EL SAXOFONISTA QUE ENSEÑABA A TOCAR LA TROMPETA

A Àlex

Carmine Caruso recibía a los alumnos en su estudio de la West 46th Street de Nueva

York en camiseta de manga corta. Era un hombre de estatura media, tirando a bajo, con

una frente ancha y una nariz grande y chata, delatora de sus orígenes italianos. Había

empezado con la Música de muy pequeño, primero al piano, después al violín y

finalmente con el saxofón. En los años cuarenta, cuando él estaba en sus treinta, dejó las

actuaciones en salas de baile y emisoras de radio para dedicarse en exclusiva a dar

clases. Al él acudían saxofonistas, clarinetistas, flautistas e incluso violinistas, hasta que

un día le llamó a su puerta Lou Oles, un trompetista con problemas de embocadura.

Sabía de las virtudes pedagógicas del italiano, y decidió probar. Para Oles empezaría

una prolífica carrera como trompetista en los teatros de Broadway; y Caruso se

convertiría en un referente como profesor de instrumentos de metal: el saxofonista que

enseñaba a tocar la trompeta.

El método Caruso

Carmine Caruso nunca estuvo completamente satisfecho del libro que publicó después

de tantos años de pedagogía musical, Musical Calisthenics for Brass. Sus alumnos,

centenares y centenares entre los cuales los mejores trompetistas y trombonistas del

mundo, aclaran las reticencias del maestro: en el método Caruso lo más importante era

el cómo, no el qué. Por lo tanto, él jugaba un papel crucial a la hora de readaptar los

ejercicios para las necesidades particulares de cada estudiante. La capacidad de detectar

el punto débil del alumno, a veces de raíz psicológica, es una habilidad que el libro, por

bueno que sea, no puede hacer. “Era un personaje especial: observador, maestro,

solucionador de problemas, psicólogo, pero por encima de todo: amigo”, reflexiona Al

Stewart, músico de la costa este americana. “Él me enseñó que todo era posible, que lo

único que me podía limitar eran mis propias aspiraciones”, recuerda el trompetista de

jazz Marvin Stamm. El solista internacional Randy Brecker escribe: “Realmente, se

tomaba un interés especial en tu desarrollo, no sólo como trompetista, sino también

como persona”.

En la primera frase de su libro leemos: “Debo empezar enfatizando que aquí no habrá

ningún juicio subjetivo entre lo bueno y lo malo”. Y más adelante: “En lugar de pensar

en términos de perfección, atrévete a pensar en porcentajes: esto está mejor que lo que

hice hace un tiempo. Las palabras perfección, malo y bueno se tendrían que haber

eliminado ya. No tienen nada que ver con el arte de la pedagogía, y su uso puede ser un

factor muy negativo. (…) Lo que el alumno trata de conseguir es mejoría, no

perfección. La negatividad verbal no es un estímulo para el alumno. Enseñar es dar con

amor, dar de una manera positiva. Esta es una cuestión muy importante que los

profesores tienen que recordar siempre. Desgraciadamente, he visto muchos alumnos

que perdieron su interés por la Música porque no tuvieron maestros que les

comunicaran el amor por el instrumento y la expresión artística. Quizás eran sabios de

la técnica instrumental, pero no supieron transmitir la inspiración adecuada, y por eso

los alumnos perdieron el interés”.

Sam Burtis, virtuoso del trombón, ilustra el funcionamiento del sistema Caruso a través

de una anécdota personal. Después de una temporada estudiando con Carmine, Burtis

encontró trabajo como trombonista en un pequeño teatro de Broadway. Era una

producción bastante precaria, en una sala con mala acústica y con un director musical y

unos intérpretes mediocres. A lo largo de los ensayos, Sam Burtis notaba como su

manera de tocar el trombón empeoraba: cada día le costaba más afinar y, además, tenía

cada vez más dificultades para atacar las notas con claridad. Se fue poniendo nervioso,

porque compaginaba el trabajo en el teatro con sesiones de grabación de estudio, muy

