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5 EL RETORNO DE LO REAL

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En.,J)lL lectura de los modelos críticos en ~I arte y la teoria desde 1960 he subr,i­ yudo la gbic."Ilogí;¡ minimalista de la neovauguardia. En esta genenlogia, artistas y crí­ tices Sl'guí;~l"i.-siclldo en su nuyoria escépticos en relación con el realismo y el ilusio­ nisruo. Deo" modo que prosiguieron la guerra de la abstracción centra la representación por otros-medios. Corno se observó en el capítulo 2, nunimalisras como 1 Jonald judd vieron también huellas de realismo en la abstracción. en el ilusionismo óptico de sus espacios picióncov, y borr.rrou estos últimos vestigios del viejo orden ele [a ccuupc»,i­ ción idealista, ~II\ entusiasme que Jos llevó a abandonar la pintura sin más'. Es signi­ ficativo que esta postura auriilusionista la conservaran muchos artistas y críticos impli­ culos el~ el a.rt~ concepnnl. crítico de las instituciones, corporal, de la J'c!I~)r/ll¡lIIlT, especificopara un sitio, feminista y apropiacronisra. Aun cuando en los años setenen y o}~rfn(.a ... significaban COS:lS adicionales -los problemáticos placeres del eme de Hollv­ wood, por ejemplo. () 10'\ halagos ideológicos de la cultura de 111aSaS-, eLr.t~ali~u.10.}' t'l ilusionjsjuo seguían siendo IQ5as 1",ll(/~,

Sin embargo. otra trayectoria cid arte' desde 1960 estaba comprometida con d rca­ lismo y/o el ilusionismo: cierto .u-re pop, Ll Inayor pane del hipen-eahsmo (tambicn conocido como fororrealismo). (i;l"cO arte' .lpropiJcionista. A menudo d~sphz:ld.1 por la genealogía minimalista en 1;1 lit e ratura crítica (s~~1l la plaza del mercado], esta genealogía pop.~~ objeto. hoy 1..'11 día Ele UIl renovado interés, pu e s implica las nocio­ nes reductoras de realismo e ilusionismo proput'stas por la genealogía mininulisr.r. y de' un modo que -ilumina rambiéu las rcelaboraciones contemporáneas de estas categorías.

Richard Misrach. /)/.1)'''''J'. #.iS (J! ¡II'/rol), 198'":1-1991.

?057e~ f/d. El Y¡f.,'¡'()(n~ d~ /o y~ fJ kJ) MlJrJri~ .2001.

1 En cierro sentido .... -ra crnica .Id rlusunnsmo C<lIl1II)Ú~ la VH~jJ peripecia del une occidental (JI cu.urro 1.1 búsqueda d~ la rcprcscuración perfecta. ul como "'e (OII(Ó de-de Piinio ~ Erust Gcmbrích {qmcu c~rnl)l(') contra darte :Ib\tr."ro) pacmdo porV,),~ri y jolm Ru.k¡n -olo que nquila 111et~ se ha invertido: abolir ('11 lugar de ':011- ''''gllir \>;;(;) ro:I'I\'~<'nt~cióll N" obst.unr. ()LJ invcrvión .rrrasrra la cstrucmm de la vieja peripecia: 111' lá1l11IH):;. v:llo[,·;. crcétcra.

130

Nuestros dos modelos básicos de reprcscutaci ón apenas comprcudeulo esencial de t'~t,l genealogía pop: que las i1l1;í~(;'nes e,(;Ítl ;luda.'> ;¡ n:t~'n'ntes, a remas iconográficos (1 cosas reales del mundo. o bien. nlremarivamente. que lo que rodas las imágenes pue­ ~t'tl I~Jcer es r~'p~~\:lltar ,.9JT~\ . rodas las 101"11,1:IS de rt'prt'~t'nta(ión (incluido el realismo} son 'COdlgQS :tl1torrett~Ci;lks. La mayona de las explicaciones cid arte de posguerr;¡ baS;h.-j~'ll 1.1' fofógra!n se dividen ,1 uno y otro l.rdo de esta Iine.r: la imagen (cnlO rd~Tl'llcial <) COlllO sinllll:u:;:r:ll. Esta reductora disyunción cousrriúe (.Ilt·~ lecturas de csre .n-re. especi.ilmeurc en el caso del popo una tesis que' pondré .1

prueba inicialnwnrc- con l.rs im.igenes de la ~J\il11L'rtL' en América. de I\nd)' \\i~lrbol desde los aúos wscura. imágenes l]lIC iu.rugurau la g('nt'alt"gGp~p:?

No sorprende qUe 1.1 lectura .,i//lllld(/;1! del pop \v:lrh01t:níó b propongan críticos asociados con e! posrcsrrucrnrnlismo, par;¡ 10<; qUl' W;lrho] es Pop y. lo que es Ill;ÍS imporranre. p.lr;1 lo, que ];¡ noción de lo .simulacral, crucial 1':11",1 la critica postevn-uc-

/ rur.ilisra de la representación. ,1 \'t'{"CS pal"ece depender del ejemplo de \V;¡rho! en CU;11ltO popo "Lo qUt' el arte pop quiere". escribe Roland Barrhes en -Esa antigualla. el arre- (19H(~) .• , .... s d(S.!.!lÜ10liz.jL:,1.LobjL'te)), sacara la imagen ele cualquier significado profundo ;1 1.1 -'upl..'rtlcie Silllu].¡cr;t!,,·l. En este pro« .. 'so el autor queda r.unbié» libe­ rado: «El artista pOI' no se queda dClr,ís de Sl! obra», connnúa Barrbcs, .y ~] mismo ca~_proli.¡lldid:"ld: L'~ l11er;lllit~~-l,l-;l~perii.cie~I~Jros, sin ningún sigmfi­ cado. uinguua imención. el1 níilglll);l parrev+. Con variaciones. C~[;] lectura simnlacrul de \VJrhol la l"l':lliz:lll Lllllbi¿'ll Michcl Foucanlt. Gilles Delcuze )" jcan Baudrillard. ).':1]";] los cuales ln profundidad rt:fe[I.!lH:l:lL~é_]:L..Í.n(J.:rl()rj(l:td subjetiva son también \'Í(­

rimas de la SUptTll(i'l~id;JJ-;lbsolllta__d.cl_p..op. En "El pop, ¿lIll .mc de consumo?» (1970), Bnudrillnrd esr.i de acuerdo con que en el pop el objeto «pierde su significado simbólico, su anriquisimo srmll,' antropomórfico»: pero donde Barthcs y lo.') demás \'('11 UJl desb:"l-;:;t;~lt~ \';l11gU;¡-rclist:l de G representación, Baudtillard ve un "fin de la sllb_'cl"sigll'," una "il1tegr;\~ili¡_ro_t?l" de la obra de ~e. c'llJ:l (.'COI\01111;\ policica del ",_. ~ _. . ~ - _.~ _ ~__...---'- ¡guo-nl rcaucra

~ .[\.1\lL:I"I,· ,'rrAlll¿'ni·.¡," (LI,' el titulo \k UI1 <:\I',:c!.ú:\1lo l'roy", l.¡d(, ni l'cll'¡' sobre .,l.!~ i1ll,iµ'!"L1C" de h ,111.\ d':'uri,:.¡ y lo, p~'I"I\" cu Blll1ll~~:' .1,·~yktl{l" .Ir lo,he'~' ,dµ'I'I\,I> ind¡:"IH'"' ,j,> <llindl'" (\1':'~IUH1!, ,'il~llo ':;;-(;"u,' S\WiN'II. "\\iíl,lt i< 1'''1' Art; ,4..lhW,"f' trom S l',lmt<T~. 1'.IH j., .-Irl .\" .. 11>< (,.:! IlInlWllII..m .. • de 1'/(,:\1, p . .:!(,)

En los <::'ll'ítuto; 1 y -4 hit .. l1I.í' ... '·"111µl<':l:!...b~".iciilll_¡;nU:C~'IS.!.1I::'lfHín ~J.¡...~b.s[q(CI<)11 <:11 la hrstorj.r (11-1 ,\fh' nm t-] tercer 1':'ll1Iill(' de in '11l\l1l.1l'r,lill\l.\~ adcl.imc ,tll11plir~r<:'i ()' . in reprcccnt.u-ron.il ~111I"~ L1

l"di.'l"l·TK"í.l Y la simul.uion dl' UII IIIO~'. (un el tercer (,;)"1\111\(1 ,\ Jo ~nrl'\l

I~JIIAK;7;I:' .• Th.l[ Olc! Thill¡:, AI'I". ,'11 Paul T~)'l\)r (~d). r~"'p,{.:~tT1¿i,¡!_.:c,I\IIT l'rc« 1'):';'), pro 2.~-2( •. Por .. i¡:mtit".ld(l profundo B,lrd1<"~ <:ILlIClIlk [;.1I1[U !.1" .Nu.:i.lt"iolll"i 1111·(.,f(1n(;l' como LIs conexione, 111c"1ImiITIlcas.

I 'birl .. p.1ú. , J\":l11 BAUlljl1l J ."1,11. -d'op-Au :\rt nr Con-muption?». en 1','.'1' g'I', O( pp. :n, Ji (Este [I'XIO está cxtraido

d" LI .'<'(/,.¡,: ,1,' .,"I.','II"",lIi"I/: .'·C.' 111)'111<"', .'1'.' .<Inlrlllrt'.', París. CJlJII\I,lrd, 1 'J7I), l'I'. 1 7 -4~ ¡:::I5 [cd. 0,1.: LI ,Nú'd,uI d(' "'11,'11111", I..hl"<.:dol1.1, J>bZ.l y J\Ul". 1')7 ... pp. 1 (,';-1 7.11)

132 EL I\ETC']l_'H) n r t o REAL 133

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LJ visión r;;:r:~('Jl{i(/1 dd po12 warholiano la proponen críticos e historiadores que vinculan esr;¡2'obras::I diferentes tL'lllJS: los 11111lldos de]a 1110da, la celebridad, la cul­ rurn gay, la Páln-ica Warhol. etc. Su versión 1115s inteligente la pr;;;-lu Tholll~15-:CrO\V, que en «Desastres del sábado: huella y referencia en el Warhol telllpr¡lnU\) (19S7) discute la explicación simulacral de Warhol en el sentido de que las imágenes son indisClj_l)lin;lCbs j~ __ el. arti,r;l_in1l2__(~r.tu.[b.abk. Por debajo de la glarncurosa superficie de los fetiches mercancía v las estrellas de tos medios de comunicación. Crow en(tlt'nt~5~r~1.Qj_~l_jl~~·~D.i~m_o~12.J!1l--~»); de las tragedias de I\y¿'ilyn. L)i y J:~it' en particular se dice que inspiran «las t'xp_r~.~~Q~&d~eJl~Ífnro»(>. Aquí Cro,v encuentra no sólo un objeto referencial j)rll"l1 Warhol, sino un sujeto empático ('/J \VarhoL y aqui localiza el criticismo acWarhol. no en un :lt:¡qUl';l "esa ;lntig-u,d!a del arte- (como Barrhes lo llamaría) mediante ~a :tdopción del siE~~r­ canV?:..~~~cOlllO Bnudrillard lo llamaria), sino 111;lS bren en UIlJ. e;';¡.l(5-:,iClóll

del «cons.ulllD._C.Q!!lPbcIC_I_l_tc\\ medianje __ i • .elJ~'_(ho bX..l..!E.11» del accidente y la 1110rL1- lidad". De este IlH)(!o.Cro\v lleva a Warhol más allá del ~I"")títrliento humaiiisrtr'hasra el compromiso político. "Le arraian las heridas abiertas en 13 vida política J..~11l'ri­ C;l11a)1, escribe Crow eu 1I1Ll lectura de las imágenes de la silla eléctrica corno '(¡~~¡I­ /)1',1/) COl1tL¡ la pella de 11l1lLTte y de las imágenes de los disturbios raciales COI110 res­ nnronio de lo, derechos civiles. «Lejos de un puro juego del significado liberado-de la refcrcncia-. Warhol forma ~lar(t' de la tradición popular nmericana del «courar la verdad-"

Esta lectura el,' \V:lrhúl C0l110 empárico e incluso comprometido es una proyección. pero 110 111;\$ que el Warhol superficial e impasible, aunque esta fuera su propia pro­ vcccióu: "Si se quiere saber todo acerca de Andy Warhol, simplemente mírese la-super­ ticic de 111i5 cuadros y películas y a mi, y ahí estoy. No hay nada detrás-". Ambós.b.m­ dos ((1l1struyt'l1 el Warbol que necesitan u obtienen el Warhol que merecen: 10 111islÚO sil} duda que \lOS pasa ,1 todos. y ninguna proyección es errónea. L:15 encuentro igual­ mente conviuceures. Pero las dos no pueden ser correctas .. ¿o sI?' ¿Püde'I110S icer Ls imágenes de «Muerte en América» COJllO referenciales}! sirnulacrales. conectadas)' des-

conectadas, afectivas )' desafectas, criticas J' complacientes? Yo creo que debernos y podernos si las leernos de una tercera rnancrn, L'll rónuincs de ¡,cdli,il)/{l Ili1/1II1,íricolll.

El realismo traumático

Una manera de desarrollar esta noción es ;1 través del t"i1111050 lema warholiaua: «Quiero ser una máquina»!'. Normalmente. eS(;1 declaración se supone que confirma la virginidad tanto del artista C01110 del .n'rc, pero puede apulltar:t un sujeto no tanto virgen corno conmocionado. que asume h naruralcza de 10 que le (011111ocÍon,1 (01110 una defensa mimética contra esta COnJlHl(\Ón: yo también soy una máquina. También produzco (o consumo) imágenes en serie. lo qu", doy es tan bueno (o tan 111a10) como Jo que recibo!", '(Alguien dúo lIUt' 111i vid» rnc' ha dominado», le dijo \VJrhol JI critico Gene Swensou en una célebre enncvist.r de 11)«"): "ES~l idea me gllstó"l:>. Aquí Warhol acaba de confesar que come lo mismo todos lo- dias desde hace veinte aúos (¿CIl.lt' si no sopa Campbelli'). En su contexto, pues, las dos declarariones pasall por adhesión preferente a la compulsión de repetir ;lcri\",ldJ p0r 1I1U sociedad de la producción y el COnS\11110 en serie. Si 110 puedes derrotarla. sugiere" Warhol, únete :1 ella. iVJ;Ís aún. si no entras totahnerue en ella, podrías exponerla: l" decir. podrías revelar su automatismo, incluso su aurismo. mediante tu propio excesiv-o ejemplo. Utilizadc cstrat¿'gicall1~~~ en el dadá, este nihilismo capitalista Warhol lo llevó ;1 la práctica ambiguamente y, (On10 Vil1l0S en el capitulo -4, son muchos los artistas que desde entonces han jugado ;1 d!4. (Por supuesto, esto es uu.r Fl'!";lrlIJLiII(i': h-v un sujeto «leerás- de esta figura de la asubjeuvidad qut' la presenta (11/1/11 1111;1 figllLl: por lo demás, el sujeto conmocionado es un oximoron. pUt's en la conmoción. y no dig:ll110S en el trauma, no hay sujeto auroprcscnre. Pero la fascinación de \\1,11"1101 consiste es que UIlO I1l\l1Ca está seguro de este sujeto detrás: ¿ha)' alguien t'11 casa. dentro del <lutÓI11,¡t1?)

1(, l'or mzonc-, '1",. le ad.,no.in. no PUL"it- 11.I1,n ¡-,·.,I'"l''' U';I\",,:,tiCl' ("(,,\lO t,\1. N" Ob'\,UHl·. es útil cun,,,

uoción hrurisnc.i. ,lIl1UI\l<' solo SC,I ron)!) vi.r ,k '.di,1.1 dc" Ll ",r,uo,·.l'l,¡ nl'''.,ici\in entre 1.1 11>1<:1':1 hi,tori~ del arte

(lo, rucrodos wmlótir," ii"'llte' .1 1m hlSt"I"Ic"<)-\",·1.11c"" \,1 tn:t" liT,]!,· ~I ,·OIltl'.\¡,,) l' L¡ (fitio rnlrurnl (<'1 ,i~ilitl_ r.mtc frcutr al rctcrcnrc. e] sujeto convrucnvr-r.r (,,'111,: .11"\1,'1"1'(' u.rrur.ili-r.r]

1I SWC\lq'\I .• Wlut il 1'01' An -. r-it .. 1'. :.'.(, I~ Vacilo ,'\ltr<, «pro.lucro- C '1111".>.:~Il")· -h.iccr» l' ",·OIl<lL"lir" ¡"m\lI" \V.,rllOl p.n'ccc o,:u!,~r un,l posiCión

liruiu.il ('ntIT los ,'onkm'\ dr la PWdllUiúlI l' del con-anuo: ,ilIIH'lw;.<'n '11 ohn 1,1, ,1m opcr.u-iouc, rcvulr.m difn­ S.b, Esta posición liminal t.nnbró» pnW()L.l mi, LlnLICi"11C\ ';\lUC -conmocic» •. Ull ..I1,ntl'i0 que .1": dCI;lrroll.J en

¡o["[n, a lo, accidentes ,'11 la pro,luu'i"1l1 indusnr.rl. v "(I',lIl111a", \111 ,liscur.'o en ~I 'iuc h roruuociou se rcpicnxt ~ tr~v~s dt, la cfi-cnvidad p,i'lui!".l v l.r t:\IItasi,l im.l).'.IIJ:lI'I.I. v pOI" r.mtn \111 di,nll'\(l ']lllZ.í 1l1á, pcrtiucnn- para 111\ S\!lCIO consunusta

11 SWCJl>OIl. ,\VIi;)t i, l'l'P ArI?'. cit.. p, ~(O.

" Sobre el nihilismo .c~pit<dl,t~ ,'11 el \\,)\1.'1. \''.1'\' uu -Armor Pou-. en Omdnl' .)0 (I'rim.lVcLl de 1')')1): en \Varhol. v':'a,e lkl~iamin 13UU·ILUH. ·,Th..: And: \\',lrhul Linc"', en Car\' C:Ufl-!<' (ell,). '1111' I r ;'11: 4.-'1nd)' 11¿lrJ",J Sottk, lhy I'rclS, 19.')'). Hoy en dí;l, I(,).'.i",u ,n,í, ,hkI.H](~, C'll' nihíbmn a mCI1I1'!o ~Jopta un JSP":c;to inf:1mílí\ta.

como ji el .(l(liJl,~ "111" fllera lo mi'lllO 'IIIL' 0:1 'J'(~[c'nllill.\"

Tliornas CR, '11' .. ,S.llurd,l)" ni"l'tn,:TI.Kc ami Rcn-rcurc in E.1I"1y Warhol-_ en Sl'l).'.c Cuilbnut "',!.). J(CÚ'"" /1"11(1/11,,' '\{",:·,'i"IIi"/IJ, (:,Imbl'id!y,- ,\IIT l'rc«, I '){)II, f'I'. :\ 1:1 .. ,17. t"t1 es 1,1 sc,:uud:l versión: 1,1 prilllc'[",\ :1)1,lr"':I" ,'1]

.1r1 iIIAllia"" (1lJ:1\" ,le- 1'.It>Tt

/I",i., l' .122 , /b;,I., 1', .12,1. '. Cn'KIl"ll lIL!((; .• And ... i'vil' Trnc Srorv-, ,'11 L'_( ,-'lilgdr< Free P!"i"-',. 17 de in.uzo de 196,',1-'.5. \V;nlic11

c outinu.r: ,No 11"bi.1 nillPIll.l L1ZÓIl profunda p.na h.iccr \lIlA serie sobre t.l muerte. lIill.C';UlI:1 vnum.r de '11

"1'0(.1: IW 11;¡\)j;1 llLng\llla r.izón en .rb-oluro p.n,1 hacerla. \illll'kll1clHe un.r razón slll'nlici:¡I,., Po!" _,;toflU':-;W.

esta illsilrcnci,l podri.r k-crse Lomo una lll'g,lCi'·lll. COIllO 1111;\ Ict1,11 de que' hav una 'LIZÓU protunda-. E)tl' ir y venir curre 'lIpcrfió<: v j11'"fillldi,Lid e, imparablc en el I)(lP. Y puede ser carnctcrisnco del (ck su] l'c.lli<ill"

\1".I'I'II,i(1c"

¿Y '111" 11:1,<." ¡b(\lO Ica de' 1'.1,0). ,1 \V.llhOI r.l1l jJI\)l'lcio p.ll"J 1.1 pr()yc(li'lll~ Supuso: ,'[~. ,in duda. d,' panulLJ l~n bb1)(o. p..:m \V,lrh,,1 er.1 Illuy con,cicmc de Clr:1S pro\..:((iol1":.\, L' inclmo lllUy consciClIle' eh- I.J id":ilrili.;.¡ciim

.. ,"110' prol"lxcibn; .:,,~ cs \lIJO d..: su~ gC1IHk, rCll1~<.

EL KEfOI('<I' 1'1 tI' Itl.\!

.---.._ Estas nociones de sl!bjetiv~d;¡d1011nlociollad:1 y repeucióu compulsiva resiruan el

papel de [a rcpcriciólI en la persoi15')' las imágenes de \,x/arhol. ~[Vle gustan las cosas abu­ rridas» es otro lema fanioso de esta pt'I'SOIU casi autista. ,,[\11(' gusta que las cosas sean exactamente lo nÚSl110 una y erra vez»!". En POPisul(' (1980) Warho! comenta ese;"! adhesión al aburrimiento, la repclici6n, b dominación: "No quiero que sea esencial­ mente lo nliS1110, ql_li~~~~~~\!1(..lm!.!illl¿lQ·_IlIi~nlo. Porque cuanto más mira IInO.l la misma cosa exacta, más se aleja el significado y mejor y más vacío se siente uuo»'" Aquí la repetición es a la vez un drenaje de LJ significación y una defensa contra el afecte, y ésta era b esrrmegia por 1.1 que \Varhol se guiaba ya en la entrevista de '1963: «Cuando LIno ve una y otra vez un cuadro horrible, éste' l'l) r~alid:t.d_lJQ_product' nin­ gún efecco-!". Evidencemenrc. esta es una de las funciones de 1<1 ft'petici~Ú~:l1 menos (al C0l110 la entendía Preud: repetir un aconrecimicnro traumático (~~l:ts acciones, en los sueños. cu las imágenes) ,1 ~ illle:gr;rlo-;;;WU~lOi~.!iíqU¡C:l. un orden simbólico. Pero las repeticiones de Warhol no sal! restauradoras de esr.i manera; no ric­ ueu nada que ver con uu couuol del trauma. Nl.í" que la paciente liberación del objero e-n el duelo, sugieren la fijación obsesiva en)'1 objeto de I;¡ IlIt'bll(ol~011Sese sirn­ plementc en tedas las i\Jitl'il)'J/.I', en l.i re_s.oJ-6_·clón, CO~:.t,.él611 y vuxjaposición de estas imágenes: cuando W<lrhol trabaja (011 esta imagen del amor. lo qUt' pareo: estar en juego es una ruelaucóhca -psrcosis desiderariva»'". PCI'Cl L,HUµOCO este análisis es del todo correcto. Pa~~pez:lr, la~ reperi¿G"I~e~ de \V:lrhol no solo reproducen efectos traumáticos: tambicn los jln1dlla'/I. De .ilguna uunera. en estas repeticiones, PUt'S, ocu­ rren ;11 mismo tiempo varias cosas contradictorias: uua protección de la significación n'aum.itica )' una apertur:l ,1 ella, una defensa contra el afecto uaumárico ji una 1'1'0- ducció» de! mismo.

