El rigor del tratadista:Palominoy el MuseoPictórico

Miguel MoRÁN TURINA

El MuseoPictórico y Escala Optica es el último grantratadobarroco.Es-crito ya entradoel siglo xvítí, suspreocupacionesy sustesisle sitúancomoelcontinuadordirectode los grandestratadistasespañolesquehabíanflorecidoen la primeramitad del sigloanteriorPerosi El MuseoPictórico no es el másoriginal encuantoa susopiniones,síes,en cambio,el más riguroso,precisoysistemáticode todosellos;y su carácterenciclopédico,construidocontodo elrigor del pensamientoescolásticoy apoyadohastala saciedaden el prestigiode las auctoritaites,conviertenal libro dePalominoenunaverdaderasumma,la SuimnaPictorica, y en el intentomásambiciosoquehabíaacometidoen sugénerocualquierade lostratadistasespañoles.

Y, probablemente,era Palomino—un seminaristaque cambió el hábitopor los pinceles—el únicoquepodíallevarlo acabograciasal rigor queel es-colasticismoimperanteen el Real Conventoy Colegiode San Pablode Cór-dobahabíaimpresoa su propiopensamiento,dotándolede unavastisimacul-tura y, sobre todo, de unasestructurasmentalessólidas, donde las ideassedesmenuzan,se analizancuidadosamenteantesde seguiravanzando.Y eraestapreparaciónintelectual,no el volumende susconocimientos,en el quenoandabanescasostampocootros de nuestrosgrandestratadistascomo Céspe-des,Carducho,Pachecoo Martínez, lo quele singulariza.Pocoes,además,loque, comoteórico,aportaPalominode su propiacosecha.Se sienteantetodocomo un compilador,ordenadoy sistemático,que va recogiendocuantodenotablese habíaescrito sobreel tema.Y en ningúnmomentoocultasusfuen-tes. Incluso,al cerrarsuPráctica de la Pintura, y a modo de conclusión,aca-ba transcribiendounospárrafosdeJunius,Scheffery Sandrartqueresumensuconceptodearte.

Bajo el pesode su formación tomista,en la que son fundamentaleslas

Anole.s de Hi~toria del Arte, W’ 6, ServicioPublicacionesUCM. Madrid, 1996

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obrasde Antoine Goudin y JuanBautistaGonet1, Palominosabequesólo hay~

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laempressael mismoaplausoquepudieraconseguirporel acierto:quedondees tan grandeel assumpto,bastaque se reconozcapor lo poco que sedize, lomuchoquesecalla»~.

El propioPalominoeraperfectamenteconscientede la importanciay de lanovedadde su empeñoy de la falta quehacíadentrodel empobrecidopanora-ma de nuestraliteraturaartísticaunaobracomo la suya,cuandoconfiesaque«muchos[años]ha, queguiadode un oculto destino,medediquéa escribirdeestafacultad,asíporel amorquele tributé desdemis primerosañoscomoporver lo poco que en el idioma españolse halla impresode sus más radicalesfundamentos»7,saliendoal pasode un estadode opinión, todavíaampliamen-te extendido,querelegabael artedelapinturaa su merapráctica.Unos funda-mentosqueno son los de esa sabiduríaprácticay artesanaldifundidos desdeel taller y las cartillasde dibujo sino el carácterde cienciaespeculativa,mate-mática, quetiene lapintura.

Palominova a defenderclaramenteunaopción: la del pintorerudito frenteal pintor practicón,que erala dominanteen su momento,muertosya hacíatiempo, los Carducho,los Pachecoy los Céspedes.Opción que ciertamenteera la suya y a la que trató de sacarpartido muchasveces—y casi siemprecon éxito— a lo largo de su vida8. En El MuseoPictórico abundanlas refe-renciasautobiográficasy las anécdotaspersonales.Y en unade ellas cuentaque,cuandoa la muertede un pintor quehabíavivido en Roma, y queriendohacerseconsu biblioteca,preguntóauno de susdiscípulospor los libros de sumaestro,éste le respondeasombrado«que si de la pinturahabíalibros». Res-puestaquesirve a Palominoparahacerunareflexión:~tci dc< Exc-ursícrne.s, 1915,p. 206.

