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EL SONETO TRILINGÜE DE JUAN DE OVANDOY SANTAREN

Ángeles CardonaUniversidad de Navarra

I. Introducción

La magnífica edición de Juan de Ovando y Santaren, Ocios de Castalia en diversospoemas, debida al profesor Cristóbal Cuevas García, publicada por la Diputación Pro-vincial de Málaga, Clásicos Malagueños 1987, con textos latinos, transcritos a cargode Francisco Talavera, es una verdadera aportación, por la que sentimos una indefini-ble admiración y agradecimiento, admiración y agradecimiento que hemos de consta-tar, en justicia, antes de empezar nuestro trabajo.

Los poemas de Juan de Ovando y Santaren cayeron en mis manos, en forma ocasio-nal, a través de la Biblioteca de la Universidad Central de Barcelona, signatura 125/8/35. Vamos a transcribir la primera página, orlada totalmente y situada tras una hoja enblanco, tapas de cuero en muy mal estado y en las tapas un medallón dorado con lainscripción «Duque de Osuna, Biblioteca del...,» y un escudo grabado en el centro,también dorado (Casa de Osuna, desde el punto de vista heráldico):

OCIOSDE CASTALIA

EN DIVERSOSPoemas

DEDICADOAL Exmo. Sor. D. IVAN GASPAR

Enríquez de Cabrera

AISO. Actas IV (1996). Ángeles CARDONA. El soneto trilingüe de Juan de Ovando y Santaren

342 ÁNGELES CARDONA

Grande Almirante de Cajtilla, Duquede Medina de Riojeco

COMPUESTOPOR JUAN DE OVANDO SANTAREN

Gómez de Loayja por su Magestad (que Diosguarde) de una de las Compañías de la

Milicia de la Ciudad deMálaga

CON LICENCIAEn Málaga, por Mateo López Hidalgo, ImpreJíor de la

S. Iglesia Catedral, Año de 1663

El volumen posee grabados de gran valor, que merecen un atinado estudio emble-mático y van firmados por A° de Oviedo JtJ. El Soneto Trilingüe, fin Jer Colegio, niCancerbero. En Español, Latín y Toscano. A vnos cabellos rubios, que vamos a co-mentar, ocupa la hoja 21 (primer cuarteto), y sigue a dorso con la misma numeración,aunque no marcada. Para terminar la descripción, digamos que el volumen consta de18 hojas + 231 págs. + 1 hoj. - 8o -.

II. Las armas y las letras: vida de un poeta militar

Organicemos unos sintéticos datos biográficos de Juan de la Victoria de Ovando ySantaren, nacido en Málaga y bautizado en esta ciudad el 18 de enero de 1624. Esta-mos, pues, en tiempo de Felipe IV.

Hemos de advertir, sin embargo, que prescindiendo de la investigación de CristóbalCuevas García, el lector medio que quiera documentarse sobre la personalidad de Juande la Victoria de Ovando y Santaren tiene pocos lugares comunes donde recurrir. Lasmodernas historias de la literatura del s.XVII no hablan de él y hay que echar mano deantologías especializadas de Poesía de la Edad de Oro o de estudios monográficoscomo los de Díaz Escobar, que son de principios de nuestro siglo, para encontrar datosfiables. Sin embargo, el volumen décimo cuarto del Diccionario Enciclopédico Hispa-no-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, Barcelona, Montaner y Simón, 1894,aporta en la p. 468, un artículo realmente completo tratándose de una figura injusta-mente olvidada. Hay asimismo un artículo sobre Ovando y Santaren en la EnciclopediaEspasa. Siguiendo sus datos, que comprobamos con los más completos y fiables deDíaz Escobar1, diremos que Ovando y Santaren fue militar y poeta. Sus obras aparecie-