Aquí debo explicitar el 1110ddo teórico que hasta ,¡IIOLI he 111:111tL'llido implicito.A comienzo, de los <l110S st'sell(a,Jacql~Jn estaba preocupado por la definición de lo real ~tá-H!--HteHe---tI:::&LLln:k-Tirl1bdo «El inconsciente y la repetición", este seminario fue 1l1;ÍS o Inel10S courcmporáueo de las imágenes de «Muerte en América- (3 prin­ cipios de 19ó-l) I<J. Pero;« diferencia de la reoria d<i.:illllul:l€ro-e-lillJ.lld¡_;ilbrd y com-

1\ Declaración SI1l k.-l1.l ,k \V,II'II"1. kí,!.1 1'01' N".:)¡"J:¡, Lovc cu h 1I1i,.1 rn nu-mmi. de :\lIdy \V"rhol \'c'k­ b,.,I,Ll en la r.ucdral de S.l1I 1'.1[,10.1,' Nlle'V.1 York ,·1 1 de .ibnl de 1 'J:-;7 )' ,';1',1,1.1 ,'11 l(vIIOI,t<111 t\1, S[line' (,.,1.) . .'1111/)' 11 ;11/1,,/.,,1 Ran'_'/JoHI/l'" Nueva York. I\IU'i-l'111I1 ,,{ 1\'I"d\TII Ar!. ¡'JS'!.!'. -1:;7

Ami)' \VAIUI(ll y l'at H .. ( 1\1:1 1 ,1'()/~'$IU:nu'II;lrI¡d '(10". Nu,·,'J York , Harcourt Br,l<:,' JO\Jtlovich, 19sn. 1'.:;0

17 S"'I,'I1'()iI .• \Vh,ll 1< Por AH?- . en .. )'. (,(1. E< decir. producc un d<:l'{<), pcn. no 1'/1 n:.tiU/,'¡/_ EIlIP!cO .,I(l'ClU·

no 1',IT;1 restablecer UIU cxpcncncra rl'tcrcIKi.l1 auo, por d couour¡o. r,lr,1 <lIgl'nr Ull~ l'xpnil:llei,l qUl' Uf) puede I<lClhZ~r'e' prccicuucntc

IH SigulI,nd Fn.r.Ot>. .M()lIrnin¡.: .rud M,'LIIlCholi". (1 'JI 7). nI C"II.-r,lll"'·I'd¡"I,~~;",I-n"",(')', cd. Phi!l!, RldT. Nlk'V,1 York, Collicr B<lllh. 1'_)(,,'1. 1'. 1(,6 [cd. ,-,1\\.: -Du ... 11) y llH:l.lIl~()li.I". l'11 01,1'':' ,wl'I",'I,¡_', vol. VI. Madrid. Uibll(Jtl"~ Nu,'v;l. l'!7::!, p. 11~I::!I. Cre"l' ~., e'<pni.1)¡lll'lln' bU\'IIO <:11 n:bntlll '011 0.:1 hOl1l\'U,ljl' de W~rhoJ •

l\oJnnlyn. pero lo lec \'11 tcnuiuo-, de' duelo lIl:il 4\1l' de mclancoli.r. 1') V':'lSt_· JJCqUl~ LACAN, I1Jf F.'lIf !=U/U/IUHl'lI/,d C"Wfl'fi '" Jl,:)'c¡""IIJ,I/I"/": Ir,IJ. ill¡.::I.AI,Ul Shcndau. NUl'V',1 York.

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pauta, 1.\ teqrí~Lqfl_tl:a_ul1la en Lac.111 no esti influidLp(:)l'-t'.L.P-Qp. Está. sin embargo. inf()rnI3~.J)Or el slIrre:\liSI110, que aquí tiene su efecto diferido sobre Lacau. un tem­ PI\Hl0 socio de los surrealistas, y 1113S abajo insinuare que el pop l'stá relacionado con el surrealismo corno un re;¡lisJllQ....ll:J.UHlático (desde luego, tui lectura de Warhol es sun-calisr.r). En este seminario Lac.m define lo tr~Il~lY.Í&o (01110 UIl encuentro fallido . (on lo rt';lL];:n ClI:HltO [lllido lo reo! nq pu!·d!' srr representado: Únicllllt"nft' pu1de ser repetido, de hecho debe Ser repetido. «1 f'icdcrf/()Ic/l~. escribe LaCHl t'l1 referencia etimc­ lógica ;\ Preud sobre 1.1 repetición, "110 es RCprtldll:ia(,l/~ (p. 3(1): Ll rl'r_eticuíu._I_lQ_ es rqlrS?dll(\.:ic2.!1.-BtO-flw::d<;.J~?sar también por epítome de mi argumento: b repetición en Warhol no es reproducción en el sentido de represenr.rción (de un referente) o simulación (de 1I11:l imagen pura, 1I11 Sigllific:llltt' desvinculado). 1\1\55 bicu.Lr repetición su-ve pJr? Id/nizaf lo re;) I entt'!lcijdo COI!lO uaauririco. Pero SLl misma necesidad ,/pl/llt!!

.rsiruismo a lo real. y en este plinto 1.1 repetición nl/J/I'f la p.inralla-rauuz de la repeti­ ción. Es 1l1l~O tallto en el llHllldo (01110 ell d sujeto, entre la percepción y la coucieucin de un sujeto lo(o/do por una inugen. En alusión a Aristóteles sobre la ca u­ <ilidad accidental. Lacan llama J este punto rraum.itico el fl/tllé: en CtTlllc/"a LI~(¡d!!'

(!9X(lj.l3;¡rthl'S lo llama el pll/lrlUlII'II. (,Es este cleu lenco el que sale de J;¡ escena.se dis­ p.lra corno una tlecha y 111t' atraviesa», escribe Barthes. "Es lo que yo .rúado ;1 la fbre-.' gl~¡(i:l y lo que. sin embargo. está y;¡ en e1b." «Es ;lgud(0:\,':[Q..sordo~f!I.it;1 vn silencio. Extr.uu contradicción: un destello tlotan.c-". Esta confitsióu sobre 1,1 ubicación dé 1:1 rupnlf.l. d IlIdl¡: o el PIfI/(/III11 c'S una confusión del sujeto y el mundo. del deurro y d Illt'r;l. E, UI\ a"pt'cro del trauma: de hecho. quiz.i sea cst.r confusión lo qllt' es unumático. (,,¿])\1!ldi.' l'Stí tu ruptura?". pregunta W,lrhol en lI!1 cuadro de 19611 basado en U1l .mun-. . cio de periódico, con varias flechas apuntando a I.J enrrcpierua de tlll torso femcninc.)

En C,UIICr,¡ Lllád" Barches se oCUP;¡ de Ú)lligGlfu.ui.twl.di(Ívos, de modo qut'" loca-. liza el PIII/(/IIH1 en detalles del contenido. Esto sucede r;IC¡ vez en Warhol. P. . .ro para mi (Bnrthes estipula que se trata de Ul1 efecto personal] hay un jlul/nl/lII'cll la indiferencia del rranscúute cu C\Jr!¡¡' CI/ IIdllltlS bldl/({l [Ti (] Y63), Esra indiferencia hacia la vicriuu del .rccidenrc 'jUt' Se Iysranlp,ldo contra el poste telcfóuiro es bastante 111:11:1, pero su repetición es !J)E'1'Í{I/r,lII1C, y esto apunta ;1 1.\ opcr.rción gt'll\'r:'11 del pl/lló/IIIII en \V,lrhol. Funciona ]\\(.'1105 por el contenido que por la recuica. c-pccialmeme pt.)r los «destellos flot.uues- de! proceso svrigr.ifico. e! dcsprcndinuento y el ravadc. el blanqueado y el

OH.I' rl'r,:I\'lh;l:!S se im-huráu <'U el texto. El 'c'JI1l!I.lrI<l "JI,)fl' 1.1 nurad., •• Ot Ih,' (tazc ,1' ()I~¡'·/ (l.·m .i~ IlJ fl'cibldl' I!I,!' arcmiún '111\' d scmiuano sobre 1" le,11. p,'n' é,tl" tll'lIe (.IIIE.I rL"lc'c':1Illil 1',lr,1 LI ~r{,' c'unn-ruporáncc Clll].111 d, primen! le)) l"1I.d'llIh·r c.eo. ambos deben ker'l' juntos]. l'ar,1 III1J JI,h,;aoúl1 pn>nx .Illnr.l .1,.] scmirurio de lo n;;I]

.1 l.i ,'"\(riW1',1 I"llIHC!l1pl)r:ílll',l. 1'<'.1'" Sncm Stl·"~ll'l. "C",Li: R,'IW'e" TWI!lp" L'( kil I TII<" Ernpuun ot" thc I~edl", cu Crim .... ,!lrr'rilJ".>:. Nu,'''' York. Oxl(lIll Ulll\\T,'ty l'rc«, pp. :?;.~-~')I).

-"' -Esrov uucnt.mdo coutprcudcr aquí U}l1H1 d !Ur/¡,: ~,' reprrsrm.l en LI nprchcn-rón \'i.'lI:11-. dl·l"!.lr;l LICJIl .

• ]\'lo~trJré ']lit' es en el nivel '1\](" 11,1111<> l., !!1.Hlch.1 do!!.!,' se cnruvurr.r d 1'1I'HO lIi.¡Uf(" rl,' la 11lllClún t,,,:ópic~. (p. 77). Ecrc pU1![<) Iri.jlli"'.I'Ul·', c-r.i en d sujeto.pero el ~IIJ("(O cu cuanro crccro. ~0l11br;1 (1 'lIlaJ!ch.l" prv~'t"e"lld.l

por ].¡ mir,hb cid mundo ~l RI,lan,j 1I"'ltHll:~. C.:mr,T.J l..lhui.l. trad. 1Il¡';1. Ru:h.lrd J l<lw,lr,l. Nun:l Yurk. I hll and \"i/:H1t!, 1')81. pp, 2(1,

ii. :;J ]<"1. c.t-i.: L.! ,,1/1/.11',1 Ili~id.l: 11,'1,1 .",111'1' /.1 .r.'I,!~"II¡,'. B,l!'(e"h)]I.\. I'.\l,{o'. I ~)'J5. pp. (, l. 11'.'1. 1113].

CL"l"!Jard tZ.iI"iHel". I.:"f //0 Rodi, 19(,5.

13~ El RETll!l;'110 I)E lO ItL~1

alisamieuto. la repetición y la coloración de las imágenes. Para pOller otro ejemplo. en l)c)'}."ln~ (¡1// (/lIIlml(lIl(/,} (1963) para luí Se halla un pll_!.llJf1íj, \lO en la 11l1.Üer cuyo medio

cuerpo superior cuelga de b ventanilla en la ilna'gen de arriba, sino en la obscena lágruna.qae-tapa su cabeza en la imagen de abajo. En ambos ejemplos, asi como en G01_~,_I~~~~~1ter e! P¡¡I/(/III.!._'_ radic;1 no [al1to e11 los det~s S.OIlIO en el d\-sJ~llro (~ IO~!!!ilgell. en Warhol el 1"11/((1111/ reside 110 tauro en los detalles como eu t'S3S repetitivas "d('(Oll.lciollt's,' de la j¡nag('n~~.

Estas dvronacioncs. tales corno \.111 cambie de registro o un lavado del color, sirven (01110 equivalentes visuales de nuestros encuentros fallidos con lo rC;J\. .. lo que se lvpite.:!....!1fr.lb_~~IIl. «es sielllµr~gQ._ql1e ocl1rre ... ...úll~(lr (l~(/I)' (p. ~-+), y ~Isí sucede con estas detonaciones: pS!_r('ccn ace-ifknl:1I~s,....~¡-¡-Hbiélt __ µ;ll:e{'C-Il-n.!pt'titl\·as, auto­ nunc.rs. incluso tecnológicas (la relación (,'1l1Tt' :lsadfíÍtl:' )' t('91~ía. crucial P,1I',1 1.'1 dlSCllTSO (11:' 1.\ conmoción, es uno de los grandes tenias wrrbolianos)?'. DI:' este modo. t-l rr.}b~!..fQI~lli~~9, un renuiuo introducido por Walter Ucnja- ruin pam dcscribir __ ~os efectos SL1~fuy~J:ui.ül~lgi.li d.LL1)lnl:lgl'll. Beujauun desarrolló csra noción oéomicuzos de los aúos trenua. en rI:"Spllt'~t.l.I la toro­ ~r;¡li,1 )jll cine; W~rholl.a actualiza tre~l1(J .;~I __ IOS después. en re-'µlle~r:¡ .1 b 'iO(il'd;l~ del cspcetiiculo. de los 1l1l'C\¡OS de conuuucarton de 111:1$:IS y de los signos-mercancra de posguen-a". En t'St;JS imágenes n-'¡llpranas vemos lo qtlt' parece soú.u- en L1 er.r de la televisión, Lfk y Tinte, O 1l1;í~ bien lo que parece padecer Ul1.1 pesadilla corno las victi- 11I;lS de un choque que St' prep;¡ran p;H~ desastres que' y.\ ¡UlI -uccdido. pUe_', WJrhol wlvccjona 1lIOlllClli_~los qUC l'ste ('sp~·ct;í{'{Ír~rt'vient.l (el asesinato de ,1FK. el sui­ cidio de Mouroe, los ataques racistas. los accídentl's de coche]. pt'ro revienta únic-a­ mente p;ll':l expandirse.

l)c manera que en Warhol d(/~llalllll no es eSlrict;¡l1k!!t(_µci\~l(,lo..ni público". Ni I -~

el courenido rrivial: UIl;1 mujer bL =tCJ colgando de la vcnr.uulla de una nmbuiancia que

~~ Sil! ,'ml".ugo, 011',' ejemplo ,1>.: ~srJ~ ,1<:«>11,1, "'n~-.; l.'~ d bl:Hl'IU'''!1!!!''IIl" de J.¡ 1Ill,I~~'n (qnc .1 111"1111<1" <e .1:1 en ](l~ dil'ti('h, 1'''1' ,j<'ll1~'](). uu m,Hl(l(I'OI\W junto l un panel eOIl UII a<~i,J<.'!J{,' ,) UII.' 'In., ,'l~· .. n'i':,I¡, 1.'01110 .1 ¡i!n.1 "l ,nrrd,I!O .Ir 1111 .lp,)[.:un

:' SI " <'SI> \.Hl1m. ~', 1<n ;!I':U) 1,',11,' Ill'k.kl'n" J,';._k B,llI<kl.ün.' h.,,¡,l d 'Urrl,','¡¡,m" y <1I.í, ,,11:1. V,',N,' \V.l]{,'r BLNI,\~It"', .Pn So.uc Morir, in H'11Id,'I.11n.·' (19_'\9), en IIIIIJI/!II,ui,,,/<, rr.id. 1I1~, 1 brry Z .. hu. i'\'lI,·\'.1 y",¡,. Sd},)," __ k~11 Ilo,jk-<. 1 ')(,'J 1.:.1. ract.: .Snbl\' ,11~UllO\ «'111:1, ,'U 11.IU{kbin .. o. ,'11 /'",'.,i,¡ l' (.11"/<1/, .• /11" 11l"wiu,:,I,'JI,·, 1/). [1,1.1<11'1'1.

T.1UflK 1'):-:<11, .rsi ""11)0 \Vull~.ln~ S( IIIVH I1U\OI. '/1),. R,u/ml)' _"'llm'r. IkrJ.....I<'\: UI)I\~I'~I{~ nI' (',1)¡¡01111.1 1'1"<"~. I'JR", (~<Hll() ,,'ll.1lal'':.' ,'JI ,·I,·.lpirlllo 7. l'.'t:l nIIH1l0(i'-m es l.l.:ril en Ikll_l.unill. PCI-" IHj ,'11 \\{,ll'hol: .y,j 1" \'<'0 todo

.1\i. l.r ,tl¡J<'ltin,· de 1.1~ tu';}', nn.r "'1)<'(1" rk- ljr.rillc menta]. yu ,mlpl,"IU<'O{,' p.N' mi, m.lIjO' por 1.1 ~l1p"ltil'1<" de hl U)<;,I," (Ikf!.:. '¡\ndy: .'VI)''1'nl'· Srnry •• ÓL, p. _'l.

l' En h.'<lh,hd.¡11'11J-lIlllll úm c. uncntc se (K'Up.1 de la noción "11 .:\ Silon Ht-torv <11 l'hoH'¡<J,lphy. (1')31), ,'11 AI.\Il rr.l<,h{'·lIhl.'l'g (<-,<1.). CI./,.,i .. 1;"IIj',' ,111 I'/¡"I<!~I')I,III', Ncw H.1\'l'lI. L",'(,'" ],l.lIld !3o,)b. 1 'l .... n Y -Thc work ,,(;\1'1 in rhc ,I\se of Mccb.uucal Rcproducuou- (1'.1.,(,), cu lI/u<IIill,lli,'JI.'. cu

:' E,lO vale (;}llIbi~'l1 p.II·.\ Richccr, especialmente en _," serie .1,' <,,,,dril' ,k 1 '.IXX IIWLld.1 /8 ,f,' ,\-W!'I\' ,1,' J 977

sobn- el l:rupo ll.!;ul>.:r-Melllhn(_ En C~IO, cu.rdros, ba .. \<loI en to{o:~rJli.l' de 1o, micmbroc ,!.-1 ¡<IUpO, de bs ccl __ das (;ll'ü'iariJ.'. de l<l~ eaJ,íVCl'l'S y de' [os fllnn;llc·~. d j'IIl(1II11i no l." un HUI\lO privado. I','!'O t.rrupoco lo explica IIn rudi:;;:o público {o .(Hu/iul/! en ,'1 léxico b.lrthc51.lIl0). Lo ("11,,1 rl'wb .rsnur-uso UlM (lll1(lmón rraum.iuc.r de lo l'l'iv:\do y lo público.

se ha estrellado o un hombre negro atacado por un perro "de la policía producen una conmoción. Pero. una VI.':Z nuis. el primer orden de comuoción.estantizado por la rcpL'­ tictQJLd.c_l,Uln:lge-tT;--aulIqut' esta repetición puede (,lI11bi¿'¡i" producir un rr.nuna de segundo orden. aquí en el nivel de la técnica. donde el 1'111/(111111 atraviesa b pantalla­ t:lUli¿~pt'Tll1ill' que lo real se abra paso " Lo real.según dj.u.ego_do!...pabbras....de...1 ... 1911l. es U!;'1!11~ico, y Y;l St'ii;d¿ ql1e p;lI'J rni en D;~/1/lrid L1 !:igrinlJ es uu Jgu­ Jero ~·Víl) de es,¡ clase. aunque no pueda decir :l qué perdida se alude. Mediante estas cmbcctidas o deronacioues par~t:lllQS casi ¡Clc:u:-lO-.Q:'!!I, que L1 repetición de las IJIl;i­ gel1t'S;l la vez disr.mcia y apremia hacia nosotros. (A v e ces LI coloración (k LIs im.igc­ »cs ticnr r.unbién este extraño efecto doble}".

De manera CjUt' en W:lrhoJ se ponen el! juego diferentes clases de repetición: repe­ tu-iones qUl' se fij.m en ·10 real rraunuitico, que lo tamizan. que lo producen.Y l'SU mnl­ riplicidad couu-ibuye ;1 b paradoja 110 sólo de imágenes que son .t 1.1 vez .1Il'c\iv,lS y des.rfccras. sino también de: ~spcctadore:s que no¿o~.~:i_lll~gr;,dos (lo cual l'~ el ideal

. de 1.1 cstenc.r lll;)~ moderna: el sujeto cOlnput'sto en 1:1 conterupl.rción) !l!. dislIch?s (lo r/ cual es ef efecto de gr:l!1 p~rte de .Ia clll,6~ubr: el suj¿·ru·{,Úi:re:l!Jdo :J las iutcusi- 1·1) .:»: l~;\l~~ t'S(jUIZO \!t:r:SlgllO-:.l~~a). «Yo ¡IUIlC" "" dc~ill(C,~r?'\ )'l'ib.IÓ "'::.,rhol "' Ll

1, L." j¡Jibt~lhl dc . ..J.lldy lI"rfw{ (19/:")~\.«porCjl1c nunca me mregro-:-". r:lfl,,·~ también d electo !/ de su OUI":J sobre el sujeto y que n.'sllt:"iw\:Jl('r:lt"tl' qUl' ('ríG~~1 pop: un.t Vl'Z 111.í~. eu

cicrro hiperrealismo, cierto .1e,e~i:lCiOlliS(:J y ciertas obras conh'l~lp()r:ítl(,¡IS impli­ radas L'1l el ilnelO. una c>u:tgg.rÍ<l, corno d realismo. que ~lOS invita a n·pt'llS:lr.

El ilusionismo traumático

E1I su seminario de 1964 sobre lo re r'IC,11l distiri U~' curre II'i('dn'!lollIll,_l! y ¡ r íedcr­ ke/¡r. Lo primero es l;([é~-f, rin ido como sintoíua csiguificuue.!o que Lac;111 denomina el ¡J/~/(1, tlnlbi~1-('rT:1h.1mm-a-Aris{' ,1\~l~s\!.gu~h,t't(Jl"ll(.l del qUl' me he ocupado m.is arriba: ~I. retorno dI.: un !n~ ltn¿t[.111Wi[lt,;9.5~.1l lo)l~>ll. una cosa que SI.: resiste a lo simbólico. que no es UI! siguitic.mtc ..... n ,1 sullílo,"ilO cu.tl _.--------

v: I .1 .. ,'m",~·"¡1I !,unk l·:o.i,ur en el ullUldn. 1"'[\' e! /r,/WIJ.I ~,' ¡k~Jr1\ltl.1 (1Il/C.HlIl·Uh· <'11 ,'J 'UJl·{U. e.HIIU .,'

observa ,'n l." '·'\I'itur.." I )' 7.1;>n.,dl,ór "'1 tl".1\I1II.' (¡K'r,1 d,,, tr.nnn.rv: 1'.11".1 c onvcrtu \111.1 (OIIIIIO,U"II ,." 1111

rr.nuu.t debe ser n'l"dll,(",,,b 1"'1" un .rcoun-cnnu-tuo ¡,,,,,(\.·ri,,r;.1 csro ,') .1 [" ']u,' Frcud ,,' rdlCl"e' \. '111 J.¡ .nción

dit~'riJl ('M.-/IIf:(<.:/irhi. l'Oi lo 411~ a \v'.lrhol concierne. esto w¡!icre quc }.¡ "'IUlIl!I.·¡'·'JI 1,,'r l'l ;¡,,·SU'.ltO de Jf-K o d ~lIIciJI().k J\IOllHIl' no so: cOIl\'i,'rtl' .:n un U~l\nll;1 ~illO lid. t.mk. "l'fl·.(·,,'III'. pau 'l""'''tn}~.

.!:" Est,1 ,:e'llli.l(ioll 1'(k.lrí.1 n.'(Ill\br d roJo hi"é"J"ico 'lulo M.lrnie w en b )'dioll.\ l·["'1II111.1 d,' Ilitl"heo.:k (1 ')(,~). ['no c',tl" I"l'jIJ l"stá d,·m.1.\i.,do codiliC:Jdo. ~egllnnh"llie es .s'llllJólinl. Lo, (<lIDIe, de \V.1I"ilol '(J'I ;orbitr.lrim.