bien pagadas, pero donde su interpretación tenía que ser impecable. Llegó a un punto en

que no podía tocar ni una sola nota buena, por mucho que estudiara en casa. Fue

entonces cuando, a la desesperada, decidió visitar de nuevo a Carmine Caruso. Le

explicó el problema y Caruso le pidió que tocara una nota para él. Fruuu, sonó el

trombón! Una nota fea y desafinada. El italiano sonrió y dijo: “¡No estás escuchando tu

pie!”. Burtis pensó por un segundo, cogió aire, movió ligeramente el pie al compás y

sopló a través del trombón. La nota, esta vez, salió bien. “Ya te puedes ir a casa”,

sentenció Caruso.

Para producir una nota en un instrumento de viento, centenares de músculos del cuerpo

del intérprete se ponen en acción. Según Caruso, como más se esfuerce el músico en

controlar estos músculos, menos control tendrá sobre ellos. Se trata, pues, de focalizar la

atención en un elemento externo para que los músculos actúen por si solos. Sus

ejercicios se basan en las leyes del “condicionamiento clásico” formuladas por el

fisiólogo ruso Iván Pávlov a principios de siglo XX, pero adaptados a la Música. Caruso

pedía a sus alumnos que mientras hacían sonar el instrumento llevaran el compás con el

pie y cantaran mentalmente un ritmo determinado, el de semicorcheas. Con esto

conseguía dos cosas: la primera, distraer la atención del pensamiento, que dejaba de

centrarse en el intento de control de los músculos para centrarse en el pie y en la

subdivisión mental rítmica; y la segunda, crear un estímulo condicional (pie y ritmo)

para conseguir una respuesta condicional (la nota correcta, sin error).

Las formulaciones de Pávlov influyeron decisivamente en el desarrollo de una nueva

escuela de psicología creada en Estados Unidos de América en los años veinte por John

B. Watson: el Conductismo, el estudio del comportamiento. Según las leyes de la

conducta, el aprendizaje se basa en el condicionamiento de respuestas a estímulos. En

su forma básica, este aprendizaje por asociaciones se explica a partir de los

experimentos que Pávlov hizo con perros. El científico ruso se dio cuenta que sus canes,

que comían siempre a la misma hora, empezaban a salivar cuando se acercaba el horario

de la ingesta. Incluso cuando veían al cuidador, aunque éste no llevara comida,

empezaban a salivar si era su hora habitual de comer. Empezó entonces un experimento

muy simple, pero que dio resultado: cada día, cuando los perros estaban hambrientos,

Pávlov añadía un estímulo externo (neutro) al escenario: un sonido determinado. Al

cabo de poco tiempo, los perros asociaron el sonido con la hora de comer y al oírlo,

fuera la hora que fuera, empezaban a salivar, lo que él llamó “secreción psicológica”.

Lo curioso del caso es que el sonido que Pávlov usó para sus experimentos no fue el de

una campana, como siempre se ha creído, sino el de un metrónomo, un dispositivo que

usan los músicos para marcar el ritmo de una manera regular. ¿Es una coincidencia que

Caruso hiciera cantar mentalmente a sus alumnos un ritmo regular mientras soplaban

los instrumentos? ¿Cómo desarrolló Caruso su método? ¿Conocía las leyes de Pávlov?

¿El Conductismo de Watson? Sus alumnos creen que Carmine Caruso inventó su propio

sistema a partir de la práctica y el sentido común, cosa que es probable teniendo en

cuenta que fue un músico autodidacta, que aprendió viendo como su padre tocaba en

casa.

El cuerpo encontrará la manera

Cuenta la historia que había una hormiga y un ciempiés que vivían en la misma casa. El

glotón ciempiés amenazaba a gritos a la hormiga: “¡Ándate con cuidado que te voy a

comer!” Al oír estas palabras la hormiga se horrorizaba y empezaba a correr sin

dirección, muerta de miedo. El ciempiés se reía a carcajadas y se frotaba todas las

patitas imaginando el banquete. Finalmente, llegó el día en que el ciempiés tendió una

trampa a la hormiga y la acorraló detrás de su sofá. La desesperación le agudizó el

ingenio: “¡Escucha, ciempiés! ¿Te puedo hacer una pregunta?”. “Si ésta es tu última

voluntad...”, dijo el quilópodo. “Tengo curiosidad: cuando me vayas a matar, ¿cuál de

tus cien pies vas a mover primero?”. Ante la pregunta, el ciempiés quedó paralizado, sin

poder moverse, mientras la hormiga escapó a toda velocidad.