1 N. Díaz Escobar Don Juan de Ovando. Estudio biográfico-bibliográfico de este ilustre poeta mala-gueño, Málaga, Imprenta El Ultimo, 1903; y del mismo Díaz Escobar, Hijos ilustres de Málaga y suprovincia. Don Juan de Ovando y Santaren, manuscrito existente en el Museo de Artes Populares deMálaga (este manuscrito no hemos podido verlo), sí, J. M. Blecua, Poesía de la Edad de Oro. Barroco,Madrid, Castalia, 1984, Tomo II, p. 388. Blecua propone como fecha de nacimiento de Juan de Orozco,«¿1625?» - Puede recurrirse también a J. Cejador y Fracua, Historia de la lengua y la literatura castellana,Madrid, Gredos, col. Facsímil, en 14 vols. 1915-1922, 1972, -vol, V, p. 181-.


EL SONETO TRILINGÜE DE JUAN DE OVANDO Y SANTAREN 343

ron en la segunda mitad del s. XVII y aún vivía en diciembre de 1687, porque el 22 dediciembre de este año escribe la dedicatoria de la primera obra que comentan todos lostratadistas, Orfeo Militar cuya belicosa música celebra los felices triunfos que en lasagrada guerra de Viena y Buda han alcanzado contra el sultán de Asia las ImperialesArmas del César, Leopoldo Primero, Rey de Romanos, etc., etc.; Grande Emperadorde Alemania. (Málaga 1688, en 4o).

Ovando pertenecía a una familia noble y usó estos apellidos, Ovando SantarenLoaysa y Rojas, y figuraba como capitán en Ñapóles, cuando este reino se alzó contrala dominación española en tiempos de Felipe IV. Es, pues, un literato soldado en el quefunciona el mito de las armas y las letras, el amor y la guerra, como premisas, sinolvidar naturalmente, la religión y el linaje.

Más tarde, Ovando ejerce el cargo de comandante de la milicia del Tercio de Málaga,es decir, de la tropa que prestaba servicio entre los destinados a la costa de dicha ciudad. Elmar influirá así en su inspiración, incluso en el verso en toscano de nuestro soneto:

De 7 roso mare, dove il cuore mió I fluctuando se vepor ondas de oro. (Metáfora que comentaremos).

Pertenecía también a los caballeros de la orden de Calatrava y estaba casado conuna tal Dña. Agustina Rizo, que había permanecido en austera clausura de monasteriodurante catorce años y que, desgraciadamente, murió a los cinco años de su matrimo-nio con don Juan, en julio de 1664, según calcula, por documentos, Cristóbal Cuevas.También sabemos que tuvo un hijo natural, el cual permaneció en el anonimato hastaque su nombre constó en el testamento del poeta (1702).

A los seis años de la muerte de su primera esposa, Ovando casó en segundas nup-cias con Dña. Rosa Ma de Negro y Lomelín, mujer de 35 años, dama muy rica queaceptó gustosamente el matrimonio con D. Juan de Ovando y Santaren. La ceremoniatuvo lugar en Antequera hacia 1670, según se desprende (vid. Cristóbal Cuevas, p. 34)del «Testamento» del poeta, fechado en 1702, como anotamos.

Tras la epidemia de Málaga (1678-1679) en la que Ovando tomó parte activa en soco-rro de las víctimas, pasó a Madrid para recibir a Doña María Luisa de Borbón, esposa deCarlos II. Hemos cambiado de reinado. Estamos ya en tiempos del «hechizado» Carlos II.

Poco a poco, y tras distintas vicisitudes familiares, Don Juan de Ovando va sintiéndosemal. Sabemos que otorga testamento en 1702 y enferma de gravedad en mayo de 1706(Hemos cambiado, esta vez, no sólo de reinado, sino de dinastía: Felipe V, inaugura en1700, la dinastía borbónica en España). Por fin, el 11 de mayo de este 1706 muere nuestropoeta y militar: tenía 82 años de edad (vid. Cristóbal Cuevas p. 41) y había conocido laestancia en el trono de tres soberanos: Felipe IV, Carlos II y Felipe V de Borbón.