A. Palomino:op. cii>, p. 638.

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Y es éstaunareflexiónde importanciacapital dentrodel discursode Palo-mino, que yaen el prólogode su obraplanteala cuestiónde quela pinturanoes tantounacienciapráctica,aprendibleen el taller, sino especulativa,de basematemáticay de formaciónlibresca.Y, lo quees másimportantetodavía,éstano es unaconclusiónteórica,alcanzadaal fin de una vida dedicadaa la refle-non sobreel propio oficio, sino que es una verdaddescubiertapor la expe-rienciade su propia formación artística. Una formaciónen la que pesaron,ymucho,el ejemploy los consejosde ValdésLeal, perounaformacióntambiénque tuvo muchode autodidactaO y en la que los libros y el mundo insospe-chadoquele descubrieronjugaronun papeldecisivo,puesfue la lecturade lostratados—y no laprácticadelarte—quienle llevó a descubriren la especula-ción matemáticael fundamentoúltimo y laverdaderaesenciade lapintura.Es élmismoquiennos relatasuexperiencia:«habiendosido las letrasel empleodemis primerosaños,me amaneciótan desdeluegola inclinación a el artede lapinturaqueconoculta,insensibleviolencia,y naturalpropensión,mearrebatótandel todo a suestudio,queen mí fue másdestinoqueelección;puesacostade mis vigilias, por no defraudarel tiempoa laprincipal obligación,continua-ba los rudimentosdel arte, cambiandoen sus apaciblesdelicias los ocios.., ycontinuandoen suespeculación,adquirí algunoslibros, de los queen el idio-ma españolnos dispensóel desvelode nuestrosmayores,paraqueéstospu-diesensuplir la voz viva, queentoncesme faltaba.Y habiendoen ellosobser-vadootros autores,que citaban, paséde la ciudad de Córdobaa esta Corte,dondehallé muchos en varios idiomas, y en especialel de la PerspectivaPró(ti ca del Viñola. en toscano:dondehabiendoobservadolos comentarios,con que la ilustra en doctisimosproblemas,el padremaestroFray IgnacioDante...notéen elloscierta profundidadmaravillosa,quea la verdad, aunqueyo no la penetraba,sin embargola conocía;y corrido, por unaparte,de quehubieseenla pinturaproposíctonesami comprensiónrebeldes,habiendocur-sadofacultadestan superiores;y por otra, ansiosode vencerla dificultad...llegué a conocerque su inteligenciadependíade las Matemáticas,en cuyosprincipios sc fundaba,y sin cuya luz, siempreme parecíaoscuridady tinie-blas»

Los tratadosle llevaron a las matemáticas,y las matemáticasal ColegioImperial, dondebaje el magisteriodel padreKresa‘2 se adentróen sussecre-

Enla biografíaquededica-a ValdésLeal, cuentaque«viendoalgunosligerosprincipiosmíosde aquellaedad,y queallí faltabaquienpudieseentoncesdarme¡ci íuz convenienteparami adeíantamiento,medioalgunosdocumentosparami gobierno,que estiméy apreciémucho»(A. Palomino: Op. cii., p. 1054).

A. Palomino:op. cii., p. 28. Perono setratasolo de su propiaexperiencia;y así, en labiografíaque le dedica, cuentacómoVelázquez,el másgrandede los pintoíesespañoles,tuvoen susInicios unaimportanteformaciónlibresca(PP. 894-5).

2 Sobreel ambientedelColegio Imperial véaseY Simón Días:Historia delColegioImpe-rial deMadrid, Madrid, 1952-9.

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tosy llegó a losde la óptica. Y es entoncescuandoocurrióel milagroy «vol-viendodespuésa examinardichosproblemas,me parecierontan claros e inte-ligibles, corno si mehubieranquitadoun velo de los ojos, o mehubieseama-necidouna aurora muy(-lara, después de una nochemuy oscura... y hallé conevidencia,queen estafacultad[la óptica] es indudablementedemostrativaentodos susprincipios,y radicalesfundamentos,como lo son todas las cienciasmatemáticas»>

Conclusiónéstaque se encontrabasancionadapor la sacrosantaantigile-dad~ y por todoslos grandestratadistasdel renacimiento,cuya autoridadyejemploinvoca en su auxilio ~ y que constituyeel ejede su discurso—«quees propiedadesencialde lapinturael serciencia>6 demostrativaenlo teóricoyprácticaen lo operativo»t½ y el fundamentodel sistemaexpositivode laobra y de su propia pedagogía,puesde ella se deduceinmediatamente«queno hay operaciónen la Pintura, queno milite debajo de los preceptosde laóptica; y por consiguiente,que no sea demostrable,científica y geométrica-mente»~

En estesentidola mismaorganizacióndel primer tomodesu Museo,dedi-cado a la Teórica de la Pintura, representamuy bien sus tntereses.Este seencuentradividido en tres libros. En el primerode ellos, bajo el titulo de «elaficionado»,definequées la pintura,cuál fue suorigen y cuálesson susespe-cíes.En el segundo,«el curioso»,dondetratade los «propiosy accidentesdela pintura», se preocupade demostrarsu carácterliberal. Y en el tercero,«eldiligente»—el gradomásaltode la escala—,va rellenandode contenidounaafirmaciónvertidaen el libro anterior, la de «que es propiedadesencialdelapinturasercienciademostrativaen lo teórico»,sobrela quebasabasu caráctercientífico. Y estolo hacea través de unaexposicióndondeva desarrollandouna larga seriede teoremasy postuladosgeométricosy ópticos. Teoremasypostuladosque,al ir agrupadostodosbajo un mismosubtítulo,el de «teóricade la pintura»,comose denominatambiéneste tercerlibro, se constituyenenel último fundamentoy componenteesencial—un componentepuramentees-peculativoy científico—del arte.En estesentidolaexposiciónquehacePalo-mino es de unacomplejidadmuchísimomayor de lo queerahabitual en otras

A. Palomino: op. cir.. pp. 28-9;véasetambiénpp. 113 y 17 lbidem,PP. 314-5.1p. cii., p. 113.

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obrassemejantes,no sólo por la propiapreparacióndel autor, sino también.entreotrascosas,porquelo exigíala coherenciade su propiodiscurso ~.

