el museo, teoria, praxis y utopia (aurora leon)
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Cuadernos Arte Cátedra Aurora León
Director de la colección: Antonio Bonet Correa
El museo
Teoría, praxis y utopía
CATEDRA
CUA1)ERNOS ARTE
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Cubierta: Diego Lara '.. ,.~._ -_ - ;~. ~- _. _ \ . . ; . ' ;:-., i.2kb;
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I<vscrví~dos todos los derechos. El conteiiido de csta o11i.a esti protegido por la 1.cy. q ~ i r rsiahlecr pcnas de prisión y/o inultas. atleniás de las
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O Aurora León Ediciones Cátedra (Grupo Anaya. S. A.): 2000 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 30.483-2000 ISBN: 84-376-01 63-0
Prirtted in Spain Impreso en Fernández Ciudad. S. L. 28007 Madrid
Introducción
Creo que en las paginas siguientes hablo demasiado de museos. Y me pregunto si no habría sido más eficaz hablar del Museo Particular que todos nos fabricamos en nuestra vida cotidiana; hablar de la moda, de las revistas y periódicos al uso, de la amplia gama de Westinghouse y electrodomesticos, de las cajas de cerillas, de las bolsas de boutiques o de los proteiformes posavasos de los pubs de actualidad que, indudablemente, forman una mínima parte de la interminable lista de objetos museables; museables cuando no museificados de hecho por esa obstinada tendencia del hombre a venerar de forma institucionalizada y ritual los objetos que rodean nuestra existencia.
Por paradójico que resulte, ho día coleccionamos los subproductos de la tan vocifera d a sociedad de consumo con mayor afán posesivo que Agripa sus formidables estatuas de mármol. Y ello, pese a su licitud, apunta un grave peligro: la "museificación" del hombre; que éste, en su afán de permanentizarlo todo, sea utilizado mixti- jlcadamente como un instrumento más en el proceso cultural-museístico, que prosiga incrustado al caparazón agonizante del museo que hoy vivimos, y que, en defini- tiva, sufra la misma metamorfosis alienante que la obra padece en el museo.
Y aquí, al esbozar con alarmante urgencia la necesidad de someter a reflexión los "nuevos ritos, nuevos mitos" del hombre actual para ir a la búsqueda de una armo- niosa alianza en la relación sujeto-objeto, es cuando
disipo mi primera duda > justifico haber hablado tanto 4 tan lirnjtadamente del museo. Porque él, pese C\. debido) a su inoperancia, es una de las primeras imágenes que se nos presenta en la película de la cultura contemporánea; porque ésta. ni que decir tiene, en crisis como todos los valores actuales sometidos a revisión, presenta la con- flictividad opositiva de la cara de Jano. entre el coma permanente y la revitalización, entre el caos y la espe- ranza.
Hoy que opinanlos e incluso dogmatizamos de todo sin saber apenas nada, todos estamos de acuerdo en algo: que el museo es impotente y que, si algo crea, es confu- sión, indiferencia o rechazo por la cultura. Incluso la
alabra "museo" connota para todos un significado Rostil, una vivencia apriorística del aburrimiento y can- sancio que a sus puertas nos espera. Es monolitico. cerrado a todo aire renovador, denso y, aún más, nega- dor de la libertad: el control policiaco a la entrada, la obligatoriedad del circuito, la im osición de unas fron- B teras establecidas para la visión e la obra ..., nos hacen asumir el gesto enfadado de Valéry cuando a la entrada del Louvre le acecha el conserje para despojarle de su bastón.
Nos invade, consciente o inconscientemente. una tre- menda seriedad porque ese simbólico bastón representa el asalto a nuestra libre espontaneidad. Y. pese a ello, seguirrios yendo a los museos. No se sabe qué es peor: si la permanente amenaza contra la realización y libertad humana o la abolición autoimpuesta mediante una total inhibición, ya que ambos casos son expresivos de un
roceso más o menos acelerado que conduce irrevoca- [lemente a la deshumanización. a la cosificación del hombre ante el universo.
Y, a fin de cuentas, el museo es sólo el intermediario, el instrumento que (irn)posibilita el entendimiento -face to face del espectador y la obra; los protagonistas de la escena museística, de naturalezas tan antinómicas, acen- túan la violencia del campo de encuentro y ofrecen resistencias recíprocas a un diálogo realmente enrique- cedor. El museo es como una inoperante experiencia funeraria, de acuerdo; pero jno cabe pensar que ese rito
es producto de las deficientes exequias que le deparai; I\,a elementos que lo conforman? Porque el museo en si no es nada: carece de esencialidad y avanza más hacia cl umbral de la entelequia cuanto mas queda despojado dc una razón de ser concreta que responda a un sentido profundo: vitalizar la comunicación entre la obra y el espectador.
El conflicto de la obra museificada no radica sólo en el cambio de ubicación f ~ i c a sino en el proceso dialéctico interno a su propio ser. El ser-creada-para-un-uso-que- ya-no-es y el 'asignarle ccotra"-función-que-es-en-el-mu- seo opera indudablemente una mutación cualitativa en el objeto que no descualifica su validez objetiva como producto útil y sometido a cambios históricos. EI im- portante saber que la cualificación más exacta de la obra viene determinada por la necesidad de su creación, pero también ue por su capacidad de transformaci0n utilitaria y por 7 a multiplicidad de sus mensajes es por lo que resulta siempre necesaria en el proceso histórico '
atajamos ese permanente vitalismo y requerimiento 2. e ~d :' obra que'exige un ofrecimiento activo del espectador, habrá que dar la razón a Adorno cuando habla del constante proceso de museificación de la obra desde que nace.
Pero reflexionemos más sobre el papel del espectador. La civilización occidental, fundamentada sólidamente en una ideología burguesa que en lo más hondo de sí misma enarbola como meta ideal una rudimentaria "conserva- ción" del yo, ha preferido someterse a un confort inte- lectual negador del placer creativo y a un mediocre bienestar espiritual que cierra las puertas de la libertad. Nos ha sido más acomodaticio creer en la perennidad de esos falsos ídolos que nos han impuesto -El Arte, La Firma, El Autor, La Obra Maestra ...-, antes que ponerlos en cuarentena y asistir al derrumbamiento de una incondicionalidad falaz que no denota más que el terror a la constatación de lo perfectamente condicionado. Somos elementalmente cándidos ante el fenómeno artistico porque sólo miramos, sin ver, a un eje único y porque hemos aceptado infantilmente la fisura entre ideas, afectos y sensaciones del arte y la vida,
tlccanlando falazniente los valores s~rblir?iev del A-te \
eterización que se ha hecho del personaje y habría plaudido - jtambién él habría sido anatematizado? - , el ILa odeno expresivo de la Mona Lisa barbada de Marcel
d u c h a m . a la que en una segunda versión la presenta "rasée", fa inteligeiite audacia de Andy Warhol al repro-
H u c i r l a una treintena de veces en el cuadro denominado "30 son mejor que 1" e incluso la astracanada, no exenta
a e sentido, de la interpretación de una Goconda con igotes inconfundibles a la que el pintor titula "autorre- ato". Si; nos hemos aferrado a una mirada mecánica
&al e intelectualmente que impide una visión más
4 rofunda del sentido comunicativo de la obra. Y tenemos ue modificar nuestros atrones valorativos, si realmente 'f queremos una cultura inámica, polémica y arriesgada a
d e r d e r de vista esos valores tan monolitizados en beneficio de una apertura cognoscitiva y comunicativa hacia el
d b j e t o y las personas. Estamos (seudo)convencidos de que nuestra civiliza-
-ión ha supuesto un paso de gigante respecto a otras 6 asadas en lo que se refiere a un maridaje más profundo
d ntre el objeto y el sujeto; y creo que también en esto stamos confundidos porque las interrelaciones que
establecemos permanecen en un nivel superficial e irn- *ductivo, porque la actitud individualista de delecta-
ción intransferible entorpece, incapacita un diálogo e t r a n t e que enriquezca realmente a una colectividad
consumidora de los obietos Que produce. Quizás estemos,
ir so sí, más para bniactar con un museo vivo, [email protected]. -fL31k-i,q/\ 1 , ) .
colectivo y an0nimo. con nuestros vaqueros y kedl con nuestra uroente necesidad de comunicarnos, como con- trarresto n Pos angoitm y agresivos irnbitos de convivencia humana, que aquella minoría decimonbnica que, disfra- zada de frac, con monkulo y con un mundo cerrado y , autosuficiente, disponía de tan menguadas armas para establecer un frío diálogo con las obras. Y, si es así, hasta cabría pensar que el arte y la cultura no han muerto. que aquellos panteones de alber ue y desahucio pueden transformarse en centros de vi 8. a.
Pero somos nosotros, toda la sociedad, los que tenemos que actuar en esa transformación y mientras no tomemos conciencia de nuestra necesaria cooperación para plani- ficar y hacer útil ese cajón de sastre que hoy es el museo, no debemos culparle de su esterilidad. Culpémosnos a nosotros mismos, porque ni hemos tenido valor -hasta ahora- para defender lo que a todos nos pertenece ni hemos sido lo bastante creadores para estimular nuestras riquezas.
Estas son, en síntesis, las ideas que desarrollo en este libro, en el que he pretendido no sólo hablar del museo como expresión de un fenómeno cultural de actualidad sino como ejemplo típico para el eficaz desarrollo de la cultura museificada. La reciente y progresiva Museología -todavía tiene vigencia aquella frase de la zanuela "hoy las ciencias adelantan que es una barbaridad" - como ciencia que cuenta con postulados objetivos, w n proble- mas y, por tanto, con métodos, me ha ayudado a la elaboración de este trabajo que de ninguna forma debe considerarse como un tratado sino como una serie de consideraciones expuestas con criterios objetivos y que responden a una situación real, conflictiva, del museo actual. He tratado de exponer con claridad el origen, desarrollo y actualidad de los problemas que presenta el museo. Pero no prometo soluciones. Que nadie se enga- ñe. Y, menos aún, los que esperen encontrar la fórmula única y mágica a la polémica museística. A ellos les aconsejo de antemano que dejen de inmediato la lectura
ues no encontrarán en ella respuestas a sus peticiones. !a iinicii "rc-soliicihn" que ;ipilnto tenazmente o I:i iicccsitl:itl dc coopci-;ic.ic'~ii clc todos. I.:is tlCiii!is ;iport;i-
ciones, en la medida que lo sean y supeditadas al consenso del lector, pretenden por su carácter modifica- ble agilizar la discusión abierta sobre el museo y ser enriquecidas con nuevos puntos de vista.
Nada m& lejano a n i intención que petrificar en estas líneas un cuerpo de doctrina museológica que sirva de vademecum a futuros profesionales o especialistas. Y sin embargo, estimo que estas páginas pueden narles facilidad a nivel de iniciación y toma b>ropor e contacto cio- con el tema, porque, en parte, este libro ha nacido por la necesidad de cubrir una mínima parcela de la inmensa laguna que lamentablemente existe sobre el museo en la bibliografia española contemporánea. A ellos les puede ser útil acceder a unos planteamientos científicos que analizo en los capítulos dedicados al estudio de la teoría. praxis y utopía museológicas, y que termino con un apéndice sobre la situacibn actual del inuseo español, comentado cnticamente a través de la legislación vigente y una bibliografia general razonada y actualizada.
Pero este plano científico no invalida la lectura a un nivel general para todos los que decididamente queremos vivificar el museo que, por ser patrimonio público, debemos disfmtar y mejorar colectivamente.
Esa colectividad anónima que aún no va al museo, que pulula por sus salas, defraudada y ansiosa, y que me ha suministrado tantas ideas y vivencias como todas a ue- llas personas y amigos que en tan excesiva medida 1 an depositado en mi su confianza y me han alentado desde dentro o fuera del museo, y el mismo museo ue no pocas veces me ha sacado de mi confort inte 9 ectual abriéndome los ojos a todo lo que a continuación expre- so, son sustancialmente los que han posibilitado y a los
ue dedico este libro con una gratitud cordial y con el leseo profundo de que a t a s páginas despierten una nueva experiencia: proyectar cada uno la película re- trospectiva de sus vivencias museísticas para reflexionar hasta qué punto hemos deambulado por un cementerio, vestidos de luto, y a partir de cuándo podemos caminar con el bastón de Valéry por un auténtico centro de cultura, de vida y de libertad.
Historia del coleccionismo y de los museos
Coleccionismo y clase dominante se vinculan indiso- lublemeiite como un fenómeno típico de la ideología, el arte y la cultura a lo largo de los ciclos históricos. Este fenómeno, abastecido por una élite ilustrada y potente, cumple una función precisa al imponer sus juicios esté- ticos, al manipular la creación artística y al ejercer una influencia totalizadora en la historia de la cultura.
"El objeto artístico -y de la misma manera. cualquier otro producto - crea un público sensible al arte y capaz de un gusto estético. Sin embargo, la producción elabora no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto ara el objeto. Produce, por consiguiente, el consumoi.
&lo trae consigo, por una parte, un úblico de fuerte poder adquisitivo y un trueque en e es uema de los valores, ya que el valor estético se subor ina al factor
l a
económico y, or otra, la colaboración (serni)consciente o inconsciente e un sector culto, no comprador de obras, que, al emitir juicios o gustos "reconocidos", eleva el prestigio social de las obras proporcionándole a la élite el placer de ser los únicos consumidores de arte. Sacerdotes egipcios, cónsules romanos, iglesia medieval, nobleza renacentista, monarquías absolutas o burguesías ascen- dentes han dirigido la historia del arte, del gusto y de la
' Marx, K. , Contribución a la crítica de la econorniapolitica. Madrid, Alberto Corazón, 1970.
moda con sus intereses artisticos, que a menudo poco o ada tenían que ver wn el arte. Hacer un análisis reflexivo sobre el origen. desarrollo y
consolidación del coleccionismo, causante de la génesis de &S museos, es lo que nos proponemos en este capítulo.
a l coleccionismo hasta la Edad Media
, En las antiguas culturas urbanas orientales, el colec- cionismo aún no aparece como fenómeno cultural
nsolidado. Se trata de culturas w n un régimen esen- &almente religioso y cortesano (identificación frecuente
de la jerarquía estatal con la divinidad) en el que pre- a o m i n a n los objetos preciosos en templos, santuarios y
tumbas con un sentido más trascendente que venal o &oc ia l . De todas formas, la base económica egipcia -la
agricultura -, la progresiva industria y sistema monetario esopotámiw favorecen una situación artística en la que
&S mantenedores de los artistas y consumidores de arte son los sacerdotes y los príncipes, quienes con fuerte
)Lapacidad adquisitiva hacen instalar los talleres de tra- ~ ~ J O S manuales (objetos suntuarios, útiles domésticos ...)
d i j u n t o a templos y palacios para controlar oficialmente las producciones artísticas. Máxime, la monarquía mesopo-
)timica, cuya rigidez estatal e intolerancia religiosa limita cl arte y su comercio al rey y al templo, llevó el afán coleccionista y ro agandístico del monarca Asurbanipal
d i i trasladar des S e l! gipto a Nínive, como botín de guerra, dos obeliscos y 32 estatuas, colocadas temporalmente a
d ' l l ü s puertas de Assur para que el pueblo las admirara con orgullo. Sin embargo, en Creta, donde también la cultura
d , $ l A sometida a un orden autocrático, existe una mayor Iihertad que permite un comercio artístico amplio y, a pwdr de ello, la producción masiva de obras de arte
d l a , n d u j o a una industrialización y abaratamiento que cerraba las puertas al coleccionismo lustrado.
' Con la civilización griega se da un paso en el fenómeno tlcl coleccionismo. Grecia es, en realidad, la que abre las. 4, pl~ertas al comercio artístico romano. Todavía las obras depositadas en los santuarios (Delfos, Olimpia, Efeso ...),
d ;I tlonde llegaban exvotos de todo el mundo, se custo-
diaban con carácter reiigiosn en los resuuroi, de los que han dejado noliciah los libros de Herodolo: pero. aparte el valor funerario que éstos poseen. existen ya obietos de tipo religioso fabricados ron fines laicos como exaltación de la realeza, maniti-se:ición de fastuosidad y poder de una monarquía o tiranía que los wlocaba en palacios para ser admirados por los ciudadanos con fines propa- gandísticos. Este fenhmeno evidente desde el arcaísmo griego cobra una función específica en el siglo v cuando el objeto votivo pasa de ser objeto-usual-religioso a objeto-admiración por su calidad y jirrna del artista. Lo paradOjicc) es que este atisbo de "calidad ficticia" se produzca en una cultura con conciencia de presente histórico. Con el helenismo, y debido a sus ingredientes culturales mixtos e internacionales, es cuando se reafirma el gusto por el arte y la colección artística. A ello contri- buyó no sólo e1 florecimiento de la historia, la constata- ción de un pasado "ejemplar" y el volver los ojos hacia una antigüedad cercana sino un racionalismo planificado que propendía a un comrnercium litterarum et artium, promotor de competencias artísticas y alentador para la creación de instituciones culturales. Este dinamismo cultural llevo a Atalo 1 a exponer en la Acrópolis de Pérgamo estatuas y cuadros y a Eumene 11 a mandar "re-producir" obras que suponían una (re)visión histórica sobre los ori .nales. 7' Pero el co eccionismo helenístico quedó reemplazado or las directrices artísticas, y a veces museográficas, de ! cultura romana. Y es lógico que triunfase en Roma
donde el aparato estatal envía al pueblo sus emisiones por medio de la imagen. La imagen lo es todo: propa- ganda, información, ilustración, noticia ... Y en esta civilización pragmática sobresale como factor esencial la
ura visualidad. El comercio artístico en Roma, aparte I>as producciones nacionales, se basa en la exportación, expoliación y botines de guerra. Y así, el primer "descu- brimiento" del arte griego se debe al expolio de Marcelo en Siracusa, al llevar consigo cuadros y estatuas de tierras helénicas. EUo supuso sentar un auténtico precedente para el futuro desarrollo del coleccionismo romano. Volver de la batalla sin mármoles y bronces griegos era no
sólo privar a la República de un prestigio reconocido y al pueblo de un patrimonio cultural creciente; sino perder un srt~trrs social que quedaba a salvo w n una triunfante decoración casera. Desde entonces, no hubo jefe que a la vuelta de su campaña militar no trajera consigo su "trofeo" que se exponía, a efectos propagandísticos. en lugarespúblicos, como el pórtico de Metelo, el de Catulo, Livia o en el atrio de la Libertad, el que sirvi6 de musw para la colección obtenida por Asinio Polión, una de las más sonadas victorias, nulitar y artística.
El derecho a la propiedad de las ganancias era inwn- testable, con lo que muchos generales, imitando el "buen gusto" de Lúculo, adornaron su casa con los botines y así, se consolidó definitivamente el fenómeno del coleccio- nismo. Toda casa de miembros dirigentes de la sociedad tenía que tener su biblioteca, pinacoteca, obras de arte y bronces griegos y helenísticos. Y, si no había posibilida- des d e originales, esa limitación se cubría w n wpias realizadas por expertos; expertos y conocedores del arte que surgieron lógicamente para dirigir el gusto de los coleccionistas y ejercer sus funciones en una sociedad consumidora de arte. Y, pese a que los motivos que hicieron surgir estas colecciones privadas eran extra- artísticos, la deleitación y el conocimiento de sus dueños sobre las obras adquiridas era obligado; el nivel social, ascendente; el prestigio cultural, reconocido; la exposi- ción privada de las obras, instrumento de fuerza polítiw-social insospechada, amén del buen gusto que desplegaban en la decoración al exponerlas a la moda en uso. Estos motivos hedonistas y sno6istas fueron la base sustancial del wleccionismo; todo un hobby.
Al tiempo que la colección se volvía índice de fastuo- sidad y diferencia social, se formó un nuevo y definitivo estímulo para el coleccionista: la tesorería, elemento que no era nuevo pues ya existían factores de naturaleza económica en los tesoros de los templos, pero wn el nuevo sistema de la demanda, la oferta y la concurrencia competitiva, el wleccionismo tomaba cuerpo de auténti- ;o mercado y ampliaba definitivamente su concepto: la kolección artística wmo inversión de capital. A partir de aquí, todos los "valores ficticios" que se encuentran en
los tiempos modernos de fonna tipificada (el valor de 1:) serie com leta. la rareza. originalidad, la pátina. B antigüeda ...), son herencia directa del coleccionismo romano que no sólo acuñó la terminología de ciertas instituciones artísticas* sino que alentó y consolidó las bases esenciales del mercado de arte contemporrineo. Pero ian~bién en Roma, donde se fraguó el valor hedo- nístico y económico del arte, se produjo un principio de trascendental importancia para la historia del colec- cionismo y los museos: dar utilidadpública a las obras de arte, EUo se debió a la decisión personal de Marco Agiipa que comprendió, w n una visión exacta de la Historia, la necesidad de reagrupar las obras exiliadas de su lugar de origen y silenciadas en -01ecciones privadas. Este gesto supuso un factor de enriquecimiento cultural insospe- chado puesto que, por una parte, avalaba el derecho del pueblo a participar en fenómenos culturales hasta en- tonces acotados por la propiedad privada y, por otra, su decisión aparece wmo la primera declaración explícita del valor de una colección como patrimonio cultural de todos. Con el Imperio decae la calidad y finalidad del coleccionismo puesto que la política imperial se vuelve más a factores caprichosos y personales. La aristocracia áulica sólo busca obras en las que se patentice un estilo helenizante idealista, exponente de un pensamiento minoritario que sólo encuentra resonancias en los artistas que trabajan para la casa imperial y ale'ado de una concepción retratística-naturalista de la vi d a que repre- sentan los estratos sociales medios y los más incultos. Y, aún más, en el imperio tardío sigue decayendo por causas a'enas al esteticismo: las dificultades que planteaba el hsw estatal y la decadencia lítiw-social.
La fuerza política y mor $O del Cristianismo basó sus leyes en la herencia del valor didascáliw y propagandís-
Los primeros elementos terminológicos del coleccionismo Los con- solidó Roma, aunque proceden del helenismo. Por ejemplo, el término ((Museo)) procede de «Mouseion»: edificio fundado en Alejandria por Tolomeo Filadelfo dedicado a las Musas; ((Pinacoteca)) es un término que ya lo usa Vitrubio en su VI Libro de Arquitectura, 7.8.; ((Dactilo- teca» aparece por primera vez en Plinio, los romanos le dan vida y el Renacimiento lo adopta para designar colecciones de camafeos.
tico del arte figurativo; en realidad. se manifiesta como una derivación del arte romano tardío, pero con unas
.) metas pedagógicas más definidas: el arte debe ser edu- cación moral y, fuera de esta finalidad. cualquier tipo de
I) intromisión queda al mar en de las roposiciones del pnmitivo arte cristiano. So f amente en f' a época constan- tiniana pervive el arte del coleccionista por esmero y afán cultural de algunos. (Constantino adorna Constantmnopla con obras procedentes de todo el mundo clásico.)
.) Con el Imperio bizantino, las obras, producidas en los talleres imperiales o importadas wmo botín, exponen un
I) gusto oriental por el fasto y la magnificencia queaexpre- san un sistema teocrático de gobierno en el que el
I, soberano pertenece más a un mundo de poder sobrena- tural que terreno. Como arqueólogo y coleccionista de obras de arte, Constantino Porfigenito instituyó que
.) durante las fiestas religiosas y políticas se expusiesen las obras de propiedad real en el pentapyrgion, auténtica
.) vitrina de exposición como las que hoy contemplamos en las instalaciones museísticas.
Con la Edad Media se asiste a una polarización ecle- -r~ siástica de la actividad artística; la Iglesia es la única % forma de museo público. Los objetos reciosos (salterios, a
L) misales, cruces ...) que recibe corno c f onaciones reales o u\
populares forman el tesoro eclesiástico y son minuciosa- 2 mente inventariados3 por monjes ilustrados. Otros eran obtenidos por robos, saqueos y rapiñas y contenían un
L, gran valor economico no sólo por la calidad artística de la obra sino por la nobleza de los materiales. Dado el valor intrínseco de los objetos, se transformaban en dinero al
.) fundir los metales o desguazar las piedras preciosas en tiempos de carestía. Salemo habla del papel de "banco
.) de empeño" que ejerció el Tesoro de San Marcos w n motivo de las Cmzadas4.
r) ' En favor de la realización de inventarias para la conservación de r) las obras de arte hablan los tesoros medievales de Saint-Denis. Patmos.
San Marcos de Venecia ..., conservados todos intactos en su lugar de origen.
Salerno, L., en colaboración con Giovanni Barbini. Paolo Enrico Arias. Fernanda de Mafei y Caterina Marcenaro : wMusei e collezioni».
Nada favoreW0 al coleccionisino la política adoptada por la Iglesia contra la idolatría puesto que, en su per- sistente actitud. llegó. no tanto guiada por atender a una auténtica pureza de la religión como por asegurar unos efectos "civilizados", a prohibir las imágenes pa anas. Entre las excepciones que pudieron liberarse def asfi- xiante monopolio eclesiástico, el nuevo protector de la Cristiandad, Carlomagno, así como Teodoriw y Feden- w 11, impusieron en sus cortes un programa cultural dirigido a dar nueva vida a la Antigüedad romana. Programa cultural que sirvió de antídoto a las fuerzas represivas eclesiásticas y monacales que alejaban al hombre de su conciencia histórica. Esta confederación áulica ara redescubrir e inte retar la cultura romana es R 'P un hec o de fuerte valor ideo ógico puesto que desde los talleres de palacio salían obras realizadaCconforme a unas normas clásicas "renovadas", ajenas al inmovilismo medieval. Y en estos centros elitistas y minoritarios de la Edad Media reside el germen de la cultura humanista del Renacimientos.
Fuera del ámbito monacal, monopolizador de las demandas artísticas de carácter artesanal, la actividad y el comercio de arte sólo tenían lugar, y en muy pequeñas dosis, en los dominios reales y de las grandes cortes señoriales. Tuvo que llegar el estilo caballeresco cortesano con sus pequeños y transportables tesoros, con el papel que empieza a jugar la mujer en la vida cultural y la renovación gótica con toda su fidelidad a la realidad y a la autenticidad de los sentimientos para asistir a un cambio profundo de la Historia. El gótico, con el asenta- miento de la vida urbana, con la aparición de un urba-
en Enciclopedia Universale dell'arte, t. I X , Florencia, 1963, han rea- lizado un estudio sintetizador sobre el coleccionismo artístico de la civilización occidental, tema que hasta entonces solo ofrecía aspectos parciales o monográficos. También Douglas Cooper, Les ~randes collecti'ons pricées, París, Pont Royal, 1963, ha realizado el análisis detaHado de las grandes colecciones de arte. ' Esta es la tesis defendida por Erwin Panofsky, Renacimiento y
Renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1975. En las pá- ginas 85-86 y 88-89 expone el fenómeno de la renovatio carolingia como uno de los «renacimientos» de la cultura occidental.
nismo nuclear que polarizaba la vida en las ciudades, con su creciente comercio y flamante burguesía, produjo una transformación social que determino las tres esferas más contactadas con el coleccionismo: la religiosa- clerical, la cortesana caballeresca y la burguesa. Nace el gusto por lo profano, la variedad en el vestuario feme- nino, el nuevo afán de hacer confortables las viviendas y decorarlas conforme a las normas estéticas vigentes con objetos museables. El arte se vuelve omamento de la ciudad; el omamento, necesidad de la vida. Y, aunque se cultiva el arte sacro, está transformado y humanizado con los nuevos ideales burgueses. Ideales burgueses que se infiltran hasta en el arte cortesano y ello lo prueban las colecciones de Libros de Horas miniados de los duques de Borgoña y de Berry que adoptan ara el estilo de las miniaturas un lenguaje típicamente Eurgu&: el natura- lista.
Pero la miniatura de la aristocracia va dejando paso a las artes gráficas, asequibles a sectores sociales más amplios y democráticas al ofrecerse en precios más económicos. El ascenso de la burguesía, la demanda y difusión del arte gráfico produjeron una mutación cuali- tativa no sólo en la evolución artística sino en la nueva visión (desencantamiento de la realidad) y valoración de la obras. Con ello, el mercado de arte se amplía con un nuevo público (burguesía, mediadores, vendedores ...) que accedían a los lugares de ventas (estudios, talleres, librerías ...) en busca de su mercancía artística.
Después de siglos de dominación cultural por parte de un pequeño sector de las sociedades clásicas y medieva- les, los Últimos momentos del gótico tardío auguraban una época de mayor equilibrio con el fenómeno de nivelación social, al ascender la bur uesía a una hege- B monía hasta entonces privativa de a aristocracia que ahora tenía que ceder el puesto a una amplia clase progresista y fecunda para la cultura. Progresista y fecunda momentáneamente, pues en pleno Renacimien-
Benjamín, W., «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Discursos Interrumpidos I . Madrid, Taurus, 1973.
to esa burguesía volvió los ojos hacia un conservadurismo que yacía oculto durante la dominación burguesa pero que Uevaba los géri-rienes del ideal corlesano.
La coleccibn en el Renucimirnro L. Manierismo
Con el Humanismo se asiste a una renovación lotal del coleccionismo. Lógico es que una cultura fundamentada sobre reglas racionales y científicas fuera a la busca de las fuentes de la Antigüedad. Y en ella encontró todas las demandas que hacía a un pasado rico en experiencias culturales. En este sentido, el humanismo renacentista ha sido uno de los ciclos históricos que más se han aferrado a esa unidad cultural típica de la civilización occidental. Unidad cultural, pero con peculiaridades intrínsecas en cada momento histórico. Al valor hedonistiw y econó- mico romano de la obra, el Renacimiento añade un valor formativo (humanitus) y científico para el hombre mo- derno. educado (valor pedagógico) al contacto con la obra antigua. Nuevos modos de vida conducen a nuevas apreciaciones culturales y así, la estimación del objeto clásico es ahora estética e histórica. Ya hay material del pasado para confrontar, interpretar, reproducir o recrear la cultura clásica, cultura sólo asequible a una minoría tan distanciada de la inmensa mayoría inculta que sólo esta profunda escisión social puede explicar la existencia de un coleccionismo privilegiado.
Tras la fase erudita del Humanismo, basada en las leyes de la Belleza Clásica se pasa a una segunda etapa, hedonista, que corresponde al desarrollo de la Signoria. El público comprador y conocedor del Renacimiento está compuesto por las cortes principescas y la burguesía ciudadana y sus gustos se muestran bastante afines ya que, pese a las luchas internas entre las clases sociales, ambas fuerzas tienen concornitancias recíprocas: el ele- mento burgués todavía no ha olvidado los atractivos cortesanos del gótico y la aristocracia, a su vez, conoce la potencia de los "valores burgueses" y no puede sustraerse al racionalismo positivista de esa vida urbana. Una formula de compromiso entre dos potencias político-
El coieccionisrno a rravés de iestiiniitiios artísticos de diversas época^..
a) E/ Museo-Jardín de J. &/li en Ronw (Grabado de Heemskerck. 1532-36.) El p t o por la Aniigiirdad y lo clkico se patentim en la eleaión de piezas abundantes en relieves, esculturas clkicas, fuentes con motivos ornamentales, presentadas sin rigor ~ientifico ni ordena- ción racional.
b) El Archiduyue Leopoldo Guillertno en su galería de Bncselm, de Teniers el Joven (Museo de Historia del Arte, Viera). Patente mani- festación del gusto del coleccionista barroco por los lienzos de su epoca y dcl Renacimento.
c) La gakria etz el 100 del Yall-iLful/. (Acuarela de Mackeiuie, hü- &a 1787-1854, Victoria and NSeri M;~\eum. lAndrc.) El principio tradicional de la simetría, el amontonamiento de l i e m s y la ausencia de rigor sistemático en la ordenación de las piezas se evidencia al aparecer mezcladas obras tales como Baco ) . Ariadna, de Tiziano. La resurreccirin de Lúzaro. de Sebastiano del Rombo, varios Claudio b rena y un paisa'e del pintor barroco holandés Cu-yp.
d) Retrato de Bmiie &ir (Mane,, Jeu de í'aunie. l'ark). b winci- dencia de gustos artisticos que unen al pintor y al novelista francés permiten apreciar simbólicamente un tipo de coleccionismo "bohemio" en el que lo primordial no es la exhbición fastuosa de los objelos auiPnticos sino las reproth cciones preferidas del novelisla: la Olirn[~iu, de Manet, una estampa japonesa y Los borrachos, de Velázquez.
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~iiiio;.~iori~.iÜ;~a. iiciituúec a!iticlü\ica:, >ep~ii.aaas cir i;: ii;itiirale;iia. sub!etividacies radica1i:~adas J arbitrirried~i- deh. s0lo comprensible:: para un secicr miiiirnc! de 1:: \ociedaci y repleto de complcjidades intelectuales.
LOgi~o era y ue las capas más incultas no llegasen ni ai iii\el i n k eleineii~al de comprensión y que no pudieran. 1")' ejeinplo, entender aquella confesión de Miguel Angel CINC decía pintar con el cerebro. no con las manos. Estos hectores sociales marginados para acceder al arte de su i'poca eran mucho m& amplios aún que en el Renaci- miento así es que la supeminorit:iria facción de iniciados \$ entendidos quedaba cubierta con la corte pontificia (incluidos todos los niveles eclesiásticos y los privilegia- dos que saborean la magnificencia papal), los ban- queros y comerciantes (los mas beneficiados socio- econóinicainente gracias al sistema financiero pontificio) y las antiguas familias nobíes, venidas a menos, pero con recursos sociales sobrridos para establecer vínculos ma- irimoniales con ricos burgueses. En este círculo se fabri- caron teorías estéticas que aseguraban la consolidación de la propia clase dirigente. La teoría de la "idea" y del "genio" sacaba a los artistas de su condición de inferio- ridad social y, al ser requeridos por la sociedad de iriuniadores que pagaba fuertes sumas, trabajaron para ellos y se asimilaron a su pensamiento conservador. Ellos. los artistas; dirigidos astutamente por l o s ~ a n d e s señores. monopolizaron al público artístico (criticas, mediado- res ...) e impusieron sus dogmas en el mercado de arte.
A ello vino a añadirse un feni~meno cultural de fun- damental importancia para el desarrollo del coleccionis- mo: la tratadística de arte. Ejercía una nueva forma de prestigio para el artista, respaldado en los juicios críticos e informativos que sobre él exponía el escritor de arte. El título de "Vidas de los mús excelentes arquitectos...", de Giorgio Vasan8 nos ilustra no sólo la implícita valoraci0n sobre los artistas sino las directrices estéticas que el
ES importante recordar que en el Manierismo y con el proyecto de Vasari para el Palacio Uffizi se concibe el primer edificio construido para hospedar iin museo.
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1iis1~j1-i:~ A:! :~:-t;..~. C'i)r; cl des2.rr'~!lt, dc :o:, tr~~~acio: Úc arte. las inllueiicias ariisticas sc multiplicaii hi is t~ t.1 punt~, i r q u e pcirtií U C ; ~,iiiieíihilio ~ni;-~ii-áli el: <¡ p;iiioi-aii-121 ariiblicci ílictoreb iiirelec~üale~ (júicivh dc \-:t;;,r. ideologías ... i recc)nocidos culturalmente por el grado de connc~mienios de los ~ratadist~is. A partir de iilic)i-a.
pintores malditos > ;,rivilei,iados estariii sometidos u ! criterio. susto personal n predilecci0il de los teóricos. emitidores de jiiicios definitivos que a men~ido nada tenían que ver con la calidad de las obras. F~tos factores fueron los in:'rt.dicntes que fiivorecieron una edad de oro del coleccioriisino. edad de oro inci-ementada por la conciencia que el hombre de la sesunda mitad del si- glo VI tenia de estar viviendo la decadencia del arte. Y. para contrarrestar esta ienta ~igonia. empiez~in a aparecer las primeras p í a s artísticas J catálogos de a)lecciones pues así, el arte declinaba pero, al menos. quedaba constancia escrita de sus promotores.
Los encargos no st. 1 imit:ii~ a coi~~juntos arq~iitect Onicos o urbanísiicos (villas de recreo. palacios. iglesias ...) o a engrosar las colecciones pictOricss o escult'Oricas. El coleccionist;~ "virtuoso" del Manierismo se recrea en lo raro, lo n~aravilloso, lo superfluo o lo precioso y no es de exiraíiar que con estas preferencias empiece a cobrar carhcter de cí)lección el macrocosmos de las ciencias naturales en sus aspectos animalisticos. vegetales y mi- nerales y, aunque no todavía con el carácter enciclope- dista del siglo xvrrr. las series cobran un valor científico y una exposición sistemática. "Cimelioteca". "Raroteca". "Dactiloteca", "Thesaurus hssilium", "Arca rerum ios- silium" .... son términos de la época. expresivos del
Schlosser. J . , Lo 1iieratui.a urti.ctica, traducción española con pró- logo de Antonio Bonet Correa. Madrid, Cátedra, 1976, página 290. El aiitor puntualiza en la cita «en el buen sentido y en el malo». En cuanto a la edición española hay que agradecer a Bonet Correa. di- rector de la colección. su iniciativa y acierto en la traducción y puesta al día de un libro de obligada consulta para el anilisis de la historia ) crítica de arte.
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Cbiecc~onisrno (.iitÓiico ,1. pr-oresrunre e17 el srgio X 1/11
El incremento del coleccionismo en el si210 XVII se debe prinlordialniente a la próspera ascensihn de los grupos burgueses. al nionopolio artístico de las monar- quías absolutas y u la imagen precisa del autéritico coleccionista quien ya no compra sólo por prestigio social sino por gusto personal y delectación. El "virtuoso" manierista qlieda absorbido con la figura del "diletante" barroco que. al comprar cualquier objeto, ya está ejer- ciendo juicio crítico sobre él. Aunque sea la pauta general del cc~leccionismo barroco. pueden especificarse una serie de diferencias que afectan a las colecciones en los países protestantes y cat6licos. Y ello debido no tanto a los factores de religión (aunque ésta condiciona una temática u otra) como a la acción desempeñada por la Iglesia como poder estatall0. La religión católica, por ejemplo, que exige una obediencia al Papa e impone un control estricto sobre sus militantes. favorece unas manifestacio- nes culturales impuestas rígida y doctrinariamente, aca- parando como mínimo las directrices morales y espiri- tuales del arte, cuando no el mercado, mientras que, por el contrario, el protestantismo se orienta hacia unos valores humanos que capacitan la libertad del individuo, del artista. del consumidor o intermediario de arte.
La iglesia católica barroca cuenta (fundamentalmente en Italia y España) con sus "pregoneros" artísticos que difunden en lienzos. techos, mármoles, bronces o gra- bados la ideología recetada o sugerida por los jefes eclesihticos. El arte protestante. por el contrario, no está
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buperacomodada que. al igual que el libre exaiiici;. !.t.clania ia libre expresiui1 de l¿i cultura 5 e! artc. ~%L:-I>
distinciones socio-religiosas exphcan las rivalidade> er;i:.- ten te^ e11 dos países iecinoi (la c:itó!ica Bélgica - \ !a p;c;trstante Holanda) y 12s dispares conie~zionis en e! fenómeno del coleccionismo. El regente LeopcAdo Gui- llermo proliíbe la entrada de obras protestantes y de Rembrandt wrlcretamente'l.
En Holanda. el poderío de la burguesía es tan fuerte que las posibles presiones de los estamentos oficiales y estatales quedan reducidos a un mínimo. Los encargos son fundamentalmente de tipo privado y los temas requeridos (mitología, género, escenas caseras, retratos de humanistas, cuadros religiosos ...! dependen de la esfera en la que se mueve cada grupo burgués. Una burguesía coiiipleja J heterogéneu (desde el intelectual hasta el pequeño burgués que hace dinero y "lo coloca" en objetos de colección) es la que demanda constante- mente todo tipo de producciones artísticas a un mercado superactivo que degener6 en una violenta competencia. lo cual es lógico que afectara a artistas dotados y que explica la penuria econí)mica de un Rembrandt o un Franz Hals. Además, este mercado imponía a los artistas sus condiciones para beneficiarse en las ventas: si la mayor demanda era la del género de marinas, aves o bodegones, el artista se veía obligado y especializado en esos tenias o desatendido por un público y marchantes que no cotizaban sus asuntos peculiares. Por esta superproducciOn que afectó incluso al espacio disponible para la venta de objetos y hubo de ampliarse a las tiendas de libreros ): editores de grabados, por la concurrencia de artistas y peticiones del público surgió un mercado barato que ofrecía malas copias y falsificaciones de todo tipo que desvalorizaron el carácter del original. La demanda,
' O Las correlaciones artísticas y religiosas han sido muy estudiadas por Kavolis; que en La expresión arlistica: un estudio . s o c I o / Ó ~ ~ c O
(Buenos Aires, Amorrortu. 1968) dedica un capitulo al <testilo artistico cr>mo proyeccion d e caracteristicai religiosas)..
" Basta recorrer el Museo de Bellas Artes d e Bruselas para compro- bar la escasa muestra de Rembrandt y pintores de género protestante5 en comparación con las salas dedicadas a Rubens (tres salas) o a los maestros cat6licos de los Paises Bajos.
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9 - i~iercad:., :iri!slicc niosirsbail uií ílidi~c' pri)ji-e~iio de ~ibaratarnie!lic~. tJ!i dar0 insOlito es que un buen retrato w)siase 60 floriiles mientrw que para comprar u11 buel. 1-labia que pagar 90".
De corte distinto son las demandas de eiitidades ufi- ciales o seniioficiales (corporaciones, hospitales, institu- ciones cultiirales o gremiales...), en las que no predomina tanto el afán de coleccionar como prestigiar la entidad con un cuadro de gran formato que representa la con- memoración de sus bombres ilustres o de hechos histO- ricos locales.
