el retrato en la expresión barroca del teatro del «siglo de oro

El retrato en la expresión barroca del teatrodel «Siglo de Oro»: emblemática y teatralidad

Lygia Rodríguez Vianna Peres

En nuestras reflexiones sobre emblemática y teatralidad en la expresiónbarroca del teatro del «Siglo de Oro» pensamos con Orozco Díaz en elcolectivismo estético, es decir,

La integración de todas las artes e incluso la cooperación de otrassensaciones de orden distinto, aunque todo centrado por lo vi-sual, pensemos que el teatro, en cierto modo, supone la utiliza-ción de las tres artes visuales; en cuanto, con el decorado, acu-de a los recursos de la pintura; unido a ello, con los efectos deperspectiva, con telones, bastidores y embocaduras, recurre a loarquitectónico; y con las figuras de los actores viene a dar un va-lor plástico, escultórico, de figura en movimiento. Esos valoresvisuales —hay que reconocer con Ortega— son lo básico y esen-cial del efecto teatral1.

Señalamos, pues, el valor plástico de los retratos pintados, y la cen-tralización en lo visual acompañado de las sensaciones del gusto, el ol-fato, y el tacto —los retratos de Peribáñez y Casilda—. Ello es lo quenos lleva al título de teatralidad. De ese modo, centraremos nuestras re-flexiones en el retrato como teatralidad.

El retrato, signo verbal en el texto, y las réplicas de los personajes,icono en la representación, en el espacio escénico, son motivo —unidadtemática mínima— en muchas obras del teatro del «Siglo de Oro». Nosreferimos para nuestras reflexiones a Peribáñez y el Comendador deOcaña, de Lope de Vega, escrita entre 1614 y 16162. Hay también otrasobras, como las calderonianas Darlo todo y no dar nada, La hija del airey El conde Lucanor, o El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, porejemplo, en las que la pintura de un retrato mueve la acción, establece

Orozco Díaz, Emilio, «El teatro y el colectivismo estético del barroco», en El teatroy la teatralidad del barroco (Ensayo de introducción al tema), Barcelona, EditorialPlaneta, 1969, p.122Sanz-Robles, F. C, nota Preliminar a Peribáñez. y El Comendador de Ocaña, en Lopede Vega, Obras Escogidas, Teatro, Madrid, Aguilar, 1952, p. 752.

AISO. Actas VI (2002). Lygia RODRÍGUEZ VIANNA PERES. El retrato en la expresión ...

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tensiones, permite al lector/espectador desvelar la estrecha relación entrepoesía y pintura, y formalizar la estética horaciana ut pictura poesis3.

Si leemos El arte de la pintura de Francisco Pacheco, publicado pos-tumamente en 16494, y nos detenemos más específicamente en el capí-tulo Ix Del Colorido Y Sus Partes5, observamos que el pintor y teóricode Sevilla sigue muy de cerca de los teóricos/pintores italianos LeónBatista Alberti —Della Pintura—, Ludovico Dolce —Diálogo— yVasari, de quien el editor de Pacheco informa sobre las glosas que haceel profesor de Velásquez: «[...] Algunas de las glosas son bastante ex-tensas, como el caso de Vasari, de quien ofrece un capítulo casi com-pleto de Introducción a las tres artes que prologa las Vite»6, además deLeonardo da Vinci. Y afirma Pacheco: «[...] lograré algunos preceptosgenerales de los que escribió en lengua flamenca Cario van Mander, na-tural de la ciudad de Harlem, en Holanda, en su Libro de Pintura, im-preso en 1604»7, y Alberto Durero8.

Todas las citaciones y glosas de Pacheco posibilitan a su lector leercon él a esos teóricos que, muchas veces, no son de fácil acceso a causade ediciones agotadas, por ejemplo; su lectura nos da a conocer su con-cordancia con ellos y atestigua la importancia teórica que posee su obra.

Como informa Alberti, «se a pintura é o melhor e o mais antigo or-namento das coisas, digna dos homens livres, grata a entendidos e naodesentendidos»9, es, pues, dialogando con este arte y el teatro que esta-blecemos el objeto de nuestras reflexiones Peribáñez y el Comendadorde Ocaña, como ya afirmamos. En ella tenemos primeramente, el díp-tico de CASILDA y PERIBÁÑEZ, enseñado al lector/espectador, pintado porsignos verbales, iconos de los personajes en escena. Son los primerosretratos de los protagonistas, de los cuales CASILDA va a tener su segun-do retrato, pues como observa Alberti «nao se pode conceber nada taoprecioso que nao se tenha tornado muito mais caro e gracioso pela pin-tura»10. El retrato de la joven esposa va a sobrepasar la simple imitaciónde la naturaleza, como veremos.

