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El pasadoa 24 imágenespor segundo:

reflexionessobrela utilidad del cine histórico

ALBERTO BORNSTEIN SÁNCHEZ

«Si los historiadoresdesconfíandelcine de géneros,y concretamente,del génerode aventuras,ellos selo pierden»

La relaciónentrecine e historia puedeentendersedemuy diversasfor-mas:enprimer lugar, podemosestarhaciendoreferenciaal cinecomoun he-chocultural del siglo XX, es decir, comoun productode unadeterminadasociedad;en este sentido,todapelículaes históricaensí misma,puestoquenos estámostrandodeterminadosaspectosdel tiempoy lugaren quefue rea-lizada, funcionandocomounafuenteparael estudiodel sigloXX. Tambiénpodemoshablarde documentalesy noticieros,de historia filmada, de deter-minadosacontecimientoshsitóricos captadospor una cámaraen el mo-mentopreciso;basterecordarel ingentematerialrecogidoenlos archivosci-nematográficosque hace referenciaa las dos guerras mundiales o a laGuerraCivil Española.

Perono sonéstasu otrasformasde relaciónentrecinee historia las quenos interesanaquí, sino otra muy distinta: lo que se ha convertido llamarcine histórico, es decir, la unión de ficción y pasoen la pantalla.

Observandopor encimala historia del cine mundial, no es dificil darsecuentadel gran númerode películas históricasque se han realizadoen losmenosde cien añosde vida de este mediode expresión.Esto nos indica lagranpopularidadde estematrimonioentrecine e historia.Perolautilizacióndel pasadoparasituar unaacciónficticia no es propiani única del cine; almenosen la cultura occidentalpasadoy ficción se unendesdehacesiglos,comose ve enel teatroespañoldel Siglo de Oro, en Shakespeareo en lano-vela históricadel siglo XIX.

1 J,LORENTE-COSTA:«El cinede aventuras>’,enJ. ROMAGUERAy E. RIAMBAU

(eds.):La Historia yel Cine. Barcelona,Fontamara,1983,p. 201.

Cuadernosde Historia Moderna,n.0 12, 277-292.Edit. Univer. Complutense,Madrid, 1991

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Así, el cine es herederode estaconstantecultural, especialmentede lanovela históricadel siglo XIX, y desdesus orígenesse interesópor el pa-sado; de estaforma, se realizaronpelículas que hoy son clásicas,comoE!nacimientode una nación (DavidW. Griffith, 1915) y tantasotrasquenocabemencionaraquí.

Estáclaro entoncesque la historiay el pasadoson temasa los que harecurrido el cine constantementey a esto solemos llamar cine histórico.Ahora bien, ¿quées el cine histórico? Es éstauna preguntaun tanto ab-surda,ya que la respuestapareceobvia, pero veremosque sobre este as-pectohaydisparidadde opiniones.ParaMiguel Portei Moix2 el cine histó-rico es «aquélquetrata, a ciencia cierta o por pura imaginación,y se sitúaen una accióndentrode un pasadomáso menoslejanode su realización».Sinembargo,otrosautorestienenun conceptomásrestrictivode lo quees elcine histórico, como es el casode Pierre Sorlin3, que piensaque no todofilm quese desarrollaen un épocalejanase puedeclasificarcomohistórico,por lo que distinguepelículas«depretextohistórico»,«decoloraciónhistó-ríca»y las películashistóricaspropiamentedichas,que son «aquellasque,partiendode unaexperienciacultural, la desarrollan,la prolongan,la com-pletan, eventualmentela presentanbajo un enfoquenuevo»t

Personalmenteestoymásde acuerdoconPorterquecon Sorlin, ya quepiensoquetodapelículacuyaacciónse desarrollaen elpasadosepuedeca-lificar de histórica.Así pues,mi conceptode cine histórico es muy amplio;el problemaestáen quees ésteun conceptomal acuñado,puestoque, desdemi punto de vista, todo film es potencialmentehistórico, en tanto que es elproductode unasociedaddeterminaday, por consiguiente,una fuenteparael estudiode esasociedad.Entonces,seríamejorhablarde cine sobrehisto-ríao alrededorde la historia,pero aunquesemánticamenteerróneo5,el tér-mino «cinehistórico» estácomunmenteaceptadoparareferimosa las pelí-culascentradasen el pasadoy así lo emplearemosaquí.

Una vez definidoel cine históricoy constatadasupopularidadentrelosespectadores,debemospreguntarnoslos motivos por los que el pasadoesllevadoa la pantalla.En mi opinión son fundamentalmentetres las razonesqueinducena productores,directoresy guionistasa situar la acciónde unapelículaen un tiempo máso menosalejadode nosotros.

