el retablo del juicio final en la iglesia monacal de yuste · en la iglesia monacal de yuste ......
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1. Descripción y nomenclatura
El retablo mayor de la iglesia del Monas-terio de Yuste, obra de Antonio de Segurasobre traza de Juan de Herrera, se adapta altestero del ábside poligonal de dicho tem-plo, alzándose sobre la alta plataforma pé-trea de doce gradas que delimita el área li-túrgica del presbiterio; se trata de un her-moso conjunto de pintura y escultura enmadera dorada, estofada y policromada conbanco, un único cuerpo y coronamiento,cuyas proporciones son 11,30 metros de al-tura por 5,70 metros de anchura máxima.
Sobre un elemento basal de asentamien-to, a manera de sotabanco, compuesto pordos grandes zapatas de talla, con ornamen-tación vegetal, y de altura pareja a la de lamesa del altar, se presenta el banco propia-mente dicho, que contenía el sagrario ori-ginal, flanqueado por sendos registros so-bre tabla, con la figuración de los cuatroDoctores de la Iglesia occidental: SanAgustín y San Jerónimo, a la izquierda delespectador, y a la derecha, San Ambrosio ySan Gregorio.
Los soportes de las pinturas al óleo delos Doctores constituyen los frontales delos plintos sobre los que descansan dos pa-rejas de columnas corintias de orden gi-gante, delimitando el gran registro de pin-tura sobre lienzo que constituye el primer yúnico cuerpo del retablo, y que representa
la exaltación de la Trinidad, trasunto de lacélebre creación de Tiziano mejor conoci-da como La Gloria, desde finales delsiglo XVI. Las columnas sostienen un fron-tón partido, cuyo friso se ornamenta conroleos vegetales y con símbolos de la sobe-ranía imperial (orbes, cetros y coronas); elrompimiento de este bellísimo elementoarquitectónico aposenta un gran escudodel emperador Carlos, tenido por el águilabicéfala de los Austrias, flanqueado por lascolumnas de Hércules, cargado con el co-llar del Toisón de oro, y coronado con latiara imperial.
Finalmente, las vertientes del frontónsostienen, en línea con las columnas, cuatrobasamentos herrerianos que, en lugar de su-jetar esferas u obeliscos, sirven de pedestalesa las figuras de talla en bulto redondo, detamaño algo mayor que el natural, de otrastantas Virtudes: La Fortaleza y la Esperanzase sientan en los extremos y, junto a ellasaparecen, erguidas en el interior, la Justiciay la Fe. Por cierto que en las carnaciones yropajes de estas figuras las superficies osten-tan oros, policromías y estofados, en tantoque los esmaltes del escudo poseen los meta-les y colores preceptuados por las normasheráldicas para las armas del césar Carlos.
El sagrario que hoy existe en este retablono es el concebido por Juan de Herrera ensu traza original, que luego hubo de realizarAntonio de Segura, sino un pequeño taber-
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El retablo del Juicio Final en la iglesia monacal de Yuste
JUAN ANTONIO MORÁN CABRÉ
IPHE
I. ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO
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Restitución fotogramética del retablomayor de la Seo del Salvador de
Zaragoza. Toma de datos de José M.Lodeiro y restitución de Alejandro
Almazán. IPHE.
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Figura 1. El retablo despuésde ser restaurado.
náculo confeccionado en 1958, cuya puer-ta, coronada con frontón partido, que in-tenta conjugar con el del conjunto, presen-ta una figuración del Varón de Dolores esti-lísticamente adscribible al arte hispano-fla-menco de la segunda mitad del siglo XV.
2. Aspectos iconográficos
2.1. El Juicio Final
El tema iconográfico nuclear del retablomayor de Yuste se muestra plasmado en elgran registro pictórico que configura sucuerpo: una copia, sin variantes de conside-ración, de la célebre Gloria del Tiziano, rea-lizada por Antonio de Segura.
Sabido es, que el cuadro original de Ti-ziano fue encargado por Carlos V, a raíz dela visita que el gran pintor veneciano reali-zó a Augsburgo en 1550; cuatro años des-pués –otoño de 1554– el artista había cul-minado esta pintura, que le fue entregadaen Flandes al Emperador.
La importancia que esta obra tuvo, nosólo por sus méritos artísticos intrínsecos,sino también con su indudable sintoníacon las preocupaciones religiosas referidasal más allá en los años crepusculares de supatrono, resulta incuestionable; Carlos lolleva consigo a su retiro de Yuste e, inspira-do en los detalles de su iconografía que lealudían personalmente y en torno a loscuales había dado personalmente instruc-ciones muy precisas al Tiziano1, redactó elcélebre Codicilo testamentario de 1558,donde dejaba establecidos los modelos delas esculturas orantes en mármol o alabas-tro de su persona y de la Emperatriz, parael monumento funerario que deseaba seerigiera en el presbiterio de la iglesia deYuste, caso de ser en dicho monasterio
donde su sucesor decidiera la permanenciade su sepulcro2 (Documento n.º 1).
Como quiera que la última voluntad delcésar dejaba al libre criterio de su herederolas características materiales e iconográficasdel retablo «de pinzel» que debía sustituir alaludido monumento en Yuste, si no estima-ba adecuado que su enterramiento tuvieralugar allí, resulta fácil comprender que,cuando Felipe II, a petición de los monjes,resuelve llevar a cumplimiento el deseo desu padre, elija a su vez como tema el cuadrode Tiziano, que ya estuvo expuesto en el al-tar mayor durante los últimos días del Car-los y que, en definitiva, venía a representaruna glorificación de la dinastía, en la que supropia presencia quedaba incluida.
El cuadro en cuestión3 posee un esque-ma iconográfico orgánicamente asociado asu esquema compositivo: la máxima jerar-quía conceptual se centra en la zona supe-rior, presidida por la Trinidad. A partir dela Divinidad se desarrolla una trayectoriaelipsoidal, en la que se distribuyen tresgrupos de personajes y que, surgiendo dela derecha –izquierda para el espectador– yde los individuos de mayor entidad jerár-quica, se cierra a la izquierda, con aquellosque vivían cuando la pintura fue ejecuta-da, y cuyos rasgos fisonómicos fueron ob-jeto de una representación retratística máso menos rigurosa.
Así pues, arriba se muestra Dios, uno ytrino, cuyas figuras sedentes y muy pareci-das del Padre y del Hijo flanquean a la pa-loma del Espíritu Santo; a la izquierda parael espectador –derecha en el lienzo– y en unplano inferior, la Virgen intercesora, segui-da del Precursor, se vuelve hacia la tierra,constituyendo el eslabón intermedio entrelo divino y lo humano, entre la antigua y lanueva Ley. Más abajo, la aludida composi-ción elipsoidal permite disponer, en las más
1 F. CHECA CREMADES: Tiziano y la
monarquía hispánica, Madrid, 1994,
pág. 62.2 El Testamento, al que dicho Codi-
cilo modifica, fue otorgado por Car-
los en Bruselas, el 6 de junio de
1554, y en él disponía ser enterrado,
junto a su Emperatriz, en la Capilla
Real de Granada.3 El estudio más completo y actual
sobre esta obra, con el estado de la
cuestión, se debe a Michael BIER-
WIRTH: Tizians Gloria, Petersberg,
2002.
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diversas actitudes, las figuras –algunas consus atributos– de David, Noé, Ezequiel,Moisés, Job y la Sibila Eritrea.
A la izquierda de Dios Padre –derechapara el espectador– en actitud orante, cu-biertos con sus mortajas, y presentados a laTrinidad por seres angélicos, se arrodillan elEmperador y su esposa, seguidos de Maríade Hungría y de Felipe II.
Aunque esta curiosa exaltación de la Trini-dad –inspirada tal vez en una visión relatadapor San Agustín en el libro XXII de su Ciui-tas Dei– ha sido interpretada por C.B. Har-bison4 como un manifiesto, dogmáticamen-te ortodoxo, contra las tesis heréticas antitri-nitarias que Miguel Servet había expuesto ensu libro De Trinitatibus erroribus, parece másrazonable decantarse por las matizacionesque a esta teoría aporta R. Mulcahy5, paraquien Carlos V se presenta en esta obra comoel paladín de la pureza del dogma trinitario,siguiendo así una tradición devocional que seremonta a la rama borgoñona de su estirpe,cuyos miembros habían promovido la fun-dación de la Cartuja de Champmol (Dijón)en el siglo XIV, dándole el nombre de la«Maison de la Trinité» y adoptándola comosede del panteón familiar.
Y es considerando que en el año 1522 elEmperador había legitimado en Brujas unprimer testamento, manifestando su deseode ser enterrado en Champmol, cuando susentimiento de devoción, con connotacio-nes funerarias, respecto a la Trinidad y surepresentación en el cuadro de Tiziano,queda establecido con firmeza, confirman-do las noticias transmitidas ya por algunasfuentes de que, tanto la preelaboraciónconceptual de la obra, como su contrato alpintor veneciano, respondieron a proyectosconcretos, acariciados por Carlos V, conrespecto a la configuración de la morada desus restos mortales6.
2.1.1. Problemas de denominación:la advocación del retablo
Estrechamente asociado al mundo de po-sibilidades interpretativas que se deriva de lacomplejidad iconográfica de la obra copia-da para configurar el asunto principal delretablo mayor de Yuste está, sin duda, elproblema de su denominación. Ya Wetheyllama la atención sobre este fenómeno7 queCheca estudia en profundidad8. Nosotros,sin embargo, consideramos útil plantear unanálisis muy somero de esta cuestión, y sóloen tanto que puede incidir en el problemade la advocación de nuestro retablo.
La Trinidad es el título que ya en 1553-1554 se daba a la obra encargada por Carlos V,en la correspondencia de Francisco de Vargas,embajador de España en Venecia y valedor,ante el artista, de los intereses del patrono; y elmismo nombre recibía en los Inventarios delos bienes del Emperador de 1556 y 1558. Sinembargo, el mismo César, en el ya menciona-do Codicilo testamentario de este último año,se refiere al cuadro como al «Juycio final demano de Tiçiano» (Documento n.º 1).
En tiempos de Felipe II es esta segundadenominación la que se emplea sistemática-mente, tanto al referirse a la obra del maes-tro veneciano por sí misma –inventario deEl Escorial de 1574–, como para ponerla enrelación con el retablo de Yuste –o al hablarsolamente de éste– en los numerosos docu-mentos que su encargo, proyecto, realiza-ción, asentamiento y pagos hubieron de ge-nerar, y de los que más adelante trataremos,en el bosquejo de los jalones fundamentalesde su historia material.
Por último, muerto ya el rey Felipe, es suconfesor, el padre Sigüenza, quien en 1599utiliza por vez primera en las fuentes escri-tas el título de La Gloria del Tiziano, signi-ficándola más adelante como «La Trinidadacompañada por la Real Familia»9.
4 C. S. HARBISON: «Counter-Refor-
mation iconography in Titian´s Glo-
ria», The Art Bulletin, XLIX-3, 1967,
págs. 244-246.5 R. MULCAHY: A la mayor gloria de
Dios y del Rey. La decoración de la Real
Basílica del Monasterio de El Escorial,
Madrid, 1992, págs. 95-98.6 Checa, en su op. cit., pág. 320, no-
ta 51, recuerda cómo Vasari, en sus
Vite dei piu eccelenti Pittori, Scultori e
Architecti (Ed. 1878-1885, VII,
pág. 451) al hablar de La Trinidad
del Tiziano, declara que el pintor le
comentó que Carlos V le había con-
fiado su proyecto de retirarse a un
monasterio llevando la obra consigo.7 H. E. WETHEY: The paintings of
Titian, Londres, 1969, n.º 149.8 F. CHECA CREMADES: op. cit.,
págs. 60-63.9 Fray J. SIGÜENZA: La fundación
del Monasterio de El Escorial. Red,
Madrid-Tarner, 1988, pág. 371.
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Figura 2. El lienzocentral, El Juizio final,copia de La Gloria deTiziano, después de la
restauración.
El argumento de los cuatro Doctores dela Iglesia latina resulta, desde luego, de tra-dicional utilización durante el siglo XVI enla retablística hispánica12, pero hay que ob-servar que, por impulso del propio Felipe IIy del grupo de humanistas y teólogos de suentorno que, como Juan de Herrera, AriasMontano y Fray Antonio de Villacastín, hu-bieron de intervenir en la articulación de losciclos iconográficos presentes en El Esco-rial13, esta tradición es adoptada, y los Doc-tores latinos son incluidos con singularconstancia en los programas figurativos delos retablos asociados al mundo escurialen-se, o influenciados por la sugestión artísticae ideológica que dicho ámbito ejerciera enel arte español del último cuarto del siglo.
