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El retrato colonial, imposición de la imagen de Fernando
Daquilema como representación del héroe indígena.
Ana Barreno
Estudios Visuales en América Latina
Raúl Moarquech
1º Trimestre
2014
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El retrato colonial, imposición de la imagen de Fernando
Daquilema como representación del héroe indígena.
Imagen1
Fernando Daquilema L. Labaure
1872 Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Leipzig, Alemania.
Entonces, me paro frente al ordenador, y te miro, miro y pregunto, me pregunto,
te pregunto, ¿quién eres?, ¿en qué lugar estás parado?, ¿qué hace una silla ahí?, y ¿la
cortina?, ¿por qué estás descalzo?, ¿qué hay detrás de tus pies?, ¿a qué se debe el
cabello corto?, ¿a qué responde tú postura?, ¿tus manos?, ¿a quién más retrataban ahí?,
¿por qué y para qué te retrataron? ¿por qué hay dos retratos?, ¿a quién miras?, ¿quién te
retrató?, ¿estás en Guayaquil?, ¿quién es L. Labaure?.
Frente a estas dudas nace mi propósito por de-construir el análisis histórico
producto del estudio cronológico del levantamiento indígena en la provincia de
Chimborazo, ocurrido entre diciembre de 1871 y febrero de 1872. Para cumplir con mi
objetivo, tomaré en cuenta la investigación orgánica producida desde el momento en el
que inicié la indagación en fuentes documentales y fotográficas alrededor de la figura de
Fernando Daquilema.
A partir de esto, analizaré las interpretaciones sobre la representación y el
“olvido” o la exaltación de la fotografía de Daquilema, desde el primer caso de estudio
histórico realizado por Alfredo Costales, quién exaltó la figura del líder, hasta la visión
actual que se ha ido conformando alrededor del Héroe Nacional Fernando Daquilema.
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En resumen, no pretendo reconstruir un pasado histórico alrededor de la figura
de Fernando Daquilema, sino más bien interpretar las categorías visuales presentes en
las fotografías, comprenderlas críticamente considerando los mecanismos de poder
presentes en esa época, y de-codificarlas tomando en cuenta el discurso de poder
dominante, tanto en el pasado como en el presente.
Empezando el proceso orgánico – acercándome al retrato. De-construir la mirada colonial implica una ruptura y enajenación de los códigos
ya establecidos en la matriz colonial a la que pertenezco y en la que me he formado.
Pero esta ruptura, que pensé me llevaría a un alejamiento de mi praxis histórica (Figura
1), cumplió la acometida de transformación o viaje en mi mirada y sentidos,
permitiéndome de esta forma, ampliar mis cuestionamientos no sólo a la fotografía, sino
también al documento, el que en códigos, “grafos”, genera representaciones visuales en
el imaginario del lector. Por esto, no me alejo de la Historia, ya que me atraviesa
(Figura 2), pero no condiciono, ni limito mi mirada y mis demás sentidos al tiempo
lineal y cronológico.
Figura 1 Figura 2
Historiando Re-significando la Historia Ana Barreno Ana Barreno
2014 2014 Expuesta mi visión del tiempo y la transformación que este ha tenido, puedo
empezar a relatar los pasos que he dado en la investigación histórica, conjuntamente con
la nueva mirada con la que me enfrento a mi recorrido, a la fotografía, y al documento.
Convirtiéndose en un proceso orgánico y crítico de la visualidad colonial.
Mi investigación, en un inicio netamente histórica, inició con la lectura del texto
de Alfredo Costales de 1956, Fernando Daquilema. El desarrollo de esta obra es
cronológica, relata desde el inicio del levantamiento hasta su sofocación,
documentalmente se basa principalmente en el juicio criminal seguido contra el líder
indígena, y aunque reconstruye diversos aspectos biográficos sobre Daquilema, su
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información ha sido duramente cuestionada ya que no ha podido ser comprobada (como
si se tratase de una ciencia) debido a la carencia de documentos, creíbles y fehacientes,
con los que escribe y argumenta su texto.