,j'l)l;m', ,:/i',lilvs (l')p<:c.:iJhncntc ,'U LIS IIn;Í¡";l'lIc> de la ~ílb l'lénriGI). ~ \V.\rhol. -n'f /'Ioil"5IJplrj' 'f.oilloly 11;,rl",/. lit.. p. 8J En 'I\ndy \V.,rhol; OllC-J )lIlIen,,,mJI Al! 1'156- 1')66-.

l.kll.J.llllin llm;hl(,j¡ 'O,tiCl\(' '1\11.' <0.:11 b obr.1 ,\C \V,ll"hol...lo' ~(lm\ll11id{)1"<". jl\H..:dl'lI ú·kbLlr)\I propIO .'1,1111." do.:

ll.1bcl" ,¡do t.Kbldus (01110 sujews. (0.:11 IVkSlll(ll.· led.l. !lmlr I r ;111;.,1. ,1 R,·/I""I',oi'1·. ,(l., 1' . .:'ii). É,t.1 \..~ la (U]ltr;\I"U ~ l., p".ic,ÓIl dc Crow. <~'gtin la (U.IJ Warhul,':o.ponc ~d ':l)ll~umu eOJllp).¡..:trm ..... Un'! V.:1 m:k <,n IU);Jr ,1.:: (',C(h ¡;<'l" L'mn' \11\0 y Otf(l. In Cjuc IkhL'llI()'; kKcr ~~ ['ens.lflo, JUllto~.

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de- nuevo LaC31l llanta e~o primero, la repe~iciól1 del sinroma. puede contener ° tamizar lo segundo, el retorno de lo real rraumárico, qlle de este modo existe más allá dell1lllÓI!1(1lil Oc los Síntonl.1S, más JI!~ de ¡d;i insistencia de los signos') (pp. 5J-5-!) e incluso más alLí. del principio de! placer-". Autcriormcnre relacioné eS{;JS dos CbSl'S de recurrencia COIl los dos tipos de repetición en la imagen warhoiiana: la repetición de una imagen para tamizar un.t r":~u'l1;l~ica, 1.1 cual no obstante- rl't9rna, acciden­ ta] y/o oblicuamente, cu esta nlis111J {Jllli73-€ión. Aquí me aventurare a una analogb ulterior en relación con el arte hi~dista: a veces su ilusionismo es tan excesivo corno p;¡r;, parecer ansioso -ausiosc (k tap.rr una realidad fn)l/nl~tic;¡-, pero esta .1J1~ic­ dad no puede evitar indicar igualmcnrc esu reaJid;\o'I'.Taks analogías t'IHIT el discurso psicoanalítico )' el arte visual valen poco si nad:-. los Inedia, pero .rqui tanto la recria CO[110 el ill:!l' rt'laciOnjllL.l:le[OO±!~n,'.ahiOJl liJi~':ld;;--

Más o menos conccmporanco d> h difusión del pop y del ascenso del hiperr, .. -a­ lismo, el semin.u-io <k Lacan sobre ~;¡ mirada sigue al serjjjnario sobr~ lo. rea]: es muv citado pero poco curcudido. Puede h\ht'.L!!J.x{ turrada masculina. Y el espectáculo capi­ talista está orientado hacia lI1] sujeto J1L1SCl1hn)~la,'p't'ro este scruinario de Latan. par.i

quien la mirada 110 se Cl1can]"] t'n un sujcro.nl menos no en primera iusumci.t. 110 :Jpoy.l tales argumentos. Hasta fierro pUllto cerno )e...1lh ... Paul Sartre. Laran distingue entre la ojeada (o el ojo) y\.¡ mirada, y h:1St.l cierto punto '(('11110 rvlauriCt' l\l!crk';ul-l'oJlty.loc:I_ liza ('sr:J 1l1irac!a Gil ¡,!}Ü-;;¡¡d{)ll. Como COII t'¡ lenguaje eu Lacan, pUl'S, :\sí ~l b nl~1d,l:l pr~exis!¡' aG~t~e:.?, el cual, -utirado desde todos los Jados-, no.es.más que ,UIlJ «manchas en ~e\ QIll!¡;t;ículo.._gd mundo- (pp. 71, 75). Así. ubicado, el sujeto tiende a sentir [a mirada (01110 una amenaza. corno .si "'¡o"ultl'tTo.gal~t; y así sucede, según Lacen. que ,,1.1 mirada, qllcl (I/ljel á .... puede llegar a silnbóÍli!c esta carencia centra! expresada en el fcnó- 111l'llO de L\E:tra~l" (p. 77). .:., .

Más qll~ ;t Sertrc y Merleau-Ponrv, pues, Lacau desafía d antiguo privik'gio del sujeto en la vista y la autoconscicncia.Iel },;, InC" I'{;O O'lIIí'/IIÚl/w!/iélldo/llc (J lIIí I/IÚIl/¡l qUl'

fundamenta ;\1 sUjeto lenoll~t'noIÓgico). as¡ con lO el antiguo dominio del sujeto e» la representación ("eSlc ,ISI't'cto de la reprcscnrución de JU.'/"lcIIC({'rlllc, t:J1] rcuunisccute de

!') El sínwllI.1 uo, 1\'[r,IILI,' .1[ 'l1i,llHl pun« (lol, ,111 vuelve a ¡llgolr elll\ la ClilllOllJ¡.:ia d~ JI 1("(lcrll"!cIl. ""I\'el ;¡

"~"T), peroal menos Cil.l n:1'"'U,íó" uo, ,'In.,ú' mil ,,,u~i)icnei'l. illd(l~¡¡ (111 placa. Lo 1\'.II.I'"r nl'~ p.mc. rel'lI"lIJ \'1okmame!ltc .1 lo ,¡mh,llico (UlI.I vez m.is. lHl 1'11, -, 1<- ;¡'HI,iLlr.<t· en ello] para dcnrb.uno, Eu ,'\'JIIIl' rupnu'a. ,., J la vez cxciuco y 1Il01!.lI.I'l"l·(I,.IIIIUltl· 111.;' ~1l:1 dd l'l"illl.:il'io dI.'! 1'1.11"'1". y debl' cstcr de' al,;ún lIiOc!" Oht.¡.:.ldll -por el ,il1{Olll.1 ii 11<) I'lIf 1111".\ <."\».1

.~, Como \'CI"l:m,,,. ~"i,' PlllltO If<llllll,it!({l p", .. 1e ~ ... )< ¡,Ir),; (on. d pumo de lilga ,'1\ b pct~P<:CC'V.I hn";11 ~ ['.Ir­

t1r dd ell.l! d mundo ft"[lro.:'elll.ldo ,!cn,,'h'e Lt mi1.1lb al C~p'l·c.:tlllor. b I'imur.\ 1'"'r'pClIivistJ {I\:II\.· di!l:rellll'.e 111.1Il<"n, d~ slll;>lI1I1;lr C)[e :\1;IIJ("I"O; ~'1l b pillt\Ir.\ rl'¡'p()~.\ el ~;lIlllll .1 IlIl'lIlIdo rq'fl'S~n!.l b illliniwd .1\.' Dios (':11

LI l)"illl.1 C'·II.I,I.- L,'oIlJrJ<l ;!tIdY'l""S.' el 'I'nlbo .1,. Cristo). en !a'pinwra I'Ji~jl~l~ b mti,utuu tll• la 1l.1I11Idkz;1 (lo, eJc'lIp!os JIIII'ric,mo, dd ~lhlCl XiX .1ImndalJ). erc LJ ""mll'a ItipcrrealislJ .. Iugcrirt IllJS .ukbntc, ~db fl m~1(h.1 ,',te punto con ,ul'eJiicin. 1lI1ell!l"a.\ ql1~ gr.1Il pJn" del .1I·re cOllt~II)J.lür:illeo tr:l1l de pn,-,entJrto ~Ollll) tal. 1) ;11 1110.:110< COllt,·'t,lr ,1 '11) 'ubI1Ul.1e;'(llle< (r.\,j'einll,¡ks.

.\, LJl":ln <.e jn<pir;¡ ,'11 d ~Jn~ de El <,., )' 1" 1/,1,1" (1')-13) y el Me,lcJu-Pomy de r:"I/{'"'C/lI'I,~i,! ti .. 1,/ J','lo:q" d,;" (19.-I.'iJ.I·l\ p.lrrio:ubr.

142

la propicd.l(h, de donde deriY;¡ su poder el sujeto C'Irtesi:ulo [p. 8\ D· Lacau mortifica .\ este sujeto en' la famosa auécdota de la lata de sJrdinas que, flotando en el mar y br;­ llaudo al sol. parece mirar ,,1 joven Lacan sobre (,1 b:trco de pesca «eu el nivel del punto de luz. el punto en el que se sinu-reé le me nlil~ S). Visto por tanto al nÜ\";H. represel1t:\do_ :l~sl1j:.!9~all' an t:l fi' o en lln, doble ... J29sll;ión, y esto lleva a L;lGli); suptÍ'poner al cono de visión usual qut' emana de ~lIjcto ocre COlla tlHe elllaUJ_rld'I~hlf.L(:l?l1 el ¡lU\1tO de b luz. que él llama la Injdá~l. ,--

El prin\t'T cono es conocido desde los tr;HJóOS~1;lCentlst,ls sobre la perspectiva: el sujeto es (f:l[\l_(lo-c.Q~ieLo d.i}p_li'i~o y enfocado (01110 una imagen parJ él. q\lt' se ubica cu un punto de vista g,,:o111écrico. Pero, aúadc illlnt'düt~llnelltl· \ (';;:;;'1. "so no soy sinll'kms'n,e <se ser puurifonnc situado en el puntO gc'ollli,rico .cl~i::lé el que SI: capta \;1 pervpccnva. Sin ch4l,~J_oJldD. (LUllLo.JC),·l'~t,\ pI11t1d;¡ b imagen. LJ illlJg_en, sin duda. t'st.í en mi oj0ro yo estoy t'l1 ~I~l" (p. 96)'\~ Es decir, efS~,T~stI"~;rnbidT b~(i [1-míl~3cfi-d5Lobjc.¡:o.I'S fotografiado uor.la.luz de este. . ._/ ' __ o \ I _' _ .-/ _- __ '-Y ~ -----ro' ~ rcpre~el1t,ldo por su núr:J;J;J: la sllpt:'rposieión de los dos conos. COIl el objeto t:lInbi":'11 L'11 el punto de"\;¡ 'hrz {la mirada). el sujeto rambicn en el plinto de la unagen y la ima­

gen t.unbien en linea COI1 J.¡ P:I1lt,l!h-t:lI11iz,

Lllllir,rJI

\! CLlrlO,ÚIlI.'Il!I."1.l ¡r.ullll.<iólllll~l",.IIl<.' Slwrid.ll1 ail,ll.k uu 'OlIO" (.I'no)'ll 1lC' o.:~t"y 1.'11 b un,I!!.<'II") donde ,,1 Ui'¡"i\l~l dice- ,<1\1;1i, moi ,_I" ~Ul' ,bn, le t,lbk.lll· (/_c SOlllll,IIl\' ,1,'}I('jW'; l .. u,lIJ, D"'( .\:t 1'.ní<, Edmons du Scuil. 197.1. ]'. ~')) Inl. ca-r.: El 'fmiu<lri,', IJ.Ul'd"1U, 1',11.10<. \'MII, E-~{;1 rdmón ha Pl"'·O..:.I(h, ].¡ ronfu<lún ,'1) rd~ciúl1 (nll e! hl~lr lid >lljl'to m,'ll(iOI\.lda <'11 L1 ,i¡!:llin\t<: 1101,1. L':;Vl cv b,I,¡;¡nt..: daro cobre cvn (UnHulI: r~·r ,jo.:mplo: "l,1 pruucru 1",-\<.:111.1 {1'1~l1pI1JrI L" ,,1 qlle" cu el (~111J'''' r1lll,;tnCO, pone 1:11 Illlo.:m-o IU:::.lf .11 ~l1JC\() ,1..: la r~pr,'­

;....llI.10Ún. y d <l'~11lhltl 0.:< d qlll' lur '()Ilvi~rt,' 0.:11 lIl1.1 ím.\:::I.'II' (1" 1,6).

143

. El significado de este último término es oscuro. Yo eurieudo qUL' se refiere :1 13 . reserva cultural de la que cada imagen es un ejemplo. Llámese las co,¿nei-0+1~S----del ': arte, los csquenl;\S de la representación. los códig dt' b cuhurJ 15~';l1,-:-t!St...Lp~ talni~~cl uQJero ~etol pr:r9~taIJ)bi@.. '!)lt' ;¡1.~~Hjt'«)--d~t;¡ lni~Lobjeto, Es decir, capr:l la nur.ida. «pulsátil. deshllllbrante y desparramada» (p.'S9). y la JOlJla hast:l c01lvenirla en un,} in¡.u.;en"\. Esta última formulación es cru­ cial. Para L:lCZllJ, Jos anlJn;l!¡;>s están :ltrapados en b nlir;¡d~~ del 1l1\.~do; están ahí sólo mosrráudose. Los hUllUIlOS no eSl.Hl10S Un reducidos n esra ('C:lPW]';1 iuugm.n-ia» (p. L03), pues tellen~b~<tl \:'S{¡;' l";1S0 :1 la pauralla-ranuz COIllO el IUWlr en yue se hace y se VI:.' la illug;ell.\m;;de podemos manipular )' moderar la mirada. "El hombre, en efecto. sabe eón 10 ,Í!Jg,lLC.OJ_l-~J ..... tH:'S(,-:l-r~-GOlllQ_aC¡l\elIQ nlás \l.Uá.....ddº-...!:_llJl esúJa...111il~a¿), dice Lacan. ,,1.,1 p.mrall.i-ranuz e<; aqni el /;1(11.5 de la mediación- (p. 107), De este rilado, la pautalla-t.uuiz permite ;JI sujeto. en el pUBtO de la imagen. contcrn­ piar "JI objeto, en l'i PUlIto (k Ll, luz. De otro u iodo se-ria imposible, pues ver sin est,l pantalla-tamiz sería ser cegado pllr l.t mirada o toe.ido por lo real.

__ . , . Asi, ,\l\nq~e la mirada puede .Itr:llx¡r al SUleto, el sujl."~ puede d?~a_: ;1 la _lnirJda. Esta es la Ülnc~,llla-tlllliz: negociar una d(.'p~~(/jí.ILde_J.l. mirada (01110 e» una-deposición de JrnL1S. Nóteuw los ;lt;Í\'ic~~~l~-dd Jpre~~r y el domar, d bata­ Ibr' y el negociar: tanto la nurad.i COllIO el sujete reciben agentes extraúos y se les coloca en siluacillues-par;¡_uoidcs'-I. De hecho. l.ac.in Ílll;Jg:in:l \.¡ mirada 110 sólo COIllO

. 1.1 Algllllo, lectores colcc.rn ,11 -ujcto ~'II 1.1 1")'I(i"11 .1" l.i 1,.III1,dl.l-t;IIIllZ, <]lIiú ,,,br~ 1.1 b:1I<' de ",I~ 1,'XI\):

.l: si'soy aJ~l1l'lI b im,lgo.:ll.'ii"lllprl' ,'~ en 1.1 1"[/11;1 .1,' l.r l\lIlt.1ll,l-t~I11IZ,,' l,¡ que .1I1!":~ n,1I11':'].1 1IU11Ch,l.l'I lurur­ (p,'J7) El sUJ('{(l l'l 1I11~ 1'.I/11.11b-cU111l ,'/1 r] "'llIi,11) ,le- (111'" llm;ldil d''lolk LOdo, I(l\ I,.dos. él, el snjl.'lo. bl')\IIl~,1 1,1

11;;Z dd tnl'lldo, I'nl)\'CLI 1111,1 sombra, ,', "",' "11,.I,,~ll,'· (!"lr,lll(,jic,nl"l1t~, ,',1:1 l.1'111!,lCi011 es lo único llllC pl'rllllr,· ~I 'l,tio.:to ver]. Pero l'<;¡J panralla-rauriz ,', llJrác11I,' de 1.1 1'.1Il1.111.l-¡.1l111Z .1,. 1.1 Hll~J,..'ClI, Y poner ;11 sujeto sólo .rhi .ccnmdicc la superposición de 1<), dos lO'IO'i. ,'11 1.1 lino.: el ,ujl.'ll' ,'s ,\ 1,1 \'C:':; cspcct.uior <: im.rgcn. El 'iujeto es nu

agente de l.a pantalle-ranuz de l,¡ 111l,1!!,'U, 11<111110 ,'011 ~~1.1.

En mi lectura b mir;l\b \10 ,,,, r.: "'lmólh.I, remo lo ~',; 1'.11,1 Norm.m lIrysoH (,,¡;;¡I,' '/¡-,I'/ill,'II.III,II);·,'irc: h"I/' I).I/'id /" Dr!iI!r("-'. C~l11brid"", Cll11bnd",,' UIII\'~rllty 1'1'1.'''' ] '):-;-1, I'p- 1)-I-iO [cd. C1'I.: '/;-,I,li(;,;" )' d,'_,-ú'; Dr 0.11';,/ ,1 O..J,Ufl'ix, Mldrid, /\\...11, 0.:11 pr"lIMll. En ,.1":1111'" Il"P''l'W' ltrv .... 1I1 lIKJ"I:l ~ 1.;1(',111, que ,1 Ir.J.V':" dc Mcrlc.ru-Pontv vuelve L\ lIlil';ltb (~,1 :ll1il111$r,l.l'lIl' 11t1',1 1."]". ka LII\1Ír,1d,¡ '''1110 y.' «'llliúlic:1 0.:, douurl.i ,\III,'S de ti':/ll]'o.I'.\I';/ Uf)'­

_ son. sin ClI1h,I1'!--'O, 1.1 11lIr,I,b l." 1;..:111).:11.1, '11I1J pklllmd lUlIlill"'-I>, r b ",111\.111:1 t.nniz ·1l1<.1rt1ii<:.I' l'U IU~1f J,' 1"~lIl'!-:''1' :11 ~(1)<:tO (.Th,' e.1I'· ill rbc EX1\III,kd l-icld-. 1.'\1 l-I,¡J f',"la [cd.). 1 ";l'lI ,11/.1 r'j_<II"lilJ'.Sl~ltllo.:, ltl}' [l1\.',,,. l')X~.l'. <)2\.

,u Sobre ~l at.ivnmo dI.' ~,I,' IIl'X\1 cnuc l1Iir,lI!.I, "1'1'",,\1111\.'111" y f -, \r"I)"i~ (,)I\,itlél\'\\, ~,t1 O],II.'I'I',1(i'lI1 del

novelista Phihp K. Dtcc- ~I.J p.lr.l1l1ll.l.l'Il (I,'I¡th O:I\"·,¡ .. ,,. creo. "~ uu decerrollo 111Od"r11(1 de 1111 111(1~1Il' ! .rrc.iiro sentido que los ~nilldc\ (1),1,lvi" li,·I\I.·11 -Ivl .1I1iJllaks '\UI.' ,udl:tl S~'I'VII de pr":S;I- de o.:,ur siendo

·ob~aV;llol... Digo plr.1110ll en ,'HI.' scuudo .uávico. E~ 1111 "'IHid, 1 pl'ní'IC1110.:. que 1~lIíJI[IO~ hace Illudm ucmpo,

<.u;uido éramos -nucuros :IIK~~HO, eran- lIluy vulnerable- .1 l<l~ dcprcdadcrc-, y ,'$1,' wntido ks .. iicc qUe' e'tjn ,siCl1d~ observados. y ~st;\ll <1"lIlh, ub,~t'\'.ld", l,n.,b.lbkIlH.'IH,' por .tlgo ']11l' k" V,1 ~ atrap.ir. .. Y mi, Pl'NIIl,1_J"S

ucncn ~~IJ sensación muchas VI.'(,'~, Pero )" {IU~ ,-,,:Jlnwntl' he h .... cho 11.1 sido atavu.rr su sociedad. Porque- aun­

que é<¡t~ se sitúa en el tururocu ruucho- 1""I'l','I'" dIo, ,',1:111 vivos. ~11 ,11,' vid.1S hJy tilla (1I~li(bd l'elf0g:1'l'QV;¡

lIst~'{ks ya me cmicudcu. Eq;i11 vivos corno \<1 c-tuvrcron 11111"tl'<>, nuccsrros. Quiero decir, los aparatos Ion del

fiuuro. el CSCCI1.1rio se loc:1liz~ en d 111111TO, 1'1.'10 l.r-, SII1IJ~iolll.·< ,'11 realidad ,,011 lid p¡¡~;ldo. (extracto de uu.i

cntrcvum de 197-1 utilizad.i como "l'i¡!:l.lt~ ~II TIII' (.'<,/1«(1",1 51,,,·i<".( ,~r Pllllip K, Duk; vol. 2, Nueva York. Carol Publishmg.II)'XI).

144

rualefica sino C01~10 violenta, una tuerza q~E:lede d~tent'r e incluso tnat~r si primero no es des;ml;i{I;~J;;. Así gue, cuando es urgente, la forn;;ción de la jmagcn esaporro­ paica: sus gestos detienen esta detención de la mirada antes de 'tiempo. Cuando es «apolínea» (p. 101), la formación de la imagen es aplacadora: sus perfecciones pacifican 1:1 mirada. «relajan» ,11 espectador de su :1garre (este término nietzscheano proyecta de nuevo la mirada coruo dionisiaca. llena de deseo y IlHH'Ttt.'). fuí es '1:1 comcmpl.rción estética según L,ICJll: cierto arre puede intentar un notnpc-í'oeil. engaúar ;11 ojo. pero todo el ~pj~~:~~lc-r('Ql1r(l, a dOIl1.1!" la mirada.