En primer lugar, la adaptacióncinematográficade una obra literariapreexistenteda pie aproduccioneshistóricasbienconocidaspor todos.Estees el casode la novela de DickensHistoria de dos ciudades,que ha sido

2 «El cinecomomaterialparala enseñanzade la Historia»,enJ. ROMANGUERA y E.

RIAMBAU (eds.):Op. cii., p. 56.«Clio a lécran, ou Ihistorien dans lc noir,’. Revued’Histoire Moderneet Contempo-

rozne, 21, 1974, pp. 254-5.Ibídem, p. 255.M. PORTER1 MOIX: Op. cii., p. 56.

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trasladadaen dos ocasionesa la pantalla—en 1935 por JackConwayy en1958 por Ralph Thomas—o de Los tres mosqueteros,novela de Dumasadaptadainnumerablesveceso menosfielmenteal original (al menoscincoversionescinematográficasque respetanel título original). Un casomásre-cientees el deEl nombrede la rosa. Por tanto,el recursoaunaobralitera-ria demayoro menoréxito es algofrecuenteen elcine histórico, aunquenoparticularde éste,sino generalen las produccionesde todotipo (a modo deejemplo,téngaseencuentael cine negroamericanodelos añoscuarenta,ge-neralmentebasadoen novelasde Hammetto Chandíer).

Por otra parte,se recurreal pasadocon la intenciónde crearun granespectáculo,siendoel fin de estaspelículasdivertir y entreteneralespectador.Estees el casode las películasde aventuras,de capay espada,etc. Quizáelcine másrepresentativoen estesentido seael «de romanos»,el «peplum»italiano de los añoscincuentay sesentay las grandessuperproduccionesamericanasde la misma época(Ben-Hur, etc.).Pero estotambién ocurreconpelículascuya acciónse sitúa en la EdadModerna,entrelas cualespo-dríamoscitar Scaramouche(GeorgeSidney,1952). De estaforma, el pa-sadoconstituyeun marcoexótico en el que narrarunahistoria aunqueenestecasoel exotismoestábasadoen el tiempoy no en el espacío.Estossonlos films que Sorlin denomina«de pretextohistórico»,en los que«la histo-ria sirve de pretexto para evocarun mundo diferente, fastuosoo brutal,aventureroo lleno de misterio, en todo caso alejadode las molestiasdelpresente»6

Por último, se usa la historia en la pantallaconun sentidode presente,es decir, a travésde unasituaciónpasadase critica o se pone demanifiestoun problemaactual; de estaforma se suavizaun temaque tratadodirecta-mentepodríaserconflictivo, o biense usaelpasadocomocontrapuntode laactualidad7.En mi opinión éste es el caso de dos películasdedicadasa laRevoluciónInglesay de las que hablaremosmás adelante:Cromwell (KenIvlughes, 1970) y Winstanley (Kevin Brownlow y Andrew Mollo, 1975).Estetipo de películashistóricasme parecenlas másinteresantesy de mayorimportanciaparalos historiadores.De todasformas,se me hacedificil pen-sarque existanfilms inocuos,seanhistóricoso no, ya quelas personasqueestándetrásde unaobrade creaciónno son neutrasy a travésde sustraba-jos vierten opinionesy su ideología,por lo que todaslas produccionescine-matográficascuyaacciónse desarrollaen elpasadopuedenincluirseen estegrupo.

Evidentemente,estaclasificaciónes muy generaly puedesermatizadade muchasformas;además,estosgruposno son puros,en el sentidode que

6 P. SORLIN: Op. ci,?, p. 254.

~ Ibídem, p. 278.

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es frecuenteel casode películasque se puedenincluir en los tres, aunquepredomineunacaracterísticasobrelas otrasdos.

Así pues,parececlaro que el recursoal pasadoparasituarla accióndeuna películano respondegeneralmentea un interés por la historia en símisma. Estonosdice queel cine histórico es,antetodo, cine y, comotal, unartey unaindustria8.Comoarte, hayque teneren cuentaqueunapelículaes un trabajode creación,no sujeto a un rigor científico; comoindustria,elcine buscaobtenerunosbeneficioseconómicos,por los que hayque tenerpresentela producción,ya que el dinerono se poneal serviciode cualquiercausa.Portanto,es obvio quela intenciónde productores,directoresy guio-nistasal acometerla empresade realizarun film histórico no es analizarelpasado,aunqueestopuedaocurrir en algunoscasos,normalmenterelativosa épocascercanasal momentode la realizaciónde la obracinematográfica,que suelellevar unaimportantecargaideológica9.