Su preocupaciónfundamental,demostrarel caráctercientífico, y por tantoliberal ~ de lapintura,se encontrabaen labasede la mayor partede la litera-tura artísticaespañoladel siglo anterior y habíasido objetode una innumera-ble seriede pleitos que se habían ido sucediendodesdeel célebreplanteadoentreel Grecoy el alcabalerode Illescas.Pero seguíasiendoun problemanoresueltoaúna comienzosdel siglo xvtíi”. Y aunquedesdeel pleito del solda-do, ocurridoa mediadosde los añossetenta,los pintoresno habíantenidoquevolver a encontrarsecon la justicia, aún quedabatal resquemorqueel propioPalominohabíarecogidoy entregadoantenotario todaslas franquicias,ejecu-torias, sentenciasy testimoniosfavorablesa la pintura quese habíandado enestos reinos«con el objeto de que, cuandoen razón de lo que contienensesuscitasealgunaduda, hubieseun fácil recursopa¡-adeshacerlay en ningunamanerase entorpeciesenel honor y los privilegios que a tanta costaadquirióestaprofesión».

Despuésde doscientosañosde dar vueltasal mismoteína,pocasnoveda-desse podíanencontrarya en laobra de Palominoen favor de la liberalidadde la pintura.La basefundamentalde su argumentaciónestribaen cl aprecioquelos grandesde la tierra hanhechode la pintura y en cl predominioquehay en ella de la especulaciónsobre el trabajo manualo la práctica, puessicienciaes un «hábitodel entendimientoadquiridopor demostración»,arle es«una seguray recta razón de las obras factibles»,dependiendoel calificativode liberal, mecánicao sórdidade la relación en queen cadacasose encuen-tren especulacióny práctica,o de la ausenciatotal en ella del componentein-telectual.La pinturano es arte liberal teniendoen cuentaen quéconsistensu

¡ En estesentidocompáresela acíitud dePalomi0 con la atii-maciónde Maitines de queel artistano debeestarsujeto al coíttpás, s- el rigor de stí e’posicióngeoiuéti-icacon la va men-cionadaGeometríapractica. dc JoséGarcíaHidalgo, o ct>n las1 aol i nasgeométricasde las caí—tillas dedibujo.

Entre lascausastí oc le impulsarona escribir 121 MuscoI’icíc5íit-o estaba«ladehabervis-U> la í>inturaendiferentesautores.asícanonistascomoteólogos...de muchosinjust~onente.vul-n erada,conou meiándulacnt e las a tes oieeáni cas o bien por no Itabe -sc : It, Acadcnnio .Si,,,cV,it a th~1, ¡It osc 5 U p‘ncc’!pancgíncc, LI pin lo, cíean¡csano a c,i-íisla. (tatada, 1 lic/y molías tIc Irala gi-al~ador y í,-c¡tacli.sta ¿spaiic’l

-— A. Palomino op c u pp 179—82. Es oítt y curiosoobservar it Castast Ita y los sofismasque desarrollaPalonílno coIte la noblezatic la pi ntuia y la noblezade tít pintoi-es.Sobie lospi-estamt)s—0 confesadt>s—•--dcl librito de Juan Moiítcio dc RoxasvéaseE. 1-a ocote Ferr-aii«Borrascasdc la pi iítiiia¡¡. Anc-Lucí ls.spañoltic’ A,lc-. 1 944. p. 97.

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trabajoy los instrumentosnecesarios,puessuprácticase realiza cciinicntosuniversalesvéaseibidempp. (>50-2. 108,433 y 648.

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te de esa historia»26 Por eso«los pintoreseruditos,especialmenteinventores,tienenpiezaseparadaque llaman el estudio,dondeestán los libros, papelesymodelos;y dondese retirana especulare inventar lo queseles ofrece»‘¼An-tonio Pereda~, Franciscode Solís2>,Vicente Victoria-30 o él mismo3t dabanejemplode ello.

Perola reivindicaciónde Palominoes másimportante.No se tratasólo dequelos pintorestenganbibliotecasy utilicen el libro comoun instrumentone-cesariode su trabajo~ sino queel pintor pertenecepor derechoa otra cefi-a-día, a la del erudito y el literato. Y aquíincide la insistenciaconquerecuerdaque Velázquez,antesde inclinarsepor la pintura «aplicoseal estudiode lasbuenasletras,excediendoen la noticiade las lenguas,y en filosofía, amuchosde su tiempo», y que, cuandoya era consumadopintor, seguíasiendo «fami-liar y amigodelos poetasy de los oradores»~>. y lo mismoparala importan-cia queconcedea la redacciónde la memoriade loscuadrosdc El Escorial,enla «que calificó.., su erudición, y gran conocimientodel arte».Como señalaMaravalí,la gran novedadde esaspalabrasradicaen que lo quePalominoce-lebraen ellasno es ~enpeíano vahenpcii- quejo hc,ccn»u bi deni. p- 41 6)

ibídem p 873.

