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Actas XV Congreso AIH (Vol. II). LYGIA RODRIGUES VIANNA PERES. El retrato pintado en el teatro ...-

EL RETRATO PINTADO EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

La excelencia de la pintura, su primacía sobre las demás artes son evidentes en los tratados sobre este Arte a partir de Leo ne BattistaAlberti { 1404-1472) cuyo libroDellaPittum, fue escrito inicialmente en latín en 1435 y la versión en lengua toscana tiene la fecha de 1436. El mismo Alberti afirma "que no se puede concebir nada tan precioso que no se ha cambiado en mucho más caro y gracioso en la pintura" 1

• Francisco de Holanda, pintor y teórico portugués, que vivió en el siglo XVI, estuvo en Italia, y en varios encuentros con Miguel Ángel y la Marquesa de Pescara, entre otros, discutieron sobre el arte de la pintura. Nos afirma él que la píntura "es espejo en que se mira y reverbera la obra del mundo"2

• Además de Holanda, en la península Ibérica encontramos a Vicente Carducho, nacido en Florencia en 1576; muy temprano viajó a España con su hermano Bartolomé Carducho que tuvo participación activa en las pinturas de El Escorial; publica su libro Diálogos de la pintura, en Madrid, en 1633, por tanto anterior al libro de Francisco Pacheco El arte de la pintura, cuya conclusión tiene fecha de 1638; la licencia para publicarlo es de 1641 y se imprime en 1649. El pintor y teórico sevillano dejó también el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, publicado póstumamente3

• En el libro están excelentes retratos, en su mayor parte, de hombres de los más famosos de Sevilla4

• Traemos, como ejemplo, el retrato de Pieter Kempeneer, centralizado en el espacio, cuya mirada severa del retratado hacia la izquierda se configura con la severidad de sus facciones. Lo conocido de uno y otro autores y la diferencia en el tiempo de publicación son importantes para las reflexiones sobre la pintura en España, en el siglo XVII.

1 LEON BATTISTA ALBERT!, Da pintura, Editora da Unicamp, Campinas, 1989, p. 96.

2 FRANCISCO DE HOLANDA, De la pintura antigua y El diálogo de la pintura, Visor/Libros, Madrid, 2003, p. 21. El libro de Holanda fue escrito en 1548, tiene traducción castellana en 1563, pero no fue publicado hasta las últimas décadas del siglo XIX.

3 Véase el Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, eds. Pedro M. Piñero Ramírez y Rogelio Reyes Cano, Sevilla, 1985.

4 FRANCISCO p ACHECO, El arte de la pintura, ed. B. Bassegoda i Rugas, Cátedra, Madrid, 1990.

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Y traemos, pues, la definición de Pacheco "la pintura es arte, pues tiene por ejemplar objetivo, y por reglas de sus obras a la mesma naturaleza, procurando siempre imitarla en la cantidad, relieve y color de las cosas, y esto hace valiéndose de la geometría, aritmética, perspectiva y filosofía natural con infalible y cierta razón" (p. 77). Y para Carducho "La pintura es quien artificiosamente imita la Naturaleza, porque mediante su ingenioso artificio, vemos, entendemos todo lo que con la misma verdad nos enseña y demuestra la propia Naturaleza, de formas, cuerpos, afectos y casos"5

•

A continuación, el autor declara que como va a hablar de la "Pintura obrada" la define, diciendo que "la Pintura es una semejanza y retrato de todo lo visible, según se nos representa a la vista, que sobre una superficie se compone de líneas y colores" (p. 152). Si pensamos el retrato como unidad temática mínima, motivo, en las obras teatrales del siglo XVII, nos cabe traer algunas reflexiones sobre la relación entre poesía y pintura. Nos dice Alberti en el libro tercero de su Della Pittura que a él le gustaría ver aún aquellas tres hermanas a las cuales Hesíodo dio nombres de Egle, Eufrosine y Talia que eran pintadas dadas las manos unas a las otras y riendo ... con ellas se entiende la generosidad, pues una de ellas daba, la otra recibía y la tercera devolvía el favor recibido. Esas etapas deben de existir en toda generosidad perfecta. De ello se ve cuanto loor tales invenciones proporcionan. Y Alberti aconseja a todo pintor que sea íntimo de los poetas, de los retóricos y de otros iguales conocedores de las letras. Pues ellos, afirma él, van a proporcionar nuevas invenciones o por los menos ayudarán en la composición de una bella historia (p. 130).