La trascendencia que en la edificacióndoctrinal de la Iglesia romana posee la Pa-trística, como base o fundamento sobre elque se cimenta y afianza, determina que enlas estructuras iconográficas influidas por elmencionado círculo escurialense se reserve alas representaciones de los Doctores una lo-calización simbólica basamental; de estamanera, en la propia basílica de El Escorial,en que se desarrolla un complejo programaiconográfico ilustrado con figuraciones pic-tóricas de hasta treinta y tres parejas de san-tos, a las integradas por S. Agustín y S. Je-rónimo –obra de Sánchez Coello– así comopor San Gregorio y San Ambrosio –demano de Diego de Urbina– se las alberga enla capilla del sotocoro del lado del Evange-lio, es decir, a los pies de la planta del tem-plo14. Así mismo, representados en escultu-ras de bronce, estos cuatro santos ocupan elcuerpo bajo de su retablo mayor.
La filiación estrictamente escurialense denuestro retablo, cuyo guión iconográficofue tal vez establecido por Juan de Herreraen el perdido diseño de su traza15, siguien-do instrucciones del propio rey Felipe,
quien se asesoraría de Arias Montano y Vi-llacastín, impone con pureza esta tradición;por ello, los cuatro santos, agrupados preci-samente como en los mencionados cuadrosde Sánchez Coello y Urbina de la capilla delEvangelio, bajo el coro de la basílica, se lo-calizan aquí en lo que los documentos de laépoca llaman, muy gráficamente, el «Pie-destal», ocupando los frontales de los basa-mentos de las columnas pareadas que sos-tienen el frontón. (Documento n.º 2).
El hecho de que los mencionados basa-mentos flanqueen el Sagrario, hacia el quelas figuras contrapuestas de los Doctores pa-recen volverse en oración, les asocia induda-blemente con el ciclo iconográfico eucarís-tico, en su calidad de «Comentadores inspi-rados del Verbo hecho carne y del Misteriode la Eucaristía»16.
2.3. Las Virtudes del Emperador
El tercer ciclo iconográfico presente en elretablo de Yuste es el que hace referencia alas Virtudes, cuya personificación escultóri-ca corona las vertientes de su frontón parti-
12 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: «Tipo-
logía e iconografía del retablo espa-
ñol del Renacimiento», Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Ar-
queología, XXX, 1964, pág. 13.13 W. RINCÓN GARCÍA: El programa
iconográfico de las Parejas de Santos en la
basílica de San Lorenzo de El Escorial.
Real Monasterio-Palacio de El Escorial.
Estudios inéditos en conmemoración
del IV centenario de la terminación de
las obras. Madrid, 1987, págs. 315-316.14 Ibidem, pág. 313.15 Aunque, en realidad, el Concierto
de 19 de junio de 1580 (Documento
n.º 2) que establece las características
que ha de poseer el retablo encarga-
do a Segura, no alude al tema de los
Doctores, la traza de Herrera debía
consignarlo con tal claridad que per-
mitía obviar su mención, incluible,
desde el punto de vista legal, en la
fórmula «Lo demas que particular-
mente esta disignado en dicha traça».16 C. OSTEN SACKEN: El Escorial. Es-
tudio iconológico, Bilbao, 1984, pág. 58.
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Figura 3. Las Virtudes delEmperador, conjunto escultórico delático antes de la restauración.
No cabe negar que, en un nivel de lecturainmediato, la iconografía del cuadro que nosocupa remita a la Trinidad, objeto de adora-ción por parte de algunos personajes represen-tativos en el ámbito de las dos Leyes, así comopor la familia imperial; no puede, por tanto,extrañarnos que el primer apelativo dado a laobra, y su advocación en el momento de serconcebida y ejecutada, haga referencia al pro-tagonismo divino en ella implícito.
Pero, en los meses postreros de su trayec-toria vital, el césar Carlos –quien ya en losprimeros años de la década de los cincuentahabía dispuesto que se le representara resig-nados los símbolos del poder y envuelto ensu mortaja, junto a su Reina, muerta en1534– se obsesionaba con la idea constantede las Postrimerías; bajo este clima espirituales preciso entender el cambio de denomina-ción de la obra del Tiziano, en la que el Em-perador se presenta al Juicio Final anticipa-damente, de la misma manera que en Yusteasistía a los oficios fúnebres, celebrados parala salvación de su alma, confiando obtenerlapor los méritos de su ejecutoria, como prín-cipe católico y defensor del dogma.
Fallecido Carlos V, y en el transcurso del rei-nado de su hijo, el «Juizio» queda consagradocomo título de la pintura y, por extensión, pasaal retablo de Yuste, aún antes incluso de su eje-cución por Segura (Documento n.º 2). Estacircunstancia se adecua al carácter funerario yexpiatorio del conjunto litúrgico objeto denuestro estudio, estableciendo con firmezacuál fue su verdadera advocación religiosa, tan-to en la fase en que fue proyectado y realizado,como en las inmediatamente posteriores, altiempo que sienta las bases para una denomi-nación correcta en la actualidad.
En cuanto al cuadro del Tiziano, no dejade resultar significativo que sea escasos mesesdespués del fallecimiento de Felipe II cuandoel Padre Sigüenza pase a llamarle La Gloria
pues, aunque haya que considerar que coneste apelativo se denominaba en El Escorialal argumento iconográfico de la Trinidadadorada por los seres angélicos, los profetas ylos santos, tal como fue representada sobre labóveda del coro por Luca Cambiaso, no po-demos obviar el hecho, a nuestra manera dever muy significativo, de que al adecuar lanueva apelación a la obra del gran pintor ve-neciano el religioso dejaba establecido, coninnegable sutileza, la presunción del resulta-do positivo del Juicio para la totalidad de losmiembros de la familia real española allí re-presentados, y su consiguiente salvación e in-greso en el círculo de los Bienaventurados.
2.2. Los Doctores de la Iglesia occidental
Un segundo tema iconográfico, a consi-derar en Yuste, es el que se muestra repre-sentado en el banco, para el que, como he-mos dicho, pintó Segura sendas tablas conlas figuras de los cuatro Doctores de la Igle-sia occidental. Los santos aparecen aquí demedio cuerpo, con ricas ropas talares pro-pias de sus dignidades eclesiásticas, y acom-pañados de atributos que resultan conven-cionales, pero emblemáticos, en los ciclosiconográficos de la época; así, para SanAgustín lo es, sin duda, el corazón atravesa-do por la flecha, que remite a lo escrito porel propio obispo de Hipona en el Libro IXde sus Confesiones: «Has herido mi corazóncon las flechas de tu amor»10, mientras queSan Jerónimo se hace acompañar por elleón amansado al que, según la tradición,curó arrancándole una espina de la zarpa.Finalmente, el Papa Gregorio es asistido porla paloma inspiradora del Espíritu Santo, altiempo que lee las Escrituras, abiertas por elinicio del Libro de Job, obra que este Padrede la Iglesia hubo de comentar en su Mora-lia, sive Expositio in Liberum Beati Job11.
10 L. REAU: L’Iconographie de L’Art
chretien, París, 1958, II, pág. 150.11 Ibidem, III, pág. 610.
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la persona y a la ejecutoria política del difun-to Emperador: se trata del túmulo que, parasus honras fúnebres, le fue erigido en la igle-sia de San Benito de Valladolid, impresionan-te monumento de arquitectura efímera, cuyapormenorizada descripción nos ha llegado,no obstante, gracias a la obra del célebre cro-nista de las Indias Calvete de la Estrella27,siendo objeto de un magnífico estudio porparte de Abella Rubio en 197828. Este autorha llegado a la conclusión de que en el túmu-lo se desarrolla «Un extenso programa dedi-cado a las Virtudes [...] asociadas a la figuradel César» quien «Aparece como dechado degobernante cristiano» en razón de «Su pose-sión de las Virtudes Cardinales y Teologales,gozne y soporte de la vida cristiana»29.
Un significado equivalente poseerían,como ya hemos indicado, las figuras alegó-ricas en torno al emblema imperial del co-ronamiento de nuestro retablo, conjungán-dose esta exponencia con la de la iconogra-fía del tema central del conjunto, pues queel Emperador se presenta aquí al Juicio divi-no pertrechado con los méritos adquiridos através del ejercicio de las Virtudes más noto-rias en su ejecutoria de príncipe cristiano:La Fe y la Justicia, a las que defendió con es-píritu fuerte, siempre en la confianza de sueterna salvación.
3. Aspectos estilísticos
3.1. La traza
Entre los elementos constitutivos del reta-blo de Yuste, descritos someramente en elpunto primero de nuestro trabajo, sin dudael que mayor entidad posee desde el puntode vista artístico es su carpintería arquitectó-nica, pues en ella llevó Segura a la materia laidea que Juan de Herrera había expresado,
dibujándola sobre papel, cuando concibió latraza del conjunto. La noble monumentali-dad y la armonía de proporciones de esta no-tabilísima mazonería la sitúan en un nivelpreeminente dentro de nuestra corriente ro-manista del último cuarto del siglo XVI.
En verdad puede objetarse que, en lo for-mal, este espléndido ejemplo de retablo-marco no representa un exponente caracte-rístico del estilo herreriano; es el concepto yla medida con que se expresa el lenguaje ar-quitectónico, a través de fórmulas conoci-das en el Arte renacentista italiano, lo quedenuncia la intervención del gran maestro.
El recurso arquitectónico de las columnasde orden gigante pareadas, flanqueando losgrandes vanos, se introduce en España pre-cisamente bajo el reinado del Emperador,en la primera mitad del siglo XVI; las porta-das de su palacio de Granada, comenzadoen 1533 por Pedro Machuca, constituyenlos primeros ejemplos concebidos con gran
59
Figura 4. Frontispicio de Los cuatrolibros de Arquitectura de Palladio.Venecia. 1570.
27 J. C. CALVETE DE LA ESTRELLA:
El túmulo imperial adornado de histo-
rias y letreros y epitaphios en prosa y en
verso latino, Valladolid, 1559.28 J. J. ABELLA RUBIO: «El túmulo
de Carlos V en Valladolid», Boletín
del Seminario Estudios de Arte y Ar-
queología, 1978, págs. 177 y ss.29 Ibidem, pág. 179.
do; se trata, una vez más, de un tema tradi-cional en la retablística hispánica del si-glo XVI, pero en el conjunto que estudiamosposee, sin duda, significación e importanciaespecíficas, que trascienden de una merafunción de «Indicar a los fieles el espejo enel que han de mirarse»17.
De las cuatro alegorías que aquí figuran,las dos que ocupan el lado de la Epístola–derecha para el espectador– son de rangoteologal, pues representan la Fe y la Espe-ranza. En cambio, el lado contrario se ha re-servado para dos virtudes cardinales: la For-taleza y la Justicia. Estas entidades se mues-tran acompañadas de sendos atributos queresultan muy comunes en la iconografía re-nacentista; así, el ancla en que se apoya laEsperanza, se fundamenta en la Epístola alos Hebreos 6. 19, donde San Pablo dice que«La esperanza sirve a nuestra alma como unáncora segura y firme»18. En lo que se refie-re a la cruz y el cáliz que porta la figura de laFe, también responden a la doctrina paulinacuando manifiesta que «Los principales ex-tremos de nuestra Fe son creer en Cristocrucificado y en el sacramento del altar»19.
A su vez, la Justicia se identifica por la ba-lanza, que «Significa que la buena justiciamarca la pauta de todas las acciones», asícomo por la espada, con la que muestra «Laspenas que les aguarda a quienes fueran de-lincuentes»20.
Por último, la fortaleza sostiene una colum-na «Porque, de los elementos del edificio, éstees el más fuerte, y el que sostiene a los otros»21.
Ya hemos indicado que la presencia de lasalegorías de las Virtudes no resulta extrañaen los ciclos iconográficos que ilustrannuestros retablos durante el siglo XVI, encuyo último tercio y comienzos de la centu-ria siguiente estas figuraciones se localizancon cierta reiteración sobre áticos y corona-mientos22, como temas, por lo común, peri-
féricos y de carácter secundario en el ámbi-to argumental de estas obras; pero el retablode Yuste constituye una excepción a lo di-cho pues aquí, las Virtudes, asociadas a loselementos heráldicos que flanquean, confi-guran un tema iconográfico de primeramagnitud en el conjunto, cuyo significadose encardina, como veremos, con su argu-mento central: El Juicio de Carlos V.