Entonces,si el cine es un arte y una industriaque no pretendeanalizarel pasado,es evidenteque no es unacienciay queno estásupeditadoal ri-gor exigible al trabajode un profesionalde la historia; perono solamentenoesciencia,sino queno pretendeserloni lo necesita.Así, «deberíaseryaevi-denteparatodosque el cine, como documento/monumentoincluso, care-ceráde valor parael historiadorsi se buscaunajustificaciónprimordial enuna pretendida—mal entendida—cientificidad, sobre todo porque no laprecisa.No es laverdadde loshechoslo queimportaencine, sino su verosI-militud fílmica (lo cual, por otra parte,no tienenadaque ver conponersedeespaldasaunaverdadsuperior de carácterglobalizante...).No es necesa-rio que las cosasseanciertasen la realidad,bastaconque lo seanen la es-tructuraqueel film propone,bastaconquecorrespondana situacionesparti-cipantesen el mismo tipo de posibilidadhistórica»~

Por todasestasrazoneslos historiadoreshan despreciadoel cine histó-rico, ya quesi éste no es ciencia,si no estásujetoal rigor histórico, ¿quénosva a enseñarsobreel pasado?¿Quéutilidad tiene paranosotros?

Los historiadoreshanprestadomuy poca atencióna la representacióndel pasadoquese haceen el cine”, ya que éste«no entraparanadaen el

8 Cabepreguntarsesi enel cinepredominaci aspectoartísticoo el industrial; en mi opi-

nión, el cine,parabien o paramal, esmásunaindustriaqueun arte.Porotraparteentramosenel espinosoproblemade quéesarte y quéno lo es; tratarestetema aquí seriamuy largo y depocautilidad.

M. PORTER1 MO[X: Op. cit., p. 56, citados películascuyoobjetivoesel análisismili-tantedel pasadoreciente:Octubre (SM. Eisenstein, 1927)y La batalla deArgel (G. Ponte-corvo, 1966). Obsérvesequeen un caso la producciónes soviética(décimoaniversariode laRevolución)y en el otro es italo-argelina.

!O J, LORENTE-COSTA:Op. cit, pr. 199-200.R. E. TOPLIN: «The Filmmakeras Historian».The American Historical Review, vol.

núm. 5, diciembre1988, p. 1.224.


universomentaldel historiador»12, Estoes cierto,perodesdemuyprontoal-gunosse dieroncuenta,no sin temor, de lagraninfluenciaquepodíaejercerestemedioen ampliascapasde la sociedady, por consiguiente,en el cono-cimientodelpasadocuandoreflejabaun temahistórico.Así, RafaelAltami-ra’3 exclama:«cuandoel cinematógrafoabordatemashistóricos¡quédedis-lates cometey qué de peligrosencierra!»

El cine ya no es «eseespectáculode ilotas», una«máquinadeembrute-cimiento y disolución,un pasatiempode analfabetos»“~, peroel historiadorsigue despreciandoy desconfiandodel cine histórico, por lo menoshastahacemuy poco. Evidentemente,hay motivos para estadesconfianza,perono porello podemosnegarla utilidad de la representacióndel pasadoenlapantalla;es cierto quela realidadhistóricaha sidoy es tergiversaday mam-puladapor los cineastas,pero esto no debequitarle todo el valor al cinehistórico.

RobertA. Rosenstone’5analizalas opinionescontrapuestassobrelauti-lidad del cine históricode doshistoriadores:R. J. Raacke 1. Jarvie.El pri-mero es firmementepartidariode trasladarla historiaa la pantallay llega apensarqueposiblementeel cine es un medio másapropiadoparapresentarla realidadhistóricaquela palabraescrita,ya que, al combinarimágenesysonidos,se acercamása lavida real: sólo el cine puede«recuperartodalavivacidaddel pasado»¡6~ Jarviepiensacompletamentelo contrario,puestoque la informaciónque nos ofrecenlas imágenescinematográficases muypobre y, además,¿cómopodría el historiadordefendersus opiniones,ano-tarlas,criticar las opuestasy rebatirlas objecciones?Por tanto,se perdería«el debateentrelos historiadoressobrelo que ocurrió exactamentey porqué ocurrió»17

La concepciónde la historia que tienenRaacky Jarvie es completa-mentediferentey susopinionessobreel matrimonioentrecine y pasadosonradicales,pero pienso que ambostienenpartede razón. En primer lugar,como dice Rosenstone‘~, Raackestá acertadoal pensarque «más fácil-

‘2 M. FERRO:Cine eHistoria. Barcelona,1980, p. 20.