Vicente Carducho después de afirmar que "la Pintura habla en la Poesía, y la Poesía calla en la Pintura, y entre las dos hay tanta semejanza, unión, e intención", enumera a escritores de su tiempo, cuyas obras mantienen el tópico horaciano ut pictura poesis, y confirman la intimidad del poeta con el arte de la pintura. Citamos:

Don Luis Velez, famoso en todo, basta para saber como pinta aver oído a Escanderbel (su Comedia) -Hazañas de Escandemberg- referir la aparición de CHRISTO Señor nuestro, adonde la Retórica dio envidia a la Pintura, y aun parece trocaron colores ... Del Dotor luan Perez de Montalbán que pinturas no se han oído, siendo los versos como los lienzos, y juzgando los oídos como los ojos?

5 VICENTE CARDUCHO, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, ed. F. Calvo Serraller, Turner, Madrid, 1971, p. 151.



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En Lope de Vega señala el envolvimiento total, empatía del espectador con lo que se muestra en la escena

Digo, el laureado Español Frei Lope de Vega Carpio, tan conocido y admirado de las estrangeras naciones ... Pues qué si pinta un campo? Parece que las flores y las yervas engañan al olfato, y los montes y arroyuelos a la vista: si un valle de pastores el sentido común oye y ve el copioso rebaño: si un Invierno, haze erizar el cabello, y abrigarse: si un Estio, se congoja y suda el Auditorio. O quien tuviera elocuencia para decir, y manifestar lo que siento destos doctos Pintores!

Y considera el pintor y teórico sevillano: "Mas como exerzo pinceles, y no pluma, me resuelvo a callar, temiendo echar algun borran, que empañe tan ilustre sugeto, en mengua y vergüenza mía".

De lo ya considerado sobre el tópico horaciano, reflexionamos con Alberti, cuando observa que "aquele Narciso que, de acordo comos poetas, transformou-se em flor, foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pinturasenao o abrac;ar com arte a superficie dafonte?"

Calderón de la Barca, en Eco y Narciso, teatraliza y nos enseña el tópico horaciano. La obra fue presentada en el Palacio del Retiro el 12 de junio de 1661, en el cumpleaños de la Infanta Margarita, hija de Felipe IV Leemos en la "situación" 13, tercera jornada, parte de la réplica del gracioso Bato. Signos verbales delimitan el espacio escénico, iconos en la representación:

-Yo a la margen lisonjera de ese arroyo esperaré. (Vase Bato,y descúbrese la fuente).

La réplica anuncia y enseña para el espectador/lector la dinámica del personaje en escena: /margen/,/ ese arroyo/; la voz del dramaturgo sitúa más aún a aquéllos y nosotros: /descúbrese la fuente/. Narciso nos conduce y nos aproxima de la fuente y nos hace mirar con él la misma fuente y recibir el brindis por nuestra imagen, tal vez, reflejada

¿Atreveréme a beber los cristales de su fuente, sin recelar ni temer que segunda vez intPnte mis sentidos suspender




quizá la ninfa que está en ella? Pero no hará;

La voz de Narciso determina la dinámica espacial, los pasos del personaje en escena hacia la fuente:

que ofensa no puede ser llegar yo en ella a beber, si ella brindándome está.

Y aunque va hacia la fuente, todavía no se mira en ella adonde viene por segunda vez, y busca encontrar a la ninfa que es su misma imagen. Su réplica señala la antecedencia de la vista de su imagen en la fuente.

¡Oh tú, que eres la primera ninfa del agua, a quien yo sediento a pedir llegué alivio y consuelo, no te ofendas ahora de que

Asómase a la fuente a ti me atreva; ¿Quién vio jamás igual hermosura de la que aquí a mirar llego, pues su ninfa (¡qué ventura!) flechando está vivo fuego dentro de la nieve pura?