El coleccionismo de los países católicos presenta ca- racteres diferentes a los analizados en Holanda. L,a victoria del absolutismo monárquico (Francia) seguido de la pujanza económica de la aristocracia vaticana y romana y la ailtigua nobleza mezclada con los burgueses "tiiulad~s" y eiiilohlecidos fueron las causas principales que desencadenaron un coleccionismo selecto y de cali- dadil. aunque otras causas, hijas menores del poder absoluto y de las clases privilegiadas, colaboraron en Suerte medida al gusto por el coleccionismo (academias y salones).
Francia es el país que mejor ofrece el concepto de coleccionismo mino expresión de la autoridad real, del absolutismo de Richelieu, de la política de Mazarino y de Colbert. Todos ellos favorecieron la formación de un gusto único (cortesano), eminentemente clasicista. Desde ahora y hasta la Revolución quedaban sentadas las bases del nuevo coleccionismo. considerado fundamentalmente como instrumento "visual" de la ideología monárquica. Todas las monarquías (y ello es aplicable a todas las realezas europeas en proporción con la potencia econó-
'' El dato está extractado de Arnold Hauser (Hisioria social de la 1iterurui.u j- c.1 urrp, Madrid, Guadarrama. 1969, t. 11, pág. 152) que da una serie de cifras expresivas sobre los precios de obras barrocas. sacadas de libros escritos por especialistas del arte holandés.
" Este coleccionismo selecto tuvo sus comienzos en las adquisi- ciones (libros y obras de arte) de Richelieu que las cede a la Corona de Luis XIV, quien también se apropia de las mejores obras de la colección de Mazarino (hoy en la Biblioteca Nacional de París).
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nisnr U?:' !! !!-!17; SI.!!^! e Lri!e!igenir di ~iianzr.rni~:ito 6-1 restiuic7 dini~sticc;. una expi-esióc de altc nivel focial y F.. = . .
enrque~imientc del patrimanic, que. consecuentemente: acarreará a la obra de arte una transformación en valor ideológico ! po1íUw1. Fenómeno iioíable en la Francia de a lbe r t fue el surgimien~o ae "curiosos" y "especialisras" ue colaboraron en gran medida a la inaupración de la
Balería principal del Louvre. a 11 que Colbert. como representante estatal. otorgó grandes sumas de dinero con lo que al tiempo reafirmaba el triunfo absoluto del coleccionismo monárquico.
La monarquía ejerce una triple acción totalizadora sobre el mercado de arte y el coleccionismo. 1 .<') Imponer e! estilo de la corte, estilo que es asumido por la. bur- guesía; 2.") mantener el monopolio de la educación artística (Colbert, al ser nombrado director nacional de las Bellas Artes, dirige autoritariamente la Academia Real de Pintura y Escultura basándose en ser institución estatal. subvencionada por el Rey y manipulando el arte como instrumento del Estado), y 3.(') hacer de la produc- ción artística una organización estatal.
Los compradores de arte y los buscadores de obras excepcionales siguen perteneciendo al círculo real -Colberí desplazó a los financieros más renombrados del mercado para reunir toda la clientela en tomo a la figura del Rey-, incrementado al aparecer en la socie- dad francesa la figura del burgués-gentil-hombre. quien apoyará siempre la política absolutista y se verá privile- giado con las mismas gracias y ventajas de las que goza el noble. Esta burguesía codiciosa de lucro, más racionalista y realista que la nobleza, pasó pronto a la admiración del clasicismo y precisamente los comerciantes y financieros se anticiparon a la nobleza y fueron los pnmeros com- pradores de cuadros de pequeño formato y de estilo clasicista de Poussin. Una forma más de la monarquía absoluta para disponer de los medios más abundantes bajo su control.
A comienzos del Seiscientos, Roma es la capital del coleccionismo, pero a fines del siglo empezó la decaden- cia artística romana y, con ello. la dispersión y venta de
j-,;d<i.i& <,ijr;4> CLt,. k<i?,~:y;',;, ,!.! i. ,~,>,.<',.,<], .r,.. y,~--i~.:~:ldr<.. ,, 1 - , .,~.., , ' ~ > ~ > ~ i ? ~ ~ 0 ~ 1 l I ~ l l ~ c . 2 l , i I ~ L h ~ < , ) > ~ , i t i ¿ i ~ ~ ~ ~ l O , ? . , L, i l~; 1 l iC Uci>lao LI
lb prosresiva irienoui! r,:o~iOnlici dc la c'iiria. ai empci- brecinientc, paula?ino de Konla (des?uis de i:i inagnifi- ceilcil: y lujo del priiner barroal! ! 1:; paso cie Francia I:
primera línea en ei panorama culrurtil europeu. dccla- rindost en todos ios ahpcctvs dirzcLora d t la educn~ibri \ del susto. Todavía en los momento, estelares de la hegemonia italiana. el médico de Urbano WII. un honxbrr culto y diletante. escribe las Corzsiúeruzioni sulla yir:uru, obra en la que afronta cuestiones del coleccionismo: cómo establecer valoraciones conierciales. chino reconocr las falsificaciones y distinguirlas de los originales. modos de disposición, organización y decoración de las colecciones en las casas ... Y de estas primeras publicaciones que incidían en el interés por el tema de la conservacibn de los objetos es como nacieron las publicaciones dcdicadas exciusivamente ai coiecxionksta y los ca~áiogoh geiieraies de las colecciones italianas. Gracias a ellos se conocen inilumerables colecciones entre las que sobresale la Gallena de los Gonzaga en Mantua bajo el patrocinio del duque Vincenzo 1. De las colecciones italianas del si- glo mi más sujetas a albergarse en diversos destinos es la citada, ya que, al morir su fundador y wn la crisis econó- mica que tuvo que afrontar la casa, se vendió lo mejor de la colección por 80.000 libras esterlinas a Carlos 1 de Inglaterra. También los iianceses saquearon el Palacio Ducal de Mantua y se llevaron obras de Mantegna y Pe- rugino que hoy se exhiben en el Museo del Louvre. Pero también la Historia se encuentra con suertes inesperadas y durante la revolución inglesa se saquearon las o b r a que habían salido compradas de Italia.
España durante el siglo X V I se dedicó fundamental- mente a enriquecer las wlecciones reales de Felipe 111 y Felipe IV o a la decoración de palacios reales (El Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro reunió a los artistas más sobresalientes de la época: Velázquez, Zurbarán, Mamo...). Velázquez era el encargado de viajar a Italia para comprar arte de gusto real y de sus gestiones artísticas y comerciales en el extranjero hablan lo mejor de la pintura italiana del museo del Prado.
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eilropeas. prevaleciendc\ eil sus prcferenciai el arte flá- n-,encc,. Pera eri reliiidad. l;i f ~ i e r ~ á social quc ;nii st. beiiefi¿ib d? !:i f'zith de ~u~ri-e;i\iciad t.11 e l nlei.caJo tJ : anistico fue la Iglesia quien. \~aliéndose de la necesidad de coiunover vicualmente al hombre. almacenó cri sus conventos, moaasterios, iglesias !- hopiiales el mayor tesoro artistico del país, tesoro artístico que. tras la desamorti?ación eclesifistica. fue la base primordial de los fondos de actualcs niuseus nacionales. Fste desborda- miento de órdenes religiosas, fiailes y monjas llevo a la sociedad a una dictadura eclesiástica ya que, en datos numericos. un tercio del total de la población española eran eclesiásticos y duranre el reinado de Felipe 111 había airededor de 9Li.Oi)Ci 171011~~6 e11 la Peninsuia. Francisca- nos. dominicos, cartujos. jer6nimos. benedictinos, car- melitas, agustinos o jesuitas hacían numerosos encargos a los rnás prestigiados artistas para sus nuevas fundacioi~es. Orfebres y plateros. ebanistas. entalladores, yeseros. pintores, grabadores o escultores trabajaron gustosa- mente para la 1 lesia ya que, por una parte. esta pagaba fuertes cantida d es econOmicas a lo largo del contrato y. por otra, el artista, tan convulsioilado como el pueblo por la cnsis religiosa, encontraba en el trabajo ecIcsiástico una justificación a sus creencias o un fortalecinliento a sus incredulidades.
Entre 13s órdenes religiosas las había más o menos poderosas. encargando las de mavor solvencia económica unos conjuntos a~quitectónico-pictoricos, ciclos de pintu- ra o series de un valor indescilrable, mientras que otras tenían que conformarse con el cuadro para el altar o el retablo. adaptando sus deseos al poder de la Casa Madre o a la de sus fieles. .
Los encargos de la clase noble y de una burguesía alta se polarizan casi siempre en el cuadro doméstico y, entre iodos los géneros. el retrato es el que mejor asume lo:: deseos del demandante: la inmortalización del individuo
, ,. r1.3: LI,;?: ~ i l ~ i ~ ~ . l i . ~ i j : ~ , (3: p:c:;l,l(;It. c%~.';c-i . . >~k!. , L?JL<.CI! :!: * .
.,? a) :)rc, ; - , ~ ~ L ; ~ ~ i ; ; ; t ~ ~ ~ l ~ ~ ~ ~ *ih :aíidú.L ¿i;-. :..%;i<,,;, . :! rcalismct :i in: i~rirtere: fisioiiórriico~ 6.1 rrtraiücio !;. íi ~ C I
rnk, un cierto sir? idraiists qu? Ir b!,gri!fiqur. Cumpli- mentadas estas peticiories. ar~islü cobra5a sumai iiiteresanres pc,r el fe i ih ie i i~ ü'i)i~.:StCl 21 que sc anilizabt- en el comercio de a r : ~ hvland-SS: enczreciinicntc? desor- bitado por ser traba-jo úiiico para una minoría pnvile- giacia.
El coleccionismo inglés de tipo privado tuvo i~iayor importancia que el español durante la segunda mitad de! siglo X\iJl. En Inglaterra no se puede hablar de un coleccionismo en sentido estricto durante el siglo h71 y la
rimera mitad del .ml. Ciertamente. el duque de Buc- Engham y el rey Carlos I forman colecciones de excep- cional im ortancia. Con la revolución de 1648 se disper- saron o B esaparecieron las colecciones; incluso el Parla- rneriru. para ~ l i i de ai,o;iaden)s > JGficit~ ecoii0iiico~, tuvo que vender piezas de notable relevancia, pero con la Restauración se impulsó e incremento el coleccionis- mo. La influencia de la literatura de arte francesa e italiana era uno de los nlóviles primordiales en el acre- centamiento e interés artísticc). Paulatinamente, hglate- rra fue perfilando sus gustos estéticos con aportaciones de importancia hasta que el triunfo del ideal palladiano y clasicista que afectaba a la nobleza y burguesía acomo- dada consolidó el coleccionismo fundamentalmente prestigiado por el ambiente artístico que lord Burlington su o crear a su alrededor. Asimismo, el mecenas y co f eccionista inglés John Evelvn colaboró con sus ideas estéticas15 a la formación definitiva de un arte del
l 4 Las ideas sobre las demandas artísticas españolas en el Barroco están extraídas de m; Tesis de Licenciatura (no publicada) en la que dedico un capítulo al análisis de esta cuestión. No existe en España ningun estudio sistemático sobre el mercado artistico español (a ex- cepción de las listas publicadas por galerías contemporáneas de su- bastas, válidas para utilidad de compradores e interesados en el mer- cado de arte) y considero oportuno animar a historiadores del arte a realizar un trabajo de tanto interés para una sociología del arteespañol moderno. " John Evelyn publico la recopilación de sus ideas y experiencias
artísticas en un libro titulado Memoirs. 1818.
fdiilnrrar, Iá b ü i g u ~ s i ~ i slg~itt e11 i!.anw itscerisl: y aca- para ei mcrcacio d r~ i s í i~o , be pr~ciuccn aos tipo5 de coleccio~ustas -los "curiosos" S los "filósofos" - que influyen cada vez m& pro~~esivimentr dexde su canipu en la trayectoria del arte y del objeto digno de ber coleccionado. Los "curii)sos" cumplen una función sno- bista en la sociedad que viven. siguiendo ciegamente los dictados de la moda (por cierto, cada vez más capricl-iosa) y detemunando fijaciones y distinciones arbitrarias entre e] hon goul y su contrario. En realidad, con sus gestos y aficiones decantadas y pulidas imponen caprichosamente un arte de sociedad estandarizado pero "con clase". Una especie de "tergal hon~oiogado", pero con sedas, rasos y tafetanes. En sus manos estaba la dirección estilística de! arte que en su Fase rococó llegó a las rarcz,as m k capri- chosas, a las e>;travaganc%is mis escandalosas y al más empalagoso empaste!amiento cultural, aunque por debajo de esas manifestaciones existiesen profundas contradicciones existenciales.
Los coleccionistas "filósofc~s"? eruditos, se plantean, por el contrario, a pesar de disfrutar de los mismos privilegios sociales (¡está "de moda" la ciencia, el enci- clopedismo, la cultura de salón...!), el coleccionismo desde un punto de vista científico, sistemático, metódico y especializado. Shaftesbury en inglaterra, por ejemplo, es el más directo antecesor de Lessing y el primer teórico inglés de arte con resonancia europea. Lbgico era en una civilización científica y racionalista que el coleccio.nismo inglés fuese determinado por el gusto y la inclinación estética de Shaftesbury y Burlington. En Londres, Carn- bridge. Oxford y ciudades penféricas de altura socio- cultural, el coleccionismo fue exclüsiva ocupación del country gentleman (aristocracia desligada de Ia Corte) que viaja a Europa y, formada en el gusto europeo, llevan obras francesas, italianas y españolas a precios que sólo Inglaterra p d i a pagar. Basta recorrer los catlilogos de
ci2icc~ionialas de la i-,~;-; ~ c , : i ~ , i ~ ; ~ ~ !:&S;; ( ; ; i ~ -'I.-.. &,L:LL~.. . ' 21 CO1. :~~i~: l? i : i l~o inglés sc. sb:L.z~ccic !ir,.¿. de! con~!- ilrntc. C'oncret~oe~_te. ia i.o!t:ccit'íi? cit. U<,racio \h';~ln;,lr íc»nsen,adi>r del I\!lusec; Sloaiicj estabil del;nid;.i 1:: predilección y cantidad de arte italiano. fcnóiiieno cu- rioso ya que Inglaterra en el siglo X\illí encontr0 un mercado n l k propicio en los productos '~exóiicos" ofre- cidos por Holanda. Tampoco faltó una aristocracia elegantc que acaparó a Reynolds. Gainsborough y res de retratos que captan la fisonomía y iodo el a m ~ ~ ~ ~ . distinguido de esta clase.
El fenómeno general en el siglo XViII es la intensifica- ción del mercado, el internacionalisnio artístico y las crecientes subidas de la especulación. Se afinaban los intereses y los sistemas monetarios ya que nuevos paises entran en la concurrencia arlística: los países germanicos Y Rusia que. apartr los Sajonia y productos nacionales, se vieron obligados a importar manufacturas extranjeras dehido al fenómeno de la moda que en estos momentos sólo presentaba un centro de atracción: Versalles. Y todo lo que evocase, por lejano que fuera, versallismos, roca- l l a ~ y clzirloisseries tenía un valor incontestable en el niercado y un t%x.xito de furor en las colecciones privadas.
Con el auge político de Prusia durante el reinado de Federico 11, el coleccionismo prusiano tuvo un eco sin precedentes en el marco europeo. El rey compró obras romanas y francesas. decoró las habitaciones de palacio con lo mejor dc la pintura francesa contemporlinea (desde Lancret a Watteau) e, iniciando a sectores más amplios del país en la participación artística, expuso en el Palacio Real y en el Palacio Nuevo de Postdam su colección particular hasta que constituyó una pinacoteca que albergaba todas las obras pictóricas reales.
Peculiar es el caso de Viena que se inclinó en su afán coleccionista por la recolección de estampas, dibujos y grabados, lo que daría lugar a la actual Albertina.
Italia, con toda su tradición y rico pasado, era la meta de todo cl coleccionismo europeo. Un tipo de comprador superpotente hace demandas de los "clásicos". cotizados cada vez mis por un valor venal desajustado. Los Man- iegna, Botticelli? Uccello. Rafael, Leoiiardo, Tiziano.
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\ un nicrcado exigente e inrei-nacioniii. En cambio. 1;~ - . piil.:ur.o 1tiiiiai1;i del morne~ito lo era si,iicitadil por viqrros que i l ephan a 1i;l:i~: ! li~vabaij UC rei>~i~i-dC, de los lugares visitados pequeños lienzos de vista> de ciuda- des. paisajes o nioiiumentos arquitectónicos.
La fanlilia Ciuardi monta ura boztegu (en:re tienda )- taller) q ~ i c es lugar de parada obligatoria para lodos i6s coinpradures cxtraiijcros de marinas venecianas. Los Ciuardi. l'annini y <:analetto -este último mucllo nljs cotizado- se vendían fundamentalmeiite a los ingleses residentes eii la ciudad. pero también a un público turista. como el que en la actualidad compra reproducciones. carteles y tarjetas postales. salvando las difereiicias socio-cuiruraics que afectan a una burguesía dieci:>chesw Y a la sociedad consumista y supemecaiiizada. Lo h- portante es que por encima del valor estético o la .'cuüli- dad" de la obra se buscan caracteres más subjetivos (gusto personal, recuerdo...). que los valores absolutos del artc clásico.
Uno de los coleccionistas mis sobresalientes fue el cónsul inglés Joseph Smith que. apasionado por las obras de Canaletto. Uegó a reunir 100 dibujos. 55 lieilzos y 31 aguafuertes del mismo pintor.
IJn factor decisivo que influyó en favor del desarrollo y variedad del coleccionismo fue el descubriniiento de Pompeya y Herculano. Con este re-descubrimiento del arte clhico se acentuó hasta tal punto el fervor arqueo- lógico del coleccionismo que las directrices del arte volvieron a una nueva interpretación de los cánoiies cliisicos. a un neoclasicismo frío y vacío de todo sentido que no fuera emular fórmulas vitrubianas. renaceiitistas o nianieristas. Mucho tuvieron que ver en la imposicihn de la nueva moda los teóricos defensores de la "vuelta a la Antigüedad" que ofrecían a un público lector. erudito, cansado de evaiiescencias rococós, libros (Historia del arte en la Antigüedad de Winckelmann, Lnocoonte de Lessing, Arrtigiiedades de Atenas de Stuart ...), en los que no sólo
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sinc. un iluevo objete) ihrescc; di- culeccior.. La alta burguesía. a la cabeza del mercad<:. respondera
a la nueva moda encarganao a !os más prestigiosos escultores del momenlo (Canova, ei m& demanaado) retratos idea!izadoh que evocasen perjonajes J divii6dli- des del mundo clásico (á'eilus \'iiictrix. Gracias, Enlpeia- dores...). Los mejores coleccionistas romanos, sin em- bar80, se encuentran en el circulo eclesiásistico, siendo significativo que tres de las más completds colecciones del siglo pertenecieran al cardenal Neri Corsini,. al cardenal Valenti al cardenal Albani. quienes despliegan en sus villas todo un fastuoso derroche decorativo de obras de arte, exponentes del gusto e incluso de las tendencias museográficas de Winckelmailn.
En Francia el coleccionismo se vio afectado por las permanentes luchas de clases. Las ininterrumpidas con- quistas dc la burguesía y la decadencia vertiginosa cie la aristocracia fueron consolidando - ¡otros eran los deseos de los nobles! - una fusión entre las dos clases que condujo. por una parte, a una mayor separación de estamentos y; por otra, a un florecirnieilto cultural gracias a las maniobras de la burguesia que acaparaba cada vez más todos los medios de cultura. En el círculo cerrado de la burguesía rica y la ilustrada se fraguaron todos los acontecimientos culturales. Si antes eran los mantenedo- res de la cultura, ahora no sólo la ampararon sino que se la apropiaron. Eran productores y consumidores, do- nantes y receptores al tiempo. La burguesía producía la cultura, la vendía, la compraba, la degustaba ... Voltaire y Rousseau, ambos burgueses; escriben para una burguesía asimilada; los pintores (Boucher, Lancret, Watteau ...), se identifican con la fete galarlie que reproducen en sus lienzos ... Los grandes coleccionistas, a excepción de los estamentos tradicionalmente privilegiados como la Corte, la Iglesia y el Ejército, son industriales. banqueros, especuladores, comerciantes (Crozat: el gran coleccionis- la del siglo, es hijo de comerciante) y ellos en mayor medida son los que sostienen un mercado amplio de
inturas para los boudoirs, porcelanas, gobelinos, Eroilce s...
. . > . . p, pdi.Il; de; ¿i!-it burgüés de; r i i : ~ ~ ~ . <c;ieccLgr:_;snj<.: canlinos diferen~rs a 10, de! ReilxiilGeill<, o e;
BarrocC porque mutarh a!g~nai de SE ~ B S P E . , d&i& ?- 1-5 condici~nanle~ hslóricos y a una ciinamica social cre- ciente. estimulada por la Revolución francesa. pero los ostulados fundamentales estarh basados en la diferen-
Ciación social, en ios constantes privilegios de las clases minoritarias y en la marginación de la cultura popular que. pese a lentos avances de involucración, aún siguen vigentes en el coleccionismo actual.
j ~ ~ r colecciones privudas del Romanticismo a'nuestros días
Pese al angustioso nzal du si2cle que sumió en el pesimismo o la apatía a tantos malogrados creadores. el coleccionismo romántico. aunque también tuvo su virus. siguió, como producto directo del siglo XVIII; la trayec- toria abierta por el siglo anterior.
Con el movimiento revolucionario francés, el arte había quedado tan marginado que su desatención trajo como consecuencia no sólo un retraso estilístico en relación con la nueva ideología sino un an uilosamiento de formas anticuadas16 que nada o muc 1 o tenía que ver con la nueva civilizaci0n. Durante la primera mitad de siglo, el coleccionista, al tiempo que el arte, revaloriza la Edad Media, el arte cristiano, el orientalismo gótico o el rococó; todas las manifestaciones artísticas que fueran cuanto más exóticas y extrañas a lo clásico. Más adelante, Ruskin impondrá la moda de los primitivos que dio lugar al coleccionismo de los prerrafaelistas ingleses.
Los coleccionistas del momento se vieron bastante abandonados en sus intereses ya que, por una parte. la nueva situación del artista le permitía despreciar encar- gos que no gustaba de realizar y. consecuentemente, por otra, el subjetivismo y la lucha por la independencia crealiva capacitó al artista para crear conforme a sus propios criterios. Además, la mayoría de ellos. si no eran
l6 Marx, K.. El I R Brumario de Luis Bonaparfe, Obras Escogidas de Marx y Engels. Madrid. Fundamentos. 1975. t. 1.
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;i.rn~ric:ii~o x ~ i \e periils 1s t:ireu ,vriií~s(;ylcii qui . será !.Ipicl: del niuseo americai-io co:itempoi-3iiec,.
Las, colecciones de arte amei-icail~is no tienen uil pe- culiar predomiiiic~ sobre al_oiiria materia concreta. Quizii i a h obras clisicas seaii las de mayor nuinero. si bien los temas orientales. precolonlbinos. etnolrjgicos y de arte contemporineo dan iiila xrisi6n magnífica de sus adqui- Iclolles.
Dos actitudes se contraponen en el coleccionismo pri\:ado americano ante el pbblico: por una parte. la coleccicin "cerrada" de un Henry Walters. por ejemplo, que mientras vivió mantuvo las obras compradas en las cajas de embalaje!: );; por otro lado. la colección "abierta" de A. Mello11 quieri no sólo regala la colección al Estado sino que consiruve la Xational Gallery de Washington, colaborancio activamente con su colección a la vida artística.
No creemos que tenga sentido dar una lista intermina- ble de coleccionistas estadounidenses y canadienses: los Henrv Walters, Mellon, Morgan, Altman o Rockefeller no sin más que apellidos coniolidados en la historia del coleccioriismo, pero existen otros muchos que forman sus colecciones privadas en un mercado de arte que no se resiente de expatriar el patrimonio europeo: no hay mis que leer diariamente los periodicos.
El papel que juegan los marchantes en el actual colec- cionismo artístico es bien importante porque influencian al comprador y hacen inclinar la balanza del arte a merced de intereses a menudo ajenos a la calidad y significación de las obras. Resulta dificil definir la situa- ción de estos intermediarios ya que las categorías son complejas (diferencias del mercado clandestino del mer-
" Realmciite expresiva en este sentido es la escena final de Ciuda- &no Kone de Welles: un sótano repleto de obras amontonadas y rxportadas de Europa. qiic el comprador no sólo desconocia visual 4 técnicameiite -estudios posteriores han demostrado que muchas de ellas eran íalsas- sino que permanecieron embaladas hasta su muerte.
L.i, a,-; L)fiL;lLl:, :;<&; <i~~-:,;-:y!,~.~; -2: j . ; ~ : . : : t i i , : - ; y . Ljc ;,,. . -!:::, . , . , ,,c,r! eyl,.jcr!te\ ?<;,, <;,,i,czt;,: ( ~ ! i b r:~;!I:-~;tí:~c>~~ : y x - 4 f j i , ; ~
i17~prt.sionismo Amiricw. si D!l:a;iu-Kue; i i o i - ~ i i i : i ~ í - ; l
llli,ritadc un2 ''sucu~.~u!" de pii,;ür;:a .3: !;m.. del ;,igic. ? \ : \ .
en EE.UU. ni pouemos iilruir las valorac;.iüiies actil;ilc>. Picasso ! Maii>st. 6i- no haber sidi, "dejcal>iertds"
( ¡'!) por lo> nernianus Siein. Pt.i.Ll huq d i ú t.> I.iiii c~llipiejo e] fenómeno que a nlenudo desborda los límites de alldisis sobre él. El coleccionismcs actualls se abastece través de un mercado clandestino u oficial (galerías de arte. salas de subastas. marchantes. revendedores, comi- sionados...), cuyo análisis merecería iin estiidio más detenido y prof~iildo que excede el tema que tratamos.
Habría que estudiar los complejos -y misteriosos, a veces- mecanismos de las ventas de obras de arte, obras sometidas a la manipulación de un capital financiero e industrial, a ideologías políticas internacionales, a los intereses artisticos o extra-artisticos de una critica de arte que resucita o entierra a los artistas por tabulaciones monetarias, a la actitud de un trasfondo artístico (fabri- cantes de marcos, restauradores no titulados. críticos, comerciantes...), y. en suma, a una clientela cada vez más creciente, adinerada e ignorante que, en su af in de posesión, grita a voces su desamor por la obra de arte, sólo cotizable si lleva asignada una cifra prestigiosa.
"Los individuos que componen la clase dominante. entre otras cosas, también dominan como pensadores, como productores de ideas que regulan la producción y la distribución de las ideas de su tiempo"l4. Por ello, analizar los valores culturales del fenómeno coleccionista
' V a s cuestiones referentes a las estructuras del mercado de arte contemporáneo y las tipologias de coleccionistas en la actualidad y uedan detenidamente analizadas en la reciente obra de Poli. F.. Producción artística^ mercado. Barcelona, Gustavo Gili. Col. Punto y Línea, 1977.
" Marx. K. y Engels, F., La idvologia alemana, Barcelona-Mejico, Grijalbo. 1970.
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íi)i-niui~ ri~-ci~i~z~;iici;iliie shr t . ei arte. 1;; ci-iiii:a \ el gusio b ei pionero del estilo c l r ui-i f~iturc! prRximo.'el profeta dr la direccijc artistics. Estci :esu!rari:! mu!, iinpurta~te er, cuantci a la función que ejerce sobre ía estética si está infueilcil: primará sobre otros valores del cuadro sociu- cultural. A l i i que nos referimos fundameiitalmeiite a al progresivu wildicionamiento y vasallaje del arte a la esfera político-ecoiliimica en detrimento de una signifi- cación original >. cualitativa, no típica sino básica para la valoración general del objeto. U11 ejemplo que patentiza la función eminentemente estética del coleccionismo aparece cuando la colección Grimani, rica en obras griegas y romanas, pasó de Roma a Venecia y favoreció la ~msis manierista del arte veneciano. En este sentido, el coleccionismo puede transformar la dirección estilística de un periodo (des)favorablemente. Por ejemplo, el si- glo mi en su etapa manierista fue el que creó los gérmenes del fenómeno museográfico al empezar el interés por sistematizar las colecciones, exponerlas en lugares exclu- sivamente creados para su precisa ubicación y al acome- ter el proyecto arquitectónico en colaboración con los decoradores de las obras artísticas.
Finalmente, el coleccionismo impuso todos los valores ficticios ara la valoración de la obra de arte. Se cotiza la B antigüe ad y la pátina es la única garantía; se supervi- lora el carácter "único", la originalidad, y el motivo más cotizado es su procedencia: un grabado, estampa o dibujo que pertenece a una serie, no se estima en el grado que 'depararía el ciclo "completo"; cuanta más rareza presente el objeto, mis significación y precio adquiere. (Un billetito de la Rochefoucauld con una nota íntima se vendió en una subasta parisina en 1970 por valor de 60.000 pesetas.)
Y ahj. en el coleccionismo, es donde radica el origen del museo. Si, como dijo Marx, los grandes hechos de la Historia se han repetido dos veces. como tragedia y como farsa, parece que el coleccionismo supuso la fase trágica de la cultura, necesaria seguramente; y no ha sido menos trágico que el museo heredase las bases dramáticas de su antecesor y degenerase en una farsa.
HiisLa Iiii:iie:, de! bigio X\'IIi las colezc~ones tzr1i:ii: ~ i i
cara~f.(!i- --vl\.':ido .qigiiri acontecimiento soiemne era el 1 . único irioriw para que sul. duenoh abrieran las puertas al qúbiicii. LA):. MLC\~,?> \'aticdn~7s. p3r e j e n ~ ~ l e . p i d i a ~ ser t . \.ijios: pd: ciudada:ios j t~;ri:,ta>, ui; sido diu a! ufic;: d V-iernes Santo. Y en ello no habia. por supuesto. ninguna intención pedagó.gica. sino festejar el mayor aconteci- miento de la catolicidad.
A los gabinetes y galerías privadas sólo accede un sector minoritario formado por los amigos del prín- cipe y por expreso deseo de sus dueños. Forman este público las clases altas: los intelectuales, eruditos, cienti- fims y conocedores del arte. S010 durante los años que siguieron a la Revolución fiancesa, al nacionalizarse en 1793 los bienes de la corona, la grande y pequeña galería dei Louvrc Lipareceii wnlo n~ilsev de la República poi razones ideológicas y poli~icas, aunque, en el fondo: para las capas sociales de menor nivel cultural aquellas obras frías y distantes no ofrecían delectacibn ni enseñanza y qiiedó el Louvre reducido a su público habitual.
Ya a mediados del siglo X V ~ I I algunas coleccioiles reales pasan a formar pane oficialmente del Patrimonio Nacional (British Museum de Londres en 1753; en 1760 Ciuillermo IV abría al público la Galería de Kassel ...), pero hasta el siglo XIX no se empieza a llevar a cabo el principio de dar al pueblo lo que le pertenecía. Un tipo de museos -la mayoría de los decimonónicos- están formados de las wlecciones reales, de legados de perso- najes ilustres? de colecciones oficiales u organismos culturales. Así, depositadas en un museo público, no quedaban incompletas las colecciones pues curiosamente la mayor parte de los coleccionistas dejaban constancia en sus testamentos de yue a su muerte quedasen sus pro- piedades artísticas indivisibles. A finales del siglo MII, Federico Guillermo 111 hace pública su colección que, en el siglo XIX v con la orden dada por el emperador Francisco 11 de reunir las obras esparcidas en diferentes palacios de Praga. lnsbruck ..., formarán el Kunsthisto- risches Museum de Berlín. levantado en 1823.
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Se comprende que el público de estos años. y aun en la actualidad. considerase el museo como algo ajeno a si mismo, como una joya inaccesible a la que le establ: prohibido acceder. Poco a poco, las metas buscadas hasta entonces: el estatismo, el sentido de perdurabilidad. iritiíicación del Arte ..., fueron trochdose por una diilá- mica creciente que afectó al transcurso de la historia. Todos los "ismos" museisticos (platonismol esteticismo, zclecticismo~ clasicismo, individualismo, misticismo...). empezaron a sufrir una mutación provocada por los cambios que se operaban en la civilización que ho! contemplamos inmersos en ella y que en los años 50 significaban el principio de una ruptura de valores.
Esta mutación se debió a vanos fenómenos: la tradi- cional zltilitus vitrubiana empezó a entenderse como "funcionalidad" (en la arquitectura museística Le C'or- busier, Victor Horta, Moholy-Nagy, Wright ..., sentaron las bases racionalistas y funcionales del museo moderno), 21 hombre sustituyó sus ídolos y mitos románticos por
museo moderno)), páginas 14 y cs.; Capart, J . , «El papel social de los museos)). páginas 217 y SS.: Kimball, F., ((Algunas sugerencias para la construcción y la organización de un museo de arte),, páginas 142 y SS.
En 1933 se acentúa el estudio sobre los aspectos técnicos de conser- vación y restauración de las obras: Brittner, L., «Procedimiento de limpieza de la piedra)), páginas 136-1 37; Petertil, E., «La cuestión del deterioro de los colores por la acción de Rayos X». páginas 27-31: Baver-Bolton, V.; «La conservación de pinturas de caballete)). pági- nas68-91; Hautecoeur, L.. «Arquitectura y organización de los museos)). páginas 7-27. En 1'934: tiiovannoni. ti. , «Los edihcios antiguos y las exigencias de la Museografía moderna)), páginas 36-43; Ahrens. W., «Control y reglaje de la temperatura y humedad en los museos)). páginas 125- 131 : Vaii Puy Velde. L . . «Principios de presentación dc colecciones en los museos)). páginas 36-43. (He preferido citar los títulos de los artículos l o s originales. en francés- en español para mayor I'acilidad.) También en España. en 1934, un cierto interés por los Museos Ileró a Andrés Ovejero a pronunciar su Discurso de entrada en la Academia de San Fernando: «Concepto actual del Museo artistico>~.
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2~ixi-imeiltál. &recta. soiriirics \ .;i:aj. iiiimi.lri- emiit- a seilrir el derecho a un patiiinoiiio ariistico-cultura;
q g ~ le pertenecia \. que n<cl err! privlitivo di. i.i.rios. ia toma de conciencia soLia! ante la necesidad de la cultura, !a ~irrornisiGi1 m ei museo de nuevas técnicas expositivas. 10s iiuevos .:alores vi-vos del arte cofi ier~porüne~. 11:
ampliación de la cultura a capas sociales hasta entonces olvidadas ... Evidentemente, el museo se había quedado
para !a nueva sociedad que exigía sus derechos, JI los responsables oficiales de enderezar la organización museográfica fueron conscientes de que la institución museística requería nuevas perspectivas y exigencias. La activación museológica tuvo desde entonces un dinarnis- mo creciente wmo se evidencia en la creación de la revista Museum (sustituyendo a Mouseiotl desde 1948) atenta a la organización racional del museo. a sus funciones primor- diales de educaciciri y ei~sefianza, e11 ia creación de revista5 especializadas en la restauración de objetos de artel?. en congresos organizados por la Sociedad de Naciones y en la fundación del ICOM (Intemational Council of Museum), de~endiente de la Ui~esco. -.
Al tiempo que estos organismos de investigación cola- boraban al nacimiento de una auténtica ciencia museo-
ue se enfrentase a los principales problemas plantea os por el museo actual, la civilización contem- lbgica <J noranea. en constante cambio. transformaba las inetas de fi producción en favor de la'utilizacií~n, fenómeno que repercutía en la noción de museo que, desde entonces. ()Z p.asó de la "era de la adquisición" a la de la "utiliza- ción"?4 en la que lo primordial es !a explotación maxima 01 de los materiales, documentos y objetos de arte. Ello
resupone un nuevo humanismo que deswsifica al hom- [re en su relación con el museo. otorgiindosel~ una Yi preponderancia sobre los objetos. Este es el cambio fundamental operado teóricamente en el museo. 0i
23 Estas revlstas pueden consultarse en la Ribliografia ramnadn .r que doy al final del trabajo. " Singleton, H. R., «Interactions: le musée i I'oeuvrt: dans la coiii-
munauté)), Museum. vol. XXIII. núm. 2 , 1971.
--.
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i ' 4 J l l l t . J I ) ; - L ) ~ L L L ~ ~ ! ~ ? k l t s l ! . L I L ' L ~ I I <: ~ ~ ~ ~ G ~ l i i i l ~ ( ..;c ii, O ~ ) F ¿ > GL, arte. la ineiain:~rfOs;s sobit: la iilal!ficacii:i-~ oei ok) i i~cl :!flístico 13:- ti?t-l. i'jiora e! l-l.c,mbi.~.. \,yci:.ci prc//?~o obra, toma une?, nueva coriciencia s~)nr r si mismo 1 hai-irc si! fuiicibil par~icipad~isu 51-1 !, ot)i-., dt arte. coi;- LcbiCr: ya rio conlo productú ilisladc; dc üii ..gefiic" - s l l i L ,
como integrante y exponeiite de la actividad social de wdos. Así, la visirá al nlustx~ ya no supone -a! inenos. en cl grado superlativc> de antes- un frío moi-iUlogo de obras alejadas del publico en tiempo y espacio sino un2 aproxiinaci0n gradual a un dihlogo abierto entre la obra Y el espectador. mediatizados ambos por el papel intermediario del museo 4 sus dirigentes. Surge una nivelación mi7 equilibrada entre el hombre y el arte al estar aquél integrado en el proceso artístico. También el museo está esencialmente sometido al imperio de la niodü y cii i'i ac~usiiJsÚ r; l0gico w.)iisicicraric - iiacer que se le considere - como un ser vivo adaptado conti- nuamente al medio sc~cial. avanzando en sus conquistas al ritmo del tiempo y. en definitiva. ejerciendo una actividad autocrítica ante las exigencias de la sociedad que es la consunidora del museo.
Otra mutación que se ha operado y que ha influido profundamente en la nueva concepcibn reside en la Sociología del arte, participadora de la transfomlación de la sociedad y de la capacitación de las clases menos instruidas al-acceso de la cultura (días de entrada gra- tuita, precios reducidos, publicaciones asequibles cultural y econóinicamente, reproducciones de gran tirada...). Schoener lo expresa así: "el cambio que se ha producido en el mundo ú1timament.e -vestidos, alimentos, técnica, gente, ambiente ... -. se manifiesta en la función del arte en nuestra sociedad. Los valores materialistas, basados en los objetos, que aparecen desde la época renacentista, dejan lugar a los valores no-materialistas. basados en procesos dinjmjcos que acogen las relaciones entre el ser humano, la naturaleza, la ciencia y la tecnología ..."?f.
- 1 I , . , . .:li -.;,: .,,.. . .. . ,;g,, , , ] t . ; ( > < , ! ! ) \ \ : , ~ l l i ' . ' l ? l ~ t > j i i ~ k T><)UL~~O~<IL z ; ¿ t L i > b i < . ; S:.j:;i,~;
!,;) r ~ . ? ~ s c ~ ~ t ~ c l c > ~,or~sicferabieri~!<~~~t: cii i;! ;<liiccr,ciOr~ c1.d i l , i ~ ~ e ~ ) L CC):IIC: rc!..ui:.x~~e. ~ S I Y < Y rt~.:;\l.h~:i~~.( en III:
p r < ) ~ ~ ~ c i que ~ i ( busca (tanto! ia Jc.iiicaci~i; iici o ~ ~ L L : ! . ,. jcolecció:i de ~ h i ü ~ ;~i.tistica:,, ~ c > a i l ; i l i d;Cu:,iOí; .:. isla:-
míic~ó~i dc loa i;)iidos. .A partir de 1970 los ii-ivestiydore y consen!adores de
museo llevan las nuevas búsqueda5 mnseo~rificas a 1::' técnicas de informritiea y electrónica. l o d o h:lbJü e!> hvor de una nueva revolución museológica con la apli- cación de sistemas modernos, ordenadores. bancos de datos y métodos de información automática26. La expe- nencia del computador en el museo la ha llevado a cribo e] Museum of National Historv of' the Smithsoniail hstitution de Washington que ha- empleado tres años en la sistematización de un catálogo que comprende mileb de objetos registrados en el wmputadol; experieiicia que hari continuado el Metropolitan Museum y el Museum of Modem Art de Nueva York y el Museo de Antropología de Méjico. En EE. LJU. el proyecto del Cornputer Neiwork estudia los métodos m a ~ eficaces para reunir los datos de 25 museos americanos a fin de hacerlo extensivo a todo el país y, en un futuro, al mundo entero. Algunos museos europeos también han introducido ex eriencias de este tipo (Inglaterra bajo el patrocinio de P British Museum Association) y otros sistemas de programas articulados, a base de música, imagen y sonido (Museo de Artes y Tradiciones Populares de París), lo cual ha sido ya anatematizado por algunos que ven en estos avances un alejamiento de los objetivos fundamentales del museo y una temible agresión al hombre-tecnificado, pero lo importante es que el hombre no se aleje de la visión y contacto directo con la obra; lo demás son adquisiciones del progreso. siempre v&do mientras que esté al servicio del hombre. Y el contrapunto a la deshumanización de éste radica en la creación de un antídoto que nos posibilite superar todas las taras sociales. políticas, culturales y
" Schoener, .4., <<Les exposiiions dc I'erc- elt.cir»niquc: uii inslru- menl dc parlicipalion)). M I I . T C L L ~ I . \o!. XXIII. num 3, páp. 114. 1971.