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pintorocupado—obligadomoralmente—en «indagarprofundamentelaesen-cia, y naturalezade suarte»‘~.

Cuando Palominotoma la pluma, lo está haciendomovido por esacon-cepciónsuyadel pintor comointelectualy hombrede letras,quereflexionayescribesobresu propia actividad—y estoera, evidentemente,un argumentomása añadira la reivindicaciónde la liberalidadde la pintura.Perolo estáha-ciendotambiénpor otrarazón: sacardel olvido a los grandespintoresespaño-les y asegurarlesla inmortalidad.Una inmortalidad,unagloriaquehabíasidola verdaderametade susdesvelos.Porquelo queal verdaderopintor interesa«no es el sueldodiario..., sino el honory la famapóstuma»,estandoentrelascondicionesquedebecumplir la de serdesinteresado«no porqueno sealícitay decentela compensaciónde todo linajede estudio,sino porqueno ha de sereseel fin, aquese dirija tan honestoejercicio,sino principalísimamentea ma-yor honray gloria de Dios y a el interésde la famaqueresultade tan noblesoperaciones,anteponiendoéstea toda especiede interéscivil y mecánico»~Dotesdel alma éstasque encuentra,demostrandoasí su veracidad,entrelosmayoresingeniosdel arte: un Velázquezqueperseverabaen el estudiode lapintura«sin atendera másquealagloriay la alabanzaqueconla sabiduríaseadquiere»>~ y un Murillo queera «tandesinteresadoque,habiendohechotan-tas y tan eminentesobras,cuandomurió no le hallaronen dinero másquecienreales»>t Tantainsistenciaen este tema, como demuestraPalomino,vendríadadaparareforzarel carácterliberal, no venal,de la pinturaentreaquellosqueno la tienenporoficio sino porarte.

Reivindicarla liberalidaddela pintura,sucaráctercientífico y demostrati-vo, y garantizarla justafamaquemerecensusprofesores,son los tresgrandesobjetivosde Palomino40; tresobjetivos, tresideas,quecasi sepuedenreducira una sola y misma cosa.En las líneasprecedenteshemosseñaladolo estre-chasque son sus relacionesmutuas;en las quesiguenveremoscomode ellastresdependeel desarrolloy el progresode lapintura.Puessi entrelas circuns-tanciasquedificultabanel adelantamientodelas artesen su tiempo ocupabaelpocoaprecioquesehacede susilustresprofesores41,entrelas causasde lade-cadenciaque experimentóen el pasadose encontrabala de que « ibidem p. ¡035.~‘> Julián Gállegohacenotarque la defensadela ingenuidadde lapintura «esel alegatode

fondoqueAntonio Palominocolocaa la cabezade su tratadoy queocupano lejos de la mitaddeéste,sin olvidar queen su Parnasodela terceraparteaduceno pocosejemplosdelashonrasquerecibieroncadaunode los biografiados».1. Gállego:E/pintor, deartesanoa artista,Gra-nada, 1976,Pp. ¡96-7.

4> «El ultraje y abatimientoqueenesteinfaustoclimaexperimentala pintura».A. Palomi-no: op. ch.,p. 411

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tonces se tenían por pintores, ignorabantotalmentelos preceptoscientíficosde su artey los primoresde su ejecución(teóricay práctica)»~

Sólo sobreun apreciojustode los artistas—como elque recibenen otraslatitudes~ que los estimuleen su camino y unacorrectaformación podíahacerseposibleel adelantamientode las artes.Y es esto,en último término,loque nuestrohombrepretendíacon su MuseoPictórico y su Parnasoespañol,concebidoscomoun tratado unitario parala formación integral del pintof’14.Así, su libro veníaa rellenarun huecoqueél echabaclaramenteen falta den-tro de un panoramapedagógicodominadopor las cartillasde dibujo, entrelasque secontabanademásde las extranjeras—las de Ribera45,PedroVillafran-ca46, GarcíaHidalgo47y las inéditasde Vicente Salvadory fray Juan Rizi’5 alas que todavíase añadiríaen el siglo xviii —queconoce hastacuatro reedi-cionesde la de Villafranca, en 1702, 1722, 1736 y 1760)—el Métodosucintoy compendiosode cinco simetrías, de fray Matíasde Irala, aparecidoen1713‘19 y reeditadovariasvecesa lo largo del siglo.

42 ibidcm. p. 187.ibidem, p. 767.