Costales realiza una exaltación de la figura de Daquilema dando inicio a la
reconstrucción de una memoria ligada al líder indígena,
El simple runa FERNANDO DAQUILEMA, por fuerza del hecho histórico y la razón de la confianza social, se ha convertido en el CAPAC APU, especie de Dios concebido en las entrañas mismas, milenarias de la cultura de su pueblo. […] El Rey, entregado ya por completo a su pueblo y a su mandato, echando la capa de oropel a un lado, busca en la tarima del trono su acial, aún manchado con la sangre del Diezmero, y da su palabra de asentimiento al general: ¡JACU! ... ¡JACU! Y ante esta voz, los espíritus grandes de los Duchicelas, los señores de Cacha, de aquellos que escribieron con sangre las gloriosas páginas de la protohistoria, los reyes, los sabios, los guerreros, los Hualcopos, y Calicuchimas, se levantan del polvo en un torbellino luminoso que enciende la loma de Cacha con el poder verdadero de la raza. (Costales 1956, 28)
Crea así una imagen heroica de Daquilema y da paso a que posteriormente se
re-signifique, desde la Asamblea Nacional del Ecuador, la lucha de los pueblos de
Chimborazo contra el gobierno de García Moreno, convirtiendo a Daquilema, en un
símbolo de coraje que “por su valor y lucha en defensa de la justicia y libertad, como
símbolos de la identidad y rebeldía de los pueblos del Ecuador”1 será proclamado Héroe
Nacional el 5 de noviembre de 2010.
Ya con la documentación me era fácil comprender el levantamiento, las causas
por las que este se produjo y la muerte incluso de varios de los implicados, pero el
enfrentarme a la fotografía, y mirar los ojos de una persona retratada antes de su muerte,
marcó mi interés por la investigación y por “rescatar” de alguna manera la influencia de
Daquilema en la población de Yaruquíes2 , y su impacto tanto al momento del
levantamiento, como en los procesos posteriores que retoman su “imagen”.
Es así que, si bien en los textos no hay referencia a la fotografía de Daquilema, sí
se crea un imaginario visual, en el que la fotografía será el anexo de los textos de
Historia, y la base para la creación de un monumento en el poblado de Quera, de donde
se dice era Daquilema3.
Pues bien, la fotografía de Fernando Daquilema, como ya lo mencioné, ha
circulado en textos -históricos y educativos- y documentos de internet, estando al
1 Registro Oficial No. 322. 2 Para la época Yaruquíes es parroquia de Riobamba a la que pertenece la comunidad de Cacha que en la actualidad es una parroquia independiente. 3 Sin embargo, por su acta de bautizo se descubrió que nació en Riobamba, en 1848. Archivo Diócesis de Riobamba. Libro de bautizos de indígena, Nº 8. 1839- 1852. Caja Riobamba Bautizo (indios), Expediente: Riobamba 5 de junio de 1848. f. 115.
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alcance de multitud de personas; sin embargo, en mi caso el acercamiento a la fotografía
se dio, de cierta forma, por el interés de investigar el patrimonio documental y
fotográfico del país (por parte de la directora del Instituto Nacional de Patrimonio
Cultural), lo que me llevó también a conocer y a reinterpretar varios acontecimientos
del levantamiento indígena en Chimborazo en 1871, en el que estaba inmerso el líder
retratado.
Posterior al primer acercamiento escrito del levantamiento, pude analizar las dos
fotografías tomadas en 1872, tanto el retrato de busto como el de cuerpo entero; logré
imaginar la muerte por fusilamiento de Daquilema, una muerte que estaba inscrita, hasta
ese momento (para mí), en los textos de historia o relatos de internet que estaba leyendo
para comprender el levantamiento; mas al momento de observar las fotografías y el
texto en el que se mencionaba la forma de muerte del retratado, “mil” sensaciones
corporales comenzaron a rebasar el “conocimiento racional” y la comprensión del hecho
histórico que hasta el momento tenía. No niego que fueron más las letras que
aseveraban la muerte lo que me impactó más que la fotografía misma, pero también me
permitió ver en ese retrato a una persona y no solo a una imagen.
Buscando la Imagen en los documentos -mi lapsus brutus en la
Historia-y el levantamiento indígena de 1871-1872. En el ir y venir del pensamiento occidental a la nueva apuesta decolonial me es
necesario aún dar una interpretación histórica (lineal) del levantamiento indígena en la
provincia de Chimborazo en 1871, busco entonces realizar esta breve explicación del
levantamiento basada en los documentos tanto manuscritos como impresos, en los que
reconozco que, son los dueños del papel, de la tinta y principalmente de las letras los
que escriben las circulares, los informes y las noticias de acuerdo a su propia
experiencia, pero además porque que se encuentran inmersos en un “espeso trenzado de
intereses de representación” (Brea 2009, 6) en el que se deja a un lado, completamente,
a los indígenas y su presencia en el ya mencionado acontecimiento.