Mis abajo sugeriré que ciertas obras courcmpcráneas rechazan este antiguo man­ ~;l.to de :lcific:Ú13imi'adJ, de _unir lo i1u3ginario y lo Silllbólico con..tIiU9_rl'al. Es (,IIH!l si ('S(I' ,Ir e qllisil'r"l]lIc I11 "Úf"d" brillnm ..... c{ tlbj('/,) se eriRiad, /0 rc,d g:~¿Ji.('m, ('1/ ,,1",1 Id .,!I,lri" (o ell,(lITlli") de sv jJllf:;,íií-;-:ft"\'Cll,~) .IIIII1C/lOS Cll(1((ll"ll (.")'/11 sublime ((llldir/,íll.A este fin ~t' IIILlt'\'e

IlryloOu W OI"Up:1 ,k la 1'.11":1110)1:1 ,1<.' la lllir:ld,1 vn Sartre ~' L1C.1I1 ,'11 -Thc G~l.l' in dll' EXpJIIllc''¡ Ficld-. ¡¡"I1,k sll¡,:i~rl" une. aunque ,11]WIl:lZoI,h) por la nurudi. el SI!.I"w rc-nha IJlIlb¡;,n continuado por dla.t~rt.~[¡:?dt;l.por ~II 1111'111.1 ~1(<:l"J{L"l.ll<.· !(IIm.1 ,ilIUI.H. <.:11 un l',lw,li" sobre TIH'lIl;l, Pvuchou.Lco Bcr>'Uli iusioú.i que la P;1r.ll\oi,l ,.\ <·III!IlI\1<l

rcli\¡;io ,Id Il~eto. -En la \,.lr.llhll.I, b tluKión pruuordial del l'llcmi¡;l' <'< prO\~('r IIllI <ldilli~iond<'lo 1"1:.11 ,!U,' hJ;!,\ 1H:t:~sAri~ b p.ll'lLlOl.\. 1).-['<'1\\OS p"r lo t.uuo t-mprzara -ospcrh.u- de b ('mUCllIT.\ parmoiclc misma CIJl\lll un tvrurso

I'0r ct JUL' 1..1 roncrcncu uunncnc h polmdad .Id )\J Y d 110")1). (01\ lo cual conserva ct concepto \1,' likmi.l.ld EI\ L1 1',11".\1\01:1 dosT,'XUX Reale ...... · cnfrcutau 11111¡1l~!lll·llt<::d ser subjetivo y un mundo de "~n:Ii.J,1 monoliu .. ·.1. E<J,I opo­ \¡Ó,'H1 puede "t'IÚ,e' ~b.!lo únir.uucurc ('1\11 qUe' renunciemos a 1.1 couti.rr.uuc (pl'l m.iv qll~ 1'"ligrm'l) re ,IL Ls ILkll­ udadcs 1(J(,lliz.lblc,. s..ilo "lllon,,'I .l..:.llO puc ... lan 101 dobles ~mlll;ulo< de la visión l>:Ir.mold,· ,k~[fll!r b, llli'lII.r: ')I'u­ -icioncs 'lul.·l'~rn:I.·1\ :l1'U)';1I', (,I'ynrhllll. P.u;m"i,1 .unt LHCr:1IU"", Rr/",,;,·III.lfi"I!) 2') [mvjcmo de 1<)8')).1'. ]\1')1. O¡ro,

1l10001c1o' de v¡'u~liJ:.d -1.1 mir,l(ll uusculiua, b vigil:tnCla. d C51',·c¡;Í<:IlI(l. [a silllllhdoll- .ci,·l1</u un '''I.I''~'II) 1'.IT.IlIU1'k. ¿Qué produce csra paranoia )' 1'.11";\ <]u,:· podría wrvu. es decir .. \parte ,1.- pllO! ,'Ir~ e.'\lnib lli/" ... ·!(llrid~,I,kl ~llJ<'IO?

." 1..1[":111 relaciona L·,tl )]Iirad.l 11l.1INj(.1 con el oJO del d"lblo. IllL~ él ve C\)(110 \1\\ ,I~,'l\(,·· de' <'Il"l'rlll~d.ld y

muerte. con el poder ,k c,,! ... rar Y castrar: .S,· rr.na de l¡"sl~'Cr ~I ojo del d t, rbln dc l.r mirada ,1 tin <1<- p"l(~!!-I.'\"," de el. El 0,)0 del di~hl(J e' d,f.,.'(I//l(,,1 [hechizo]. ,.~ lo '1l1t' nene el efecto de detener d lllovillliemo. y. lucr.thncntc. I11H'lr h vid,i. .. Es pll·(Í"aml·IH..: Ull:! de 1:1' dimcusiuncs vn 1.11 que el poda de b rnirnda se .t:jl'ro:,· dirn'wlII"I11'"

(p. l l S}. L1<"J1l .1timll '1Ul' el oJo Jd diablo ,'~ Il1!1VC'Th.1!. <in un oJo benéfico equrvnlcurc. ui ~lq\'h·r., L'II b lJibli.1 Pero LIl l.r rcprocur.nióu bíblica c-nin I~ 1ll1r,ld.1 '11]<' 1.1 Vrrgcn diri[lt' al NUlO y f:¡ del Nino .1 lW,(\I!." ")in

clIIb;lrgo. Lavan Opl.1 I'"r el (".1"-'1,/,11/111 ,k la nlvidi.' en San Agustin. qm' 1I;lbl.l de' SU~ ."c~illo~ 1,'11111111<'(\(,,, de

exclusión a Lt \"l~t;l d,· '11 ln-uu.mo 1'1·IIUt·iIO en brazos de 1" madre: .Ésa l" In \'enbJn.1 ,·un,h.1. Ll ,'J\\ I,kl 'llI" h.KL' JI (\I)I.'¡" c!\\l':dl,kel"r ante 1., im.turu de 1111,\ complcuul (l'I·I.I,!.1 sobre sí misma. '\Jlt.., I.! 1,lc.1 ,1.- que "ll'clir .i. b ,1 .wI'Jr;llb ,Ic J.¡ \.jue ,,<;d p..:ndicme.l'"nk ~er 1'.1r.l (ltm la f'<J)('~IÚU '111,' d,l s:!ti<t:KO:IOn. (1', ll(,).

bu ,·,tl.' rumo l;\(.I1I p,,,·dl· <"("'ll'~r.lr,,' con \V.¡\t,·r Ilcn,):Illlill. ')11" Im.I¡!:ln~ I,¡ lll;l".ld.1 (OUIO .1lIr.iW.1 y r'·l'ku. dc,.k dl'lIlr<.> dl' 1,1 d;:IJ.) dI' 1l1~1,1("(~ " hijo. 1ll,'1' qllc .:OIlHl ~mi(ll:l y nlvidios.l. dodl' 1.1 PO<KIÓIl dd ¡I'l\'<:m

.:xdl1id<J.I)~ Jll'~hl), Iklli~ll1ill lIl1Jgm,1 d ojo bcn':fi<:n qll~' lac:Ju <~. niq .... a ver. llllJ 1l11r;ub m.i~lc,1 <¡lI<: illl'l<:rtl'

el klid\ill1Hl y rl'\"i~rt~ b c~\lra,iÓll. 111\ :Iur~ 1"\·d"l\tor.1 l.lolSJ,b ['l\ ,·1 rClucrdu d<: b mir~da )' ,,1 o,;\l~rpo 11I.I(CI"II.\­

les .• l.;¡ cxpai<.·uáJ ,kl ~ura \!c~(,111I,1 por tanto 'obro: b tl"Jll'jlo,iciou ,le- uua rC'~plH..'~I,l comlln el! IJ' rd,u:ioll<:s

hUlluna< a b_n:1.1clon <:1111"<: .. 1 ObJ<:TO lI1.lI!im~do o IlJtur,¡1 )" el hombre. La person.l ., 1.1 ']ue llllr,UIIO';' o qUL" <,' ¡icm .. qlle mirJc!.1. ¡¡ jU Vé'Z l\O~ IllILI a llowtm'.I'<:rÓbir d .lIlr. de 1111 Objl'lO qlll' \llir;lIl.lCl'.\igllifi'·~l ill\"l'Slirlo (]e

b <=ap,Kltbd pal";\ mirJfnO! .1 Ilowtros ~ su \1(."7:, E~u ".'\pl'rien(i~ 'l' corr<:<pondc con los JJ{{l~ JI' 1.1 ",':""'Ir,' 1111\"

1'lIIldrrt. (_Oll Some ,\-Iotir.~ In Ihlldd;llr~'> <:11 IIIll!llill¡llit'IIS, l'd. J-bllll.lh Arcndl. tr.,d. IIlgl. H:Jrry ZOhll. Nueva

York. Schock~ll 13001..:.,. 1')77. 1'. 188) l~d. (:1,1.: ·Sobre :llgUllOS Icm:IS en lhuddain.·". ''o 1','c.,í<1 r '''pi/,lllmm (1111-

lIlill"d,JIlr.' l/), Maclnd,Taurm, I'lRO. p. 16JI. I'~r.l m0Í5 sobRo t<:ta di<lin(Íóu \"\~~sc llll C,,,,,/'"/m\' Ilf,'Ull", Cl\1\­ bridge. rv\IT Prc~~. \ ()\)J. pp. 19.,"2(15.

El Il F. T"II \1,. 1'1 1" Ill' I 115

no sólo para atacar la imagen. sino para rasgar 1.1 pantalla-r.uuiz o P .. uu sugerir ()Ul' ya está rasgada. Por el 1110111el1to. sin embargo, qtli~'h) quedarme con 1,15 categorías de fJ"(llllf~C-I'oci/ y dmllplc"regard, pues cierto ano: post-pop 'dl'S;lfroILI trucos ilusiollistas y domas de ~dos distintos del realismo 110 sólo en ~·I .Illtiguó sentido rctcrcncial. sino en el selrfic!o ~ull~tico anreriormen«- delineado '". .

En sl\~1rio sobre [a mirada LJC;11l vuelve ,1 contar b clásica auécdora de la competición de fflmlpc-/\>cil entre Zcuxrs y Parr.rsio. Zcuxis pinta uvas de un Inodo que atrae a los pájaros. pero Parr.isio pinta una cortina que ell¡J:.lit;1 a Zcnxis. el cual pide ver lo qu~ hay detrás de LI rortiru y reconoce su derrota avergonz;ldo. Pam LICIII esta historia afecta a IJ diferencia entre bs_c.J.P[j\{·iolll's illl;lgill,lri;ls de los animales IIT/m'dcIS V los hUlllanos l'11!'1/Ii.lrfjl5.-L~ verosuuilirud puede tener poco que' ver co~ nin­ guna de las dos captaciones: lo '1\1(' 1.1;11".1 UIlJ especie parecen U\',lS puede 110 parecerlo para Otra; lo importante e.~ ... 1 si~tlo apropiado P,II',I cld.1 una. Más significativo aqui l'S que el animal es artaido en relación con ).¡ superficie, ~entras que el h\l!nal1o l'S l'tlg;;I­

úado en relación con Ji) IJI/(' 11<1)' dl'lf,;:':, y dl'[r~~ de b inl~gt'll, para Lacau, está la Illira.d;;:: el objeto, lo real, r:011 lo cual "el pintor l'll~lI,lnto c~\:.':.I,dt?r [. .. ]l'llr:lbla un di;ilo"Jl" (pp. 112-113). De manera quc no es posible UIl;) ilu)ióll"p~rtccr;'l, y aun si fuese posible no respondería a la cuestión de lo r(.',II, lo (ti;]!. dctr:ls y 111.~s allá. 1l11IlC;¡ dej:1 de arraer­ nos. Esto es as¡ Pcrqu 10 rea !lO 111t'dl' r' ~ : de hecho, se define- COIlIO tal. corno !0_21t'g;ni\'0 ~ lo Sitllb61i~0, ~ t'll'l1t'tllrO Ellli{lO un ()~O perdido (lo poco del objeto perdido para el sujeto, el j)[~I"ct ,i). -Estn otra COS;¡ [detrás de la imagen (pirlurc) y m.is allá del principio del placer] e~ el 1"'lil ,i, en toruo al cual se produce un combate cuy:\ alma es t'llwllI¡>r-f'(lcil" (p./,)'

En cuanto arte del (mll/pe-11.ál. el J¡ipt::(D:.3.li ... ¡"¡lO se ve también envuelto ('11 este combate, pero el hjper~UlQ._e'U1J.:l~_9::.r::~g;¡ii(}· ékl~ojo .. Es.un .subterfugio LOII­

lfa lo ~12'(¡: empeñado no sólo e-n pacificar lo real sino en sellarlo tras las super­ ficies, en embalsamarlo en 'lcari(.'llci;l$. (Porsupuexto, no es por .~~ro por lo qUe se tiene a sí !11isI110: el hipcrrealismo trata de producir la realidad de la apariencia. Pero eso. según 111i opinión, es apb7,¡r lo 1'(.';]1 o, de nuevo, sellarlo.) Elhiperrealismo intenta este sellado de (res maneras por lo 1I1<":110S. Lr pnmcra consiste en representar la realidad apJrt·l1teSQlltQ....uI~~UQ.LPiliüctdu. A un-nudo manificsramcnre basado en una foto­ gralia o una t;lIJCLl postal. t:~(l' hipcr-e.ilismo n-;l~ lo ~~n cuanto ya ab~ido en lo simbólico (1..'01110 en las primeras obr.rs ele Makoh~l lvlorky). La sq.,'1.tnda es

\o. i'~r., L~r:111 la lIIU":)l1.! t:lllll<1 "I'irl ,i. com.> 1,. r,",11. <'< 1.1 .11'",·,(;1 llo.~lo ,!<. 1.1 l'il1¡Ur.1 /r¡llllpc,r",·j/. ~illo ,1<.­ tnd.1 la pintur:l (lct:\Jl'\\ral). de la '·lI.II <lti""'~ 1111.1 b,..·\"\' hi,tori". (Aquí una V<:~ Ill;ís podri.¡ compar-;¡r,,' con U~Il­

j.lll:in. 11"1' prcl~·nt.l una 11I~\(lna dlt;.'relll~ en .L.I obrJ ,k JrIC ,'[1 1,1 era (.k qi f('prodlLctjhilid~d lécniq.,) LlCall

reJa"!)Il:! lrl"~ fl"gímcn<:; .\o,i.!ln -d n:IJ.l;Ul\lI. d .lri,¡o,r.íll"'"V I'l "\lIleRi.ll- <.'on tro', lllir,Kb, pi("tori("~s,a I.l~ (jUL' dC'Jl0111mJ "Kritl(i;¡]. (Lt 1I1j¡'IJ.1 (1.- J )",,; .,u l1\'·IlII'I(\ '("1 In, iCOll'lS bíz,lutillllS). -comunal» (1.1 ll)ir~dJ J... Jos C.1U_ ,hilos ;lfi~tu(r.\lln,",: IU ']"111,,10 ,'s b tl"tr.l¡i,lt~., f!rulul tI<: In., dogm \·~lleri.,n~s) )' ~¡Il(ld<:rna. (-la mir:llb tld pin­

IOr.l)(lc ;Ifinn~ ill1~.unl·r,~· ;¡ ~i mi'IB<l <."\'11\0' J.I 1·Il,il.l IIl1r;\d.l" [p. J !JI: .1'1\1; :llude ~ C('z"n\l~ y Mati%(').I'Jr:l L~C:ll\

C~d.l mirad,1 pictórica lt;tI,I~;1 un;l dq'(),ici,"\ll Ik LI lllir,I,\.¡ ,'\1 ül.11110 .'/!jo ,i, Cinto ;(r(<: I'o~m()d('mo, como diré

ll\.i~ ~I¡dm¡~·. 'l\ll~r~' rt\lllpn l"l:l nq':ll(i.l,i"'ll, l',U ,\lblulI.ICl{>ll. de 1.\ mi"Jd:l, Jo CIl,11. p~r.l Llcall. l'~ rnmprr con ti ;Irt,· ((I\lIO tal.

1"¡'6 El n r r oxx o IlL L'\ IlEAl

reproducir la rcalicbd aparente (01110 UI1:! supcl1/ric fluida. Más ilusionista que el pti- __ mero, csf-Fiipert'-'Jhs!l10 á~l1.iza:::.lQ_~ol~ etectos silllubc41les (relacionada con las pinturas pOI' de james Rosenquist. esta categoría incluye a A:drey Plack y Don Eddy entre otros). Según la terccr:l.s~_~gre~elltJ la realiebd con10 un oral/jo \:!sUJl con reile­ jos y refracciones de muchas clases. En este hipcrrealismo. que participa de los dos pri­ meros, la estructuración de lo visu:d se tensa Justa el punto de b implosión, el colapso sobre el espec~r.l\llte estas pinturas uno pll~elltirse bajo la mirada, observado desde muchos lados: asi ocurre con Lt imposible perspectiva doble que Richard Estés persigue en ()//ioll 5qll'II'(' (19:;)5), lo cual converge SO!J["f nosotros más que se extiende desde nosotros, o su igualll1cllte imposible AII!Ol'll'{mf() doble (197G), en el que miramos la ventana de un comedor rotalmcnre perplejos respecto a lo que está dentro y lo que está fuera, lo ql1C" está delante de nosotros y lo que está detrás. Si Unioll Scnare exprime un paradigma renac .... nrista de la perspecrivJ lineal corno L,I rilu/lld ideol, ./lU[(l¡Tctn/(O do/¡{e exprime un paradigma barroco de la reflexividad picrónca corno La_( IIIC/tillll,' (no sorprende que. eo el movimiento hacia t'1 uso de lineas y superficies p;¡r;¡ inmoviliz, . rr y ahogar lo real, los hiperre,lhstas se volvieran a las innincaciones barrocas de artistas (01110 Vetazquez).

En estos cuadros. Éstes transporta SIlS modelos históricos a una zona comercial y UI1 esrapararc en NUt:\':\ York: y de hecho. como con el pop, es dificil imaginar ",1

hipcrrealistuo sin las 1l1~lC1Ú:1S de li\leas v hUllP-crfu:.i.ó_lllllida:i..d~I-t:Sp_IT.J:;Í.clllo capira­ lista: la seducción narcisista de los escaparates. el exquisito brillo de los coches depor- -.----------- tivos. en una palabra, el ;nl~lLti\·O sc:\u:ll Lid :i~0-1lIerc'::'l_~3. con el bien de COnSU1l10 fcniinizndo y lo femenino objetu:lliz:ldo de un modo quc, aún más que el µop. el hlpen~ que cl1e3,iona. 'Tal ... ·OIlIO se reproducen en este arte, estas lineas y superficies ~I lllelHl~tiendeIl. se pliegan y :Isí alisan la profundidad p1C­ tórica. ¿¡Jero tienen el mismo efecto sobre la profundidad psrqlJi(,¡? Comparando el pup yel hiperrealismo COII L'i surrealismo, Frcdric jameson ha llegado a afirmar:

Lo único que ncccsir.unos l'S vuxraponer el maniquí. \:'11 cuanto símbolo [surrealista]. y los objetos fiJtosrállcos del .urv popo el bote de ,01',1<; Campbcfl, las inl:Í.gcnc, de Marilvn Mouroc e la, c"uriusid.\cks vislI,lks del arte (lp; sólo IIl'Ct'sitaIllO:i interCllnbi.¡rlos por ese enromo de pequeños Llllc'h's -:' IlIOSlr,¡don:s de gr~¡I\dcs almacenes.por el IJI/lr(/¡('· ,m.\' fll/({'s

\" los puestos en h, callc-, 1.1~ g.l~oliJlc::r:ls :1 lo largo de las SlIPo;'Llutopi,t;¡s .rmcric.mas b, lustrosas fotografi,l\ de l.b revistas o ,,1 par.iiso d r n;]oGIl de una tienda americana. p;lr,l darnos cuenta de que lo, objetos dd sunc.dismo lun desaparecido sin dejar huella. ElI lo sucesivo, en lo ql1e.: ,II1Or:1 podernos IhlJ1:11 e l c\µitalislIl0 p{htinoustri,ll, los productos d,' IO~J1uc nos \)rOVl'ClllOS CIl"c;'(en de toda I?.!9fulU.ii<lliL~\.l....C.O.l1t5.:uit'¡o·pl:í~ti:cu<:s rotal­ mente incapaz de servir de conducto de la energía psíquica".

Aqui jameson seúala un dislocamicnto en la producción yel consumo que.:' afecta al arte lo l11l$1110 que a la subJ9ivídad, ¿pero es una (UII/)fll/"(/ histórica de índole uicspera-

Frcdric J",'v\CSON. ,II<Ir.l"i,<1II ,m,) F"IHI, Pnnccton. Pnncctou Univctsiry l'rc-s. 1971, P 105.

\·\R

darnente absolutatv" Estos viejos objetos pueden ser desplazados (ya p:U<I los surrealis­ tas estaban atracrivameute pasados de moda), pero se hall ido sin dejar huella. Es verdad que los SI!icI!JS relacionados con eSlOS objetos no han desaparecido: las épocas del sujeto, por no hablar del inconsciente. no son tan punruales-". En resumen. el hiperrealismo C0I1~C[V;1 una cQ.ll!:':\ión $\lbu.::u:il~l COIl el SIlr1:G.lli51-11g...¡;u_ili{'_gi~tro subjetivo y 110 sola­ mente porque ambos jueguen con los fetichismos sexual y de los bienes de consumo.

Ceorges Bataille señaló en un.i ocasión que su clase de surrealismo implicaba el sub 111;\5 que el sur. lo bajo mareri.tlist.t 111[15 que lo alto idealista (lo cual asociaba con André Brcron)!" M¡ clase de surrealismo implica m.iv también el slIb tJlIe ~I snr. pero en el sentido de: 10 real qll~ está debajo, par:! el que este surrealismo trata de servir (01110 de espira.f fin de dejarlo manar corno por azar (lo q\1e UIU VeZ más es el 1110do de apa­ ricucia de b repetición}". El hiperrealismo rambión tiene que ver con esto real que está debajo, pero en CUlIHO fÚpClrt'alislllo intcura mantenerse por encima de esto.mau­ tenerlo abajo. A diferencia del surrealismo. PUt'S, quiere ocultar 11l:lS que revelar esto real; por eso extiende sus cl\):ls de s18110s y superficies extraídos del mundo de los bie­ oes de COllSIII\lO 110 sólo contra Ll profl.lndid,ld reprcsent.rcioual. sino también contra ',' lo real [f:111IIl;Í.úro, Pero esrc ausiosc movinucuro )Jor ;\lblurlo apunta a esto real sin, emb.rrgo: el hiperrealismo resulta un arte «del ojo cu CU:UlfO llevado a la desesperación por J.¡ mirada- (p. \16),)' la desesperación 1l111t'Slf;\. COIlIO resultado, su ~ls¡óll.irac~S;¡ no sólo 1."'11 engaúar ,11 ojo sino en domar b ¡\lirada, tiLla proh:crión contra lo real uau­ márico. Es de '¡¡;frllrasa L~Jl ~d:lrtIOS lo real, v de este 1110do es"t":lIlIbién rr.uuuá-, ~ --------' ' rico: IIIl ilu i(JllisJI/,! IJ,?hJi/{í¡i(,l,

El retorno de lo real

Si lo real eS reprimido l'll el hiper-realismo. L'1l éste rarubiéu rctorrrr y este retorno desbarata la superficie hipcrrcalista de los sigues. 1>"1"0 lo mismo que este desbarata­ uucnco. así pasa inadvertida la pcqueúa pt'rturb:lcióll del especciculo capir.ilisra que puede efectuar. Esta perturbación no P,¡S,¡ inad;ertid,l en el arre ;¡propG"('¡;;;ist,l, qUL'.

cspccialmcure en la versión sinrulacml asociada con Richard Punce. puede parecerse :11 hiperrealismo por su abundancia Lit' SIí.!;\lOS, Ll tll\~sh!Pcrf~i~s y el euvolvi-. mieuro lid espcct:¡_rtor. Pero I,ls diferencias entre ambos son 1I1;ís importantes que las

;" /1';,1, (1.1 nlr~i\',1 ~~ min]. h Ni tu -ou kl{ I\lndm I'rodu("riwH, por 110 h.rblar de 1.1, rcbcrcncs sociales. [.¡~ (O\"lll:l' n.'l'r~wnl~ciOli,lll";

ccc.. todo lo cu.rl ',lb,' J.11lI~'1l1\, ' ... , V~'J<e (;,'or);;,'~ U, .. TAIllL .Tlw -ou Mole" :l1ld rhc Prctix SlIr 1Il rhc \Vonh SU//!()IlUur .md SlIm·"li,;(".: CI1

¡ ';,i,>I',; "f E.\'{,';,<, cd.Al.m Srockl. /l.lilldpuh~. Uni\"l.'fsit)" nI ~til1n¡'SO[.l [',(..,;, l'Jti5, '1 E,l,l lll~t:l rarJ \','Z Sl' ~k;mz.l en el 'lIrn:.lh'lllo; ,k lK'dlo,slI 1ll1~IlIJ l'~ibilubJ fu,' (UeSI;OIlJ,b en los pri.

mno, l!i:I\ del IIHl\'lmi<.:III(' ("~'he C"III'HI,:¡¡'" UC<lII1)', ,'H .. f'P' )\V.,~Vl), Ell \lt[,l~ p.ll,lbj,l~, d S\\ffe:lt¡'ill" p\lnk P0I!'TI" d,'] bdo del ,IlII,ílll<lld, b repetiCión ,k lu, ,imnnu, ('(lll)() ~i~lliti(;lllt", m.is 'llIl' 1.'11 el punto lkl 111(llr,la ,'rupnón (le- lo 1"<':11. ,'<l1LK' riel"w Jrte (Olll,'IIlI'(lr."!l1CO :1\µirJ ~ ,,'T,

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semejnnzas. Ambas artes ntilizau la fotografin. pero el hiperrealismo explota algunos valores fotográficos {corno ~I ilusionismo) en interés de la pintura y excluye otros (COIlIO la reproductibilidad} l/O con ese inreres, pues de hecho se amenaza valores pic­ tóricos t;¡it's C01110 la imagen única. El ;¡rt~/npi'opiacionista, por otro lado, utiliza la reproducribilidad fotográfica para cuestiond{j;t,ullicid;¡d pictórica, COIllO en las pn­ meras copias de los maestros modernos debidas a Shen-ie Lcvine. Al HÜSlllO tiempo, uo lleva el ilusionismo Iorogrático a un punto implosivo, corno en las primeras reto­ rografias de Punce, ni vuelve sobre este ilusiouisrno para cuestionar la verdad docu­ mental de la forografia, el valor referencial de la represcuración, corno en los primeros roro-textos de Barbara Krugcr. En eso se que-di la tan c¡caread;¡ críticJ de Juepresenu­ ción en este arte POSlllYJ~O: una crítica dI.! ]:¡s c:J'tcgorías artísticas y los lineros docu­ ruenralcs, de:' lo, mitos de los medios de comunicación y de los estereotipos sexuales.