~ «Paí-aqtíecon uno y otit> tomo leí dela Teórica y el de la Prdcticc/i quedeel pi íítt>r ente-ramentecapazde todo lo quedebesaberen su profesión»(ibidein. p. 30); y en otio lugar aliadeque ¡lver todaslas tiudas, quepuedanocuirir en la práctica,asícomoen el antccedenw,para las queseofreciescí>en la teóri-ca» ( ¡ bit1 cm- p. 443). 1 -a inclusión delPci ‘-naso comoeoit> píemeoto a los di is to liii is ao[críoie.seraabsoluí ¿í¡líeO te lógica y ‘a ña ara Patorni no éstaesla mejor ymas ct>níp cta. cuyo uso ccoo>i e ida tít, [tía ni ci ~osc en el ¿irte, si ita

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Palominono despreciaen absolutolas cartillasy recomiendasu uso a losprincipiantes~ peroes conscientede quesu utilidad conciernesólo al adelan-[amientoen el dibujo, a la prácticade la pintura, perono a la teórica,que esdondeéstadebereposar.Frentea la copiade erudicióny de bibliografíaqueofrecePalominiocomobaseindispensableparala formacióndel futuro pintoí;unacartilla, llamémosleerudita,comolade GarcíaHidalgo, quedemuestraunvolumende informaciónrelativamenteamplio y unacuidadaselecciónde lec-turas, seanunciaparauso de aquellos«quesin muchoslibros- quieranadquirirnoticiasde la pintura,dibujandoy sabiendocolocar las partesen el todo conregularidady fundamento»~>.

Y es en estaausenciade libros donderadicauno de los malesendémicosde la pinturaespañola,~

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Dentrode estepanoramaempobrecidoresultabadifícil encontrarunaper-sonaque pudierallevar a cabounaempresasemejante,puesresultabaprecisounir la condiciónde matemáticoy hombrede letrasala de pintor55 paraque,«no extraviándoseel asuntopropio,en estaobrase enlaza(se)nconadmirabledestrezapuntosteológicosy moralesde sanadoctrina y provechosaenseñan-za»~ Carácterunitario, de bloqueperfectoy sin fisuras,dondese unenla es-peculaciónteóricay la realizaciónpráctica1 quees fundamentaldentrode laintenciónde Palomino,quien concibesu tratado comounaescalapor la que,pasoapaso,se va ascendiendoen la perfeccióndel arte ~, sin saltos bruscosni rupturas,buscandoante todo —dentro de una concepciónpedagógicamuybarroca—aficionar la voluntad~. Progresogradualque,dentro de la lógicaescolásticaquedominasu pensamiento,va síemprede lo generala lo particu-lar y, portanto,de lo teóricoa lo práctico.En estesentido,al separartan níti-damentelo teórico de lo práctico, el libro de Palominoes absolutamentesin-guIar dentrode nuestratratadística.Dehecho,uno de los tratadosdoctrinalesmásimportantesdel siglo xvii español,el de Martínez,prescindiendodecual-quier introducciónteórica—sucontenidoteórico irá diluido a lo largode todoel texto— entradirectamenteen materiaseñalandoque «es costumbremuypropiade estaprofesióninstruir al estudiosopor lo másclaro y fácil; porquedc lo contrario,o sucedequedarseempeñadala profesión por el tedio, o ha-llarse hechopedazosel entendimientoen el trabajo»,pasandoa continuación

si’a tratar«deldibujo y manerasde obrarloconbuenaimitación»

De la misma maneraque,segúnhemosvisto, haciadescansarla teóricadela pintura sobrela ópticay la geometría,colocael dibujo comoúltima instan-cia y fundamentode su práctica6t.Con ello Palominose situabadentrode una

~ ibidenj. p. 29.CensuradelpadreB. Alcázarenibidem. p. 9

~ Pero,aúnsiendoinseparables,la teóricay la prácticatendránsc-asdiferentesiííaíiesasdecomunicarse.Y si en ci primertomo Palonuinohaceunaalardeexcepcionaldeerudicióny lec-turas,enel segundoexcusará«lacopiadeerudicióny detestus,y autoridades[atinas,si no fue-se en casomuy preciso; porquepara ellos puede bastarla experienciade tantosaños y la gra-duación,en quemeconsdttiyóel cielo» (ibidem, p. 445)

>< ibidení, p. 434 Esta ideadeprogresoquedasubrayadatambiénci, los títulosde Itís li-bros que componenlos dostomos: eí of .icmaclo, el curlc,sci y el diligente, etí el prinieto y elpritícipia~íte. elcopiante,el aprcivec-hcído,cl prch-¿h-cíy ciperfecto,enel segundo.