A simple golpe de vista llama poderosa-mente la atención, en el conjunto de la obraque estudiamos, el magnífico escudo impe-rial que lo corona, tanto por la preeminenciade su localización, como por sus proporcio-nes; este elemento posee tal protagonismoformal, que hace lícito suponer que contri-buyó de modo definitivo a la configuraciónde la traza, ya que Herrera adoptaría el fron-tón partido como remate arquitectónico,pensando en la manera más adecuada de in-tegrar y destacar el blasón en el retablo. Aho-ra bien, si consideramos que paralela a la en-fatización material del símbolo debe corrersu trascendencia conceptual, concluiremosque el emblema imperial no se limita en estecaso a aludir al patronazgo o dedicación de laobra, función que suelen cumplir los escudosen otros conjuntos litúrgicos de esta natura-leza, sino que constituye una suerte de repre-sentación personal del mismo César.
Por consiguiente, somos de la opinión deque lo que se pretende simbolizar aquí es alpropio soberano flanqueado por cuatro desus virtudes más «Emblemáticas» comopríncipe católico defensor del Dogma23.
El tema iconográfico de las Virtudes aso-ciadas a personajes ilustres de la Historia segenera en la corriente humanística italianadesde el siglo XV24, poseyendo una presenciarecurrente en el arte funerario renacentista25.En el caso concreto de Carlos V existe un pre-cedente al retablo de Yuste de esta misma ex-ponencia26, donde las virtudes son asociadas a
17 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: op. cit.,
pág. 13.18 G. FERGUSON: Signos y símbolos
del Arte cristiano, Buenos Aires,
1956, pág. 249.19 C. RIPA: Iconografía, V. I., Ma-
drid, 1984, pág. 402.20 C. RIPA: Iconografía, V. II., Ma-
drid, 1987, pág. 9.21 C. RIPA: Iconografía, V. I., pág. 437.22 Así, por ejemplo, se puede citar
entre otros a los retablos mayores de
las iglesias de San Jerónimo, de Gra-
nada; San Eutropio de El Espinar
(Segovia), y San Vicente, de Donos-
ti. Y hay autores, como El Greco,
que incorporan en más de una oca-
sión el ciclo de las Virtudes en las ci-
meras de sus trazas (Retablos mayo-
res de Santo Domingo el antiguo y
del hospital de Illescas).23 Que las Virtudes se presentan
aquí en función de la figura del césar
se explicita simbólicamente, a través
de la corona imperial que, como un
atributo más, aparece a los pies de la
escultura de la Fe.24 E. H. GOMBRICH: Imágenes sim-
bólicas, Madrid, 1986, pág. 137.25 Con ejemplos tan notables como
la tumba del cardenal Brancacci, de
Donatello y Michelozzo, o la del car-
denal Sforza, de Andrea Sansovino.26 El carácter penitencial y funerario
implícito en el retablo de Yuste y su
mundo iconográfico se refuerza por
el hecho de haber sido erigido preci-
samente sobre la bóveda que contuvo
el primer sepulcro del Emperador,
que había conferido al presbiterio de
la iglesia monacal un significado li-
túrgico estrechamente ligado a la
memoria de esta tumba, que en cier-
to sentido todavía se mantiene.
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rigor clasicista de un tema ampliamente uti-lizado en la Italia septentrional y muy di-fundido por los tratadistas, cuyo punto departida hay que buscarlo nada menos queen la arquitectura triunfal romana30. Dadolos orígenes y cualidades específicas de estafórmula, no resulta extraño que Diego deSagredo, en su libro Medida de los Romanola considerara como la más apta para expre-sar la idea de majestad.
Ciertamente, lo que mejor delimita lo ca-racterístico de la obra que estudiamos es susabor clasicista, aparentemente incontami-nado por la evolución sufrida, cuando fuecreada, en el esquema y elementos arquitec-tónicos que la configuran. Para ilustrar loexpresado resulta práctico acudir a un do-cumento diseñado incluso algo antes quenuestra traza: nos referimos al frontispiciode Los cuatro libros de la Arquitectura, de Pa-lladio, en su edición veneciana de 1570. Nocabe negar el estrecho parentesco formal deeste grabado con el retablo de Yuste que, sinduda, posee también cierta estética de fron-tispicio de libro, a través de su morfologíade vano ricamente enmarcado, con su granemblema heráldico y sus figuras alegóricasfemeninas; a ello hay que añadir las colum-nas pareadas de orden corintio gigante y elfrontón partido, común en ambas obras.No obstante, el diferente lenguaje arquitec-tónico en que están interpretados estos ele-mentos en cada caso, encuadra al frontispi-cio del libro de Palladio, de canon más alar-gado, mayor abertura en la rotura del tím-pano y frontón de vertientes curvas, en unmanierismo véneto evolucionado, afín, porotra parte, –como muy bien había hechonotar Wethey en su momento– a ciertas tra-cerías retablísticas del Greco de finales de si-glo y principios del XVII31.
Otro ejemplo notable de la evolución quehabía sufrido este esquema en la época de
nuestro retablo es el que nos proporciona lafachada del palacio de la Real Chancilleríade Granada; allí, entre 1584 y 1587 Fran-cisco del Castillo diseña una portada de dosórdenes, aunque el lenguaje manierista esta-blece en este caso que, al contrario que en elfrontispicio de Paladio, el modulaje de lascolumnas que flanquean estos vanos seacorte y achaparre.
En cambio, para hallar paralelos estilísti-cos, en nuestro país, que sintonicen plena-mente con el equilibrio de proporciones del
30 En concreto, un monumento
muy determinativo para la irradia-
ción de esta influencia en la arquitec-
tura renacentista veneciana fue el ar-
co de los Sergios de Pola, en el domi-
nio istrio de la Serenísima.31 H. E. WETHEY: El Greco y su es-
cuela, vol. I, Madrid, 1967, págs. 83-
87, Figs. 347, 351 y 356.
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Figura 6. Portada septentrional de laCatedral de Almería. Juan de Orea.1552. Foto: Institut Amatller d’ArtHispanic-Arxiu MAS-Barcelona.
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Figura 5. Portada del palacio de laReal Chancillería de Granada.
Francisco del Castillo. 1584-1587.Foto: Institut Amatller d’Art
Hispanic-Arxiu MAS-Barcelona.
hubo de girar en torno a la órbita escuria-lense, la arcaica simplicidad del esquemacompositivo de estas tablas, así como la hie-rática rigidez de los personajes en ellas re-presentados, le alejan por completo de lamadurez artística y del nivel cualitativo pro-pios de los pintores que por aquel entoncestrabajaban en el Monasterio, tanto italianoscomo españoles. Y si, con vistas a una so-mera equiparación estilística y técnica, nosreducimos a las concepciones que, con elmismo asunto, ejecutaran sobre el lienzoDiego de Urbina y Alonso Sánchez Coello34
para la capilla del sotocoro de la basílica, ha-bremos de reconocer que, frente a ellos, laobra del riojano patentiza un carácter arcai-zante harto evidente, capaz de enraizarla in-cluso con fórmulas comunes, a finales delsiglo XV, en el ámbito del género retratísti-co de las escuelas lombarda y germánica35,al tiempo que su tipología general nos re-cuerda precedentes tan lejanos en el tiempocomo la galería de retratos de los primadosde España, en la sala capitular de la Cate-dral de Toledo, que Juan de Borgoña realizóen la primera década del XVI.
En cambio, el canon monumental y algoampuloso de las figuras y, sobre todo, el es-fuerzo hacia la consecución de calidades enlos ricos brocados de las capas pluviales y delas joyas, a veces con virtuosismo miniaturis-ta –como sucede en el caso del entalle en pie-dra dura negra que San Ambrosio luce en suíndice izquierdo– sí que constituyen caracte-rísticas estrechamente relacionables con elarte escurialense, cuyo máximo representan-te en esta especialidad fue Sánchez Coello36.
En cuanto a la labor que nuestro hombrerealizara en esta empresa, como simple co-pista de Tiziano, se revela de una calidaddiscreta, aunque con evidentes fallos de di-bujo, imputables quizá a una tendencia in-coercible a delimitar las imprecisiones de la
técnica del veneciano –de cuyo lenguajepictórico era propio diseñar con el color–hacia la que se vería compelido por la iner-cia de su propia manera de hacer, perfiladay minuciosa. En este sentido, parece claroque ni la propia formación estilística de Se-gura, ni su madurez técnica, tal como semuestran en su obra original –los Doctoresdel banco– le capacitaban especialmentepara copiar a Tiziano; pero no resulta uncaso aislado el que Felipe II encargase la re-plicación de cuadros de su colección, debi-dos al pincel del gran maestro, a pintorespoco afines con sus presupuestos técnicos yestéticos. Así, sabemos que el mismo Sán-chez Coello, formado en la tradición dibu-jística flamenca de Antonio Moro, copióvarios retratos suyos y el célebre Nolli metangere, si bien es cierto que Coello parecemostrar en su evolución cierta flexibilidad,que tal vez le capacitara para comprender ytraducir la técnica ticianesca con mayorpropiedad que Segura.
34 De este último pintor han llegado
hasta nosotros, así mismo, las imáge-
nes de los cuatro Doctores de la Igle-
sia latina, ejecutadas sobre tabla, en
colaboración con Santos Pedril, para
el banco del retablo de San Eutropio
de El Espinar. Emparejados, en esta
ocasión, Gregorio con Jerónimo y
Ambrosio con Agustín, la composi-
ción y las actitudes de los santos que
aquí figuran en «Sacra conversa-
ción», resultan considerablemente
más dinámicas y evolucionadas que
las de las parejas de santos de El Es-
corial y, por supuesto, que las del re-
tablo de Yuste.35 Por la utilización del antepecho
con alféizar.36 La influencia de esta característica
del arte escurialense se limita en Se-
gura a un esfuerzo imitativo, pero en
su factura, sumamente contenida,
empastada y minuciosa, no puede
apreciarse la facilidad y la soltura de
las maneras de hacer de Coello, Ur-
bina y Carvajal en este campo.
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Figura 7. Tabla de la predela: SanAgustín y San Jerónimo, con unatécnica de ejecución y estiloarcaizante.
Figura 8. San Ambrosio y SanGregorio. Las diferencias técnicas yestilísticas entre las tablas y el granlienzo central ilustran el momento detransición en que fue realizado elretablo.
retablo de Yuste, es preciso retroceder tem-poralmente hasta los años centrales del si-glo XVI, al filo de creaciones tan clasicistascomo las de Juan de Orea. Este arquitecto,yerno de Pedro Machuca, que trabajó tam-bién en el palacio de Carlos V, flanqueó concolumnas pareadas las dos grandes portadasde la Catedral de Almería, pero es en la co-rrespondiente a la fachada septentrional enla que el lenguaje arquitectónico de exalta-ción triunfal alcanza su máxima exponencia.Pues bien, coronando el espléndido vano deingreso al templo, un segundo cuerpo, –ele-mento de enmarque para una imagen de laVirgen–, aloja en su frontón partido el escu-do imperial, prefigurando con exactitud lamazonería del retablo de Yuste. Somos de laopinión que Herrera tomó, para su traza, elmodelo de este frontis, ya que el nexo entreambos alarifes se había establecido poco an-tes de ejecutarla, cuando el arquitecto de ElEscorial remató, por iniciativa de Felipe II,el segundo cuerpo de la fachada de ponien-te del palacio granadino de Carlos V que losMachuca habían dejado inconclusa. Por en-tonces –1579– Orea estaba trabajando allí32,y es casi seguro que Herrera entrara en con-tacto con sus obras, incluyendo la célebreportada almeriense.
Hay que considerar que, por su carácter deático, el vano superior de la portada de la Ca-tedral de Almería puede ser relacionado conel retablo de Yuste, no sólo desde un puntode vista estrictamente formal, sino tambiénconceptual y orgánicamente, ya que este úl-timo se yergue sobre la plataforma pétrea delpresbiterio elevado, constituyendo así el re-mate de todo un conjunto arquitectónicoalojado en la capilla mayor del templo, desdelas gradas a las crucerías. En este sentido re-sulta significativo que otros tracistas del mo-mento adopten esta fórmula arquitectónica–aunque con modulaje manierista– para que
ejerza precisamente la función de ático en sustrazas retablísticas coetáneas de la obra quevenimos analizando33.