III. La Obra Poética de Juan de Ovando y Santaren

Aunque el poema que nos interesa comentar se encuentra en Ocios de Castalia, quehemos descrito al empezar este trabajo y que aparecía en las prensas malagueñas deMateo López Hidalgo, en Málaga 1663, no sería justo silenciar el libro por el cual se



conoce al poeta incluso en el artículo del Diccionario Enciclopédico Hispano-Ameri-cano que citamos. Este libro es el Orfeo Militar, López Hidalgo, Málaga 1688, en cuyaprimera parte se encuentran ocho sonetos laudatorios, respectivamente compuestos alConde de Alcudia..., y a cuantos anotamos en nota al final de este trabajo2. Antes de lasegunda parte se hallan, en elogio del autor, un epigrama latino del Licenciado D.Sebastián Cáceres Ovando y otros versos -décimas y romances- de distintos familia-res del autor del Orfeo Militar, a juzgar por los apellidos de los autores.

En este libro estamos ante un poemario de barroca épica culta que canta las hazañasde los ejércitos cristianos y destaca, ante todo, a los grandes héroes, Leopoldo I, JuanSobiensky, rey de Polonia, el Duque de Lorena, y los electores de Baviera y Sajonia. Ellargo poema épico-culto que expone cómo los ejércitos de Mohamed IV invaden Hun-gría, penetran en Austria (1683) y ponen cerco a Viena, se inicia con un epigramalatino, dedicado al obispo fray Alonso que es el que escribe una carta pastoral excitan-do a que los ejércitos cristianos arreglen la situación. Como muy bien dice CristóbalCuevas (ed. cit. p. 38), el Orfeo «representa un tardío esfuerzo de utilización de la épicaculta, cargada en sus versos de dificultades de fondo y forma, lo que reduce en extremodos posibilidades de divulgación, haciéndole patrimonio de minorías entendidas».

Pero, aparte de esta musa épica y lírica, Ovando escribe una novela cortesana, queha llegado a nosotros manuscrita y que podríamos relacionar con Los cigarrales deToledo (1624) de Tirso de Molina3 y asimismo se siente motivado por la musacalderoniana, y sería interesante rastrear, no sólo en manuscritos, sino en sueltas, obrasque acaso se hayan atribuido a otros autores4. Hay también obras históricas5.

Para terminar este punto, digamos que es incomprensible cómo silencian las histo-rias de la literatura a este poeta andaluz que recoge todos los signos del Barroco -cul-teranismo, conceptismo, manierismo-, más musa épica, musa platónico-amorosa, musasatírica y musa religiosa, llenando en Málaga, el mismo hueco que llenan Carrillo yGóngora en Córdoba, o Jaúregui y el último Arguijo en Sevilla por no seguir citandomás poetas andaluces menores, pero de interés, hábiles en el cultivo de fórmulasgongorinas con ramalazos quevedescos.

IV. El soneto trilingüe de Nicolás de Ovando y Santaren contenido en Ocios deCastalia. Otros autores que escriben sonetos en más de una lengua

En primer lugar transcribamos el soneto de Nicolás de Ovando:

2 Conde de Alcudia; Don Fernando Luis de Noriega; Don Francisco Maldonado Salazar y Vargas; DonGarcía Dávila Ponce de León; Don Francisco Hurtado de Mendoza; Don P. Manuel Jofre de Lodysa yMesia, Regidor de Roda; Don F.A. de Aguilar y Rojas y el Capitán D. A. Vela Ojeda y Argamasilla.

3 Se habla de las páginas de una novela, La fortuna en la desgracia y de El festín de las Musas yNoches de Apolo de tipo boccacciano, que podemos comparar, por sus técnicas, con los Cigarrales deToledo de Tirso.

4 En el teatro se cita La Gran Comedia «Encantos hazen dichosos» (primera jornada) que se ha puestoen relación con La dama duende de Calderón, escrita en 1629.