El trompetista Paul Ayick recuerda que Caruso solía contar esta fábula para ilustrar el

concepto de lo que él llamaba “parálisis a través del análisis”, el intento de control que

acaba por descontrolarlo todo. También apunta que Caruso le recomendó la lectura del

libro Zen en el arte del tiro con arco, del filósofo alemán Eugen Herrigel, donde

leemos: “Me parecía al ciempiés que, desde el momento en que se pusiera a cavilar para

saber en qué orden mover las patas, ya no podría caminar”. Eugen Herrigel aprovechó

su estancia en la Universidad Imperial de Tohoku (Senday, Japón) para adentrase en el

budismo Zen. Estuvo varios años recibiendo clases de kyudo (arquería), tras los cuales

publicó el libro, que rápidamente se convirtió en un referente. “No piense en lo que

debe hacer, no reflexione cómo llevarlo a cabo -exclamó el maestro-, sólo si toma por

sorpresa al arquero mismo, el tiro sale suavemente. ¡Ha de ser como si la cuerda cortara

de repente el pulgar que la retiene, sin que usted abra la mano intencionalmente!”. Pero

no se trata de un libro de técnica sobre arquería, sino de una obra de filosofía oriental.

“Lo que vale con respecto al tiro con arco y la esgrima es aplicable, en el mismo

sentido, a todas las demás artes”, escribe Herrigel haciendo referencia al tratado La

mente sin grilletes del antiguo maestro Takuan Soho. “El arte genuino no conoce ni fin

ni intención! Cuanto más obstinadamente se empeñe usted en aprender a disparar la

flecha para acertar el blanco, tanto menos conseguirá lo primero y tanto más se alejará

de lo segundo. Lo que le obstruye el camino es su voluntad demasiado activa”, le decía

Kenzo Awa (de quien se decía que si realizaba cien disparos era capaz de clavar cien

flechas en el blanco) a su discípulo Herrigel. Por su lado, Caruso decía a sus alumnos:

“Intentad reducirlo todo a su forma más simple. La complejidad es la causa de muchos

problemas. Tocáis un instrumento de viento, sólo tenéis que soplar!”. “Para mi Carmine

fue un guía espiritual. Si no fuera por su paciencia, bondad y apoyo, yo hoy no estaría

trabajando como músico. Para mi, la subdivisión rítmica que él me inculcó que cantara

mentalmente, y la concentración en un flujo de aire estable son como mantras”, dice su

discípulo Dave Rogers.

El budismo es un sistema religioso a la vez que una doctrina filosófica oriental con

muchas variantes. Una de ellas, derivada de la escuela mahayana, es el Zen, que tiene a

su vez distintas ramas. El objetivo de la práctica del Zen es llegar a la iluminación

interior, llamada satori, que es encontrarse más allá de los límites de uno mismo. El

filósofo japonés Daisetsu Teitaro Suzuki afirma que uno de los factores esenciales de

las artes que se practican en su país (danza, esgrima, tiro con arco, arreglos florales,

ceremonias del té o bellas artes) es que “no entrañan ninguna utilidad. Tampoco están

destinadas a brindar goce estético, sino que significan ejercitación de la conciencia, que

ha de vincularse con la realidad última. Así pues, el tiro con arco no se realiza tan sólo

para acertar el blanco; la espada no se blande para derrotar al adversario; el danzarín no

baila únicamente con el fin de ejecutar movimientos rítmicos. Ante todo se trata de

armonizar lo consciente con lo inconsciente”. Y añade: “El hombre es un ser pensante,

pero sus grandes obras las realiza cuando no calcula ni piensa. Debemos reconquistar el

candor infantil a través de largos años de ejercitación en el arte de olvidarnos de

nosotros mismos. Logrado esto, el hombre piensa sin pensar”.