En suma, hay que repetir que Herreraadopta en este caso un conocido esquema ar-quitectónico, formado con elementos de lagran arquitectura romana, que hubo de al-canzar su desarrollo en la Italia septentrional,dejando algún ejemplo notable en nuestraarquitectura renacentista, en base a las cuali-dades estéticas de su formulación majestuo-sa, sobria y equilibrada. El hecho de que losmodelos en que se basa sean precisamente deépoca del Emperador, y rigurosamente coe-táneos a La Gloria de Tiziano abre la sugesti-va posibilidad –para nosotros certeza incues-tionable– de que Herrera buscara intencio-nadamente esta concordancia, a fin de que laidentificación del retablo con su ilustre pa-trono y la gloriosa época protagonizada porsu política resultara más inmediata.
3.2. La pintura y la policromía
Para evaluar estilísticamente la obra pictó-rica de Antonio de Segura en el retablo deYuste, único exponente que se conoce deeste maestro en tal campo, es preciso cen-trar la atención en los Doctores de la Iglesialatina, representados en el banco. Las figu-ras de los santos –que aparecen agrupadosen parejas, como queda dicho– se recortacontra el fondo plano y oscuro, como emer-giendo de un antepecho, que simula ocul-tarlas de cintura para abajo. El alféizar deeste muro, que delimita el nivel inferior delcampo visual, sirve de repisa donde se apo-yan los libros de San Agustín, San Gregorioy San Jerónimo, y en ella sujeta sus zarpasdelanteras el encaramado león que constitu-ye el atributo del Doctor cardenal.
Aunque sería lógico suponer que Segura,en lo relativo a sus facultades como pintor,
32 L. CERVERA VERA: «Arquitectura
renacentista», en Historia de la Ar-
quitectura Española, vol. 3, Barcelo-
na, 1985, pág. 1208.33 Se ha elegido, para ilustrar lo di-
cho, el retablo mayor de la iglesia de
Las Cabañas (Palencia), obra tardía
del escultor Mateo García, que fue
contratada en 1582-83. Véase el tra-
bajo de Jesús Parrado del Olmo:
Aportación al estudio de la escultura
en Palencia durante el último tercio
del siglo XVI. BSEAA, XLVI, 1980,
págs. 317-318.
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clasicista de Segura. En el ámbito del roma-nismo que alienta la escultura de la época,las fuentes de inspiración de nuestras virtu-des no son difíciles de rastrear; para las figu-ras sentadas, los modelos pudieron encon-trarse, más que en el mundo de la talla, en elde la pintura, cuyos repertorios poseían unamayor facilidad de difusión a través de losgrabados. Y a este respecto, ¿qué duda cabede que recuerdan a las representaciones fe-meninas sedentes del techo de la Sixtina?;particularmente a la Sibila Délfica, con laque, en posición invertida, se emparenta laimagen de la Esperanza, y no sólo por supostura y actitud, sino incluso por detallescomo el diseño de los pliegues de su regazo.Claro, que es bien sabido que las sugestionesmás o menos directas de la obra de MiguelÁngel resultan recurrentes sobre la esculturahispánica, durante el período romanista.
En cambio, la talla de la justicia, tal vez lade mayor empaque y mejor ejecución delconjunto, recuerda de forma clara e indis-tinta a la imagen de una deidad clásica y conlas variantes capaces de adecuarla a su papelde Virtus cristiana armada, deriva de ciertasrepresentaciones greco-latinas de Atenea,quizá el fruto de una hibridación de tipos enel que se distinguen rasgos de la Atenea Ve-letri y de la Minerva Giustiniani38.
De cualquier forma, la inventiva de Segu-ra como escultor no deja de resultar bastan-te limitada en sus únicos ejemplares conoci-dos y, a la hora de enjuiciarla, es preciso te-ner en cuenta que, para su creación, única-mente partiría de dos patrones, tal vez losconstituidos por las figuras de las que he-mos hecho alusión, ya que en ellas es posi-ble detectar la impronta de modelos de losque derivan; posteriormente, no haría sinorepetir estos patrones en contraposto, procu-rando introducir diversidad e individualis-mo en los tipos a través de detalles acceso-
rios, como los relativos a los tocados e in-dumentarias, ciertamente variados y ricosen elementos adoptados de la iconologíaclásica y renacentista.
4. Datos para la historia materialdel retablo
La copiosa documentación conservada elMonasterio de El Escorial en torno a los de-talles que hacen referencia al planteamien-to, primera fase de ejecución, primer trasla-do, segunda fase de ejecución y asentamien-to del retablo de Yuste, publicada por ZarcoCuevas en 193139, permite determinar conexactitud los hitos más importantes en talesetapas; como quiera que esta labor ha sidoya realizada, en sus aspectos más generales,por Cervera Vera, a raíz de la ordenación yel comentario que realizó en 198440, no sólode los referidos documentos, sino tambiénde otros por él localizados en los Legajos280 y 281 de la Sección de Casas y SitiosReales del Archivo de Simancas, nos limita-remos, tan sólo, a incidir en las cuestionesque más puedan convenir al carácter delpresente estudio, en que la interpretaciónde las fuentes ha de destacar, ante todo, as-pectos inherentes a la problemática de lastécnicas de ejecución y a la conservación dela obra que nos ocupa.
Por lo que se refiere a los jalones funda-mentales del devenir histórico del retablo enla etapa crítica correspondiente a los si-glos XIX y XX, nos es dado abordarlos, aun-que, por razones de espacio, muy sucinta-mente, gracias a la colaboración de AntonioPerla en la labor de apoyo documental deltratamiento de que ha sido objeto la obra,labor que ha cristalizado en el espléndido in-forme que este historiador hubo de redactaren 199841.
38 Muy posiblemente, la fuente de
inspiración la encontrase Segura en
la versión de dicho tipo conservada
en el Palacio Pitti, que conocería a
través de un grabado de Vico, publi-
cado en 1541. Véase la obra de P. P.
ROBERT y R. O. RUBINSTEIN: Re-
naissance artists and antique sculture,
Nueva York, 1986, n.º 42.39 J. ZARCO CUEVAS: Pintores espa-
ñoles en San Lorenzo el Real de El Es-
corial (1566-1613). Madrid, 1931,
págs. 189-207.40 L. CERVERA VERA: «Juan de He-
rrera diseña el retablo de Yuste»,NORBA-Arte V, 1984, págs. 265-286.41 A. PERLA: Noticias en torno al re-
tablo mayor del Monasterio de San Je-
rónimo de Yuste, Madrid, 1998 (in-
édito). Archivo del IPHE. Expedien-
tes de intervención. Cuacos (Cáce-
res): Monasterio de Yuste.
65
Es preciso aludir ahora al trabajo realiza-do por el riojano como dorador y policroma-dor del retablo, pues estas técnicas estabanincluidas entonces en las funciones y capa-cidades de los pintores. Y al respecto hayque decir que las calidades alcanzadas en elsofisticado tratamiento ornamental de lassuperficies de esta obra resultan espléndi-das, por la masiva asociación, al oro bruñi-do, aplicado en los primeros planos, de unoriginal y bellísimo estofado en los segun-dos, con esgrafiado de tipo epigráfico sobremotivos cromáticos abstractos ocres y ver-dosos, cuya forma y disposición llevan a re-cordar al jaspeado de algunas piedras no-bles. La síntesis que la retina realiza, al apre-ciar desde lejos los oros así tratados, procu-ra, a la emisión de la luz reflejada, tonalida-des más cálidas o más frías, según las zonas,enfatizándose la profundidad de los planospor medio de este recurso y de los contras-tes entre las diferentes texturas37.
Esta sorprendente y refinada decoraciónpresente, sobre todo, en los elementos arqui-tectónicos representa, a nuestra manera dever, lo más original y estimable del arte de Se-gura como policromador. Es una pena queno tengamos noticias de la existencia de pa-ralelos en este caso, capaces de proporcionar-nos alguna pista sobre posibles influencias enla formación de nuestro hombre; así pues, ennuestro estado actual de conocimiento, de-bemos inclinarnos a considerar tan peculiartécnica una creación de su enigmático autorpara la obra que venimos estudiando.
3.3. La talla y la escultura
Pasemos, finalmente, a comentar la laborde talla y escultura de Segura en Yuste; ya he-mos hablado de la traza del retablo, como deuna notabilísima concepción arquitectónicade Juan de Herrera. Su materialización, por
parte de nuestro artista, hay que considerarlaobra de calidad muy apreciable, con numero-sos detalles de gran finura de ejecución en loselementos arquitectónicos y ornamentales.
Por lo que se refiere al trabajo que el pre-sunto pintor riojano llevó a cabo, al esculpirlas figuras de las Virtudes, si bien posee,como veremos, indudable interés, resultafrancamente desigual en cuanto a su niveltécnico, con aciertos en lo que concierne ala concepción general de las imágenes, que,vistas desde el coronamiento del retablo, nocarecen de gravedad y empaque, así comoen la realización de sus ropajes, que se plie-gan con mayor naturalidad y elegancia quelas rígidas capas pluviales de los Doctorespintados en el banco. Pero, al mismo tiem-po, la anatomía de los miembros desnudos–sobre todo en las representaciones de laFortaleza y la Esperanza– resulta de una eje-cución inusitadamente tosca, y los rostrosde las cuatro alegorías adolecen de ciertahierática inexpresividad, más cercana a labobería que al gesto digno y sereno de que,sin duda, se pretendió dotarles.
En lo que hace a las evidentes despropor-ciones observables entre los troncos y las ex-tremidades inferiores de las figuras sedentes,deben ser imputadas a un conocido recurso,muy utilizado por los profesionales de la es-cultura, a fin de contrarrestar el efecto de de-formación visual que introduce el paralaje enlas proporciones de las imágenes, cuando sulocalización ha de estar emplazada a cierta al-tura. Queremos destacar que la presencia detal recurso en este caso no deja de poseer in-terés, ya que pone en evidencia, o bien queSegura disfrutaba de asesoramiento técnicopara realizar su trabajo, o bien que estaba enposesión de un bagaje experimental no des-deñable en la técnica escultórica.
Desde un punto de vista estilístico resul-ta evidente aquí la inequívoca inspiración
37 La presencia, en ciertos puntos
de este estofado, de trazas de blanco
de titanio, pigmento que se empieza
a utilizar ya entrado el siglo XX, de-
be explicarse por contaminaciones
procedentes de la restauración de
1958, ya que en la fotografía del Ar-
chivo Mas, que documenta el reta-
blo en Casatejada, pude detectarse
el estofado.
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de «Las décimas del pan y del agua de loscavalleros de la Orden de Santiago», curio-so sistema que denuncia su aludida preocu-pación de evitar toda merma de los recursosdirectamente destinados a las obras del mo-nasterio escurialense y que, en definitiva, nollegará a ser adoptado45.
Pero no es hasta el 19 de junio de 1580cuando se conciertan las bases para la ejecu-ción del retablo, actuando como partes An-tonio de Segura, en calidad de ejecutantematerial del proyecto definido en la traza deHerrera, así como de la copia de La Gloriade Tiziano, y Martín de Gaztelu, secretariodel Rey y su representante oficial. Así mis-mo, se determina un sistema de financia-ción definitivo para la empresa, que correráa costa de la corona, y se hará efectivo a tra-vés de la pagaduría de la real fábrica de SanLorenzo (Documento n.º 2)46.
El asiento previo al contrato del retablode Yuste, que para las descripciones de sucomposición se remite en todo momento ala hoy desaparecida traza de Herrera, resul-ta un documento sumamente simple, puesni siquiera se hace acompañar por uno deesos rigurosos y exhaustivos pliegos de con-diciones propios de otras obras de parecidaíndole, redactados en la misma época47.Este hecho, que nosotros, como estudiososdel retablo lamentamos –ya que nos privade datos preciosos respecto a la selección desus elementos constitutivos y a las técnicasde aplicación de los mismos–, habla bien alas claras de la confianza de la parte contra-tante en la idoneidad de los materiales y losprocedimientos que se habrían de emplearen la ejecución de la empresa, y ello por elhecho de que lo principal del retablo pro-piamente dicho debía ser realizado en losmismos talleres habilitados para las obrasdel Escorial, con la consiguiente oportuni-dad de un constante control, en la labor de
Segura, por parte del mismo Herrera o decualquiera de los artistas, tan numerosospor aquel entonces en San Lorenzo, y tancapacitados para prestar al Rey asesora-miento en este tema.