5 Catálogo real genealógico de España y de casas antiguas solariegas y otras hazañas dignas dememoria y la Historia de los Gereones.



Engaño a Dánae fuerais por rozíoDa Iove Jparji, di quel muro a il foro,O aurei radij, Jolis quem adoro,O Jili, dove me invilu[p]po io.De' 1 rojo mare, dove il cuore mióFluctuando Je ve por ondas de oroQuia indignus non fruor, iure ploro,Y a &))& pajjo en quereros más porfío.

Strali mi pungon perché in tal coloreNequeo tingere labra quando anhelo,Embidiando Ji ay otro que os adore,Licet amor me figat áureo telo,Dolce languijco in mejjo de il dolore,Que perderme por vos me viene a pelo.

El poema «bi» o trilingüe, o el poema polilingüe, para ser más exactos, no sólo espropio del Barroco, sino que se hallan muestras de él desde el Renacimiento. El mismoGarcilaso combina, en un último terceto, un verso latino, el último, con dos versoscastellanos:

donde vi claro mi esperanza muertay el golpe, que en vos hizo amor en vano,non esservi passato oltra la gona.

Soneto XXII «Con ansia extrema[de mirar que tiene»

Como comenta Bienvenido Morros6 en su edición de la Obra poética y Textos enProsa de Garcilaso de la Vega, «no era extraño desde la literatura clásica, la introduc-ción de uno o varios versos en otra lengua, por más que se tuviera, desde Herrera7,grandes detractores en la época». Pese a estos detractores, rimar intercalando versos enotras lenguas, que consigan la rima preceptiva de la estrofa en cuestión, es un juegopoético al que no renuncian los poetas del Barroco, motivo por el que Góngora vuelvea insistir en ello haciendo alardes de su maestría, como veremos. Pero primero hable-mos del preceptista Rengifo.

Díaz Rengifo (pseudónimo del jesuita Diego García Rengifo, Ávila 1533 - Monfortede Lemos, 1616), con su gran influencia didáctica en el s. XVII por su Arte poéticaespañola (Salamanca 1592)8, tiene, entre otros, este soneto bilingüe, en latín y en cas-tellano, que, según él, es inteligible en español y en latín. Transcribimos:

6 Garcilaso de la Vega, Obra Poética y Textos en Prosa, edición de Bienvenido Morros, Estudio Preli-minar de Rafael Lapesa. Barcelona, Crítica, Colección de Francisco Rico, 1995, pp. 43-44.

7 Dice Herrera de los poemas bi/trilingües: «mezcla mal considerada y agena de la prudencia y eldecoro poético, y grandemente huida y abominada de todos» (Anotaciones Garcilaso).

8 El título completo era Arte poética española con una fértilísima sylva de consonantes comunes,propios, esdrújulos y reflexos y un divino estudio del amor de Dios.



Mísera Francia, que sustentas gentesApóstatas, heréticas viciosas,Que machinando fraudes cautelosas,Perturban infinitos inocentes:Predicando doctrinas diferentes,Falsas e inmundas, leues, perniciosas,Cautamente alegando fabulosasHistorias, peregrinas, aparentes.Quantas angustias, quantas turbacionesCausas, dando tan pérfidas personas,Que contra puras ánimas sincerasSacrilegas, inuenten opiniones:Si Francia tales príncipes coronas,Quales fines de gente insana esperas.

Dice de este soneto el preceptista Rengifo, «Bien es verdad que la escritura de launa y la otra lengua son diferentes, pero basta que sea una o casi una la pronunciación».

Erasmo Buceta pone en relación este experimento con la tendencia renacentista deafirmación de la lengua vulgar; de esta manera, Rengifo, persigue rasgos que unen lalengua vulgar a la latina.

Pero hay más. La mezcla de lenguas se da también, como dijimos, en sonetos deGóngora, y no sólo en sonetos, sino en romances y letrillas, con objeto de aumentar lacomicidad: son pues, rasgos lúdicos, humoristas y festivos que se permite el poetaculterano9.