3 Rensselaer, W. Lee, Ut pictura poesis, La teoría humanística de la pintura, Madrid,Ensayos de Arte Cátedra, 1982.

4 Pacheco, Francisco, El Arte de la Pintura, ed., introduc. y notas de B. Bassegoda IHugas, Madrid, Cátedra, 1990, p. 11.

5 Pacheco, Francisco, op. cit. (nota 4), pp. 394-411.6 Pacheco, Francisco, op. cit. (nota 4), p. 295.7 Pacheco, Francisco, op. cit. (nota 4), p. 408.8 Pacheco, Francisco, op. cit. (nota 4), p. 408.9 Batista Alberti, León, Da Pintura, trad. A. Silveira Mendonca, Campiñas, UNICAMP,

1989, p. 100.10 Batista Alberti, León, op. cit. (nota 9), p. 96.


Emblemática y teatralidad 1509

El retrato forma parte o establece la tensión amorosa entre los per-sonajes, lo que nos lleva a leer dicha obra dramática con la Ars amato-ria de Ovidio; a develarlo como icono, según el deseo del amante, esdecir, con la pintura. La expresión emblemática está presente en nues-tras reflexiones, considerada la importancia de su tradición y estrecharelación con la pintura, la poesía, el teatro, formalización de la teatrali-dad propuesta.

Tener el retrato de la persona amada es tenerla «en presencia»; es ín-dice de fidelidad o infidelidad. En Peribáñez, desde la afirmativa delpintor —...pero yo me atrevo / a la que se parezca mucho», es decir, se-gún Alberti, «que seja semelhante ao que retrata»11—, hasta la exigen-cia del cliente, el COMENDADOR —Retrata, pintor, al cielo, / todo borda-do de nubes, / retrata un prado ameno / todo cubierto de flores (p. 765,2)—, observamos la idealización del modelo en la pintura en su rela-ción entre los signos de la naturaleza y la retratada CASILDA.

Los signos verbales de las réplicas de los personajes serán iconos —elretrato de la campesina— en la representación, como venimos afirmando.Se confirma la mimesis aristotélica. En la casa del COMENDADOR el retratoestará en lugar del modelo —la mujer de PERIBÁÑEZ— por la imposibili-dad de tener su amor correspondido. Declara, pues, el noble: «pues con elvivo no puedo. / Viviré con el pintado» (p. 676, 2). Y con Alberti confir-mamos el deseo del amante: «Contém em si a pintura [...] a forca divinade fazer presentes os ausentes»12.

En la «situación» 1 del acto primero pronto empezará la boda. Labelleza de la novia es nombrada por el cura:

Bien es que a Dios se atribuya,que en el reino de Toledono hay cara como la suya (p.754, 1).

CASILDA, criada a la imagen de Dios, confirma la perfección delCriador en su obra divina, pues excede a todas las criaturas. Es vista,admirada por todos en su belleza, y es digna de ser objeto del arte delpintor, pues para Alberti «o pintor só se esfor^a por representar aquiloque se vé»13. Y complementamos: en la joven campesina, lo que exce-de a la naturaleza humana, pues es única en Toledo, es ser espejo de lacreación divina.

11 Batista Alberti, León, op. cit. (nota 9), p. 103.12 Batista Alberti, León, op. cit. (nota 9), p. 95.13 Batista Alberti, León, op. cit. (nota 9), p. 72.



El campesino compara la superioridad de su novia con elementos dela naturaleza integrados en su actividad de labrador. Ejemplifiquemos:

Per.-El olivar más cargadode aceitunas me parecemenos hermoso, y el pradoque por el mayo florece,sólo del alba pisado.No hay camuesa que se afeiteque no rinda ventaja,ni rubio y dorado aceiteconservado en tinaja,que me cause más deleite.Ni el vino blanco imaginode cuarenta años tan finocomo tu boca olorosa;que como al señor la rosa,le huele al villano al vino.Cepas que en diciembre arrancoy en octubre dulce mosto,ni mayo de lluvias franco,ni por fines de agostola parva de trigo blancoigualan a ver presenteen mi casa un bien, que ha sidoprevención más excelentepara el invierno ateridoy para el verano ardiente (p. 754, 1).