‘~ E.. ALTAMIRAY CREVEA: Valor socialdelconocúnientohistórico, discursosleídosantela RealAcademiadela Historiaenla recepciónpúblicadel Sr. D. RafaelAltamiray Cre-vea el día24 de diciembrede 1922, Madrid, Ed. Reus,1922, p. 36. W. HUGHES: <Cheeva-luation of film as evidence»,en P. SMITH (ed.): Thehistorian andfilm. CambridgeUniver-sity Press,1976, p. 66 reflejala desaprobaciónde los historiadoresdelos años veintehaciaelcine histórico.

“‘ Opinionesde GeorgesDuhamelcitadaspor M. FERRO:Op. cit, p. 23.‘~ «History in Images/Historyin Words: Reflectionson the Possibilityof Really Putting

History onto Film». TheAmericanHistorical Reviese,vol. 93, núm. 5, diciembre1988, Pp.1175-8.

6 Citadopor R. A. ROSENSTONE:Op. cit., p. 1176.“ Citado eníbidem,p. 1176.~ Ibídem, p. 1177.

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mentequela palabraescrita,la imágencinematográficaparecepermitimosmirar directamentea travésde unaventanaa los hechospasados,conocerlagentey los lugarescomo si estuviéramosallí. Las enormesimágenesen lapantallay los sonidosnos sumergen,inundannuestrossentidosy destruyenlos intentosde permanecerapartados,distanciados,críticos. En la saladecine estamos,por un tiempo, prisionerosde la historia».Porotra parte,Jar-víe tampocoestá descaminado,ya que —y vuelven a ser palabrasdeRosenstone—«un mundoque se mueve a unavelocidadimplacablede 24imágenespor segundono concedetiemponi espacioparala reflexión, lave-rificación ni el debate»‘t

Por tanto,existeunacontradiciónprácticamenteinsalvable:porun lado,los espectadores—y entreellos los historiadores—debemoscreerla acciónque se nos narra, pero al mismo tiempo tambiéntenemosque ser críticosante la mayor o menorexactitudhistóricadel producto.Así,¿cómopode-mos serrigurosossin destruir la ilusión, los aspectosartísticoso dramáticosde la produccióncinematográfica?El problemano es sencillo, dado que,como dice David Herlihy20, «no veo cómo las películaspuedenllevar unaparatocrítico, cómopuedenal mismotiempoinvitar a la suspensiónde laincredulidady al cultivo del sentidocrítico».Herlihy proponequeel aparatocritico seapresentadoaparte,en una obraimpresa,pero no me pareceunasoluciónplenamentesatisfactoria.

Sin embargo,apesarde estacontradicción,el cine puedeserútil en larepresentacióndel pasado,ya que «el film nos permitever paisajes,escu-charsonidos,sertestigosde fuertesemociones,queson expresadasen carney hueso,o mirar conflictos físicos entreindividuosy grupos»2I~ Así, el cinenos muestralos aspectosvisualesy emocionalesdel pasado,aquellosquelos historiadores,enel silencio de las bibliotecasy los archivos,puedente-ner dificultad parapercibiry que tambiénson fenómenoshistóricos.

Así pues,hemosvisto lautilidad que puedetenerel cine parael conoci-mientodelpasado,perotambiénhemosde serconscientesde que,como de-cíaanteriormente,la historia representadaen la pantallaestásujetaa tergi-versacionesy manipulaciones,muchasvecesimpuestaspor el mismomediocinematográfico22.Porunaparte,hayquetenerencuentala diferenciaexis-tenteentreel lenguajecientífico o históricoy el lenguajedramático;esteúl-timo es lineal, va ascendiendohastallegar a un clímax, mientrasque en larealidad(históricao no) esalínea se quiebra,tiene altosy bajos. Una pelí-cula debe tener una progresióndramática,que no es necesariamentela

‘> Ibídem, p. 1177.20 «Am 1 a Camera?Other Reflectionson Films andHistory». The AmericanHistorical

Reviese,vol. 93, núm. 5, dicien,bre1988, p. 1192.2’ R. A. ROSENSTONE:Op. cit., p. 1179.22 R. SCHUURSMA: «The historianas lilm-maker1», en P. SMITH (ed.): Op. cit., p.

124, hacereferenciaa las restriccionesde estaformadeexpresión.

El pasado a 24 imágenespor segundo:reflexiones... 283

mismaquelaprogresiónhistórica,por lo queestadramatizaciónde la histo-ria va contra la historicidad23.