Ni más ni menos que al propio MaestroMayor de la edificación escurialense, Juande Herrera, se debe no sólo la traza, sinotambién el esquema técnico del conciertoque venimos aludiendo, según lo pruebauna minuta, a manera de borrador, sin fe-cha precisa, pero de cuyo texto se deduceque fue redactada en el mismo año de158048. Este documento establece un ensa-yo previo a la fórmula finalmente adopta-da para la cristalización definitiva que seadjuntará al documento contractual, y queconsiste en que, por la parte contratante fi-gure el mismo Herrera, en su calidad defuncionario real; más tarde, este recursodebió de ser desestimado por improceden-te, sin que resulte fácil llegar a una inter-pretación de las causas, aunque es lícitosospechar una preferencia oficial haciaGaztelu motivada por su doble condiciónde funcionario de la corona y testamenta-rio del Emperador.
La ejecución de la traza, que incluiría losesquemas iconográfico y formal de la obra,debe establecerse, pues, a partir del mes deabril de 1579 y antes de junio del siguienteaño. No se ha conservado testimonio docu-mental que ponga precisión a este extremo,ni conocemos si lo hay acerca de cuándo ypor quiénes fueron realizadas las medicio-nes sobre el testero de la capilla mayor de laiglesia conventual de Yuste49, previas a laplasmación del proyecto de Herrera quien,en todo caso, había sido personalmente en-cargado por el Rey de tal cometido50.
Aunque ya hemos visto que en el con-cierto del retablo de Yuste se obviaron, porinnecesarios, los dispositivos legales tenden-
45 Ibidem, nota 6.46 J. ZARCO CUEVAS: op. cit.,
págs. 191-194.47 Véase, por ejemplo, la documen-
tación, transcrita por C. Rueda, del
retablo de El Espinar en El retablo y
la Sarga de San Eutropio de El Espi-
nar, Madrid, ICRBC, 1992, págs.
199-206.48 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, nota 7. A. G. Simancas, Casas
y Sitios Reales, leg. 280, fol. 18.49 Domingo Sánchez Loro, en el
vol. 1.º, cap. X, nota 3 de su libro La
inquietud postrimera de Carlos V, pu-
blicado en Cáceres en 1957, estable-
ce que fue en 1580 cuando Felipe II:
«Envió a varios oficiales de las obras
del Escorial a que tomasen medidas
al retablo del altar mayor», pero no
indica qué fuente le permite sostener
dicho aserto.50 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, págs. 266 y 271. Nota 6.
67
4.1. La fase de planteamiento del retablo
La política de prestigio dinástico, resuel-tamente emprendida por Felipe II, con lacreación de un panteón familiar específicopara los Austrias hispánicos en el Monaste-rio de El Escorial –empresa que, por sumagnitud, representaba una enorme cares-tía en medios materiales y humanos–, nosólo anulaba la oportunidad de que se rea-lizase en Yuste el monumento funerarioconcebido y descrito por Carlos V en suCodicilo testamentario, para ornamentarsu hipotético sepulcro definitivo (Docu-mento n.º 1), sino que también dificultabael que Felipe encontrase ocasión de dispo-ner la ejecución del retablo «de pinzel» que,en sustitución de dicho monumento, orde-naba erigir el emperador sobre el lugar en elque, personalmente, le hubiera gustado re-posar hasta el día del Juicio Final42, y quetan sólo estuvo ocupado por sus restos du-rante dieciséis años.
Siendo muy consciente de que las dificul-tades aludidas aconsejaban presionar sobreel Rey, recordándole el mandato de su pa-dre, el 10 de octubre de 1577 el Prior deYuste entregó a Felipe II un memorial, soli-citando que ordenase a los testamentarios laejecución de la voluntad imperial43.
Precisamente uno de estos testamenta-rios, el que había actuado en calidad de es-cribano real cuando Carlos dictó su Codi-cilo, fue su secretario personal Martín deGaztelu, quien después pasó a desempeñaruna de las secretarías más activas del reyFelipe. Con este funcionario tratará el so-berano en todo momento los asuntos delretablo de Yuste, encomendándole coordi-nar su gestión burocrática; pero resultapoco verosímil que, habida cuenta de laprivilegiada situación de que Gaztelu ha-bía gozado cerca del emperador, su come-
tido quedase limitado a la diligente redac-ción de los documentos reales generadosen torno a la obra; por el contrario, es máslógico pensar que, para cualquier proble-ma teórico o práctico planteado durante lagestación de la misma, sobre todo en sufase de proyecto, pero también en el trans-curso de su realización, el monarca consul-tase y escuchase a aquel hombre tan inme-diato al césar y a su mundo espiritual deúltima hora; de hecho, tan sólo un día des-pués de haber recibido el memorial de losjerónimos de Yuste, Felipe II encargó aGaztelu información sobre el estado enque se encontraban los asuntos testamen-tarios de su padre, así como sobre la posi-bilidad de que la realización del retablo re-sultase poco costosa44.
Por cierto que, en el extremo económi-co, se evidencia una actitud inicial suma-mente cauta por parte del soberano, sinduda temeroso de un eventual incrementode gastos sobre los ya enormes generadospor las obras escurialenses; esto, unido altemor de posibles detracciones del poten-cial humano, ocupado y que se proyectabaocupar en las tareas artísticas de aquellaempresa, resultó determinante, como vere-mos, a la hora de adoptar una fórmula ade-cuada para la selección de los autores delretablo de Yuste.
Tal vez en la búsqueda de esta fórmulatranscurrieran los 18 meses siguientes, y así,el 8 de abril de 1579 el Rey decide ya quesea Juan de Herrera, funcionario de la coro-na, el autor del proyecto, así como que hayaotra persona –todavía no determinada– quese encargue de la ejecución material delmismo, cuyo asunto nuclear lo constituirá«El Juizio de la mano del Tiziano que estáen San Lorenzo». Por cuanto al espinosoasunto de la financiación de la obra, Feli-pe II establece en principio que se retraiga
42 A pesar de esta clara e íntima pre-
ferencia del Emperador, resulta muy
significativa la interpretación que de
su Codicilo realizase después la his-
toriografía de la Orden jerónima, en
su obsesión por dar mayor justifica-
ción a la fundación escurialense. Así,
en la Quarta parte de la Historia de la
Orden de San Jerónimo, Madrid,
1680 (V Cap.) dice Fray Francisco
de los Santos, citando erróneamente
al Padre Sigüenza, que uno de los
principales motivos de la erección de
El Escorial lo constituyó, para Feli-
pe II: «Darle obediente y honorífico
sepulcro a sus padres».43 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra diseña…, pág. 266. Nota 4. A. G.
Simancas, Casas y Sitios Reales,
leg. 280, fol. 166.44 Ibidem, nota 5.
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vera de 1582 como el período más lógicopara el viaje.
El traslado del retablo desde la fábrica deSan Lorenzo hasta Yuste, tal como lo refle-jan los documentos que han llegado hastanosotros, resulta del máximo interés para elconocimiento de las técnicas del transportede materiales delicados y preciosos en el si-glo XVI. Se sabe que, con el fin de organizarpersonalmente el convoy, Segura se despla-za de El Escorial a Madrid, donde contratalos carros de mulas, que en número de oncefueron empleados para cubrir la primeraetapa del itinerario57.
El inusitado número de vehículos utiliza-dos en la expedición puede explicarse por elhecho de que Segura transportara consigo nosólo el retablo, sino también los útiles de sutaller. Mas con todo, a pesar de las propor-ciones del conjunto litúrgico y del tamaño dealgunos elementos de su despiece, es de su-poner que para una maniobrabilidad más se-gura, se habría procurado reducir en lo posi-ble la carga recibida por cada carro. Constaque las piezas del retablo fueron alojadas encajones de madera, pero no sabemos si locontenido era protegido de los roces por me-dio de anclajes, o introduciendo en los espa-cios sobrantes material de relleno.
Cuando la caravana hubo llegado a orillasdel Tiétar58 (Documento n.º 4), la topogra-fía del terreno aconsejaría a Segura modifi-car las condiciones del transporte, a cuyofin se procedió a desembalar los elementospara adaptarlos a nuevos contenedores, asímismo de madera, pero de menor tamaño.También la naturaleza de los vehículos y susistema de tracción fueron cambiados, sien-do sustituidos los carros de mulas por carre-tas de bueyes con las cuales se cubrió la eta-pa Tiétar-Yuste.
Aunque no poseamos referencias docu-mentales suficientes para reconstruir este
transporte al detalle, la complejidad de lasmedidas generales adoptadas por Segura noshabla claramente de la preocupación de lostécnicos de la época para proteger de posiblesdeterioros las obras de arte durante su trasla-do, adecuando a las realidades topográficasno sólo el tipo de carro y su forma de tiro,sino la índole misma de los contenedores.Con todo, habida cuenta de los rudimenta-rios o inexistentes sistemas de suspensión delos vehículos del momento, así como de lairregularidad de los firmes de las vías de co-municación, no resulta raro que tales precau-ciones no fueron bastantes a evitar daños enlos elementos del retablo, cuya restauraciónfue preciso acometer, una vez llegados al mo-nasterio extremeño (Documento n.º 4).
4.4. Segunda fase de realización: Yuste
Ya en Yuste, la actividad desplegada porSegura entre el verano de 1582 y los mesesde enero-febrero de 1584 resulta, en verdad,compleja y variada pues, de una parte, deberealizar obras de consideración en la capillamayor de la iglesia, para que el conjunto li-túrgico pudiese ser adaptado al testero, so-bre el presbiterio elevado que Herrera habíaconcebido y, de otra, tiene que actuar sobrelo faltante del retablo mismo. Veamos, enprimer lugar, las cuestiones que se suscitanrespecto al ejercicio de las capacidades ar-quitectónicas de nuestro artista, cuya im-portancia nos parece trascendente, a la horade explicar el porqué de su elección para lle-var a cabo el proyecto.
4.4.1. El acondicionamiento de la capillamayor
Las obras de acondicionamiento, dirigi-das por Segura en el presbiterio de la iglesiade Yuste, no han sido debidamente valora-das, quizá por la falta de precisión de los do-
57 R. MULCAHY: op. cit., pág. 97.58 J. ZARCO CUEVAS: pág. 206.
69
tes a determinar controles de calidad técni-ca en la ejecución de la obra, sí que fueronestablecidos los encaminados a garantizarque la parte contratada cumpliera los com-promisos generales adquiridos ante la coro-na, a cuyo fin, el 24 de julio de 1580, anteel escribano Francisco Escudero, Antoniode Segura presenta oficialmente como fia-dor a Diego de Urbina, firmando el corres-pondiente contrato en nombre del rey sucontador en las obras de San Lorenzo, Gon-zalo Ramírez51.
4.2. Primera fase de realizaciónen El Escorial
La abundante documentación conserva-da, referente a los pagos librados a Seguradurante la realización de su cometido, aun-que no nos han trasmitido los nombres delos colaboradores que integraron su equipode colaboradores y nos cuentan muy pocosobre aspectos tan importantes como losmateriales y las técnicas empleados en laempresa, sirven para establecer un orden enel proceso de los trabajos del artista y, comomás adelante hemos de ver, aportan datospreciosos en torno a ciertos elementos delretablo no mencionados en el contrato yque, además, no han llegado hasta no-sotros. Por consiguiente, centraremos nues-tra atención en estas cuestiones y en lasque, en general, interesan a la índole delpresente estudio, remitiendo a lo estableci-do por Cervera Vera para los aspectos eco-nómicos52, cuyos pormenores hemos ob-viado, salvo en lo que son capaces de refle-jar la consideración que el ejecutor del re-tablo recibiera de la corona y de sus aseso-res artísticos, a través de la evaluación ma-terial de su obra.
Después de aposentarse en El Escorial,donde le sería habilitado un local para que
estableciese su taller53, nuestro hombre co-menzaría su tarea de inmediato, ocupándo-se personalmente de la copia de La Gloriade Tiziano, y dirigiendo la talla de los ele-mentos de la mazonería y escultura del reta-blo a un equipo de cuyos componentes noha quedado constancia, tal vez por su esca-sa relevancia técnica.
El 10 de marzo de 1582, con un retra-so de algo más de tres meses sobre las fe-chas previstas por el contrato, Segura so-mete a tasación una primera fase de su la-bor, pudiéndose determinar que, para en-tonces, había copiado el Tiziano y teníatalladas las esculturas, el tabernáculo ytoda la mazonería, a excepción de las car-telas o zapatas del sotabanco. Por otraparte, el dorado y estofado de estos ele-mentos quedaba aplazado hasta que el re-tablo no estuviese en Yuste (Documenton.º 3)54, a fin no sólo de evitar los dete-rioros previsibles durante el traslado, enlas superficies ya tratadas, sino segura-mente para dilatar lo más posible el perío-do de tiempo entre la talla y la policromíade la madera, que según las estimacionestécnicas de la época, debía permanecerdos años en blanco, para secarse y curarsede manera adecuada.