Asimismo, las dos artes ubic;¡lL1i...esP-eclador de 1l1odos djCcI"I::J.ues.:..en su elaboración de la rlusión;cl hlpelreall~1110 invita al espectador a deleitarse casi esquizofrénicameng- µ I~~ I'~ - - -- --........_,_ ~' en \us superficies. nncntras (Ille en su dcscnmascaranuenro de la IluSIOIl d"Tt'tt' apro- piacionistn pide al espectador que mire a través de sus superficies crític1111l:11te, Pero ;¡

veces l.IS dos se cruzan aquí, cuando el arte npropiacionisra envuelve ,,1 espectador de un modo hiperreahsra'". Mis unport.mre ;\(111, las dos se acercan mutuamente en este respecto: en el hipcrrcalisnic la realidad se pn:sell[.l cerno abrumada )Jor la apar-iencia, micnnns que en el arre :!Q.[Qpi:H.:ionisr;¡ StO pn:scIlC:l COlllO cOllstruida cu.la.rcpresenra- cióu. (Así, por ejemplo, las imágenes de Marlboro de Priuce describen la realidad de la naturaleza de Norte;uut'rica ;¡ tr;¡vés del mito del oeste de los vaqueros.} Esra!\TsT&¡\ cousrrucciouisra de la realidad constituye la posición básica del arte posmoderno, ;JI 1l1é'1I0S eu su disfraz postestructuralista, y corre en ¡¡nielo con J,¡ posición b;ísica del "" t~'I~Üllj:(:, ;lllllt:ll?S en su disfinz psjco;~ll,alítico: tI s,uJe(Q está bilJo el dictado dd 01' ~

G''illllb~ lomadas juntas, estas dos pOSICIOllCS han llev;.1do ;1 Illucho~-ct...,.r:. ._----, rarse eu la pantalla-tamiz de la imagen (vuelvo a referirme ;l! diagrama lacaniano de la visualidad), ,1 menudo a descuidar lo real por L1I) lado y a veces a descuidaral sujeto

.. ~ Elt~ ruvolviruicm» ,klt"l'l'n,ll!nr [por ejclllplu, 1.'1) 1.1' ill1,ígnlc" .1" c,trl'!tl' .k-l espectáculo de' I'riucc} el

una plOj'I,'d,I'! ,kl,illlUI,l'1"U tletU!ht.l Po" I), .. lcuzc: "El SillHIl.lc'ro illlfllie;) ¡.:r.IlHkl d\\ll"\hillll(.'\_ protil\lditl,ldc~ 'i di,;t,m.;i,l< 1\11(' ,,1 ub"'I"I'Jtlur uo p\\",k' '¡,)(uin:lr. y <.:' porque no pncdc d')llllllJrI,!, por lo '¡\le' tiene uun il1lprC­

vóu ,1.- ~l"m<.:pI1U, El sinlubcro uu-luye e! punto de VI-'lJ dlfi'l"Jh."ul y ,11 c~pc,t,ul()T se k II,K,' pJJ(C Lid simula. un que 'lO 1I",II1,<fonnJ y dd¡lI'llI.1 'Iq!IJlJ 111 puuro de "1'(.1, EII 1'C'UI11l'll, "II"udto en e] smrulacm h~)' un I'TClCt'SO

ti" ,'n!"'jUITUIU"llIU, un 1'1'1'''''(' dl' ,kslmm,ll"ioll" (·I'].U1' .md [he Simub":Jum., Om,/JfT 27 liu\'ic:rno de I~R31, l' .-19), E,ll' Cl1volvilllil'IlIO de-l espectador urnbién r,'wh la (011(11\1(:111 del yo )' 1:1 imagen, del dentro y el tirc ra, en b fltll,bi;¡ (OIlS\llHi~u, talcomo se (;)\[']<')1,1 en Illl\dl.h il11:ig,'n~~ ,k anuncio, y 'e explora cu ci~rto nnc apro­

pi;ICiol1isu, .Su; propio, deseo, Il'!li,Hl PO«(l q\le ve¡ COI\ lo que que procedía de d »usmo-, escribe Punce en

JI71r I C;" 1,' I/¡ .. AI,wlc; ,~/,,,,,, (19::1,1). "1'°1"<11«' lo que S;1"lh~ (,lllllcno~ en panc) y.1 estaba fuera. Su m:ll1l'l"a de hacerlo IIUCVO el',l IIJ{,.,/" ,1<' (/(/('1\'. Y h,lúTlo ,k nuevo cr.! busranrc 1',1f,l l'l y,l decir vcnbd, hJbbndo personal­

lllcnt",f,IS; él. (Nl)('~"l York, 1:m:ll11 Prc,\~, p, (,,\), A ve .. ~" ,'q,l :lIl1blb'¡icd1l! hacc su obr.l pm,'ocJdora de UII lIJodo

'111,' d Jf[l' :IVropl,¡ÓOm't.l dClH~si'ld\l cnnli,ldo cn <11 CJitlLi'l11u !lO es, pUl'S I'rillc¡' elt:í 1l1111er,IO en b fant.l~ÍJ Cü!lSUIllI\tl quc t'] dt'<ll,lturaliza, E~ d~rjf.:l I"l'(n su Ui[le,l ,'~ di:ni\".l pn'ci',lllIClllC porque el COlllpmmcdd,l, por­

que no, .1'1:\ va 11\\,1 (Olléi,'nri" L'S<.:il1lli,b ante \ln,1 im~~"!1 Pero ,:nrO\lc<.'<, igu:lll11cnte, ,'Sil ClCisió\\ puede ser {)[r~ \'t'f",¡ón ,k b fnoll fillica

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por el otro. Así, en las primeras copias de Levinc por ejemplo. la pantalla-tamiz de la imagen es casi todo lo que haY;JlO.5e_\!C--ffil-ltLpetl~<ld,l_por lo real ni ¡HUY ahogada Poz_s:Lllijero (el artista y el espectador tienen poco que.hncer en estas obras).

Pero la relación del'áft?apropiacionisra con 1.\ pmtalla-ramiz de la imagen no es tan sencilla: puede ser critico .(le-'fa pantalla-tamiz, e incluso hostil J ella. y estar fascinado por ella, casi enamorado de ella.Y a veces esta ambivalencia sugiere lo real; es decir, COI no el arte apropiacionista contribuye al deseruuascaramienro de [as ilusiones de la representa­ ción, puede atravesar la pantalla-tamiz de la imagen. Considérense las imágenes de puesta de sol de Priuce, que son reforografias de anuncios de vacaciones sacados de revistas, imágenes familiares de jóvenes enamorados y hermosos muchachos en la playa, con el sol y el mar ofrecidos como tantos bienes de consumo. fj;rtlce manipula la apariencia hiperrealisra de estos ;U1UIlCios hasta el PUBto de de5re;1Ii~1rlos en el sentido de la apa­ riencia, pero de n'rlliZ,ll'los en el sentido de! deseo. En varias intágeues un hombre levanta a una mujer por encima del agu:l, pero la piel de· ambos aparece quemada, corno si la pasión erótica fuera también una irradiación Glll. Aquí el placer il//ogiJ/ario de las escc­ nas vacacionales se hace mala, deviene obscena, desplazada por 1I11 éxtasis feal del deseo atravesado p(Jr la lllllcrtt"llllJjOllissl1lltC que acecha por detrás del principio del placer de la imagen de anuncio y aun de la p;lIl{alla-tallÚ_z·d~.I~·illl;lgell en general+'.

~s.!.l' dúli::::mllicl/{o ('11 fa {()/I(t:priáll-t1c falrca/i¡/rld (,1J11,! c{crh) drr;¡/~~n'rrl Q!~'{1/I~i1j(V-- pl/cde ser d~(illi{i/JO eH el <Irte (iJ/ltcmp<lr,íllc(I, por /lO 11¡IV/tI,. dCrn tC(Irírl, 1,¡.!hClI)/1 )' el (lile W//{('lIlp\lrrÍlll:'(lS, Pues este deslizamiento ~ll LI concepción ha compor­

cado un desliz.uuicruo en la práctica que aquí quiero preseurar gráficamente. de lluevo en relación con el di:lg;r;¡nu lae;nüano de la visualidad. corno deslizamiento de Id aten­ ción de la pantalla-tamiz de la imagen a la mimda 'del objeto. Este desliznmieuro puede rasrrearse en la obra de Cindy Sherman, que ha sido.delas artistas que más han hecho por prepararlo. De hecho, si dividimos Su obra en tres amplios grupos, parece pasar por las tres posiciones principales del diagrama lac.iili;llO.·

En sus obras tempranas de 1975-1982, desde sus fotogramas cincmarográfic J las cutrcpágiuas y las pruebas de color pasando por las proyecciones traseras Sh~l1aIl evoea .. 11...s11j~t() b;YQ 1;) IllÍrada al sllJ~_llLCOLllQ .. .inugeu .. quc es.rarnbiéu el prinCfrJI-iellla de otras obras feministas en el arte apropiacionista temprano. Sus sujetos, por supuesto, veu. pero en la nlÍs111<1 llledida son lIis/(lS, capturados- por la mirada. Con frecuencia, el! los iorograllus y (,rílJS páginas cenrrnles, la mirada p:lrccepro~t'dcr de otro sujeto, con el que el espectador puede estar iiuplicado;a veces. en las proyecciones traseras, parece

H COI1.\l<!CI\"": cstn Op(>rll1tl~ observación de Sbvoj Zizck: .Ahí 1\',i,1.: I.J ~mbjgik{bd fundamental de la l111a­

;;Cll ('11 h !,o\l1l1ldCrllidad: ('~ Illl.1 '·'I','(i,' de barrera que p"l'lTI_it..: .11 sujeto mantener L1 distancia de lo real, que lo pmrege de 'u lrrup,iún. pero su muy obrrusivo "hipl'[[c,llisnu¡:' CVOCI b lIJIISC~ de lo [,'31. (.Gnrl1~(C'S or' the

Reale, ür"'/lt'T 581010¡)o (k 1~911, 1'. 51)). ll"i<:h.mJ Misrach t.unlncu evoca CIto real obsceno. '-'l','ci:\lllll'll!C CII ~\I serie .,Pbyboy. (1 ()89-1991)_ B,!3:id;¡j

<'ll tos Im;Íg<'nL~ de r,'Yl,ra~ "1I1I'kad.l~ (0(\]0 .. lianas de' nro en terrenos dcstin.idos J lav pruebas nucleares. cStas fOlOgrJ!iJ~ revelan UlU trvuu-nda ;)t:IT~IOII contra h visnahd.rd en ].! culrum conrcmporanca. (AlgUllos ¡fi:úll1,~c! de

lo, aTI()~ ÓllC\]C!1lJ r St,L'IIL\ r.nubicn ,!tL'sli~uan C~Ll agrcI¡Ól1l'!\ la sociedad de] cspcrráculo.) ¿Podria "I!J aunvr­ su.rhdad rclmorursc COII la p.rrano¡a d .. , b mirada ll)CI)(lOlla\b en la 1101:1 .IV

R-icll.lrd Priuce, Sill liJlI/., (puesm dl' sol), 198 l.

I

1- I

Richard Prince. Siu ¡[1Ir/I' (vaquero). 1989.

152 Et II.ETOItNO III 101 1'.1.\1.

proceder del espectáculo del Inundo. Pero tampoco es faro que ese,\ 111;I":ld,\ part'zca proceder de dentro. Aquí Shennan muestra a sus sujetos tcmeuinos COI110 'autovigila­ dos. 110 en inmanencia fenomenológica (yo lile 11('(1 (/ mí misil/tI uicú(lp·)/¡(' .1 lIIí lIIisII/IJ), sino en enajenación psicológica (}'Ol/tI SIl)' lo 1//c i/lltl,i!.illa¡M -,n). Así.l'll 1.1 distancia entre la joven maquillada y su rostro reflejado por el espejo en F(1{ll,\!llHlld sin rirll/{' #2 (11)77), Sherman capta la brecha entre las imágenes corporales imagiuada y ren! qut' se abre en cada uno de nosotros, la brecha de (i)rreconocinlicnto con la q\H~ las industrias de b In oda y espectáculo operan día y noche.

Eu las obras illter]....~dt' 1987-1990, desde las forografi.is de moda basci Lis irná­ gt'!leS de desastres p;¡~Jndo por las ilustraciones de (lientos de h.rdas y los retratos Lit' la historia del arte, Shcnuan se mueve a la pantalla-tamiz de la imagen . .11 repertorio de rcpresencrcioncs de esta. (Solamente hablo del foco: ('11 Lis obras tt.'111pr:lll.ls t;lI11biC'1l

aborda la pant.illa-t.uniz de la imagen y el sujeto en cuanto itl1,lgen no de ... .lp;H"~·(t.' del todo en sus obras inrenuedias.) Las series de la moda y de la historia d~1 .n-rc rentan dos archivos de tI pantalla-tamiz de la imagen que han ateccado ;1 10~ .rucoruodcla­ mientes. Pr' e .scntes y pasados. profundamente. Aquí Shcrrunu PJI:9d!n .cl .c1iseilo \";"\11- gll:\nli\ta con 1111,1 larga pasarela de víctimas ele la moda. y Pct'" el) l.i picota J la his­ toria del .utc con una larga galería de arisrócrar.rs exrreuuduucute reos (en el renacimiento sucedáneo. el barroco. el rococó y los tipos neoclásicos. con .1111 -; iones ,1 Rafael. Caravugg¡o. Pragouard e lugres). Ei juego se pervierte cuando. ~'ll Jlgun;ls tero­ ::;r;lti,l<; de modas, la brecha entre las i111ágCl1CS corporales illl~lgil1Jd:l. y re.rl. se hace psi­ córica (uno o dos modelos parecell no tener ninguna conscrcucra de sí) y cn.mdo, en .rlguuas fotogrnfias de b historia del arte. la desidcalización es Ile\·:¡d,l :11 punto de 1.1 desubliruación: CO[1 bolsas llenas de cicatrices en lugar de pechos y carbúnculos en lugar de narices. estos cuerpos reinll .lbajo 1:l.<¡_¡.í.+:¡{!·íI-S-l!ecriq.I~.,d(' J.¡ representación adecuada y :11111 de la subjctualidad adecuada:".

Este giro a lo grotesco es pronunciado en las irnágenes dl' encuco de hadas y de desastres. algunas de las cuales muestran hornbleSdefornGCiollt's·congl'nit:ls y tenó­ menos de la n.uuraleza (una joven con boca de cerdo. una muñeca 'con la cabeza de un anciano sucioj.Aqui, (01110 en tantas películas de rerrcry cuento- pJr:l dormir. el horror significa. [u-imero ':' ante todo, el horror de !J maternidad. del cuerpo materno hecho extraño e incluso repulsivo en la represión. Con este cuerpo ~L' ~LI también por primera Yl'Z lo llhj'eo(). U!lJ caregoria del (no)ser dct]ll~(~.'po·r Julia I{ri~tl'v,~colno ni sujeto ni objt.!lo.slno que .mres uno aún no es (aures de la total s<:'p;lr;H·iÓJ¡ (fl·].¡ madre) y C¡;SPUt'S uno va 110 es (como cadáver entregado :1 tI Obj~tll,llid,ld)"15. Estas condicio-

" EIl Ciml)' SIII'Whlll. NllC\·J York, RiZ2.0h, I'J'J.). Ros;"tlintl Kr.\lII' nlllól-..: e't.1 ,k,"hlllll.ldllll (UllW llJ) .11.1-

41W .1 la \Trli(ahd~¡j mblim:llb ~k la illl:lgt·n artísuc.l tr.l.!iciOtl.l1 T.1IUbií:1l ,,' 0(1)1':\ .t~' 11, út'r.\, ,'11 rcbri~ill t"(m

d dl,Ij!r:mu !a.;aJII.1Il0 d,' b \:Isu.l!idad. A~illll-ll1l0. fc'pas.l d l"Il11110 tI.- SIll"rmall ,'11 K1J-l ~dl1.:rlll;¡ll. '111'· ·17".,·,/u'/,I <'{ lile 1 'isil,l.-ll;"ld. Nuev.1 York. rlowkd;;,,, 1 ')1)(>. ']Ué' apucció d"llla,iado UN': p.lr.>. '111" yo 1" plldicr:l (nnllllr;¡r.

" Vb~c Jtllia KRI~TEV.~. /'''Il·fI~' ,~r H"rr,'r. ¡r.ld. ingl. L"oll s. Itollcli~'z. NULI'.1 York. C"IIlIJlbi" Uniwl""ty 1'1"o.:,s. I')~C led. ~.J<I.: (l,'¡¡,·n·s de i,¡ 1"·f(·l"N·,íu EII ... ilp' -','¡'I"I· L1I¡¡,·_F,·"/W,HIi/ C,:/ill'·. Ir,lll. Ni,·oLi, R').'.l v Vi\l:1I1:1 Arknmall, Mi'xiCl). SI!;!:lú XX!. l'mBI.

(l it l I "R "'., 11 F. 1.0 n E .... t 153

nes extremas son sugeridas pur alb'1l1US t'$CenJS de des:1stre llenas C01110 están de sig­ nificantes de sangre menstrual y descarga st:':,\u,II,.·vónlÍtos y mierda. decadencia y muerte. T:1lt'S imágenes evocan 1::'1 cuerpo vuelto del 'revés.fo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto, expulsado. Pero también evocan lo contrario, el sujeto en cuanto imagen invadido por la mirada del objeto (por ejemplo, Sin IÍlll/fl # 153). En este punto algunas uuágcues VJIl 111,ís :lll:í de lo abyecto. que está con frecuencia ligado :1 las sus­ tancias y los significados. no sólo hacia lo ;,!/i'(/!Jc, un estado descrito por Batailk- en el que !J forma significante St' disuelve debido a que se ha perdido la fllndJIl1L'IH,11 dis­ rincióu entre figura y fuudnuento. yo y otro. sino también hacia lo IJ{JSCCIIII, donde 1,1 11IÍl"3d;¡ del objeto se pn:'sellI:l (('111,' si 11<1 hllbicf/] CS(I'IIi1_q~~C .I1/{!lIfar, IllilJ"ú' de /,1 fI.'/!.[f.SCI/{(J- ri,iJl IHII"<I ((l!l!("!I("J-!d, j)(1l1r,1f!r(!I'. - _- _-_._ ._ /.

Ést\.' también es d ámbito de LIs obras posteriores ¡l) 991, la gucrrJ civil y LIs im.i­ genes (k sexo, CJl1t' están puntuadas por primeros planos de simuladas panes corpora­ les dañadas y/o IllUt'IT,IS )' P:l1"(t"S sexuales y/o excretorias respecuvameute. A veces la pantalla pJI\-:Ct' tan rasg.ida {jUl' b lUIUdJ del objeto 110 sólo invade al sujete en cunnro imagen sino qll~' lo abruma.Y en unas cuantas.imágenes de desastre y de 1:\ guerra civil sentimos lo 'I'!v e~ OCUP,lr 1.1 unposible tercera posición en el diJgr,lI11.\ lacaninno, COI1- templar Ll mirada puls.uil. Incluso tOC:1r el obj~t9 obsceno, sin una pantalla-tamiz de proreccióu. En UI1,1 itu.rgcn (Si/l ,illllo # 190) SI-0·lil~1l da ;¡ este ojo dd_dj,lblo un.scm­ blautc horrible por SI mismo.

En .. -stv I:.·StJu~·lIla de COS,IS el inlplllso;1 cOIT()er:tI sllÍs'So ya rasg:1r la pallL1lt1 ha lle­ vado :1 Shcnnnn de las obras [t'IIIPLlIl;¡S. en las que el C'oujeco está atr:lQado en la mirada. a rr;¡Yt:s de 1.1" obras intermedias. en las qut' está invadido por la mirada. ¡l~'> obras - tardi.is, en l.rs que L'St.I obliterado por la mirada, únicamente parJ retornar como j1:1r- tes disjum.t- dt' un] ruuúcca. Pero csre doble at:'9ue al SlljCIO y a la pantalla no es cxclu­ sivo de ella: SI.' da en varios fi·l'llte\ del arte coruernporáneo, donde se pone ;1 sueldo, casi abiertamente, :11 servicio de lo rCJI.

Estas obras evocan lo rcal de diít'rt'lltt'S 1l1:111eras: t:'lllpt'zaré por dos enfoques que tienen <¡lit' ver con e! ilusionismo. El primcro implica un ilusionismo practicado menos en cuadros 'que con objetos (si vuelve [a mirada al hipcrrealismo, entonces esa LIs figuras de Dn.me Hausou yjohu de Andreu]. Este arre hace inteucionadamcme lo que cierto arre hipcrrcalisra y apropiaciouisra luda iuadvcrtidamenre. qut: t'S llevar el ilusionismo :11 borde de lo real. Aquí el ilusionismo se emplea no parJ cubrirlOrl::i.r-­ con sUptTlici~'SímtiEcr:\ks. sino para df'srubrido en cosas extrañas, que ;J. menudo se incluyen también en las !lcf/;Jfllll1!1(f'.'. A t:J1 fin algunos artistas enajenan objetos coti­ dianos relacion.rdos (011 el cuerpo (cerno sucede con los urinarios precintados y los fregaderos estirados de Robcrt Cober, ln mesa de naturalezas muertas que se negaban ,1 estar muertas de Charles lel)' y los :lparatOs c:lsi ailéticos des:lrrollados por Ñbtrhe\\· Barne)"" C01110 apoyo~ p;lfJ \;)s p('~f;lrl/l"l/{{,S), On·Ó"s.artisras CIlJjcnan objetos infantiks

j'J'}J}.