Como aclaración cabe señalar que no pretendo en este corto texto, idealizar la
imagen del indígena –como se ha venido haciendo–, ni homogenizar a los pobladores de
las comunidades, ya que si bien presento aquí parte del suceso de 1871, no estoy
planteando todas las miradas posibles del mismo, ni mencionando a los indígenas que se
opusieron a la sublevación y que colaboraron con los blanco-mestizos, tampoco
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mencionaré a las mujeres (“blancas” e “indígenas”) invisibilizadas en los documentos y
en la historiografía.
Lo que busco advertir es la dinámica de poder que se maneja en los documentos,
que actúan como una forma de control disciplinar, en la que el cuerpo, como
representación, se manipula (Foucault 2002, 125), puesto que, cada representación
–textual y visual– tiene al hombre colonizador como productor e interprete, y
controlador de la verdad.
En este caso, la investigación documental y la lectura textual que se ha venido
realizando de los documentos, permite controlar y esteriotipar la imagen del indígena
como bárbaro, ignorante y salvaje. Es desde esta interpretación que se entiende la
sublevación del 18 de diciembre de 1871, obviando y acallando la mirada indígena. A
pesar de que, se pueden rastrear previamente pequeñas muestras de inconformidades y
reclamos, de parte de los indígenas de Cacha, y del resto de comunidades de
Chimborazo, ante el cobro de diezmos, de las primicias, y del trabajo subsidiario; la
sublevación de diciembre plasma el modelo de representación del indígena, puesto que
esta cuenta con la mayor cantidad de documentación y registro fotográfico.
El levantamiento, entonces, con sus varias causas y efectos, que no serán
ampliadas en este ensayo, se realizó en los meses de diciembre de 1871 a febrero de
1872, en el que los indígenas de las poblaciones de Chimborazo dejaron el trabajo en las
haciendas, y se tomaron las laderas como punto de encuentro y resguardo ante la tropa
armada enviada desde Riobamba y Quito. El proceso en sí, empieza en Quera,
comunidad en la que varios indígenas matan a Rudecindo Ribera, un hombre blanco que
había sido designado para el cobro del diezmo en este pueblo; posterior a su muerte, su
cuerpo fue colgado, como muestra del inicio de la de sublevación4; así logro evidenciar
como el documento en el que se refiere a la muerte de Rudecindo5 me presenta una
imagen de los actos “salvajes” de los indígenas, enalteciendo las buenas intenciones del
diezmero. La importancia de la visualidad (escrita) entonces se hace presente en el
imaginario propio de 1871, puesto que instaura una frontera simbólica entre lo “normal”
y lo “desviante”, lo “normal” y lo “patológico”, lo “aceptable” y lo “inaceptable”” (Hall
2010, 430).
4 Así lo interpretan los documentos escritos durante la sublevación. 5 ANE/Q. Fondo Ministerio del Interior. Serie Corte superior de Chimborazo. Caja 12. f. 12-13. Fecha: 19 de diciembre de 1871.
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A partir de este acto de total “barbarie” los grupos indígenas buscaban llegar a
Riobamba, y en el proceso queman casas en la parroquia de Punín, atacan a los
pobladores blancos de la parroquia de Yaruquíes, Cajabamba y Licto. Es por estos
actos, cometidos por los indígenas -con piedras, con sus manos, su conocimiento del
espacio, indignación y anhelo de libertad- que se les condenará, en algunos casos a
muerte, prisión, a trabajos forzados, pero, principalmente, al silencio.
Si bien, el levantamiento termina en los meses de febrero a marzo, con la muerte
de varios indígenas y militares, el proceso de sublevación muestra la coronación de dos
“reyes” uno en Cacha quién sería el retratado Fernando Daquilema, quien muere
fusilado el 8 de abril de 1872, en la plazuela de Yaruquíes; generando de esta forma una
imagen de represión y miedo para los posibles sublevados a futuro, que mediante el
asesinato del otro, y de su encubrimiento, serían reprimidos y atemorizados.
Hasta el día de hoy no se conocen las demandas específicas de los pueblos
indígenas en este levantamiento, pues como ya mencioné no hay documentación escrita
por su parte, mas el abuso de los grupos criollos y el mismo silencio inscrito entre líneas
en los documentos nos muestran la dinámica de poder explicito e implícito que actuaba
sobre los grupos indígenas.
Es válido pensar entonces a modo de pregunta ¿Qué mejor forma para la élite
letrada que escribir y detallar la barbarie indígena para excusarse y redimirse, ante los
suyos y ante su propia “conciencia”, de los pecados cometidos fruto del deseo de
civilización?.