'" La revista Museuni dedica los números 1, 2 y 3 del vol. XXIlI. 1971. a la aplicacion de la técnica en el Museo.
c~,~~15micah de i1uesir;i .,lid:. L ; I . ~ Y L ~ 1- >,Ai,:, L. ~ ~ ~ ~ ~ ~ ; ~ ,
puede se: eficaz. Prcebri úr el¡:: la imperios:, :endi:iLL a los parques naturales. la proliferacioii de ecomuros .... que integran al hombre en el medio natural o cultural r incluso las protestas politlcas por parte de sociedades e instituciones para la defensa de la Fkq310gíá. Ir es quc lc; p a n eficacia del objeto real radica en poseer unu t e r c a dimensión, auténtica: que falta en el mundo actual puesto que se "vive en un mundo de dos dimensioneso del coniic a la televisión, del prospecto del 'modo de empleo' al
eriódico. Incluso el arte le es más asequible por ediciones !,ratas que en sus formas originales"27.
Un nuevo concepto de museo que está cristalizando (por ejemplo: el Centro Pompidou emplazado junto a Les Halles en París) es el denominado beaubourg cuyas transformaciones sustanciales radican: 1 .O) en la concep- ción del emplazamiento urbanístico. 2.") en la funcibn e ii~fl~ciicia social que sü ubicaci01i ejerce xvbrr 1"s \;isi- taiites y 3.l') en el carácter dinámico de su concepcihn, entendido como centro neurhlgico de desarrollo de lri
l' Variiir-Bohan. H. , «Le musée moderne: conditions ei pi-oblenies d'une renovation>). .Adus~iiiii. \ ,@l . XXVIII. núm. 3. pág. 130. 1976.
Los medios audiovisuales en el muyeo
El Musm del Movimiento Rev»lucionario Obrero de Bohemia del Sur organizó, en 1975, una exposición conmaterial gráfico y objetual sobre el tema e integró en el montaje una pantalla de cine con lo a s d a c i ó n del mensaje no es sólo visual (contemplación de wtk "reales") y mental. sino vital al pasar las imágenes vivas ante el espectador, inserto en el contexto de la sala (arriba).
En esta misma exposicióe se montó un plano gráfico explicativo sobre el sur imiento del socialismo, conectado a un aparato electrónico que,
ulsa%o por el phblia para obtener las respuestas deseadas, detectaba ras peticiona del visitante a b r e el plano Iizqsierh),
, , s,'laii ~lrb;:r;>. ;rp,enz el; ~:! fe~!">~>-~fi~r, \,.),;;, .-.:;;i{l;;ai
Irata de un edificio -mu! dsbc::icic. eri cciiinta a ir concepción arquitectbnica- con plant:~ abierta. estruc- turada con tubos visibles er. diferente5 ci~lorei. que sim- bolizan sus diversas funcionalidades. espacializada para variados usos y con diversas plantas en ias que se utlican seccioiles de exposiciones tenporaies. servicios sociales (guardería. restaurante ...) y ámbitos adaptados para espectáculos improvisados. animados con programas de expresiones corporales, gestuales. artísticas. teatrales )8
vitales que contactan con la gestualización estética y vital contemporánea, sin textos prefabricados sino como re- presentación activa de la existencia actual..
La idea motriz que ha guiado la formación del beau- bourg arranca de la consideracióil de la expresión cultural (danza, pintura, música. teatro ...) como comunic?ción '; significación, lo que en principio evidencia una inten- cionalidad de obra ab~erra en la que ia puesru el? escena no viene predeterminada sino repentizada por especti- culos y escenificaciones en los que se trata sustancial- mente de hacer partícipe al público en el proceso de realización de la obra, integrándose éste como actor- productor del espectáculo. Lo que consideramos más importante en este replanteamiento del concepto de museo-beaubour es la inmediatez con que el público reacciona ante e Y encuentro CC~II un centro socio-cultural que puede identificarle o enajenarle del contexto que visita. El debate, el rechazo, la crítica, la aceptación, la activización o la defensa que de este centro se hace depende de dos factores: l.") de la intencionalidad y dinamismo del centro y 2.") del valor del uso? signrficado que el público le atribuya. Ya es importante que en una entidad de reciente creacibn puedan darse actitudes dispares. excepto una: la indiferencia. Guste o no, el público que a él accede se introduce en el contexto del beazlbourg alentado por motivos diversos: curiosidad. entretenimiento, descanso, conocimiento: ocio o distrac- ción. Y. llegados aquí, hay que puntualizar los riesgos que corre el beuubourg para que, en definitiva. sea realmente una experiencia eficaz o permanezca como instrumento de una cultura aparentemente viva. pero en
e; f<,riA:, !:!<y?:.:.)l.l;.L: ck>:;s,g::k:!>!?> 1 ~ ~ . trj.::.;., :: , V ! ~ < ?
qu- @t. L I I ! tii:&il:?~i8Ú(? i i ~ piiedel; íinienrr.ir h;i.;<!i
!;,! rn asentar sus bases iohre fines prooagand%tiio~.. ccirneíciales :; COIEG un f~nO;:?eni; efirnirc: dt, nodi:. 1 .') en que sea instrumento de rilcáuzailiento de uiia :al- -. sa ideologla vanguardisra que asillliir e1 cíiiicep~í~ \ 1á
del "espectácuio" co:ac~ vcio malt.il~eiid;do. del enriquscinliento de la cultura J. la vida \-
3.0) que, sin embargo, éste ilo suponga una rebaja de lá calidad de la experiencia artística sino que ese ocio- espectáculo-rntretenimiento llegue a la cima de la calidad artísti~a'h
Por el contrario, las posibilidades fructíferas que ofrece radican: l.") en que patentice una auténtica acción dialéctica conseguida con un enfrentamiento e iiiterac- ción de la expresividad socializada a través del gesto ideológico que el beaubourg ofrece. 2.0) en que su plani- ficación promueva el estimulo social y artístico mediante unas interrelaciones culturales y humanas p una pro- ductividad artística de calidad real, 3.") en que el bwu- bourg sea símbolo de una cultura combativa que rechace el ser reducto institucionalizado y parasitario de un nuevo concepto del museo y. consecuentemente, que manifieste el gesto y el criterio de una permanente actividad social y 4.<') que no sólo "diga" sino que "haga". es decir. que su misión no se reduzca a la elaboración de un lenguaje sino que éste sea la expresión concretizada de la acción socio-cultural.
Esta revolucionaria metamorfosis. la preeminencia del hombre sobre el objeto, puede ser la primera etapa de un cambio más radical, reservado al museo del porvenir: llegar a tal punto de conciencia artística que el patrimonio del museo sea la acción de la colectividad.
LA HORA DE LA MUSEOLOGfA
Se han dicho muchas cosas sobre el museo: Que es aburrido. Que no dice nada. Que se caen de viejos. 0, por
'' Las ideas expuestas sobre el hpatrhourg, a [alta de una bibliografia especializada y de una visita personal al centro parisino,son producto de conversaciones con personas que lo han visitado. gracias a las cuales he podido esclarecer el concepto expuesto.
e, L-~Jri;::,;,i. ,, cb: ,:. ;;i:.:,,, ;, ... L.?;, , r:.!.;,;:j:i;, :;:ia:;i-!*,> QLic si^-\.^' ae ' L i t . , i . ; , l ~ ~ j C,).IY c:,~;: !~LIZS~L! ' ' L ~ I u ~ t w r ~ i i < ; .
Otros; que naii estudiaiici i n a ~ profiiiiidamente el Sini>- .meno rnusristic:c~., hablar! de Ic ine~amorfosis que suíreri 1 , : as obras iii eiru:ir en éi, del atraso que lleva la obra " e>[aricads" ~ . ". . . ,,U á ,>ti-es iictividadzs culturaies. de la necesidad de 1-emir en B ;vJü j lab vbras desaiiuciadiis. de estar viviendo la "edad de los museos" ... Todo tipo de opiniones que, pqorativas. esteticistas, conservridoras. inteligentes. renovadoras; superficiales o sugesiivas, tienen su parte de raz0n porque todas explican el museo.
También es cierto que hoy día todo el mundo habla del museo; que el turista ya no se coiiforma con visitar el nioiiumento típico y se va a visitar, al menos. las obras "maestras"; que el estudirinte uriiversitario en el museo liace mi~s hmcapié en aspectos museológicos que en los especificas de las obras expuestas; que los niños va11 ülgtina VGL ii (id1 Ji¡> claseb ü las sai~is del rilusu); que proliferan las moilografias sobre el tema museístico; que se organizan polémicas en tonlo a sus actividades; que las universidades incorporan en la especialidad de arte un curso sobre Museología; que el museo se hace porta- voz - feliz o desgraciadamente - de la tónica cultural de la ciudad; que en ellos han eritrado conferenciantes, concertistas y variados especticulos culturales; que las revistas y periódicos dedican alguiias columnas a detectar el caso de tal museo; que los P.N.N. de la universidad de Madrid se encierran en el museo del Prado para protestar -¡y con que razón! - por la abolición del arte en la enseñanza media; que una mañana de domingo apetece ir "de museos": que se hacen docun~entales sobre eilos y que hasta las agencias de viajes aconsejan visitarlos. Evidentemente, algo pasa en el niuseo.
Cada momento histórico ha tenido un elemento constitutivo que caracteriza y aglutina a la sociedad: el templo para las antiguas sc~ciedades, el teatro a los pego" el ágora para Roma, el monasterio o el castillo en la Edad Media, el palacio para el hombre renacentista, la Naturaleza para el romántico ..., jno será el Inuseo el complejo cultural más típico de la sociedad contempo- ránea? Si; consideramos que hoy día el museo está
7
L',j,¿,L]L',d.~ l;.L~".:. . ::- L. :>t.t,..'b..iL: , ;~:.,;:.:~:~c':.: ~ ~ , , .i<. ;! - ' - : , i ~ - , ,
cii], ~ ~ ~ , . !A, in!pr;r::mic c.. q u; .. .. csz . íxcj:.c.;~ac b < &,;,r; ;e-
] I r , cileqx j no: ;j~i:;iSí!itr un ;;'lu:;~<, ~ ~ , l ~ l l ; i ~ : * - inciltt. \.ivi?. ... exp!.esivo cie !a rictlvida~ ir.:!:ip-:i~i[~!raj dc nuesti.a civil~zacitri \ á sl? es1c:cienL;o bLile 12. ciencia ,,usz~iJgiLa d-ci&& ;; I'2z!izlLr e! 1;;uLz;; de *':incí: ,,trdlas", c3n[~:~lp!&,. i.i-,,idc -\- ;~;l;~re~;Ji&, i PC)T crítico para que en éi puedan aunarse 1k itica v la esti.tica. Ha ilegadci la hora de la Museologiz quc-nos ofrece la esperanza de un musec mejur. ;::a afiorx!~!
3 - EI Museo 6 5
La teoría del museo
El coleccionismo, pese a sus graves taras: era un fenó- meno socio-cultural necesari~ para que apareciese la instiiuciUri museística. Tambiin el museo, inmerso en una sociedad en la que todos los valores están en crisis, patentiza esas brechas, como receptor de la sensibilidad social.
En primer lugar. al público elitista que accedía al museo en el siglo xx ha sucedido un número de perso- nas, cada vez mayor. interesadas en los fenómenos culturales, cuyo acrecentamiento ha sido tal en los últimos años que la nueva fisonomía socio-cultural ha cambiado la noción de museo, su estructura arquitectónica y sus planteamientos. A mayor concurrencia humana corres- onde un olimorfismo de actividades y esta es la meta de a Museo ogía: atraer el mayor número de personas P P conseguir nuevas actividades y funciones muse01ó~cas. d p,+er conflicto se origina en la relación sujeto-objeto. La civilización occidental ha heredado la idea tradicional de que el museo es algo inaccesible y lejano, lo que requiere como contrapunto una permanente actividad entre el espectador y la obra que se le ofrece para abolir las barreras; barreras que también están conformadas por el distanciamiento entre el pasado y presente histórico.
Por otra parte. el museo nace de una grave contradic- ción: su razón de ser fundamental ("conservar" las obras, la mayoría procedentes de colecciones privadas) niega la
. . í: p.i.g;;<ll[í: vuelve ;ii ilCi;r)L " i > ~ h a c ; ; . 5; ;;-;~dúl,l:i,?r . A
'.fhturo eii geaacih";. Ante esta perspectiva teiliporal. el museu es i i ~ i i ; v ~ ~ i S i :
y rei~ovación. avance '- revoluciói~. diilitmica de uri
continuo proceso histórica. Así. el tieinpo es un factor esencial en el concepto de museo que puede abordarse desde dos puntos de vista: sicológico y filoshfico.
Esa ineludible coordenada ten~poral es constatable si se analiza la idea del museo en relación con la concep- ción que cada civilización tuvo del tiempo. Antes de la aparición científica, la antigüedad griega vivía un "Pre- sente Absoluto". sin conciencia de pasado ni porvenir. Su presente significaba la afirmación real de sus conquistas. La Edad Media vivió también la exaltación egocentrista del momeilto histórico, menospreciando el pasado clhico (valorai~do ya la tradiciOn, aunque esa valoración su- ponga rechazo) y conscientes de ser el comienzo de una nueva civilizaciiGn. Con el Renácimiento asistiiilos por primera vez a la imagen del hombre "universal" tempo- ral que vive con un sentimiento del pasado y del porvenir al tener conciencia en el presente de su especifico valor en la Historia. El Romanticismo desmanteló las teorías platónico-aristotélicas, escolá~ticas y nwplatOnicas en favor de una filosofia más existencia] que lleva al hombre a un estado trágico ante todo lo que signifique mutación temporal (muerte, cambio, pasado, porvenir, sueño ...) y es significativo que en el siglo xIX comience la gestacibn del proceso museográfico y la creación de museos que llevan en sus raíces la voluntad decidida de encontrar un apoyo a la existencia por medio de la tradición. También es expresivo que durante la época impresionista, la más armoniosa del hombre ante el problema temporal, se viviera un presente feliz, el recuerdo de un pasado "garantizado" y esperara un porvenir prometido. La conciencia de vivir con intensidad el momento presente condujo al arte a una constante creatividad de obras y museos, creatividad explicable en toda gran época de la Historia que acentúa más el valor de la creación que el de
Ciermaine Bazin ha estudiado la repercusion filosófica del tiempo en la institución museística en El iclar del arie, Barcelona. 1963
1;! L,i,~i-.en.acior:. .A partir de iu pr l i i - i c~a gileir-h u inur,Siai si- ,-,,llipc Uefitiitivain~nre la annonia qüc: caractzrizu L o;riii
;.l,(i-a~. E! hcrnSr~ de! si$" Xx d~~eouilibracf- e r SI_: 1 -
c,incepcibn ~erripvtai. iicncic a Ia biaqueúa de su :raCii- ci()n. tradición que encuentra en el museo. Prueba de el]<) es que el museo antes guardaba los objetos ya L~desaparecidos" de la civilización, pero hoy día también se albergan en ellos las obras del hombre que están en vías de desaparecer. (Los museos de Etnologia, los de .&tes y Costumbres populares y los Ecomuseos son el mejor testimonio y la creaciGn m k expresiva de una civilización que condena al "pasado" objetos que todavía ofrecen vida y utilidad real.) Nada más expresivo de la búsqueda del tiempo ido que su recuperacihn consciente en el museo, sutil catador de las ideas y acciones de una civilización.
El otro puilto de vista del faclor temporal que confor- ma en una primera instancia el museó es el sicológico. Cuando el museo llega a ejercer una atracción sobre las personas, éstas aparecen transfiguradas entre las salas de exposición. En cierto modo, se sufre una enajenación, un estar fuera de su propio mundo constituido por las cotidianeidades y taras dianas. En el museo, el hombre se siente libre de sus preocupaciones, centra su atención en la comprensión y estudio de las obras. se aísla en un mundo que parece visionario pero que es real, evoca recuerdos, las obras le trasladan a experiencias vividas. le abre horizontes y nuevas formas de ver el mundo o compara tal obra con aquella que vio en otro museo; en defmitiva. el museo invita a un viaje, predispone a la evasión. evoca un pasado que puede ejercer una acción concreta en el presente y porvenir.
Este permanente dinamismo temporal del museo - ensueño, recuerdo, quimera, fantasía ... - , opera una metamorfosis en el hombre que se transporta a puntos de referencia diferentes a los de su vida cotidiana. El efecto de evasión tiene dos connotaciones de orden diferente: por una parte, la fuga al mundo peculiar del museo puede ser totalmente estéd, tomada como un descanso vacuo, como una acción superflua que carece de winte- nido; no hay expresion más desalentadora de esa actitud
~. . . c L ~ c , ¿ c L ; ~ kL!:l~-.-,',' t l j b t i - . , c : ~ ~ ; ~ ; d ~ .:;-c. .*j;12yL >,; ,,;.!:l. n, pz, 1
rico- i:: n?& pobres. L. \7:!2!iz-1: ;' y : ! : ; ~ ~ r . ~ . ~ t ~ ! p - . c - i ~ n . e , cotidii.na5 que rii. ticr!& n:;dz qut \ver i:i>Ii el ane. ;Paro qlí4 iu i i ~~,zid~.?' ' : : per;,. 901- ,~:rs, púrie. ::imbién lc: rvasii>n puede ser encauzada positivamerii: cuando esa huida de ia realidad inmediata lieva á eiicontrar(se) (en) la propia realidad para rransformarla.
La explicación de ciertos fenómenos culturales - entre ellos. el museológico - es el producto del análisis de una serie de factores que entornan su aparición y "en Última instancia" los factores socio-económicos se manifiestan como elementos determinantes. E t a idea ha sido básica para la cor~ceptualizaciCii del museo y el resorte que desencadenó la aparición de la ciencia museológica. Los fact~res qiie tradicionalmente daban sil razón de ser al museo fueron en primer lugar la colección (contenido) en torno a la cual giraba una institución caduca encargada de tutelar y conservar los fondos del museo, desechando cualquier otro tipo de actividad cultural. Durante la década de los años 30, la teoría al uso era considerar al museo como "palacio de las musas" que había que salvaguardar y lugar donde concurren el Arte, la Cultura v la Ciencia. En esta tónica lo concibió Foyles4 funda- mentalmente, pese a su intento de utilizar los objetos para instrucción del pueblo. Pero aquellas intenciones no correspondían en ningún modo a la situación real de los museos. Todavía dentro de un planteamiento consena- durista y académico lo concibe CretT y cierto es que da un nuevo paso en la teoría del museo, al incluir en la
' Kandinsky, W.. De lo epirirual en el arte, Buenos Aires, Nueva Visión, 1967, pág. 15. El subrayado es mío.
Foyles, M., l'he Museum NEWS, 1029. Define el museo como «ins- titución en la que la meta es la conversación de los objetos que ilustran los fenómenos de la naturaleza y los trabajos del hombre, y la utiliza- ción d e estos objetos para el desarrollo de los conocimientos humanos y la ilustración del pueblo>>.
"rep. P . ((L'architecture des Musées cornine plastiquc», cn revista Mouscion. 1934. págs. 7-17. Se decide por un museo ((cómodo y bello, l'uncional y estético, arquitectónico y plástico>,.
. ,. ,J~:. !;-,j,',, : , , c. -,i,, ~r<.~~~y:~. : , .~ . ;~l . : . i L.;.~~~:;C:;,,;. ' L: .LL,
. . sel-lc d L ~ J 1, JrIli'!:. ;>rz~mitica: C: j~12rc. GC &~i,?i-,.
didos "\.:iiorei;". ci>mo coiifronracibc- fictica ei~tre realid;ic? dri nlri\;cc> \. l as e?:!gcxic!üc t i ~n~ :~ona ie i di.; hombre de la p!-!mera nliiad dri siglo. .4Un ni& aproxi- m a d ~ U la ideii quc hoy prevelece sobrc el museo. Eliserff' 12 dsfirre prestxndo aíenció:~ especial i la p!l;= nificación de las múltiples funciones que en él deben desarrollarse. Funciones que no van dirigdas tanto a 13 colección 1- al continente como al pú'nlico. Continente y contenido entrarán a formar parte de la trama museoló- gica al servicio del espectador que es para quien tiene Yazón de ser el museo. PLí es como se ha pronunciado la Unesco a través de su organismo de museos: y éste es el concepto m& actual en el campo de la investigación y la praxis museológica: el museo para el público, o Üna colección ubicada en un edificio capaz de desarrollar las funcloiies ucia:cs. E ii-icliiio h á ~ i c i i d ~ uii j~icici inis valorativo de las células sustanciales del museo podemos decir que se trata de una sociedud que exige lasfi~nciortes resultantes del coi?tinenre y contenido. En esta idea se concentra la teoría muscológica: pero no hay que enga- narse. La antigua concepción prevalece y la polén~ica - --
Eliseeff. V . . «Musées et ordinzteurs)). en Muscum, vol. XXIII. número 1. 1970-71, págs. 3-4. Dice asi: «conJunto. especializado O diverso, en el que las funciones son multiples. El punto común de iodos los museos es el interés que reporta al patrimonio natural y cultural de la humanidad)). ' Los Esraruios del ICOAd (International Council of Museums,
Conseil International des Musées) define al museo como «establecimien- to permanente para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente exponer para deleciacirin J. educacirjn del público las colecciones de interes artístico, histórico, científico o téc- nico». El subrayado es mío. Otras definiciones generales del museo que Poli, F . ÍProducción urlíslica j mercado, Barcelona, Gustavo Gili. 1976. p l p . 131) extrae de la revista de la UNESCO. Cultures. volumen X V I . num. l . Editions de la Baconiere:
- ((El museo, un medio d e comunicación. el único dependiente del lcnguaje no verbal. de objetos y de fenómenos demostrables.>>
- «El museo, una insiiiucion al servicio de la sociedad que adquiere. comunica y, sobre todo, expone con la finalidad del estudio. del ahorro, de la ediicacion y d e la cultura, testimonios represeflta- tivos de la evolución de la naturaleza y del hombre.))
: ; i ib~ .~ el n]i;se,,:t il;i t.n$enic:!j. 2 . 1~)s iue()]cip>j: .,,dn;::::i. - - distas coctra esos "te~lpios iie ix culturc". sacrilegie dc 1;:. auténtica creación artisiica. En contra de esta concepci6ri se ha manifestado Crispoltih definiendo al museo como "servicio cultural público" en el que las experiencias y los objetos actuales mbren unz función vi:al y artística y en el ~ ; a ~ l l e g u e a una relación totalmente nueva wz la obra
.4si pues, los componentes esenciales del museo son la sociedad, la planificación museistica, el continente (ar- quitectura) y el contenido (colección y fondos del museo).
Parece ser que una de las metas más claras que se tiene propuesta la h4useología es la abolicihn de las fronteras sociales, el libre y voluntario acceso de toda la sociedad al museoq. Si bien como iitopía, aún no alcanzada, será un logro de profundo alcance para la vida del museo, la realidad es otra. El punto de partida lo constituye el análisis del círculo de ersonas que acceden hoy al museo: un complejo pub f ico burgués y pequeño burgués (intelectuales, artistas, historiadores, personas de profe-
Crispolti. «Conservazione. informazione, arte e potere iiella gal- leria pubblica)), en L'uomo r rarre, núms. 4-6. Milan, agosto-septiem- bre 197 1, pág. 16. Cito la definición entera puesto que analiza agudamen- te lo que debe ser el museo: «Servicio cultural público, relacionado con la documentación y la experiencia de las inquietudes figurativas, vi- suales y objetuales de nuestro siglo, servicio activo y no sólo centro de conservación de obras, aunque sólo sea en un sentido no estadístico.))
Quiero establecer una diferencia que afecta al uso y comprensión de los conceptos ((público)) y «sociedad» aplicados a un fenómeno cultural como el museo. Público, por una parte, es el patrimonio artis- tic0 perteneciente a todos los integrantes de una nación. de todo el pueblo. Propiedad pública es concepto totalizador. Pero también «el público* puede designar -y de hecho designa cuando se habla del ((público del museo)), ((público del concierto)), «público del teatro)) ... u otra actividad cultural que requiere un cierto nivel de preparación intelectual -un sector amplio, pero no global, de la sociedad que se beneficia de una serie de privilegios que, en teoría, son igualitarios para todos. ((Sociedad)), en cambio, cuando no especifique ((burguesa)), «capitalista», «elitista», «consumidora» ..., lo entiendo como conjunto de pueblos y naciones, como agrupación de individuos que cooperan reciprocamente a unos fines culturales.
510!! ,;-,& s., :-Li2!i(t". .'::{:;:. :::,t;..::.l:L3,::. ; : - : ! - s :~~" ,L . ; ;~ . L.b;... . , ~.,ci\L~¿~c~c>:,, . , ! c, pr<det&rit!:; dc ~ > ~ ! g ~ l ~ , perC: 3: i"r--, ,>:,
. . Li.uri,!il
intelectuai media o superior. b decir. un publiai que ;,dq~iiere L I derec!lo a la cii\tiir¿! por 1c;rtilna. por des:lhogad~ situación econórriicu y estudio5 o. er, el n~eno!. de lo!: caso'. sil110 73:br r" formaci5n ii~ielrctual. ~~safortunad3mente. !:o]- la prictica dei inuseo eu:j exclusivamente ligada ti un comportamiento cultivado que.requiere una cierta formaciOn intelectu~il. C'ompor- tamieilto c~~ltivado qiie es; al mismo tiempo, el mante- nedor de la esclerosis museológica. Pero ha); que matizar puesto que, pese a caracteres generales válidos para todos 10s museos occidentales, hay paises que han superado ciertas escisiones. debido a la más: equilibrada nivelacihn ocio económica y, consecuentemente, al interés mas
por los aspectos culturales mientras que otros permanecen aún en la idea del museo-conservador de las &ras y acogedor d t u11 públi~o que paga su entrada sili ofrecerle ninguna atención pedagógica.
Respecto al público, el museo plantea serios problemas de estructura puesto que éste se ofrece igual para el grari público, los historiadores, artistas, personas cultas, mar- chantes ... Para establecer una sistemática adecuación en orden al consumo necesario de cada individuo, la Mu- seología intenta establecer plataformas y una serie de normas viables para obtener el máximo rendimiento en la relación público-objeto. Un fenbmeno de interés se presenta en el museo actual: si el museo ha sido creación de la burguesía, ésta, al menos un sector wnsiderable, ha vuelto la espalda o ha contestado al museo actual. Ciertamente, la nueva burguesía, aunque cobijada por la ideología de su antecesora (burguesía de viejo cuño), reclama en aras de las libertades y democracias que caracterizan al sistema burgués, vitalidad y eficacia del entramado museístico. Y puede decirse que el museo ha quedado en lo que respecta a la sociedad y a "su público" -reducido 2 un mínimo nivel creativo. Y es lógico este resultaJo porque los sectores sociales realmente interesados en el campo de la cultura o bien son rnino- ritarios y "están" marginados o "se sienten" ajenos a un mundo que teóricamente tiene su razón de ser en función
ua selqo se1 ap L O~~IJ! a lap uo!3e~.1asucn ap se1 ueas B ou anb sapep!~!i3e leg we ap pep!pqysod el emj3nll
-sa ro~dold ns opue2au 'sa1q~sodw~ o selsejau ueqnsal sauo!3eidepe se1 'elue1d ek!~ ap so!31~!pa uos 'paua% 01 lod 'ourg) .-sa~e~odu~a~ sauoy3!sodxa ap 'se!~ualajum ap eles 'se3aio!lq!q 'uqpemelsa~ ap sala11el med ~pen3ape sauo!~e~eis~ ueqej "(o~apeurnj 'edoueplen8 'eualajm) mqqqd o13!~.1as ap o osue3sap ap so~edsa so[ qur Fe a.4nllsqo emasal ap seles eled o selqo se1 ap uo!3!sodxa e1 eled 013edsa ap elle3 e1 'mqqnd pp pluaur uo~uale ap L e3!~[3 peppede3 e1 apa~xa laumal e ol!n3q la '(o3!%o% -epad ourcn o3pmal oueld la ua oluei) aluar3gap emo~ ap ueleisuI a ue~lde as selqo se1 :opel3aLo~d ap e~oy el e aiua!ua~uo3u~ a~e.14 un sa soasnur sol ap e!loLeur e1 e ez!.1ai3em anb ,,03!1sli.1e ours!leslai\yun,, .e3!2opasnur uo!~eure~2old e1 ap sa1e!p~our!ld salol3ej sol uos oasnur ,C o311qnd ap odg la 'sapep1sa3au sns e ogypa la lezg -1qFaU lod pep!3eden~q e1 'uo!map e1 ap lai3ye3 13
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.e3!doloasnw eu1ld!3~!P e1 ap salolotu so!dy3u1.1d soun ua aseq u03 'esom%!~ ~n~ljurd~ld Eun a1rrawelalnuo3 1~11de ap 'sapep!~!Pe sns iez!u~3.10 i iezriemaisys ap peprsasau e1 ap e!:,ua!3ua ualqo3 roasnur ap so~rl~al~p so1 ?; ernlln3 e1 la~ou~old 0
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una> Jinlzniioriej Loricretah. pero poci bilitado parc. rbi:[- ras ampliaciones. cumple la función que exiee une au- téntica actividad museistich. Ciertamente. los ediiicioi de nuevo piarita presentan un grado de elasticidad espacial suficiente como pan4 albergar las obras, espacios de ux diverso y un amplio niíinero de visitantes. Ello favorece una eficaz política museológica que abarca desde los primeros proyectos urbanísticos 1 arquitectónicos liasta la acción cultural múltiple.
Estudiar al público (por lo general, los museos están tipificados socialmente) es iin punto necesario para la planificacion museistica y que guarda estrecha relacibn con el tipo de museo. Estas interrelaciones público- museo pueden analizarse en varios niveles específicos.
1.' Ubicación del museo. (Museo en zona urbana o museo de sitio.) Conuiciona la afluencia del publico iimitado por factores de tiempo. espacio, posibilidades ... Un museo situado en el centro de una ciudad recibirá un complejo público formado diariarncnte por estudiantes, turistas, investigadores ..., mientras que un museo rural o de sitio (por ejemplo, un museo en el lugar de la misma' excavación) es visitado con afluencia solamente los dias festivos porque se aprovecha la distancia para salir de la ciudad y ara hacer una excursion que incluye la visita al P centro cu tural.
2.(' Exigencias intelectuales. Marcan a un público cultivado que requiere del museo la respuesta que su formacibn y sensibilidad necesitan. (Los museos france- ses tienden a un simbolismo en la presentación de objetos puesto que el público francés es evocador de su pasado y gusta de apreciaciones artísticas o culturales subjetivas.)
3.<> Rasgos etnológicos. Favorecen un tipo homogé- neo de público y museo. (Los museos alemanes, atentos a la instrucción y a una sistemática rigurosa. obedecen a un publico metódico.)
4:> Valores estéticos. Diferenciacion de público en museos que ofrezcan obras oficialmente consagradas por la Historia del Arte (la inmensa mayoría del público) u obras "menores" como cerámica. tapices. vidrios o ca-
~1 musec debe: i;;;ic;ic:. u s ü i;i:b!icc par2 ofrecerle lo que éste exize ]. hacdii d t iorma convincente. Para ello.
museo corilc~ i¿ier¿¿ ,i.i\:c. dc la i iadai ~icrit qui; wnucer los interese5 cui~urales dc ii? rcgibn; cs~ar ai caiito iic los dtimos acontecinuentos nacionales, seguir el ritmo de descubrimientos en zonas arqueológicas o de interés a~ístico-cultural.... todos ellos aspectos que refuerzan la vida del museo.
Se ha repetido mucho la responsabilidad que sobre la organizaci6n tienen el director y conservadores del mu- seo y esto es evidente. Sin duda. el personal gerente está responsabili~ad~ oficialmente de conservar y acrecentar el patrimonio que le ha sido encomendado así como de promover actividades culturales que doten de vida al centro museístico ... '4 menudo, el titulo de "conserva- dor"[] se entiende tan radical y "etimológicamente" que las funciones de este acaban ailí donde termina el control sobre el estado físico de los objetos. Es un grave error que sufren muchos museos. Muchas personas que esperan que éste le diga algo nuevo, que 110 sea la monótona visión de las obras, se desaniman porque estarían dis- puestas -e incluso tienen ideas de interés - a colaborar en un museo dinámico, siempre vivo; y aquí, la desidia; la falta de profesionalidad es, sin duda alguna, de los conservadores y directivos. Cuando éstos se autoplanifi- casen. antes de programar las actividades del museo, y comprendiesen que su labor va más allá de la conserva- ción e investigación, y que, como profesionales e histona- dores tienen que estar dotados de inspiración para educar al público, de recursos múltiples para ofrecer un arte al día, y capacitados para la wmunicación humana que implica el estudio de la cultura, entonces podrían cam- biar las tomas y ser el propio público el que superase la necesiqad del museo didáctico; pero no: el público que necegta activamente del museo y falta a él no es porque
" Consultar en el capitulo 111 el apartado dedicado a la C'ot7jornlu- ción del equipo.
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L L ~ L;:. ,,c,LJ;!¿. c.,.!,..' *... fL:Lii.ab~k: .<.
: \<;{LLI.~<:, cii 1;; i;i.j~ki. L L c , cs 1 ~ ) LUC p:.;i.ic:~ 1,~:i.i ]e ial~h al museo. icicah. sentido \, ... banicisia. 'i' íi i . i .2 eii: idea!: ric;
s r traduzcari erL nsitz~s inalcanza »les: c m !:!!ir heac meta: es sufi~ienie por ei niomento.
Es~ructura aryuitectOnica y actividad del museo son conceplos inseparables, aunque a menucio contraaicto- rios o infravaloradores de un aspecto en favor del otro: El e i m D l i c a s seneaesociales. fun- ~<ionale.;. t'slcticns. perccpti\.o> ... i u u c corislitu~cn u n o dc I~)=flituioh m i i~ltcr~sdnteh de la :iru~~~lC'cturi! um- te- ei uxnienzo uei proyecto hasta la culminación de los elementos decorativos o, más aún, la realización conforme a unos planteanúentos de futuras am~liucianes. se refleia ei sentido cultural Y científico.
As.--.-."----.
A exce~ci6n del coniuilto inoiiurne~ital o de las obras I
consen~adris en su iugar de origen. todo el material cultural tiende a reunirse en el museo y a ser presentado según una deteniiinada conccpci0n museolO~ica. Este rasgo dota a la arquitectura museística de un valor no
Arriba: Fachada nncipai de la Gliptoteca de Muiiich (Lec? Van Neme. 1813-1630). e exterior debe ser s ipo ; ante esta monurnenta- lidad. el cansancio del espectador comienza ya a las puertas del museo
Abajo: Galería Nacional de Berlín. Una eficaz interpre~acibn de la arquitectura moderna - espacialidad. luminosidad. perspectivas - predisponen al sspectadur a aen~irse interesado 5 atraído.
rehanente. flexibfe, abierto a posteriores modificacio- nes o ampliaciones; es decir, una arqiiitectura no acaba- da, gradual y transitoria, ya que transitorias son, dada la
, dinámica que debe conllevar el museo, sus funciones, su , .
creciente público, sus exposiciones y ciclos culturales. Lo úilico permanente del museo -el contenido- es
incluso algo móvil que puede ser reioinado para presen- tarlo desde diversos puntos de vista. Pluralismo, pues, no sMo en cuanto a persoilas sino a objetos es el primer conflicto que surge entre el museo y su arquitectura.
, Y eilo implica senos problemas en la construccibn de . r museos de nueva planta v en 1, ' de edificios
antiguos destinados a fines m- FLLQL@S . - ' casos es necesario u-udio cieniífico -arfuit~zto y y r & i E Z s t a - X u ¡ g i c o - conservador - y unciónal- social - p r o g r a m w s y coordinadores - p r m al
nienzo de las obras. Este personal especializado, /-
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!,,.~:::g;<ac<)j ac 1::~ ]L::~:l,.~;j::: ;)r.j]!1~)ydi:!lt::, ::- G c l q ~ c depei-iep la cf!iecia cir i~11 proyecrii ikxpi ies dci tritcrcanibio de piiritos cit. vista reoricos. Ue anaiizar el programa grosso nlodo a seguir en ei museo. el proyeclo debz expresar en principii; una estructura espacial con- creta que responda a las formulas ideales así como también el arquitecto y el equipo deben someter el proyecto en fase de planificación a una revisión teórica que matice aspeclos menos atendidos en el primer aná- lisis o subsaiie necesidades inmediatas que, mis adelante, sera11 inabordables. Lo importante es que rija a lo largo de la construcción o reestructuración un plan rector que no sólo explicite las demandas presentes sino que prevea la evolución futura del museo. Sería enriquecedor para el propio museo que el público colaborase con sugerencias e ideas que pueden resultar viables y esto no seria difícil de realizar utilizando un equipo que encuestara a la pohl~ci0n n que écta se manirestise a trzvés de los medios diarios de difusión. Entonces, aparte de la interacción de los organizadores y consejeros especiali- zados, el museo contaría desde su nacimiento con la cooperación pública y sería el público quien se fabricase su propio museo.
Fabricar supone un proceso intelectual que al concre- tizarse en la materia la "fija" en un estado determinado. De ahí, todos los problemas arquitectónico-museísticos que deben resolverse desde un análisis de la estructura arquitectónica. Flexibilidad y extensibilidad son las cualidades claves de todo museo que quiera modificar la funcionalidad de los espacios preexistentes. Modificar en función del crecimiento natural (legados, donaciones ...), del crecimiento intelectual (nuevas formas de presenta- ción, recientes puntos de vista sobre actividades cultura- les...), del crecimiento técnico (necesidad de salas de restauración, talleres...), del crecimiento social (afluencia de un mayor numero de personas, concentración de grupos de estudiantes, turistas...), del crecimiento cultural (salas de conferencias y conciertos...).
Lss ampliaciones v remodelaciones vresuvonen un grave problema -perder la organicidad del conjuntoz cuando en el plano base no se atendio a la posibilidad del
L,u,l lf l~f,L; C:$U:~: : : L :~~~,:i~ci: I;:. >d;~:~;~;;if:.. ~L:~-::~~A.i~,:;;L
aDor&E~in estud:a:. i ~ . estruc.:rr?. roi?crrt:~ Op_i ed:~?cio c a x F n t . j i ,b pastiChcs J
, f i m o s quc. iejos úe hoiucionar ias causas cie su crea- invalidan Is f!sonon& arquitectónica )- urbánística.
€1 factor fisonónic,?. la s¿ri !:: apariencia de la osatura mojeiiti~? ofrece ~ L S interés & primer orden ientc para e! q o i p ~ constructor como para el público. Belleza. fanta- sia. audacia, sensación de libertad .... son patrimonio de una estética que no acaba en los aparejos científicos del cartabón y la escuadra sino que expresa un contenido
perceptivo y comunicativo que dota de una personalidad Única al edificio y de una espontaneidad que habla qor si misma a un público que se sentirá
por \a naturalidad que despli2ga el museo desde el exterior. Que éste ofrezca un carácter "signico".
Un grave problema se presenta al tener que hermanar la atractiva se1isaci3ii de! exterior d d edificic. (es nece- saria la cooperación del urbanista para la elección del lugar adecuado, para estudiar las perspectivas urbanas que m& favorecen la orientación del museo...), con la masa más o menos sólida del interior del edificio, interior que puede. en principio, ser contrarrestado con una funcionalidad somática que atienda a la concesión de la mayor cantidad posible de luz natural, a la captación de es~acios vivibles y inensurables 1:.
b e todas formás, el carácter externo del edificio dice m m t r a de la activida Besarrolla en el interior; la creciente suvresió . .
es y majestuosos obedece' a la desacrali- a la necesidad de tomar la forma arqui-
tectónica externa como comunicación directa y como lenguaje de las nuevas metas del museo. Por todo ello, la arquitectura se debe en ir en primordial portavoz y f "debe constituir bajo una orma manifiesta y convincente una expresión semántica del concepto de museo"l3.
' l Consultar en el capitulo 111 el apartado correspondiente a Lo arquiieciura del museo, inacabada autobiografía. " Lehrnbruck. M., ((Musée et architecturen, Museum, vol. XXVI.
numero 3 14, 1974, pág. 258.
. . L.; \2:iseoiogí-: ;:, sijtematilai;, 1:): ',:ito1.~ *: - ;;id& n y ilD- r~A -1 - - .+ ,L,, .... ;. , in:li;%. c~llti. nrnte contenido:
1 . La permanente investigacihn \ ex~cnencias sobre diversos tipos de plantas de museos esta suininistrando resultados-que. analizados en la práctica museológica, tienden fundamentalmente a:
2.< Una concepción caherente entre la estructura arquitectonica y las múltiples necesidades del m w o moderno. estudiando la razón de ser de las deformacio. nes estructurales y museográficas así como la solución de evitables cortapisas que sufre el museo c ~ a n d o existen estas fricciones.
3.'' En los museos de vieja planta. ~ r o ~ e n d e a esta- blecer Gna racional adaptación a las exioencias deCmuseo - moderno. Punto problemático que existe una antinomia esencial que resulta de la necesidad de "conservar" el edificio, considerado de or sí como pieza de valor museistico, y de la necesida B de hacerlo fun- cional y útil para los fondos que alberga, lo que crea ,. - inconvénientes técnicos, artísticos, arquitectónicos y museogrificos, a veces inevitables.
4.<1 P a - ~ 'eos de-nueva planta planificados-por un equipo especializado que se plantee sustancialmeilte dos puntos:
a) R e l e n t e v contenido mediante una arquitectura que explicite el espíritu de la colección que acoge y que cubra todas sus funciones así como
b) Que el conjunto del edificio asuma su entidad como obra arquitect6nka v como servicio a las activida- ¿U q u ~ LLI éi se desarrolla:. En ello radicará el auténtico "estilo" del museo que, valorando los elementos estruc- turales arquitectónicos del edificio. sea expresivo de un !
modo de vida, de una razón de ser. de los móviles y funciones internas y, en definitiva. del desarrollo pro- gresivo y orgánico del proceso museistico.
No pocos éxitos del buen funcionamiento del museo dependen tanto de la estktica y de la funcionalidad de la arquitectura.