Por otra parte,el medio cinematográficoimpone unasimplificacióndelos asuntostratados,en estecasolos históricos.La duraciónnormalde unapelícula,debidaa razonescomerciales,estéticas,etc.,no permitela profun-dización en temascomplejos.Esto lo expresabastanteclaramenteNatalieZemonDavis, que, comoasesoradeEl regreso deMartín Guerre(DanielVigne, 1982), «disfrutabacon la creaciónde la película»,peroésta—segúnpalabrasde la historiadoraamericana—«sedesviabadel relato histórico yestome preocupaba».Se prescindiódel origen vascode los Guerre, se ig-noró la cuestióndel protestantismorural y sobretodo se insistiópocoen eldoblejuegodela esposay en lascontradiccionespersonalesdeljuez. Es po-sibleque estoscambioscontribuyeranaquelapelículatuvieraesapoderosasimplicidad que habíaconvertido la historia de Martín Guerre en una le-yenda,perotambiénhacíaque fueradifícil entenderlo querealmentehabíasucedido.La películaeraunarecreaciónsugestivay convincente,pero en laque no tienencabidalas incertidumbres,los “quizá”, los “habríapodidosu-ceder”, a losquerecurreel historiadorcuandola evidenciaes inadecuadaosorprendida.Era unabuenahistoria de suspensequeproducíaenla audien-cia la mismaincertidumbrerespectoal desenlacequehabíansentidolos ver-daderosaldeanosy jueces.Pero ¿dabapie, en algún momento,a que se re-flexionarasobreel significadode la identidaden el siglo XVI?» 24 Todo estollevó aNatalieDavisa escribirel libro del mismotítulo quelapeicula,a re-tomar su «verdaderooficio»25

Algo parecidoopinaRobertRosenstone,asesorhistóricodeRojos(Wa-rrenBeatty, 1982) y del documentalTheGoodFight (1984) —sobrela ac-tuacióndela BrigadaAbrahamLincoln en laGuerraCivil Española—,paraquien la experienciafue estimulantey perturbadoraal mismo tiempo; esti-mulante por el poder del medio cinematográfico,por la enormeaudienciapotencial,peroperturbadoraporlas limitacionesa las quese veíasometidoen su trabajo, por lo que llega a decir que «la historia que finalmente apa-rece en la pantallanuncapuedesatisfacerplenamenteal historiador comohistoriador (aunquepueda satisfaceral historiador como aficionado alcinc)»26

Entonces,si el cine es incapazde profundizaren complejosproblemashistóricosy se quedasolamenteen los aspectosvisualesdel pasado,podría-mos pensarque la única visión interesantede unapelículahistórica es lapositivista. Evidentemente,ésta es una forma de mirar un film histórico,

23 M. FERRO:«Histoireet cinéma:perspectivesnouvelles>o,en6anys d’histária i cinema

a la Universitat de Barcelona. Barcelona,Facultatde Geografiai História, 1987, p. 16.24 N. Z. DAVIS: El regresode Martin Guerre. Barcelona,Antoni Bosch, 1984, p. XIII.25 Ibídem, p. XIII.2< RA. ROSENSTONE:Og cit, p. 1173.

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normalmentela primera; en estecasose tratade unaverificaciónde la au-tenticidady exactitudhistóricade laobra2tPeroestamiradaeruditade unapelículahistórica no es la única, ni siquierala más interesante,ya que sepuedemirar desdeun puntode vista ideológicoo político; en estecasoes elpresenteel queexplicael film28.

Y es que es posibleque unapelículacuya acción se desarrollaen untiempo pasadono nos enseñenadasobrela épocarepresentada,perosí nosenseñanbastantesobre el momentoen que fue rodada29.Evidentementeestono es algopropio del cine histórico, sino de cualquiertipo de películas,ya que «en los filmes se cristalizanmuchasveceslas formaspopularesdeentenderloshechos»30; peroen las únicaspelículasen lasque secristalizanlas formaspopularesde entenderlos hechoshistóricosson aquellasquesi-túansu acciónen el pasado,por lo que «el cine se convierteen un válidométodode definicióndel nivel de culturahistóricade unasociedad,o al me-nos de un sectorde ella»31.

Desdemi punto de vista, aquí radicael verdaderovalor del cine histó-rico: por unaparte,nos hablamásdel presentequedel pasado—inclusoelvestuariorespondemása las modasactualesquepretéritas32~, por lo quehay quedescubrirla ideologíaqueencierrael film, lo cual suponeun ejerci-cio histórico33;porotra parterefleja «las actitudespopulareshaciadetermi-nadosperiodosy haciala historia misma»>‘~.