En la sombra del fotógrafo
Imagen 2
Retrato Daquilema L. Labaure
1872
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Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Leipzig, Alemania.
El civilizado, el letrado, el blanco, no solamente es quién tiene el poder sobre la
vida de Daquilema, es así que gracias a la nueva mirada decolonial con la que puedo
acercarme al retrato de Daquilema, caigo en cuenta que toda fotografía, tiene un
fotógrafo, al que yo en la investigación histórica también había invisibilizado. Hoy en el
retrato reconozco a L.(Leonce) Labaure quien se instaló en Guayaquil en 1864, cuyo
estudio se encontraba en la calle de El Comercio en Guayaquil, y que realizaba
Barniztipos, porcelanotipos, fotografía miniatura, fotografía esmaltada, ferrotipos en
albúmina, albúmina iluminada, entre otros usos de la fotografía en postivo. Se conoce
también que dejó su estudio de Guayaquil a Carlos Williams y se instaló en Quito en
1872.
Al tener esta corta referencia del fotógrafo hago el intento de comprender su
trabajo, y revisando la colección fotográfica de Stübel y Reiss en las que constan
fotografías realizadas por Labaure es que observo que ejecutó retratos de personas
“importantes”, de familias nobles, de políticos, pero además retrató a indígenas tanto
hombres como mujeres. De esta forma, logro aproximarme al uso que Labaure le dio a
la “nueva” técnica, la fotografía en positivo, pero además interpreto su decisión de
fotografiar y captar la “realidad” de los retratados, como un proyecto de clasificación y
almacenamiento (Sontag 2006, 219), buscando diferenciar a los indígenas por sus
parroquias de origen siguiendo así, el modelo clasificatorio de castas utilizado en la
colonia.
Esto pone en evidencia la visión colonial marcada en la población de está
“naciente república” con no más de 50 años de formación, en la que el proyecto
nacional, y los intereses de “investigadores” de las rarezas latinoamericanas, convertía a
estas imágenes en la muestra de poder y superioridad de los grupos dominantes
“criollos” sobre el indígena.
Así, el acto de “fotografiar al otro” le permite distinguirse de él, y guardar una
distancia que no permita más que entender la condición de extraño e inferior del
retratado. Sin embargo, Labaure coloca a la fotografía de Daquilema en un marco
diferente, si bien se mantiene una distancia entre fotógrafo/fotografiado,
blanco/indígena, también la desarticula del marco común clasificatorio, pues no solo
reconoce al retratado como un indígena de Cacha y colocarle un número, sino que
además escribe el nombre del retratado y una leyenda sobre su muerte al reverso de dos
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fotografías, la primera dice: “El desafortunado Diaquilema, pertenesio a la familia
imperial de America fue fucilado en Riobamba”(imagen 3), la segunda, “Fernando
Daquilema (Capitán de la sublevación de los indios en Riobamba) fue fusilado en
1872.”(Imagen 4). Perennizando de esta forma la imagen de la lucha indígena en
Chimborazo.6
Imagen 3 Imagen 4 Reverso retrato de Daquilema Reverso retrato de Daquilema (óvalo)
L. Labaure L. Labaure 1872 1872
Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Leipzig, Alemania.
Labaure al momento de realizar la fotografía de Daquilema, mantiene una
distancia espacial, y capta con su cámara a una persona temerosa, entonces en esa
distancia ¿qué instrucciones le dio Labaure a Daquilema?, ¿de qué manera debía posar
un indígena ante la cámara de un hombre blanco?. Y ante todo esto, ¿por qué Labaure le
daría importancia a la fotografía de un indígena?, al punto no solo de escribir su nombre
y su forma de muerte en el reverso de la imagen, sino también al realizar dos formas del
retrato, cuerpo entero y acercamiento del rostro (rectangular y en óvalo), acto no común
con las fotos de indígenas.
Retratando, encasillando, nombrando.
6No por ello se elimina la condición de poder de quien retrata y escribe, se mantiene la mirada colonial y de superioridad frente al indígena.
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Imagen 1 Imagen 2 Imagen 5 Daquilema
L. Labaure 1872
Archivo Leibniz-Institut für Länderkunde. Comprendo entonces como no solamente en los documentos escritos se
encuentra la matriz colonial de poder, sino también en la fotografía se generan estos
elementos de subjetivación y socialización de imaginarios circulantes (Brea 2009, 7).
