 2 meses después del estreno

Reacciones al paneo de 360 grados:

1936: Leenhardt (paneo caprichoso y superfluo)

1958: André Bazin (paneo donde lo colectivo se convierte en una entidad moral)

1976: Daniel Sarceau (paneo que involucra a la audiencia en el crimen y el juicio)

1995: Dudley Andrew (paneo que lleva al FP más allá de las fronteras de Francia)

2009: Karla Oeler (paneo como elemento central en la teoría del cine)

Conclusiones

1. Concepto. El punto de vista es el elemento más estratégico en el estudio del lenguaje cinematográfico, y todas las teorías del cine han desarrollado una reflexión sistemática sobre su importancia

2. Teoría. Las teorías dedicadas al estudio específico del punto de vista se han aproximado a él desde cinco perspectivas: Tecnología, Estética, Semiótica, Ideología y Ética

3. Metateoría. Los modelos metateóricos (Branigan, Andrew, Elsaesser, Trifonova) estudian la evolución de las discusiones acerca del punto de vista (también definido como el sujeto de la enunciación)

4. Tecnología. Las tecnologías digitales amplían las posibilidades tecnológicas del punto de vista, y facilitan el examen detenido por parte del espectador, que así se aproxima más al concepto original del proceso de creación

Conclusiones

5. Historia. El análisis del punto de vista en las secuencias más importantes de la historia del cine permite seguir las discusiones de las teorías del cine y de los correspondientes métodos de análisis cinematográfico

6. Casuística. Aunque se han propuesto numerosas tipologías del punto de vista (similares a las que existen en la teoría literaria), todas ellas se derivan del corpus elegido, y por lo tanto tienen un carácter inferencial y casuístico

7. Interdisciplina. La complejidad de los procesos que están en juego en los mecanismos de posicionamiento y transparencia (o antitransparencia) ligados al punto de vista requiere aproximaciones de naturaleza interdisciplinaria

8. Política. Un movimiento de cámara no es un problema técnico sino una decisión moral (Godard). El punto de vista articula pantalla y espectador, experiencia íntima y consecuencias políticas, ética y estética.

Bibliografía

Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresión cinematográfica. FCE, 1984 (1979)

Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and

Subjectivity in Classical Cinema. Amsterdam, Mouton Publishers, 1984

----------: Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory. NY, T&F, 2007

Burch, Noël: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970

Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Cátedra, 1989 (1986)

Fleishman, Avrom: Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History.

Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1992

García Jiménez, Jesús: Narrativa audiovisual. Madrid, Cátedra, 1993

Gaudreault, André y F. Jost: Cine y narratología. Barcelona, Paidós, 1995 (1990)

Gómez Tarín, Francisco Javier: Discursos de la ausencia. Elipsis y fuera de campo

en el texto fílmico. Filmoteca de Valencia, 2006

Bibliografía

Jost, Francois: El ojo-cámara. Entre film y novela. Bs As, Catálogos, 2002 (1987)

Lotman, Yuri: Estética y semiótica del cine. Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1973)

Machado, Arlindo: El sujeto en la pantalla. La aventura del espectador, del deseo a

la acción. Barcelona, Gedisa, 2009

Magny, Joël: Le point de vue. De la vision du cinéaste au regard du spectateur. París,

Cahiers du Cinéma, 2001

Rawlings, Peter: American Theorists of the Novel: Henry James, Lionell Trilling,

Wayne C. Booth. NY & London, Routledge, 2006

Stoopen, María (coordinadora): Sujeto y relato. Antología de textos teóricos.

México, FFyL, UNAM, 2009

Wilson, George M.: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View.

Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1988

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