Es el primer retrato de CASILDA. PERIBÁÑEZ la compara a lo que paraellos es lo más conocido: el campo. Su marido la presenta al lector/es-pectador en relaciones espaciales donde los colores y la luz del alba demayo, es decir, las cualidades naturales, no superan la belleza de la no-via. Es el sentido de la vista; la camuesa, manzana fragante y olorosa,al afeitarse —se adornar, se componer, se poner bella— se rinde a loscolores, que son según Pacheco, «la parte con que más se declaran ydistinguen las cosas naturales14»; y al perfume y a la suavidad de la pielde la campesina. Se mantiene el sentido de la vista, y el tacto se evi-dencia. Y en esta camuesa, manzana en su especificidad, está, no la pér-dida del paraíso, sino la entrada en el paraíso de la boda con CASILDA.De los signos verbales al icono escénico, el marido «pinta» el retrato.

14 Batista Alberti, León, op. cit. (nota 9), p. 394.



Se enseñan los detalles, y los signos —«rubio y dorado aceite»— secompletan en «deleite / sutileza» de la sensualidad campesina que seamplía en la comparación de superioridad entre «el vino blanco...tanfino» y «tu boca olorosa»; «rosa» y «vino fino», «huele» evidencian elolfato y el gusto, producción del «deleite»; los signos «cepas», «tron-co», «mosto», «parva» —cantidad de trigo— son índices del trabajo enel campo. Paradigmáticamente símbolos del vino y del pan, alimentosde la nueva familia que se constituye, familia cristiana. Los signos tem-porales determinan el «invierno aterido» y «el verano ardiente». El sig-no espacial «casa» —o, más específicamente, «mi casa»— concretiza launión; allí se da la situación de un bien, CASILDA, la mujer más hermo-sa, la más adornada, aquella que, por superar la naturaleza trae el de-leite, «prevención más excelente»: el calor para el «invierno aterido» yel frescor para «el verano ardiente» en el espacio doméstico, es decir, elparaíso... «bajo un régimen» que ha hecho del matrimonio un deber yuna comodidad15.

CASILDA completa el díptico en su réplica:

Pues yo, ¿cómo te dirélo menos que miro en tique lo más del alma fue?Jamás en el baile oíson que me bulliese el pie,que tal placer me causasecuando el tamboril sonase,por más que el tamborinerochillase con el gargueroy con el palo tocase.En mañana de San Juannunca más placer me hicieronla verbena y arrayán,ni los relinchos me dieronel que tus voces me dan.¿Cuál adufe bien templado,cuál salterio ha igualado?¿Cuál pendón de procesión,con sus borlas y su cordón,a tu sombrero chapado?No hay pie con zapatos nuevoscomo agradan tus amores:Hornazo en pascua de Flores

15 Rougemont, Denis de, El amor y occidente, Barcelona, Editorial Kairós, 1978, p. 17.



Con sus picos y sus huevos.Pareces en verde pradotoro bravo y rojo echado;pareces camisa nuevaque entre jazmines se llevaen azafate dorado.Pareces cirio pascualy mazapán de bautismo,con capillo de cendal,te paréceste a ti mismo,porque no tienes igual (p. 754, 1).

La réplica de la joven mujer, sencillez e ingenuidad, enseña los sig-nos/índices del espacio social en el cual viven ella y su marido, y tra-ducen el regocijo de la fiesta: primeramente, signos sonoros producidospor «el tamborinero» en «el tamboril»; y el «garguero», resultado delchillar, imitación de los sonidos de los animales de caza, acompañadodel «palo» que marca el ritmo. Se sigue el signo temporal «mañana deSan Juan» —la verbena, el regocijo popular, la fiesta—, y, en «arrayán»el aroma, el mirto, con el sentido del olfato enseña la armonía con lanaturaleza. Del oír al oler, CASILDA vuelve a oír: los «relinchos», signosonoro, son un índice más de la sencillez de la protagonista; están «tusvoces», de PERIBÁÑEZ, que no se igualan al «adufe / pandero morisco, yal / salterio».

En la enumeración de los signos/índices de la fiesta la joven cam-pesina compara el «sombrero» de su marido al «pendón de procesión»;allí «borlas y cordón» se diferencian de su «sombrero chapado».