Peroestarelaciónentrepresentey pasadono es algo propioexclusiva-mentedel cine histórico; si unapelículaes un productode su tiempo, no loes en menorgradoun libro de historia,porque,comodice BenedettoCroce,«la historia siemprees contemporánea»~. Así, sabemosqueexistendistin-tas escuelashistoriográficas,las cualeshandadodistintasinterpretacionesdel pasado,segúnsusplanteamientosideológicos.Ahorabien, ¿hatenidoelcine históricounao variasversionesdel pasado?En mi opinión, la represe-tacióndel pasadoen lapantallano ha sidouniforme, y es queexisteunare-lación ente el cine histórico y los planteamientoshistoriográficosdel siglo

27 M. FERRO:Cine e Historia, p. 138, e «Histoire et cinéma...»,p. 13.2> Ibídem, Pp. 138-9y 14.29 M. A. JACKSON: «El historiadory el cine»,enJ. ROMAGUERA y E RIAM.BAU

(eds.)Op. cit,, p. 29.~ J. E. MONTERDE: «El ciney laenseñanzadela Historia».Historia 16. núm. 134,ju-

nio 1987, p. 103.Ibídem, p. 103. De la mismaopinión esP. A. PARANAGUA: «Pasadoy presenteen

1 flfl~SAr~YTrflA .. C nTA.snArTcl L,c,auí.ualllc,lcallu. ja.vl,cS parauna C1~CAtUII?~, C~l J. W~flIfl~ ~~nfl y r. aInJVIDn~

(eds.): Op. cit., p. 175.32 W. HUGHES:Op. ciÉ, p. 66.

“ M. FERRO:Histoire et cinérna..., p. 14.~ W. HUCHES:Op. ciÉ, p. 67.

> Citadopor M. FERRO: Cine e Historia, p. 22.


XX, señaladapor Angel Luis Hueso36,aunqueestarelaciónno es rigurosani exhaustiva,dadoquenosencontramosanteobrasde creacióny no frentea trabajoscientíficos.

Huesohacereferenciaa los puntos de contactoentrecine histórico ycuatroescuelashistoriográficas:positivista,romántica,marxistay la de lasúltimastendencias,tradicionalmenteel cine ha tenido unavisión positivistade la historia y, así,se hanrealizadonumerosasbiografiascinematográficas,queen muchasocasionesreflejanproblemaspolíticos del momentoen quese rodó lapelículay respondíana posturasideológicasconcretas,comoporejemplo la seriede vidas privadasrealizadasen los añostreinta. En estosfilms se entiendequela historia la realizanlos grandeshombres,por lo queenlapantallase reconstruyelahistoriaexternadelos acontecimientosgran-diosos.Estaforma de enterderel pasadoha desaparecidoprácticamentedelos libros de historia, pero ha perduradohastanuestrosdías en el mediocinematográfico~.

La tradición históricarománticatambiéntiene su expresióncinemato-gráfica,en estecaso,las películashistóricassonherederasdirectasdela no-vela del siglo XIX. En estosfilms, desdemi puntode vista, no sonimpor-tanteslos acontecimientosen sí mismos,sino que sirven de marco a laficción, a lo novelesco:así,no encontramosantelo que solemosdenominarmelodramas, en los quelos sentimientosde los personajesson lo mássigni-ficativo de laobra. Representantede estetipo de películaspodríaserAmbi-ciosa (Otto Preminger,1947).

La corrientehistoriográficamarxistase ve reflejadaen el cine soviéticode los añostreinta,coneldesarrollodel realismosocialista.La conexiónen-tre la escuelamarxistay el cine tambiénse da en otraspelículasposterio-res38,pero a mi entender,es unarelaciónbastantedébil, ya que me parecetremendamentedifícil traspasarlos métodosmarxitasde análisisa unaobrade ficción.

El cine tambiénse ha aproximado,en los últimos años,a la histonain-terna,frente a la historia externadel positivismo. En estecaso, importanmáslas personasquelos personajesy se tratadereflejaren la pantallasuscondicionesdevida y susformasde reaccionary pensar;es decir,se tratadecomprenderelpasadoatravésdepersonassencillas,no degrandespersona-jes, y susproblemascotidianos.Así, son representativasde la escuelahisto-riográficade las últimas tendenciasen la pantallapelículascomo Winstan-ley (Kevin Brownlow y Andrew Mollo, 1975) yE! regesodeMartín Guerre(Daniel Vigne, 1982).

36 «Historiografíay cinehistórico»,en6 anysd’história i cinemaa la UniversitatdeBar-

celona, pp. 27-32. Fundamentalmentesigo estetrabajo al tratarestepunto.“ Es el caso, porejemplo,de Gandhi (Richard Attenborough,1982).~> A. L. HUESO: Op. cit, p. 31, cita, entreotras,Farán (JerzyKawalerowicz, 1965)y

Novecento(BernardoBertolucci, 1975).