FreciieiiLemei~lz. s u d e habiaratr de it., "cuiecció~i" de1 museG cu:::ld:l. CI: rea!idad. sc>r, dcs concepto., incompa- tible~. ya que velamos más arriba que el carácter de una colecci6n es esericiüimente privad", ni;entras que el musec, es UIW inslituciUr~ phbTice. (El s&i gran pailt Je las obras procedeiites de colecciones pri~radas. legados \, donaciones. ha generalizado un térinino impropio.) Hai. que distinguir. por tanto, dos tipos de obras que viven en el inuseo. pero que llevan en sus propias raíces proce- dencia y ccimportamiento diferentes: el contenido (los fondos) y la coleccibn. En principio, ambas planlean un
respecto al público, puesto que es imposible exponer (y, menos aún, pedagógicamente) todos los fondos del museo a la apreciación del espectador, por lo que se impone tajanteniente una seleccióil precisaid, algo que todavia no han acometiao muchos museos. La selección es compleja y dificil. pero necesaria. En primer lu ar, requiere del museólogo una idea lúcida de la uti 9 idad que quiere extraer de las obras elegidas, de la fadidad que éstas ofrezcan para la comunicación del público, del grado de conocimientos vertidos sobre eilas, de la capacidad de las piezas para adaptarse al contexto de las vecinas, de la función precisa que desarrollan wmo obras aisladas y, al tiempo, emparentadas con otras ubicadas en la misma sala.
Por otra parte, los diversos criterios de presentación i ual pueden extraer el mayor contenido a la obra que felarla perdida e inconexa del ambiente de la sala. Sin duda, el problema de la selección puede solventarse siempre que se atienda más al público que a la obra y a esta concreta más que a todas. Las bases para una eficiente elección no se fundamentan más que en un principio: utilidad pública; lo demás entra en el campo de las concreciones y puede afrontarse desde la propia realidad de cada museo.
" Expongo en este apartado el carácter y naturaleza del contenido, analizando eii el capitulo 111, La prusis del Museo,loa cumportamien- tos del objeto.
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Di>; el coritrariij. rn cii:~ii-;,dit:~ii)n~> iu¿i~iil~;i1<; VI-: Gl jda110 práctico.
I)P hecho. el análisis cierltíficv que ofrece la Mui;=oli)- gia abastece al feiií~meno museográfica. si bien tac~ica- mente la aplicacióri !valo;- real úe la Museografi~i) difiere de la normativa disciplinaria. Salenio lia perfiiiicio de forma precisa los límites de cada actividad al expoiier: "el estudio del museo en sí. en su estructura es el objeto de la Museogafia ampliada en la llamada Museologia que no se lirnita a los problemas arquitectónicos, estruc- turales o expositivos, sino que tiene intereses ni& amplios u>mo son la extensiOn de la vida del museo, su funcio-
, namiento y finalidad" 17. Efectivamente, esta es la defiiiición que se obtiene al
analizar los dos témunos: Museo-grafia es la descripción de todos los elementos concernientes al museo que abarca desde ia consirucciUn del edificio hasta 10s pro- blemas técnicos de ubicación, exposición, conservación de las piezas, mientras que la Museo-logía es la ciencia
~... que opera sobre los datos museográíicos, rectificándolos, ampliándolos y transformándolos. Podemos decir por tanto, que museográfico es toda documentación real, recopilación de los hechos del museo. Se mueve el fenómeno museográfico en un plano real. fáctico y concreto, suministrando hechos y dalos ya fijados rnien-
-.: , tras que la Museologia actúa como lanificadora teórica ... y definidora de los postulados que E an de ser aplicados
tras el análisis de los hechos museográficos. De ahí surge otro conflicto complejo en la ciencia museológica: la Museografía se presenta como fenómeno puesto que existen tantas realidades museográficas como museos existentes, y la Museología, siendo ciencia nomlativa, tiene que renunciar a postulados de validez universal, enfrentándose con la mayor flexibilidad posible al pro-
. , blema que cada museo conlleva. En otros términos, la Museografia es fenómeno y exposición y la Museologia es profundización del fenómeno. Concatenando estos conceptos con los elementos constitutivos del museo
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coi~~ei l ido nuenlris que la Museología es análisis Ieflex~\:i:~ df! frnbrneno nuseográficc?. E: la ~ r n p h a del 1nLiseil l¿t que hace operar eficazmente ;i iá ciencia llluse<,logi~~.
El hombre. la sociedad y la humanidad son el sujeto de la empiria, puesto que en toda ciencia social los p;imeros wilceptos y normas proceden del ejercicio de las iuncio- nes soci¿iles. La Museología es ciericia sociul no sólo porque produce un enfrentamiento dialéctico público- museo sino porque el mismo contenido del museo -el objetci- es u11 elemento esencialmente socializado. Fs decir. que el material bksico de análisis procede de la realidad histórico-social, lo que supondría un detenido estudio de la sociedad actual que, por la complejidad de fenómenos que presenta. desbordaría los límites del tenla. No obslante, una idea básica en la ciencia museo- lbgica se presenta desde el momento en que el análisis de ésta aparece en función de los individuos, los elementos constitutivos de la sociedad y la Historia. Prueba de ello es que esta ciencia no ha empezado a comportarse como tal hasta que ha existido el fenómeno de progresiva masifr- cación humana y los valores culturales que eilo implica.
"Los individiios actúan en la interacción de la vida histórico-social al tratar de realizar en el juego vivo de sus energías una multitud de fines. Las necesidades inhe- rentes a la naturaleza humana no se satisfacen, a consecuencia de la limitación de la existencia humana. por la actividad aislada del individuo, sino en la divisibn del trabajo humano y en el curso hereditario de las generaciones. Esto resulta posible por la homogeneidad de la naturaleza humana y por la razón comprensiva que reside en ella, puesta al servicio de esos fines. De estas propiedades nace la adaptación de la acción a los rendimientos de la labor de los antepasados, a la coope- ración de la actividad de los contemporáneos. De este
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Z ~ C C ~ ) - . í:llí~~';'ni"!:.::;:~~;: :-:m !a5 realidadci de 13 enr;dad ;;iuseisrica. Sier,do iá t-sciicia de la M~iseoiogia e¡ museo, isrt- no sr puede tcñ!iir como algc) cerrado sobre si mismo sino ccmo U n a p:mlaneiltc autocrítica que. ,-e- ilexionando sobre 211s propios recursos, realidades y posibilidades. transforme !; enriquezca la realidad mE- seística. La teorización de la ciencia museológica consiste, pues. en definir los postulados sustanciales para alcanzar la meta propuesta en todo museo: una consenlación científica y una presentación razonada y sistemática de las obras que, llevadas con una organización acorde can la estructura interna de la institución, capacite una enseñanza eficaz para el público.
El sujeto y objeto de la Museología hán sido última. mente los que m& han influido en la mutación de los valnres niuseísticos. Hoy día. la ciencia museológica ha erigidn al honbre en su-jeto primordial del museo po- niendo a su disposición el objetivo de su contemplación: el contenido. De todas fomlas, éste es un punto a pro- fundizar or la Museología pues aún el hombre no ha encontra ¿' o su lugar preciso en un centro que ha sido -o debe ser- creado para el. La vivencia del público en el- museo se mueve entre el dominio y la dependencia, entre la esclavitud y la libertad creadora (manipulación directa sobre la obra, ex enmentaciones sobre objetos, partici- ación activa en !' a visita...). Esta mutación sujeto-objeto
f a conducido inevitablemente al museo a abrirse de dentro hacia fuera y a preocuparse más sustancialmente sobre las personas que sobre los objetos: éstos, al servicio del hombre, asumen un papel objetual que supone el comienzo de un nuevo hurnanismo20. Y, como objeto de la Museología, la pieza museística y su conservación ofrecen uno de los apartados más interesantes y necesi- tados de estudio. Se trata de tutelar las obras que ha legado la historia de las civilizaciones. Tutela que abarca desde el estudio científico y clasificación sistemática hasta la protección material de la pieza del museo.
'O Singleton, H . R.. op. cit.. estudia desde un punto d e vista huma- nistico las inleracciones público-objeto en el museo actual.
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cizncia rnusec)il7~ica. Domhio de la ei;t&tic¿i in~seuibgica es la formación del p s l o del piiblico. la influencia del museo en le produceiox artísticz. los cnlenos de pre;en- tación de las obras. la distribución de los objetos 1; la presencia de unos elementos contex~uales (decoración. ornamentación: ambientación ...), en las salas del museo.
3:' En otro orden de cosas. la estética se manifiesta en la sistematización de la estructura arquitectónica (espa- cios abarcables, estudio de distancias entre obras y espectador, análisis de los puntos de vista para una visión adecuada, zonas de esparcimiento, contacto directo con la naturaleza...), en aspectos técnicos museográficos (luz artísticamente conseguida y en consonancia con los íondos, modelos de etiquetas. rótulos...), y en la presen- tación selecta y lúcida de las obras expuestas por medio de patrones flexibles estéticos, sensibilidad artística relevando sin concesiones triunfalistas obras de interés y en relación amloniosa con la serie que ocupa la sala.
4.0 La Museología se inspira en criterios históricos, i críticos, científicos y didácticos. según la tendencia de la j moda en una época y sin marginar una expresividad i estética en concordancia con las tendencias expositivas, . lo que no supone una mengua para la atención del !
es ectador, como se ha apuntado a menudo, sino una co 73 erente ambientación para el público y la obra. !
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La dinámica de la Museología radica en su constante renovación, en ser una de las más expresivas disciplinas
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com añera del progreso y la civilización al adoptar unos 1 me 8 los técnico-científicos e histórico-artísticos que le 1 confieren una amplia dimensión en el panorama de las ciencias actuales. y los medios de los que se sirve, las ;
Ciencias Auxiliares, son eficaces instrumentos para el
estudiando en el xolumen i aspectos importantes para la relacion objeto-publico Concretarncnte, en las pags 134 y SS se plantea a niveles Glosoticos, esteticos y perceptivos la utilidad 5 esteticidad de los ob- 1 jetos esteticos ) usuales i
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Un buen ejemplo de la coherente sincronía entre el arte y la ciencia lo ofrecen los museos americanos -y europeos. en menor medida - afanados en organizar sobre un ordenador automático los catálogos (Museum of National History de la Smithsonian Institution de Washington), la documentación archivada (Metropolitan Museum of New York o el museo de Antropología de Méjico), la recopilación de los fondos de diversos museos nacionales (Museuin Computer Netniork) o la conjun- ción de heteróclitos objetos del contenido total de un museo (Museo de Artes y Tradiciones Populares de París). Estas experiencias museológicas no se definen esencialmente por un automalismo de la técnica sino como un testimonio del ingenio y sutilidad que ha de demostrar el hombre al adaptar el ordenador a sus
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eiecuti\ra v de la comnosiciin cie io- !nsteria!es de la o b r ~ . Én cric Caso 5r t;a;ü ue realizar c m rigilroso zsiitdii cientifico. de rihegurar is conservacioi~ !, arráli;:a: lo> procedimientos más convenientes para la reslauraciori del objeto. Los métodos mis usuales pertenecen al campo de ias ciencias Opricas (fiiiorescencia. Íul ~nvnocrornática* radiaciones ultravioletss ... ) que analizan los ripos de pigmen:.os existentes er, !as pinturas o la contemyí)ra- neidad de las obras así wrno los métodos de análisis iilás profundos son la radiografía, radioscopia y sesiones estrat:grá!icas que reve!an cc)mnortt~m~entos particulares e internos de 10s ol7jetos.
El estudio de los iriaterialcs físicos se efectúa coi1 procediniieiitos de aililisis quíinico que incluyen rno- demos mktodos de propiedader físicas. Son valic~sisirnos para la Museologia ya que permiten conocer en profun- didad un ob-jeto a partir de una niuestra del material. Lcx rnctodos especiales (difraccibri, espectroii)tometría, ana- l i s i Óptico mineralbgico o fltiorescencia de rayos X) ofrecen una Sran utilidad porque ios resultados obteni- dos son fácilmente documentables mediante fotos y dia~rarna\ y pueden senir como instrumentos de con- fiontaciones y relacionei artísticas y culturales. Ahora bien. estas indagaciones deben llevarse a cabo en estre-
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cha colaboracibn entre el historiador el especralista científico. el restaurador y conservador. acometiéndose la tarea interventiva tras los análisis parciales y globales del equipo.
También la Informática se iniillra en el campo de acciOii inusco1í)gica para solventar problemas de organi- zación rnuseísticu (baricos de datos, automatismo en los catálogos, ordenadores electrónicos...), de sistemas de exposición y presentación de obras con base en estudios 1
ópticos y fisicu-quíinicos (re~ulación de la luz. condicio- ,
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volumen XXIII. níim. 1. 1970-71. pies. 18-20, I
Recintos iirbanos )' habi~ociones de i c ~ vida coridiono patenii~an la elei'ación a categoría :nuseistica y estética -sistemas de iluinin¿ici¿,n. ambienriciones coloreadas armonjosamente, reproducciones artísticas. vitrinas ... - un fenómeno rnuseo&ififico que en la actuaiiaad traspba 10s límites esiriciamente museísticos. Arribo: cuarto de baño con reproducciones de Gauguin y Rouqseau y entonaciones armuiiiosac de lüces - colores. Abajo: la estación de metro "Loiivre" (París), dest>iozo a un núcleo 'urbano 61 contenido y presentacicin del museo pansino.
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Nuevas modas y consecuentes cambios: la supervalo- ración de la obra artística condujo a unos modelos er.positivos que acentuaban el purismo excesivo de la etapa precedente, lo que abocó al aislamiento total de la pieza y a superfl~as decantaciones. Y: consecuentemente, como reaccibn al purismo, un nuevo giro: la tendencia a la ambientación y a los enmarcarnientos de época que acogían el cuadro decimonónico, el mueble isabelino, el revestimiento de zbcalos y las sillas "de estilo" como piezas expresivas de una atmósfera de época.
E ~ t e es el campo de acción de la Museografia, creadora de una ambientación, mobiliario. material de muros, distribucibn de espacios, instalación luminica ...: necesi- dades museisticas varias y simbolo externo de las c6- ; nientes ideológicas y estéticas de cada ciclo histórico. Así ,
pues. existió una museografia romana, renacentista, romántica, racionalista o naturalista, portadora de las connotaciones expuestas. Es, por tanto, una actividad pragmática y descriptiva en cuanto concretiza las ideas de una épca , tamizadas por la disciplina museológica. y en cuanto expositora de signos plásticos, técnicos y estéticos característicos de su contexto histórico.
No obstante, su valor descriptivo desde la entrada en el campo científico de la Museología no hace referencia sUlo a la lectura narrativa de cada museo -hecho que encuadraría mejor en la historia de la evolución museo- gráfica- sino a la sistematización y aplicación de los principios museológicos. Su actividad radica en la asi-
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For esto. un valor inek>doló~ico de la Museografia es su carácter experimental. técnico y filtrador en cuanto que modifica o desaplica normas impuestas en pro de exigencias que requieren casos concretos. Se puede afirmar que la Museografia es operación y actuación? que se mueve entre el ámbito teórico concreto y que actúa sobre el terreno eligiendo los métodos más eficaces, anulando teoremas inadaptables a situaciones concretas y seleccionando el material científicamente avalado por la Museología. No hay dudas respecto a la frecuente asin- cronía de ambas disciplinas, aunque cabe la búsqueda de un campo de encuentro neutro que canalice armónica- mente los teoremas y las concreciones.
Como disciplinal el objetivo de la Muscografia es el estudio sistemát~co, la clasificación ordenada y seleccio- nada y la exposición clara y precisa de los fondos del museo, adaptando el edificio a las necesidades museo- gráficas e introduciendo métodos eficaces para su com- prensión. Tonlada en su dimensión artística, ofrece uno de los puntos más esenciales para la estética, el arte, la
~r1~1131Itdaa i¿: ~viu>coiogi:;. C:ualificada c o t ~ i ~ L I ~ I ~ iiesde ri i ~ ~ ~ r ~ i e i i i i ; cr! q u e I i i i siili, manipula sobre e] campo artístico sinti que sus objetivos más primarios tienden a la inspiración. 11 la crració~ interpretativa. a la educacióii de la sensibilidad. a la promoción de nuevas vi-vzncias :\ einociories a travé:, de unos métodos exposi- tivos coriceriiientes a tales fines. Li vivencia artística de la arnloi~ía, el gusto. el descanso. la evocación, ritmo. \ ~iricdad, asimetría. ... se expresan museográficamenie coi^ valores gestálticos (colores, distancias, dimensiones, riitanaciones, notas musicales o ambientaciones estéti- cas). Y, en este sentido. la Museografia sigue un proceso más humanizado y somático al nivel del espectador, puesto que comporta la sutileza experimental para acce- der a una concreta viabilidad estética.
Se ha dicho que la Museografia es el arte de ordenar el arte y; si como agudamente Le Corbusier expresó "el arte enipieza doride acaba el ciilculo", eiitoilces el valor realmente artístico de la Museografia sería la irnprovisa- ción: lo espontáileo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creación intuitiva de felices resultados.
El postulado fundamental de la Museologia radica en la rigurosa planificación de las funciones museísticas y la metódica ordenación de los fondos. regulándolo confor- me a unos teoremas razonados para los fines perseguidos y atentos a las innumerables actividades creadoras del hombre y a sus diversas preferencias; todo ello exige de la ciencia museológica unos principios de estructuración sistemática para analizar, seleccionar y poner en valor todas las manifestaciones creadoras del hombre en con- cordancia con los niveles socioculturales e intelectuales ' que integran el museo.
La tendencia a la clasificación que caracteriza a todo quehacer científico se agudiza en el campo del museo, necesitado de una catalogación y esquematización de tendencias estilísticas, cada vez más dinámicas y cam- biables, lo que ha llevado al museo a una revisión de sus
l,l.lll~:~!>iv~ c'jlructurüi~z J 2 iilie\.ai cvn¿epcioiies c.!-, la ,-,l:~iiilicaciGri. 1 elk; ~IebiQc: 2 u!: i'Ciii)ri~e~i» ~ u I ' . \re~linloi. ,,,nstutando: la prin~acil! de! público respecto del objetcb musrist~cc). Asi pues e1 analisis se centra en dos coorde- nada~ esenciaies y a menudo in~onlpatibles del museo:
i coi; tzriidc. Eii primer lugar, los cambios efi los planteamientos
teóricos obedecen a una interacción recíproca de los dos elementos sustanciales. estando siempre sus peculiares
sonietidos al cambio, cambio debido no sólo a sus diferentes naturalezas sino al hecho de soportar una expresividad heterhclita, cuando no con- tradictoria. De todas formas. sujeto y objeto museístico actúan directamente en la conf«rtnación del museo y sus interrelaciones inherentes son causa de mutaciones tras- cendentales.
Por una parte, el pluralismo que afecta tanto al público (densificación. masificacibn ...), como al objeto (univer- salismo, exposición global de manifestaciones diversas...), exige un reflexivo planteamiento de las bases teóricas del museo y, por otra parte, el permanente dinamismo social y cultural ha desembocado en una tendencia a la espe- cialización (sujeto-objeto) que requiere de la disciplina museística el establecimiento de clasificaciones rigurosas y flexibles al tiempo, que solventen las dificultades de los fenómenos expuestos en favor de una aplicación museo- gráfica válida.
De hecho, la modificación del sentido conceptual que ha sufrido la "obra de arte" ha conducido a nuevas exigencias y tipos de museos que satisfagan las necesida- des humanas. Antes, los valores narrativos o expositivos del objeto artístico primaban sobre cualquier otra visión de la obra en el museo. No extraña en este sentido que Delacroix, tan familiarizado con el museo del Louvre, no apuntase en sus notas la fatalidad del alto montaje de los cuadros, lo que negaba la visión adecuada para el espec- tador. Hoy, sin embargo, " el desarrollo del sentido estético necesita de la posibilidad de examinar y analizar el cuadro en todas sus partes"25, lo que ha conducido al
'' Bazin. G.. Muséologiu. Cours XII , pág. 1. Estos cursos de Museo-
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ais!smieiit~ tanil\ i?, ~ibra "m;ie:;ri-;:" ( . : . i i f i ; i . r c seiiiicio . . sil;& ;1~ipuú a ia &>p"ciaiizaci6ri dc ib:j ;?"¿isti,:,. l a b que insistir. ~d=rriai. eii otro factor que colabora a la clasifica- ció:: ni~seo1b~ica : "la sicologia naciona! iinpone aesde un principio su cpo y caracter''2t, museológico, adaptanao su tradicitjn museistica á !as iril~ui-aciiiiíes y renovaciories actuiiles: pero consen~ancio al tiempo e! sedimento origi- nario. Frente al universalismo al que propende la ciencia museológica este factor "localista" pierde fuerza a la hora de enunciados y programas teóricos? pero, de hecho, condicionan prácticamente el carácter del inusw.
La tendencia general en las investigaciones museolír gicas que tienden a una codificación museistica ha sido establecer grupos de museos ai.eniéndose preferente- mente, cuando no de forma exclusiva, al contenido. Salerno27 distingue, por una parte, los musws de antigua formación que. a su vez, acogen museos mixtos y museos públicos estaraies y, por otra, los museos de nueva planta, atendiendo primordialmente a la estructura arquitectóni- ca de estos centros y a las posibilidades de funciones que cada uno comporta. En cuanto al contenido, ofrece dos tipos -los documentales y los de arte- basando las diferencias conceptuales en que los primeros acogen cualquier rama de la investigación histórica como base para la formación de un musw documental mientras que para los segundos reduce las actividades a las puramente artísticas. La delimitación establecida resulta conflictiva puesto que cabe preguntarse hasta qué punto un musw de arte no manipula con "documentos" -las mismas obras lo son desde múltiples puntos de vista- o un museo "documental" no comporta connotaciones artísticas tanto objetiva como subjetivamente consideradas. Los musws documentales son para el autor los históricos, militares,
logia, realizados en la Escuela del Museo dei Louvre y publicados sólo para el centro francés bajo la dirección de G. H. Riviere y G. Bazin, han llegado a mi, gracias a la generosa oferta de Bonet Correa. a quien quiero agradecer el haber podido acceder a estos cursos plan- teados bajo ángulos hstóricos, teóricos y museográficos. de gran vali- dez para los estudios museológicos y desconocidos en nuestro país.
i6 Benoist. L , Mu.\i.es rt Muséologir. Paris, P.U .F . , 197 1 , pág. 117. " Salermo. L., op. cit.
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se sÜbdi\,idci-i las n-iíiieria~ de cada cicin hiabrico. depnuci e; arir i ~ i _ i b i ~ v para e, r ~ ~ ~ s ~ ~ ~ de -4rqueoiogía. el arte inediev¿il 4 n1c)acrzlv piii-a CI ii.iusco de beiias &les 1, el arte actual para el Museo Contemporáneo. En España. pese u la auseiicia de estudios museolbgicos. un análisia sobre el ternazi se limita a clasificarles en históricos )
artísticos v populares. generales y monográfi- tos. considerando susceptibles subdi\~isiones. pero sin sistematizar unas tipologias rectoras en orden a una
sis~emática. Entre los programas más recientes del Comité del
Icom'9 se expone la política a seguir en los museos rnuinerando su clasificación. lo que nos sirve para ana- lizarlos con un caraaer indicativo; engloba en ellos a los museos de Ciencias de técnicas, museos de Historia Natural. museos de Arqueología e Historia. museos de Etnografía, museos de Artes aplicadas, museos de Arte Moderno, museos Regioiiales y- museos Especializados (museos y colecciones de instrumentos musicales. museos de armas y museos de Historia militar).
Pese a los esfuerzos por sistematizar una ciencia mu- seológica, las directrices de las investigaciones han se- guido unos criterios excesivamente restrictivos y, a me- nudo, deslabazados, que no han respondido a la situacióii real de los museos en la actualidad. .Así pues, el plura- lismo, universalidad, polimorfismo, especialización y dinamismo del público-objeto exigen la estructuración de unas tipologías museológicas que atiendan tanto a la normativa disciplinaria, a la densificación objetual, al ca- rácter de independencia del museo respecto de organis- mos estatales o privados, a la funcionalidad que asumen en relación con su denominación de localidad así como a los niveles socioculturales e intelectuales que inciden en
Herrera, M. L.. El Museo eri la eiiucacion, Madrid-Barcelona, Index, 1971, págs. 165-168.
' Y IC'OM. Progratnme I975-77. Paris, Maisoii de I'Unesco, págs. 6-7.
!as cateforiris zi~lsri~i&ií.a~. i i i i i que acia:ai ue& :in principio clur e! iriieiiic! cie ti;irbcturac;bi~ aterdizriciL, a las diversas divisiones tipológicas no se puede analizar correctamenie ateniendose a! estudio de concepto' aisla- dos. Propiedad. contenido. localizacion, público o nive] cultural no se manifiestan abstractamente; se rige~l por unas normas básicas específicas pero con interferencias, antinomias o afinidades que se infiltran en el mosaico museológico. Por ejemplo, a veces, la propiedad de un museo se asiniila al contenido (museo catedralicio contj- nente de arte sacro); otras veces, se amalgamaii concep- tos en principio considerados en diferentes tipologias (identificación de un museo de estilo con contenido monográfico); también caben subdivisiones que afectan a conceptos diferentes (un museo especializado puede conformarse a disciplinas de diversa naturaleza).
El rasgo que más propiamente define a un museo es la hetero/homogeneidad de su contenido. Eltendiendo por disciplina una aciividad humana que presenta un cuerpo de doctrina en sus reglas y métodos operados con una instrucci0n artística, histórica, científica o técnica, se pueden obtener cinco gnipos de materias museables según las orientaciones vayan dirigidas al Arte. la Histo- ria, la Ciencia, la Tecnología y la Etnología. Aunque en todas las nociones predomine una nota común -con- servar y vitalizar la actividad humana -, las divergencias n~useológicas aparecen desde el momento de la especifi- cidad (creación y ubicación) de una actividad, aunque lo que más diferencia estas cinco categorías del museo entre si no es la propia disciplina, puesto que todas ellas con- curren en el campo de la Historia, sino la intenciona- lidod y funcionalidad implícita que cada una comporta. (Véase Grafico 1.)
Al presentar objetos como museables, es decir, como dignos de ser presentados para la utilidad pública en el museo, aparecen dotados mediata o inmediatamente, implícita o explícitamente de un valor estético-cultural
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tanto en el campc de¡ artt c<)iliii eil ej arnbitc) de 11i hlsiOria de las religiofies. de le nliioiogia o eror-ioinía poli:ia~
Dada la ebíasez iit" 111use05 especializados ei; esta niateria. la Museolo~i¿i 1.1s 11-~ailiksiado un relativo interés por la valcraci6i-i ! cxposicihn d t edas obras. Ciertamente. la pieza monetaria enrai~a m& en lo eco- i-ihrnico que en lo artístico como prueba el corto período de esplendor que alcanzó Grecia en monedas artísticas. De hecho, San Isidoro de Sevilla. al establecer la cate- goria de la pieza nurnisinática. dice;u que en ella se requieren tres factores: metal, tipo y peso y que. si faltase alguno de ellos. adolecería de su entidad numismática. Pero del metal (o material. en general), tipo 'j peso. para la Historia del Arte bastri. con la calidad del tipo y la ejecución técnica. Se distingue, además, el valor de la y ie~a según si iesidt rii uii inubeu gyiieral dentro del cual ocupa una sección, en tal caso el interés que reporta es la calificación artística, o bien en un museo numisrnático especializado. en el que las cuestiones de derecho públi- ' . co, economía política y valor histórico superan la valo- ración artística. De todas formas. participa de la diná- mica de la Historia del Arte tanto en lo que atañe a sus motivos iconográficos (reproducciones de edificios, em- blemas, bustos de emperadores, joyas...). conlo en la presentación en las vitrinas que pueden ayudar a explicar otras piezas artísticas. ~.
Los museos Arqueológicos ocupan un lugar preemi- nente en los museos artísticos. A veces, los limites entre Arqueología y Arte son precisos, pero otras resulta di- ficil señalar la separación entre ambas disciplinas. Más conveniente sería hablar de museos de Arte Clásico -entre la obra antigua conocida a través de una larga tradición y la obra antigua-recién-descubierta - . pero ello también es colaboración para el desarrollo de los conocimientos de fenómenos artísticos. Y lo prueba la
'O Isidoro de Sevilla. De originihus, XVI, 18 . 12. El texto latino dice: ir1 nomisrnate rria quaerentur inetallun, ,figlrra e / pondus. Si e x his' ,
aliquid defuerit. nomisma non eril .
,, ,,C, ;, d:rc.~~'iii:-, en e: ‘igic; L ;%:.;Vi c!,,r c. d.:j~c!:>ri- Il+nt(' c~t'i Líiocoonte o ii i \.isicin ciasici,t;i ec e! siy1c.b x; 111
.ehaim. c,.-,!, los descuñ:iinien:os áe Win+ 1-3 Xluse:>!ogiz rra:z de c:xoKtr2r sn!ncioner; r: !os
Inli>eos ,4rqueolÓtjcus. en pen-ilailente crecimiento. coi1 orgA11ica ampiiación espaciai para ubicar las nue\.as
piezas. Pelo el desequiiibriu entre espacio habitabie ? o b - e t ~ expoiuble es índice de no pocos problemas. entre los cuales está el amontonamie~to de las piezas en
inadaptados. antes de ser estudiadas y sonieti- das a progresivas degradaciones. Para ello. se debe ofrecer una técnica especializada al servicio de la consen~ación y montaje de las piezas y una organización sistemática por medio de ordenadores, inventarias v catálogos en los que se proceda a la expedición de la historia completa de la obra, desde el momento de su descubrimiento hasta la fase final de ,presentación en la sala. pasando por laboratorios de análisis que acrediten el adecuado estado de la pieza para ser expuesta científicamente y siguiendo un orden topográfico, cronológico, iconogrifico o técnico en la exposición.
Se considera objeto arqueolbgico todo aquel que ofrezca una antigüedad probada y cuyo valor para la Historia. el Arte y la Cultura sea considerable. Así. engrosan los fondos de estos museos las más diversas piezas -desde el útil prehistórico y la pieza de cosmética romana hasta una estatua, mosaico. resto de capitel visi~odo O relieve gótico extraído del conjunto arquitec- tónico- que abarcan. siguiendo los esquemas cronoló- gicos tradicionales, desde la Prehistoria hasta el declive de la Edad Media.
El hecho de no ubicar piezas posteriores al siglo xv en los museos Arqueológicos obedece a un concepto gene- ralizado que otorga a la obra de arte posterior al Rena- cimiento un valor de arte industrial. arte menor, artesanía o un valor preciosista que encuadra mejor en otras categorías museológicas.
C ) Los museos de Bellas Artes
Albergan tradicionalmente obras escultóricas, pictórj-
<,a>,. :ir:cs i l > ~ l l ~ . ~ T ~ \ . . grabado. i Gih!!;:': hoi!. ?L>I lU pien!L ix,numentalei edificioc de \ . ¡ ; j i ! ly~nrica. :,pro- \~ccliudo~ para fines inuseoiOgico !; coi1 iii; conteniclo heredado de las grandes colecciones reült.5 > piincipescas. de expropiaciones dc conventos e iglesia.. > engrosados tu11 legados y doilaciones. de probiei~iática ubicacibn. En estos museos prevalece el criterio estktico y lii tradicional división cronol¿;gica por épocas históricas. predonlinando una organizacion decimonónica. remozada a veces por las nuevas concepciones museísticas. En este tipo de museo las tareas sustanciales son la conservación, docu- mentacihn y ediicación, exponentes de la necesidad de la obra de se; vigilada, estudiada en su contexto hstórico- artístico e instrumento de aurendizaie uara el uublico.
1 J 1 1
La diversidad de manifestaciones artísticas en estos museos en los que las posibilidades de exposición son n~últiples, aconseja un serio análisis de las colecciones un cnterio coheknte para la organización de cada m<- seo. A menudo, cada técnica o arte aparece configurada aisladamente en las salas de exposición, mientras que e % otras las salas de pintura se animan con esculturas u otras1 artes. Este criterio, que ofrece mayor variedad y dina-2 mismo a la ambientación de la sala, puede ser negativo a 8 efectos técnicos y climatológicos. Lo m& pedaghgico en* los principios de organización de estos museos es que las obras se ordenen con un criterio rector, ya se elija el sistema tradicional de épocas cronológicas y escuelas estilisticas o tendencias m& actuales que atiendan a los factores iconológicos e iconográficos. De cualquier for- ma, los excesos rigurosos de ordenación cronológica o estilística conducen a una visión estrecha y a una aten- ción excesiva a estos factores por parte del espectador, considerándose más viable una flexibilidad estético- crítica en la exposición de las obras: que éstas hablen por si mismas, que sugieran relaciones, confrontaciones o referencias estilisticas, que manifiesten en su exposición orgánica una espontaneidad más implícita que la im- puesta por los principios que se rige.
Las obras pictóricas son las más numerosas y los criterios generales atienden sustancialmente al valor estético de la obra-de-arte-en la-sala y al relieve cualita-
t . p v i ~ ~ ii:.i. k . . 1 i:.:~,', ~ ¡L. LLL.JL. iL.-:p~t.,'-. LL : ~ ~ - C . - . ~ ' L ~ , ~ L ~ . ! ", L,
]ogr~ilci~ iiiL1,id,)- x ; c c i j b g i ~ ~ ~ . :i~"]nzi; .,,u. -ln<)~ ~ 1 : 1;:
"Taxi> n-iusei~lb~!ica para que la obra de arte c3nsen.i. SLI ;,alar es!C:lci, pcse ;a i¿t perdl(:lz tli? SI: valor r)ngini::.ic-i.-i, ~bvi;imei~te. 1ü ohra de arte nc1 s t manifiesta pil; si "usina sin(, J L ~ C sc endoct? 2: !ti estruclura arquitec:vliic:l que puede cniiqueccr o ;legar e! ml:ndc estéticc! 3: 11 pieza al presentarse como un conjunta de planos 4 volúmenes, siendo el color. el carácter del sopone nlu- rari~.... motivos importantes de cc)mtinicaciÓn e inten- cionalidad artística.
La organización de obras escultóricas requiere un análisis particular ya que peculiar es su carácter tridi- mensional en el espacio y la variedad de materiales utilizados, factores que reportan problemas de tipo plástico-arquitectónico, luminicos y espaciales. Ello exige de la arquitectura de la sala una ürticiilación adaptada a ]a form~i plkbca cluieri. a bu \ t ' ~ . est i cc;iidii.iciri;id;i a 1:i espacialidad arquitectónica. factor determinante del valor cqlitativo de la pieza csc,ultórica. LA espacialidad y tridimensionalidad de la escultura está determinada por elementos arquitectónicos (encuadres, comisas. nichos ...) y recursos lumínicos (incidencia de la luz, carácter natural oartificial. iluminación dirigida, nlix ta...). En este aspecto, la normativa básica radica en el conocimiento de la dependencia de la escultura a la arquitectura puesto que un factor implícito en la obra plástica es su ubicación arquitectónica completa, operándose entre ambas artes espaciales lo que Quatremcre de Quincy calificó certera- mente de "sustancial analogía operativa".
Las artes menores, los grabados y dibujos pueden estar, por una parte, conformados en el museo como secciones o gabinetes específicos, como compoilentes de series. colecciones y legados. Y. en ese caso, los principios que re ulan su organización siguen las pautas generales a indica as para la generalidad de los museos de Bellas
" Conviene consultar dos articulas de G.C. Argan referentes a las diversas intencionalidades, cualidades y funciones de la obra pictórica: ((Arte figurativa)). en Enciclopedia li'tlil-ersule dell'arte, t. 1, págs. 751- 80) y «Pittura». en ídem. t . X. págs. 622 y ss.
1 !~;!1:~2,!3*.?5. Ck,. l;L!rTJ<~I?ic.?h 1>i2¡;:.Jc L ¡ ~ ~ L J ~ L ; ~ I ¡ ~ : , 1 ' . l \ r# . .~l-t .~~,i i iu~ e i1Gu50. arnpii¿indca el chinpo qtje I I ~ L L G , ~ ' ~ , ~ ci.. t-! iiili,ev de !a Tkcnica de ¡a Meprc>duccióh. las se!-iyrafias. reproduc. ciories de criginales: csrtelzi. ertamps . . . cofiii~nnan este iipo de museo.
Sus ciirnensiimes pe~:uliares ! SU carhctei de ~ b r a s rlo "iiioiliiirie~ltajes" no hari prc)porciviiado un2 gravt pro- bleniática en la or~aiiizacibn nlusec?lógica ya que la estructuración del material sigue por lo general idéntica ordenacihn que en las pinacotecas. atendi2ndose a con.. cepciones de escuela. estilo o iconografia. Sin embargo, los medios de presentación son diferentes al exponerse en vitrillas o armarios acristalados ya que sus exigencias de conservación difieren de las piezas pictíiricas y escultóri- cas. dada su naturaleza frágil y delicada respecto a la luz, microorganismos y manipulación humana.
La errimea e injusra idea de la Historia del Arte, al considerarlas aries "iilcriures", ha ~ 0 1 1 d ~ ~ i d i i d una desatención museoló~ica por estas obras que ofrecen un campo de investigación y educación insospechado, in- crementado por la posibilidad de utilizar unos medios técnicos de reproducción que harían enriquecer el origi- nal, valorar justamente la copia y crear unos sistemas de cualificación, comparación y confrontación de las obras asj conlo instalar talleres y salas públicas para el apren- dizaje teórico y manual de las técnicas.
D) Los museos de Arte Contemporáneo Por su intrínseca naturaleza, son los más sutiles exp-
nentes del estado que caracteriza a los niveles sociocul- turales de la civilización actual. Referirse a un museo de Arte Contenlporáneo y sintonizar wn conceptos como ideologías, vanguardia, compromiso, polémica, libertad, audacia, innovación o tradición así como con actitudes clasificadas más o menos estereotipadamente de "pro- gres": detractores, anaternistas, conservadores, reaccio- narios, libertarios, académicos ..., es un fenómeno social prendido a la cultura contemporánea. Todos los ele- mentos que conforman la sociedad y la cultura actual confluyeri a esta situación real del museo de Arte Con- temporáneo. Situación real que oscila entre el caos y la
. . ~~gellc:L Cl!., ::; jL., li,[:& ül.iL:: .,<.;;aarLc> ;~:&:~<; L: F:.;~:;;~. nla de C b l o h C<;il:i-<)!>. i i f~~ta&X Ut ~ I I Y + J I : ~ ~ ~ : , ~ai&lcp.,~, Y el prinlero que por lo general surge de iilinzdiaro es ei intento de ac:tiinr sobre la marcii;i. sin tina< arrectrices pekrir-is J ' sin una auténtica política museoi0gica. conflicto lmplicito en c.1 iilorneiiw históricc que í.ivinos !os can- formantes de uiic :ivilizacihri. i i in i~rs~: en rl!r I)CX
faltos de una perspectiva histórica necesaria para la valoración del quehacer humano, lo que desde un punto de vista puramente artístico se corrobora al analizar manifestaciones vanguardistas que aún no han cobrado carta de naturaleza en lo que respecta a valoraciones objetivas, reflexionadas dialécticamente y en vías de desarrollo para ser planteadas. Valoraciones objetivas independientes de otros factores externos -que si "cua- lifican" a la obra de arte contemporánea -incidentes y condicionantes de las apreciaciones artísticas, tal como la depei1derici;i del arie actual de lüa galeiías de expcjsicio- nes, la sumisión de éste a aleatorios veredictos del mercado artístico, la falta de iilíformación y preparación del público ara enjuiciar el arte de hoy ... También, esa \ falta de esta ihdad se concreta en el carácter de doble transitoriedad :
a ) Acoger objetos actuales, entre lo efímero y lo consolidable.
b) La anarquía planificadora a la hora de su creación.
Otro conflicto surge de la tradicional supervaloración concedida a la consagración de artistas y al hecho de permanentizar tendencias estilísticas antepuestas en el museo a su función primordial como portavoz directo de la vida cultural contemporánea. lo que crea la grave contradicción entre las metas que persigue y las realida- des que actualiza. De hecho, las fricciones se suceden cuando analizamos su tendencia a la educación del gran
a públlw, desfamiliarizado de un lenguaje v códi o artís- tico que sólo conoce una minoría. Por otra parte, f a idea a la que la Museología propende por seleccionar las obras (no sólo a nivel de exposición en la sala sino en niveles de mercado de arte) se opone a una realidad que caracteriza
. , L ~ i i l < ~ 2; IXLJ>eU C<C)i.ii~ A! LTilhtL. L1LtLi2i. 1- dCi$LiA.>.. i , , j13
masiv, de pie~as ;. id :.ur)erprc>ducci>:i c a ü t ve: ~ i i á ~ densa de productos artísticos.
En ei fímcio. los profundos debates que acosan al museo de Arte Coiitemporánei~ proceden de mentalida- des y actitudes ideológicas enfrentadas: los defensorei de una cultura democrática. no selectiva y restricti\~a sino de ampliación de la acción cultural. y los reductos elitistas y consenadores que niegan el valor (algunos. incluso la existencia) del arte coiitemporáneo al que se pretende frecuentemente hacer patrimoiuo exclusivo de una mi- noritaria capacidad intelectiva.