La sorpresa del joven asomado delante de su imagen efectiva el mito

como yo está su belleza.

Desde el punto que te vi, ¡oh beldad! Morirme siento; solo viene bien aquí aqueste merecimiento de "quiérote como a mi'', puesto que a mi no me quiero más que a ti, pues por ti muero

(p. 1932, 1 ).

Y nos lleva al cuadro de Caravaggio, Narciso, retrato metafórico, metáfora de la creación de la pintura. En expresiones distintas, mas en




el tópico horaciano, observamos que en la escena calderoniana el espacio escénico - /otros árboles y flores/, /otros montes y cielos/, están /en otro mundo de hielo/. El pintor veneciano delimita el espacio dramático de la escena en donde de las tinieblas se destaca Narciso entre las pocas luces de su rostro sobre la luminosidad de su manga izquierda, que poco se deja ver, sostenida por la columna del brazo, cuya base es la mano ensombreci-da. Al lado derecho de quien mira, la diferenciación entre los claros de la manga más ancha y más larga por mostrarse desde el fondo oscuro; la distinción de tonos en claro-oscuro de parte del cuerpo -la rodilla derecha y el brazo, columna ligeramente inclinada- todo ello se refleja y enseña en el tenebrismo de la fuente la imagen, tragedia del joven, extasiado de su misma imagen.

En Peribáñez y el Comendador de Ocaña, obra de 1614, el campesino pinta y retrata a su joven y bella novia. La comparación que hace con los elementos de la naturaleza-productos del campo, más próximos a ellos-evidencia la supremacía de los colores:/ el olivar/, el prado/ que por mayo florece/,/ camuesa/, variedad de manzana,/ ni rubio y dorado aceite/,/ ni el vino blanco/, /cepas/, /dulce mosto/, /parvas de trigo blanco/. En esta pintura la evidencia de los colores no deja ver el dibujo -las líneas proporcionadas, materia sustancial de la pintura- ni la circunscripción, el delineamento de la imagen de Casilda. Como de un campesino, esa "pintura" limitada apenas al colorido; enseña, muestra, creemos, la imposibilidad evidente de su pintor de ir más allá de los colores. Si estas comparaciones dejan ver algunos géneros de colores y en cada una de sus especies son presentadas por la gracia de la retratada, confirman la categoría del pintor: no pasa del colorido, según Carducho. Por ello afirmamos con Pacheco "que por eso adviertan los de esta profesión cuando sean excelentes y milagrosos en colorir, si no tienen dibujo, no tienen la forma de la pintura y, consecuentemente son privados de la parte sustancial de ella"6

•

Aunque no se destaca ninguna falta en la retratada Casilda, ello no ocurre en el retrato de Alejandro presentado en escena en Darlo todo y no dar nada de Calderón de la Barca, obra de 16777

• La anécdota del retrato del magno Alejandro es lo suficiente conocida y tiene su origen en el alabado retrato hecho por Apeles del Rey Antígono, ciego de ojo. El drama calderoniano ensancha la anécdota y nos enseña tres pintores griegos en

6 FRANCISCO p ACHECO, op. cit., p. 81. 7 Cito por PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, Darlo todo y no dar nada, en Obras

completas, V. I: Dramas, Aguilar, Madrid, 1969.




la escena: Timantes, Zeuxis y Apeles. En la "situación" 7, de la jornada I, Timantes es el primero en enseñar el retrato al retratado, al que le contesta Alejandro: /.-Este no es retrato mío/. Delante de la sorpresa del pintor, le confirma Alejandro:

-como en él no veo esta mancha, que borrón es de mi rostro, poniendo en disimularla todo su primor el pincel vuestro lisonjero habéis andado en no decírmela siendo casi traición que en mi cara me mintáis. Infame ejemplo da ese retrato a que nadie diga a su Rey sus defectos; pues ¿cómo podrá enmendarlos, si nunca llega a saberlos?

(p. 1027, 2).