Uno de estos elementos es el encuadre que manejan las fotografías, para ello hay
que reconocer primero la época en la que fueron ejecutadas, se conoce que la técnica
fotográfica estaba recién llegada al país, por lo que estas fotografías son realizadas en
estudios, con cámaras fijas, en donde las personas debían tomar posturas estáticas para
evitar el movimientos y poder ser retratadas, hay entonces una obligación de
permanecer inmóvil.
Mas para analizar el retrato de Daquilema voy más allá del encuadre y
composición, hay elementos que traspasan la comprensión formal, tener frente a uno la
fotografía y encontrarse con una mirada perdida, una postura de inseguridad y miedo,
pies descalzos, cierta vestimenta, hace que pueda formularme más preguntas que
traspasan la razón estética. Así para alejarme de la mirada colonial de 1872 y la mía
propia en la actualidad, me pregunto ¿para qué se retrató a Daquilema?.
Como respuesta a esta pregunta, puedo decir que Daquilema fue retratado con un
fin –tal vez inconsciente– de mantener la imagen del indígena sublevado, controlado por
la ley, y capturado por la cámara, sin saber de ninguna forma la perdurabilidad e
impacto que tendría su representación, fue “domado” por el lente para demostrar la
fuerza y razón del gobierno –blanco– de turno.
Así como ya se ha venido mencionando el fotógrafo –Labaure– se encuentra, de
cierta forma, alejado de lo que ha encuadrado, de Daquilema y de los demás elementos
que están presentes en la fotografía, y sin embargo, su “mirada es inherentemente
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encuadrada, delimitada, cargada de afectos” (Bal 2004, 17) desde donde dirige, da
indicaciones al hombre que va a retratar, entre estas pueden estar el mantenerse de pie
sin moverse, para lo que se usaba también un soporte que está detrás de los pies del
retratado (cubierto al parece con telas), como soporte también solía usarse la silla que
vemos al costado derecho del retratado, y que en este caso no es usada; otra indicación
sería mirar al frente, pero el retratado al realizar este acto no estaría observando el lente
de la cámara, sino al fotógrafo mismo que debió (y es una suposición mía) estar al
costado de la cámara dando las indicaciones. Aun con estas indicaciones bastante
simples y que parecen comunes el día de hoy, Daquilema se muestra confundido, ha
sido ubicado en un lugar cerrado, en una habitación, en un estudio, que además está
alfombrado, que posee cortinas aun sin tener ventanas, en donde hay una silla pero no
debe sentarse, en donde debe permanecer quieto con un soporte que lo sujete, y frente a
una máquina (la cámara fotográfica) que no debió haber visto en las haciendas en las
que trabajaba en Cacha, con un hombre dándole indicaciones (algo común para todo
indígena en el siglo XIX) e iluminándolo con una luz que debió enceguecerlo por
momentos.
Entonces esta mirada que se encuentra en la fotografía, me lleva a cuestionarme
por el pensamiento del retratado, reconozco en sus ojos la tristeza, nervios, e
inseguridad por lo incierto, pero además veo sus manos juntas, como al presentarse
frente a un amo, jefe, al hacendado, a quien debía pedir disculpas por su presencia.
Este hombre, que ha sido puesto en un lugar donde la gente buscaba re-significar
su poder (mediante el retrato), se encuentra vestido con su pantalón ancho a media
pierna de colores claros, en la actualidad se le dice catacumba y “camisa” blanca
conocida como cotona cubierto con el poncho sobre sus hombros (vestimenta utilizada
hasta la actualidad por varias personas de las comunidades de Riobamba), esta es ropa
cómoda que además ayuda a mantenerse caliente ante el frio que provoca el nevado
Chimborazo en la provincia, pero algo que faltaría a la vestimenta propia de los
pobladores de Cacha es el sombrero de copa redonda y a media ala, que eran y son
elaborados en la comunidad. El retratado además está descalzo, y descalzo sobre una
alfombra que albergaba los pasos de las damas de Riobamba que en este estudio se
retrataban, él sin zapatos, muestra nuevamente la clase social y racial a la que pertenece,
es el “indio”, el “otro”, el que debe trabajar en la tierra, que cruza las laderas de Cacha
sin la necesidad de usar zapatos, que tiene pies duros para fijarlos a la tierra, a las
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piedras y a esa alfombra el día del retrato. Al mirar sus pies, si bien se ve la pobreza
también se reconoce libertad.