Encontramos en Góngora experimentos, muy superiores al que ofrecemos de Nico-lás de Ovando, y no es el único en este escritor. Así en 1600, Góngora nos deja elsoneto cuatrilingüe (castellano, latín, italiano, portugués) que vamos a transcribir, gra-cias a la publicación de Antonio Lara en Homenajes de Editorial Reichenberger. Anto-nio Lara transcribe el soneto cuatrilingüe (cita nota 9) y lo encara con su traduccióncastellana, tal como nosotros haremos con el soneto, de Nicolás de Ovando y Santarén.Copiamos a continuación dicho soneto con la propuesta de traducción de Antonio Lara,por su interés:

SONETOS

Las tablas del bajel despedazadas Las tablas del bajel despedazadas(signum naufragii pium et crudele) (signo cruel de naufragios y piadoso)del tempio sacro, con le rotte vele, del sacro templo, con velaje hondosoficaraon ñas paredes penduradas. en las paredes quedarán colgadas.

9 Vid. Antonio Lara, «El plurilingüismo en la poesía de Góngora. Desatinos idiomáticos y comicidad»Homenaje a Pere Ramírez, Kassel, Editorial Reichenberger, 1993, pp. 127-142. Y también Alberto Sánchez,«Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora», RFE, XLIV, pp. 347-368.



Del tiempo las injurias perdonadas,et Orionis vi nimbosae strellae,raccogllio le smarrite pecorelleñas riberas do Betis espalhadas.Volveré a ser pastor, pues marineroquel dio non vuol,che col suo strale spronado Austro os assopros e do Oceám as agoas, *haciendo al triste son, aunque grosero,di questa canna, gi á selvaggia donna,saudade a as feras, e aos penedos magoas

Del tiempo las injurias perdonadas,y de Orion el cielo tormentoso,las ovejas recojo quejumbrosoque por el Betis van descarriadas.Volveré a ser pastor, pues marinerono quiere el dios, que ya pica con sañaaguas al Océano y al Austro viento,haciendo al triste son, aunque grosero,de esta que fue ninfa salvaje.hoy cañaal monte y las fieras sentimiento.

Y no es sólo Góngora el que compone sonetos en más de una lengua, Don Francis-co de Quevedo, lector de Tácito, en sus Poemas Morales, imita el fondo y el estilo delpoeta latino con toda intención. Pero, pasemos ya a Nicolás de Ovando.

V. Comentario del soneto de Nicolás de Ovando

El soneto trilingüe de Juan de Ovando y Santaren que hemos transcrito, lleva estetítulo que aclara Cristóbal Cuevas: Soneto trilingüe, sin ser colegio, ni cancervero. Enespañol, latín y toscano. A unos cabellos rubios. Soneto trilingüe sin ser colegio, acla-ra Cuevas, que es un chiste conceptista que alude a un Colegio Trilingüe que existió enAlcalá. En cuanto a Cancervero ya sabemos que es el perro de tres cabezas que estabacomo vigilante a la puerta del Hades, según las Metamorfosis de Ovidio. Este gusto porintroducir un chiste conceptista, antes de cantar A unos cabellos rubios, ¿podríainterpretarse como un deseo paródico, por parte de Ovando, al acabar en formapetrarquista, aderezada con todos los elementos barrocos que ha recogido de la tradi-ción culta de la época? Volveremos a este punto al comentar el segundo terceto quecierra la composición.

Vamos a empezar descodificando el texto, internándonos en sus macroestructuras,antes de dedicarnos a la lengua en sí, que desde luego no podemos abandonar si preten-demos ser exactos.