El primer tomo tic la Tech-it.a se abie. prácticamente.ct,íí la siguienteafirníación: «Ycomoel deseoesactodevoluntad,y aél sedebesuponeractode entendimiento:trataremosenesteprimer libio de aficionar It., vol,,ruad, poniéndoleen conocimientode la excelenciay per-•fección de estanobilísima arte dc la pintura, por ser razón motiva de sus alectos.debajodecuyarealidad,o apí-ebensión,sedetermina»(ibidem,p. 35>. Estaspervivenciastardíasde la pv-dagogiabarrocahan si cia señaladaspor J. A. Maraval1: itt, cultura clc’l barioccí, Barcelona,l97S,p. 171

i. Maitines: op. (it, p. 1Es muy significativo el título quelleva el capítulo1 dc) libro Y de la Prácticadc la ¡iii,-

tupo: «Cónítí ci principianteoc> ha dc olvidar el estudiodel dibujo. aunquesepotígcí a piíítar»

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tradición académicay de una normativasancionadarepetidamentepor nues-tros tratadistasy que habíaencontradosu afirmación máscontundenteenaquellaspalabrascon las queCarduchorespondía—a travésdel maestro—ala preguntaque ledirigía sudiscípulosobrecomollegara ser un buenpintor:«dibujar,especular,y másdibujar»62, Peroestapeticióncontinuade los trata-distastranscendíaconmucholas merasnecesidadesformativase instrumenta-les del pintor, parainsertarsede lleno dentro de una teoríadel conocimientoplenamenteescolástica,reforzadapor unafuertedosisde neoplatonismo,cu-yos ecoslleganaúnhastanuestrohombre.Segúnella, y en palabrasde Mara-valí, «pintares unaoperaciónsemejantea la de ver y unay otra a la de cono-cer; (y,) contrariamente,conoceres función similar a la de pintar, esreproducirintelectualmentela imagende la cosa».Y en estesentidoes en elque tenemosqueentenderla afirmaciónde Palominode quela pintura«es uncotíceptoadecuadode lascosasvisibles..,no en su serfísico (y)... representa-tivo... (sino en) conformidadcon las ideasejemplaresdela mentedivina, y encuyaespeculaciónse desvelacontinuamentelaPintura»63.Nosmovemos,pues,en el puro mundode la ideaplatónica.Y un mundoen el quedibujar y especular,según veíamosen Cardueho,se entendíanenplan de absolutaigualdad,como operacionesintelectualescomplementarias,no podíadar al color—factorfundamentalde individualización—másqueunlugar, importantesí, pero secundario.El dibujo, el verdaderodibujo —el di-segt¡o interno—es un conceptoy radicaenla mente,el color es un hechofísi-co y radicaen el ojo, en un momentoen el quetodavíaver y conocerno sonoperacionescomplementarias—como sucederáen el mundode Descartes,Leibniz, Velázquezy Vermeer—,sino opuestas.«Yo quisieraquehubierasdi-bajado más y vistomenos»,dice Carduchoal aprendiz,a lo que añadedes-pués:~

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el natural (y si supieres¡ buscarlo)hallarás lo que buscares»~ Si supieresbuscarlo; o lo quees lo mismo: la auténticanaturaleza,aquellaa la quedebedirigir sus ojos el pintor, no es inmediatamenteaccesiblea los sentidos,sinoque sólo puedellegarsea ella a travésde un prt)cesointelectualprevio de se-leccióny decantación.Carducho,y conél todoslos demás,quedanqueel pin-tor irabajara~ no es. ni pretendeser, la cosa,nr superfectaimitación, sino pintura».Mientí-asque Palominotodavíaseguíacon-

A. Ceáo:op depr-opio estudio.si o fraude ni rapi ña de Cosa alguna Si sdc csti/cíictclocíes-pués t.< c chisu/todo ccmel iscitaccii. y aun. estc< lío roptítcío, Co a ido tít) vi cii e jostaiííente atíecoadtial i nrenttí- si ti o adaptado y acotííodadoal asooto, tu niando lo ti oc Fiaseal east>. y scupíi endo It>demásconla ideadcl prtipio caudalajustadaal assumpto»-

El rigor dei tratadista: Palominoy elMuseoPictórico 281

siderandolapintura uit imago, Velázquezla entendíaya meramenteuf picta-rc¡ y”. Perola revoluciónvelazqueñafue máslejos,puesal introducirun cam-bio bruscoen el conceptode imitación—imitación del natural,no de los anti-guos— estaba alterando uno de los postulados en que coincidíanprácticamentetodoslos tratadistasde su siglo, desdeCarduchohastaMartí-nez, quien, por poner sólo un ejemplo, sosteníataxativamenteque «los anti-guoshan sido con susejemplaresel adelantamientode los modernos»“. Pa-checo,apesarde susvacilacionesteóricas,eraconscientede queel secretodesu éxito radicabaen estanuevaactitud,en «tenersiempredelanteel natural»72y Palominoafirmabacon admiraciónque «halló la verdaderaimitación delnatural»~>, pero, sin embargo,no fue capazde extraerla consecuencialógicainmediataque de ello se desprendía:si Velázquezera el verdaderopintor,aquélqueestabaelevandola pinturaa cimasinsospechadas,el avancedel artedeberíaproducirse,siguiendosuejemplo, copiandoel natural y no las obrasde los antiguos,admiradasy estudiadasperono imitadas.