La insatisfacción lleva al rompimiento del retrato. Timan tes en su arte fue más allá del estudio del natural y simple; se aplica a la belleza y finalidad del colorido yno cumple con lo parecido que debe ser el retrato. En su arte hay la imitación selectiva del modelo, mas como señala Alberti, se debe pretender que sea semejante a lo que retrata (p. 103). El pintor eligió y corrigió en su modelo un grado de belleza no encontrado en la realidad; lo que le pareció al retratado Alejandro casi traición, mentira, infamia, y le resultaría en la imposibilidad de autoconocimiento y búsqueda, concreción, de la enmienda. Timantes, como docto y perito pintor tiene conocimiento perfecto de las partes hermosas y de las feas, de las buenas, y de las malas, y las reconoce en su modelo; mas no fue prudente. El retrato enseña que el pintor fue docto, porque corrigió y enmendó el natural con la razón y docto hábito del entendimiento8

; el pincel lisonjero y primoroso supo disimular los accidentes más allá de lo requerido por el modelo: el retrato para la reina Rojana de Chipre. Retrato ilusorio, engañador, no identifica al remitente.

Frente al segundo retrato, presentado por Zeuxis, observa Alejandro: /.- Más parecido está el vuestro;/ pero no menos culpado/.

Y aclara al pintor que "copia" su modelo:

8 CARDUCHO, op. cit., p. 190.



EL RETRATO PINTADO EN EL TEATRO

En que viendo estoy mi defecto en él tan afectado, que pienso que en decirme no más todo el estudio habéis puesto: con que igualmente ofendido de este que de ese otro quedo; pues lo que en uno es lisonja, es en otro atrevimiento

(p. 1027, 2).

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Una vez más se rompe un retrato. La pintura de Zuexis, observamos con Carducho (p. 180), es tan viva, tan natural, lo parecido en todo al modelo -diríamos copia-, que le ha admirado y espantado al Magno rey, aunque no fue directamente copiada del natural; está hecha, como las demás, a partir de una estatua de Alejandro en el templo de Júpiter, según informa Efestión, en la "situa<;ao" 7, de la primera jornada. Alejandro tiene frente a él su retrato, imitación de su imagen, sujeta a los accidentes -la mancha, borrón de su rostro. El mismo retratado se muestra ofendido, pues "el pintor, debe-viene a decir Alberti- no sólo alcanzar la semejanza en todas las partes, sino además añadir belleza, ya que en pintura la belleza no es menos agradable que necesaria9

•

Apeles ofrece su obra con temor. Tenemos confirmada en la réplica de Alejandro la excelencia en el arte del retrato:

- ¿Por qué, si al verle, me dais a entender, prudente y cuerdo que solo vos sabéis como se ha de hablar a su Rey?, puesto que a medio perfil está parecido con extremo; con la falta ni dicha ni callada queda, haciendo que el medio rostro haga sombra al perfil de otro medio

(p. 1028, 1 ).

En el retrato están los conceptos de la electio y de la imitatio del mundo antiguo, la fidelidad a la naturaleza y la belleza, aunque sea contradictorio,

9 E. P ANOFSKY, Idea, Cátedra, Madrid, 1989, p. 43.




exigencia doble: el pintor se adapta directamente a la realidad, imitando, sí, la realidad, sin embargo corrigiendo los accidentes, "cuando estudia del natural" Todo ello lleva a la satisfacción del retratado, reconocido por si mismo, regocijo de verse reflejado en el "espejo lienzo" de su vanidad. El pintor griego, el más renombrado hasta nuestro días, evitó las "incorrecciones" y las "contradicciones" y confirió al retrato la armonía y su exposición placentera al modelo, Panofsky (p. 51 ). Y podemos confirmar con Carducho:

Este objeto corporeo, que avernos de imitar con materia, consta de tantas partes y variaciones proprias y adquiridas, e introducidas por accidentes, de cuyas observaciones discurriendo y filosofando prudencialmente, se reconoce la necesidad del uso de la Perspectiva, Notomia, Simetria, y las <lemas ciencias y artes, que componen la perfecta Pintura (p. 187).