Cnntradicciones múltiples que afectan desde la base el ser coherente del museo Contemporáneo. Una de las razones más intimas que confirman su conflictividad interna radica en l-a oposición existente entre su razón de ser (deber ser) exponente de la sociedad. como polo opuesto al sistema establecido, y el estar sdir~etido e instrumentalizado, al tiempo, por las reglas impuestas del e.rtablishment. Asi, un centro cultural concebido para la libertad, la niega desde el momento en que se accede a él. Un grupo de museólogos sobresalientes y directores de los museos más ejemplares de la actualidad31, al estudiar la auténtica función del museo y su profunda significa- ción ética. concluyeron aguda y certeramente que "el museo que cumplimentara el mejor trabajo sería el que las autoridades cerrarían" puesto que las manifestaciones artísticas contemporáneas -como las de toda época - son inse arables de experiencias vitales activadas por la socieda c r en que se forja la obra pero, aún más allá de las interrelaciones entre obra y público, la progresiva in- conciliabilidad entre la aventura artística y el ser real de la obra conduce irreparablemente -si es que se pretende un museo vivo- a nuevas actividades que, aunque aparentemente reñidas coi1 el Arte, serían las más au- ténticas expresiones de la creatividad humana. Y, de hecho. algunos museos han acometido estas actividades, a pesar de la férrea voluntad or permanentizar la colección, dotando a ésta de un 'r inarnismo interno sólo
" Gaudihrr!. P. y otros, o/>. cri. pág. 6
. . . ;,s~!!l!!bl: CL,&llÜt t ~-iLJF,l i C &C:',iicL Ci-! ~ : , C ~ j ; ~ l i ~ ; l ~ < L )i
ci;! L.C)II ia obra de ai'ic'.
UIIO de los factores en los que más ha imistido acer- Ladamentr la h/Imrologia respecte rt este tipc~ de milser-? es la a~ención prestada al análisis de las funciones de los jii.ecti\/os del ceiix:, museístico. Una Larea mu!, ansecueilte con el piiicipW di- no hacer de! museo una &dad autoritaria sino lo más ampliamente deinocrktica
en dos postulados:
l." Que la dirección del centro camine progresiva- mente de la descentralización del papel de un director hasta la formación de un equipo competente en la
museológica y. posteriormente, a la coope- ración del público en las actividades del museo.
2: La preparación de un nuevo cuerpo organizador -los " aniniadores" del museo- que superen la idea monolitica de conservación y posesibn mubeística ha- ciendo del iIiuseo un centro realmenle productor, del que se extraigan eficaces relaciones intelectuales, artísticas y afectivas ejercidas en un didogo profundo y una parti- cipación fructífera entre artistas y público.
No son postulados inamovibles los que rigen la activi- dad del museo contemporáneo; su hacerse día a día aconseja, desde una perspectiva actual, una autocritica que enriquezca su sentido y una reflexión objetiva que indague. sin posturas esnobistas, artificiales y efímeras, en los resultados obtenidos por las últimas experiencias y en las metas que más sólidamente pueden llevarse a cabo. No caben otros principios teóricos en un quehacer que se gesta en la cotidianeidad.
Los enunciados anteriores son necesariamente orien- tadores para el intento de una sistematización de los museos de Arte Contemporáneo y, a este fin, hay que puntualizar desde ahora el desfase que sufren las mani- festaciones artísticas contemporáneas respecto de los seudovalores institucionalizados y de la apreciación del público. En primer lugar, el vertiginoso ritmo artístico ha conducido a una ruptura entre la obra "consumada" y la que está haciéndose en la actualidad, a un enfrenta-
euraiys [ap [euor3unj oluawala un ou!s .orreiuawa[d -u103 1013~~ un 010s elas ou 'eurapou aluawwapeplaA U?!~ZI~!A!~ eun ua .oulapoM apy ap oasnw m .-oasnuI Iap pep!iua e1 ap alue~lodur~ syu e1 ou anbune 'alq -!lajsueliu! alxd eun ojos uylas sauo133a[m se1 roasnm Ia ua e[Iollesap as anb ora1duo3 ewaisrs le 013adsa.1 u03
xqqnd up~~~do a1 a elsandxa '(o.qr>l ripaupuai e~qo e1 i (vq!.ut~) olt?qri~l [ap uq!ia.~oqala P aiuamp alyur! 13 .saiuo131d sauo13elsaJ -ym ap uopniab e1 enA mmui ~ap epayia ip=a&iJo gi~iq~e uqieai3 ril r oqtn uicpiaIswq ap uinamm >I&aPaiS ap 1ouaIV
'1e1n1p-n uo!neru~o,ju! ap onrrn ~~!LLII;u!~ un,, :erp e ~?!p opueGoj EA as anb oauyoduralu~ aw ap oasnur [ap sauo!sIA sop .se31loal sa31113ar!p ap opow r? 'uaqe3 019s
'pvp11enl3e el ap oasnw alsa ua la3er1 lod qe ysa opol .osa lod Ooasnw [ap eue!p1io3 er3uau -adxa el ua a~qezgeal 010s iC OA~A 0301yp un e 'el3anp uo!3ed!311led eun e umanu anb spep!~en~3e a
1 -S!JIB SelIsanw u03 SOAI~E~~ soluapslualjua uan o~old anb sepez!leuopnirisur ser3uapual ,C swqo s~!l3alas euiroj ap ass!q!qxa uepand anb la ua aIqFaa iC alqrnbase ~ewedsa ernl3rulsa eun um oq~pa un ap aqnsal anb uo~sz~e3.10 alualaym eun e uapuadold sauo!sual se1 ~eisane~iuo:, A rr!nuouire lod sozlanjsa sol iC saluaueuirad se3~alod se1 'saluan3alj uos sauoqm SB[ m@,qoasnw odwv3 la ug jsapep!~!zz~e ~ezolqsap iC sodwe3 sol lepu!lsap .ouerluoo [a lod 'o sa[eml~m sapep~!13e seslaA!p se1 A sa~v~odwal sau -013rsodxa se1 Laiuauvurrad opnraiuor, la 013grpa owsp [a ua leune :solsandxa sala13s.1~3 sol u03 opue1uo3 open3ape qw la 1qInsal apand oualu3 aria? .so3@01oasnur sord -puud soun ap uo~c~e.~oqe[a el elln3gtp -se3uo131d se3~ -3al ap pepaueii el aluauraldur!~ lez!Iem le alqelelsum - oau~lodua~uo~ onys!ile [e!lalew lap pep!aua2o~aiay el iap~d ello lod .sarosanalue sns ap e311qasnw euo13alCe1i el UR~IS o~u~tin r~a [Rrncx otqruzn IR e1a.s 'uqtnez~l~a.~ -ap-sei~-ua-al~o cl r! 'uauodo as ii on~lsrilri O~R~IJV~!S ns uevpilsap 'oasnw la ua [rírngo epellua ns lmey [e 'anb ,,soau,, X 'iso~st,, saluar3al qu so1 r! ou~s saloiouold sns ap sapuawaja uon oueualuan3u!3 ns opuelqala3 iC aIqeJ -awnuu! mgy13011q!q ouolladal un uo:, i?z!l~rropn~~isu~ allv ap ~3111.13 e1 Áoq anb [e - i,c~p~~ sa ou epr~a,, ~otsajuc~ e1 lod opnz!lewaleue! - ?pea eisepouo31 a ~op -a[owap pnbe e ela~nb~s p~ :oaui;lodruamu~ al.rrJ [ap alap -aii[aa ap so~odt, '01 ,i o[rjy ap snuaA se[ owo3 uanago as .íoy i sevgpn seq.1a3e yui CV~ uora!q13al o1rraui.m n? 123 anh orrrs!qm CI oururimvj .c>rrrs!rr<i~saldr~~ [ap sri.is!p -1en2un i sci~~anbc r EX soru!.r~jai ~ou (ix .i:iopc.rado(~ .i e~~oir?a!n c~oriaia.1cI-a!~ua~3um e! R aluaij (,,soasnur so1 ap :?~nltírJ ::I oui, .> COPIT~S 031~ ia3cy., yuaa 'I/V "!gap ~UUT?~ - > .>nh opi:rí=s 19 ua) uo!sv~r~e~nvs ap n!nua~vricln p{ 'l>?i:(i11.' ;'!-S ~1s~. ~p oirrnd !a Apsap '(3 pr?pn!.l -<>!I<TT,?:~ -,p 7 ~ '~r~:.:~~r-::;Ti:13~ 21.; .I(-,I~;I 13 >:i~:2 cjg>í~~j
ina$eii de estilo erj cuanici al Cirlilc-iiiú~: c::i',ii¿ll;c<. Oc
iiioiilcl;ii, ai~ísticij y ei iiluseo de estili, do;ad., de lL1n, ~!rrianientacitn ! ambieniación coiisoi,ari!t.i con t-! Conle. iiido. El primer tipo puede con1;iderarse comci ur, rnusecj espccializado. que veremos inás adelante. eil el sentido de que todas las piezas perteilecientes a él llenen un eje centriil (el estilo) en torno al cual se desarrollan. El segundo tipo ofrece variantes:
u ) El que adapta el marco arquitectbnico y orna- mental al contenido museístico, llamado "museo de reconstituciones de cuadros de época" que nace para sughrla.
b ) El "museo de reconstituciones arquitectónicas" que evocan. a veces de forma imagjnaria, un momento histórico o actividad artística detenninada y requieren de sus promotores, aparte de conocimientos científicos, iiituiciiín. audacia y geiiialidad, I: menudo m?!interpre- tadas en impactantes y espectaculares escenografías. A este respecto, la opinión pública mundial caliricó de "vandálico" este exilio forzoso de obras como los Iion- tones de Egina en la Gliptoteca de Munich, el altar de Pergamo en el Museum-Insel de Berlín o los claustros medievales europeos transportados al Metropolitan Mu- seum de Nueva Yyk .
C) Las atmósferas de época, muy en boga en las secciones de escultura de museos euro eos que más o 't' menos sisiemiticamente se ha pretendi o contextualizar a la obra (departamento de antigüedades egipcias del museo del Louvre, el sistema arquitectónico de cruz griega en el museo Bizantino de Atenas ...)35.
E ) Los museos de Historia Se definen esencialmente por la exposición del mate-
rial ideológico, narrativo y discursivo de los hechos y
'' Bazin, G.. op cit. Ciasifica los Museos de estilo dentro de los museos de arte, pero prefiere incluir las subdivisioiies que he establecido en una presentación histórica. He creído más conveniente agruparlas dentro del museo de estilo ya que, aunque inciden lógicamente en momentos históricos, los objetos expuestos pertenecen a la disciplina artística
c,iq . .. ,, ~ . , . . . % i.:: qL1C ~ U I ; ; i :e~l ; id~ a id iiisi<jr.;a &e ;a:. C ~ ~ , ~ l t r : i .!,\l!cc. ik!- di!.ecrncis divergentes han ghiado :a concxArl:io!- (!(, esloc tnLisfo% en el sial(-; ux f \ els. i-ec;dü.,. ,.. 1 :cir-ii~~ic)nici)i dt la pi-irliera c- - ilutad ;el sinlo
e actual! -1-1 la actualidad. A las metas de evocacióri nosiálgica úe un pasado histórico en ei siglo xrx se superpone eri ia acruaiidad la enseñanza que de la Esto- ria se puede extraer. fiindamentalmente por la validez científica de un método dialéctico para el análisis mar- xista de la Kistoria. irlstrumento de conocimiento que ha transformado la concepción del museo histórico en ciertos aspectos. Decimos en ciertos aspectos -metodo- IOgicos fundamentalmenie - porque la concepción ge- neral del museo histórico suele seguir en la línea de Taine al considerar la obra humana como expresión de un medio hist6rico.
En ellos se exige la colaboración activa del espectador actual, como elemento sustaricial en el desarrollo de la historia. vapuleada a veces por trayectorias il¿>gicas pero también por unas leyes internas que, analizadas histórica, lógica y críticamente, ponen de manifiesto situaciones reales objetivas, relaciones e interrelacioneb humanas. meta fundamental en ellos es "acoger al visitante en su calidad de elemento constitutivo del pueblo y ciudadano del Estado, con el permanente deseo de establecer una sólida correspondencia con el presente"l6.
Dada la complejidad de la actividad histórica de.la i humanidad resulta imposible atablecer categorías defi- : nitorias de museos históricos. Bazinn encuadra en éstos a
los museos de Historia regional (a los que hemos prefe- rido incluirlos en el nivel de Areas urbanísticas y geográ- ficas), los museos biográficos (que entendemos como exponentes del contexto histórico de un científim,.polí- tico, historiador ..., en contraposición al museo mono- gráfico que encuadramos en la sección de densificación objetual), museos etnológicos (consideramos que para una tipología museológica esta disciplina actúa con un
[ 'Wle r sch , J., « U n nouveau type de Musée. La Maison du Pays
Rhenan)), Mouseion. núm. 35-36. París, 1936. " Bazin, G., up cir. Cours 111, pág. 1.
rist','~?; íl<~~~l.l.iri;:ri!,\ \. nir!!.ido. :iuIi)í~o;ííos asi LL>ni;. :.! ciijlii1j id;icj(.,l-i y tic cj-1 e.;:iii. !r;L;e:,:. se !;& o~er3dc les di)::: de una nidcpcl:jdericia m;issologic3. f~nda!nei~talrne!?~r en lo que at;!?,é a 10' ni;iieriaie. iluc utiliza). ic-ii. n~usccjr dc Etnografía. Arte.; tradicione? populares ?. museos de f'ciklore icí~nfornian subdivisiones especificas dentro de nuestra clasiricaciíiri de los museos etnoldgicos). los inusec,s ;i1 aire libre (a los que tan1bit.n hemos preferido ubicar en rl ilivel geográfico y urbanístico). museos de Nun~ismática (ya apuntamos su carácter mixto historicci-artístico. en el caso de no constituir por sí mismo un museo especiüli~ado), museos tipogriU¡icos (que incluirnos en el nivel discipliriar del museo de la Te~liología). museos de la iiavegación, museos nditares, museos de ~iiedios de transportes y museos especiales (asociaciones. religiones...).
Por niiesrra parte. sin tratar de hacer exhaustiva la enumeración y contanúo con los quc adiliitin~os en la disciplina histOricti propuesta por Bazin, consideramos otros quehaceres históricos museables que han tomado cuerpo en la disciplina mnusecilógica. pese al desinteres museográfico que estos centros histbricos ofrecen. No obstante; cabe una clasificación que aticnda a la actividad histórica.
a ) Natural. h) Filosófica. c) Narrativa. 4 De actividades políticas y militares. e) De evolución de un quehacer humano. f ) De una actividad burocrática o civil.
En ellas entrarían un museo de Historia de las ideas, de la Historia del correo y del sello universal. de Criminolo- gia, de Farmacia. del Ferrocarril, de la Marina, de la Historia de la Medicina. un museo del Ejkrcitq de Aeronáutica ... Btos museos requieren cn primer lugar que el contcnido se exprese claramente y en su propia personalidad sin lugar a confusiones que desfigurarían el sentido de su razón de ser y exposición; por otra parte, deben buscar primordialmente la instruccióii histórica del
/ . . : l f \ ; l ~ . . > .> ;,:?:. :,li<:$; J::> >(;:l<.;:LJ~):., j ;aLtf. ! z ~ , ,-, l..l..,al
c : i i i ~ t ' ~ i ' f l ~ i i ! . C i v ~ ~ i t <!?te> i.:lr!ti~irmsnies au?i$:i <itri'
c-o11tcn1~4;~1;. dt: SU ciiyai:id;id (:ri.arj\,i: intirt>if.l:, i 1 5 , I - !'.:!Ic: ~~~~~~~~~. ll]i:u-it dt lúh i i i b ~ ~ i l ; i ~ ili~i(lriC;?s que e] 111i:seO le ofrece. una politicr! iiihrniati\la a base de I r h i o S . iliie!.pr~~la~:~o~lcs. copiah. grificas. estndjsticas. c~ i ad r i ,~ cronoibgicos. gcc~gr;~fic)s \ sin~pticus, repro- diicciones Soto~rificai todo e! iiiiteriaj nece- sario para que se explicite cnniplrte 121 c~~mprensión total del museo.
Son cc)mplejos. porque ainplios son los límites de 12
ciencia etiiolófica en la actualid;id, y pdemiws por los coiiceptoi; que atienden a las funcione:, que necesitan reaíizar. Ci. H. Kiviere, director del M~is& de Artes y Tradiciones R)piilares de Paris. los considwa "por de6- nición, rnuscos científicos" porque en ellos se estudicin las civilizaciones materiales. Iris prim~tiv:is y las más desarrolladas, J. los fenimcnos de supe~ivencia caracte- rizados por las artes y oficios popularcs~~. Y. en este sentido, coincidiinos con el autor ya que el matiz cien- t i h que le confiere amñe esencialmente al análisis ), metodología peculiar empleada para la materia etnoló- gica, no porque en una sistematización disciplinaria cuadren con los materiales de los museos científicos propiamente dichos. Ciertamente. el etnólogo analiza w n idéntico interks científico el objeto "mediocre" que el "excepcional" porque los primeros pro orcionan los ca- racteres medios, generales y esenciales e una civilización 2' concreta y los segundos son testimonios fehacientes de hechos insólitos o. al menos. desusados. Los criterios del etnblogo no atienden tanto al valor "cualitativo" de la picza como al "testimoiiio" quc ella ofrece de los usos. costumbres, idiomas, escritura; foikiore y demk caracte- res distintivos de razas en general o en particular. Por
3WRiviere. G. H.. «Musee des Beuux-Arta ou Musied'Einvpraphie'?>>. en C'ahiers .... Paris. s . a. . ~ a - . 278
&iLj .\e i?ut.<=r. :s;a'i>ie,;eí. subgru'ps ;~i~~~.c;)/()>:-: . . >eeil!i C _
c::;2c>ntir. z-iu:rria! de izs raz25 ~a!\.qec ,: ii\. i i i?,a~ia> ;.:iuieoi ;?:lop"f5c~s). ias.jieiar primitiva5 c! e\lolucio- ~~r idas Ss razas \;a aesarroi ad&s (n-iu>eos dc FoMc~re; c restimonios costumbristas y artesanales de una civi1iz.a- cijn concreta (museos de PJtes y costumbres populaieai. ,4 niveles internacionales: corresponden estos iiliimos a ios museos del relaroir Iianceses que expresan la per- sonalidad peculiar de una región; grupo o pueblo con- creto en relación con los caracteres generales del país \- a 10s Heinzcttnluseum alemanes que hay que distinguir de los ú~ndesmuseum ya qüe las piezas de los prime- ros son productos etilográficos y las de los segundos complejas muestras (arqueológicas, artísticas, artesana- lec...), de una regi6n. aunque ambos se centran en la fisonomía peculiar de un área geográfica determinada.
Los sistemas de ordenacijn difieren según la concep- ción museológica del centro concreto o según el tipo de contenido que concentra. pero la regla general es que la sistematización siga nonnas rigurosas y científicas en la exposición y catalogación de las piezas. El criterio expo- sitivo a adoptar es eledivo a partir de unas considera- ciones bhicas sobre el material a presentar. Según la densidad de objetos, la variedad de técnicas, funciones y usos puede adoptarse un criterio topográfico, histórico, por escuelas, regiones, técnicas: valoración ariística, estratificaciones socio-demográficas (áreas urbanas, suburbanas, regionales, comarcales...), y otras tantas tipologías como amplitud cultural ofrezcan los objetos.
Una vitalidad permanente le viene conferida a estos museos por dos motivos implícitos a la ciencia etnológi- ca: en primer lugar, que ella no sólo recoge objetos "táctiles" sino también los audiovisuales -testimonios de expresiones populares, vocablos en desuso, canciones y tonadillas en trance de desaparecer así coino "documentales-testimonios" de las costumbres, ritos, expresiones gestuales. danzas de razas étnicas ... -, por lo que la pieza museistica amplía su función no sólo al campo de lo audiovisual sino que requiere una presen- tación adecuada a los fines que persigue (salas de proyección con mdtenales reales para completar la vi-
a b Los trabajos manuales al el nzuseo.
Éstos ueden ser realizados tanto por el público la y c) como por un P persona contratado y especializado en el oficio que realiza para que ~ u e d a verlo el espectador (b).
a) En una exposición del Nova Scotia Museum, Hatifax (Canadá), sobre "La artesanía en tiem s de los pioneros" se le facilita a un niño el aprendizaje del cardado g l a lana.
b) El Ecomuseo de la Comunidad Le Creusot-Montceau-Les Mines contrata a artesanos expertos (en este casoo una hilandera) que realizan ante el espectador los oficios tipicos de la zona. cuyos productos se exmnen en el museo.
1 ---- ~- . . .
cj El Museo Nacional de Técnicas de París. dispone de un talier de aeromodelismo donde los aficionados aprenden con placer el oficio y la t w c a .
sibil. ii~staiaciones aciistica' q i i i - ii:ralicec \. w?li~ie;-,rii- tri; la azcióc audiovisua!, eqz.ipo: 1. archivos prepara;?os para la catalogaribn de las casettes, de !o5 ilideo-r-p 1. filrnaciones ...). En segundo iupr . la densificaci0:l de objetos primitivos o actuales viene dada por la pernia- nente actividad de recolectar de ia civilización todo ina- tenal que pueda dar luz sobre la cultura popular. Ello supone un criterio adquisitivo am lio puesto que. a P menudo, no es la calidad excepciona o el carácter únjco de la pieza lo que interesa sino su manifestación anónima como expresión opular. El criterio de adquisición ha sido muy debati B o y presenta contradicciones notables: or una parte, el creciente grado de estandarización de
Pos productos etnográficos. po ulares y folklóricos es B reflejo de ia sensibilidad. pro ucción. modus vivendi. industrialización o artesanía de una raza o pueblo que trabaja anónimamente siguiendo una tradición artesanal como expresijn artística de la colectividad, !L) que. por otra parte, puede conducir al museo etnológico y deri-
- . vantes a un amontonamiento acientífico que priva del valor expresivo a la pieza. Esto es producto de la toma de conciencia de la Etnología y los museos que la albergan por recolectar todo un material popular para impedir que la tradición desaparezca de sus contextos originarios y, al menos, darles vida en el museo.
El auge que viven estos museos es explicable a partir de las consideraciones expuestas; piénsese que ellos -sobre todo los museos de Folklore- acogen obras que el espectador ha vivido y manipulado, aumentando al valor etnográfico de la obra la experiencia particular. Es muy importante que estos museos, exponentes culturales de áreas geográficas limitadas (regionales, comarcales...), sepan aunar la acción didáctica con la museo áfica. Los d caracteres geográficos, antropológicos, esta isticos, de- mográficos, socioculturales o artísticos que peculiarizan al centro museístico son de fundamental interés ara la E captación global del contenido del museo. Al pub co que se le ofrece unos aperos de labranza de un medio rural no le satisface simplemente la visión y caracteres físicos del objeto; ante la pieza, máxime si está adecuadamente
j ilustrada, le surgen cuestiones que enriquecen sus conoci-
,,,icn~:)~: ¿par: qué swea:'. ,ciGnli ;y r,.q,-!-n'., - --. -. - - .UL+,'' \ L,!)L,.
la! czracterística?, idesde cuándv y por que caYóAsi; desuso? ... Cuestiones que el museo debe resolver con una documenración deraliada, sin inútiies e incomprensibles dalos eruditos; que atienda a un conocimiento práctico del objeto.
E! material explicativo -cuadros de reparticibn de áreas geográficas, carteles explicativos del uso
4; funcionamiento de la pieza, dibujos, facsímiles, maque- tas, fotografías ... -, debe ir acompañado de una actividad fáctica sobre los objetos. ya sea mediante demostraciones de oficios tradicionales, que pueden ser vendidas al visitante en el pro io museo, o bien mediante la actuación directa del pub f ico para familiarizarse más con los productos expuestos.
Otra consideración hay que tener presente: la hetero- geneidad del público que abarca desde el turista, desco- nocedor de la cultura etnográfica que le ofrece e! musec;, hasta el gran público que capta con agudo olfato el mun- do de las obras, a las que hay que enriquecer con nuevos conocimientos, y un público culto, especialista, formado por etnólogos, científicos, profesores, universitarios ... Ante esta diversidad, en estos museos se impone la división en dos secciones: una, abierta al mayor número de personas, que ofrezca una selección de los objetos comentes. pero bien caracterizad os,^ las piezas "hcas" que siempre atraen la curiosidad el visitante. Y otra sección para los especialistas en la que se almacenen científica y sistemáticamente los duplicados de las piezas etnograficas. Así pues, la lección de los museos etnológi- cos puede ser amplísima y para una mayor sistematización de los museos de artes y costumbres populares offecemos el resumen de un apéndice del museo Etnológico39 que plantea los postulados básicos atendiendo a la instrucción eneral o a los rototipos especializados que silministran
k s materiales d e estos museos. 1: Hogar-familia: tipo especializado de vivienda:
barraca valenciana, paliaza gallega ... '9 Alornar. Hoyos y Roselló, G.. Museos locales de Artes y Cos-
tumbres populares. Madrid. Dirección General de Bellas Artes.
2 ~ ~ J , c ; ~ ~ ~ : - ~ ~ ; l ~ . , ! ~ , ~ : :xit\r<): Z Í I X ~ : ; , :&< : . ~,;'x,-, ':*dL,. , e j 1.ra1~ T ~ Z I C ) : ~ : ~ , . (h4i1>ec> Miel .Ard:Oi. dc i!,Larc!?(j7.~.',
d 3: ~ g n c u i i ~ r ; ~ en perieralA<,. 4.1 .4~1icultur;i de 12 huertt..
1) 5." Viticuitura y eiii>logía: wneieria. linos ... (h4useo de Vilíafranca de Paiiadts.i
1) 6. Oicicoltura: la aliiiazüra y sus complcr~~nloi. 7 . Industrias agrícc)las caseras (queseria. apicul-
tura ... J. L) 8 c' Ganadería v vida nastoril.
9." Oficios: '
d 9.1. Tejidos. burdados. pasamanerias ...
d 9.2. Carpintería. 9.3. Herrería: trabajo de la forja. 9.4. Cectcri:.
r. 9.5. Alfarería.
10:' Arte de la piel y del cuero: zapatería, teneria, repujado popular.
1 1 ." Transportes terrestres. 12.<2 Armería y caza. 13.<' Mar, navegación y pesca.(Museo de Combarr0.j 14." Fiestas y juegos: música, instrumentos populares ...
(zambombas, caireles, gaitas, panderetas...). 15:. Creencias y supersticiones: relicarios, exvotos,
estampas ... 16." Pesas y medidas. 17.') Ciencia y técnica primitivas: farmacia y medicina. 8 . Literatura y arte del grabado popular: aleluyas, gozos. estampas, impresos para juegos ...
Hay que resaltar en esta clasificación el desdobla- mienio de funciones museográficas y museol0gicas, según se atienda a una exposici0n didáctica o a la elaboración de museos especializados. En el primer caso, hay que alentar la propuesta de los autore5 ya que los planteamientos inuseogrificos se coilcretarian en salas-
--
"" La rcvisld Musrlr1ti7 dedica el nuniero 3 del añti 1972 a los museos de agricultura
h~L" (c l : lL ; ' ; ; f . . , . L . , . - ' 'L ' , . '~ 7 . .* . . .
..i %..-.LA* . < . L L : : h , . . : . , , ; : b : :~ ,:i. . . . d c ~ , v l ~ i , < , ~ ~ L.i ;~;d; ,~ EJ2 z ~ ¿ , z l ~ ' , . S': .. ; ] ~ ~ ~ . . ' ‘ ~ : ; l . ; t ~ - ~ . fic c,!~,:, - . queh¿icr~.cs ci; iiliibc;!?; es~)eciai:zaiio;. can?!; lyhniii'.;< :;:
, . ,-0l]tr(>l2l:117li)~ c:On n1IeStr:i~ t1pninni;i~. si e>;i:.>c, ;nLx.?;,:,J>
etncil~g¡¿Lib h~t1-i drfinirivanieiiie dekc:arjc1e:- locai put.dei-, conf;\>~u;:!:-s;. 2;, ¿z t~ .g i~r l~ : Jc " . ' ~ ; ) ~ ~ i ~ l i ~ ~ ~ 3 - . " :a~li,; ?:ii lnarccj ~ i ~ ~ ~ : - ~ c c ~ - ~ ~ : l ~ p 1 3 : ~ l ~ - r , ,'.,- T , g<c)grificc. ;:;t. L ( c G : ~ ~ ci::li< por la homoyeneidad de lo; productos expiiestos. pert, si su entidad desborda los liríiites locales (por eieinplc.. un museo del vino en genera!} cc>nfornian una s;btipología co~npleja que atiende al nivel disciplinar (Etnología) y
nivel de densificación ob!etual que 110 sólo poiwriza la actividad de 10s materiales especificas sillo las interfe- rencia~ J diversos comportamientos de las piezas en relación con otros de diversas áreas culturales.
En la actualidad se wnfiguran por la necesidad de recoger. estructurar ); analizar piezas de carricter cienti- fico, y su interés preponderante radica en el estudio de la evolucicín de los objetos naturales. transforniados. mnservados en su naturaleza originaria o incorporados por la sociedad al mundo de la ciencia m&$ que en ser instrurncnios poderosos de los co~ondiciu~iai~~ientos, logros y progresos humanos.
Englobamos en esta tipología a todas las materia:. que han obtenido resultados "cientificos" mediante unos conocimientos ordenados. sistematizados y basados en hechos ciertos y concretos. Las aparentes contradicciones que tfadicionaln~ente han afectado al concepto de arte y ciencia y que han colaborado a demarcaciones y anta- gonismos radicales entre una y otra actividad humana han ido progresivamente acentuando la incomunicación creciente entre ambos, imposibilitando por el fenómeno de la especialización un campo de encuentro en el que fuese posible cooperar a una comprensión del mundo basada en unos sistemas válidos deconocimientos que condujeran a la significación, significación entendida desde un punto de vista artístico como expresión y en
h ~ ~ ~ ~ l ~ ~ , c L ~ l i ~ & ~ i j c<)!?-;:, í ~ . > l ~ i ~ . ~ ~ i ~ l ~ i l C i ~ l < . y. er- eSlf >?!l!:-L<.
12 co in~f i i cac ió~ cientificu ariística atiende11 2 rn mismo fin: ia utilidad que reporla a la hurnaiildai'l; lo que las diferencia es la ii~lmediaiez ae los iogros finaies. los métodos operativos, las formulaciones que cada disciplina sigue y el grado de acercarnient~ a la realidad que comportan. La fórmula científica es cuantitativa mientras que el postulado artístico es cualitativo. de lo
ptua en un que se desprende que la disciplina artística a, campo de abstracción mayor que la ciencia. si bien se vale de actividades básicas de conocimiento (análisis. síntesis, y reducción práctica) que "reduce" su carácter abstracto al someter la teoría a una comprobación práctica.
Los museos de Ciencias tienen un origen tan lejano como los de arte, puesto que científicos eran aqueilos gabinetes renacentistas y manieristas destinados a ilustrar piezas y fenónlenos de las ciencias naturales, zoológicas y mineralógicas. Pero también ellos estaban sometidos al cambio histórico y han sufrido una revolución de im- portancia a partir de la concepción hegeliana de la Historia, desmitificadora de tesis dogmáticas inamovibles y decididamente abocada a la afirmación de que "la verdad residía en el proceso mismo del conocer, en la larga trayectoria histórica de la ciencia, que. desde las etapas inferiores, se remonta a fases cada vez más altas de conocimiento. ero sin llegar jamás, por el descubri- miento de una i amada verdad absoluta, a un punto en que ya no pueda seguir avanzando, en que sólo le reste cmzarse de brazos y sentarse a admrar la verdad absoluta conquistadam41. Así pues. la tarea de la ciencia se basa concretamente en la explicación del cómo se operan los cambios científicos según los condicionantes históricos.
Estos son los postulados revios para una acción
d P museoló ica que en un nive teórico coincide con 10s enuncia os expuestos, si bien la práctica es expresiva del estadio anquilosado en que se muestran los museos
Marx, K y Engels. F.. Ludwlg Feuerbach y el fin de la .filosojia ilás~co alemana. Obras Escogidas de Marx y Engels, Madrid, Funda- mentos. t 11, 1975. pag 381
1
14.2
l . , ' rxweos de Cieiicim X u í u r ~ i ~ - . ~ iiwgcr! plczos. restos J. objetos que suministra la Botánica (la flora). iü Zoologiá (fauna terrestre y marítima: parques zoolOyicos. acuarium ...), la Mineralogia, Petrología, Geologia. Pa- leontología (vertebrados e invertebrados).
7." Los museos de Ciencias Físicas ilustran las propie- dades de los cuerpos. la naturaleza de los agentes natu- rales, los fenómenos y comportamientos que les caracte- rizan.
3." Los nzuseos de ciencia.^ Químicas recogen objetos modificados en su naturaleza primigenia y los mktodos que operan las interrelaciones y cambios entre ellos.
4.' LOS nzuseos de instrumentos cientificos, ya afecten a la materia científica en general o a una rama concreta de eila. 'También pueden ampliarse estas categorías a museos mixtos que reúnan materiales procedentes de las diversas clases expuestas, ciertas actividades de la Tecnologia, intermediarias entre los datos cientificos y su aplicación concreta.
El acceso a estos museos se dificulta por varias razo- nes: por una parte. la errónea idea de distinguu radical- mente entre humanidades y ciencia, al considerar im- propio o "pesado" de un museo el mostrar las actividades científicas del hombre; por otra parte. y producto de la anterior, la malformación intelectual de la civilización occidental educada en la idea de que "la cultura" es literatura, arte, historia, algo de cine o teatro y, como mucho, música clásica, descartándose otras muchas fa- ceta\ "humanistas" y relegando las científicas para sabios, intelectuales de alto nivel y, sobre todo. para los "nobeles". Una tercera razón avala la indiferencia e
_ incluso repulsa hacia estos centros: la desatención de la disciplina museológica por los museos de ciencias. En este sentido, la Museolo ia ha concentrado todos sus esfuerzos "científicos" en f a elaboración de una doctrina museística (que paradójicamente poco afecta a estos museos) y a la aplicación de metodos extraídos de las
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np!A ap uorsa~dw! ep :opeiu!d olpr?n~ un lod opeurloj opuoj rrn .i sauo!suaru!p sal1 !ia orrr?ld laurrld un e!3ose anb uo!3eiuasaldal el sa sauo~3tsodxa u3 7~41 ua allanaea lod epniuwu[ -sy.riap ~od na8cmr run ap uoi3euiuriili :,<aureloitr>>
~~P~WOJLI~~ uysa solla anb ni sr:!leur~d!sslp st.3ris!asnu1 sr?rSolo&i SE\ ap s!sqvur ou11111~ la r?lr?d ~oruc.uasal scq
-!lo» sou!uilq sol uesn as ua!quIel .(so31myu!polpq a so3!ru?ulp olae) sa[emam!ladxa solapow eled esn as : «[ed!3u!ld uo!mn~isuo3» .«uo!3rodo~d» ap sou!u~~?i ua a3alede e!pam pepa e( ap ~!l~ed v .pniym!s :o[npou~ lap leqn3ad la]a?le3 .(ep!pam ap pep!un) «o[npqw)) amo3 O!qnl1lA lod opeqltin sa zah elau111d lod :(<olapoH))
s073aow :uo!3a]uasaddad ap opou o ozdznu!dd
(...e!)elá'odo] 'o3!laqe~[e uaplo 'sau
.e!Solou!umai ap uo!3!ugap VI Otu03 !se aluawep!uInsal ~Suodxa se1 anb se3!u3a~ ñ se!sua!j ap soasnK sol ua solapour sol ap uq!mz
p( l i ¿L~~CA. l;iíil?T'i&it>,, t)1312L<;., \ I ~ I ? L , , lGl.,: G 1, .. <.! LIL- ;j~yn,,)s I,abiadc, aiiteriornlente. E- pu;ecisc 1 pii i ;~i-d:~~i . i):): tonto, qut. la ikcnica se define iantc; por su mricriú LJ di\ciplina :ii-tistica. histórica o acntífica cc>mo por la !~ibnc:ici&. pi-oducciói~ o reproducciOn de la: discipliiies ::xpuecla, i3 por ello una actividad operativa en ampliL>;.s canxpos, pero en el Arte. Historia y Ciencia acciunú di. forma concreta. Pero hay un factor de fondo que iios obliga a plantearnos estos museos coi1 una aulonon-rja que le coilfiere su entidad disciplinar dentro del cvinpo de la cultura.
Producción y reproducción. Creación y recreación. Fabricación e imitación. Originalidad e industrialización. Obra "única" y "nlúltiple". Todos ellos son iilternativas dialécticas que hay que replaritearse en la cultura actual, tras haber superado las ideas platónicas y clhicas sobre la imitación, el ideal. lo bello, lo íinico ... Nuestra inien- ciOri 110 preieiide ir mi, allá de los límites del tenla. con lo que no entraremos en un análisis detenido sobre la naturaleza de la obra única y la reproducción, pero sí, y porque es exigencia metódica para razonar la indepen- dencia de los museos de la técnica, conferirle al fenb meno artístico de lo múltiple una autonomía "que tiene como propio, no solo la falta de referencia a un original, sino además la abolición de la idea de que pueda haber original, pues dado que cada ejemplar comporta, en su singularidad, una referencia a los demás ejemplares, unicidad y multiplicidad dejan de oponerse, del mismo inodo que "creación" y "reproducción" dejan de ser antinónlicas. La alternativa original-reproduccibn ya no es exclusiva; ha mudado en ambigüedad dialéctica cuyos términos operan mediante sucesivos desacoplamientos creando progresivamente un nuevo campo de operacio- nes''45.
Este es el campo concreto en el que se mueven los museos de la técnica en los que odemos incluir activi- dades humanas realizadas en or d en al arte o la ciencia, aplicando métodos técnicos e industriales y con base en
4-' Berger. K.. Arte y comunicación, Barcelona, Gustavo Gili, Co- lección Punto y Línea. 1976, págs. 17-18.
. ,,. ulla i,,c:, F::q -, 'c Li l l " c , .. ..7C'i2.\.2. ,Li i ; , : :>t ,.. 1 > e , * .
preni2., !'t.: :i::::p!(,. O!TX"'~X :jk:roc fi- d;:,Liiliiii spocas. gaieridas de clifrreiltes tipografiuz. ei r:i:i~rriz! hdurlria! ern~leado cn c a d ~ mon?ericc kr:55cs... , h:, den sislen1a:izarse atendienao a lantac t icnica~ comc; compostarl !as :núltiplrs actividades humarizs: car,pc, que. por 52 uh~:ied~d y nui;ipl:r,; lLrUaG dc persptctiv~b. nu
exponiendo so o a nivel indicativo algunos paradibpa~ que clarifican la cuestión.
Un Museo de la Técnica Publicitariu, por ejemplo. se impone en una sociedad abocada al consumismo me- diatizado por el aparato propagandístico que conlleva. Seria de gran importancia la creación de un museo de este tipo que manifestaría una faceta tipica de la civili- zación contemporánea. Los elementos fundamentales
en los objetos reales -seria interesante la experiencia de consagrados en el museo objetos que todavía fonnan parte del inuseo prácliw 4 cotidiano ael hombre actual - y en los instrumentos de persuación utilizados para el consumo. Los carteles publicitarios. su roceso de realización, los negativos, sketch, el c a i g o
Engüistico de la publicidad. las fotografias de paisajes, mobiliario, interiores ..., los cuadros estadísticos de gran tirada. el porcentaje de adquisición de los productos anunciados, los objetos seudoartísticos de los que se vale para impactar más directamente y, en fin, todo el mate- nal que ilustrase un fenómeno socioeconómico y cultural del mundo de hoy. Sería, además, un museo eminente- mente educativo y ético pues, por una parte, pondría al hombre frente a un objeto que sólo conoce desde una dimensión utilitaria y al que podría acceder aunando conocimiento y experiencia, relacionando contenidos mentales y funciones reales y? consecuentemente, por otra parte, tomaría una nueva actitud ante si niismo y ante el objeto, actitud concretizada en una disminución de confort práctico que le haría rechazar otro más nefasto: el confort intelectual y la mecanización de sus actitudes.
El Museo de la Maquinaria Industrial ofrece también un fuerte carácter pedagógico al exponer las fabricacio- nes del hombre. dotadas implícita o explícitamente de un
.-L:jr'i2:-Ll13t, ,, ~ ! 5 . <.>.,<;':; k!. C:,;L l?-i7L:>2, la^\ q u : cii>i,l,- , - . -
tul ; eiíirc. e, ,:~k*jeí':: :-ea1 ii~dus:rial:zado y ¡c.> :1ledios educativos quc ;xpliqiien el proceso de produccii>n. la necesidad de su creacion. los usos camhiabies 2 íos que ha sido sometido a lo largo de la Historia. Desde el diseño más audaz del dtiino modelo Olivetti hasta el prod.;~ct~, !;a ancestral. ue hizo SU "sensacional boom" a co- mienzos de sig 9 o, toda la maquinaria fabricada por el hombre a b r a su sentido museológico en estos centros. En ellos las piezas deben exponerse sistemhtica y peda- gógicameilte, atendiendo a un patrón-guía que explicite la intencioilalidad de la obra. En una sala, por ejemplo, dedicada a la máquina de escribir. desde la antigua Remington hasta el último grito de la máquina eléctrica, deben confrontarse las peculiaridades.de las piezas ilustriindolas no Wlo con su presencia fiica sino con los resultados que de ellas se han obtenido (indicando ~ipografius, modelos de letras. formas diferentes de redacción entre la escritura "industrial" y manual...). Ademh, el valor de estas piezas debe quedar de relieve puesto que el dinamismo histórico implica mutaciones-~- sustanciales de los objetos. Hoy, la máquina de escribir antigua no esta tan cualificada por la utilidad que reportó en su momento como por ser un "trasto" más de nuestra sociedad de consumo o, por el contrario, un objeto reverente y digno de admiración museable. Por tanto, relevar el desplazamiento y los desajustes operados sobre la maquinaria que, a medida que progresa la industria- lización, va cobrando significados diferentes respecto a sus usos anteriores.