Pero quizáconvengaver todo estoen relacióncon películasconcretas.Me ha parecidooportunoescogertresfilms quese sitúanen la Inglaterradelsiglo XVII, como son Cromwell (Ken Hughes,1970),Ambiciosay Wins-tan ley. Cuandonos enfrentamosa unapelículahistóricapodemoshacerva-rias preguntas,al igual que si nos enfrentamosa un texto.

En primer lugar, podemostratar de ver la visión del pasadoque tienecadapelícula. Es obvio que Cromwell es unaclara representantedel cinehistóricopositivista;en el film, el futuroLord Protector(la películapráctica-menteacabaconla muertedeCarlos1) es elmayor responsabledelos acon-tecimientosquetienenlugar en Inglaterradurantelaguerracivil, quees pro-piciada por él; también decide, o ayuda a sus compañerosa decidir, lamuertedcl Rey,etc.;se tyatade unaglorificación y mitificación del granper-sonajeque es Oliver Cromwell.

En Ambiciosa, basadaen unanovela de KathleenWinsor, la acciónsesitúa en la Inglaterrade la Restauración;es la historia de unaniña nobleabandonadadurantelaRevolucióny suvida duranteel reinadode CarlosII;en estaocasiónlos grandesacontecimientosquedanmarginadosen benefi-cio de la evoluciónvital de Amber, la protagonistade la ficción, quede al-deanapasaaa travésde diversasaventuras;la cargaeróticade la películaesconsiderable(teniendoen cuentaque se realiza en 1947); se nosmuestraaCarlos II en facetade hombre, no en la de monarca,haciéndoseespecialhincapiéen los sentimientosde los personajes.Por tanto, no es el pasadoloque importa,sinoque éste se constituyeen el marcodc un melodrama;estono quieredecirqueno se tratede conseguirun equilibrio paraquelas situa-ciones correspondana la época en que se desarrolla la acción de lapelícula.

Porúltimo, en WinstanleysenosofreceotravisióndelaRevoluciónIn-glesa.La películacomienzaconun prólogoen el quese nos muestranbreve-mentelabatalladeNaseby(1646)y los debatesde Putney(1647), parapa-sar rápidamentea la experienciadeWinstanleyy suscavadores—diggers—.En estaobra no son los grandeshechosde la Revoluciónlos que se repre-sentanen lapantalla,sino la forma de vida de un grupodegentequedecidellevar a la prácticalos postuladosteóricosde un comerciantelondinensearruinado(Winstanley),queescribióalgunospanfletos,utilizadosen la pelí-cula como basenarrativade la imagen.Estefilm me pareceel másintere-santedelos tres,puestoquequedareflejadoclaramenteel siglo XVII: la po-breza,la forma de trabajarla tierra, las armas,la guerra,la violencia, etc.;en estapelículase contactacon el pasadoa travésde lo que anteriormentedenominamossus aspectosvisualesdifíciles de percibir en los textos escri-tos.

Por tanto,nos encontramosante tres formas muy distintas de ver unamismaépocaen un mismolugar, y estono es casual.Con estoquiero decirquelas trespelículasestánestrechamenteconectadasconel presente,con el


momentoen que fueron realizadas.En primer lugar, Cromwelles unapro-ducciónbritánicadc 1970, realizadapor un director —Ken Hughes—queha trabajadomuchoparala televisión y paraorganismosgubernamentales;no sé si serápor esto,perola películaasumelos planteamientostradiciona-les y casioficialistassobrela figura del Lord Protector.Si ademástenemosen cuentaquelos añossesentason añosturbulentosenel mundooccidental,en los quese desrrollael movimientohippie, laculturadel rock y las drogas,el mayodel sesentay ochoen París,etc., no es dificil llegara la conclusiónde queel film tratadeponerelcontrapuntoideológicoatodo esto;así,frenteal desordende la vida enesosmomentosse imponenlos principiosde ordeny autoridad,principios quelleva a la prácticaCromwell paraponertérminoa los tiemposrevueltosque vive su país a mediadosdel siglo XVII. Portanto,se trata de unapelículaenormementeconservadora,en la que no seexalta la Revolución, sino su ordenacióny regulacion.