Una vez más,antela obrade Velázquez,surgenlas contradiccionesde unPalomino~ que, como acabamosde ver, señalabacomo fundamentalparaelaprendizde pintor el estudio y la copia de las esculturasclásicas.Con ellomostrabasu conformidadparaconel sistemaacadémicode aprendizajey, almismo tiempo,poníade manifiestosuposturapersona!en el senode unadis-cusión importantedentrode la culturarenacentistay barroca,la famosaquere-lía de los antiguosy los modernos.Palominoera un decididodefensorde lasupremacíade los antiguos.No sólo recomendabasu estudioa travésde lasacademias,sino queapoyabaen su autoridadtodo su discursoteórico sobrelapintura.De hecho,el primer tomo de El MuseoPictórico podría considerarseunahistoriade la pinturaantigua, reconstruidaa travésde sus fuentesprinci-pales,Plinio y Filóstrato,y sobretodo deJunius y Seheifer,cuyostratadoses-taránentrelos libros de cabecerade Palomino~ Con estoentramosen unodelos temascruciales,el de las fuentesde Palomino.El erahombrede amplísi-ma cultura, de un volumen de lecturassorprendente,buen latinistay conoce-dor de las lenguasmodernas.El catálogode su biblioteca ideal es amplísimo,pudiendollegar a farragosoen ocasiones.Pero lo quehabríaquedilucidar es

~« JA. Maravail:op. ch, Pp. 70-1 y 161-3VI J. Martínez:op. cit., p. 22.72 F. Pacheco:op cit., II. p. 13.

A. Palomino: op rif, p. 894.

~ Palominocopió literalmenteel pasajede E/héroe,en queGraciándecíaqueVelázquezpintabaa lo valentón(J. A. Maravail: «La pinturacomocaptaciónde la realidaden Veláz-quez»,en Varia Velazqueña,Madrid, 1960, 1, p. 60), pero, sin embargo,no llegó a aceptarlaalabanzaquehacíael jesuitaa su independencia, pp. 556-7

‘~ Los prestamoscasi literales quehacede Schefferya fueronseñaladosporM. MenéndezPelayo:op cit, VI, p. 266.

282 Miguel Morón Turma

cuálesdeesos librosutilizó directamentey cuálesutilizó a travésdeterceros,pues,aun cuandoen muchasocasionesél reconocecitar indirectamente,nosconstaqueotrasveces,quizáinconscientemente,no nombraasusfuenteso nolo haceen el sitio adecuado.En estesentido,uno de los casosmás evidenteses el del PadrePozzo.Palomino reproduceen el tomo segundode suobralasláminasque figurabanen la Prospeflivade pitíori e art/dic/ti, del italiano; locita, sí, entrelos tratadosmás importantesde perspectiva,pero, sin embargo.no lo mencionaa él —mientrasquesí cita a pintorescon losqueteníacontrai-das menoresdeudascomo Cortona,Domenichinoo Lanfranco— cuandoes-cribe la historia de la pintura al fresco,ni dice tampocoque las láminasesta-ban tomadasde él ~. Inspirándose,e inspirándoseen la formaque él lo hace,en una obra tan reciente—el libro de Pozzose habíapublicado en 1693-1700)—Palominoestádandopruebasde encontrársecompletamenteal díarespectoa lo que seestabapublicandoen Europaen rnate¡iaartística~. Sinembargo,las fuentesprincipalesque manejano son tan modernasen general—se trata más bien de obras publicadas, lo más tarde, a mediadosdelsiglo xvtt, cuandono en el siglo anterior—,como tampocolo son, en últimainstancia,sus preocupacionesteóricas,relativamentealejadasde los rumbospor los que estabadiscurriendoya la literatura artística. Dos ejemplos tansólo. El primero de ellos su posturaante el dibujo: el segundo,su conceptoteológicode la pintura~.

Por lo querespectaa lo primero, conocey cita a Boschini y a Piles,y ad-mira profundamentea Velázquezy Luca Giordano,pero sin embargo,en unmomentocomo los añosinicialesdel siglo xvtií, encl quela opción por el co-lorido es radical y profundamenteantiacadémica,Palominosiguedefendiendola primacíadel dibujo. Y por lo querespectaa lo segundo.fil MuseoPictóricorezumaun fortísimo tonoreligioso —teológico—, típico de la tiatadisticaes-pañoladcl siglo anteriory es un claroexponentedel calácterretardatailode latratadística artíst caespañola~ fretite a ¡a italiana y la Innícesa,cuyaspreoctí—

Tanpoco cii aa Vredeitían tic V ríes, tic ti o i cii reprodtice parcialmelitC Li lía i áni iía tít sí’

A túl,itc dc Patoirtíno==,Arr-hita tsí>oñc>l d&AA-tc. t 973. o 182. pp. 131—44 lanípocoCita ciici tomo 1. libro II a AIIaro y a túíazdci Valle.