Ovando inicia su primer cuarteto siguiendo la costumbre gongorina de entregarse ala alusión mitológica:

Engaño a Dánae fuerias por rozíoda love sparsi, di quel muro a ilforo

En el deseo de alabar hiperbólicamente los cabellos rubios que todos los poetaspetrarquistas comparaban al oro, Ovando lo complica, e introduce el mito de Júpiter(que aparece en el 2° verso) según el cual, el dios, enamorado de Dánae, mujer argiva,hija de Acrisio, tuvo que valerse de una estratagema para llegar a ella, pues su padre latenía encerrada en un calabozo subterráneo con puerta de bronce. Júpiter entró en laprisión en forma de lluvia de oro y la fecundó: así nació Perseo y así quedó burladoAcrisio que la había secuestrado para que no se cumplieran las predicciones del orácu-lo. Pero, en el poema, los cabellos rubios son nada menos que la lluvia de oro que



esparce Júpiter, simulando que es rocío. Son, pues, a la par, cabellos divinos. ComoGóngora, Ovando que ha bebido de la tradición grecolatina, está apegado «al lastrerepresentativo de las antiguas fábulas» y sustituye los cabellos rubios «por su represen-tación mítica (perífrasis mitológica propiamente dicha)», tal como explica Dámaso10.

o aurei radij, solis quem adoroo fili, dove me invilu[p]po io.

El primer cuarteto termina con dos versos que representan una exhortación conmetáfora e hipérbole asociadas: los áureos rayos del sol, al cual el poeta, que se intro-duce en primera persona, apela, son la melena rubia de la dama. Es más, esa melenaestá compuesta por los hilos (cabellos) en los que el poeta, también en primera perso-na, se enreda. El tema del soneto ha quedado así planteado. Pero hay que ampliarlo yesto lo consigue el 2o cuarteto:

De'l roso mare, dove il cuore miófluctuando, se ve por ondas de oro,quia indignus non fruor, iure ploro,i, a ese paso en quereros más porfío.

La ampliación presenta el tema del mar; pero este tema, petrarquista también, esrealmente original en Ovando. El mar es «la imagen configuradora de la angustia vitaldel poeta, de su situación abismal [...]. En realidad, los poetas más representativos delpetrarquismo italiano y español, nos ofrecerán imágenes distintas de mares que seráncasi siempre mares hechos lágrimas, mares de llanto que apuntarán también a un estadoafectivo desolado del poeta, pero no concretamente a una situación de completa inesta-bilidad», según estudia Pilar Mañero en Imágenes Petrarquistas en la lírica Españoladel Renacimiento11. Tenemos el ejemplo de Herrera, Corre soberbio el mar del llantomío. Pero en Ovando, las lágrimas -Iure ploro- no aparecen hasta el verso tercero delcuarteto que comentamos. Y el poeta, representado por su corazón (metonimia) vacilasobre un mar atormentado interiormente {roso) y entre olas de oro (los cabellos ru-bios). Luego, el mar es la melena de la amada, en la que fluctúa el corazón enamorado,melena rizada, ondas de oro; el poeta, pero, indigno, no disfruta [sino que] llora conrazón, y aún así, por este camino, le dice a la amada, «en quereros más porfío». El marse ha transformado en la melena suelta con ondas de oro. El mar es la imagen de lossueltos cabellos rubios que está cantando el poeta.

Y llegamos a los tercetos y en ellos vemos de nuevo otro tema petrarquista: lasarmas de amor. Las primeras que aparecen son los dardos (Strali). En la segunda partedel Canzoniere de Petrarca, los dardos están en conexión con la muerte. Aquí Strali,plural deStrale, pueden ser dardos, flechas, saetas, armas todas propias de las batallasde amor que libran los amantes: «Dardos me punzan porque en tal estado/ no puedo

10 «Alusiones mitológicas», en Alusión y elisión en la poesía de Góngora. Ensayos sobre poesía espa-ñola, Madrid, Revista de Occidente, 1944, p. 226.

" Pilar Mañero, Imágenes Petrarquistas en la Lírica Española del Renacimiento, Barcelona, PPU,1990, p. 617.



mojar los labios cuando respiro [con dificultad, con vehemencia] /envidiando, (por-que mientras envidio) si hay otro que os adore».