El placer casi infantil del campesino —«No hay pies en zapatos nue-vos»— que se muestran en la fiesta es comparación para los amores en-tre la joven pareja. Hay en la réplica de CASILDA no apenas la sencillezde la mujer del campo, mas la pureza «como agradan».

Del ver y del oír, CASILDA ensancha su comparación al gusto: «hor-nazo», rosca o torta guarnecida de huevos, hornaza con picos. En se-guida se indicia la sensualidad y la masculinidad de su marido, despuésde todas las comparaciones delicadas con la naturaleza: «Pareces en ver-de prado / toro bravo y rojo echado».

La metonimia del traje «camisa nueva / ...entre jazmines se lleva /en azafate dorado» enseña la vista y el olfato; metonomia / icono dePERIBÁÑEZ, sensual, elegante, índice del nivel del protagonista en su es-pacio campesino.

Se completan las comparaciones de CASILDA: «Pareces cirio...», esdecir, vela de cera de un pabilo, larga y gruesa, y, además, «pascual»,un cirio muy grueso. La campesina enseña, pues, al lector/espectador el



signo/icono, el retrato de su marido: largo y grueso, alto y fuerte. El re-trato se completa: PERIBÁÑEZ lleva cubierta la cabeza; —«el sombrerochapado / y / el capillo de cendal» formalizan la iconicidad de su traje.Finaliza la comparación, en la cual, retrato de sí mismo, inigualablecomo afirma su mujer, «porque no tienes igual».

El díptico se muestra y en términos formales se trata del retrato deun hombre y una mujer. Y Lope, poeta-pintor, adopta un medio con-vencional para poner lado a lado la belleza del matrimonio y confirmala pintura de los retratos de los campesinos protagonistas con las com-paraciones con la naturaleza, comparaciones con lo que es más conoci-do por el joven matrimonio.

Mas observa Denis de Rougemont:

El amor feliz no tiene historia [...] sólo el amor amenazado y con-denado por la propia vida. Lo que el lirismo occidental no es elplacer de los sentidos ni la paz fecunda de la pareja. Es menosel amor colmado que la pasión de amor. Y pasión significa su-frimiento. Tal es el hecho fundamenta16.

En la «situación» 11, después de estar sólo con CASILDA, elCOMENDADOR pinta a la campesina y se formaliza un retrato más de ella:

Hermosa labradora,más bella, más lucida,que ya del sol vestidala colorada aurora;sierra de blanca nieve,que los rayos de amor vencerparece que cogiste [se atreve;con esas blancas manosen los campos lozanos,que el mayor adorna y viste .*;cuantas flores agoracéfiro engendra em el[regazo de Flora.

Yo vi de tu labranzanacer al corazón verde esperanza (p. 759, 1).

En esta «pintura» del Comendador, una vez más, se evidencian la luzy los colores: «del sol vestida / colorado de aurora / blanca nieve». Yobservamos con Alberti:

16 Rougemont, Denis de, op. cit. (nota 15), p. 16.



Dizem os filósofos que nada se pode ver que nao seja ilumina-do e colorido. Tém, pois, as cores grande parentesco com as lu-zes para se fazerem vistas e quanto é grande esse parentesco sepode verificar pelo fato de que, faltando a luz, faltam as cores,e, retornando as luzes, tornam as cores17.

Se sigue el diálogo entre el COMENDADOR y LUJAN, SU criado; en él elnoble confiesa su pasión:

COM. Muerto estoy, matóme un rayo;aún dura, Lujan en mila fuerza de aquel desmayo.

LUJ. ¿Todavía persevera,y aquella pasión te dura?

COM. Como va el fuego a la esfera,el alma a tanta hermosurasube cobarde y ligera (p. 759, 1).

En la réplica de los personajes se destacan los signos: «rayo», «fuer-za», «pasión», metáforas del amor, índices de la desesperación del aman-te. Se siguen los signos «fuego» y «alma»; ésta cobarde y ligera subepareja con el fuego; uno a la «esfera», otra a la «hermosura»: plenitud.Se desvela la fuerza del amor, mote del emblema CVII de Alciato, encuya imagen Cupido de pie sostiene un arco y flechas rotos bajo unalluvia de fuego. Leemos el epigrama:

17 Rougemont, Denis de, op. cit. (nota 15), p. 79.



El dios alado quebró el alado rayo,para demostrar que el fuego del amor es másfuerte que el fuego18.