‘iaiiibiéo cita obras aparecidascl husmoano cíe lii rettatciaii última tic1 Musco.e,íiíiíi el

Ccnn-sdr Pc- Pi ture tic Rogerde Piles. p ob Ii catlo en París eti 1 71.18. N o incnc1 (>0a. iii paece Co-nocer, e t’ e ~siiíbio,otrasobrasreeeosescomolas tic 1 putlreTtísca o cl Me;Parle pat>> ¿o pie’; clico cíessíoetIc cii 1 698. y esou pesardeoíaoejarotmci 5 1 -atadoisfrancesesprósi osos cii fechas, y a que se itiovía en utí a;tibiente luerteizíentedosníi izado por lacultura lraíiccsa

< Se podríaseñalar tanibién,en estesentido y como haseña ach> Bonet.su preferencia.ciicuantoa gLisiosarquitectónicosse reflete. ptr h>s modelosoiaii ¡erisias iióídicos

Piénseseque todasíaapareceráen 173

El rigor del tratadista:Palominoy elMuseoPictórico 283

pacionesse encaminabanya en unadirecciónmuy diferente.En estesentidoes en el quehayqueconsiderartodasaquellasdemostracionessobreel origendel carácterdivino de la pintura,conqueiniciaba su tratado,muchasafirma-ciones vertidasen sus páginas,comoaquellade que «debeel pintor católicoprecaverla ruina espiritualdel prójimo» ~ su preocupaciónpor el viejo pro-blemadel decoroy de las pinturaslascivas,en torno a la cual desarrollaunacuriosacasuística8t,o su ideade queel buenpintor no sólo debeserteóricoypráctico, es decir,perito en su arte, sino tambiénmoralmenterecto y virtuo-so 82, poniendocomopruebade ello en su Parnasoel ejemplode numerososartistasque «han sido venerablesen la virtud, y de una vida ejemplare irre-prensible»»~.

Palomino,inventordejeroglíficos y emblemas,no resistió la tentacióndecrearunosque,en la portadade susdos tomos,resumieranen unasolaimagenun contenidodoctrinal que habíaocupadomuchoscientosde páginasimpre-sas.participabaconello de unaconfianzaen la imageny de un gustopor ungéneroa medio caminoentrela literaturay el arte,que bastaríaparaubicarloen el másplenobarrocosi su obrateóricano lo hicieraya. El primer tomo, enel que se tratade la Teórica de la Pi,ttura, se encuentrapresididopor la Gea-mettía 84, o masbien la Optica —entendidacomo desarrollodirecto suyo—,acompañadapor dos amorcillosque, estudiandola pirámide visual y la pro-yección de las sombras,ilustrabandos de las operacionesbásicasque debíadominarel pintor: la proyecciónperspectivay laproyecciónde la luz. Figurascuyo sentidoquedabaexplícito por los versosde la cartela. «En todaspartesbrilla la óptica, gobernadorade la pintura,proyectandolucesy enseñandoacomponertodaslas cosas».Si conello se demostrabael caráctercientífico—teórico— de la pintura,el tapiz colgadoal fondo es dondese representabalamusicay la poesíapatentizabasu carácterlibeial. El segundose encontrabapresididopor unaPintura,cuyo carácterde cienciateóí-icaestabaresaltadoporlas alas quecoronabansu cabeza85 situadaentreesabibliotecaanejaal estu-dio que debíaposeerel pintor y unosjóvenesque copian diligentementeelHérculesFarnesio,detnostrandoasí cómo esta Práctica de la Pintura debíacimentarsesobre el estudiolibrescoy la copiade los antiguosen dibujos deacademia.

Palominoescribió sus dos tomospara proporcionara los aprendicesdepintor un instrumentocapazde garantizarlesunaformaciónintegral y parasa-car del olvido a los grandespintoresespañoles,garantizándolesunafamame-

A. Palomino:op. cit., p. 572~ M Morán:«En defensade la pintura: traíay Palomiíío», Goya, 1986, n0 190. p. 204.

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reciday duradera.Formaciónadecuaday reconocimientojusto, sin los quese-ría imposibleel avancede las artes.Por unaironía del destino,El MuseoPic-tórico aparecejustoen el momentoen el queel gran arteespañolconcluyeynuestrapintura,regidapor artistasextranjeros,empiezaa caminarpor nuevosderroteros.Pero, sin embargo,Palominoconsiguiócumplir plenamentesusobjetivos.La Práctica de la Pintura, en laque,conpalabrasde Ceán,«desen-volvió todoslos elementosdel artede lapinturacon método y claridad, y dioreglassencillasparala práctica»¿6, fue el punto de referenciamásútil y em-pleadoparala enseñanzade la pinturadurantecercade doscientosaños.Y elParnasofue el punto de partidaparael conocimientode los pintoresespaño-les y su justa valoración tanto en Españacomo en el extranjero,dondetuvounasrepercusionesmuy tempranas,coincidiendocon el interés que nuestrapintura estabaempezandoa despertaren Europa,y muy especialmenteenIglaterray Francia87

>~ Sobre este temaMS GarcíaFelguera: Viajeros, eruditos y artistas. Los extranjerosfrentea la pinturaespañoladel siglo de Oro, Madrid, 1991.