4.3. El traslado del retablo a Yuste
No sabemos con precisión cuándo fuerealizado el transporte, que Cervera suponepuede situarse en el mismo mes de marzode 158255. Una carta de pago librada al rio-jano el 12 abril de aquel año parece demos-trar que por entonces56 la obra no se habíamovido aún de El Escorial, puesto que ates-tigua que Segura recibió cierta cantidad acuenta para hacer frente a los gastos de estecapítulo, constituyendo un punto de refe-rencia importante para establecer la prima-
51 J. ZARCO CUEVAS: op. cit., págs.
190-197.52 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, pág. 269.53 Es el documento n.º 2 el que de-
termina que los trabajos del retablo
que lo permitieran habrían de ser re-
alizados en la Fábrica de San Loren-
zo. Tal condición, necesaria durante
el proceso de reproducción del cua-
dro de Tiziano, resultaba enorme-
mente ventajosa para la parte contra-
tante, por la ya aludida oportunidad
de llevar a cabo un control exhausti-
vo sobre la calidad de la obra, pero
también representó sin duda ocasio-
nes de apoyo material o humano en
el trabajo de Segura.54 J. ZARCO CUEVAS: op. cit, págs.
200-201.55 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, pág. 268.56 J. ZARCO CUEVAS: op. cit., pág. 199.
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4.4.2. La restauración de los desperfectosdel traslado
Antes de acometer su policromía, nuestroartista dirigió las tareas de restauración de losdesperfectos sufridos por el retablo a causa desu traslado, concepto que, más adelante, lesería debidamente retribuido (Documenton.º 4). Nada sabemos sobre tales alteracionesni de los procedimientos empleados para tra-tarlas, aunque se puede suponer que los pro-blemas afectarían a las superficies. Al mismotiempo, es preciso tener en cuenta que el en-rulado a que el gran lienzo tuvo que ser so-metido para el transporte pudo propiciar al-teraciones en la capa pictórica, que Segura severía precisado a retocar después.
4.4.3. El dorado y la policromíaExiste documentación expresa en torno a la
dedicación de nuestro hombre a las tareas lle-vadas a cabo en la etapa de Yuste64, pero te-niendo en cuenta el dato de que Felipe II lohabía tomado a su servicio en 1583, ocupán-dole en otros menesteres ajenos a esta empre-sa –de los que más adelante se hablará–, re-sulta difícil saber cuánto tiempo permanecióen Yuste de los veinte meses en que puede es-timarse la etapa de las obras sobre la capillamayor y el retablo, siendo muy posible queejerciese una dirección técnica con períodosde ausencia y delegación de los trabajos.
Al hablar de los aspectos estilísticos delretablo, ya comentamos la magnífica técni-ca empleada para su decoración superficial,que constituye, por la sofisticación y com-plejidad de los estofados que la enriquecen,un único en el panorama de la retablísticahispánica de la época. Ahora nos interesadestacar aquí el esfuerzo y la dedicación deSegura y su equipo, capaces de justificarcumplidamente las cantidades, que la docu-mentación ha recogido, como pagadas porestos conceptos.
4.4.4. Las pinturas del bancoEn calidad de pintor del retablo, Segura
dejó para la segunda fase la ejecución de lastablas de los Doctores de la Iglesia occiden-tal, pues era costumbre en este tipo de pro-yectos el que la pintura fuera asociada a laslabores de dorado y estofado65. Así pues,nuestro hombre realizaría personalmentelos registros del banco en el monasterio ex-tremeño. El documento n.º 4 determinaque, a fin de que en El Escorial el regio pa-trono y sus consejeros pudieran contemplardichas pinturas, Segura realizó un viaje des-de Yuste a la fábrica de San Lorenzo, lleván-dolas consigo; como quiera que le fueronabonadas las dietas de este desplazamiento,se puede suponer que el mismo respondía aun compromiso tácito previamente estable-cido en orden a prolongar el control de lacalidad de la obra del riojano más allá de loslímites del área escurialense.
4.4.5. Los elementos desaparecidosdel retablo y su contexto:el tabernáculo, las sargasy la decoración cerámica
Por los documentos se sabe que, a fin decomplementar al retablo y dotarlo de unaprotección contra el polvo, pintó tambiénnuestro artista en Yuste unas sargas; siendoéstas, al igual que el tabernáculo y la deco-ración de azulejos con que enriqueció elpresbiterio, elementos desaparecidos, cree-mos conveniente asociarlos aquí, consig-nando lo poco que las fuentes documenta-les dicen sobre ellos.
Del tabernáculo –tallado en El Escorial,pero dorado y estofado en Yuste– nos cons-ta que su proyecto había salido de manos deHerrera, y que su diseño se incluía en el dela traza del conjunto; ahora bien, habidacuenta de la importancia que se le concedeen los documentos, en los que siempre me-
64 El Documento n.º 4 testimonia el
pago de dietas a Segura por su per-
manencia en Yuste, dirigiendo traba-
jos de este proyecto durante sesenta
jornadas.65 En cambio, la copia del Tiziano
resultó inexcusable realizarla en el
monasterio Escurialense, por ser allí
donde se encontraba el original.
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cumentos en torno al tema59, si bien un de-tenido análisis de los mismos lleva a la con-clusión de que las labores ejecutadas en talsentido no se redujeron a una simple y con-vencional adecuación del testero para reci-bir el retablo.
La evidente tendencia hacia una virtualsacralización del lugar que durante algúntiempo había dado reposo a los restos delEmperador, terminó por generar una pro-funda modificación de la base de la capillamayor del templo, cuya última finalidadiba encaminada a dejar exento, para su vi-sita y contemplación, el punto exacto don-de estuvo el enterramiento. Siguiendo a losdocumentos, no resulta clara la determina-ción espacial de la tumba respecto al primi-tivo altar. La voluntad expresa de Carlos erala de ser sepultado justo debajo del ara60,pero de manera que su cuerpo sobresaliesede la misma de cintura para arriba, a fin deque el sacerdote pisase, al oficiar, las losasque lo cubrían. Esto no obstante, argu-mentos de tipo canónico, según los cuales
no resulta correcta la inclusión de restoshumanos bajo los altares, a no ser que setrate de reliquias de santos, hizo inviableeste anhelo, convirtiendo en orgullosa pre-tensión lo que le había sido inspirado al cé-sar por su postrera humildad. Así, aunquetestigos directos del sepelio dicen que fue«Metido en el hueco del altar mayor... yluego se cerró lo que estaba abierto y rotode dicho altar»61, Sánchez Loro afirma tex-tualmente que se le reservó, por las razonesexpuestas, un lugar situado «No debajo,sino un poco más atrás del altar mayor»62.De todas formas, para interpretar estos do-cumentos, hay que tener en cuenta que enel siglo XVI se designaba altar mayor nosólo al ara propiamente dicha, sino al con-junto del área presbiterial.
En cualquier caso, hay una cosa que re-sulta importante destacar aquí, y es que elenterramiento debió ser originariamente depoca profundidad. Ya hemos indicado que,al hacer la traza del retablo objeto de nues-tro estudio, es de suponer que Juan de He-rrera diseñaría también los planos corres-pondientes a la plataforma ideada para subirde nivel el solado del presbiterio y dejar de-bajo el hueco de una bóveda en el lugar enque estuvo la fosa con el féretro del sobera-no; esta especie de cripta, permitiría el acce-so a su tumba vacía. En tal sentido, la docu-mentación resulta explícita al mencionar la«Bóveda y gradas que se hizo» (Documenton.º 4) o, al describir las consecuencias de laobra, diciendo que «El altar mayor y colate-rales... se retruxeron y alargaron por averocupado con el asiento de dicho retablo mu-cha parte del altar mayor que antes estabahecho» para aludir, por fin, a la nueva orna-mentación de azulejos del presbiterio alzado,así como a la protección de la plataformapor medio de las «Rejas de las tribunillas alos dos lados del altar mayor»63.
59 A. Perla ha localizado recientemen-
te documentación de Yuste que puede
ser más precisa al respecto y que se
contiene en el manuscrito de Fray Luis
de Santa María (1629) que se creía
perdido en la guerra civil 1936-39.60 «En medio del altar mayor» (Veán-
se las cláusulas completas que con-
ciernen a las disposiciones funerarias
del Codicilo de Carlos V en la citada
obra de Sánchez Loro, vol. 1, págs.
513-514).61 Así se consigna oficialmente en el
Acta de Depósito del cuerpo del Em-
perador en el Monasterio de Yuste,
levantada el 23 de septiembre de
1558 por el Escribano Real y secreta-
rio imperial Martín de Gaztelu y pu-
blicado por Sánchez Loro (op. cit.,
vol. II, 1958, págs. 140-142).62 Ibidem, vol. 1, págs. 354 y 514.63 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, nota 30: 2 de marzo de 1585.
Pago a la congregación de Yuste de
los gastos ocasionados por el asiento
del Retablo. A. G. Simancas. Casas y
Reales Sitios, leg. 281, fol. 68.
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Figura 9. La capilla mayor de laiglesia de Yuste hacia 1880-1886.
Foto Laurent.
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Figura 10. Sarga del retablo mayorde la iglesia de San Eutropio de ElEspinar (Segovia). Sánchez Coello ySantos Pedril. 1576-1578.
rece mención aparte, –lo que no hace sinoreflejar el indiscutible protagonismo litúrgi-co que este elemento hubo de tener en elámbito del espíritu contrarreformista delmomento y más concretamente, para la de-voción de los Austrias hispánicos66– pode-mos deducir que el insigne arquitecto debióesmerarse en su proyecto, a fin de satisfacera Felipe II. Pero, por desgracia, de sus ca-racterísticas físicas sólo hay constancia deque su altura era pareja a la del banco del re-tablo, así como de que había sido policro-mado y provisto de una cerradura dorada(Documento n.º 3).
En cuanto al enriquecimiento procuradopor Segura a las superficies parietales delpresbiterio, por medio de cerámica vidriada,también se refleja en las fuentes, que men-cionan el empleo, a tal efecto, de «Azulejosy alizares»67. La supresión total, en los añoscincuenta del siglo XX, de los vestigios quetodavía quedaban, fue propiciada, tal vez,por un equivocado criterio historicista, de-seoso de enfatizar la sobriedad mural pre-tendidamente característica del estilo tardo-gótico del templo, en sintonía con el carác-ter herreriano del retablo que contiene68.Pero, por fortuna, conservamos un docu-mento gráfico, que nos muestra esta zonadel templo con vestigios muy significativosde aquella teoría decorativa, antes de la re-forma parcial del presbiterio realizada porlos frailes capuchinos, que ocuparon el mo-nasterio entre 1898 y 1917: se trata de unafotografía obtenida por Laurent entre 1880y 188669, que muestra cómo los aludidosalizares, o fajas de azulejos de temas geomé-tricos se disponían en todo el perímetro delpresbiterio, formando zócalos, cuya alturasobrepasaba el metro, mientras los sotopel-daños de las gradas habían sido cubiertospor bellísimas olambrillas con ornamenta-ción de cadeneta.
Al abordar el tema de las sargas, otro delos elementos desaparecidos asociables al re-tablo y que Segura realizó en la etapa deYuste, debemos empezar por aclarar que nisiquiera se sabe si su ejecución estaba pre-vista en el proyecto original de Herrera,aunque una Cédula Real de abril de 158370
–que constituye una especie de aceptación,por parte de Felipe II, de los gastos genera-dos por el asentamiento del retablo y noprevistos en el contrato original–, incluye sudisposición a pagar también «Las cortinas»,lo que pudiera indicar que constituyeranuna mejora propuesta por el riojano, estan-do ya muy avanzadas las obras del conjun-to. En cualquier caso, el espíritu contrarre-formista de la época y las prescripciones li-túrgicas que imponía, hizo que resultasemuy común el que los retablos por entoncesrealizados incluyeran en su contratación elcomplemento de unas sargas71.
Las sargas de Yuste eran, según constadocumentalmente, de Anjeo, tejido ordi-nario de cáñamo con ligamento de tipolienzo, sobre el que se solía pintar por me-dio de la técnica del aguazo, con pigmen-tos aglutinados en colas animales, solublesal agua. Las fuentes explicitan con claridadque las cortinas del nuestro retablo debe-rían servir para «Cubrirlo y guardarlo delpolvo»72, por cuyo motivo pudieran serconsideradas de un género más funcionalque litúrgico73, cuya decoración no teníaporque seguir una temática obligada. Pero,tratándose de elementos complementariosde un retablo de espíritu escurialense, re-sulta probable que, además de su utilidadpráctica, sirviesen también de velos peni-tenciales, concebidos para ocultar el reta-blo a la vista de los fieles durante la Cua-resma y la Semana Santa, por cuya razóncontendrían escenas relativas al ciclo de lapasión y muerte de Cristo.