El emblema triplex aclara, pues, la intensidad del amor del noble ylos dolores del apasionado Comendador.

De Ocaña la acción se pasa a Toledo. Allí estarán CASILDA y demáscampesinas el día de la Asunción. En la «situación» 18, el enamoradonoble explica a su criado, pues, como señala Ovidio en su Ars amato-ria, a perseveranca é necesaria

COM.-

19.

que quiero ir a Toledo rebozadoporque me lleva el alma esta villana.

porque este ardor con verla se mitiga (p. 763, 2).

«Pasión», «fuego», «ardor» son signos que formalizan el amor delnoble que «nao se deixa abater pelos obstáculos», según aconsejaOvidio, pues «o amor é uma especie de servido militar[...]»20. Hernandode Soto comenta su emblema, cuyo mote es Militat omnis amans,«Qualquier amante es soldado: [...] Pues si en la milicia ay trabajo, ydolores, que mas que en el que amor ha puesto y traído debajo de subandera?». Traemos la imagen y el epigrama del emblema, página 63:

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18 Alciato, Andrea Emblemas, Edic. de Santiago Sebastián, Madrid, Akal/Arte yEstética, 1993.

19 Ovidio, Arte de Amar, Ars Amatoria, trad. Natalia Correa e David Mourao Ferreira,ilustracoes de Luis Alves da Costa. Apéndice em traducao erudita de Antonio Felicianode Castilho, Sao Paulo, Ars Poética, 1992, p. 58.

20 Ovidio, Arte de Amar, Ars Amatoria, op. cit. (nota 19), p. 61.



En la imagen Cupido está armado y rodeado de muchas armas, talescomo lanza, arco, yelmo en el suelo, un tambor colgado de un tronco,guanteletes, flechas, etc.

Y seguimos las consideraciones de Ovidio:

Dispa todo orgulho, se vocé quiser ser amado por muito tempo.Se vocé nao tem um caminho seguro e fácil para encontrar suabem amada [...] Deixe-se deslizar, caminho perigoso [...] tambémum caminho furtivo21.

En Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias, Centuria III,destacamos el emblema 6322. El mote es Tot sunt in amore dolores,'Muchos son los dolores del amor'; en la imagen Cupido atiza fuego enla hornaza con un fuelle mientras arde un corazón saeteado; llamamosla atención para el epigrama.

CENTVRl A. III.

EMBLEMA 63.SmleUmala vie¡a hechiceraA1 e%es confauor del enemigo,CL-iuar con iraelcoracon deberáDel que otra querrt4 por ami^o:Tris npara 'n que el amado muera,** ne le puede retener configo,C «Manió confiat ¡ere en los amores,£¡'mefmoamor le firjamildohreti

Entre

A causa de ello, aún en el primer acto, «situación» 2 1 , leemos el diá-logo entre el COMENDADOR y E L PINTOR:

21 Ovidio, Arte de Amar, Ars Amatoria, op. cit. (nota 19), p. 61.22 Covarrubias y Horozco, Sebastián de, Emblemas Morales, ed. e intr de Carmen

Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978.



COM. ¿Traes el naipe y colores?PINT. Sabiendo tu pensamiento

colores y naipe traigo.COM. Pues con notable secreto

de aquellas tres labradorasme retrata la de en medioluego que en cualquier lugartomen asiento.

PINT. Que será dificultosotemo; pero yo me atrevoa que se parezca mucho.

COM. Pues advierte lo que quiero.Si se parece en el naipe,deste retrato pequeñoquiero que hagas uno grandecon más espacio en un lienzo.

PINT. ¿Quiéresle entero?

COM. NO tanto:basta de medio cuerpo,mas con las mismas patenas,sartas, camisa y sayuelo.

PINT. Ocasión tenemos.

Yo haré el retrato.

PINT. Cierto que es bella en extremo.

PINT. La luz faltará muy presto.

COM. NO lo temas; que otro soltiene en sus ojos serenos,siendo estrellas para ti,para mi rayos de fuego (p. 764, 2).