Cindv Sherman. Silllí,,¡/() #2. 1977. Shenuan, Sill IÍlulr1

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Cindy Sbcrnun. Si" tÍudc) #153, 1985.

156 157

que retornan del pasado. a menudo distorsionados en escala y proporción. con UIl

toque misterioso (C01110 en las pequeñas carrerillas y las enormes raras de Katariru Fritsch]. patético (COIlIO en los animales hinchados del Ejército de Salvación de Mike Kclley). melancólico (CCIlIO en los gorriones muertos con abrigos de punto (k Anneue Messager). o monstruoso (COIlIO en la (una convertida en jaula psicónca de Gober). Sin embargo. JUllqllC provocador. este enfoque ilusionista de lu re . .! pw .. -dc incurrir en un surrealismo codificado.

El segundo enfoque es lo opuesto al primero pero persigue el mismo Gil: rcch.iza el ilusionismo e incluso cualquier sublimación de la mirada del objeto, en un intento de evocar lo real en si mismo. ÉSt(;' es el ámbito primordial del arte abyecto, que es ________ . -~--'c_

ltevadQ.__a__j.1L.li:OllU-l~po violado, A menudo, 'COÜ10 en la escultura agresiva-depresiva de Kiki Smirh. csre cuerpo es marerual y sirve COIlIU el medio de un ambivalente sujeto infantil que alreruati ... 'amente lo daúa y restaura: en 1-/(1"11

(1990), por ejemplo, este cuc:r¡JO JpJrece seccionado. corno una yasij,l vacia. mieu­ tras en SeHI) (1 '786) p;lrect' un objeto sólido, casi autónomo e incluso autogeneradot". Con frecuencia. asimismo, el cuerpo aparece corno un doble directo de! sujeto vio­ lado, cuyas partes se presellt:l.ll corno residuos de la violencia y/o huellas del rr.unu.r: las piernas con zaparas de Caber que se extienden, hacia nn-iba o hacia ahajo. come cortadas por b pared. a veces cou velas plantadas sobre los muslos o L1.' n,lIg,l' uuu­ das con música. son humilladas así (a rueuudo de UII modo hilarante]. L;\ l';'ar,lú,l amlucióu de este' segundo enfoque es sacar e! trauma del sujeto. COIl e l aparcnre cálculo ti .. ' que si no puede reclamarse su perdido ()/~ic, ,r, al menos la herida qUt' dejó atrás pUl'el:! sondarse (1.'11 gri~'go 11',111/)/(1 significa ~herida!))~N, Sin embargo. ccrc t'11tO­ que tiene también sus peligros, put:~ sondar la her-ida puede incurrir l'll UI1 vxprc­ sionismo codificado (COllH) en la dcsublimación expresiva del arte' di.n-isn de Suc Willi:l1n~ y otros) 01.'11 UIl realismo codificado (C01l10 en el bohemio ~L1l'¡Hl de b forografia !'crilé de Lurv Clark. Nau Coldin, jack Piersou y otros), y, viu cmb.irgc, este mismo problema puede ser provocador, pues plantea 1:1 cuestión. crucial P,¡L¡ vl arel' objetual. de la posibilidad de una representación o/JSCella, es decir. de una rqH\'­ scntación ún escena sobre la que apan:ZC:l el objeto p,lra el espectador ¿ l'odri.r ser esta llll;¡ de Lis diferenci.rs entre lo 1)/¡_'(fIlO, donde el objeto. sin escena. t'S[~ dcm.t­ siado C~]'I,;;'I del espectador, y lo j)()/'!/(l,l!f(!(i(O, donde 1.'1 objeto es pUl'S(O sobre la cscc-ua

p;Ha el espectador, el C1!;l1 queda de éste modo lo bastante distanciado para ser su 1!(JJ'(,lIr?~<)

El artificio de la abyección

Según la definición canónica de Kristcva, lo :lbyecto es <lquelJo de lo que debe.des­ ha(Cnll~F¡J (¿pero qué el lo CJUC este yo pruuordial expulsa en primer lugar"). Es una sustancia t~lnt;lSl1lJl 110 solamente ajena al sujeto sino intima con él; demasiado de hecho, y es esta superprOXi1l1id:ld b ql1e produce el pánico en el sujeto. De esre 1110do, lo abyecto ¡¡Ieer:t .\ b fl-;¡gilid~lli de n\lestras fronteras, a la fragilidad de la distinción espacial ell[!'e las (osas eH Hn 'stro interior y en el ext~Jior as¡ COIlIO del paso tCOlpOI'J. t (lIer~terllo {de nuevo el ámbito privilegiado de lo abyecto} y la y , 'rila, Espacial y ~~or:lhnt'llte pucs, la abyección es un estado l',11 el que la sul; ,{dad l'S problell\;¡tic;1. «en el qUé d ~i?l'ifiC1dQ ~e dernllllh:IJ); de ahí su atrac­ ción P;¡;':I los artistas de vanguardia 'l\1t' quieren perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto COllJO de ];¡ sociedad".

Esto 5010 roza la superficie de lo abvccto. crucial (01110 es para la cousnucción de la sub~!((bd, racista, homofóbica o de ou-a iudole". Aqui únicamentcresaltnré las .uuhigüedades de la noción, pllC~ [a v.rlidez polirico-cuhural del arre abyecto depende de estas ambigüedades. de (<11110 se deciden (o no), Algunas ya son familiares. ¿Puede lo abyecto r~pn.'.sellt,lrSl' en .tbsoluro? Si Se opone d la cultura, ¿puede exponerse ('JI 1:1 cultura? Si es inconsciente. ~pul'dt' hacerse consciente y seguir siendo abyecto? En otr.ts palabras, ¿puede haber llll.l ,¡{J)'(,{i.;!I ((lll"tiC!!/!' O l'S esto todo lu_cµ.l¡;:_p,llqi~<lbcr? ¿I)uedc el arte abyecto I'~(,\p;¡r alguua vez a una utilización insrrumeutai.y aun 11101';1- lisla de lo abyecto? (En cierto sc.uido. L'~t;1 cs la ou'a parte de 1,\ cuesriónr.pncde haber IlIlJ evocación de lo obsceno qw;, Illl sea pornográficaf)

En Krisreva la ambigüedad crucial es su deslizamiento enfre la operación.de ;l1ij'CC­ IiIr )' la conoiciól-1-dt,;...!il'1'-rlbya/(', UI1:l. \'I:Z 111:IS, 7lccH es exp111s:l.!"" separ;¡r: ser ,; by'c·to, por otra parte, es ser repulsivo, (''i(,l\' atascado. ser lo bastante sitiero Únicalllc,rte p3.r~l sentir esta 5ubjetllalíd,ld ~~l~~iL'sgo:'~. l\;l~;-Kr'i~r~\~;-b operación de ,1I)'('rl"f ~~. funda-

,., ,Ob<,C!lo' <Iuiú n" ,if:.l1iliqu(,' ""'Inl',; 11C"-,'),I', 1','1'<\ '((~I"I'<' ,"f,' ,1[:1'1'1<'_ No 1'0(.1' iIU:ij!(,'ll"< rO!U(,'l11-

!")I','I1("" [lni,'.Ulh'UI" P1'l'Sl'1UHI 1" ""',C((l',I,, ""Il\'~fl'!l en t"l1Ijr¡,.<I ,) <:.ú;nirll l' ,,¡ In """9frntan, 1),' ,"'(l' UlIhlo'l'0ncn lo nh<ú'IIU ,11 ,,'r\'I,-11I ,k LJ l',ululb-umiz, lhl 1'1)11(1-,1 dl,l. 'lUl' r- lo ,\11<' 1.11u,l~11r p.ln:(,' ".-1 arte ,lbYt,(to luce, contr.u-mncun ,1 ~\1' pr"I'lo' dcvcos. l'ffi'l ,'ntnncc, l'(ltlri;l sosrcucrcc 'lile lo obsceno C~ I:L mayor dd~'n"l Jpormluic,l cnlllr,l lo rv.rl. el uhuno rl'!;'('rlo de 1.1 p,nn,llI,1 (,IllUZ de 1,1 im,lgl'll, no 'u úlnmo disolvente

1" Kn\rev,I, P,'IJ't'(i '~I H,'IJ',", nt . 1', 2 ;¡ V':.I~" ,'1\ p.uucul.rr judirh JlUIII R_ (;"11,1,'1' Tr""I,{", NlI"\',1 York Rotul<:dgl'. 1'el'Xl, y 11"iit,,~ 'nl,JI .1/,111<'1'.

Nueva York, Routkd~I', 1 'el').', d()lllk ,,,; ,'IKU<,lltLlII d,,[101';lciol(~'.1 de lo abvccto b'istl'I'1;1110, 1\l'llll:V,1 ricndc ~ con-idcr.n I'lIllwrdi,lll'1 d !!!lIU\ ¡' <\1 ,dZ,IIt1il'lllO ,Id pl.l(W de' la ,lbyco,:iúll sobre b 110(110(.,[11,1. tnulcr tu-nde a tOllsid¡_'(";lr !,nn1<lI'dl~l b 01111) 'I,l, 1'<.:", C'iIlOIlc'l'< Jl11b,1S (I"~S 1'(,driJI1 muy bi,'n ~Cf lo 1'1'1m01¡lI.il.

\~ Ser .1¡'yerlO e'~ ":1' 1I1L1 ,ll ,k "bY,',-Tio'm y <''l' (Oml'kLlln<.'nI" ilKJp,'l de ~l)\'<"((IO(( c, ,'~I,lr muer .... 1" (11;11 h;lü' Lid CJd~\'er el últmlol (tln)~llJ"(O dc l.I,.b~,'ú'ión

11 1';lr,1 un ,Ul,í¡'~L< cxcclcutc de (;11 obra, vé"~e Mignon NtXo:-.J, .H,1I1 Euough Morhcr-. o,wkr:' 1 (mvu-mo

de 1')95), Nixon pll'Jlla ,',r,1 cbu vu tl'f(uino:- de una preocupación klcmuna por lu~ l'.1fl'll[,'\Ul\ cmrv <11')('[110-,

Yo lo I','\) como un l!iro en el une 1~'lHilll~t,1 que <"~ nfin J un ~iro en h n-oria I;¡C:HIl.1ll,l de 1" cimbóhro ,1 In 1'1:.,1. un giro I'fOl'Ill"¡" l"lT 51.l\\)j Ziid", A I'<.'Ü', el a-pccro d~ -objcro- de ,'~tc nru- "~I'rl",l PUc" m,í, '1<.1(,' 1111 rwn­ cialhmo del cuerpo (por no hablar, corno cu Smirh. de' una iconografla J,' lo s<,mihkm), l11il'1Hr,l\ '1\1<" el ,"1'<'<'(\'

de '1'~,\I· 1'7(1'1'<.'1,1 poco m.í\ g\\C UIl,\ LIOlt:llgi:1 de 1111:1 fllnd.1I11Cnf:Kl(l1\ op<.'l'i"I\<:Í.1I, J< E~ l'.hl (0111<> ~i <,ItU, .\rti~r,,~ 110 f.Jlldirr;lIl rl'prl'lc\lt;,r ('1 (11('ff'" 'mil gl.le' ,'nmo ViOl.lclo, romo ,\ ,,,lo ,,'

ronsidcr,lsc rq'r,'.;nu,uJ,u e11 '',u (oH,lióóll, De modo sinul.\r, l., lllt:!u,iúlI dd i'l','rpn e'l1 1,1 l"ú'I1,1 ,1 111,'11<111"

Ofl<.'lltÓ d ,Inc dl' J.¡ I'fif.'Tm'lIIr.' el1 101 al.o< ~l'tcnr" h,!CI,l ,,1 ~~dom~'llqll('Il((l. i;;uJlmcnr<.' 0"1(" ~I ,,-;10 ,,' (o(1'i­

d('I,l('~ ['cl)l-c'clII,ldo ,i ("I,:b,l ,\{,I,!O, clI,Í,nt!;II!o, ctcctcr;¡,

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R .. obcrr Gobcr. Sil! /illl/\1, 1 ()')II,

Kiki Smith, 50'1" ¡inri,,, [9')2

lúa 161

mental panl el sostenimiento tanto del sujeto C01110 de 1.1 sociedad, mientras que la condición de '~q/'j/l'(/(l "s corrQsiv:l.-13~nn;¡ci(ll1cs. ¿Es, pues, lo abyecto des­ baratador (1 de alg~ili~ rll:inera fundacional de los órdenes subjetivo y social. una crisis (1 de alguna I1I:1llcr:1 una confirmación en estos órdenes? Si 1111 suje una sociedad abyectan lo ajeno en SlI interior. ~no es la abyección una Opl'r:H ón re rlad ora? (En otras palabras: ¿podría ser la abyección a la regulación lo que la transgresión :11 tabú? "La transgresión no niegJ el tabú", reza b !~11110Sa formulación de Bataille. -siuo que lo [r;l<¡ci~:'" ¿O bien puede el I'S/ddo de abyección ser remed.rdo de lI11~IC, p<lra perturbarla. b Ilpemriáll de b abyección?

En la escritura moderna, Kristeva considera la ,Ibyección (01110 COllst'l"\"adf'l":J e incluso defensiva. ~Al borde de lo sublime». lo abyecto Pcuc a prueba los limites de la sublinu- ~ ción, pero incluso escritores COIIIO Louis-F ... -rdinand Céline snblim.m lo .rbyecro. lo puri- fican. S ... · esté o lIO de acuerdo con esta explicación, Knsrcva sí insinúa l1l1 deslizamiento cultura! hacia el preselltt'. «En UI1 mundo cu el qUé el Otro se 11:1 derrumbado», declara enigmáticamente, J:¡ rarea del artista )':1 !lO consiste en sublimar lo .rbyecro, elevarlo, sino en sondar lo abvccco. dcseprraúar «la "pnmacia' sin tondo constituida por la represión ori­ ginal»?". EII lIn·¡lll;l;d~i· bLd_q~D1L.SI.;..1l:l-4'l'fu¡'llbad(l: Kristcva da <1 entender 1I1l:\ crisi~E!...!.:.!. e! p: tt'i"ll;l que. respalda al orden SOCl:1I~3. EII tenuinos de la visualidad aqui perfilada. es ,J entender asimismo ~';;;;17risis dI..' L1 p;lIHalb-ill1:lgt'l1, y algunos .utisras sí la atacan. mieunus que' Otros, ¡',!)O el supuesto dé" qut' l'st;í rasgada.buscan tras ella b obs­ cena mirada-objete de lo real. Por otro lado, en rénuinos de lo abyecto. ,11 In otros ,lITi~r.1S exploran la repr ... 'sión delcuerpo m.u e rial del qUt' StO dice que subyace ,11 orden simbólico: es decir .c xplcuu los cK·c[os desbaratadores de sus ré"sto!) 111;\r ... ·ri,1Ies \'/0 1I1cCl!9ricos.

Aquí tanto la condición d .... pautalla-uuagen COIlIO el orden simbólico SOl1 de suma importanciatloc.rlmcntc. la validez del arce abyecto depende d .... aquélla. Si es considerada intacta. el ataque' a la paneeila-imagcn podtia.conscrvar. .. un.valor tl":I1IS­

gn:sor. Sin embargo, $i se la considera rasgada, tal transgresión podría estar fuera de lugar y esta vieja vocación de la vanguardia podria haber llegado ,1 su término. Pero hay también una tercera opción, b d ... · rcformular esta vocación. repeI/3"r /a '''d/'-\~r(' .. .'ÍÓII 1/(1 (llIHOIlII11-n-rpt!11'!I JH·(l¡;/lIdda uoc JlJI¡C¡YIII('ltardialnT,licojill'rd del ,l)"dcl/ silllhÚlic,l, sill!' rOlll!' IIlIa .Ii·d~b'!BI j!.[!2d.U(iJlJI Pi'l" !!JJ.}l..J::ll_lg~/¡!rdi,1 /".'I!,;I·(:!!i{'¡.~f'lllr,) d('(I'rdclI'I,. Desde este

punto de vista, la meta d e la vanguardia no consiste t!11 romper absolutameure con este orden (csre viejo sueño t.'S descartado). sino err expurn;r+cr-t-t't-ff-is~str:rr SL1~

puntos no sólo de derrumbe sino dé" ruptura, las IlUCVJS posibilidades que ni crisis podría abrir.

: E.II SIl mayor parte, sin embargo. el.:16ccO ha tornado otras dos direcciones. Como se ha sugerido, la p~ra consiste en identificarse COIl lo abyecto, acercarse a ello de JIgUll:1 manera. sondar la hé"rida del trauma. toc;¡r la obscen<l nlir3da-objero dé" lo real. La SC:~:1 consiste en representar la condición de b abyección a fin de pro­ vocar su operación. apn:hender b abycccióc.eu.el.acro . .hacerla reflexiva e incluso repe­ lente por naturaleza. Pero \,S(;I mimesis puede también reconfinuar una abyección dada. lo nliSI110 qul' el viejo surrealista tr,lllsgresor UII;'l vez llamó a 1<1 policía saccrdo­ ral, as¡ llll artista abyecto (C011l0 Andre~~) puede llauur ;1 un st'llado~· evauge­ hco (C01110 jesse Hdllls).;\1 que s ... · pernnte, en efecto, completar J::¡ obra l1t'"g,ltlValllente. Más aún. lo mismo qUt' la izquierda y ln dcr .... cha pueden pOJltTSe de acuerdo en los representantes sociales de lo abyecto, asi pueden. ~1µ()rJrst' en 1I1~ intercambio público .\I.~ .dlSSlIStO. y t"5t.:5spectácu19_pucde. dar inadvertidamente sa.µOl"t!.:' a b n(lr~1 Cl1HO de la pantalla-imagen COII10 del orden simbólico.

. E.5"t:l.S estrategias del arte abyecto son por t;,"lIHO problemáticas. corno lo fueron hace ;n(ls de S e -scura aúos en el surrealismo. También el surrealismo se vio arrastrado a lo abyecto al poner;t prueba la sublimación; de hecho, reivindicó COll10 propio el punto en el que los impulsos desublimarorios se cufreucm .1 imperativos subhmaronos'". Pero fue t.nubieu en este punto donde el surrealismo Sé" vino abajo, escindido entre las dos facciones principales encabezadas por Bretón y Baraille. Según Bretoll, 13;¡taill .... era ll.n -filósofo .. excremento-lqne se negaba a elevarse por encima de su alrura.Ia mera niarc .. n:i.la juierda absoluta, a elevar lo bajo It3St;¡ lo .rho'". PJrJ Bataillc a su vez, Bretón era lI11;(.~\·íc[ilna juvcuib envuelta en un juego edipico. tina ~pose icaria» adoptada no

.. tanto ·par:t derogar la ley t:01110 para pro,·ocJ.r su castigo: pese a tO(I:Js SI1S coufcsion ... -s de deseo; estaba tan comprometido con la sublirnactón C0l110 cU<llquier esreu'". El} otr? lugar, Butaille Ilaruó :1 esta estética le íeu des tl·dIlSpositio/I.( (el jueB sustitu­ ciones), y é"ll un célebre aforismo renegó de e! por no csrara la .dltlr:1 de] poder de las

.;.; (;, [1"·1",0,1111. [;"r,'/i;II/; 1) .. ,111/ .JI/,I S .. JI,I¡,¡/ily. I'¡.'jl. (I·.H.I. in:.:l. M.lry l Jalvvuod. S.1I1 Fr'lI"iSl,o <:!ty Ligh¡, !loob. 1'):-;(" p. 6.l1c-,!. t:;h!.: 1:'1'"I<'li,I/"'. 1.I,))"(:<"IUlI,I. Tusquctv, 1')<) ..... 1'. ')01. UII.l ¡"r(~·LI opción l·~ IIU" 1,) ,llJyr~lo ~·,I .. Ioblc Y 'IU"· su ¡LHl>¡.:rl'511'ld,ld rni,1a n, nl.l .unbigucdad

" Kn-tcva. 1"'u\"I"$ ~{HMf,l'. cir .• p. Ix. ;; Pero cnronrcv ~cuilld(l IIO? Lr noción de 1ll'~nllOniJ sugiere qUe" <'sf.i siempre ~lIwJl~2.J(L. A cwc rr~I)l:n<l.

d (<lIKc·¡l[<' .Ir un Q(,kn ~lIllb",h~·o I'Ul·d,· pruyetf.l)" UH.l l·:<t"loiJi,bd qur 1" ,ori.ll (J(l 1""' ....... '"'_ El .lfr,· r l.I r..'oriJ. r.l,hc.lk·, 'u..-Il'I) cdd'I~lr [,1> t¡gura~ {allid.l'; «-o;p .. ·<.:blme"llrL· d .. ' l.I 111~<'\lll11kbll) eOl110

trau.<src<ur.l'¡ .Id ur,kll· ~ilil00[ico. pe',\) r;;t3 [ógi(J \-:mguanlis[;¡ supunl' (¡;llirUl.l;) un ord{'n ~·,nb1r (on d 'Iu~' ,';;(.\' figur.l~ s .. ' compJr;lll. En .I/r 0"'11 I'rlll/l,' C;,·mr.wJ'." O,l//id 1'",,/ &-I,rrl'(($ .')¡\,fCI Hm"f)' ,~I.I/",lmllll'.l'ri!!,<'­

ton. I'rinecwn Ulll\ ... 'r~lfy I'rc\ •. 1 ()'J(" Eri( ~ .. ," Tf';EIl ,'{Irec 1m brill.m{,· ("t'l'cn ... 1mll::nfo d., c<r:l 100ic.l: rrubi(~ b {rJn~g:f<, .• iún dmtr<} ,Id 1l1\1"1l ~1I1\l:róli<"o. l'O) un punr<) de ai~i.\ in{c-r!l:1 'Iu~ d d,'fine (omo -1.1 ~utol ilbd ,,,libó­

he,l ,." npdo de r!ll~rgrn(I;I'.

v- -Todo IIld\ln':\ nl'er·.,·.<rribiú Brno!1 <"JI el .\·':'(111/"" 11I,"'!li,·.,¡" dd .'llrl" .. ,:I'.'II/,' (1'/.'11). ''11<,. c;;i,lc' ,;ic·n"

1'lHlW de 1,1 IIlrUIe ,·11 el que I.l vid.! y [.¡ ruucrtc.To rc.rl y lo iIH.I~!Il:ld(,. e¡ p,IS.lJU V el {,llllr,I.[o comunicable ) ]0 Illt:""llllnlk,lbk, 10 alto )" lo h~{). dejan de- l'L"rciblr,~· tomo ~oJ)rr:l!li<·':I\'n,·~. Po)" llJ.í, <JIII· s,' b1h'lU". nunca Se' h.lil,\,.:i ,'11 b~ ;1t:tividJllr, IIe- h~ surrealistas <)[I"U IH(,\11 qllr 1.1 C'p,T"nu de encontrar y lij~r ... ~t,' 1'"ll!U' (m .\1,;ni .