66 Respecto a este punto, véase lo
que el propio Emperador disponía,
en su Codicilo, sobre la custodia y la
adoración eucarística en su hipotéti-
co monumento sepulcral de Yuste
(Documento n.º 1).67 Doc. cit., nota 63.68 Sobre el devenir histórico del
presbiterio de Yuste, resulta de refe-
rencia obligada el estudio de A. Perla
en su citado Informe, págs. 21-24.69 Fototeca de Patrimonio. Archivo
Ruíz Vernacci n.º 001186. El cono-
cimiento del original de este docu-
mento, con su estimación cronológi-
ca, lo debemos a la amabilidad de
Ana Gutiérrez, conservadora de di-
cho repertorio. La fotografía fue pu-
blicada por J. R. MÉLIDA en su Ca-
tálogo Monumental. Provincia de Cá-
ceres, Madrid, 1924.70 L. CERVERA VERA: Juan de Herre-
ra…, nota 27. A. G. Simancas, Casas
y Reales Sitios, leg. 281, fol. 67.71 M. MERINO DE CÁCERES: Velos
litúrgicos penitenciales –Sargas– de
los siglos XVI y XVII en Segovia. Estu-
dios Segovianos, XXVII, 1975.72 Doc., cit. nota 70.73 Véase, en la obra que citamos en
la nota 47, el trabajo de C. LEVEN-
FELD: Las pinturas sobre anjeo o sar-
gas. Historia material y técnica, pág.
156.
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caso, la última noticia que las mencionaaparece en los aludidos inventarios realiza-dos para la Desamortización de 182077. Encuanto al tabernáculo, sólo permaneció ensu nuevo emplazamiento por espacio de unaño, pues declaradas nulas la supresión yventa de los conventos desamortizados, trasel Trienio Liberal, hubo de ser reintegrado aYuste, donde permanecería hasta 1835, enque, con motivo de la segunda desamortiza-ción, desapareció y se le perdió la pista78.
Perla ha encontrado79, en el Libro de Fá-brica de la parroquia de Casatejada, la no-ticia de que en 1853 el retablo fue restau-rado por un tal Juan Dorico de Aldeanue-va. Este tratamiento, del que aún ha sidoposible discernir algunos vestigios en laanalítica actualmente realizada, debió re-vestir indudable complejidad, ya que elasiento especifica que el restaurador lo«aseguró, limpió y pintó»80.
Tras un intento fallido de compra delconjunto litúrgico para su traslado a Yustepor uno de los miembros de la casa de Mi-rabel en fecha indeterminada81, el retablofue reintegrado, por fin, a su lugar de origencon motivo de las obras de rehabilitaciónrealizadas en el monasterio para conmemo-rar el cuarto centenario del fallecimiento deCarlos V. Sin que tampoco exista constanciaprecisa de las fechas en que se produjeronlas diversas operaciones que afectaron al re-tablo en esta ocasión –desmontaje del teste-ro del presbiterio de Casatejada, traslado aYuste, tratamiento de restauración y monta-je definitivo en su antiguo emplazamiento–son acontecimientos que necesariamentedebieron tener lugar durante los años 1957y 1958, ya que Perla ha hallado noticias ca-paces de jalonar dicho espacio temporal82.En cualquier caso, importa consignar que setrata de un proceso técnicamente dirigidopor Manuel González Valcárcel83, arquitec-
to encargado de la rehabilitación del mo-nasterio, quien lo hubo de documentar fo-tográficamente, incorporando Perla a su in-forme interesantísimas muestras de aquelreportaje.
5. Hacia una determinaciónde la figura de Antonio de Segura
A pesar de la abundante documentacióngenerada por el retablo de Yuste, muy pocoes lo que sabemos de su autor material. Laprocedencia natal de Segura, que se consig-na en algunos documentos, no ha sido ca-paz de aportarnos posibles pistas, ni en or-den a su origen social, ni al de su formacióntécnica. Tampoco poseemos noticias deobras suyas anteriores a su llegada a la fá-brica de San Lorenzo.
En cambio, consta que en 1580 aparecenuestro hombre en el centro artístico másimportante y activo de la Península. No sa-bemos qué edad contaría; su presunta ju-ventud podría explicar la falta de datos entorno a su anterior ejecutoria, pero dificul-taría comprender una formación con tantasfacetas y capacidades. Lo cierto es que a sullegada a El Escorial se enfrenta con el tra-mo de sus últimos veinticuatro años devida, una vida que, en lo profesional, expe-rimentaría cambios importantes, pues vere-mos cómo, una vez realizada la empresa deYuste, recibe un alto salario y, con categoríade funcionario de la corona, entra en la ór-bita de los artistas escurialenses, con dedica-ción casi exclusiva en la arquitectura. Entra-remos, a continuación, a considerar conmayor pormenor alguno de los aspectosenunciados, en un intento de determinar eldesdibujado perfil del riojano, así como losmecanismos que actuaron en determinar suelección para el proyecto Yuste.
77 Ibidem, pág. 26.78 Ibidem, pág. 49.79 Ibidem, pág. 50.80 Libro de Cuentas de la mayordomía
de fábrica de la iglesia parroquial del
señor San Pedro A.P. de Casatejada.
Sección Economía y Documentación,
leg. 5, carpeta 1.81 A. PERLA: op. cit., pág. 59.82 Ibidem, pág. 60. En septiembre
del año 1956 el estado de las obras
del templo no había permitido reali-
zar todavía el traslado del conjunto,
que en octubre de 1959 estaba asen-
tado y la iglesia terminada.83 Tradicionalmente se supone que en
el equipo de restauradores figuraban
miembros de la familia Cruz Solís.
75
Aunque sin detalles, la documentaciónnos proporciona algunos datos en torno a laposible disposición de las cortinas, dejandoconstancia de que se trataba de dos piezas,para cuya sujeción se habilitaron barras dehierro, afirmadas a los muros del testero pormedio de anclajes recibidos con cal y plo-mo74 (Documento n.º 4). Aparentemente,la totalidad de los elementos del dispositivode fijación habrían desaparecido, pero lainspección realizada, desde los andamios, dela zona alta del testero, con motivo del tra-tamiento del retablo, ha puesto de mani-fiesto la existencia de sendas barritas de hie-rro de sección rectangular, de unos 30 cen-tímetros de longitud, sujetas a ambos ladosy en posición horizontal entre los nervioslaterales de la bóveda de la capilla mayor,muy cercanas a sus puntos de convergencia.Cada uno de esto travesaños posee, de dor-so a papo, tres perforaciones que, en todocaso, los clasifican como elementos susten-tantes, por lo que, en principio, nos estápermitido relacionarles con las sargas.
4.5. El asentamiento del retabloy el final de las obras
Una vez edificada la plataforma presbite-rial, se procedería a montar los andamiospara asentar el retablo (Documento n.º 4).Hay un detalle curioso, que creemos poderinterpretar precisamente en el contexto deesta última operación: las dos grandes carte-las o zapatas del sotabanco, que no habíansido talladas en El Escorial, fueron ejecuta-das en Yuste tal vez por constituir elementosde ajuste de última hora del retablo sobre eltestero. Como quiera que el desarrollo de es-tos grandes modillones habría de tener exac-tamente la misma altura que la del altar, re-sulta probable que éste fuera también con-feccionado para el nuevo retablo.
En el mes de marzo de 1584 las obras deasentamiento del retablo habían sido cul-minadas, recibiendo Segura la liquidaciónde lo que se le debía, según lo tasado porDiego de Urbina, quien, no obstante habersido, como ya hemos dicho, el fiador pre-sentado por nuestro artista, ahora actuabaen representación de los intereses de la par-te contratante. A su vez, Luis de Carvajal lohizo en favor de la parte contratada (Docu-mento n.º 4).
4.6. Otras noticias en torno a la historiamaterial del retablo
Del aludido informe de A. Perla, debe-mos destacar, por su interés, algunos acon-tecimientos que tuvieron lugar durante lossiglos XIX y XX, por ser los que afectaron deforma más directa al estado de conserva-ción del conjunto litúrgico objeto de nues-tro estudio.
Si bien el retablo no sufrió las conse-cuencias del incendio provocado en el re-cinto del monasterio por las tropas france-sas en agosto de 180975, en 1820, con mo-tivo de la primera desamortización, fue in-ventariado, con todos sus complementos y,dos años más tarde, trasladado a la iglesiaparroquial de San Pedro Advincula de Ca-satejada (Cáceres)76, templo para cuya elec-ción como nuevo emplazamiento de laobra se debió tener en cuenta la configura-ción arquitectónica del presbiterio, muy se-mejante al de Yuste.
Consta que en este traslado la obra ibaacompañada por el sagrario que Juan deHerrera había diseñado, aunque no puededecirse otro tanto de las cortinas pintadaspor Segura, que serían seguramente desesti-madas en Casatejada por plantear dificulta-des de adaptación al testero de su iglesia, demenor altura que el de Yuste; en cualquier
74 No nos consta de cuantas barras se
trataría las que «hizo hacer y compró
para dicho retablo y cortinas», pero
debieron ser varias, y no sólo las preci-
sas para la sujeción de las sargas, sino
también otras para anclar el retablo y
las tallas de las virtudes al testero.75 A. PERLA: op. cit., págs. 28-29.76 Ibidem, págs. 47-48.
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les85 desconociera –o hubiese dado al olvi-do– las disposiciones testamentarias expre-sadas en el codicilo imperial; sólo que, ago-biado por los problemas materiales y de ín-dole práctica generados por lo descomunalde la empresa escurialense, había considera-do más prudente aplazar este otro proyectoartístico, hasta tanto la situación de lasobras de San Lorenzo permitieran abordar-lo con mayor facilidad.
Sin embargo, por no dejar en entredichosu respeto filial y su regia dignidad, el me-morial fuerza al monarca a adoptar una pos-tura oficial antes de lo previsto, y su deci-sión, aunque necesariamente favorable,plantea la dificultad de llevar a cabo, sola-pándola con las de El Escorial, una obra encuya concepción y realización deberían es-tar presentes el aliento y el impulso propiosde la corona.
5.2. Juan de Herrera y Antoniode Segura
Ya en su momento, dejamos apuntadocómo, en la búsqueda de una fórmula quepermitiese la cristalización del proyecto, conla mínima retracción de medios materiales yhumanos a las obras de El Escorial, conflu-yeron en el proyecto Yuste el propio Rey, susecretario particular y testamentario impe-rial Martín de Gaztelu y Juan de Herrera–funcionarios ambos con un sueldo fijo, y almargen, por consiguiente, de los presupues-tos que generara el retablo–, quedando esta-blecido un tema principal ya diseñado y quesólo era necesario replicar: la Gloria del Ti-ziano. De esta manera, se planteaba un es-quema de trabajo en apariencia simple y, porlo tanto, económico y fácil de abordar sinuna cualificación sobresaliente: la realiza-ción de una simple copia pictórica para serguarnecida por un retablo marco cuya traza
podría resolverse con brillantez por el propioHerrera. Pero, en la práctica, la cuestión va-riaba notablemente, pues un análisis realiza-do sobre el terreno hubo de manifestar la in-usitada magnitud del retablo a adaptar altestero de Yuste, que debía alcanzar más deonce metros de altura, para quedar al nivelestéticamente adecuado, bajo las bóvedas; ypara que ello fuese posible, había que reali-zar considerables reformas en la capilla ma-yor, levantando el nivel del presbiterio yabriendo una cripta en el lugar donde habíaestado la fosa del emperador. Aunque posi-blemente la clave de que Herrera no optasepor un elemento de enmarque más sencillopara la copia de la Gloria, resida precisa-mente en la necesidad de erigir dicha plata-forma, sobre la cual otro lenguaje arquitec-tónico y ornamental hubiera quedado em-pequeñecido y resultado mezquino.
Como consecuencia de lo expuesto, elproyecto Yuste dejó de ser el simple retablode pinzel que Carlos V había solicitado ensu codicilo, convirtiéndose en una empresade inusitada complejidad, donde la técnicapictórica se complementaba con la escultu-ra y para cuyo asiento se precisaba realizar,además, importantes obras arquitectónicasde cantería, remodelando la capilla mayordel templo.