En la afirmativa del PINTOR —«...pero yo me atrevo / a que se pa-rezca mucho»—, y la contestación del COMENDADOR: —«...si se pareceen el naipe»—, el deseo del enamorado se expresa: que el retrato se pa-rezca al modelo; el arte debe imitar la naturaleza, expresar la indivi-dualidad de la retratada, su semejanza, en la imitación pictórica, repre-sentación. En la «situación» 3, oímos el diálogo entre el COMENDADOR yLEONARDO, SU criado:

COM. ¡Ay Leonardo! ¡Si mi suerteal imposible inhumanode aqueste desdén villano,roca del mar siempre fuerte,



hallase fácil camino!LEO. ¿Tan ingrata te responde?COM. Seguila, ya sabes donde,

sombra de su sol divino;y en viendo que me quitabael rebozo,

y hacíasu furia y desdén mayores.Con efecto desiguales,yo con los humildes ojosmostraba que sus enojosme daban golpes mortales.En todo me parecíaque aumentaba su hermosura.

La interrupción de la réplica del amante COMENDADOR nos parece ne-cesaria, según su desesperación y el desdén villano de CASILDA: «roca delmar», «ingrata», «furia», «enojos», «golpes mortales». En el emblema IXde Alciato, FTDEISYMBOLVM, 'Símbolo de la Fidelidad' se nos presentael Honor, que viste un manto purpúreo y se da la mano derecha con laVerdad, mujer que lleva un libro y deja ver su pierna desnuda, metonimiade la siempre desnuda verdad, para ser conocida de todos. Entre las dosestá Amor Honesto, presentado como un niño desnudo y coronado de ro-sas, se agarra a sus ropas, los brazos extendidos. La retratada joven mujerde PERIBÁÑEZ, ignorante del arte del pintor —Luego ¿ella no es sabedo-ra?— es admirable representada a los ojos del mundo, y se convierte en elpersonaje / símbolo del honor de la mujer casada, honor de la clase cam-pesina conocida de todos, verdad desnuda, roca inquebrantable a todos losque intentan desviarla de su fidelidad, del amor honesto a su marido.

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La fortaleza y fidelidad de CASILDA; la credibilidad entre ella y sumarido, corresponden, pues, al amor honesto que une el matrimonio.

Se sigue la réplica del COMENDADOR:

Y atrevióse mi locura,Lenardo, a llamar un díaun pintor, que retratóen un naipe su desdén.

LEO. Y ¿parecióse?COM. Tan bien,

que después me le pasóa un lienzo grande, que quierotener donde siempre estéa mis ojos, y me démás favor que el verdaderopues con el vivo no puedo,

viviré con el pintado (p. 767, 1).

La expectativa del criado está en su pregunta: Y ¿parecióse?Expectativa de «urna reproducao fiel que nos revele como era realmen-te o modelo. A comprovabilidade da parecenca passou a ser, pois, umcriterio essencial na pintura retratista durante a Baixa Idade Media e oRenascimento»23. El arte del PINTOR «...retrató / en un naipe su desdén».Superación de la expectativa, pues representa el estado psicológico deCASILDA. La expresión de desdén, podemos creerlo, satisface la pasióndel noble, y, a lo mejor, da mayor encanto a la retratada.

Leemos la «situación» 18:

Sala en casa de un pintor en ToledoPERIBÁÑEZ, ANTÓN, el PINTOR

PER. Entre las tablas que vide devoción o retratos,adonde menos ingratoslos pinceles conocí,una he visto que me agrada,o porque soy labradorlo es también la pintada.

PINT. Vos tenéis mucha razón,que es bella la labradora.

23 Schneider, Norbert, A Arte do Retrato, Colonia, Taschen, 1997, p. 12.



PER.-

Un ángel veréis.

El arte del pintor no cumple con la semejanza y verosimilud.PERIBÁÑEZ no reconoce a su mujer. «Que el arte [...] realce a dignidadee grandeza do ser humano, suprimindo as irregularidades da Naturezaobserva Lomazzo»24. En la mirada del marido sólo el traje, signo / ín-dice del nivel social de la pintada, se detiene en la memoria del cam-pesino, es lo más próximo en su espacio social. El pintor elegido por elCOMENDADOR confirma la afirmación de Pacheco siguiendo a Dolce: «[...]Procure el pintor que sus figuras muevan los ánimos, algunas turbán-dolos, otras alegrándolos»25. Y es el COMENDADOR, en la «situación» oescena 22, quien ha definido el retrato a la pregunta del PINTOR:

¿Quiéresle entero?COM. No tanto:

Basta que de medio cuerpo,Mas com las mismas patenas,Sartas, camisa y sayuelo (p. 765, 1).