Y en el último terceto siguen funcionando las armas de amor, Áureo telo> áureaflecha. Los cabellos rubios se transforman en arma arrojadiza: áureo tele» flecha, dar-do, lanza de oro... «Es lícito que amor me hiera con flecha de oro», dice el poeta, conla cual herida (elipsis) «languidezco dulcemente en medio del dolor». Y ahora viene elproblema que anunciábamos al principio, y que vamos a comentar. A manera deepifonema o conclusión, Ovando termina con un verso castellano: «que perderme porvos me viene apelo». Creemos poco poética la expresión adverbial «a pelo» con senti-do de «presentarse a propósito» o «con oportunidad»... «Que [porque] perderme porvos es oportuno» ¿Ha pretendido desidealizar cuanto ha dicho y transformar en paro-dia quevedesca un soneto que ha sido para el poeta sólo un ejercicio petrarquista? ¿Oes que, simplemente, necesitaba la rima entre anhelo y telo, para encadenar los terce-tos? O bien, como ha cantado cuánto le inspiraron unos cabellos rubios, ¿ha pensadoen el chiste cabello/pelo?. El poema, cuando ve la luz es leído y aparece el lector, demodo que no pertenece ya al poeta, sino a este lector. Mediten lo dicho sobre el texto.

VI. Comentario métrico y lingüístico

Conviene ahora entrelazar el comentario literario a las estructuras superficiales quedan vida al poema. Lo primero que observamos es que Ovando ha construido un sonetoa base de mezclar tres lenguas: castellano, toscano y latín. Con estas tres lenguas, so-metidas por igual a las exigencias del soneto barroco, logra la rima perfecta de los doscuartetos y se decide a reducir a latín silábico, versos que, en principio, parece quedeberían seguir el ritmo cuantitativo latino. Así tenemos:

- rozío - A- foro - B- adoro - B- ío - Aler. Cuarteto

En el primer cuarteto sólo el primer verso está en español; los restantes alternantoscano, latín, toscano. Es la estrofa del mito y el poeta consigue un mayor distanciamientoal echar mano de la lengua de Petrarca (dos versos) y del latín (un verso), el penúltimo.El segundo cuarteto se inicia con un verso en toscano, con lo cual hay un paralelismolingüístico con el último verso del primer cuarteto, como si no hubiera transición. Hastaahora la esticomitia era perfecta. Pero, aunque no tengamos un encabalgamientosirremático, ni oracional (un relativo), el gerundio tiene como sujeto «il cuore mió» yhay que leer como una unidad rítmica... «dove il cuore mió fluctuando se ve II por ondasde oro» con lo cual unimos indisolublemente el toscano con el castellano. La conjuncióncausal con que empieza el verso latino, «quía indignus nonfruor, iure ploro» y la coor-dinada copulativa «i>y» «del verso castellano reponen la esticomitia.

cuatro versosllanos, ritmoyámbico; todosellos endacasílabos

j - mío - AI - oro - B

•\ - ploro - B1 - porfío - AV 2° cuarteto


3 5 0 ÁNGELES CARDONA

Los tercetos con dos rimas -C D C :: D C D- tal como las consigue en 117 ocasio-nes el Canzoniere de Petrarca12, tal como Lope hizo, después de 1605 y como lo prefi-rieron B osean y Gutiérrez de Cetina, ofrecen un perfecto encadenamiento. La esticomitiaes total. Y si pretendemos, de acuerdo con Navarro Tomás, establecer un ritmo cuanti-tativo a base de cláusulas (cada endecasílabo cuatro cláusulas) diremos que en el soneto,de ritmo pausado y remansado, predominan los endecasílabos sáficos y los melódicos,ésta es nuestra lectura.