Por contra, ¡qué distinta es la visión de la RevoluciónInglesa que nosofrece Winstanley! Estefilm, de 1975, fue dirigido por Kevin Brownlow ysu habitualcolaboradorAndrew Mollo. Brownlow es un prestigiosohisto-riador del cine queha hechoalgunaincursiónen la realizaciónde largome-trajes39y que ha realizadoalgunaseriedocumentalsobretemascinemato-gráficos.Encuantoa lapelícula,éstanos habladel fracasode laexperienciade Winstanleyy, por consiguiente,de la Revolución,pero este fracasonosignifica la perdidade la esperanzaen un mundo mejor; en 1975 estabaclaroquehabíaterminadoelmovimiento «liberador»de los añossesenta,locual produjoen algunosun sentimientode fracasoy creoqueconeste senti-miento,de fracasoy esperanza,hayqueconectarlaobradeBronlowy Mo-lío, que quizáse podríaincluir dentrodelfreecinemainglés, al menoscomounode susepígonos,y sabidoes queen estemovimientocinematográficoesfundamentalla crítica a la sociedadinglesadel momento.

Ambiciosapodríaparecer,a primeravista, un productoinocuo,peroenmi opinión no lo es; en principio tratade las aventurasy desventurasde unamujer y sus sentimientosamorosos,pero no se quedasolamenteen esto,sino quetieneunamoralejasobrelaambicióny suspeligros;la películanosnarrael ascensosocialde Amber, mujerambiciosay decidida,peroal finales abandonadapor todos:elRey (su amante),su amado(quela habíarecha-zadopreviamente)y su hijo (fruto de su relacióncon el segundo),que pre-fiere irse con su padrea América. En estecasono se refleja unaideologíapolítica en el film, perosí unacrítica social, constanteen la obradel directorvienésOtto Preminger.Así, la películano es un simple producto inocuo dela fábricade sueñosquefue Hollywood, sino quees un cuentomoral sobre

~> Ademásde Winstanley, hadirigido,junto con Mollo It HappenedHere, películano es-trenadaenEspaña.


una de las lacras de la sociedadamericana:la ambición por encima detodamedida.

Despuésde todo lo dicho podemosllegar a unaseriede conclusiones.En primer lugar, el cine históricoha sido y es un grannegocio> debido algranéxito del matrimonioconsumadoenla pantallaentreficción y pasado.

Dadala granpopularidadde estaunión,el conocimientoquela mayoríade la gentetienedel pasadoprovienedeestaspelículas,ya queel númerodelectores es bastantemenorqueel de espectadores(no hacefalta decir queestenúmerodesciendesi se trata de trabajoscientíficos).Ademáshayqueteneren cuentaqueel cine (históricoo no) no sólo sedifundea travésde lassalascomerciales,sino quetambiénllega al entornofamiliar a travésde latelevisióny el vídeo.

Si el cine históricotiene importanciacomo formadordel conocimientosocial del pasado,debemostratar de que seavisto con espíritu crítico ypiensoqueestose puedehacera través del aulasobretodoen EnseñanzasMedias40.Evidentemente,el cineno debeserel único instrumentoautilizaren la clasedehistoria,peropuedeservir comoun útil complementoal com-binarlo conel materialescritoy las explicacionesdel profesor,máximeen-tre alumnadoacostumbradoa consumirimágenesa diario.

Si estamosde acuerdoen quelagenteconocemássupasadoporel cinequepor el trabajode los historiadores,éstosse debenacercara estemediode expresióne intentarque searigurosoen su tratamientode lostemashis-tóricos en la medidade lo posible,pero sin queeserigor sea exhaustivo,yaque en esecasoconseguiríamosunapelículaaburriday pocoestética.La so-lución máshabitualhastaahoraha sido la del historiadorquetoma la fun-ción de asesor,perolos resultadosno han sido del todosatisfactorios4’(yalo hemosvisto en los casosde Natalie Zemon Davisy RobertA. Rosen-stone);el problemaestáen que no es fácil encontrarunasoluciónmejor aestacuestión.

En fin, lahistoriarepresentadaenla pantallaha sidoy es tergiversadaymanipulada,hay problemasinsolublesen estesentido,pero no por estopo-demosnegarlas posibilidadesdel medio cinematográficoy su validez parael conocimientoy la comprensióndel pasado.

40 Sobreesteaspectover el artículo ya citadode J. E. MONTERDE. TambiénJ. E.O’CONNOR: «History in Images/Imagesin History: Rellectionson the Importanceof Filmnod TelevisionStudyfor anUnderstandingof thePast=>,TheAmericanHistorical Reviese,vol.93, núm. 5, diciembre1988,p. 1208.A MARWICK: «Film ja university teaching»y E. HA-WORTH: «Film in the Classroom»,ambosen P. SMITH: Op. ciÉ, pp. 142-56 y 157-68,respectivamente.

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