En los tres retratos presentados en escena observamos que el dramaturgo propone algunas reflexiones sobre el arte del retrato, considerando toda su importancia en el siglo XVII y la frecuente presencia en la escena. Ello nos lleva a desvelar la distinción formalizada por Carducho entre "estudiar del natural" y "copiar, basada en la establecida por V Danti entre "ritrarre" e "imitare"10

:

Il modo poi e la vía che si tiene nel ritrarre le cose con gran facilitá, rispetto all'imitare, si mette in opera. Perche l'artefice che vuole questa o quella cosa, solo col mezzo della memoria va cercando quello che con gli occhi vede, et in questo caso la memoria si adopera, in quanto che, ved u to una cosa, serva in sé !'imagine di quella, per quello spazio che la mani dell'artifice, con l'occhio insieme, si mettono a operare. E per questo si puo dire che sia tanto differente il ritrarre allimitare, quanto é differente lo screvere istorie del far poesie.

Establecidas las diferencias entre los pintores y sus obras, los retratos de Alejandro, leemos lo que pudiera ser a título de conclusión, siguiendo aún a Carducho: "Y esta es la causa, sin duda, porque los grandes y eminentes Pintores no fueron retratadores, pues el que lo ha de ser, se ha de sugetar a la imitación del objeto malo, ó bueno, sin más discurrir, ni saber". Calvo Serraller observa, en dicha nota 529, el pensamiento

10 Como señala Calvo Serraller en la nota 529, p. 190 de su ed. de los Diálogos de la pintura.




académico de Carducho y señala que Sánchez Cantón (Fuentes, ed. cit. t. 2, p. 85) ve un "pasaje alusivo, seguramente a Velázquez". Y es Alfonso E. Pérez Sánchez quien nos lleva a comprender la crítica del pintor y teórico al joven Velázquez:

Las excepcionales dotes del muchacho fueron pronto advertidas; Pacheco relata su atención al natural y su preocupación por aprender a interpretar y traducir las expresiones y los "afectos". Recuerda su maestro -y luego suegro- cómo Velázquez tenía "cohechado un aldeanillo aprendiz, que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo, sin perdonar dificultad alguna".

La crítica resentida de Carducho, que tenía posición importante en la Corte, a Velázquez se refiere a los años del joven pintor en Sevilla, 1617-1623. Allí Velázquez pinta sus primeros retratos. El primero es del ya fallecido sacerdote Cristóbal Suárez de Ribera; y lo hace a partir de sus recuerdos o basándose en otra imagen del religioso, como nos informa Brown11 • Velázquez no pudo demostrar su talento, si consideramos la figura del retratado: voluminosa, de negro, en primer plano, de rodillas mira hacia el espectador. El espacio oscuro se abre a la derecha con otro cuadro, en donde tras las sombras oscuras se distingue ya el espacio aéreo que alcanzará la expresión máxima en sus pinturas posteriores. A la izquierda otro cuadro en forma oval poca se deja ver.

El segundo retrato es el de La Madre jerónima de la Fuente, en dos versiones, fechados de 1620. Del fondo oscuro se destaca la figura determinada de la religiosa que, a los sesenta años, va a fundar un convento en Manila.

Si en nuestras consideraciones hablamos de poesía y pintura, todo ello se justifica: los retratos pintados en escena deben llevarnos a las presentes reflexiones. De lo dicho y buscando comprender la crítica de Vicente Carducho a Velázquez, traemos el Retrato de hombre con gola. Nos informa Brown que apenas al tamaño del retrato es aplicable su modestia, aunque sea despreciado ante las obras "más ambiciosas" de esa época sevillana. Las arrugas y la piel flácida se muestran en el control de las luces, a su vez magistral, y denotan la madurez todavía "incipiente". Y señalaBrown que "Las vigorosas u prolongadas pinceladas del cuello y la deliberada concentración de los toques de luz en el rostro contribuyen a la enérgica proyección del carácter del desconocido personaje" (p. 34).

11 JONATHAN BROWN, Pintura na Espanha 7500-7700, trad. Luiz Antonio Araújo, Cosac y N aify Edi~óes, Sao Paulo, 2001, p. 31.