Estos museos se basan en el principio fundamental de la infonnacion y comunicación de los productos. Igual sucede en el Museo de la Reproducción en el que 10s constantes progresos industriales, densificación de los objetos y pluralidad de cometidos imposibilitan la enu- meración y análisis de todas las materias que acoge. La copia. la reproducción. el inúltiple, la serie, la tirada masiva de grabados, estampas, carteles, fotografías, sellos, postales, alfombras, tapices, pañuelos con estam- paciones artísticas, maquetas arquitectónicas de diversas escalas son un claro exponente dcl polimorfismo de estos
, , ,~~fi)s . t n elios ciebe a~encirrsc ú iz sisiemauznribi~ cic las malerias y de las tecucas de reprodurcion. El awntz-
cultural de las reproduccione~ varía segíin I2. inten- cionalidad. las "fuentes". el cunteiiido. ia idea que el público tiene de la obra reproducida o el uso más o menos densificado que se le confiere. Igualmente, hay ue distinguir en el mercado entre el objeto mecanizado
]irigjdo al turista, al g a n público y a un público mino- litano que compra la serigrafia de alto precio porque en él va implícita la idea peyorativa que el comprador tiene del objeto adquirido, el poder adquisitivo que supone la compra de la obra y el relieve social que se desprende de esa elección, aparte la firma del artista y el wrto por- centaje de la tirada.
Esencial en estos museos es que tengan una noción clara sobre la "entidad" autónoma o dependiente del original del objeto que conservan. De la elección de una de estas alternativas depende la validez creativa y peda- gógica del museo. En realidad, si el museo alienta la idea eminentemente valorativa de la obra original y maestra, bien podría permutar la titulación del museo de las Reproducciones por la de museo del Plagio y del SerGilis- mo artístico, lo que ni favorecería un público necesitado
, de innovaciones creadoras ni le aportaría más idea que una desalentadora evocación del "original". Y, desde luego, infravaloraría una apreciable calcografía de La Melancolía de Durero al no poder contemplar el origi- nal en el V Centenario del artista o en la colección particu- lar de Otto Schafer. Por el contrario, un museo que en- tiende la obra reproducida, emancipada de la esclavitud al ideal concreto, ofrece un campo de acción inagotable en lo que respecta al análisis cualitativo, técnico, cientifico de la obra así como a la comunicación expresiva que con-
: lleva el objeto al ser realizado en la situación de libertad que toda la creación artística requiere. Vista así, la natura- leza autónoma de la obra lleva consigo misma los gérme- nes y el desarrollo de su libertad; libertad que se manifies- ta en el reconocimiento público de su entidad y en ser obra viva, capacitada para comunicar conocimientos y vi- vencias artísticas, posibilitada para suscitar relaciones,
;I transferencias. confrontaciones, dicotomías, antinomias o
(IHAFICO 2 . C i (1lj-o a un:, manitCS:2cip2 ilSCi; ' ;uIuGL. ;r,;vr.¿. el, panorama generai de ia cli!tiira. pcrc 5otadc d-, une ,utonornía propia. El cni~tenido infiJti?l~ J . heterorfnrc - - de] museo oeneral h e opone d t Q I L ~ ¿ii~iciZaci !
0 L o honmgeneidad del museo especializadc~ >a que a los - .E 5 E S prinleroS les guía una voluntad narratixra. un criterio
i i. - d ; a I o desatendido a menudo) cronologico que.
u 7 - L z b : - U ara privarle de una rigidez excesiva. frecuentemente 0 - 3 L '= en una "flexibilidad" acientifica y asistemática, v z ~ = ~ í .- una presentación de pizzas que, para evocar obras in- ; L B B - 5 4 ; existentes en el museo y presentarlas mentalmente al $ 2 -
O , = t 3 g 5 6 espectador. resulta ambigua y antipedag0gica. En el .- u . 2 0 .- .-
.- o E museo general. la síntesis se interpreta como mezcla n c 0 m y r z z incoherente y deslabazada de fenómenos artísticos di- : . ? ; ; + .- versos. Por el contrario, en el miiseo especializado la' = u . - > = intención es más explicativa e ilustrativa y sus métodos
de exposición son más islexibles dado el universo "único" ue awge y debido también a que la exposición analítica discursiva conduce a una precisa síntesis del mundo
peculiar que se pretende relevar. $ .(
'6. A) Los museos generales P 5 En ellos predomina la idea de Arte Absoluto Universal
y allí se dan cita las más amplias actividades artísticas que se han producido en sucesivas etapas cronológicas, áreas geográficas diversas, técnicas ejecutivas múltiples y tendencias estilisticas heterogéneas. El Gran Museo Imaginario Mundial de Malraux donde se ubican y iexpresan? las más contrastantes civiliraciones.
-1 La concepción de estos museos tiende, por tanto. a la
4 acaparación del arte mundial, tratando de sugerir en la 2 : mente e imaginación del espectador que lo contempla
g toda una serie de referencias y relaciones a otras obras que t no conoce visualmente, pero que tiene que imaginar en 9 O
relación con las obras que el museo general le ofrece. 4 Estos museos están formados por una fundacibn E !, antigua incrementada con colecciones reales, de wnven- W z I tos, organismos eclesiásticos, donaciones y legados, ubi- w Q 1 cados en edificio de fábrica antigua. Las dificultades de
1 1 l 153 I
, ,L,ii - .. r u;~s~:~:,-,:nic;v. 1e::;i:c. aili;;;ic ,, t d b r . . ,dtl, C! que
p;~ientan 5i.c iie difici! sn!uciin pl~ei. :! t i . ~ ) s pi."biemas cie hase \e i3!:en orroi qiie h:ihI:ir dr;. i i i i ; ~ falta d, pianificacliii; iotai (adquisiciOi1 pcmanrnlt d t obras sin iuear fisico ni museográficc para ser coiocadas. la falta de crZerio en ias compras...). La adaptación de un espacio (gótico. barroco. romántico .... según la cronología del edificio \ la finalidad para ia que estaba concebido) en museable. funcional n~useológicamente. la selección en la presentación de las obras sin criterios razonados de su admisión o rechazo en las salas de exposición, las cues- tiones técnicas de envejecimiento progresivo de muros y suelos, causas de la degradación de las obras, la falta de estudios serios sobre la iluminación adecuada en las salas ... predisponen a un contexto expositivo e instructivo deficiente.
Predominan los principios de exposición estética al presentar las "obras completas" y series totales ordena- das conforme a unos patrones cronoli,gicos o estilisticos. La masificación de obras pertenecientes al amplio ,-
panorama del arte occidental no ha atendido a acentuar la personalidad de una seccibn, escuela estilística o actividad artística de un momento histórico preciso pues parece ue en estos museos una confabulación fantasmal ha ten 2 ido a poner las metas fundamentales para em- brollar la mente, desvirtuar la sensibilidad y hacer sentir repulsa museística al público. Y, pese a esa vorágine, vuelven al museo y hay que intentar ofrecerles unas perspectivas más amplias. a Salvando siempre él punto y aparte que supone la obra maestra. Malraux47 hace ya años decía que "la obra significativa sustituye a menudo a la obra maestra, y el placer de conocer al de admirar". Hoy día esta actitud ante el arte se ha acentuado y los principios museológicos tienden a facilitar esta acertada visión del arte: obras significativas y placer de conocer.
En primer lugar. habría que descentralizar estos mu- seos generales. estableciendo secciones, gabinetes y salas específicas que reducirían el campo de acción al llevar a
" M~alraux. A,. op. cil. pág 1 5
c ~ t r ~ s e~ l i ! li'!. fi f.lc~;~~t¿lnlt::ti).- GLie se dcr~iisi. ci. \ L .
conten!bo p"r \ l in!?n-ioi. aunque former, parte d: !j
gencra!. Esto. en e; caso de cyie 12 arr)tiitec.:!_ir;i del cdificii) :-io ciii.tzc2 ~o~ibilidlides dr iiiJeperiQi~ar unas inanilkstaciones artislicas de dislinta naturaleza. mediante circuito5 claros flexibles que posibiliten la eleccii,n de uno u otro departamento sin que se vea
el público a reconer todo el museo para llegar al objeto que le interesa.
En segundo lugar. la seleccihn de las iezas se impone conforme a unos criterios artísticos y d' idácticos. En un museo activo este criterio no debería quedar confinado a la voluntad de directores y conservadores sino a una voluntad del público que se manifestase a través de los organismos de difusión que el museo debe poseer. Pero aceptemos las realidades y consideremos la viabilidad de la selección de las obras realizada por los dirigentes del centro. Selección cualitativa v cuantitativa que no sólo afecta a la precisa delimitacidn de las materias artísticas sino a la dosis que el espectridor puede digerir. Por tanto, la división de las salas debería ser en orden a las materias que expone (pintura, escultura. cerámica, artes meno- res...), y, dentro de cada actividad artística, precisar las obras de riguroso interés para el público. La experiencia en los museos -hasta para los especialistas - demuestra que veinte Zurbaranes no enriquecen el valor esencial del arte zurbaranesco. Y con esto no apuntamos a "cumplir con el arte" mostrando la pieza "obligada" de cada artista. De lo que fundamentalmente se trata es de puntualizar un número de obras esenciales que explicitan suficientemente el contexto del artista. Y otro punto: que ese contexto no se reduzca al puramente artístico, lo que empequeñece y desvirtúa el mundo en que se forja la obra. Por eso? contextualizarla sólo croilológicamente presenta serias mutilaciones de visión global. Se puede conseguir una coherencia cronológica presentando las de relieve iconológico; es decir, mostrando los diversos temas (religiosos, profanos, mitológicos, simbólicos, escenas de género...), a los que el artista se enfrenta, lo cual implica conocer al tiempo la trayectoria estilística, sus evoluciones y retrocesos formales y técnicos, sus
-o~!Is~~.IB oliua3 'sjled ua u!poa oasnui lap uq!3ea.13 e1 F le2nl o!p oasnu un ua sep!unal eled selqo ap auas ríun ap loqn3sa lap aued lod opvlq IR uoselop e oum !se sale~n3!ped :duorx-~afm X soasnur sosla~tp 1 d sop!iledal mpox ap salunde X sornqrp 'se3uoqn~sa selqo ap pep!lue3 g msnw un lauuojuo3 eled aiua!3gns optualuo3 lap eurs!rr~ !S lod epalop 'uo!~alo3 ríun ap pep!1vuoslad el e mpaqo solla ap oun .salo13g SOUVA
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:soslah!p soidar>um r! uapuodsa~ asla3alqelsa uapand anb seyo4ale3 sq
.vla~3um pep~npsv Run ap olluap uellouesap soaua3 sozsa anb alq~ni!snsuy [adad la vz!ia~u~s salelaua2 sou~mal ua anb uo13!uyap k,,b'aile un o alqwoq un $r!d un elzd a[qezqduaaln uc)wc8!lsa~u! ap u u«!nr!urroj- ap OJIU~,. outm asald'ta as anb -ows~
us opeqE3V ou 'olapíuron le!la?ríur un ap alJelop SJ
oaynru un .~eq~v!~ad~ .sv314o\oasnru svrsua uai sa1vnix SR[ ;1p aiuauodxa ra sop SOLU!IP so1 ua aina aiuapax ns '4 sa~e~auaa soasnui so[ ap aluala~~p u~1~cia3uo3 ns
( un e eyaiauios .A sauopeiaile o soi!~? .sapniLs!s!n sns ua epgap sa elqo ií~ leL\!i3xal ap euuoj 1o.w el I; BNaSU03
! anh se.~a!d se1 alqos upoi ujri:,sp anb auag oasnw
1 la :so~qennpa saiua!pai%! 1.103 osnlnu~ !u uo!31sodwa i e~nd rí1 um asopt1ymo~uo3 ou :o31lqnd 1%: ~a~aljo aqap .; oasnu la anb Ie!suvlsns o1d13u!ld un sa aisa A .e31is!lic i V3!1"3 FI ua alvqap o RUIJIJF as CPIA ns anb ep!paur 1 e .~oXeu~ JOIEA un l!l!nbpv apand ella ap anblod 1 ou!s eurs!ui !S e aslnn!ldxa lod 019s ou uaplo ~aui!~d i ap laded un e2anf eza!d epm anb olsand se~pelal&alu! I sapr)p!q~q!sod ap an'aa!ldsap ~oÁeui la leluasald eysa3au j [wauag oasnur un ua alle ap elqo v1 .le2nl la3la1 u2
.se3!lq:q sauopelal&alu! salc!lii3ad sns o rzalemieu cl r! o3ade ns 'souerpr1on soia[qo ñ ep!~\ e1 arqos ualqríq anb solpen3 ap clisanur e~113alas eun um asaldxa as sapueloy ~MOUB~ 1ap I?\S!LUIIU! a o.\!iafqns 'ouqel!lue ~a~uvlsa~old 'sanzlnq opunur la A .sale!uouI
: -1isal SI?~!IS!J.IE seqsanu u03 elopuvsa~dxa rípt?u!waiap e~i-illnn eun ua s~prl!nbpe seim se1 JeilssaJ ap eieli as .pepapei\ VI adnpxa ou anh c3@910ap! LI~!~~UI~JOO~ eun ua ~e3ipi71 seles ap odp 2isa ap uo!3ez!ieu1a~s!s q .orau?0
: ap sÉua3sa .( sauo'aapoq 'sa[es!ed 'svuui3ui ap saloiu!d SaIqelaurnuu! a lpui?lquiax olienc> .laaur.raA sal1 uori aue3qdxa eirsanau ou rrnx 0131s lap csapueloy e~niu!d ap eles vun 'isv .o312olouo.13 01312 asa ap selisanru u03 FIlC3iJ!A!A Á ~alodrnai BpFU2plOOn nLIn U3 I:ll?S "1 11u!!ap ..~t~ap sa : VJIJ~, ls!r( aluauiesoln8u u(?r3r:l!ui!lap eun e o!d!3u!ld u:, lapualc anb ayqey l!n~yno.~-seles
~led -sríjs!l~rí ap ~n~~~?~~ouorri sr?.v.lo ua2o3e anb scjss se1 eled sop!pi uos so!d!nrruc! soiq .-pi?p~len~se ap sa~oirr!d ua uo!x?lc;cuon X c[Iaiiq ns '.~oiu!d lap sop -!lajald salop sol uon eialed eun .epucmap e1 ep!U!l!p
ualnh E 'e711ea.1 anb so21ilnrra so1 u03 sos~id?u!s so~pi?n3 'soau~~ocIuraiurn sns ap sauo~urdo .eisye otdolci lap Q.IQO 1ei alqos w~?lnC o aut! alqos sova1 :os~?ald lp!l!~nr! [euaivru un ric?:, >ilmanh!lua apanci olla opol
... alqurorl 11 rroo un!nnng!iuap! (17 .~>icrar;a~ l?ru31 En i,1~11! >!qq o ?!$!!val .sn!ls!ru pniti3?? ní. .~!!~&l.$c !?un ap p~~~.,!ltiru!s ,I iio)::c.,
i . L i ) L L L f ; L a L.: ,,., A : . : :-líALi, : -1: ZLL~i~~CT<~.s~~,'t '>. ',;cL L; XilSLZ, I
. . ~p~p~>~ri:~:c.~!: , . Y ~ ~ ~ T ; ~ , G . xi:? e3t;32a ~c. ;~l i zy , L: ~ c r , & ~ - \L: -,id;*. .,; i:~:,. .,L pe:&ü.luei~ic r iCiii , i \>i. . rJ:': SL; epoca> men~8..i iil:1<‘~'1. / \ iiili.‘:, pir s o k e ia tra<cí.n&ctai nz~acibr,
, cijmc! i~lsua~r:..::;,; dc eirudiu I ~ I ~ L I S ~ I ~ ~ l i r ~ i i Uc p:inlera que sufre !;i obra seiiin se i;i aesi,inc a uc : - i x ~ r > ggrier~lj /-
111ün~i a o t r ~ que le dc vi& prv)iá. E C ~ ~ T ~ C ' , 15 e>-prtsa col1 OtrL! ractar q u e ha c~laborado a ic rspecializaci¿)n del un carácter "dewrarivista", como detzlie de cortjliritci, a. di 1nui:o reipciide s LL necesidad d i iLdiiriduaiizar una , menud<, wloiaua. psfisiiee a la de un museo
!:i~eta deteminada del arte que e r un musx general i mieilrr as qut: el ~/lusw hlemacionai de ia cera- E . 1; .riiiaria parte del contenido global \. en esros centros mica de Faenza dota a cada de u~ valor intrheco
Lsrrlicrlrru rrrierna del Museo Va11 Gogh, de Rietveld, Van Ddien y Van Trich (1963-73). Estructura cúbica que permite la visión permanente de todos los pisos. La distribución de éstos es racional: en el sótano, las salas de proyección, de conferencias y servicios; en la planta baja, la entrada, sala de exposiciones tem~orales. biblioteca p restaurante (interior y terraza). De las tres plantas restantes, la central se ha reservado para la exposic'ión de obra gráfica (luz artificial), a que ésta no puede someterse a la luz natural. mientras que las otras dós exhiben la obra pictórica del artista y representativas muestras de sus wntem- poránws.
.-
cualitativo al ubicarla en ;ri lugar concebido para S;
desarrollo. destinado exclusivamente a extraerle sus mis intimas cualidades y en el ue todas las piezas se interre- lacionan entre sí, ofrecien 1 o f a d a n d a d e s o contrastes estilísticos, formas. tipologías y usos diversos, sometién- dolas a estudios cientíiicos sobre el lacado, la policromía y las técnicas que manifiestari. A ello. hay que añadir la tradición ancestral de la zona en la fabricación de piezas de porcelana, cerámica o loza, 10 que refuerza la faceta expositiva del museo con la aplicación y estudio de los wnocimientos técnicos ( rocesos de elaboración. cochu- B ra ...), y artísticos (estu los de los gremios, artesanos, ceramstas ...), expuestas al público para una interpreta- ción global del tema.
LJn tercer factor que ha acelerado la especialización del museo ha sido el exceso cuantitativo de obras de un determinado artista, expuestas -o almacenadas por falta de espacio museable - de forma monótona y sin criterio artístico y educativo en un museo general. Esto no sólo es frecuente en artistas contemporáneos cuya producción es excesivamente numerosa sino también en artistas del pasado de quienes, gracias al progreso de la investigación artística, se van conociendo más obras por confrontación de documentos, análisis técnicos y estilisticos.
Otros museos con tendencia a la ilustración no sólo de la faceta artística sino del status social del artista son las llamadas "casas-museos" (la casa de Rembrandt en Arnsterdam, el taller de Delacroix en París, la futura casa-museo de Murillo en Sevilla...), que, centradas en los valores humanos, socioeconómicos y artísticos del personaje, funden orgánicamente -a menudo la orga- nicidad tiende a la ambientación un tanto imaginaria, al impacto que causa en el turista ...-, los factores
1 6 - E1 Museo
iii~itfi~i,-a;ti~ii~3~,. n)stumnristas j ambientales en r.o;no a la personolidaci de! ariista. Este tipo de "casa-museo", pcse a haber nacido en gran parte por las demanda': del turismo nacional e inten~acional, deben dar una \li&ión científica sobre la personalidad monográfica: ayudándo- se para su puesta a punlo y buen funcionamiento de un estudio sistemático de las fuentes de información, docu- mentos y una bibliografia exhaustiva y al día. Y ello porque desarrollan la primordial tarea de información y enseñanza sobre el tema.
Finalmente, el museo especializado ha surgido por imperiosas necesidades museológicas, por sistematizar la conjuncitn y homogeneidad de las obras conforme a unos principios de organización museística asequibles. De hecho. la concepción de un museo basado en unas directrices homogéneas es más viable teórica y practica- mente que la organización de un museo en el que se integran diversas técnicas e intenciones artísticas que complican las operaciones expositivas y educativas. Y ello se debe a que el museo especializado nace mediante un plan orgánico. un es uema teórico previo a la acción musa) ráfica y siguien o una línea coherente que im- f 3 plica e contenido que alberga.
De todas formas, los requisitos museológicos que se imponen en el museo especializado no difieren por lo general de los expuestos en los museos generales. La selección de piezas es un principio indispensable en estos museos cuya misión científica y educativa se desdobla en las salas que se ofrecen al público y las reservadas para la investigación. Por otra parte, el mate- rial auxiliar, a efectos instructivos, debe ser or SUS 6 demarcaciones precisas lo más exhaustivo pos1 le, sin concesiones a un raquitismo informativo que podría deformarle ateniélidose a la especificidad del contenido. El contenido especifico de estos museos no presupone una estrechez de miras cara a la educación pública. En ellos se corre el riesgo de tecnificar de forma polarizada los conceptos y expresiones que le peculiarizan, pudién- dose, or el contrario, activar en ellos una política museorógica de mayor amplitud de onda que acoja todas las expresiones culturales que rodean al tema monográ-
jicci. desa;roir:+rícjo acriviauucs cuiiuliiie? di\.ersat que enriquezcan cornpleren ei munuo que ofrew ei ma$eo.
producio de la simbiosis entre ios museos generales los especializados. Dc los primeros toman la heteroge-
Eeidad de contenido en lo que concierne a la diversidad de técnicas artísticas, contrarrestadas con los caracteres que peculiarizan a los museos especializados que atien- den a la expresión de un universo concreto. Así pues. los es uemas básicos de estos museos forman un conglome- ralo de postulados que afectan a los de los generales y especializados; los conflictos y dificultades, así como sus ventajas, están afectados por la mixtificación de que son objeto pero, sin embargo, ofrecen una cualidad caracte- rística que es la armonización entre lo homogéneo y heterogeneo. Homogeneidad en las ideas y heterogenei- dad en la forma de expresarlas, lo cual les lleva a una coherente conjunción de teorías básicas y métodos mu- seo áficos. No se pueden confundir con los museos de esti r o que englobamos en los museos de arte atendiendo a la disciplina. En primer lugar. porque en éstos la disci- lina expuesta no afecta de forma total a los requisitos de
Pos otros museos, pese a que gran parte de su contenido pueda calificarse de artístico, histórico, científico o etnológico y, además, porque la directriz de aquéllos -la evocación o sugerencia de estilos determinados - difiere de la de éstos, que se centra sustancialmente en la plasmación museográfica de una actividad mixta, a caballo disciplinar y objetualmente entre una y otra categoría.
Tomemos, por ejemplo, ara delimitar la de estos centros dos tipos x e museos que los engloban: el museo del Teatro y el museo Taunno. En ambos, la programación atiende fundamentalmente a relevar esas actividades concretas valiéndose de un repertorio formal complejo. El material básico de ambos museos procede del campo artístico, histórico, científico y etnológico (en sentido amplio) como lo prueban las muestras que ex-
,-,;,i,c!;. y : ! t:: r - * ' g ? l , . - : * > ' !l:l.>Ibc:. v>, l . ,L' ,.,. ; : j , . , ';: , ! , :~l , ; . 0: I - ' - - . '
\ c ~ t ~ i : ~ r i i - ~ \ . lr:.ije. de kpoch. ic'.ki,>.- i i l~ , . . , - ,~ : : . i ' i i b i ~ ~ . i ~ i
el;i .eni,p&fi~~. 'artefixlos teci~icos. g.rabacionei de <,\.!ras iealrale;. ! ec e, segiifid?: ciiai'i-!h.. wcii:!reia.!. 1'ii-bu.joS. rctraios <i esculturas; de toreros 6 ue reil-las taurinos. . . vcsiuaric, caracleristico \ a llleil~ldi,. dt- :iu ',Xlsi!r un , ~ i u s ~ j iaui.iilo csios ~ b j e t u ~ Sornati un& secciciíi de lo3 museos de artes y costumbres populares). disehos v dibujos de bordados, técnicas manuales para la realiza- ci(in de los trajes. carteles de época. trofeos, reseñas periodísticas, loas v cop1ill:is. grabados de plazas de toros. documentos y texi@s taurinos.
El contenido de estos museos sigue los principios básicos de conservación y exposición de otros centros ya estiidiados: lo que hay que resaltar en ellos es que su sistematizaciQn tiene que atender, como en cualquier centro cultural. a la docuinentacii>n. exposición y educa- cj(jn del púbiico. Por formar parte cie aciivtdadrh qtie se consideran lúdicas, se desatienden erróneamente en ellos funciones científicas y culturales que deberían desario- llar; ese factor ludico. necesario a la cultura, ahonda en raíces ink profundas cuando se le somete a un andisis reflexivo de su razón de ser en la Bstoria; entonces, lo superfluo y ia banalidad que parecían explicitar, sufren una uansfornlacibn profunda al constatar que hasta la inutilidad puede volverse útil cuando la diversihn y el placer alcanzan un nivel profundo de eficacia cultural y vital.
Tipologius museológicas según la propiedad
La configuracihn de un museo depende sustancial- mcntc de la entidad a la que pertenece. Museos públicos y privados son las dos tipologías bkicas que analizamos. hacicndo constar desde un principio que el hecho de estudiarlos desde el punto de vista de la propiedad atañe esencialmente a las fuentes de financiacibn, si bien, como consecuencia de ellas: se desprenden concepciones mu- seológicas diversas. Ademh. las diferencias que se esta- blecen entre ellos no afectan al uso público que en ambas
L s . 11 ta: ;!I; L: c ~ D G . 8ür;yüe 5: ,l:li>, i.-;i,;lir 1 - disting?:!~. e!-11re ' ' ~ L I s F ~ o ~ ' \, 'b-C?!e=~:ó~, FiTi;.ac;i" -,..;, i¿ii - . ésta puede esiai. cc>ndicionada pn+ I;r i~!~lirle< rr>:yi::::rz
amp!iu que :;u 1;rvpi~tui-ic ciuieru coiifairic niei:ir;iy qiic el museo pri\;adn es "público" socialmente,
A) Los nz~neor públicos
Forman parte del Patrimonio Kacional y escan finan- ciados por el Estado, municipios o instituciones ligadas en a l g ú ~ modo a organismos estatales y minisieriales. Las subcategorías que se presentan son en algunos casos aleatorias ya ue no responden al principio totalizador de la propieda 1 pública y están su.je?as 3. situaciones transitorias o inciertas o a pactos le islativos que perfilan el grado de concepto de propiedacf Li estas subcateso- rías se reúnen los museos dependicntcs de entidades estatales o instituciones culturales y religiosas. como son los museos municipales (diputación, ayuntamiento...). los eclesiásticos (diocesanos, catedralicios ...). y los museos de instituciones culturales diversas (colecciones de departa- mentos universitarios, academias ...p. ' El museo público, generalizado en Europa, presenta
un grave inconveniente de tipo económico: la falta de presupuesto suficiente - a menudo deficiente - para afrontar sus ropias, y a veces elementales, actividades. También a a guno de ellos -como los eclesiásticos - les P caracteriza la conjunción entre propiedad y contenido museológico, lo que define de forma precisa los coinrti- dos que puede llevar a cabo. (Véase Gráfico 3 )
B) Los museos privados
Por el contrario, éstos se abastecen de fuentes de ingresos suministradas por una fundación de tipo priva-
49 Estas cuestiones aplicadas a la situacibn de los museos españoles pueden consultarse en el capítulo correspondiente al análisis critico de la legislación española de museos.
-!i\a o.1lua3 0.110 X oun ua se~!2o~oasnur sapepr~rl3e se1 e!s -ua.~ajrp anb leml~n:, odg ap .1013ej 0110 als- une olad
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dencialldose pr;mi>iiii~lrrieiiic t.i: ius iIiuscus U? r'L2
mntemporineo: los musax pbhlicns atienden m& ts. ai nienos, tratan de encauzai- sus funciones hacia i~iúltiples experiencias vitales contemporlineas mient:as que en ios centros privados el interés se centra en la consolidacióri - consagración de un "Arte-instrumento" de vaioracioncs ecoilómcas y que sirva más de confrontación para iii-
versiones en la activa política del mercado artístico que como herramienta de una dinámica educación pública. Un contra-argumento peligroso -y peligroso por la sutileza de comportamiento que explicita o implica - puede salir al encuentro de las bases que exponemos: valorar la proyección cultural de un museo privado (por ejemplo, el Museo Guggenheim) con las conferencias ofrecidas por prestigiosos y "wnsagrados". como Toym- bee o Marcuse y relevantes personalidades de la cultura, o por la audacia vanguardista que oiiece la estructura arquitectónica del edificio. Con elio no rechazamos el dinamismo del centro museológico neoyorquino que tuvo su momento concreto de expansionamiento cultural; el peligro que radica en cllo es que. consolidando esos valores ya históricos, permanezca anquilosado en el proceso del arte actual y se incapacite para ejercer una auténtica autocrítica museológica frente a la situación concreta que atraviesa la cultura contemporánea.
Por el contrario, en el museo de Arte C~ntemporáneo de Fstowlmo (museo público) se lievó a cabo cn 1968 una experiencia artística-vital que corrobora la idea que venimos exponiendo. Se trataba de una exposición -y ya es expresivo el titulo: "Poetry must made by all: Transform the world!" (La poesía debe ser obra de to- dos: ¡Transforme el mundo!)- que abarcaba desde las plasmaciones artísticas del surrealismo utópico hasta los acontecimientos políticos y socioculturales del mayo francés del 68 con sus fotografias, documentales, textos, grajt i ..., pasando por stands con bibliografia de una ideología izquierdista y paramentos móviles con exposi- ciones temporales de actualidad.
Las divergentes concepciones, metas y actividades de los museos públicos y privados son resultantes del se- gundo nivel que exponíamos anteriormente: el papel que
ci::hcnipefi;! ei squip:) ~n e: aesC,*.-- L i r i ~ 1 1 1 0 dei r n ü s t ~ . bi t.r~i~ipo3 conáicinr!aci(~ i;! Illn311clach dcl centro ) por 10s factores expuestos. mariifiesla inferesei opuestor en uno ! 3::~ musecj. EI ei privad^, haj quc diferenciar las intenlenciones del personal "de peso'' -miembros del consejo de administracitii, asesores. economistas. geren- te$? direccivos, propierarios ... - v del equipo especiali- zado en arte y museología - corkervadores, restaurado- res, técnicos ...-, puesto que mientras los primeros ma- nipulan en las cuestiones que afectan al desarrollo del museo moviéndose en actividades extramu~eisti~as, como el prestigio, consolidación o deferencias sociales, el personal especializado actúa sometido a directrices im- puestas o asimilado a la ideología de los altos cargos administrativos y sociales. 10 que reduce al centro a una intervención pe;sonal de los poseedores ajena a los fi- nes artísticos, culturales y educativos del museo y, consecuentemente, a un desplazamiento sociocultural del equipo especializado. Chntrariamente a esta organiza- ción, los museos públicos cuentan con un personal más homogéneo en sus finalidades, pese a las notables insufi- ciencias y deficiencias en la gestión: administración. con~ervación~ educación e información del museo, que facilitan la aglutinación de intereses artísticos, culturales y educativos. También estos museos se mueven a niveles ideológicos y políticos contrastantes, aunque de complejo anilisis por la variedad de matices que implica la situación real de cada museo a escala nacional e internacional.
En lo que afecta al ámbito nacional hay que distinguir áreas geográficas y urbanísticas que afectan a la propie- dad del suelo estatal en relación con la intervención de organismos e instituciones diversas, como sucede en los museos regionales. locales, provinciales, nacionales,
, parques zoológicos, ecomuseos y museos al aire libre. Estos últimos ofrecen hoy día un campo de actividad notable (hay que distinguir el concepto de museo "al aire libre" a niveles internacionales: en los países daneses y escandinavos, por ejemplo, predomina el principio de "recreación" del ambiente de la vida popbiar, reuniendo originales de la vida contemporánea; en España, un intento excepcional que se ha llevado a cabo en este
i:Linipii (~us!?;' di &c~biiurj Gllt~nip3~~ilci: <fe! f';l:,ec; de fl la Caste!+a de Madrid) ha expr-sado !;ir nueiras ten- denaas 32 o uca forma peculiar dt. presentaci0n: iin contenido h omogeneo iescultura abstracta) ubicado en d un espacio abierto. integrado en el urbanismo de la ciudad, en el que se pueden contemplar, sin necesidad de "ir al museo", obras artísticas fundidas con las activida- d des cotidianas de la vida moderna lo cual es sinto~nátiw
4 de una directriz educativa que busca el cultivo de la delectación publica sin imposiciones, en una zona que orgánicamente fusiona actividades artísticas y cívicas de
L) la ciudad ... Desde esta misma perspectiva se da un hecho cierto y
es que el museo privado es tradicional y wmcrvador en sus principios ideoljgicos ya que está al abrigo de toda
ir, injerencia política por parte del poderso, mientras que el museo publico. estatal. esta capacitado para ejercer una acción doble: contestar o asimilarse a las acciones esta-
)I, tales. De todo eUo se deduce, en concordancia con los resultados obtenidos por Kustow, que, paradójicamente,
JLI) la libertad de acción en relación con las actividades artístico-vitales del museo: es más viable en un museo regido por subvenciones estatales que en museos de financiación privada.
ir, N~veles sociocu1tu1-ales e intelectuales
Hemos visto en el análisis realizado hasta ahora cómo diversos aspectos teóricos del museo implicaban necrsa- riamente conexiones público-contenido, mediatizadas por un elemento que asume la función de un vaso
)L, comunicante: el museo. instrumento mediador entre ofertas (obras museísticas) y demandas (público). Anali- zar las relaciones entre el público del museo y las obras
'O Kuslov., M. . <<Situaiion r t problemcs de certaines miisées d'art contemporaine)). Mu.seum, vol. XXI\', núm. 1 , 1972. pags. 33-57. Trata parcialmente este aspecto, si bien el concepto que el autor expre- sa anteriormente a la nota que cito puede entenderse como a ) no injerriiri;~ por parte del poder y b) instrumentos básicos del poder ,, ) mriiipulados por el
i i ~ c - ::!!. ?: ,. ; >: e3e!ll;lr! ~ - V T , - . . , . ..-í; o.-. ,:- r . l , . ~ ~ ~ ' . -L.LL,..,It. 1.
:lnbai icii7n 1;ii relacione' existii~cs entri ik ssocieda& :. ya culturr: J uri segundo análisis concretc out atiendc ;
. . . los campo;::::-ili cnlo soci~cul:ur¿.i;í;s :, a IG-, -,-. I L ~ V L ~ Z S 11iLt-
lectuales que de este fenómeno se desprenden. Eic piailtea senos prciblenias que s r cenirail ilo só~c en
éi estudio de la estruaurá social J Se ia iciea que esta sociedad ha tenido y tiene de la cultura ?; del arte. sino en la conflictividad intrínseca que comporta el maridaje sociedad-cultura y la consiguiente dificultad científica para establecer unos principios básicos que regulen las interrelaciones socioculturales. Dificultad, ciertamente, basada en las leyes que rigen la ciencia museológica (diversidad de clases sociales. enfrentamientos ideológicos derívantes, cambio social permanente. repercusiones de esa dinámica en la Historia ...) y los postulados y métodos ue reclama el análisis artístico. Por ello; trataremos de
Qevar la investigación a un cam o analítico de visión flexible como requiere el estudio e fenómenos esencial- { mente sometidos al cambio y a los condicionamientos históricos, que de ser afrontados do máticamente, care- cerían de objetividad y validez cientí ica. k
Así pues, partimos de unos principios generales de validez histórica que nos permitirán acceder al estudio concreto de los niveles socioculturales e intelectuales que hoy conforman el museo.
En primer lugar, la idea que la sociedad ha tenido de la cultura ha sido un fenómeno cambiable a lo largo de la Historia, debido a las transformaciones sociales que acarrean automáticamente mutaciones culturales opera- das en el seno de la misma sociedad y llevadas a cabo consciente o inconscientemente por todos los individuos que hacen la Historia. En segundo lugar, la necesidad cultural aparece como producto consecuente y paralelo al proceso educacional (social) que se desarrolla en diversas y progresivas escalas de valores, desde el primer movimiento cultural humano -la curiosidad- y los consecuentes factores que benefician su desarrollo -de- seo de aprender, información, educación del gusto y de la sensibilidad, aprendizaje a niveles perceptivos y somati- cos... -. hasta las cimas superiores del conocimiento
- comprer.sion 1nieiecti;-a. critica. enjuiciaimentos. con- iiontaciones y relaciones intelectuales. autocrítica. acción intelectual. posiciones científicas determinadas ...
Desmembrando la segunda parte del enunciado ante- rior. obtenemos en tercer lugar un principio que atiende a la diversidad de niveies inteiectuales; diversidad que se expresa conflictivamente, ya que su heteroclitidad no responde al principio "único" del enfoque socio- educacional; es decir, que a un mayor nivel educacional (social) no se corresponde necesariamente una superior capacidad intelectual. En este punto hay que matizar algunos conceptos que entran ya en el campo de análisis del estudio artístico y museológico. Por iina parte, hay que diferenciar entre capacidad intelectual y erudición, a menudo, cuando no siempre, incompatibles porque pre- cisamente derivan de campos diferentes; la capacidad intelectual es un fenómeno mucho mas biológico y genético que la erudición, esencialmente integrada en un proceso social y educacional, lo cual no quiere decir que el grado de intelectividad venga determinado radical- mente por la configuración biolÓ@ca del individuo ya que el dedinterés por la autoeducación intelectual es un factor electivo y social. Afiadamos a esto que el grado intelectivo es un rasgo cualitativo mientras que la erudi- ción es un fenómeno de densificación cuantificada faci- litada por el uso de unos medios-recursos de apropiación cultural. Por el contrario. en la intelección, la fabricación de un código artístico e ideoló ico no viene dado por los f medios de apropiación cultura sino por actividades de la mente -interpretación, reflexión, valoración, asimila- ción ... - que transforman los medios de apropiación en medios de utilización eficaz.
A arte de estos matices que establecemos entre dos nive 7 es de conocimiento que se dan en el público del museo y que, al hacerlos contrapuestos, divergen de la teoría expuesta por Bourdieu y Darbel51, no obstante concordamos con los autores citados en un nivel de análisis global: los elementos necesarios para el acceso --
" Bourdieu. P. y Darbel, A,, L'amour dt i'art. (Les musées dar t ruropéen e( son puhlic). París. Minuit, 1969.
inicl~ctuüi.. ar t is~ic~ ;\ pei-i-ep:i\:o e3t;lli ri~<>tüdi)j por hl-ii:
clase culta ) ~ninontaria que posee las claves para la inrerpretacií)n de los fenómenos cult!i:ale~, de* donde resulta. cOill¿, ~ ~ l l ~ l ~ j e i i ;OS autores. que las instiiuciones culturales -y, en este caso, el museo- favorecen \-
contribuyen a estos desequipararnientos de clases desniveles culturales O, al menos, no salen enérgicamente al encuentro de esta situación -pese a los reiterados esfuerzos de la Museología por abolir las fronteras creadas no sólo .entre el museo y el público sino en la misma sociedad-, situación que acentúa su conflictivi- dad y permanente contradicción al proponer unos postulados de total aceptación en teoría, asfixiados por la práctica museográfica.
Es un hecho claro que el acceso al museo queda facilitado cuando no existen disonancias cognoscitivas, es decir, cuando el visitante posee una articulación en sus interpretaciones artístico-culturales52. Y es un hecho constatable con el estudio estadístico realizado por
" Einsenbeis, M.. ((Éléments pour une sociologie des Musées~, Musrum, vol. XXIV. núm. 2, 1972. De la página 110 a la 119 enfoca el autor el problema sociológico en los museos desde una doble pers- pectiva práctico-teórica.
De las tablas estadísticas que da el autor, dos ofrecen un interés particular pues manifiestan ei porcentaje de frecuencia del público a los museos y sus preferencias culturales. Ofrecemos los dos cuadros.
Cuadro 1 . O
Contestaciones Conjunto Tienen de personas bachillerato o encuesradas formación
uniwrsitaria
- No he ido nunca al museo. 9 2 - Mientras estaba en el colegio. 23 9 - I ó 2 veces, después del colegio. 18 12 - Cuando se presenta la ocasión. 30 4 1 - Cada vez quepuedo, voy al museo. 8 25 - Regularmente, lo más que puedo. 2 7 - Sin respuestas. 4 2
Base: 100 % 1917 121
nismc tiempo qur L: :ir. Clecrec~nlientO ae ia ca!iciád preciosa de sus oi-qrtos":.. lo cua!. de ser textualmente cierto. diría bastante er, fcivor de una sociedad que busca nuevas respuestas de la abra artística a costa de su .'depreciaciónv preciosista (en el sentido de rara. inútil, incomlinicativa): iniiecesand para su valoración cualita- tiva y sólo válida para una klite minoritaria degustadora de objetos inasequibles al gran público. Pero no creemos que la infravaloración de la obra haya sobrevenido por su carácter preciosista, secundario a su naturaleza, sino por su más real cualificación. Esta es, a nuestro modo de ver, la verdadera crisis por la que atraviesa el arte en general y el del pasado en particular: negar o despreciar valores intrínsecamente esenciales al ser de la obra, no a sus contingencias, Como contrapunto, la situación crítica del
'
arte es causa y consecuencia de la desmitificación de la obra-artística-inaccesible en favor de la obra de arte- realizada-por-y-para-el-hombre, io que ha supuesto una mayor democratización del arte y de la cultura, eviden- temente.
Esta am~liación del campo de actividad se debe a la divulgacióh de los conocihientos humanos. a la más amplia partici ación pública en el proceso artístico y al alza cultural g e los museos. Museológicamente, el con- cepto de presentacibn de las obras varía radicalmente según se atienda a un público culto. preparado sensible e intelectualmente, poseedor de un código artístico articu- lado que requiere unos modos expositivos menos expli- cativos que el gran público, necesitado de un vocabulario artístico asequible y de unos métodos de presentación productivos en los que predomine la faceta educativa. Esta es una de las graves contradicciones que se operan en la Museología, consciente de que el gran público es el elemento indis ensable para el dinamismo del museo y, sin embargo, e f museo aún no responde a las necesidades populares sino a una minoría que ya tiene incorporado mental y perceptivamente su código artístico.