Se materializa el icono, se muestra en la escena para el espectador/lector el admirable retrato de CASILDA, irreconocible de su marido.

Seguimos con la «situación» 14. En escena están PERIBÁÑEZ y ANTÓN:

Bien sé yo por qué miráisla villana con cuidado.

PER. Sólo el traje me le ha dado;que en el gusto, os engañáis.

Y observa ANTÓN, en la «situacáo» 15:

Pienso que os ha parecidoque parece a vuestra esposa.

PER. ¿ES Casilda tan hermosa?

Afirmamos con Pacheco: «Porque es cierto que la pintura hermosa,con la propiedad que pide cada sugeto, es la que entre todas se lleva laventaja, y generalmente agrada a todos, sabios e ignorantes»26.

24 Scheneider, Norbert, op. cit. p. 1825 Pacheco, Francisco, El Arte de la Pintura, p. 400.26 Pacheco, Francisco, El Arte de la Pintura, p. 396.



La voz del dramaturgo informa al lector/espectador:

EL PINTOR, con un retrato grande de CASILDA; dichos.

PER. Que es notable.¿No os agrada, Antón?

ANTÓN. ES cosaa vuestros ojos hermosa,y a los del mundo admirable (p. 772, 1).

El arte del pintor es la superación del modelo y lo hace admirable,como señala PERIBÁÑEZ:

No han hecho los cieloscosa señor, como ésta.¡Bellos ojos! ¡Linda boca! (p. 772, 2).

Admirable en su belleza, en su traje «... mas con las mismas pate-nas, / sartas, camisa y sayuelo». Campesina modelo, modelo retratada,belleza única, divina: «... Bien es que a Dios se atribuya». Y observa-mos con Alberti: «nao se pode conceber nada tao precioso que nao ten-ha se tornado muito mais caro e gracioso pela pintura»27.

En Peribáñez la perfección del arte señala que qualquer grande pin-tor verá sus obras adoradas, mas la belleza divina de la retratada haceolvidar al artista «que se considera quase como um deus»28. Y la divi-nidad del pintor, cuyo arte se reconoce por su obra está en lo admirabledel retrato de CASILDA.

El díptico hecho por el poeta-pintor Lope de Vega: PERIBÁÑEZ, pin-tor de CASILDA, cuya belleza idealizada evidencia la relación entre la pin-tura y los signos de la naturaleza; retrato cuya belleza divina de la re-tratada contiene la fuerza divina de hacerla presente: la pintura, poesíamuda, será la poesía imaginada para el COMENDADOR amante. CASILDA

pintora retrata a su PERIBÁÑEZ en espacio festivo, y destaca los sentidosde la vista, el oído, el olfato, y, por encima de todo, la sensualidad yelegancia de su marido campesino. Mas si el amor feliz no tiene histo-ria, como observa Rougemont, el COMENDADOR también presenta su re-trato de la bella campesina, en cuya pintura se destacan los colores y lasluces, confirmación de la teoría de Alberti.

27 Batista Alberti, León, op. cit., p. 96.28 Batista Alberti, León, op. cit., p. 96.



El Ars Amatoria de Ovidio nos permitió desvelar la tensión amorosavivida por el COMENDADOR, y los emblemas declaran la fuerza del amor—Alciato, CVII— confirman que cualquier amante es soldado —Soto,63— y afirman que muchos son los dolores del amor —Covarrubias, III,63—. Mas el Amor Honesto, entre el Honor y la Verdad, desnuda y cru-da, símbolo de la fidelidad —Alciato IX— la fortaleza y fidelidad deCASILDA enseña el amor que une el matrimonio campesino cuya sensuali-dad o erotismo se desvela delicadamente.

La definición del retrato de CASILDA por el COMENDADOR: de mediocuerpo / mas con las mimas patenas, / sartas, camisa y sayuelo /, es de-cir, el traje, como índice / icono de la retratada campesina, nos recuer-da el retrato de Santa Rufina de Zurbarán. De los retratos «a lo divino»del pintor, el de Santa Rufina se destaca por la sencillez y colorido desu traje, sus cacharros en equilibrio y su mirada hacia lo trascendente.


el retrato en la expresión barroca del teatro del «siglo de oro

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