. ';:$I;"'j ,~i S:rrrCllli."/II, trad. m;;. R;chJr..! Scavcr y Hclcn R. Lmc. Anll Arhor. UIII\·,·rs;{y of MIChl!;<HI I'fl:l~. 197'2. PI'_ 11.\·24) I,·d. cer.: .1/,/ui/;r!t"j del .<u" ... ,II.,,,,,,. Cnlkmyob. Llbor. 1'18.). pp. 162· InJ]. No pOC.l~ obrJ~ J~St:lc:J' eh, Ik b modrrHidJd ~itll,\I1l·~!t· pumo e·ll{n· b ~ublim.U;IÓIl y 1.1 d",ublml,1riúll (h;IY Cjrll1¡>lo;; rll l'iLhm.).l<"k,

~(ln .Poll(?(k. Cy Twombl)~ E~-:t H,-SSI' )' muchos nÓ.\). Son privd'·~I.l(los por'lu~' IIC'I·,</I,II11,'! ~~Ll {I'nllón: b Il~et·, IH:.1tl1Os p.lr:1 ~cr !(;n~dU5 d~· ~lb'l.!IlJ m;lllcr.l .. \ b vcz IIlCit;IJoS y "'llm;I,lo<;. /ll<!U9,,,I,,.,·.

.'" V':l.'C Un'fOll .. \f,mifm,'f'5 ,~r StJlr,·,rli$m. cje. 1'1'. ISII, I ~I Ird. CA'! (IL. PI). 23 1 .. 2361. El! un mom,'nto d.-tl'r· tlIHlldo. Url'10n l(USJ l OltalUr ,le: 'p~lc;l~trnia, (lIÜ' sob,,· c.<tt) Illego)

," Vt',I~C Ihtai[il', ! rsi,'JI ,~r En(.'.'. nL. pp. _;tJ_KI. Mh ,,,bre C,fJ Oj)OSIÓOl1 ~'!l mi r."Ul/,"f.</r'f" Br.r"IY. cir . pp. ! 1\)·1 l.j.

El IlfTIlRND DE r o (t[.\L 163

perversiones: "Desafio él cualquier aficionado a la pintu ra a amar un cuadro tanto corno un fetichista ama un zapato»?".

Recuerdo esta vieja oposición por su perspectiva sobre el arre abyecto: En cierto sentido, Bretón y Baraillc tenían razón ambos, al iueuos cada uno en relación al otro. Bretón y compañia sí solían actuar corno víctimas juveniles quc provocaban a la ley paterna (01/1(1 pllm asegllrarse de q/le segllía allí, en el mejor de los casos pindiéndolc neu­ róticameruc castigo, en. el peor demandando neuróticamente orden.Y esta pose icaria I:l adoptan los artistas y e scrirores contemporáneos casi demasiado ansiosos de decir obscenidades eu el museo. casi demasiado dispuestos a ser pellizcados por Hilron Kra­ mer o azotados por jesse Hehus. Por otro lado, el Ideal barailinno -opt,lr por el zapato maloliente en lugar de por el cuadro hermoso, fijarse el} la perversión o atascarse eu la abyección- la adoptan asimismo artistas y escritores contemporáneos descontentos no sólo con los refinamientos de la sublimación, sino con los desplaz.uuicnros del d .... seo. ¿Es ésta, pues, la opción que el artificio de b abyección nos ofrece: la travesura edipica o 1,1 perversión infantil? ¿Actuar sórdidamente con el secreto deseo de ser azo­ tado () restrcgarse en la mierda con la secreta fe de que lo uuis profano podría COI1\·er-

rirse en lo 11l:lS sacro. lo 11l;)S RCl"\'erso en lo más porcure? . En la abyecta puesta a prueba del orden simbólico se ha desarrollado una división

general del rrnbnjo según el genero: los artistas que tantean el ("lItrp9~HI;T~pri­ ruido por la ley p:lCC;rn;l suelen ser mujeres (por ejemplo. Kiki Smitb. Miurccu COll­

a Pondick, Mona Havi), mientras que los artistas que adoptan una postura infal (i_!.pi t par:l burlarse de 1.1 ley patern:l suelen ser hombres (por ejemplo, 'Mikc ¡<elle)', 0111 Miller, Paul MCC:lrthy, Navland Blake)'". En el arte contempcr.ineo esta mimesis de la regresión es pronul~ciada. pc::ro tiene muchos precedentes. El dadá Y el ncodadá lo dominaron po.:rsOll:lS infmtiloides: elniúo anárquico de Hugo Ball vClaes

Andrés Serrano. El Cfi~lll dI" 1,1 ¡lrÍli<I, ¡tJN7.

.. ¡ Gcorl{e~ 1~.-\T.\ILlE, -L'Espm J)}(xkrnc ct lc jeu des tmusponnous-. D,It-HIHl"IIIS S (19.'>(1). EII))CJo~ csndio de lknaillc sobre C\I,' asunto es de Dcms HOlLtER, .4.~,liu$1 Ar,llilri1un', Cambndgc. MIT Pn·». 1<Jl"), especial­

mente pp. 93-115. En otro It'¡pr, Holhcr l'specific:tel:tspC,tO fiJO de lo a bvecto seglln Uatailk': .Es.-1 >/,/e/,' io que •. ~ abyecto. Ahi ~, t!lHHk illÓd,' su ,\(aqll~ ;1 l.. mcraforicidad , Si uno mucre. muer .. : IHJ I'lll"d,· haber LlII sustituto

Lo que no se puede susurutr c~ Jo que al:1 al sujeto y ~ lo abyecto N,) puede wr ~ellC1lblll(~l1h· tilia IlIs{aUÓ,I.

Tiene que ser UIl;1 'lIll;IllCl,l (Iu<, se dirij.l a UII sujeto.que lo ponga vn ri..:,¡.:", CH una posición de 1.1 que no pucd:1 t'~Ql'.lr· ("Col)wrs,HilJll "11 111<.' {¡!/;'ml'· ,lIld rhc AbJ~CI.).

'·1 La drvi-ión dl,'.1 .1 e wr .lb,olu{J.Algull~' ~rli5t.1~ tambicu 'e burl.m de 1.1 le)' 1':ltCrtl.l dc~dc·uIIJ PQ<;I\lí.! mtmu!¡st,l. pcm ~~t,1 burh «n-le wrvirsc .k un vocabnlmo sádico-oral (I'"r ejemplo. l'ou.hrk. H,l)"I), no ~dlco­ ,111.11, (01110 '"l·l\k .:<'11 I.l m .• ynri.¡ de 1(1, arusras. A,illli,mo, ;l1),'1.!IIo~ .lrtl,l,l~ I.IL1lbitll '·'l)C311 t-] cuerpo materno

[por ejemplo, los juguetes Ll.urdo- y 1;" ,n;IIlI;I~ en K.dky, que ,in embargo ,un manchados e IlIdllSO profanados.

,·01110 I'.ll":l rcgjstrar UII,I :1~r'·5Ióll u;lCi\I.1 .kJ abandolll'). EII Otro registro, 110 SOH úmcamcmc 1,)S bcmbrw 101 que 'l"ll'l\·n ser malos chicos: algunas mujeres mnbren: una ambición ccust.uada cu bs esposlclolleS .Chic;¡o;·nutas. (k 1\)94 en Nu.'t'a York [Ncw Muscum] y Lo> Állg~ks (UCU\ \Vi::ht /\I"! Gallay). !-lC,p,'cfO ~ CSI<' deseo de ser un e hico rn.rlo, Ivlar)" Kcllv h,l señalado: -Hirróricnuu-nrc vanguanil.' h.r ~ido sinónimo de: tr.1lIIgl"esión,.de modo

que d artuta h.1 asumido lo 1~'IlI~lllno ya. como un modo de "ser ceo". pero cn ÚIUlllO tcrnuuo lo hace como

nn~ turma de exhibición vml. De manera <Iu,' lo qnc h chica mala hace un difcrcurc de la gcm:r.lción prc\"I,l es

JdOplar I.! m.í~(\lr.1 ,Id ,I("(¡SU CO)l1(1 (CIlH'1lI110 {r:lIls~[l',or J fin de exhrbir la \'irilidad de ella. En kllgll~JC dt' rcvis­ lillJS, se dirja- 110 c~t:i bien Sl"I" una .::hil,l ,\II~ rr.ua d~ ser 1111 <:hico SlI) tlcjar de ser lllW chica" {oA Conversarnon: lt.cccm Fcnunm Pracrice,-. OcI,.IItT 7! [mvicmo de 1995J. p. ;;3) .

. -.

164 El nur ona o PE t.u "rAL 163

Oldenburg, por ejemplo. o el sujeto autista en el Ernsr de «Dadamax» y W;lrho162, 5111

embargo, fig\lra~ afines aparecieron tnmbiéu en el arte reaccionario: todos los payasos, nn~i':¡"eco~:y personajes parecidos en la pintura neofigurativa de finales de los años veinte y comienzos de los treinta y en la pintura neoexpresionista de finales de los setenta y comienzos de los ochenta. L3 validez política de esta regresión miruérica no es, por {;111t<;>. estable. En los términos de Pete!' Sloterdijk. de que hCll10S hablado en el capi­ rulo 4, puede ser quíníco, lo cual lleva la degradación individual al pUIUO de [a condena social, o sínica. con lo cual el sujeto acepta esta degradación so pretexto de protección y/o provecho. El principal :l\'atar dd infanrilisrno contemporáneo es el obsceno p:ly:lSO que aparece en Bruce Naununn, Kelley, McC:lnhy, Blakc y ocres: figura híbrida, parece ;1 1:1 \'I.:Z quinica y cinica. en parte enfermo psicótico. en parre actor circense.

COIlIO sugieren estos ejemplos, las personas illf.1I1tiloid~s tiell~ll n actuar en épo­ C,IS de reacción político-cultural, COIlIO cifras de [a alienación y la reificación'?'. Sin embargo. estas figuras de la regresión pueden ser también tigllrJS de la perversión, es decir, de la Jlérr.-r1crs/(l!l de un giro ;1 partir del p;Hlre .{Jue es l!,!l retorcimiento de la ley. A ~:q!lüt'llzos de los noventa este desafio se puso de mnnifivstc en 1111:1 ostentación g(,Il~0i~;"l1iia~a (de sucedáneo de mierda: la mierda de \'CI";15 rara vez S(' empleaba). POI".sl~,-fl'ct,d entendió esta disposición al orden ql1t' era CSl'11CiJ! p,lra b civili­ zacion COIlIO IIII:! rC:lccióll contra d erotislllO anal. y en [;1111111(':;/111" dI' /0/ n'¡wr" (lLJJO) 1l1l;l6';IlÓ uu mito del origen que implicaba una represión afin ql1~' ,lÍl'CI,1 ,1 Ll erección del hombre desde las cuatro ~I las dos p:lt;l~. Este cambio de postura. según Freud. pro­ dujo. una revolución en los sentidos: el olfato resultó degradado y la VIS!;¡ pri v rlegiada: lo allal~ n-prinudo. y lo genital, pronunciado. El resto es lireralmenrc hisrona: con la l'xposición cil' sus genitall-s, el hombre volvió a sintonizar (OH un.i frecuencia sexual que '~n\ couriuua. no periódica, y :Iprendió lo <lUl' l'r,l 1.1 vergilcnza: y esta 1I111Óll ori­ gina! desexo y vergüenza le impelió a buscar una esposa. a formar una familia. a fim­ da.I:.1I1l:1 civiliz.tcióu..» llegar osadamente adonde ningún hombre habia llegado antes. Este cue-nto .tontorrón \' hert'rosl'xiM'.d_r~ivilizac..:ióll se concibe en tér­ minos nonnarivos: no sólo corno una renuncia y una sublimación generales de los ius­ tintos. silla uu.i reacción espcÓfiC:l contra el erotismo anal que illlµlie<1 1111.1 .rbycccióu eS~ll'cífi{.';l de la homoscxualidad'".

-~ A esta luz, el movimiento de [l-ihi(:'rda en el arte contemporáneo puede pretender

una inversión silllbóli¿ __ ~~_p.l;i~H:r paso en la civilización, de la represión de lo anal y lo ohanvo. Corno t,11. puede también pretender una inversiónsimbólica de 1.1

visualidad filica de! cuerpo erecto C01110 modelo primario de la pintura y la escultura tradicionales: b figura hUtlKlll:1 COlllO a la l/ez teUl~I'€e--tI~t"pn:~1.'nr;n:ión en el arre occidental. Este doble desafio de la sublimación visual y la (Orilla vertical es una fuerte corriente subterránea en el arte del siglo xx (que! podría titularse i<E¡ malestar de la visualidad-j'v, y que a veces se expresa en un:] os!ellración..dcl~nlrisw.Q __ ;lH,IL "El erotismo :'1I1.l1 cucucnrra tilla aplicación Ila~cisista en In producción '~'S:1lio .. , escri­

bió Freud en su eusnyo d~ sobre el renta: rambien, podría añadirse. en el desafio vanguardista. desde los molinillos de chocolate de Ducharup hasta los mouticulos de sucedáneo de mierda de johu Miiler, pasando por las latas de I/I/'n'/' de Pictro Man­ zoni'". Estos ditcrenres gestos no tieuen todos b misma validez. EII. el .u-rc COIHClllpO­ rúnco el desafio crótico-uiñvcs a menudo autoconsciente, incluso autoparódico: no sol.mu-ntc pOlle a PI'1ll'l.1iO-kt":íuroridad aualmcnte represiva de la cultura l'll\lseísríc;¡ n-a­ diriounl (que es en parte una proyección edipica), sino que C:llllb¡¡'1.1 se burla .. ,dclll:¡r­ cisisruo aualmentc erótico cid :1l"nsta-rebelde de vanguardia. ~I-bbkli¡(;'i,'de desobe­ dienci.i» reza UIl letrero CJUl' cugal.uubn un bote de galletas ele Mikc Kl'lky. «Cagón y orgulloso de serlo. se lt'e cu OTro '!tlc se 1110fa de la nurofeliciracióu del institucional- 111l'IHe iuccurincnte. (el-lazrc tú rambicn 1111:l paja» aúade este rebelde-artista. (:01110 par;¡ coiuptct.ir ~lIS insultos :1 la civilización según Frt'ud)hi.

Este desafio puede ~té[ilO. pero. una vez 11l:í.S, tarnbicu puede ser pl'r\'lTSO. un rctorcimiemo de la ky j1,I(erll;\ de la diferencia: sexual y gcnemcion.il. étnica y social. Esta perversión es ,1 1l1l"lllldo lll'vad:l :1 CIlla mediante t1l1;1 regresión -mirnenra .1 un []llllld~l el qlll' las diferencias dadas podían ser unnsformadas'". Ésr~ es un I;"SP,I­ cio ficucio <¡no: arriscas C01110 1~II~y y Ivli~lél: inst.uuuu par~1 el 'juego critico. En Did~~/IIII(, (l991), Miller mancha dé' marrón una muñeca rubia y ~l' ?j~s a~llles y 1:\

/.\ 1'.11".1 una ill~·I)IV.I kC(lIr.) d1" C'CIIII"dn\,idad d,·\(OIH<."I\l;¡. \'l'J<C 1~"~.lll1ld 1<lll\l"~. TIII··O,'li';I' 1:11"'11 . .-<1"11.",

CJlTlhnd¡,:r. MIT 1'1',"" I'J'n j,·tI ""'1.: El 11I"llUá,III,' "1'11((>. lV1.1drid.T'·(Il"'. l'II)7],~. 1'.11".1 IIIIJ hi~t01J"l.Il('lIlprl'­ h,;mll·.' .1,' e'¡.1 t!';I,li, l' "11 .1/111(1,'111.11'. \" -. ,<,. 1\ t.utin ,1..\\". /)"WII(II.'·! 1;')"1'./: "JI/(' /.)fIIl:~n!/i<'1I ,~¡ 1 ¡"II'" '11 '/il'I'llli("l/'.( :,"1111"1 /."1"1'11,,, ·/Ii<tll~liI. IkI1.:1\"y. U 1111'\"1'''[\' ,,1' Calitlu-uia 1'1<."', 1 ()'),~

". SI~lllIlIld fl, ¡'UI l. "~)II Ir.lIl'ú 'nll.\(il\ll' ,,¡' In'tillo·[ .t- e E",'1l '1'liticd 111 AII.1i Eron-ur.. ,'11 ()/I ,",,'.\'I/I .. tilr, "d

!\l\gd.1 1l..ll'h.lnl •. Lomln-, 1'(110:11111. 1'>77'1" "IJI Inl. ra-r.. "Sohn: LIS Ir.llIlI(lrIll.lfl'lIW' .1" 1,,, 11I~11I11(" Y nl'L'­

el~lnl\:lIl": .Id 01'11'111(\ .m.d-. ,'11 ()/oroJ" (""'1'/""'''' ",,1 VI. M,ldrl'i. Bibliol\· ... 1 NlIl"\.I. 1'172. p, .~113"1 \"br,' ,'1 1'1'1 lIIili, NilO .Ir ;:<1,' d,· ... ,¡i" \.lII¡!u:mlhl.I, v'·.,,~· mi -vl'rinurivc" Sn·Ih'~'. (.'rili',11 111,/1111)' (111\"1("1'11(' de I 'NJj, L" ,".(1_

Cl .. i<llln ,t.-Il·1\IINl1V .HUI. '"'111) b< ·l'inU1I".1' lll'grJs_ ik- H..HIKIh'1tbl'r¡! 11 Itl> 1'1'1111'(\)' ~'<!í¡;ri .1,' li,:t'llIhly. pm·l.kn ,,'r 11\.1, <lILwn,iv.l' t¡lIl' la- drcl.II",h·¡OIl'·' d,' de ..... ,lfio ,111.11

lo' I{n I fY 1'r1\"1It., l',ll' ,1(' ... 11],. ml.muti"., h.\l'i.1 Id di<I\IIl,'ii'lll.I<l"I...~""III,· ("j ¡¡!lOl1\b 111I,,'ho l'n b<"<ub(ldltl­ r:1SjI1Wlliks): -Un ."lnk'('l"lIl'·,·, \In .Idllll<l dl~lÍlnÓ"tI,¡J. y ,'1 .11"11: ,..; UIl;'! T\"llid.ld dl~(lIll'lIl1l.1l. .,1 !HCI\U< ,'1\ k. que l mi r,"I"'l"I;IO (1.'11.1,10 ,'1\ Eli<.Jb,·111 .\1\"111.111 1,-,1.1. CIII",I:('[I.·'".<, NIl<'\';1 Y"rk. \Vhiull"f 1\\11'<'11111 '(\IAl\ll'rir~n .'\rL I'I')~. p .. 'l 1).

M VC.h'· J:IIIIlW <;II,\,sf(.lI r-S.\I1I~l;I'L (.',<",11;1';1)' ,111'/ r>,-"",,.'i"II, NII''Vd Yurk.\V.\V. NllrUlI'. IlJtl-l CI1;'1"<.'\.:II\"(­

Snllr:,.:d nlll'I,kr.l b .111.111,1.,,1. pwhklll:<ticllncllt<·. Ii)' In<o homnlübh·:IIIWIIt<'. ,'I1I\lO 1\I~,lr ,'JI <,1 que <(111 .;h"lid,,~ 1"1 dit~·ICn(I.I'

.; "y" l',!,,\ 1'0'" \111 .utc .k 0\111I\:) infamilc-. por un arte ,1,. lujo ,1,. m.nu.i- (el.h·' (JI I '''''IlLI!,(;. "/"10' JJoI)".".

NII,·\·.I York. TI,,' S""I<.'lhlll!! El-e t'rcss. 1'){,7) .. ,' V,'a'l' Ikllj:lllllll H. D. BUClII.(llL .fit:\lI\·s ofAllthority. (:lph,'1" \)f Rq.:r'·"hlll". ~II (),Io'/',r 1(, (prllll.I\(·r;¡

de I'JlÚ): _El) [.¡ )'1111\11',1 de CK 1'<'1 iodo 1101 aúov vcuucj cstc IHIl'VO 11:0110 .Id 1';1~~1)1' lIl1l0tll,·IIl<.' ,·s ipl.lbdo en

¡'rl·<"1I1·.nri:1 por b n.:Pl'l'\t:U1;Kion del !/),mir/II)/,'. el Il1UII,'(O de 1I1.1.tl'T.I. d rucrpo r'llieldll. que ucnc .'IlI on~C"lI

en I~ ll'('Ilr.KiúlI ,k ('~';lp:lr;¡tl'>; y l'll 1m d,'lIll'nTO< <Id "studio ,Id am<!;] el.í<U<l. Si d 11fI111l'r l,lIlIO ,11'.11\'(:, ,'U d rnlllo.'''W del Ofl1.I\"al y l'l circo ,on)\) la, m.\'l·ar.t~ d,' 1,1 ;lliL'I[Jci"1I de la hi~wn.1 .1':111,11. el <l'~lIlIdo ,11'"rlTL' '11

d eK .... Il.I~II) 'de b R'iticlCi('I11' (p. ;;.1). ,.( f-by.:, tu y r"prinlldo, .Iw.:r.t· y • .teb,tio.: l'~[(>,; u:-rmlllll' ,e h.lú·1I ('ritieo<. cl)'Jn'\ ,k d"«u[,rir 10" asp,'c-

10< hct,·I"OSCXI<l.1$ de' c~la< opcnó'1I1l·'. ['no ,·<t.1 lót:icJ 1'1)('(lc 1.IIUhl~·1I JCcpl.lI" 1111,1 ["dll(ioll ,1" la hOIllO,,·XII.I­ li(bd l1).1«Il[¡II~.d crIlu<mo ,111.11. M.is ;Iím. ((1mO p.1<.1 COll J.¡ burl,1 mr:lIltiloid,' ,le' 1.1 kv 1'.u~I~.l'ul"(k ;¡et'!'¡.or d .fu:llImO d<.' 10:5 1II;~:1I0S t':'rm;II(1S ~ lo~ 'lile Sl' (l1'0n". ' "

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168 El ICE1UllN(l P( 1.0 K(IIt 169

...

entierra h.rsra.el.cucllc.en sllcl"'d;ínc'o de ~rda. Conocidos desde la vieja cartill.i.Dick y jaue cuseúaron J leer -y ;1 CCIIlO leer la diferencia sexual- a varias generaciones ,l.k' uiúos uorrcaruericauos. Sin embargo. en la versión de- Miller jane es convertida él] Dick y el COlllpOllt'lltc t:ílico !'sswl1ergido en un IllQllÚCHIo anal. Corno [a barra del título. la diferencia curre runcho y hembra Sé transgrede, Se:' borra y subraya a la \'t'Z: (01110 su cene C01l b ditcreucia entre blanco y negro. En resumen, Miller crea uu n\UIHI~J.LJl'lt' PQIlL' a prllt'baJ~ltiTlo~ dI! I;¡ difeh.'IlCIJ Iiuibólica'".

r.uubién SiCll:1 a Sll~ criaturas cu un runudc.anal. «Lo interconectamos codo. instauramos llll c.unpo-, k dice el conejito al osito en Tinda. {.¡ilsllm, dl/il/lI1il'S de pdu(/¡¡" CriJ'/I> (1 q9 f), "de uuucra qUl' Y;1 no h:ly ninguna di(t:rellCi:lción»71I.Aquí r.uubieu explora ese esp.rcio ell el qt1~' los símbolos no SOII estables. donde «los conceptos de.l;¡C((',': (dinero, regalo). /odll: y ¡>n/(' ,lp.Il't'Cl'1l iudisunros y fácilmente intcrcnnbiablcse/l.Y t.1l11pOCO cele­ bra IllL'l~IS indistiucioucs tauro COll10 enturbia la diferencia simbólica. Llllnpc/I, la p,I1.lhr:l alemana p:lr:1 "lr,lpo" de 1.\ que' proceden í.mnpcnsannntcr (el tr::ljh'I'O que UIH0 interesóa Baudel.iirc) y LIlIIlfh'I'Jlf¡lJI'Tarilll (la 1l1;lS;1 demasiado andrajosa p:lr;¡ formar 111l:! eI,ISt' por sí misma 'lUL' LllHO interesó J [\11:11'.\: «1,\ hez, desecho y escoria de rodas hs rl;\St's"f~~ ~~ un.t palabra cruci.il en el léxico de Kellev, 9ue l'ste deSilrrolh eemo un tercer rcrmino. (On10 lo obsceno. ~'llrrt' lo iIlJ;'r/II( \' lo absecto. En cierto sentido h,KC aquello .1 10 que urge [(lrdill;,_,: pil'i'}~.l el materialismo ;J través de «hechos psicológicos L) s\)I'i~\k~,,'1"\:,EI

resuhadc l'~ UI1 arre de lonn<l'i-Htmpt'H (sórdidos miruales de juguete reunidos en 1t:.Is 111:\~,\<;. sucios L\pl'tl'S extendidos sobre figuras repugnantes}, ternas 1IIIIIp.r._/I (il1t.ígenl's de suciedad y basuras} y 1'~'noll:\S /JlII!J)CII (hombres disfimcioualcs qlle construyen aparares I~\[-OS .niqniridos de oscuros catálogos eu sótanos y patios traseros). La nuyoria de estas ,O~;¡S se resisten J b configuración t01'111al, no digamos a la sublim.tción cultural q (1 redcur-ión soci.rl. En b medida en que tiene un referente social, pues. el LIIIIIJl{'/1 de Kclley (a diferencia del LOlllpCII de- Luis Bonaparte, Hitler ° Mussoliui) se resiste ,11 moldeado. cu.inro ¡ll~S.\ la movilización. ¿Pero constituye esta indiferencia una polirica?