Indudablemente, al hteresarse la Museología - fre- -
cuentemente, sólo de forma teórica- por todo tipo de
Bazin, G.. op. cf r . Cours X. pág. 5.
176
f L ~ ~ I ~ ~ 8 ,. TOL. I >iilrg: j:̂ : !run~e;a- es;ahiee;ual. entTr &te . L
\ el iIiu.seo. n h coiabclriidci cciv las es?ruetli:as ::adicia- nales eri inarcar una impronta decisiva ep el desangllc svial L - acl m-seo. Beaois: hú establecido ires categorías rnuseolbtcas que atienden e conformaciones nacionales 1 dob riiveies diferentes de instrucción en los ceiltros Ínuseis;ii¿í>ajt: iá gaieria ue arte europea. el museo-ciub americano y el museo-escuela soviético.
1." El museo-salón @alería de arte europea): elitista y aristocrático en su origen, con un acentuado carácter estético basado en los valores absolutos de Belleza, Armonía y Gusto, acoge hoy a un amplio público que involuntariamente tiene que aceptar la permanencia de concepciones extraídas de patrones decimonónicos guia- dos por criterios esteticistas que son considerados como culmen de las posibilidades museísticas. En él se propende más a ia defensa y proteccion de un pasado memorable. digno de ser bellamente presentado, que a la amplia proyección educativa que requiere el vanado público que accede al museo. Estas galerías de arte, aun ue no están conformadas por naturaleza, origen y tra ición a los 1 nuevos planteamientos museológicos, tienen conciencia no sólo del papel ue deben realizar er, la cultura actual sino de las dificu tades que para ello se les plantean, ? tratando de encontrar nuevos conocimientos que revitali- cen sus objetivos primordiales.
2." El museo-club americano: formado por fundacio- nes privadas en las que la meta esencial, atraer al mayor número de personas, está encaminada a la labor educativa y pedagógica, basa más su organización en la faceta social que en la puramente artística y conservadora.
3.0 El museo-escuela: muy desarrollado en la U.R.S.S. y países comunistas, tiende sustancialmente a la .educa- ción de las masas valiéndose de unos métodos pedagógi- cos ue convenzan al individuo de su papel en el engra- naje%stórico Esta visión tan unilateral que se dio a partir
56 Benoist, L., «p. c r r . . págs. 117-120. Las tipologías-conceptos están
extraídas del autor. pero he considerado de interés ampliar sus con- ceptos para delimitar más sus funciones.
177
la Revoluci.& rusa rovori: una :.earLion 1:)gicc ai que tomar e f' arte sólo c*?mri instrumento de
místicas políticas infravaloraba la calidad intrínseca de las pievs, siendo en la actualidad estos museos modelo de d conjunción entre los valores artísticos y sociales de las obras, ambientadas en el marco histórico-socio-politico en que fueron creadas. Es notable el crecimiento y auge de los museos en la U.RS.S.57> en los que se evidencia el interés de un pueblo por realizar una auténtica política 4 museológica basada en Uevar la cultura. la formación humanistica e histórica a toda la sociedad. ~- ~
d En este tivo de muieo, además, el concepto de obra de
I) arte no exp;esa una idea absoluta del arte por el arte o de este creado por la acción individual de un artista, sino que los valores que le caracterizan responden esencial-
) mente a una sociedad que manifiesta en colectividad sus ideas, aspiraciones y preferencias artisticas58. Sus nnci- E ) pios museológicos no se basan en aspectos triunfa Stas y apoteósicos sino en factores de utilidad y eficacia que del museo -instrumento de propaganda y difusión político- cultural- se deben extraer para demostrar los rocesos
r medios accesibles al pueblo. En e d' os no se "cosas" sino al hombre-autor de esas obras y
la finalidad ara las que fueron creadas. E incluso, los edificios pa P aciegos se han museificado a efectos de hacerles perder ese aura triunfal para que el público
& pueda compenetrarse de forma natural en esa at- mósfera59. * Así pues, galería de arte europea: basada en la erudi- ción, publico elitista y progresivamente extensivo,
fl conservación de las obras del pasado por encima de cualquier otra meta museística; museo pedagógico ame- * " Benoist, L:, o p cit . , pig. 119. El autor da cifras significativas: en 1917 Rusia tenía aproximadamente 180 museos y en la actualidad cerca de 1.000 (la l." edición del libro es de 1960). " NOS referimos a la visión actual del arte del pasado. Respecto a la
situación artística contemporanea, las disidencias y polémicas sobre arte-sociedad son muy complejas y salen del campo de nuestro trabajo. " Schmit. T . . «Les musées en U.R.S.S.)), Cahiers ..., págs. 206-221.
ricLi!ici. e!: L ~ 1 1 1 4 ~ )lidr~c~a wri ia \ ~ C 1 í : 1 ~ 1 0 j e y r l ~ (!~:~:~;~;~aclijx eiicar. > criil~re.';¿~riai. praxioic!gis ... j. \. mi_isec.-escur!i soviético: arte no-absoluto dirigido 2 la-educacirín ynp!~- lar. Pvrc. por encima de cacegorias núci~iriale~. &liuisi
cor~sidera ink acertado un museo actual que atienda a Ir: initrucciófi a un doble nivel:
0 ) Para investigadores (museo-laboratorio), h) Para el gran públicc) (museo-atraccibn).
Estas divisiones explicitan caracteres tan obviamente demarcados que no nos detendremos a analizar. Sí, en cambio, ofrecemos a continuación la elaboración de unos niveles socioculturales e intelectuales que consideramos eficaces para una más coherente sistematización museo- lógica, adaptada a la realidad del museo en la actualidad.
De este análisis hemos obtenido los siguientes resul- tados :
1." Que existen tantas tipologias museoló,'~~~ oikds como grados de nivel intelectual y sociocultural en los visitan- tes, quienes exigen que el museo les ofrezca respuestas convincentes a sus formulaciones científicas y culturales.
2.u Que los valores cualitativos que caracterizan al público (nivel intelectual y nivel sociocultural) se interrelacionan generalmente de forma tipificada, ex- cepto en el nivel intelectual que llamamos "público
- ~
especializado" que no presupone necesariamente una situación social prefijada.
3." Que a cada nivel intelectual y sociocultural co- . .
rresponde un específico tipo de museo que 4." se comporta de forma peculiar, según el nivel
intelectual, en lo que respecta a lo social (contactos. con personal del museo...), y a los medios de instrucción.
5.') Que las categorías que establecemos no están . aisladas entre sí sino que constituyen funciones globales y
regulan: aunque no aparentemente, las leyes internas de la dinámica del museo. Así pues, tres niveles intelectuales
, conformados por el público especializado, público culto y gran público que analizamos a continuación en sus comportamientos museológicos. (Véase Gráfico 4 )
' 1 , Ir~vestigaiioles > ~ieiirlfi~os. 6) Eruditos. L ) Becanos d) Licenciados umvenltanos que realizan prácticas
profesionales de museos o estudios de mvestigac~ón e) Artistas (asimilando en este concepto a copista< y
reproductores). j) Cnticos de arte.
Para éstos, el museo se les ofrece wmo un centro de hvestigación (museo-laboratorio) er! el que la meta es el estudio científico, global y especializado, valiéndose de un anrilisis metódico de las piezas y de cuantos medios históricos, técnicos y auxiliares sean pertin, -ntes. El museo-laboratorio debe ofrecer las obras que no sean las "típicas" u obras maestras siiio las que ofrezcan aspectos que pasan desapercibidos o que son desconocidos o innecesarios para el gran público. Estas piezas deben ser analizadas en confrontación con otras, valiéndose de un material fotográfico adecuado, documentos, bibliografía selecta y puesta al día, un catálogo científico y actualizado en el que se especifiquen la descripción, origen e tustoria de la obra (estado de conservacion, etapas de restauración confrontables con fotografías que expliciten el proceso) y, en definitiva, la vida total de la obra para que pueda cla- rificar el panorama más profundo para su estudio. Esto requiere salas adaptadas a las finalidades expuestas, salas
ue difieren de las que se ofrecen al gran público. Rdispensables en el museo de investigadores son la biblioteca, archivos, fototecas, fonotecas, almacenes y
, salas de obras en reserva. En estas últimas, el material debe distribuirse con un criterio científico, sistemático y funcional no sólo por razones de ganancia de tiempo y para que el trabajo avance lo más rápidamente psible sino por la disciplina que presupone para el estudioso encontrar el material deseado organizado metódicamente.
El circuito de este museo difiere de los otros niveles intelectuales. En realidad no se trata de un circuito-
recorridc> sirir de ur; n;jclec arq;i:;ect.;ni;i :!u:: u:3iá J
org&Gca:nen:e e! espacio hsbitable ai! p1:~9!lcv t.%~ecioh- zado. 50s tonta-ter-que se establecen eqtri rsle piihlicn y el personal del museo se centrar1 er, relaciones UN:, ios dirigentes y técnicos especializados (directores. consena- dores de diversas secciones, restauradores. bibliotecanos,
4 estudiosos archiveros y administrativos), sobre todo en lo; cuyos trabajos dependen directamente del centro museís- tic0 (becarios, universitarios en periodo de practicas profesionales...), mientras que investigadores. eruditos o críticos, independientes en su labor científica. mantienen relaciones sociales o de prestigio con los dirigentes del museo.
2." El peblico culto, minoritario cuantitativamente pero complejo cualitativamente en el nivel ~~c io~u l tu ra l , está formado por:
a) Estudiantes universitarios (fundamentalmente del campo humanístico).
b) Profesionales de titulación universitaria (médicos, abogados, ar uitectos ...).
C) Una c ase social alta, pero sin titulación profe- sional.
1 Este tercer nivel sociocultural del público culto es
ambiguo y puede considerarse a caballo entre la catego- ría intelectual que analizamos y la correspondiente al gran público puesto que por una parte, es un sector de relieve social (lo que le facilita los medios para acceder a un nivel de consideración cultural) y, por otra. la falta de formación y de criterios objetivos (poseen los tradicio- nales de "gusto", "moda" o los valores ficticios incorpo- rados mecánicamente a su sensibilidad) para asimilar el museo, recomienda incluirlos en el museo educativo preparado para la gran masa.
A pesar de la complejidad de matices que supone este nivel intelectual, existe un punto común que hace confluir a los dos niveles expuestos: la falta de especialización y el deseo de acceder a una comprensión más inmediata de las imágenes presentadas. Por otra parte, es un público que
ties? :.',?,; :--' 1;;; C Y ; gi:;-;. S-. ' ; ~ ~ c : ~ i : : i ; -. g:;ic.jc, jb cariar.idad C . : 1 : q . ; ~;ilIL.iPi0. pr,,, :,n,oc. .~;,ril,,l,,~,,?, 1 , m ,$!-. ,jr +-:fip>e*> es:&:zcJ. ::EaliE-
c~wii l ct k i i ~ t 1 i L < : n!daúi, t iiiciui;o contrapuesto a1 '.ma;en edil~arivn". que veremos para el gran público: p- en un2 segunda retiesion consideramos que los valores estéticos estan implicados en los planteamieiltos educativos y que aquellos no conseguirían más que acentuar socioculturalmente las fronieras entre los dos niveles; fronteras que en realidsd existen. pero que pueden paliarse e incluso abolirse en un niuseo educativo. \~&dr para los dos niveles y amplio para responder a las diversas peticiones del público.
Así pues. el museo educativo engloba a los dos niveles intelectuales, siempre que canalice a 'través de su di- dactismo peculiaridades culturales afectantes a uno 11
otro nivel. Para el público culto. el museo educativó mostrará una imagen sintética j concreta para evitar el cansancio y una presentación de obras seleccionadas que comporten con la elocuencia directa de las obras el máximo de enseñanza. De todas formas, pese a que este público accede al museo con una iniformación suficien- te. desea encontrar resaltados los mejores momentos histórico-artísticos, complementados con piezas de interés que sirvan a su imaginación, sensibilidad y ca acidad mental como motivos de confrontaciones, re /' aciones. divergencias o paralelismos estéticos.
Dos móviles llevan a este público al museo: la bús- queda del placer (ya sea de orden intelectual y estético o por motivos de descanso, cambio y evasión) y el profun- dizar en sus conocimientos. Hacer adniirar e instruir dejando vías amplias y sugerentes de acceso libre a esa comprensión e instrucción de las obras son por una parte las metas específicas de este museo educativo para el úblico culto que, por otra parte, pueden conjuntarse con
Pos fines estrictamente educativos. formativos e informa- tivos del museo para el gran público.
Las conexio1:es de este público con el personal del museo son escasas, cuando no inexistentes. A ello con- tribuye no sólo la autosuficiencia - tristemente real - que le caracteriza sino las preferencias. que de aquélla se
&rival.,, por ei;ir&ist~i-!,i irsui iiaua: ;\ siieíl2iosarnriltc 2,
las obras. Er, este st.nt!dc\. este plibi~co es el mis reacio a una autentica pc>iitica educativa basada en medios di- dicticos para la colectividad. Lo demuesira el hecho de que el estrato configurado por estudiantes universitarios recibe la educación a través de Los profesores universita- rios o de forma independiente, desconectados del equi o del museo al igual que esta desconexión se da en Es profesionales de títulos universitarios o en las clases altas sin Utulación, si bien es frecuente que este tercer sector esté respaldado por intelectuales de instituciones cultura- les, ajenas al museo.
3." El gran úblico, mayoritario cuantitativamente y P minoritario cua itativamente, lo integran:
a) Los trabajadores (obreros, agricultores ..., en dos nivelaciones socioculturales progresivas: nivel básico y superior).
b) Los escolares estratificados en tres niveles (ense- ñanza primaria, media y universitaria laboral).
cj Profesionales de titulación media y técnica (artesanos, comerciantes, peritos...).
En el grado de atención prestada a este público es donde el museo manifiesta su auténtico sentido y proyec- ción. A mayor dinamismo museológico, mayor afluencia de personas, mejores medios y servicios educativos, más investigaciones para el desarrollo ascendente del museo, más profunda ampliación e interconexión de los diversos niveles socioculturales e intelectuales.
Hay un rasgo que peculiariza a este público y es que, siendo el menos preparado intelectualmente para com- prender las muestras de las civilizaciones que el museo le ofrece, está capacitado para distinguir lo verdaderamente esencial de los objetos que se le presentan puesto que la civilización actual ha erigido la imagen a un nivel so- mático y aprehensible tal, que la mirada, no sólo fsica sino critica, esta mucho más desarrollada, gracias a esos fenómenos culturales incorporados mecánicamente en el hombre, como el cine, la televisión, la fotografía, los
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E! tipo de milseo que SP impont. ;: cstc ;.;Ibli:c: <~LI ; IV
va hemos apuniado, es un inusu) eaucativo que no crea Cuniplidas sus funciones en las salas de exposiciones al uso sino en saias de lectura, de proyecciones. de exposi- ciones temporales, fumaderos, cafeterías, restaurante. museobiis, salas y talleres para ejercicios manuales y cursos sistemáticos sobre la historia del arte y de los oficios artísticos.
Los cursos que el museo debe organizar forman un insustituible factor de la tarea educativa. En cuanto a los
que reciben las clases en los centros de ense- fianza, el problema se centra en la idoneidad del profe- sorado encargado para enseñar adecuadamente el museo. Para escolares de nivel elemental, los Chddren Museum ofrecen un futuro extraordinario, capacitando v favore- ciendo en el niño, desde pequeño, la iilciinaci6n al arte tanto manual como intelectualmente y haciéndoles que verifiquen versiones personales de las obras que han contemplado en el museoa. La cuestión radica en quién es el profesor más preparado para la enseñanza museís- tica infantil: i,el profesor del colegio o el personal espe- cializado del museo? Por una parte, el profesor que imparte el curso a los escolares es el mejor conocedor del sistema que utiliza en la enseñanza y de la forma meto- dológica de enfrentar directamente al alumno con la obra de arte, pero, por otra parte, el profesor no suele conocer la organización que rige al museo y surgen conflictos de adecuación teórico-práctica. Los conservadores y equipo del museo, inversamente, conocen el museo, pero no lo que puede ser más atractivo y fructífero para el alumno; parece ser que la Museología busca una vía útil de enseñanza escolar por medio de pedagogos especializa- dos en museos, los cuales coordinarían sus programas explicativos con la teoría impartida por los profesores.
En los restantes niveles los cursos que el museo debe impartir se imponen por la necesidad de enfrentar al
Para este tema, consultar Friedlander, R., ~ D é c o u v e r t e d u musée par la création)), Musrum, num 1, 1976.
e,,plicacione> de bedeles ) ~ U : Ú S ruristiccr: qLit pocc) colaborall a la atracción del museo C) malforman le \ isi jn s interpretaciót? de la: obras.
.Además, ese distaiiciamieiltc! entre públicc perso- rial dei museo predispone sicoiógicamente a un aleja- miento progresivo por parte del visitante que advierte en la falta de relación humana y afectiva un aesinterés por sus demandas artísticas y culturales. necesitadas, de un proceso de humanización que debía caracterizar al museo.
La praxis del museo
C~ncretizar fácticamente la teoría museológica es la tarea que llevamos a cabo en este capítulo. El primer problema que aparece para hacer coherente un cuerpo de doctrina w n las acciones concretas radica en el análisis del coinporiamienro de esas acciones, en la función coiijuntiva teoría-praxis, en el grado de adaptación objetiva del hecho realizado al teorema que le rige, en la eficacia que reporta la accion o la compenetración entre los niveles ensarniento-acción.
"El prob r ema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema practico. Es en la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad, el podeno, la terrenalidad de su pensarniento"~. La praxis del museo es, por tanto, la respuesta concreta al pensamiento objetivo de la ciencia museológica. Los elementos constitutivos del museo, las tipologías siste-
' Marx, K , Tesr~ sobre Feuerbach, obras escogidas de Marx y En- gels. t 11, pag 426, Madrid, Fundamentos, 1975 Marx reclama para el concepto «practica» el mismo contenido que designo como «praxis» accion fecunda basada en la dialectica entre teoría y realizacion fác- tica Distingo, por tanto, entre praxis y practica (accion eficaz o no, segun el nivel critico de confrontacion), fundamentando esencialmente la distincion en el metodo científico. que requiere para la praxis com- promiso real entre pensamiento y accion mientras que la práctica solo exige realismo que, a veces, puede ser utilitano Visto desde una pers- pectiva etica, la praxis ayuda a transformar la realidad y la practica
1 explicita los hechos que pueden ser transformados
, . ~ l ~ ; i ~ ~ z ~ ~ h > aitr)d,cfií~(, 2: C~I.:?:J'IIC::. : : - t i~ ,~ : i , i< t : , . , IO: dj- CR,~!-!<\: . 5
i,crsos íac~c>rrs si,cic!ci~ltur;iks ~ ~ b n i i l L~Z;;. cnii:;xi !';rcG- ca. real. en la arquilectura del niuceo. eii la sozií)loi;ría del phblico \: del objcrc \ en una éricr? ) poliiicii must.c)16gica que atiende correctamente a los comportamieniL)a hu- manos y a sus i~ilcrrelaciones w n 10s objetos y func-' L ~ O ~ C S
iiluseológicas. Una seguilda cuest16n hay que aclarar para no desvh--
tuar el contenido de "praxis" y "práctica"?: praxis es acción coherente con el pensamiento, mientras que la práctica es "lo museográfico", la empiria, el fenómeno, que no sintoniza necesariamente con la teoría del museo; por ello, la praxis, siempre que el contenido ideológico conlleve planteamientos científicos, es complemento sustancial de la teoría mientras que la práctica museo- gráfica queda a un nivel de experiencia desconectado, a menudo, del campo de la doctrina.
URBANISMO Y ARQUITECTURA
Elección del espacio urbano
Es un hecho comprobado el apel que el museo juega P en la vida del individuo y en a civilización actual. Por ello, la reflexión sobre los objetivos globales que el museo pretende y, consecuentemente, el análisis de la elección del terreno para ubicar el centro cultural son los dos requisitos más urgentes que en un principio demanda la praxis museológica. (Véase Gráfico 5 )
Los ob~jetivos de un museo atienden a funciones i
internas (wnsen~ación e interpretación de los fondos) y ., externas (mostrar el contenido de forma educativa y i difundir la actividad del centro museístico) que pueden : cobrar una entidad más definida (intelectualidad, de- j mocratización cultural, e~quec imien to de los fondos !
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Aparte la nota anterior. consultar el apariado Ciencia J J empiria ! del Muset~ (cap. 11). l
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ni., illim>,iias J ~í i ;uos ; ; ) I ~ > ~ ' ~ ¿ U C I ~ I ~ X del ritmi. dc cida urk,una o el respirar aire p~~rc! favnrecen la elecciiin de un público que puede tomas el museo como descanso con- irapueslo a la \;orágiilc. coticiiana así como excitar su
y deseo de anipliar su cultura al ofrecerle: . . Link act:v:dad quc a:nloniza el placer de la naturaleza con la sabiduría que los hombres han sabido extraer de ella.
Las desventajas que surgen lhgicamente (la pereza por la distancia, los inconvenientes de la vuelta a la ciudad, ya que estos museos acogen mayor afluencia de público 10s días festivos...). hay que contrarrestarlos con alicientes y atractivos en los que el público encuentre compensa- ciones a su desplazamiento. Por eso, estos museos deben promocionar transportes públicos que conduzcan al lugar. que éste ofrezca buenas combinaciones de carre- teras y accesos al centro muscístico, que a SU alrededor se ofrezcan restaurante, parques infantiles, tiendas con objetos turísticos y ejemplares re reducidos mecánica 4' y foiogrAficamente de las piezas el museo, tiendas de artesanía con trabajos manuales especializados en la materia o en otras actividades de la región ..., para obtener una visión más completa de las obras, alrededo- res paisajísticos de descanso y de ocio ..., factores que ayudarán al museo a ofrecer un campo de experiencias más ricas que la pura y exclusiva contemplación de las obras.
Los museos en el campo
Para su puesta a punto, los objetivos esenciales corren parejos a los expuestos en los museos de sitio (a excep- ,
ción del contenido, procedente en los primeros de diver- sos factores que les conforman y en los segundos. origi- narios del nusmo lugar donde están ubicados). Son cada día más frecuentes (por lo general, subvencionados por instituciones particulares o familiares del personaje al que se dedica el museo) y responden al deseo de armonizar al
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hombre-protagonista del museo con su vida en la natura-
! c í a . e> I ' : . l~l i~! l~e 3i!".>tí3 mUSC:?C Tia%:án par2 li~st1.2: I I I ~ I ~ I I S ~ J I I ' P ! ~ ~ ' de üli pi~l~i,;. miisici. o personaje de relieve cultural -;, :izn:ificc ;2tií.úd~ c >ti Lase Cic campo. aonde w)n~puso ra! obrc. dondc e! paisaje le inspir6 :al tema pictórico o donde encontr0 páz y calma parr escribir sus novelas.
Para captar ei ientido de las obras ue act>= centros. el eslacio rural ofrece cualida dl es sicosomáiica~ estos de primer orden. ya que la luz, el relieve del paisaje. los colores predominantes. la agresividad o sosiego paisajís- tic0 juegan un papel complementario eficaz a la visita del museo. Aún mis agudizadament6que el museo de sitio, el factor naturaleza ejerce una influencia más direc- ta en este museo., menos científico y más englobado en el contexto general del ambiente camprsrre. Los objetos que se ofrecen son naturales. no estereotipados por la industria. !: ello causa Iin efecto imp~rt3cce a una civili- zación mecanizada automáticamente, con un contacto ficticio can las cosas. cuando uno de los primordiales requisitos para el ejercicio de la sensibilidad y la capaci- tación cultural es la experiencia directa de la naturaleza que en sus volúmenes, formas, colores, contrastes y armonías ofrece todo un campo para la educación per- ce tiva. iiCuántos niños que sólo han visto animales y ár E oles desde sus flamantes encicloped' las a todo color?!
El inconveniente que depara este museo en el campo, alejado de la vida ciudadana, es el aislamiento y la carestía de contactos culturales con las instituciones educativas que se encuentran en la ciudad3, aunque, por nuestra parte, consideramos que la ubicación urbanística de estos centros define la tarea educativa mas en los valores vitales. producto de la combinación museo- naturaleza. que en los específicamente intelectuales extraídos de los objetos que conforman el museo porque se trata de hacer ejercer al hombre su libertad, fuera de
Lehmbruck, M., op. cit., pág. 137. Este número de la revista Mu- seum está dedicado íntegramente al estudio de la arquitectura en función de las metas que el museo se propone en la actualidad. Ofrecemos tra- ducido al español un cuadro conceptual que el autor ha realizado sobre los objetivos del museo y su ubicación urbaiiistica. (Véase gráfico 5 )
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l Los nzuseos perifericos, aunque quedan fuera del centro 1
l neurálgico urbano. están cada vez más insertos en la vida de la ciudad. debido al constante crecimiento de ésta. El contenido de ellos -por lo general, especifico - atrae a un número reducido de visitantes que se "desplazan"
'1 hacia un microemplazamiento dentro del entorno urbano con una sensacijn ambigua respecto a su radio de acción
' 1 urbana. En realidad, ni es un museo urbano ni rural, ni supone un "cambio" respecto a la vida de la ciudad ni una toma de contacto directo con la naturaleza. Está inserto en. un seudourbanismo-naturaleza que ranfica la actitud y sicoloyía del visitante desde un punto de vista del empla- zamiento fisico, aunque ya "dentro" del museo la eficacia del desplazamiento quede justificada por la contempla-
.- ción de las obras o los atractivos del entorno concreto. Más que museos, estos centros culturales penféricos están constituidos por monumentos de interés histónco-artístico que en su fecha de nacimiento cumplían una función precisa (monasterios, conventos, ermitas, castillos fuera del casco urbano, pero dependientes de él...), y que hoy, aparte las obras que guardan, se utilizan frecuente- mente para espectáculos seudoculturales (festivales de música y ballet, conciertos, lugar de obligada referencia en guías turísticas, para grupos de congresistas...).
En cambio, el museo en un barrio urbano o suburba~zo empieza a desarrollar ricas posibilidades culturales. Ello depende sustancialmente de ser un centro independiente (ya sea de propiedad estatal o privada) o dependiente de un museo urbano. En este caso, puede considerarse este museo comojlial de la entidad central y su carácter más
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positivo radica en el despliegue de funciones del centro rector y, consecuentemente. en lus actividades culturales
ue en la filial se desarrollan. En realidad, no sólo se trata !e ampliar la potencia cultural y descongestionar el contenido del museo-base sino de centrar actividades cooperativistas en zonas de menor densidad cultural y
L:-;it>iljilj. pi)~. I~~IY n>,-~\c,: , j : : i i j i l ; > ~ ~ l ( j ~ : pcbjlLk el, .. , x , , . . i >Ud
del museo. bis fi1i;if ofiti.t garantí;ib cducati\r!s inapre- ciables si el est~dio socioculturai e inrelecrual de los habitantes que co~fomar . !a zanu urbana ; ct interés di. éstos por una ampliaciijn de su riivel cultural resul~a positivo. Entoilces. la ciirihicá dei museo ceiitral y filial queda en eíiideiicki al i:iiei-mriexionai. experiei.iciás mu- tuas surgidas en el marco urbano y suburbano. haciendo préstamos, organizando rotativamente exposiciones 1en.i- porales, difundende las actividades que en urio \i otro centro se realizan, participando recíprocamente en las mejoras de la política museológica ... Sería de gran interés que parte de la manutención de estas filiales -al igual que en los restantes museos - . independientemente de la ayuda del centro estatal del que depende, comera a cargo del sector beneficiado no sólo en un nivel económico sino de gestión práctica, responsab~lizhdose, en contact<~ con los centros de enseñanza de la zona, de iabores propias del museo y sugiriendo temas de actualidad que afecten a su zona urbana (urbanismo, planificación de cursos en e] museo, difusión en periódicos locales de sus actividades culturales...). Así. desde una perspectiva urbanística que no sólo afecta a los factores f~sicos y estructurales del medio sino a la participación de la sociedad en la vida urbana, el primer requisito resoiveri coherentemente su razón de ser e1.i la praxis museológica.
Ln arquitectura del museo: inacahada auiobiografia
La arquitectura del museo debe ser la inacabada autobiografía técnica, funcional y estética de la institu- ción museológica. Y decimos inacabada porque, pese a ser concebida conforme a unos proyectos concretos, su razón de ser dinámica, como centro de actividades hu- manas y objetos crecientes, comporta esencial y poten- cialmente la peculiaridad de ser ampliada, modificada o reestructurada. Ademhs, la concepción y uso del espacio moderno se ha transfonnado de forma cualitativa: "esta íntima exigencia social colectiva e individual que guía e inspira al urbanismo y a la arquitectura moderna, en su
ori0-1? o:-- f~nc~;)naiisia \, e:! su ciesa~.roilc) oi-giirii~o. 1 7 0
p ~ e d e rer tomada un moti~!o maieri:ilista o mera- mente práctico. En efecto. es un gran movimiento reli- gloso. que posee una fuerza y una sugestión eil nada inferiores a los movimientos religiosos o espirituales que inspiraron la creación de los espacios en las épocas del pasado: un movimiento que tiene un objetivo innlunenle porque es hunlano, pero que afronta problemas no ya de comodidades contingentes. sino de la vida o la muerte de una sociedud en la cuul el individuo invocu la libertad y busca desesperadamente una integración de su cultura. Es un movimiento que, en la era atómica, en nombre de un destino humano más sereno y m& fértil, lanza un lla- mamiento por una escena fsica integrada, por un urba- nismo y una arquitectura que sean una señal y una promesa o. al menos. un consuelo en nuestra civiliza- ción"4.
Efectivamente, éstas son las opciones que se nos pre- sentan al examinar la arquitectura de un museo: que sea una señal, una promesa o un consuelo en nuestra civili- zaci6n. Ello nos lleva ineludiblemente al problema de los museos de nueva planta (planificados eficaz o ineficaz- mente para las metas del museo) y los museos de vieja planta. Evidentemente, los museos de nueva planta, realizados con un plan coherente -aspectos técnico- funcionales en concordancia con las funciones museoló- gicas - , son la señal e incluso la promesa de una civiliza- ción que no sólo concretiza las exigencias humanas del momento sino que atiende a las metas de un futuro posible; los museos de nueva planta concebidos con una falta total de planificación y sin atender las funciones que en ellos debenan llevarse a cabo -caso lamentablemente frecuente- son muestra de una civilización que aún no ha encontrado ni el sentido ni los objetivos que el museo debe comportar; si, al menos, la arquitectura ofreciese una cierta flexibilidad, aún cabria la es eranza de una transformación para estos centros, con g enados desde su nacimiento a la peor de las inoperancias, pero la
- pz>.;j(>¿az . $ , L ~ I : Cl f~C<>?~fi ' ,Cl!~l i~; ;~: : c : ~ !: .;<?2t!!Tt,;5;.L7!.z ??lb:-
~mloyic;~ asi como ia falta a? visi0n so'bre finalidad \, de 7 . couruiiiaciúii en [re ei equipc (arí! uiiecio. urbanisla.
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Distinto es el caso de lor museos de vieja planta. cues- tión siempre polémica para la praxi~ museol6gica. El problema radica en estas cuestiones: edificio creado para una función ajena a la museológica. ;puede asumir una nueva funcionalidad?; jcómo adaptar la estructura ar- quiteclónica -de época romana, gótica. renacentista. barroca. romhtica ... - a las exigencias del museo en la actualidad?: en el caso de a'ustarse a las necesidades museísticas ;transforma su 2 isonomía peculiar?; en el caso de inadaptabilidad. ,se debe mantener como centro museológico o asignarle otra función? Contando con el gran número de museos que en la actualidad permanecen en edificios de vieja planta y que han aunado peor que mejor la estilística arquitectónica primitiva, las caracte- rísiicas de la arquitectura museistica con los fondos que
~ .. el museo guarda y considerando también la diversidad de enfoques y soluciones que la experiencia museológica ha llevado a cabo. puede decirse que no existen respuestas terminantes; de validez general, a este problema ya que cada planta de museo es un conflicto concreto a resolver, pero, no obstante, la praxis del museo se expresa a menudo clarificando los puntos que se deben considerar.
En primer lugar, un edificio que ha surgido para una función ajena a la museológica es de dificil, cuando no imposible, "museologización". En gran parte se debe a que el estilo del edificio -de por sí: obra de arte y, para más, la mejor dotada de utilidad humana- hay que respetarlo en su concepción orgánica primitiva; resulta profundamente contradictorio que la arquitectura, arte real y concreta, asuma un carácter eminentemente "ideal", vista desde una perspectiva histórica, puesto que las necesidades concretas para las que fue concebida en su época reducen el campo de utilidad en la actualidad.
A pesar de ello, consideremos el edificio no tanto desde
Zevi, B., Saber ver la arquilectura, Buenos Aires, Poreidón, 1951, páginas 107-108. Los subrayados son míos
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el puhto de vista funcional que sele dio en su tiempo como en su capacidad de adaptación a los fines museológicos.
-::, g<; <; , !-:> '- ;>...>),),: ' - ' . . :. . ,. ,! :!::-!:.i;:-::L;!.;:, <,,: :,::.. 2poi;ai dc!tadiii es$ac:~;~t \. 111.'!;~i1:;\~::11i1elite ar estrExihi- jidLid lí; c.us] _i . ,: i L L,,,,, c,' j.ii ' ~?j';~hl~~)ili> esj,ai.iaies. ~kcril-
., f,ii;cio,l.,ltx, . u -.. dcj r.,l. . ,-> ~ C K ; q ~ ~ d a i i pciidienies ,.)trok láctores -rompzí. !u ~i!-iid:~c: esyinei;ilidad eri uue fueron concebidas - y ue condkiriiin al edificio ü- la nisma meta1norfc)sis iiiterilo que suiien las obras cx)loca- d a en él. Hace falta mucha audacia. una intuición que sepa armonizar estilos pasados con arn liaciones moder- P nas -si no se quiere caer en el pastic le, eclecticismo o disonancias antiestéticas- y unas cifras económicas tan desorbitantes para acometer la "adaptaci0nn que eviden- terriente r s preferible (y ink eci>riO~~icoj hacer un inuseo de nueva planta, reahnerite capacitado para sus funciones, que peinanentes reajustes e instalaciones en el edificio antiguo. Pero es un hecho evidente que las adaptaciones y reestructuraciones se llevan a cabo, así es que la segunda cuestión es cómo adaptar un espacio de uso antiguo ii la utilidad museológicaj. Ateniéndonos a conclusiones anteriores. la adaptaci6n es posible en ciertos casos, y ello a fuerza de perder su unidad estilística, así es que se ofrecen dos opciones:
a ) renunciar al sentido primigenio del edificio y estrangular su concepción unitiva o
b) no renunciar (falazmente) a su rntidad estilística y fabricar un cocktail-museo en el que las disonaiicias y disparidades pueden llegdr al punto de anular tanto la personalidad y la ambientación peculiar del edificio como las funciones propiamente museísticas. Es el precio que pagan las obras de arte cuando divergen los usos de la práctica. Y es también la (falsa) solución ecléctica para salvaguardar lo que, concebido en esa desarmonía, está predispuesto a perecer. Este temible eclecticismo es ciertamente "la arquitectura de la expansión industrial.
Cuando surge el contraste entre la utilidad y la vida, entre el mito 4, el arte, se presentan los dos aspectas de la
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-E- - , ; i i ; , , . ~ . . Y el me.z,ir:icismo dkigidi, liiicia ri í\!itlrc~; 1.2 !iliii,sidad cx~tiia. la habilidad miméiica la caigenci: jr! i.,:)nion son los caracteres de toda e;!cc.i ec!e~'~icx"~,. I' wd~i\,ir! habría que matizar la vacuidad de un romanti- c i j ~ i c : =ia seiitidu. la inoperaiicia de uri mecanicicni~~ est!-;:::guladc pcr SU ir~capacidad de prc~~ecrarse a uri futuro Y la falta de destreza en coordinar habilidad y ..n~imeiis";
Así pues, a pesar de la adaptabilidad de ciertos edifi- cios. los desajustes técnicos, espaciales. arquitectónicos J.
educativos son los más fieles compañeros de estos 'ceii- tras. pero aun la polémica a niveles teóricos p la práctica museográfica nos ofrecen más campo de exposición. Resulta que. demostrando la experiencia la incapacita- ción de estas fábricas arquitectónicas para servir de museo, la opinión de los museólogos está dividida: pol- una parte, hay quienes abonan la idea feliz -al menos, nosotros la apoyainos - de conservar estos monumentos hisrórico-artísticos dándoles un uso que, al tiempo de privarles del abandono, sea com atible con las funciones que desarrolle (instituciones cu f turales, delegaciones de ministerios que atiendan a la cultura, centro destinado a las artes dramáticas o a espectáculos musicales, cinema- tográficos y salas de conferencias) y ue no alberguen obras que se deterioran en un medio d e por sí pro resi- vamente degradable. Pero otro sector -y, en é , f los países que a falta de museólogos encomiendan las deci- siones a los dirigentes de la política museística - se aferra a la idea de que estos edificios sólo pueden ser "conser- vados, conservando" las obras asignadas, lo que dado el obsesivo afán "conservador". lleva a una nefasta contrapartida: la deteriorización progresiva del conti- nente y coiltenido.
Volviendo al texto de %vi sobre la necesidad social de hacer una arquitectura de desarrollo orgánico. tenemos que plantearnos el estudio del edificio abordándolo en su estructura interna-externa, en sus interconexiones y en el
Los sistemaa de ampliacióii los t ra to eii el apariado Elust ic idud~ exrensibilidad del espucio (pág. 2UX). Zevi, B., op. c i t . , págs. 118-1 19
( ) { > ... ~..? . . : , ,<,~LLlTi1?ii~t 1 CSF&L~¿L: \ L : ~ L L , <?L>aL' t:, i i ~ ! < l l ~ i : t.j,,::yjílr idifiLic,
Ei mliseo cs uii lugar para la iibeizdd. par;: i;: ~ reac i ( ]~ , piiralla intelretac!or? de! materia! qi le o!rece. para las expresiones culturales humanas que cobran tanto Sentidci cuanto i n k espontái-im puedan rilanifestrirse. y- : d o ello S<: concretiza en un inlbito real que nluesira su primer símbolo de libertad en la fachada, a la puerta del museo. No pocas prevenciones -justificadas a inenu- do- han surgido en visitantes en su primera toma de contacto con la fisonomía del museo. El acceso no debe her inmediato: una amplia terraza o una zona ajardinada ofrecen al espectador perspectivas relajantes que no le agobian visual y somáticamente para percibir la fachada o sintetizar la masa arquitectónica. El exterior debe ser, ante todo. estético y perceptivo, es decir. ofreciendo unas proporciones de alzado y 7 ~ n a urbana exterior que sea orgLii-iica w)ii respecto a la escala humana. Lo rrik im- pactante de la fachada es su gesto, su forma de comuni- car el contenido al espectador. Unas formas sencillas y sedantes que armonicen la estetica. la claridad de sentido, la nitidez estilística utilizando los materiales de construcción -piedra, cemento armado, hierro, vi- drio ... - más idóneos para su solidez estructural que no riñan con la captación del espectador y que ofrezcan oarantías no sólo de tipo estético y perceptivo sino de aigiene" arquitectónica exterior, zona m& propicia al deterioro. humidificación y destrucción por ser el capa- razón descubierto a la intemperie del tiempo y de la atmósfera.
También la fisonomía de la fachada tiene que comu- nicar el sentido cívico y democrático que corresponde a la finalidad educativa y popular del museo. evitando por todos los medios la inspiración en la grandilocuencia y monumentalidad: con ello no hacemos referencia a los aspectos puramente formales sino a las reacciones físico-sicológicas que implica el comportamiento formal en relación con el espectador que simpatiza o repudia somáticamente las formas expresadas. Se trata de que sea el hombre el que humanice y anime las formas, solici-
. . . . , I ~ L I ~ ' ~ ~ , e: ,L..,.. ..f... ic, LJ;.~:.:~LLL A< > ~ 2 : : . L A i i , ~ G L . , ~ ; . qd,,
pue&r, ;i:-c.:e:.i~ La oriell~~;~i,'>i; ije :c; fachade e: 0- 110 - pcillc' 2 cunsicier2;
puesro que dr ell:! uepender? ractorcs LecnicoL <;~colo$l- ,-os como la sci~siición de claridad \ la rri~vor u~iiización de luz ilatura! í]a: ivit;; problenas técniroi de n~onrajt e innecesarios rzcursor 1. abusos luz ar:ifici;l ec 21 interior del museo.
Constantemente se comprueba cn la prictica que ios caracteres externos del edificio reportan automática- mente resultados en el interior. debido a la estrecha compenetración existente entre ambos factores (planta y alzado) del conjunto arquitectónico. Esta compenetra- ción surge. paradójicamente, de una contradicción apa- rente que define al exterior a m o bello y al interior como útil, como si no existiese una indisolubilidad real eiitre belleza y utilidad ; la estetica "se manifiesta en la plenitud del se: que la imparte, si responde al USO al que está destinada y si expresa por su apariencia a lo que responde" 7.
La estructura interna del museo responde a la distri- buciOn y compartimentación espacial y a la susceptibili- dad del espacio, clave básica de la vida del museo, por definirse en su multiplic'idad de funciones. La planta de un museo, en apariencia abstracta, define sustancial- mente la cualificación espacial. En primer lugar porque el espacio, el vacío ambientado y utilizado, es el prota- gonista de la arquitectura en torno al cual giran las diversas Funciones espaciales. En segundo lugar, el espacio, pese a la flexibilidad y capacidad aumentativa o restrictiva, impone una limitación visual y mental para la libertad del espectador. Pero el espacio orgánico, el que sincroniza fsica y vitalmente en el desplazamiento hu- mano, es de una sorprendente riqueza de movimiento puesto que. por encima de la acotación visual que pro- duce, se define por ser expresivo de la acción dinámica del hombre uien lo utiliza y dota de función precisa al 1 realizar sus esplazamientos o estatismos, al crear rela- ciones visuales, somáticas y mentales entre el espacio
Dufrenne. M.. o p . cit. t . 1. pág. 135.