“Pensar demasiado en la calidad de las interpretaciones, sobre todo al principio, sólo

puede ser destructivo”, escribe Caruso en la línea de lo que años más tarde retomaría el

pianista y pedagogo musical Kenny Werner en el capítulo Preocupado por sonar mal de

su libro Effortless Mastery: “Si cuando vas a tocar te obsesionas en querer sonar bien,

ésta voluntad te va a dominar e incapacitar. He trabajado con saxofonistas, trompetistas

y trombonistas que no tenían un buen sonido. Tocando con ellos me he dado cuenta que

no cogían aire profundamente, y por lo tanto no podían canalizarlo con fuerza a través

del instrumento. ¿No es extraño que los músicos de instrumentos de viento no inhalen

profundamente antes de sopar? ¿Por qué pasa esto? Pues porque están preocupados por

lo que va a sonar. Una buena respiración añadiría riqueza y volumen a la frase musical,

pero el problema está en que el músico no está seguro de la frase que va a tocar. Su falta

de confianza es la causa de que su respiración débil, y una respiración débil comporta

un sonido blando, menos rítmico o con un fraseo inadecuado. El resultado confirma el

miedo del intérprete”. Es como hacer algo pensando que te va a salir mal. El

pensamiento provoca que la acción en cuestión salga mal, y el resultado lo confirma.

“No, si ya decía yo que me iba a salir mal!”. Es lo que en sociología se ha llamado “la

profecía autocumplida”.

Otros pedagogos musicales, los trompetistas Laurie Frink y John McNeil, escribieron en

su libro Flexus: “El aprendizaje se hace a través de la revelación y la repetición. Tu te

expones a ti mismo ante lo que quieres aprender y vas repitiendo las revelaciones que

descubres. El gran maestro Carmine Caruso usaba la analogía del niño que aprende a

caminar: el bebé sólo experimenta fracasos en sus intentos hasta que da su primer paso

con éxito. No se juzga por los errores cometidos, simplemente lo vuelve a intentar una y

otra vez. Es la repetición de una acción, sin juicio añadido, lo que permite conseguir el

resultado deseado”. En sus clases Carmine Caruso no hablaba del diafragma, la

embocadura o la posición de la lengua, los labios y la garganta. No olvidemos que era

un saxofonista dando clases de trompeta y trombón! Tampoco preguntaba sobre las

marcas de los instrumentos ni las boquillas utilizadas. En cambio, usaba metáforas,

analogías e imágenes que ayudaran al estudiante a acercarse a su meta. Una de

elocuente es la que asimilaba los labios del músico a las puertas de un salón de una

película de vaqueros. Las bisagras de la puerta batiente tiene que estar perfectamente

ajustadas para que el protagonista haga una entrada triunfal a escena. Si las hojas están

demasiado sueltas, quedan batiendo libremente arruinando la escena. Por el contrario, si

están demasiado apretadas y las hojas se sobreponen entre sí, la entrada del héroe no

será elegante. Lo mismo pasa con los labios de un instrumentista de trompeta o

trombón: tienen que vibrar lo justo para dejar pasar el aire que producirá el sonido. Si

vibran demasiado, el flujo de aire se descontrolará y hará que la nota resultante suene

mal; y si vibran poco, el flujo de aire será inconstante y el sonido, feo. Las puertas del

salón tienen que estar perfectamente ajustadas, así John Wayne, con solo tocarlas

suavemente, hará que se pongan en movimiento con un vaivén elegantemente rítmico y

dirá: “Entre nosotros no habrá puertas ni cerrojos, Mary Kate, excepto los que tú pongas

en tu corazón mezquino”. Si la entrada la hubiera protagonizado Carmine Caruso

hubiera podido despedirse con la misma frase con la que lo hace en su libro: “Que

estudies bien, que toques bien… y buena suerte!”.

Esteve Molero