Pero no solo hay una fotografía, hay dos más, que tienen la misma
representación, el retratado posando de costado mirando hacia un lado, la una en un
marco rectangular y la otra de cierta forma decorada dentro de un óvalo (el óvalo al
parecer usado frecuentemente en las tarjetas de visita para mayor distinción de los
retratados). En estas fotografías se evidencia más su mirada, en este caso unos ojos que
parecen brillar por el uso de nitrato de plata y la luz a la que debieron estar expuestos,
resalta también su cabello, y eso trae nuevas preguntas ¿por qué tenía el cabello corto?
¿era común el uso del cabello corto en los indígenas de Chimborazo?, pues bien, en la
mayoría de casos los indígenas de las comunidades de Chimborazo mantiene hasta la
actualidad el cabello corto, y en otras fotografías de la época se contempla lo mismo, lo
que hace de este elemento algo “normal”, aunque también se dice que se les cortaba el
cabello para evitar los piojos en el estudio, estas son dudas que quedan abiertas para una
posterior investigación.
Por otro lado, si bien en estos retratos es el fotógrafo la persona que con sus
indicaciones impone una postura (de pie, de costado, o de frente) o los elementos que
acompañan (silla, cortinas, pedestal), no podrá de ninguna forma imponer lo que
transmite el rostro, la manos, los pies, el cuerpo de Daquilema o de cualquier otro
retratado.
Siendo parte de la otredad- quitándose los zapatos del otro. Bajo la mirada de la fotografía de Fernando Daquilema como se ha mencionado
se representa al otro, al indígena, pero se excluye también a los demás actores del
levantamiento y de la sociedad, como es el caso de la mujer, quienes por su condición
de género fueron relegadas del registro oficial dentro de esta matriz colonial
“heteronormativa”; dentro de su realidad social en la que es “a la vez un "otro" y sin
embargo enteramente conocible y visible” (Bhabha 1994, 96).
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Imagen 6 Imagen 7 Imagen 8 De pie! Queriendo irse Libertad! Byron Lucero Byron Lucero Ana Barreno 2014 2014 2014
Frente a esto, he decidido ser retratada en tres fotografías; en la primera,
(imagen 6) pretendo emular la situación de Daquilema, esteriotipada, no por mi
condición racial, sino por condición de género. Por ello he decidido utilizar elementos
presentes en las fotografías de Labaure, como es el caso de la cortina, que si bien es
ornamental permite tener espacios de intimidad, pero que también bloquea y limita la
visión de “lo otro” de lo “exterior”, lo “desconocido” en una suerte de “establecimiento
de la ley de lo que puede ser visto”(Lugo-Ortiz 2014). La silla, empleada como adorno
y soporte ante el martirio que genera el usar zapatos de taco para el cuerpo.
Así como, Daquilema utiliza su vestimenta contemporánea para 1871, cotidiana
pero además socio-impuesta; yo uso los tacos, el maquillaje, el vestido porque esa mi
vestimenta socio-impuesta dentro de mi sociedad contemporánea.
Estos elementos, a más del ambiente, actúan inconscientemente en mi, me
norman para que adquiera una postura rígida frente a la cámara, y que mi mirada hasta
cierto punto se encuentre desconcertada, a pesar de la cotidianeidad del uso de la
fotografía en mi vida.
Incluso ante mi pretensión de liberarme de las normas auto-impuestas,
(imagen 7) el maquillaje, el peinado, los zapatos, existe aun una gran distancia, mi
conciencia de ser fotografiado por el otro, el fotógrafo sigue siendo una imposición, mi
empoderamiento es parcial.
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En la última fotografía, (imagen 8) poseo el momento, tomo la cámara, yo
decido, me empodero de mis movimientos, al empoderarme de lo que soy; cuando llego
a mi zona de confort, cuando llego a ser parte del “no ser” socio-impuesto, y acepto esa
condición, mi postura se relaja. Así me capturo a mí misma y SOY.
Bibliografía
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5. Hall, Stuart. 2010. Sin Garantías, trayectorias y problemáticas en Estudios
Culturales. Quito: Instituto de estudios sociales y culturales Pensar, Universidad
Javeriana Instituto de Estudios Peruanos Universidad Andina Simón Bolívar,
sede Ecuador Envión Editores.
6. Lugo-Ortiz, Agnes. 2014 “Tras la visualidad del rostro esclavo: Exploraciones
para un archivo” << http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-
91/lugoortiz>> consultado 21 de diciembre, 2014.
7. Sontag, Susan. 2006. Sobre la fotografía. México, D.F.: Santillana Ediciones
Generales.