La propia complejidad planteada por latraza de Juan de Herrera, en la coyunturatemporal en que fue realizada, no sólo nosayuda a comprender los criterios que pri-maron en la selección del autor material delretablo, sino que pueden contribuir a deter-minar el difuminado perfil de un artista aquien no le fue dado pasar a la posteridadsino a través de esta obra
Lo primero que llama la atención, respec-to a este personaje, es la versatilidad de sucapacitación profesional, propiedad ésta enla que, ciertamente, reside la clave de su se- 85 Doc. cit., nota 42.
77
5.1. Felipe II y el retablo de Yuste
Al objeto de estimar el aprecio que sehizo del trabajo de Segura, así como la dis-ponibilidad pecuniaria que tuvo Felipe IIrespecto al proyecto de Yuste, creemos quepuede resultar de utilidad relacionar com-parativamente los costos de esta obra conlos de alguna otra representativa de la épo-ca. A tal efecto hemos escogido como refe-rencia al retablo de San Eutropio de El Es-pinar (Segovia), al que ya hemos aludidoen el presente trabajo, por tratarse de unconjunto recientemente estudiado, indu-dablemente adscribible al ámbito escuria-lense, y del que se conserva la suficientedocumentación.
Aunque la fecha de la contratación de laescultura del retablo de San Eutropio datade 1565, los trabajos en su dorado y pintu-ras, así como los de la sarga, de los que sehizo responsable Alonso Sánchez Coello, seprolongaron hasta 1578; su vinculación conEl Escorial se establece a través precisamen-te de Coello, que interviene en una reformadel programa iconográfico inicialmenteconcebido para el conjunto, cuyos cambiosresultan más acordes con el espíritu escuria-lense, al tiempo que introduce en la cortinauna traza herreriana muy pura, capaz desintonizar conceptual y formalmente con latraza de Yuste.
Si nos atenemos a lo presupuestado enprincipio para el retablo de El Espinar porGiralte y Sánchez Coello, maestros ambosdel mayor prestigio en aquellos momentos,observamos que el monto de 5.150 ducadosresulta algo inferior al cobrado por Seguraen Yuste, y ello teniendo en cuenta la evi-dente supremacía cuantitativa y cualitativaen la estructura y contenido artístico a favordel retablo castellano. Por consiguiente, aunconcediendo que ciertos factores, como el
transporte del conjunto extremeño o la re-forma del presbiterio de Yuste, contribui-rían a aumentar los costes en este caso, po-demos afirmar, sin temor a equivocarnos,que la labor de nuestro hombre estuvo bienretribuida, contando que le fue dado reali-zarla en un contexto circunstancial franca-mente favorable a sus intereses, ya que le re-sultaban de abono los materiales y percibíacon regularidad los adelantos que precisa-ba84, tanto para la compra de éstos comopara el pago de los salarios de su equipo,siéndole también pagada, en concepto dedietas, su permanencia de estancia en Yuste(Documento n.º 4). Por otra parte, aunqueno conste documentalmente, es muy posi-ble que pudiese emplear en su beneficio he-rramientas y auxilio técnico procedentes delos numerosos talleres activos entonces en lafábrica de El Escorial.
A nuestro entender, la interpretación delos documentos que venimos estudiandopermite seguir con facilidad los jalones fun-damentales en la evolución sufrida por Feli-pe II respecto a la problemática generadapor el retablo, en lo que hace a sus aspectoseconómicos y de medios humanos. Y se ob-serva cómo, desde su circunspección inicial,que sin duda determina las bases contrac-tuales del proyecto, y la selección de sus eje-cutores, el monarca varía sus criterios hastallegar a una clara postura de generosa dis-ponibilidad pecuniaria, aceptando sin reser-vas la carestía de unas obras cuyos costes sedisparan, llegando a superar, como dichoqueda, los propios de empresas de la épocade mucha mayor envergadura. Personal-mente no nos cabe duda de que Felipe de-bía tener in mente el compromiso del reta-blo de Yuste desde la muerte de su padre,pues no resulta creíble que, a pesar de la ig-norancia que pretendió aparentar respectoal tema, al recibir el memorial de los frai-
84 Entre el 23 de julio de 1580 y el 16
de marzo de 1584 se le hicieron no
menos de 24 libranzas documentadas.
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de una estrecha colaboración. La índoleeminentemente técnica y administrativa desus funciones, ajena a la creatividad propiadel arquitecto o maestro mayor desempeña-da por su superior, no ha permitido que lle-guen hasta nosotros trazas ni edificacionesde su mano, sino noticias escasas de ordenburocrático: las relativas a tasaciones90 o lasque de manera indirecta le aluden, asocián-dole a los trabajos de Mora. Así, sabemos,por ejemplo, que dicho arquitecto dirigió,en 1604, actuaciones para rehabilitar el pa-lacio de El Pardo, después de los graves da-ños sufridos por un incendio y que, en talcometido, colaboraron también Antonio deSegura y Diego Sillero91. Por cierto que es-tos trabajos en común debieron hacerse ex-tensivos a otras obras realizadas en la Corte,al margen de las reales casas, pues el tándemSegura-Sillero intervino así mismo a las ór-denes de Mora en la Casa de la Panadería, ytal vez en otros proyectos relativos a las fa-ses previas a la configuración de la PlazaMayor madrileña92.
Una cosa es bien cierta: el equipo dirigi-do por Francisco de Mora, en el que nues-tro hombre tuvo un papel de relevancia,–sin duda por su eficacia como organizadory gestor a pie de obra–, había sido formadoen el mundo escurialense a la sombra deJuan de Herrera. En definitiva, este último
es el personaje donde confluyen todas lasclaves relativas a la creación de nuestro reta-blo; a él se le hace responsable, no sólo de laejecución de la traza y del guión iconográfi-co, sino también de la selección de la perso-na que debería dar materia al proyecto y dela formulación técnica del contrato que lovinculase al mismo. En consecuencia, él esquien, con casi toda seguridad, llama a Se-gura a la fábrica de San Lorenzo, tal vez porestar al tanto de la versatilidad de su forma-ción y de sus capacidades, y hace de esta es-pecie de hombre orquesta la mano ejecuto-ra de una de sus creaciones menos conociday valorada, aunque, indudablemente, confi-gure un poderoso soporte donde brillan conpureza cualidades inherentes a su genio.
Por último, pocos datos han llegado anuestros días sobre el fin del riojano, quemurió en 1605 y fue sucedido en sus cargospor su colega Diego Sillerro. Además, Ceáncuenta que Felipe III dispuso le fuese con-cedida una pensión de dos reales diarios aMaría de Yébana, la viuda del artista, y quedesaparecida ésta, la misma cantidad fuesepercibida por la hija de ambos93. Así semantuvo, durante dos generaciones, y a tra-vés de dos monarcas la vinculación de la co-rona con la figura hoy casi desconocida deAntonio de Segura, el modesto ejecutor deun proyecto importante.
90 Como la firmada en 26 de marzo
de 1596, sobre el material de obra
para la botica real. Archivo General
de Patrimonio. Casa de Campo. Le-
gajo 2.91 Enciclopedia universal ilustrada eu-
ropeo-americana. XXXVI, pág. 863.92 V. TOVAR MARTÍN: Arquitectura
madrileña del siglo XVII. (Datos para
su estudio), Madrid, 1983, pág. 401.93 J. A. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit.,
vol. IV, págs. 364-365.
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lección para llevar a cabo el retablo de Yus-te. Pero ¿en cuál de las capacidades desarro-lladas poseía una mayor experiencia y eramás conocido?; saberlo nos proporcionaríapistas a la hora de determinar cómo llegó aEl Escorial y a hacerse responsable de laobra que venimos estudiando.
Tomando como base la documentaciónque poseemos, existen dos versiones dife-rentes; los documentos relativos directa oindirectamente al retablo de Yuste nos ha-blan siempre de un Antonio de Segura pin-tor. Pero es preciso tener en cuenta que, demanera oficial, el artista no podía presen-tarse en esta obra de otra forma, ya que ha-bía sido contratada como un retablo de pin-zel. Por otra parte, no debe dudarse de queposeía tal capacitación; a través de su obralo demuestra: pintor mediocre, si se le midecon el nivel medio de sus colegas que traba-jan en El Escorial, pero hábil y original po-licromador, sobre todo en los estofados.
A parte de las fuentes relacionadas con ElEscorial y con Yuste, tan sólo conocemosuna referencia, aunque muy dudosa, quepuede asociar a Segura con el mundo de lapintura. La proporciona Ceán, al hablar delas tablas pintadas por Alonso de Herrerapara el retablo mayor de la iglesia de Villa-castín (Segovia), diciendo que, por iniciati-va de dicha parroquia, mientras su autor lasejecutaba «pasó a verlas Antonio Segura,pintor de Ávila»86. No nos ha sido posiblelocalizar ningún artista abulense con estenombre y pensamos que difícilmente po-dría tratarse de nuestro personaje, llegado aVillacastín desde dicha capital castellana,donde estuviera por entonces –1590– ocu-pado accidentalmente con algún trabajo, yaque, como veremos, por aquella época ha-bía entrado hacía ya tiempo en las nóminasreales, donde se había desempeñado, comomás adelante se dirá, en otros cometidos,
destacando en los propios de su cualifica-ción arquitectónica.
En efecto, el mayor peso de la trayectorialaboral del riojano, a partir del retablo deYuste, hay que situarlo, sin duda, en elmundo de la arquitectura y al servicio ofi-cial de la corona, status envidiable paracualquier técnico o artista de la época, alque sin duda accedería aupado por los me-recimientos adquiridos ante el Rey a travésde sus trabajos en nuestro retablo. La vin-culación a la casa real está documentada almenos desde 1583, fecha inusitadamentetemprana si se considera que, por entonces,Segura estaba todavía empeñado en los tra-bajos del monasterio extremeño. Pues bien,en dicho año no sólo figura ya como «con-serje de la casa real de açeca»87 sino tambiéncomo «aparejador de alvaliñería de la dichade Aranjuez»88. Pasado el tiempo, en 1591,por el fallecimiento de Juan de Valencia,maestro mayor de las obras del Alcázar deMadrid, es nombrado para sucederle Fran-cisco de Mora; la real cédula de Felipe IIque así lo dispuso preveía que, como su-plente de Mora, actuase Antonio de Seguraquien, a tal fin, había sido elevado al pues-to de Aparejador del Alcázar madrileño ycasas reales de El Pardo y el Campo. Al mis-mo tiempo, el documento explicita que Se-gura era todavía, en el momento de su pro-moción, aparejador de las obras del palaciode Aranjuez, cargo y función que habría deconservar y compatibilizar con las nuevasresponsabilidades, pero estando obligado aresidir en Madrid89.
Estas noticias, que hablan bien claro delalto concepto que el monarca poseía de lacapacidad de trabajo de nuestro hombre,tienen para nosotros el valor añadido de po-ner a Segura en relación con Francisco deMora, a quien durante varios años y hastasu muerte estuvo subordinado en el ámbito
86 J. A. CEÁN BERMÚDEZ: Dicciona-
rio histórico de los más ilustres profeso-
res de las Bellas Artes en España. Ma-
drid, 1800, II, pág. 273. Debemos a
la amabilidad de don Antonio Sán-
chez Barriga Fernández el conoci-
miento de este dato.87 Se trata de un Quarto Real con to-
rre mandado construir por Felipe II
en el término de Aranjuez, en la ribe-
ra derecha del río Tajo sobre una loma,
cuyas obras fueron empezadas en
1573 por Francisco de Herrera. Véa-
se la obra de Juan Antonio QUINDÓS
Y BAENA: Descripción histórica del re-
al bosque y casa de Aranjuez, Madrid,
1804, págs. 132-133.88 Relación de la hacienda, posesiones,
preeminencias y aprovechamientos del
Real Heredamiento de Aranjuez. Ar-
chivo General de Patrimonio. Adminis-
traciones Patrimoniales. Aranjuez. C.ª
14423. Trascrito por M.ª Magdalena
MERLOS ROMERO en su libro Aran-
juez y Felipe II. Idea y forma de un Re-
al Sitio, Madrid, 1998, pág. 165.89 «Y porque el dicho Francisco de
Mora avra de hazer algunas ausencias
de la villa de Madrid para acudir a
otras cosas de mi servicio es mi vo-
luntad que en tal caso durante ellas
haga todo lo susodicho y tenga la di-
cha llave del arca del dinero Antonio
de Segura aparejador de las obras de
nuestro heredamiento de Aranjuez a
quien he nombrado para que lo sea
también de las de dicho alcaçar y ca-
sas reales del Pardo y el Campo». Ar-
chivo General del Patrimonio. Cédu-
las Reales, t. VIII, fols. 27-28.
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