El conocido y famoso retrato de Don Luis de Góngora es el cuarto retrato de la juventud en Sevilla y del viaje a Madrid en 1622: "El joven Velázquez percibió la triste realidad del genio extraordinario pero aislado. La mirada escéptica y la cabeza abombada (originalmente coronada por una corona de laurel) ... el gesto de la boca caída nos habla de sus decepciones"12

•

Y del viaje a Italia en 1649, Velázquez llevaba ya los siete meses en Roma, se destaca el Retrato de juan de Pareja. "Cuando se determinó retratarse al Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural", nos informa Antonio Palomino13

• La viveza y la semejanza del retrato hizo que el mismo retratado al llevar el retrato a la censura de algunos amigos, enfatiza Palomino "se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiración, y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quién les había de responder". El cuadro se exhibió en la exposición anual de la Congregazione dei Virtuosi al Panteon. "Allí se puso este retrato con tan universal aplauso ... que a votos de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad, en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico romano, año de 1650" (id.). En la pinturade]uan de Pareja el conocimiento de cómo obtener efectos ópticos a través de las variaciones de la superficie se evidencia. La relación del fondo, entre castaño medio y claro, los colores de la piel del retratado y todo su traje en gris que cambia de los tonos más cálidos a los más fríos, todo ello señala la interacción de la técnica de pintura veneciana del siglo XVI, muy especialmente de Ticiano, fuente principal para Velázquez, como informaJonathan Brown (pp. 202-203).

De ese modo, de la excelencia de la pintura según distintos pintores y teóricos, a partir de Leone Battista Albert, Della Pittura, fechada la edición en latín en 1435 y la versión en toscano en 1436; los diálogos de Francisco de Holanda con Miguel Ángel y la Marquesa de Pescara, y otros más; la obra de Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura que, con El arte de la pintura de Francisco Pacheco, y el importante Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, ejemplificado con el retrato de Pieter Kempencer, nos enseñan la expresión teórico pictórica en la península Ibérica, objeto de nuestras reflexiones para evidenciar la importancia del retrato pintado en la escena del teatro del Siglo de Oro. Tema de investigación que nos ocupa en la intertextualidad entre teatro, poesía, pintura y que nos lleva a desvelar la importancia del retrato no sólo en la expresión teatral, como

12 JONATHAN BROWN, op. cit., p. 34. 13 Vidas, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 17 5.




también en la misma producción pictórica del sigloxvn, contextualización pues, de la teatralidad, confluencia de las artes. La confirmación de la intimidad del poeta con el arte de la pintura, cuando enseñamos la admiración de Carducho por los poetas pintores Luiz Vélez, Pérez de Montalbán y Lope de Vega, como ejemplificamos. De la afirmativa de Alberti, Narciso, el inventor de la pintura a Eco y Narciso de Calderón de la Barca, cuando en escena, la pintura es inventada una vez más; de la referencia a los retratos pintados por Casilda y Peribáñez, pintura con elementos de la naturaleza, donde la supremacía de los colores enseña la ausencia del dibujo; la anécdota de los tres retratos de Alejando Magno, pintados por Timantes, Zeuxis y Apeles que nos llevan a traer las consideraciones de Carducho sobre el "ritrarre" y el "imitare"; la crítica resentida del pintor teórico al joven pintor recién llegado a la corte madrileña; referencia, casi directa, creemos, a los años sevillanos de aprendizaje de Velázquez, lo que nos convino ilustrar con los primeros retratos pintados -el sacerdote Cristóbal Suárez de Ribera, La Madre jerónima de la Fuente, en dos versiones, Retrato de hombre con gola y El Retrato de juan de Pareja- por el artista joven para enseñar, contextualizar la estrecha relación entre los retratos pintados o referidos en diversas obras del teatro del Siglo de Oro en España.

LYGIA RODRIGUES VIANNA PERES

Universidade Federal Fluminense


el retrato pintado en el teatro del siglo de oro xv congreso aih (vol. ii). lygia rodrigues vianna...

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