La sintaxis, después de desentrañar el mito, cuestión que reviste caracteres culturalesy no gramaticales, es, tanto la latina con sus casos preceptivos, como la italiana y lacastellana, casi rectilínea, con poquísimo hipérbaton y éste no forzado y las elipsis, pasa-do el mal trago del mito, apenas si tienen importancia. Tal vez es más interesante resaltarcuestiones semánticas o de concordancia. Por ejemplo, si rozío (verso Io) en singular,concierta adsensum con sparsi (rozio sparsi da lo ve) en plural, resulta que la esticomitiase rompe y al deshacer el leve hipérbaton tenemos un encabalgamiento sirremático. Porotro lado, «di quel muro a il foro», tropezamos con el significado deforo: ¡Joro es aguje-ro por el que introducía Júpiter su lluvia de oro, con engaño de que era rocío? - Otracuestión, roso es, Ia acepción, «roído», pero el mar, acaso roído por los elementos, estáalterado o es un mar proceloso. También la traducción de «iure ploro» alejará el sentidoprimario de ius-ris> justicia y formará el sintagma «con razón lloro». En el primer terce-to, que sigue ampliando lo expuesto en los cuartetos, «perché [per que] in tal colore»,tampoco colore tendrá su acepción primaria y será «en tal situación».

Por último, anhelo lo traduciríamos por «respiro con dificultad» como anticipo delanguisco-> «me consumo dulcemente en medio del dolor».

Queda sólo por determinar si el último verso desmonta todo el idealismo petrarquistaque supone cantar a unos cabellos rubios, de modo que el poeta, tras un ejercicio tanperfecto, se ríe de sí mismo, o, si realmente busca una rima fácil, por medio de anhelocon telo. Pero esto es el lector y su estado de ánimo el que debe acordarlo. La pragmá-tica no puede imponérselo, al contrario.

A continuación damos el soneto que hemos conseguido en castellano moderno, conlicencias de asonancia en las rimas, en un ejercicio de interpretación:

Engaño de Dánae fuerais por rocío,lluvia de Júpiter, dentro del encierro,¡oh áureos rayos del sol!, aquél que quiero,¡oh hilos en los que yo me he confundido!

Del hosco mar, donde el corazón míofluctuando se ve por olas de oro,que indigno no disfruto, sino lloro,y a ese paso en quereros más porfío.

12 Vid. Rodolf Baehr, Manual de versificación española, Madrid, Gredos, 1973, pp.394-395, nota 185.



Dardos me hieren, porque en tal estadono humedezco los labios cuando muero,envidiando si hay otro que os adore.

Puede que amor me hiera, áureo hierro,dulce agonizo en medio de dolores,que perderme por vos, me viene al pelo.

He aquí como Ovando puede aún ceder su técnica a los poetas de nuestros días; yno sólo con este soneto, sino con otros en toscano, como el famoso, Oro le piace aJulia, ma non versi, que traducido al castellano con primor, podría confrontarse con laRima XXVI de Becquer, Voy contra mi interés al confesarlo, parentesco que ya señalaCristóbal Cuevas, en la nota de la página 158. También podemos traducir y adaptarcomposiciones escritas en latín y asimismo comprobar elementos petrarquistas quetienen el mismo tratamiento del mar que aparece en nuestro soneto: mar > melena rubiade la dama. Vamos al último terceto de Amante echado al reino de cupido por cincoprimaveras para terminar y constatar nuestro comentario anterior:

Remos son los desdenes que ha causado,el mar las ondas de su rubio pelo,grillos sus ojos, y el favor forcado.

BIBLIOGRAFÍA

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MORROS, Bienvenido, Obrapoéticay Textos en prosa de Garcilaso de la Vega, ColecciónCrítica, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, 1995.

OVANDO DE SANTARÉN, Ocios de Castalia... edición de Cristóbal Cuevas García, MálagaDiputación Provincial de Málaga, 1987 (Existe una recensión muy valiosa de AntonioCarreira que hemos visto fotocopiada).

SÁNCHEZ, Alberto, «Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora» RFE, 1961, XLIV,pp. 95 - 138.


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