,A. menudo. (:'11 el culto ;l 1.1 abyección con el que el arte abyecto esr.i emparentado (el culto ,1 lo, g.mdules y p~'rdedort's,;¡ lo curre y la Generación X), esta poStllLI de iudiícrern-ia cxpre-ub.r pOLO m.is qUé' Ul1.\ t'Jtlga COIl la polinca de la ditercucu (social, sexual. éruic.r). A \'~'L'c.:'\, sin embargo. insinuaba una fatig:l más fimd.nncnral: un extraño 1 \11 11111).0 .a la.in. tisri ncióu.un _¡~;lr;¡ dój i_¡_n_d~o-dt!--n~I:.d~~flda;-d~j_¡¿_!_lLlrsc' (01 \ codo. uru ll.un.nh de 1.1 rl'~n_-"iÓtl lll,í~ 311~ de lo infantil ;1 lo inorgánicc". [~; uu texto de

1937 crucial p:lLl el estudio ];1I'::lni:1110 de la 1111rad3, Roger Cailiois, Otro asociado a los surrealistas baraillcauos, considera este nupulso a la indistinción en términos de visua­ Edad, específic::ltnenre e» términos del.r asiruilació» de los insectos en el espacioa tr.r­ vés del mimctismo", Aquí sostiene Caillois , no se n-ata de acción (COIlIO la adaptación protectora], unrcho llH.'IlOS de subjerualidad (estos organismos están «desposeídos de leste] pnvilcgio-). \11) estado al que d úuicamenre puede encontrar parecido, \.'11 <::1 ámbito humano, con la esquizofrenia extrema:

l'am estas .dllus d"::'IH1Scíd;¡" d espacio parece ser una fuerza devoradora. El espacio las Ilt'rsib'ue.],¡s rodca.L« digiere en UIl:1 glg~l1tc'SC,l ugocitosis [consumo de bactcrus]. Ter­ Illírl.l reelllpL1z:ílldob.,. EI110llCCS e! cuerpo se s"p.1ra del pcusumic»ro, el individuo rompe la fl-Ollter:1 dt' cu 11Id Y OCII)1:1 el otro l.rdo de sus sentidos. Tmrn ele mir;.lfSc' .1 ~i "ÚSIlIO dl;'.'¡de cualquier punt,) el) el espacio. Se siente convirtiéndole el1 espacio. ('_'p,/(i<, oscuro CII d '/11(' 11,1 />/lcdcl! 1'<'III'm' (05<1(. E~ sillliLtr.llo similar a algo, si110 ,illlµIt:lllclltl' -,il!/I­ /111', E iuveur.r espacios de lo, lJlll' t'll'~ ~b posesión convulsiva»?",

El rompimicnro cid cuerpo ];¡ nlirad:\ qll(~ dl'VOr;¡ ;')1 sujeto, d SUjeto qut' se L:OIl­ vierte en el csp:\cio, d estado de ~i1l11\le sirnilaridnd: estos estados son evocados en d arte reciente, en il1l,ít-:\_-'!)e~ de -S"ht'rlli:m}' erres. O t'11 objetos de Smith y otros. u.ede­ finido en términos dt' lo ~ilblill1:':'I}'clll'rd-;- el ¡d;'1Ip~rso d;b~lkza, prOpUt'SIO por el surrealismo: una pos('~it~-=-en\11!si\':1 del sujeto eutregndo a una jOllis.',llIre mortal.

Si esta posesión convulsiva pUt'de.clnp:l1:elltJrSt' con la cultura contemporánea, 113 de escindirse eu dos partes coueriruyenres: Por una p;Irte, un éxtasis en el desmorona­ miento illlagiJl.ldo clt' la r-ant311:1-illlagen y/o ('Larden Silllbólico; por otra, UI} horror ante este acontccinuemo f:11)r,\~I1\a~órico seguido por U113 dese~p{'J";¡ciQn por él. Algu­ nas definiciones tempranas de J.¡ posllloderllidad evocaban cs~ estructura ('xfrhic(/ dd scutimiento..a veces en ,¡1l:110gb C()l1 la esqu izofrenia, Oc hecho, ara F Úc..J::!!l1t'<;O11 el Síl1C0l11a priI1101-dlJ! de la p~krllodt:rt\idad es un errumbre esquizofrénico en J~,l1-

. - guaje y la tempornhd.rd qllt' provoca una mversion cOlnpcns;nona en la 1I11a~):' el i~7,Y no tuero» pocos In, arnstas que sí exploraron las intensidades simulacr.r­ les y los pasti(hl'~ ahistóricos en los ochenta. En recientes insinuaciones de posmodcr­ nidad, sil! emb.rrgo. domina la l'srnlctllr;l lllí'/dl/(¡Í!iú/ Lid S~'lHi1l1it;Il[.Q, y <1 veces. cou¡o en Kristcva. rambicn se lo ':'¡~o~'i,\ con \\1\ orden simbólico en crisis. Aqui los artistas <;01\

," Sm ,'(((1>,11).:", ,"1.1 J'ru,·b.l c orrc ,,1 ri,'<~u .1.: U11~ vi(1J J~m:iJci(tl1 raci'(J d" I.t llq::rilud con 1.1< h,'c'~".,

-" 1\'11h' KIl.LLY. 'I1Jinrr, (;"r/o",('f, .'ill!!/i·d .1I1im.,I.<, eh.-.;I, citado cu Sn.,ll11Jll kll,). CI/h,'/r, '/,'1.,1<'.', ¡-il .1'. :-i(, ~I FI'~((d. '()1I Tr;\II<I;\1'1l1.1I10m ()( lnvtiurr-. cn.. p. 2')¡! [cd cast. cit.. 1" 20.l~l. J<dtey j\lc'¡;:1 con L'lI1"\"~I1l'< .

JIU r0I''']'-'t~ll',l' 1,111((1 ú'lll<,J 1"(("~1l1,llil1',11 C11{fl' ,·,10"; lálllillt.X: heCl'), dlUn<..J. 1"<';;:-líK, b"b,¿., p,'th;1 • , K,lrll\Io\ltx. '/11(' 1;1~/lIrwr¡' ¡¡lom,lire ,;f L'III,' I;'m,,/ww, o:n S"n~'l'J.rf,)fll E\·ill'. úL D,I' id F<'rnb,lch. Nll~'\'J

Y!lll,VlI1t,lC:" ]lookl. 1'J7·!, p. 1 <J7 l,'d, r,I't.: f:I di,'d,~'I,,\ "J'WII.rri" ,1.- Lui.,· 13,'lIdl,,,n,,, ll,ll'ec-)o!l,I. A,'id, ILJClS,p. :..\Sl. • \ Itn,lilk. I ¡ __ i"H. __ ,,( r:.,-.r,s. rit. p. !.i DI' lo eOlln~lrin. ,\(l"ll'no: l\.u,lilk .• d 111,lIcri:lli'IHO >l' wr.'i ,(lUlO \fn

id~'Jh'>l1<l ,,'mi. '1 ¿Oc' '1Ul' lb" 1,1 illI'I>I<,1 ~k Nil'\':1I1,1 si IlO dd I'riocipio .Id Nin',lll,I,llll~ ll~ll.l [¡(1~\n:~,I.\:d ""ll.\d,,1' l'(1I111':;'

,kl 1111r1d,(l dl' J1IU':lü'~ V,;,l<l' mi ~ Th~ Clllt (,(D"~I'Jlf •. .\'1'((');'1'1" Tim,'.' . .llt d~' dlciCllIlm: dl' 1')<)-1

Ro;:",!' e,O\ILU '1:', ·;\111111<'(')' ,lIld L,,!-:~·n,l.1fy 1'~)'eh.IMnll.1., ()a"!,rr .1 t [mvicrno de I')X-I), De·ni.< H"lIi'T

~rO~:1 1.1 """'IC1<ln,i;¡· u,m" '1,:\1,,: -un.r ):01,1 en .-1 nivel .Ie b (JIngla 1"j{]Uh·a. una ,"'pn'!l' d\' dl'tlUll\"ú'IKi" ,ub­ jCli",l. una pádid,l dL' Lt ql<t.III.'I,1 del c:_!o. ((11 ,lf,:N.ll1\¡"Ut'-, d"prc,¡vo próxuno ,1 lo filie' 1111 monje Ihmo 11<\',10',1_ ("Mill11',i, :1l1.1 C:hcr.uiou ,'11 1 'J.\7_.,." (J.'¡"¡'fr.' 1, ,it..I" JI) .

; .. 1/'111.. p.3IJ.

:7 Dl' ~"l" 'c l'lll[-'C'ZÚ ,1 h:lbLII ,'11 ·t)(l<llllOdcrni~111 ;llld COII<UTIIl'f Sor;C{)',j. en H,II Foo;rl'r ("d.), 'H .. ,dO/u . ,1,;_,'/llt/ic r:.'>"J'.< ,'11 />";1"",,1,.'11 C:UI/J/f". S,·,ud(·. 1I,Iy t>res<, 193.1. P'lr.1 lm'l (rítK~ do: 1,¡Ir, ,ll'h":Jcion\'< p<l(o~l1:lI¡li_ (a,. Vi-,l'<' ).1C'ludin., R< '~E. .S,',\u"lity ,llld \IN"!!: 501110: Q\I''''UOJl~'' ~'1l Fo~tu (nl..l. 1;";"11 <1Ird t'iJJlI1ii¡f (ir E<t,l vo:r.,¡"" c~r:¡fiCl 110 1'\I~'d<· dJ'l)' (,11',,· ,Id IJ("'I'I Je 10< I'rllllL'ro~ ,lTIO' ochenta 111 de b lIWl.lll<:"tic:1 n-r<'IL\U dd bmt(' ~k ¡j,ut." lit- [0< 0.-11<,;0(.( y "l'll1klllO' d" [\» U"ITIlt:I.

170 EL RF,T(lli;,fl,iO DE t o REAL

llevados no a las alruras de la imagen simulacral, sino a las b:ljCZ3S del objeto depresivo. Si algunos altomoderuos buscaban trascender la figura referencial y algunos posn10- demos deleitarse en la imagen sin 111:\5, lo qUl' quieren algunos tardoposmodernos es poseer la cosa, real. ~' . .'

1-10)' en cita esta posmodcrríidad bipolar se encuentra orieurado hacia un cambio cualitativo: 110 pocos artistas parecen impulsados por la ambición de habitar un lugar de- afecto tOl11 }' de ser purgados absolut3111Cll(t' dt' afecto, de poseer la obscena VI(3Ii­ dad de la herida y de ocup;-¡r la nihilidad radical del cadáver. Esta oscilación sugiere la dinámica de la conmoción psíquica eludida por el escudo protector que Freud desa­ rrol16 ('ti S~I e~li(llo dd impulso de 11;uc:ne y v..':1ltcr Benjamin elaboró en su estudio de la modernidad baudeler-iaua, pero ahora llevada mucho más allá del principio del placer. El .rrccro puro, ningún afecto: DJiclc,___IjQ_jlllfi}Q_scuúr_l/ad¡¡7't>,

¿Por g~¡t' ese,¡ t~1scill,lCió!l por d t';lUl a, este d ' cióu, hoy el! dí:l' Sin duela, hay motivos en el arte y en la recria. COllIO se ha sugerido, existe insatisfacción con elllloddo f<.'xtuali:.t.1 dl' I~ cultura así corno con la visión convencioualistn (Ir la ["C:J­ Iid3~:,-(_0I110 ,i 10 real. reprimido en b poslllode!:uida.d..~IGttH';¡-It51'ir.-fn.11)ier:l retor-

· i"1;~¿ c~otr;llnÚtj("O.-r;\111bié¡1, pUI..'S, hay desi lusión con [a celebración del deseo corno p':lsaporte abierto de UJI sujeto móvil, C0l110 si lo real, despreciado por una posmpderni-

· dad jlfJjm:u1uivn, fuera dirigido contra el n;l~;do imagiuaric de una fantasía c.uuiva del COnSll111isl1l0. Pero hay otras fuerzas poderosas ell fimcionarniento: la dcsespcrncióu por 1:1 p'ersistt'llre c["isi, (kl ~j¡h )¡ enfermedad v Ll l1,lllfrtC o[l)[lipn>s~p(e~ pobreza )' el . . deliio sistemáticos. el destruido estado del bien'}05tar, incluso el contrato 50C131 roto (cll~n.do los ricos deciden 110 remar parte en la revolución por .m-iba };"""fos pobres ;011 dejados en la miseria pQ.r.!!l.?i!i9l_!~;l articulación de estas diferentes fuerzas es dificil, plTO

· juntas i!!!¡lP[s.¡n h prt~'~.ilip:t("iÓ1J CO]llcrUp___(l{~nt'a pOI" el (¡-aun}a y la abyección. Uno de los resulr.ulos es el siguiente: para 110 pocos en la cultura contemporánea

· .I.a .\"i,rdad r!:,~!_ eG~~~~lá(ico o abyecto, en el Cllertt~e~fu(_nl0 o dali~~lo. Sin duda; este cuerpo cOllstitu~base de prueba de importautés atestigLlJ.cioJl(.:~de la verdad, de necesarios tcstinlonios contra el poder. Pero esta ubicación de ]a verdad ofrece peligros tales C0l110 la restricción de nuestroinla~~Il'io poli.t:ic9,.a...do..\_.ClIllpOS, b ab_!~0ólI.l."lo ,1__?2:~I(), y la asunción de que ;\ ~de 1.10 ser c?lltado ni entre 105 :~t!x¡stat;-;-i vntre los raC¡S(3$ lIllO debe converurse en el obJeblCo ele tales ~llJt'lOS. Si hay Ull sujete de la historu (le la cultura de la abyección en absoluto, no es el Tra­ bajador, la Mujer o la Persona de Color. sino el Cadáver. Esto es únicamente UIl:! poli­ rica de la diferencia llevada a la indiferencia: es una política de la alteridad llevada :1 ln

Zoe Lconard. Fm/(I ((.sin(. (,1 1" lfIt'w,lri,¡ de L)m·¡d II~), 1993.

;~ y¡."~<c S.!-:ll1uLld FRLun. IJi'j\llld ¡/". 1'1t-"$lIrc Priociple (1t)::!O): trad. illgLJamc~ Srrach ... 1', Nueva York. \V \v. Nonon. I<)ól [cd. ca-a.: ·/"t.í, .111.1 del prmcrpio -id pla..:Cf'O. en 011111$ C(lw/I/a,,-<, vol. VII, MJJnd, UlbIIOICC.l Nueva. 1')741. y\V.llt<.'r I3LNJ. ... ~II¡.;. -On Sül\1O: Motif, in 1I,1\Idd.lÍleo (I ')31)). cu 1II11111i1l<lIio/!,.. cit. [cd. cast.: -Sobrc al~llllo., cernas en Baudclmrc-. vn l'o'C.'¡'.1 y (,I/lir,¡JÚIl!(l. I!IIIJliJl<1(Ítm¡;,< ll, Mndrid.Taurus. 1980[. Esra bipolandad de lo cxni­

neo y 10 Jby.:cto puede ser b ;lf1nlJ.ld,a veces observada en L critica cultural, cutre 10 barroco y 10 posmodcrno,

. Ambos se onCIU.1l1 h;¡ci.1 uu.i dcmoljcióu cxtánc.r ~11It: es también una rllpUlr.J traumática: ambos e,t:in obscsio­ ludo, ron 1.1\ jj¡":\lra~ del csti~!l1a 'i h muichn.

El. ItElcllt;.¡,' 1'[ r o R[_\L

nihilidad?". «Todo st' muere» dice el osito de Kelley «Corno nosotros», responde (.'1 conejito'?'. Sin elllb;\rgo:'~t'S éste pUIHO de nihilidad e! epítome del cmpobrecimicuro. donde el poder no puede penetrar, o UIl lugar del qll!;' el poder emana en una forma nueva? ¿Es la abyección un rechazo del poder.su treta o su reinvencióu?"' Pinalmeurc. ¿es la abyección un espacie-tiempo m.is allá de la redención, o [a vía m.is rápida de los santos-pillos couremporaneos a ln gr:\ciJ?

En diversas culturas artisticas. teóricas y populares (en el Sol-lo. en Yalc. en Opr,rh) luy una tendcnci.i :1 redefinir la l'):p6'iellóa, individual l' histórica, en rcrmiuos de

. (~la. Por un lado. 1.:'1\ el arte y ía teoría el discurso del trauma continúa la critica pMsrructur:llista cid sujeto por otros medies. pues de lluevo, en un registro psico­ aualitico. no h:l;" sujeto de! rr.uuua: ];¡ posición es evacuada. y 1;'11 este sentido .rqui (~S donde 1l1~S radical resulta la critica del sujeto, Por otro lado, l'1I b cultura popular. el trauma se trata corno un aconrccimienro 'ltw garantiza ,11 sujeto, y en este registro psi­ cclogjsra el sujeto, por In;'" qLlt' perturbado, retorna a toda prisa COlllO. testigo. COIIIO superviviente. Aquí es jnrhrso un Sllj~CO, y tiene autoridad ;\DSO]Ut.l. pues uuo no puede poner en duda el nnuma de otro: uno únicaruenrc puede crccrselo. incluso Idl'uptj(,"lrs<' <'~,;o no. Fu el diill1o~ill!lU1cL,..pllfi....cL:.u,i.c.úL.D.-(;:f.,,1("lld(l )' dCl:ird(I ,1 1,1 I'C:"'y de t'S{(' modo el discurso del tr:Il1111;¡ resuelve mágicameure dos iuipc. rarivos contradictorios eu J:¡ cultura de hoy en día: los análisis deconstructivos y b politic.r de la identidad.Este extr.júo ren;1Cillllento dd autor, esta paradójica condición dl' allrQI~iaJ~coll~titUYl' UIl significativo giro en el arte. la critica y la polirica cultural coutemporáneos. Aqui el r~t_DDlo....dc.lQJ:ea..L,;onvcrg¡:_coll \;,1 retome de lo rl'f';)'t'ÍÍci'll. y J esta cuestión p:1SCl a conrinuación'".

" CU,"'ÚOIl.lr,,' ,"1,1 il1dir"rt:II~'la JlO <', del1l;':l.ll" 1111.1 1'0liti(;1 110 ,o!llulliuri_l. UI1.1 I',,~ibili,bd (xl'l'Ir,I,b ,'11 1.1 ('1'111(.1 nlilllr,il (!'<lr q~IIII,I(l, Lcu 1In',1I1I1 y ,'11 la 1",'rí:1 politicn (pl'r cjcllll'kl,Jl';lII-l.lI<' N,II1(Y)

." K,'lky, cu.nlo <-11 SII'WI.lIJ [c.l.I. CIII",/I, "/:1.</"', UI .. p. xú, -'I -El Jlllo,k'I',!j,lIl1inlln ''u ,',IU' ,lIli,(:I' ,,, umbicn UI\~ l"I.'II(IIIL;,1 a 1,1 JUloríd.I,1 nilwr,,J,,, r~,'r¡I>":J1 Leo

IILl(\,~NI )' UIY>\l' 1)1I1\ 111 d,':.5,IIII,lI,'1 ltcckcu. 11.-1.,,1 Rorhku y Ahin It'\llai, ,"1 ,~n, '!( /¡¡'I';1(-"'II"lu''''/I/, (:,II11- bnol;.:e, Harv.rrd Uu;\'cr,ity PI\'", 1')'),>' 1''':111 ,'IIWIIl'l'S prq:unt:lII: .¿P'ldri~ 11.Ib.'r, nu "lIlluq::n, 1111 "poda" \~II t.l1 illll'0!c'IIÓJ?' SI e, ,1';, :(10 ,kh1;'ri,l',cr;1 '11 W~ Ul{'~tiOJl,ld\)?

«: UIIO, <'II,ltllo, ,'"111'Ilt:m\\, cnpk-mcnr.u'ros: (lj Si 11,11', como :iI!,\Ill<'" 11.111 dc-t.irudo. UTl glru ,Hll(lbí[)g,~i 1i,: .. ,'11 .-1 aru- \' 1.1 r ritic.t. ,'~ !..<1l1 1~''':U,'lh:i,1 un ~l'n..:ro P.ll';ltlóji<,o, puo UIIJ vez H1,i~'l>rl mili"''', ,Iloí punk 11<1 J!.Iha nill~llll 'yo., (2) 1)<"1 nusmo III'''!O que l'l d":PIl',iv<;l es doblado por el a_;.:rc'm·o, ,I,i el ICJIHUa¡izJdo puede volvcrcr hn(tll y d VH\l,ldo_plll'~k violar ,1 11< \\'Z, (,\) LI rc.icciún ccrura d l'o\!l"tnl('\(ln!t"Iw, el retorno ,11- 1,) !\'JI.,'xl'rn,1 r.uubicu un,l 1I",I,II;:iJ p(lr c.ucuori.ts umvcrs.üc .. delser y b "Xpl'Tiellcl~.lJ par,l(h~J l'~ que ,;;r,' 1",'nJ­

crnucuro .Id IHII1I,11l1'1I10 o<'\lI'riri,1 en ,'1 rq;i'rru ,1.- lo n-nnnático. (~) EII ~1;;ulI<J~ ruomcnto-, ,le eM,' c1l'itul'l 11<' pcnuindo '1Ul' d ILIIlTll,I Y 1.1 ~bY"¡;~IÓIl vnrmmn <:11 contacte. como lo hacen el] 1.\ cultura, .1I111']\ll' rcorrc.uucnrc >VIl dlqmt')~,lk,;¡rrt>lI~dllS ,'11 d¡r,'t"Cutc> lill<'JI .1" psico.m.ihsjs,