207
L;narcabie-jiinbar~~)j~. ai CJCI.LCI. SUS a~~i?:iSaa.:~ e!: cn áii,bii<! quz ní~i exi,ti. tlt: JIO sei- utilizadb.
5710 nós lleva a analizar el cumportamiento del esnacio interno-externo. en apariencia antinómicos perc: Sr. el fondo coherentes. Y ello porque la identidad que existe riltre urbanismo y arquitectura, considerada Iá segurida como un nicroespacio del ámbito envolvente, puede trasplantarse a una escala menor del espacio externo:
. externo respecto al edificio, pero interno en relación con la concepción urbanística. Por otra parte, la concepción arquitectónica no desliga elementos espaciales intramu- ros y extramuros sino que los aúna en un plan común, lo ~ que no quita que la desarmonía aparente entre ambos espacios provenga de la imposibilidad humana por vivir
i y visualizar fáctica y simultáneamente el espacio del interior y el exterior, pero. como contrapunto, la. cuarta dimensión, la sucesión temporal de los puntos de vista adoptados? resuelve esa antítesis al estar el hombre
l I capacitado para vitalizarlos consecutivamente.
Pero hablamos de concepciones arquitectónicas orga- - - nicas en las que la elaboraci6n estructural es unitiva, lo
que no priva de coherencia al crecimiento espacial del ¡ museo, inmerso en un proceso de desarrollo elástico y 1 expansivo. Por el contrario, para la arquitectura que no l , responde a un plan definido y que se ve sucesivamente
afectada por expansionarnientos espaciales es legítimo hablar de antitesis e incoherencias que afectan negativa- mente a la capacidad extensiva y utilitaria del espacio, es decir, al desarrollo orgAniw del museo.
Elasticidad y extensibilidad del espacio
Cuando definíamos la arquitectura como "inacabada autobiografia"8 nos referíamos no a su concepción inde- finida sino al roceso "narrativo" que la caracteriza cuando causas 'r e diferente naturaleza demandan progre-
Consultar apartado La arquitectura d ~ l museo ~narabodu autohin- gralia, pág 201
hl\'OS Il&~~llIe~~ v;,: .es;:>¿~~iLili?:~, 'r%,' pues, iL, a Y q u l ~ c , : ~ ~ ~ ~ 5 q ü c ,- , .
nace p a i L un& r'i;:ciiir. rnklti-:e. iniplica el; sii cmmp,rta- miento espaciai Lina disponibiri~aa de extensión qur
a travrs de lo: siiterms tecnoljgicos d&la @ Y en ei museo es un hecho comtatable la
Dem~aneiltt neit,lUid de ac2-ecentar el es~acio. htima- iP mente ligd¿b a diilp~dción de quehacere; j a~tivldhde~ museológicas. clir
Las causas de ampliación responden a la naturaleza y demandas del público, del objeto y del equipo museístiw, 61 lo que, en otros términos, puede expresarse así:
a) Hechos de naturaleza objetual: compras, donacio- ¡M nes, legados, necesidad de integrar en las salas de exposi-
: ción alguna de las obras adquiridas, ubicación de las no expuestas al públiw en salas de reserva, nuevo giro de presentación ue exige utilización espacial, dar relieve en ()I una sala a un 7 egadv de contenido peculiar ...
b) Hecho de naturaleza social: acrecentamiento del público, interrelaciones hunianas que crean necesidades m de zonas de expansionamiento y de servicios públicos y educativos, ampliación de la política cultural atendiendo a m salas de conferencias, de exposiciones temporales, biblio- tecas y cafeterías con capacidad de acoger a este vasto (LCC publico sin que se produzcan las aglomeraciones y defi- ciencias técnicas que lleva en sí la masificación.
c) Hechos de naturaleza científica y museológica por m parte de los dirigentes que transformen el uso espacial del museo en beneficio de nuevas experiencias museográficas m que atraigan un mayor número de personas. En este aspecto, los conservadores juegan un papel de sustancial ()I interés puesto que de ellos depende -al menos, i n t e l e ~ tualmente - la fisonomía y la dinámica de las actividades ue el museo ofrece; en páguias anteriores hemos defen- (Cr
%ido la idea de abolir la individualidad aislada de deci- siones e influencias del conservador en el destino del museo. pero como promotor de la dinámica espacial sí
a creemos necesario incluirle como uno de los elementos (YT sustanciales en los casos de am~liación museolóica. d) Hechos de naturaleza arquitectónico-tékia que
ponen en relación:
r , . . 1 y ! y ~ ~ < & ~ , d : ~ ~ ~ ~ ~~;~~L:i~..>,<J;,,'~,. L.<-, (-.::L. L.'!:, ~- !),d;-~.!::-
&d. t=~;ije:atfira. rar:$crtci6r: del ::ir2 ? c:;rii;f,l:! ... -- ::<;a la conservacihr: de los ob,jet<?c.
2 ) Ciomportarniento~ rcr,ac!ale!- COI? las n u t v a s illterpretaciones que a éht0s 4& ~ C C , asigrii:ri <kit>0rlliotios. >alas de fotog:afias ...)v.
La praxis museológica demiiestra las ventajas e in- coilvenienres que se suceden en una reestructuración espacial y, consecuentetnente, de funciones que afectan al objeto. público J orgai-iizaciori (equipo).
A ) soluciones en lo que toca al objeto se sinteti- zan en las siguientes:
1." Estudiar el contenido actual jr las posibles adqui- siciones.
2." Seleccionar pedagógicamente las obras para el . - - píiblico ', las quc han de perrnacece: er, reserva. Para ello. lo más eficaz es que el museo reserve el doble de eapacio para las obras 110 expuestas al público reduciendo el espacio de las salas de presentación al sucintamente i-iecesario. fómiula que 110 se lleva a la practica en ningún museo Dor la razón de acentuar más la cantidad que la ~ a l i d a d ' ~ por el falso criterio de que las obras en re'serva son las más desahuciadas cualitalivamente.
3." Hacer museos satélites o filiales para desconges- tionar los locales centrales con un excesivo material museístico.
B) En lo que respecta al público:
1.0 Hacer estudios de densificación humana en el museo y asignar el espacio orgánicamente habitable para él.
Y Todos los hechos expuestos resumen la experiencia de un museo canadiense que ha abordado positivamente las nuevas exigencias del museo y ha explicado sus planteamientos y soIuciones -por ejemplo. una eficacísima: mientras sr readaptaba el museo, las obras más sobre- salientes recorrieron Canadá-- en un articulo de la revista Mliseurn, volumen XXVII. págs. 34-41, 1975. escrito por Bill Banteey y titulado ((Le Musée des Beaux-Arts de Montreal s3agrandit».
* ,.-, . . , A: j ~ ~ ~ t ~ ; , , i - ) l i ~ ; , : i r j<~:, ~ j ~ ~ ~ ~ i ~ : . ~ 2 ., <~vfre:c-: iliy2c>2.~L>:: rsr,b-
. . ciale~ L , S I , I I L ~ satiiráie~h eje CXJ~,:,Y~C:!<,~I~> t&.- porales. salas pernianentes. saias de ieca.~rii. íun?aderos. h-iradnrer. zci~~ac ajardinadas de ~ C S C ~ I I S S 52 1% a7x. tiempo. se pueda sentir ei espectador cientro y fuira del museo, cafeterías...). que desa-lutinen gupcis rnu: nli- mcrosos.
3." Establecer horarios para las diversas tareas edu- cativas y sociales que eviten la cnncentracihn pUbli-, er, horas puntas del museo.
4.u Establecer horarios diferentes en las salas de exposición. atendiendo a fraccionar los ámbitos espacia- les que acogen secciones objetuales determinadas. expe- riencia que está Nevando a cabo el Museo de Bellas Artes de Bruselas con resultados eficacísimos tanto en lo que afecta a la descongestión de las salas como en lo que atañe a los vigilantes de cada seccion que cuentan con un tiempo de descanso en sus responsabiiidades.
5." Establecer un calendario semanal que reserve días fijos para los grupos escolares, turistas y público even- tual.
C ) Respecto a la distribución espacial de las funcio- nes internas (equipo del museo), la necesidad de amplios espacios se evidencia en las exigencias que requieren estos sectores específicos (despachos de directores, conservadores, administrativos, salas de juntas, talieres de restauración...). En primer lugar, la com enetración funcional que existe entre estas activida 8 es requiere concentrarlos en un núcleo específico del museo. Para ello, las soluciones que pueden adoptarse son de dos tipos:
1 .O que permanezcan en la estructura del museo, o 2." que se separen de ella.
Mantener estas dependencias en su ubicación primitiva requiere una previa condición: que hayan sido creadas con la suficiente visión de futuro; pueden per- manecer insertas en el edificio:
a) situándolas en el centro de la construcción. lo que favorece un control inmediato sobre las restantes activi-
J,]";?:. , ~ i l z c , j ~ ~ ) ~ i ~ í l . , L . Lil-! : ;l j ) i G ~ : ¿ 1 ~ 5 í j i ~ i ~ ; ~ ! i i i i i i ; i i '1 L::j
alellas 2 YL riiieieo. o u b,) ciespiaziilciolas 2 un ala del centro inuseistie~~. j(,
ri,\a! facilita indepeildei~ciu rcspectn a las seccic-~ce~ públicas en lo que atiende a 10s i~orarios diferentes entre público > personal J a la posibilidad (eficaz) d t accesos aut0riomos a ;as deprndeilcias directi\,as y adrílinis~ra- tivas.
2.[ Cuando este sector desborda la capacidad espacial asignada. se unpone su desglosamieilto del espacio pro- piamente museístico, dejando el espacio que ocupaba para ampliación de actividades educativas y sociales , construyendo las nuevas dependencias:
a) dentro de la zona urbanística del museo pero en un pabellón aislado, o
t;) en otro núcleo ai*banístico de 1á ciudad.
Los inconvenientes que produce la progresiva amplia- ." - ción espacial del museo afectan igualmente al público, al
objetivo y al centro de organización museológica. Una . .. excesiva y permanente extensión espacial puede ser tan
pe judicial como el mantenimiento fijo e inamovible del espacio arquitectó~iico y museológico. En el priiner caso. la amplitud del museo -en lo que se refiere a su creci- miento ilimitado - da la misma sensación de los grandes
. almacenes comerciales que, pese a la eficacia del montaje técnico-funcional, desbordan la capacidad de síntesis visual y mental del público mientras que en el segundo caso, la fijación y el anquilosamiento espacial producen efectos de angustia restrictiva. claustrofobia e irnposibi- lidad de movimientos flexibles por parte del espectador.
El ob!eto. sometido a constantes cambios, sufre tanto en su naturaleza fisica como en las posibilidades que conlleva su interpretación, al encontrarse fisica y técnica- inente rarificado en una nueva atmósfera climatológica, al quedar desarraigado del marco espacio-temporal que tenía concedido y al necesitar en su nueva presentación una adaptación interpretativa que puede ser positiva o contraproducente en co-nfrontación con el nuevo sistema
JC /,)Tc\?!?LLLC~~ ):. :-~~,?L:.jdbj<i-i.:<. : ,:; i . ~ : ~ ~ > * í - ~ ~ ~ ~ . ~ P T ~ ? . , caracte-
res 1droiO~ici~s. c:>cinie:.. : L ~ i á t i ~ k , i i~iiliol<.,~ic.,.)y: J .
espe~~tado~- f~1:7hlPii es recipt~vo somsti~;1 \i mel?t.a]- nielitr i! anlpiiaci6il Uel 177111~<1. fiu~l~d;?men:üi;n=Iltt efi lo que :ii'ecta ai secar de las s;iIis de presentación de los fondc)l:. ! ." porque la :inp!iaci6~: ::bt.dece a uil crecimiento de cbjerc?i ]<: qx iild~d~blcnlt,;;r ci ,-spectaQur percibe de forma negativa, dadas las lirnltaciones de receptividad
retención visual v mental humana, y 2.'. porque los brandes espacios n~u~eológicos deshumañizan la actividad Zel público que. lejos de interesarse por las nuevas instalaciones. quebradas en la desproporci;. ,,n entre habi- tabilidad y escala humana, somete al visitante a constantes
físicos, síquicos e intelectuales que derivan en cansancio. agotamiento y desinterés.
Igualmente, las dificultades que presenta la amplia- ción espacial en los servicios directivos y administrativos del museo -sobre todot el: la boluciUn que exponíamos de desvinculación de las funciones directivas de las educativas y Hevando las primeras a edificios alejados del centro museístico- se evidencian en la ruptura de con- tactos entre público y personal. en las gestiones -m& lentas e indirectas- que éste tiene que llevar a cabo sobre ]as funciones que desarrolla el museo y en la dificultad de conectar actividades educativas -realizadas en el mu- seo- que proceden de la organización del equipo, confinado a otro emplazamiento urbanístico.
, Pese a estos inconvenientes, la ampliación espacial museística es un hecho y una necesidad del museo actual por lo que la elasticidad y extensibilidad espacial se hacen apremiantes, dotando de nuevas necesidades es- paciales al edificio jJ a costa de transformar el espacio preexistente. A s í , "una extensión homogénea se puede acompañar de una modificación en la utilización de los locales"l(~, pero no tiene que ser así necesariamente ya que existen variantes entre la extensibilidad y flexibilidad espaciales y transformaciones entre el continente y conte- nido :
'O Lehmbruck, M., op. cit.. pág. 238. Igualmente, los tres casos que expongo están extractados de la misma página.
21 3
, , j*fl;)iLa!iL\(d 2, ?;);l.,,:, 5 % ' . ~ t l L!?&!'. '>.- .. ,.. ,.. ,tc.
mcjjo dr uj: jrocescb : : , j ~ ! > i ' r ' ! F !\,'$\)y d? U T J ~
estrucwra iridepeiidieiiiei. -. ,) ~ Avrancial ei nii_isco ac ~ a i 1ui.n~; q u c ci)liit-iiid~ v
conti l len~ puedan aii coi-~!!rito en ei que no se transnluten las relaciones entre i(2. objrtit: 1 su nueva ambientaciíh.
3.' Modificar la colocación de los objetos sin ampliar el espacio, pero entrando &tos en nuevos contactos con el edificio.
Las diversa5 soluciones que la arquitectura ha ido proporcionando a la anipliacion espdcid arrancan desde el siglo XIX y ello debido a las interrelaciones entre continente y contenido museolóoico. Analizaremos los sistemas de construcciíin que &de C I I ~ O ~ C , ~ se han impuesto aunando progresivamente el binomio arte- tkcnica. Atendiendo 2 la prriuis :xquitecl¿;nica. 10s mu- seos han mostrado una estructura estática y dinknka, según las exigencias de cada moiriento museológico. Evidentemente, la estructura estática (desde el siglo ~x hasta las readaptaciones actuales) se caracteriza por el sistema tradicional de construccion que en planta se configura por el espacio cerrado (no inalterable) y por materiales de fabricación de sólida cantería y albañilería que permiten muros de gran espesor y considerable altura de techos. Esta estructura arquitectónica se basa en el principio estético de armonizar las proporciones espaciales y tectónicas que en la praxis museológica se traduce en una relación estática y limitada entre wnti- nente y contenido, relación. ademai, lineal que obliga a un circuito único. Pese a su estatismo (carácter esencial- mente no-funcional). admite readaptaciones y modifica- ciones espaciales que transforman la fisonomía espacial del ámbiio preexiaente.
Los dos sistemas wnstructivos básicos de la arquitec- tura cerrada son la galería y el gabinete. La primera concebida rectangularmente y de amplias dimensiones longitudinales y el segundo estructurado en un ámbito de pequeñas proporciones tendentes al cuadrado o cuadn- látero. A partir de estas forinas arquitectónicas, las
$!a]-i2YLLC , . O : ! l : ~ ~ i ! : : ~ ~ ~ ; O l l ~ Se 5uc:G~i; ~ t c ~ ; ; ~ ~ : - ~ ~ : , a; !TI;:. <. i-r()esp;lL:l< ' ', 1; 1 1 8 '!-! )yc:]?2LciL: 213 :;;:,y. .;;i
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.. ' El ~IILICT<'C:,/>L~~:~C~ [c~iId&~ . .\ - gi([>i!lcic, ;:,$t;~c~ >,Lk~ 2n>p;l~stt o~giinicanicn~e niendiendo a las siguientes íl),mulai:
0, re ~it ici iuu el in0duio originano (galería o gabinete) d y situlin o10 en los ingulos del edificio central. 4. ' b) conibiiiaiido el inódulo rectangular (galería! con 21 cuadraiiguiar (gabinete). reservando para la superficie longitudinal la galería y adosando en las alas los gabi- netes anexos O, a la inversa, colocaiido el cuadrilátero cn el centro (circuito obligatorio) y ampliándose los cuatro lados con galerías. (Sistema propucrto por R. Huygue para museo moderno de arte.)
CGn estas dos fórmulas -repetición y combinación - pueden conseguirse teóricamente infinidad de plantas conseguidas por el principio aditivo de hacer proliferar y combinar los elementos unitarios. Desde el comienzo del si lo ?-x Y con las nuevas necesidades museológicas. la pinta del museo. siguiendo los esquemas expuestos. atiende más a los efeclos educativos que a los estéticos, haciendo del circuito (más flexible y dual para el público y para los especialistas), el elemento sustancial para ia
arquitectónica. En este sentido, aparecen nuevas concepciones que
readaptan los sistemas existentes con la adición de elementos radiales:
a) Gabinete semicircular (para colecciones de espe- cialistas) con galerías radiales (que acogen salas de presentación al público).
b) Dos galerías wmpartimentadas por un patio cen- tral del y ue parte un hemiciclo con galerías radiales. Cada galería se multiplica paralelamente hasta confluir en el espacio semicircular.
e) Galerías formadas por una exterior (circuito obli- gatorio para el público) y varias interiores perpendiculares donde se albergan las colecciones de estudio.
Con la aparición y crecimiento de museos de Ciencias,
-alol» 21 e pep!~!sr!d el ap VA anb pni!ic~e eun,, leidoptr e asad 'uo!33n.r1suo3 ap od!~ aiq .o13edsa Iap salelnpour sauo!s!i\!p sepuas aiue!paw (se~!do~oasnur) sale!3os sau -o~~~nj se1 aspnsr! uapand apuop sa - ope~ oqn3 un-. le-~ni~nnsa pep13gd-S r!~ ua anb ap oidi3uud la ua enpm - iq8u~ ap seisr3pe8lo iC rarsnqlq a7 ap seis~~euo-al sauo!3e3gde sq apsap- eiue~d visa ap pep!le!- ,uasa g .oasnur un ap uognnsum el e 'e1sFvqrn la ,C 08oloasnuI la um oiunf 'as.reluaqua ap e~oq e1 e owa our opai!nbn opoi e3qde e1 sauormlos svslai\!p um , ? e3!lsyla 'alq emeld e7 'seuralxa iC seu.raiF sa~epedsa sapepypq!so 3 ap pe !UIJUI epurlq anb 01 '-'as.ra~~oia.r 'asleilln3 ap
2' salq!l a~ns smvol3a1!nble soiuaurala ua iC . - -.opeum oiuau1a3 'orra~q 'aiwp~e Ieuaieur .oupriz- salqe3g1pow X salqeaplour aiuaurp~j 'so.ra811 'í sa11ins sale!laieur ua ua3npeli as anb Lsealae .A sa3epns 'sal~i~+s.rail str~ -n~~nlisa e osed uekp saleluaurnuour sauormnlisum sg .03poi3ai!nble olxaluo3 ns ua ollez!ueurny e~ed alquIoy 1ap o31Sqopos spqyue un 'se3!8o\ou3ai i sapuo!~unj seyuelsu! anb yur vi131los anb IE!~OS uo~xagal eun ap ol3npold sa a3lisrasnw eml3ai!nble ua alqq emr!ld -q .e31bolo1xe~d '113ap sa .eila!qe iC e3p1yuyp emi3n.risa el e aiuaurmp3ai X e3!bolouo.13 es~d as 03riyisa o ope1.1a3 ea -alsrs TaQ ,ler~vdsa ornn.03 la? ol3adsa.r em1dn.r auodns ou anb e3tuopa1 u~rn~yed e1 lod op!n9asuo3 013edsa alqop un ap uoymr)lixa e1 eiseq sa~!~our salaued u03 olans Iap 1~!3edsa uors!i\lp e1 apsap UVA saiuepeil se7 ,solnuI ap eb.~~nsap 11 eSle3 ap so3~013aiynble soiuaurala ualslxa ou apuop o!3g!pa [ap swoz ua A se3!uoi3ai X sale!3ildsa sauo~suaur~p sapueld ap seles se1 ua aslelado apand anb u~~~eiriau~~~eduro~ el e opua~puaie ope3grpour las ua!q -~BI apand m!lyisa em~~nnsa q ap 0!3edsaol3~ 13
,(so~ge3npa solapour Á solaíqo u03 ITOI~B.IR~UIO~ 3p ~e!r?s oucn .(sa~au -rqeS! %opr!.rpenr, rra rípt3~rraur~lreduro~ el .C lelauaa oplrlo3a-1 eled eun) sop ua a~uaur~eu~pn~~Zuo~ 2peu -i1?3t31j '~Iv:R$ a? ~e;n~~~~~: r;ejd ;a a2auemad (P
.ano La ua ala!.\% .H .r, :oü olsandolti c~snai -:? .>!dpCii; ;2 i;!Ji??i;~( ap ,a .j!qns yq 311'13 ,ypr>~0\.121 -1nblii czun:mnr~n;e~ .:=?;fin i=a.~;s qripza . -. r .< e!no!c,r~~q
-, ..,,. , #..>. . .
L(J l LbLc i . ,L ;~; \~~~&; ~ 5 . k ; ~ duIdC¿i i\,.):. !,.s.~:!i-:!ir,7,s ~ r i 52,dir;~m~ Ulic SP eydlicila ni: :,A< c-r! l i s ! ? ! i i I ! ~ ~ > i i , ' i ? , i i dc funcioiies uur osume sirio en ia ;,roliferacic?ii~i i r o i ~ l c i o n ~ ~ que se desprender! scgilil el ES? dr c2d2 ~p!aniz ¿ i c i ~ j i ; ~& , Lz piaiila iibre se asienta en ei siiteinc: iliodular que
iifrece. entre muchos. los biguieiiies coinporiailiienio~ espaciales (Véase Gráfico SI :
a ) Módulo esencial en el que se insertan múltiples pa~ticiones geométricas del espacio, (octógoiios. lic.:;igo- nos. triingulos equiláteros. isósceles ... ) intercambiables. de cuya coi~lunción pueden resultar plantas e~crl;iva- mente com licadas y anrididácticas.
b) Mó ! u10 "vacío". por lo general de estructura cúbica sin apoyos verticales (pilastras, 'vigas, pilotes ...), en el que se improvisa la "escena" con facilidad de inedios técnicos (rieles, paneles móviles ... ) y escaso :ieliil)~ hi zste sisteina. coiiiinente y conleniao se e>;- presan conjuntamente en el proceso del montaje. al reducir al h i n i u m los elementos arquitectónicos que manifiestan la unidad del espacio. de la luz y de los objetos en una perfecta adaptación; presenta. además. una gran ventaja: la apreciación óptima de la obra por ausencia de elementos que 110 sean puramente visuales o espaciales pero, por otra parte, la asepsia arquitectónica que conlleva puede conducir al objeto museístico a un purisino excesivamente exacerbado. También, si las delimitaciones espaciales de la sala son de cristal. los probleinas lumínicos son inevitables y de difícil solución técnica y económica.
C) Módulo homogéneo en dos dimensiones y hetero- géneo tectónicamente: ofrece los caracteres anteriores, pero la variedad de alturas dota de mayor vivacidad visual a la estructura. aunque es dificil regular o combi- nar (artificial-natural) la luz en ios diversos planos. d) Estructura modular múltiple en crecimiento espa-
cial: consiste en compartimentar un espacio macromo-
" Lehmhruck. M., op. crt., pág. 246. Pese a la sutilidad que compor- ta este criterio, considero que la ((pasi\,idad» solo puede entenderse como tal cuando no existen consumidores que hahiten la construcción.
ABIERTA 0 LIBRE
PLANTA DE MUSEO AUTOMATICO
Plonro abierro: a) Módulo central con adicion de otros módulos gcomttricos b) Mhdula vacia Libre disporicihn del espacio. c) Módulo primigenio cxtensiblc homog6neamcnte.
Plmio de m x o ~uromonco d) Idea sacada de me Benoist, op. cii (nota bibliogr86ca, núm. 13).
Proyecto realizada por Frikst y Benoist Público en el centro de una sala; las obras aparecen rotativamente por medio de un sistema de nona. La maquinaria esta en un piso bajo o sótano y en el piso sup-rior.
,? .L, i L i y 11,z.;. ;;, 1' , lb : . :,:: \ . , > ! f lUOI< LiAC >!r:r1'~I11!!:,3¡; L<j,-! la .. . es t ! -~c ,~~r¿~ c(.)ilii,<i. t i , e!! lii a ! ~ l p ~ i : ~ c i ~ ~ ~ ii<11:1\ ;? '32 Lli;+
d u l o ~ a 1¿! t.b:rucli,r¿: hür. Ei(. el sistiinú coix~ructi\~o idRa] para iriuseoc cí~i: r:~etü! pernianenremcBte diiiam,cds.
.4dernái de la. t~~t;~ict~.ire estitica y de L, p!actli !ibyt, 1, !i.cnologia actual :~iiece iin tercer sistc~~l~., e! uutvn?&iico, en el que el esp:icio, inamovible eil principio, cobra diversas fisonomías al integrarse en él las obras mediante un sistenia rotativo, como una iiona, que evita al público el despla~amieiitc, de un lugar fijo':. Pese a las facilidades funcionales y técrlicas (la luz ; por ejemplo, diferiría en cada objeto) para la visión directa de las obras. se evidencian contrapartidas de tipo sicológico. humano y social que obligan al público a un "circuito-asenta.. iliizilto" ft)o y obl~ga~oi-io, wrno en una sala de cine, que limita su libertad de no vi mi en tos la vivencia m& compact;~ de! rnLi5eo; cpe no dtbc existir sOlo en f ~ i l c i ó ~ dc las obras.
En definitiva. para que la ampliación espacial no cumpla sólo una funcii~n fisica o tecnológica, el m u s a puede presentar a la entrada un plano de ficil lectura que familiarice desde un principio al públiw en el edificio, advirtiendo con claridad los espacios delimitados donde se ubica cada sección, los nuevos departamentos y el material que alojan, diferentes scjluciones de circuitos sugeridos al público (lo que supondría una mayor liber- tad en la elección del recomdo deseado) y un mar,gen de interpretacibn pcrsonal acoplando la extensibilidad y flexibilidad espacial a la capacidad específica del espec- tador.
Ln z~tilización del espacio
El rendimiento dc la máxulia utilidad espacial hace posible el desarrollo coherente de las funciones museo-
' = LUC Benoist en colaboración con Charles Friésé (arquitecto de la ciudad francesa dc Nantes) proyectaron un museo automático que puede visitarse, sin desplazarse del sillón, en una hora y media y es- cuchando una explicación sintética de las obras que van pasando ante el espectador.
iiUt \L . '> ~ < , ~ I C ¿ l h . L>iL<L>,. ',7:;a.l> he! L I ~ c ! . Lul;. bL :~ - ,~ :< j -~á i~~~ l j Ll,
',\ cs17:4~;L! \ . p ? I ello ?JL!~\ [ t l l t ? p~bJ-!i.: : l ~ ; ~ : , ~ ~ : : ~ L : ~ ; ~ 6:; . J . . . Lil,á]is~s de &te para ciarificar i;: d!~~ijhl;riiri- 9- !:!:
di\'erso> 0!.;?2110: dei iau;e¿;. ,iic>. L~ . , l l l t t lU~o se, : r , , . museo -considerad» ampliamcntr en ia presentación de \os objekh > eri OS niediob edbcaiivos que de ellos se extraen-. ei componan~iciltci culiural v vital &i publico
los sectores compíci-nentarios Iia). qué afrontarlos des& ún punto de vista espacial.
Estos elementos se concretizan en tres sectores de distinta naturaleza:
l." Sector objetual o de presentación de obras. 2.' Sector social o de actividades humanas. 3.0 Sector especial o de gestiones internas del museo.
En primrr lugar. se trata de aiializar el comporta- miento espacial, especifico en cada sector. la forma de viabilizar el recomdo con los otros sectores espaciales y la capacidad de integración entre los tres sectores.
El seclor. objetual es en la practica museográfica el más extenso ya que el contenido museológico hace referencia no solo al objeto en si sino a la interpretación que de este puede extraerse con otros materiales objetuales (planos, textos, maquetas. copias...). En este sentido, el uso del espacio se deduce del valor cuantitativo y curilitativo de los fondos del museo: ciertamente. no requiere la misrna amplitud espacial un museo-pinacoteca que un museo de Glíptica: por tanto, la utilización del espacio para el objeto viene marcada por el pluralismo o especialidad del
. contenido. Pluralismo que atiende no sólo a la diversidad material de objetos (lienzos, mármoles, tejidos, cerámi- ca...), sino al universalismo artístico o científico (colec- ciones y piezas de todos los tiempos) en el que se integran las obras. En cuanto a la especificidad del contenido del museo puede atender o bien al caricter homogéneo de una técnica (cerámica, vidrio. textiles) o de un tema-idea que puede presentar variedad de materiales. De todas formas, el museo pluralista ofrece una densidad mayor
: que el especializado, densidad que se espacializa según el
a ) C>rarnsción poi el método berticaI (crdnoic)&ia) u I-iorizuntdl íinarerial).
h) Ordenación simbólica. c ) Ordenación temática o iconoliigica (inclusión de
diversa5 tkcmcas en las salas). d ) Ambiental.
También en la presentación de objetos audiares para la educación, la ordenación del material puede exponerse bien en salas adjuntas que amplíen el significado de los objetos concretos o en las mismas salas de presentación de los fondos que requieren unas dimensiones mas amplias para la ubicación del material auxiliar. Por una parte, el espacio único para el objeto real y auxiliar coordina la capacidad de asimilación del espectador. pero, como contrapunto, da lugar a ámbitos de proporciones mayores de lo que es de desear ya que las salas de exposición deben ofrecer un aspecto recogido y orginico, ambiental y espacialmente, para que la percepción, apreciación y comprensión de las obras no haga decrecer la atención del espectador, atención que puede sincroni- zarse tanto en los motivos esenciales como en los comple- mentarios.
Otro espacio museológico que existe para el objeto (salas de reservas, alm~cenes. talleres de restauración...), lo trataremos en los sectores especiales ya que su ubica- ción espacial no está en función directa con la exposición 4 educación para el público.
E1 sector social o de actividades humanas atañe al público. Debido al desdoblamiento de funciones que este ejerce en el museo, este ámbito espacial puede subdivi- dirse en
a) Ánlbitos de descanso tanto en el interior como en cl exterior del edificio (parque, terrazas. patios interiores, fumaderos, restaurantes...).
p , -',: ,; 1 . . t.. 1' u , <ii,;i.jl,(-; ::;&EE;.ei [,+ai* gc '.."L."',. LA .LLJU\U:
I I C i ~ i i l i .: .~ í ;~ : i~ . )?. eYL)i'ilTlrltijtO. .. ; . L
c.') .%mhirox tit: servicici: sociaic; c ce fetrria telí;fr,rl-in cy:ir~-!arrojni. .vt:ll?.̂i n ~ r ? 1: \'=XLG ;t: iibi-~t > rep~:,duí- id"- ziofiizs. guardci-ia.. . i
dj, Salas cizs~inaaas a iü cuu~aciúil ,,,alas de confe- reilcias. C U i s O h ¿dnC~'r1:ie1iies al cvi?irri~do aei museo. biblioteca, salas de provewiones, salas con material de confrontación respecto á las colecciones [si están separa- das de las salas de presentaci6n] ...). h r a sección espacial es la mis problemática ya que. por una parte, debe estar relacionada fisica y mentalmente con el sector de los ob'etos y, por otra, presenta polivalencias procedentes i de movimiento del público que, a menudo, no concuer- dan con el espacio-circuito de las salas de presentación.
Los sectores especiules (admiilistrativos. secretaría, despadios. ia1lei.t.s ue restauración. salas ae recepción de obras y de embalaje. laboratorios, fototecas ...) pueden estar, como decíamos. separados o nuclearizados en una zona del conjunto, pero sin autonomizarse urbanistica- mente del museo. Las funciones que son puramente burocráticas o administrativas aun pueden desglosarse del conjunto, pese a las contrapartidas que ya expusimos más: arriba, puesto que son de orden técnico y en cierto modo ajenas al dinamismo museistico (si se le considera a este como centro eminentemente educativo), pero otros quehaceres que se engloban en este sector (restauración. salas de reserva, laboratorios...), deben estar en la vida del museo física y espacialmente ya que forman parte del material "objetual", aunque sean de uso restrictivo para los especialistas (salas de reservas) o para los técnicos (restauradores...), que tienen que confrontar aspectos de su trabajo con obras expuestas al público.
Así pues. los tres núcleos espaciales sustanciales del museo asumen un espacio concreto en la estructura museística: dinamizada por el trazado del circuito. las vías de acceso y la entrada al museo. En primer lugar, del circuito depende el dinamismo y la ductilidad de la visita. el grado de eficacia en la conexión de las salas de presentación y en la interacción con los sectores sociales y
. . , , , -< L,uc ' L A , d:,. E'. , . , > l , - . i L ChL~dL ;:Lc<\::z.\. t. -i:c:.:!i,
p~lede :,ir 6- dc:. fil7i)'~. ~ ib i r r t~ : CL':~;I~C;. ; d;' i~ lLatLi..
;aleza cjepeilciei~ ir, ile:;iililidau iil~erreiacionabie at 13,
saias de presentacion. el orden pedagosico de laz mismy. ! la coherencia coii ei coi-~.~uiito. hila resla geiirr;ií sc unpone -- es la suprzsióri d~ l s r g o c cc~r;ii)!icado~ recu- rridos en favor de un !ra!.ectc; recogidc y ~ilcill(l q u t deje lugar al imprevisto y a la sorpresa sin desgaste fisica por parte del espectador. Para ello habría que prosciibir las pandes galerías en línea puesto que no sólo no dan una perspectiva visual atractiva sino que provocan antelación una sensación de rutina y cansancio contra- producente para la asimilación de las obras. La circula- ción debe ser orgánica, lOgica, accesible 4. comprensible puesto que el público desea experimentar vivencias particulares a partir de una trayectoria -prefabricada u libre -, guiada por un rigor educativo y cienlifico.
El circuito csrradü es el que c~frece 11;h.s posibilidades a efectos de control, centralización y visibn conjunta del museo. La trayectoria de este tipo expone tal cantidad de foriilas obvias (circuito en enfilada, en kngulo recto, crucial. en zig-zag, entrelazado. en cadena, en forma de H, 1, U, J...), que no resulta de interés enumerarlas, si bien a niveles educativos y sicológicos desvela varios inconvenientes (obligatoriedad del recorrido prefabrica- do a seguir, falta de libertad en comportamientos es- pontáneos del público...), que, al menos. pueden ser contrarrestados si la secuencia del travecto responde a una organización pedagogica. También resulta eficaz para el público que por pnmera vez toma contacto con el museo y necesita una ayuda orientadora, ofrecerle en una primera instailcia un circuito cerrado. Pero un público más iniciado y familiarizado con la estructura museística necesita de un circuito abierto. no laberíntico. por el que pueda circular libremente sin depender de pasos obliga- dos por estancias que no desea visitar.
La conformación de un circuito descentralizado parte de dos soluciones:
a) Puerta de acceso única. 6) Varias puertas de entrada.
I~L, lp I -~ l l lCíL lc)rFl>iiicf ar-l'diica ~r u11 puilt(~ crucizl dc,! L,c . $,C , i l x < T - , . - n , - &.. ,.,. L.i~!t:: 1 c . i i ~ Ú S u j 3 C i t I i 1 ~ ~ dc r~~01'riÜ0 ~:OIlic>
, . tcf-,(",~:me$ c it>fin?i?;!!- -I ,:~n!:r,id:: c;üj~~~:iLv, S<~jLIL;C,I, < . ,. . . que: d<i;cí Clc ri dli tiiiai1;r ai espúcic~ circulahit: 1' uliiizable
\la que des~c~ngesliona los sectores de prc.seniación L s11 ~ ~ ~ a c i d a ~ i-iai~itable control2 de ibnns menos agobiánte que en ei circuito cerrado los desplazanientos publico puestci que la salida coincide con la vía de acceso. L2 segunda solución. aunque plantea inconvenientes dc control. de aumento del personal de vigilancia y d e incapacitar la visita a varias secciones. ofrece la ventaja de acceder: inediantc cl sistema de varias puertas de entrada, directameiite a la materia que se quiere conocer. Ademk. aunque las vías de acceso se ubiquen en zonas dispares del edificio. cabe la posibilidad de establecer circ~~ilos iiiternos que comuiiiquen unas dependencias con otras, lo que. por otra parte. puede conducir a aglomeracioiles excesivas y a una compilación del plan espacial. Desde un punto de vista técnico, el doble acceso presenta grandes ventajas al museo, aunque la dualidad se reduzca a una entrada para el publico y otra para los servicios anejos al museo.
Ahora bien, ;,cómo conexionar los espacios entre sí y cuáles son las vías aproximativas para saber qué sectores deben permanecer sincronizados espacialmente? A esta cuesti6n responde su capacidad de interacción que hace funcionable y posible la confluencia orghica de los tres p)los espaciales. Evidentemente, el sector de presenta- ción de objetos tiene que sintonizar funcional y espa- cialmente con el ámbito social; es decir, tienen que estar integrados internamente. Sin embargo, el tercer sector. el de gestiones aiie.jas; puede optar por la inserción o separación de los otros, sj bien más arriba se especifica- ban las venta.jas. inconvenientes y necesidades que pre- sentaban ambas soluciones.
Contando con que las salas de presentación de objetos se configuran espacialmente de forma autónoma respecto a los ámbitos múltiples de utilizacion social, los conduc- tos de convergencia pueden viabilizarse mediante recur- sos arquitectónicos, espaciales. funcionales y ambientales
i,uc rompan ia coníiguraci0n deiirnitada di- cnd;: sector k .
',i 5ellipcj. 12s hagan ~ 1 i f l L l i K
1 . Por procedimientos arquitvctónicos: uiiiizaci0ri de un elemento de habilidad neutra -patio. holl. escale- ra que mediatice el pasale del sector de educacibn esencial (espacio de objetos) al complementario (espacio de objetos y usos auxiliares). Este sistema permite, ademh, independizar un espacio. no necesario, para un d fin educativo de otro orden (una sala de conferencias o conciertos, de no realizarse en alguna sala de exposición,
L) iio necesita de la involucióii de espacios presentativos), misime cuando diversos usos del espacio social se
4 desanolian a horarios diferentes a los de visitas. 2:' Mediante recursos espaciiiles: establecienda dife-
.) rentes niveles en altura (rampas. escaleras. ascensores...). uue conduzcan del sector obietual de presentación al s'ocial. Incluso por la línea ascendente estos recursos favorecen la ubicación de las colecciones en planta baja -ventaja, además, para el uso de luz natural- y los espacios sociales de diversos usos en un nivel-desnivelado respecto al primero. La utilidad que reporta es que el visitante de las salas no se fatiga con permanentes ascensos y descensos en altura al permanecer en un nivel de superficie lisa que, de llegar a ser monótona, puede solventarse con grandes ventanales al exterior o interior de patios que desacostumbran de la línea persistente. Además, las rampas o ligeros desniveles de suelo favo- recen el contraste entre las salas de presentación de objetos y las educativas auxiliares (confrontación, com- paración, reproducción del material original...).
3." Mediante espacios de uso funcional-social pro- piamente dichos o espacios alternativos: las salas de descanso, fumaderos, cafetería ..., que son zonas neutras en relación a los sectores de presentación y educación, ofrecen la posibilidad del paso de un nivel a otro per- mitiendo al tiempo un descanso necesario para el públi- co. Otro conducto de interconexión lo ofrecen las zonas muertas -inevitables en readaptaciones de viejos edifi- cios- que pueden ser aprovechadas útilmente en bene- ficio del cambio al que accede el visitante.
1 , . . L. L i : . , . i i i i i : ]iL;;ll(;~ 2i;Li>icli;31:'!~ :7iil.suUi'bji c>;i?;- 110s ci.: .<o:¡::.$ \,ci-ile~, I'>gias sobre !a:;iii:ei,. p;lieriac (.c,rl vista ¿i mu ti os !' Jardines. paso por sala5 &11 audiciór, musicai permLinente ...) quc deccc~necian rnornentLneü- mente del nlundo denso del museo. que ofrecen vane- dad dentro del j~libjcnte cult~iraI y que h ~ ~ ~ r e c e l l ia
iiicorpu~aci611 de! ~iaiiaíitt inddiailre ia dvuüa que suininistra uii rápido descanso. En estos pasajes no se trata de almacenar, como último recurso, obras qus se consideran "secundarias" o "llenar" el espacio ridícula- mente con plantas de interior coi110 recurso de ángulos muertos sino de darles abiertamente el valor de tránsito, descanso o cambio de panorama. Si son zonas de aire libre son lugares excelentes para esculturas que se coni- penetran con la espacialidad del entorno urbano y si dan al interior son acertadisimos lugares de ocio. inaxinle si van acompañados de un mobiliario confortable.
El análisis del comportamiento del público y del objeto en la praxis museológica sugiere una sociología del museo que estudie al hombre en un medio museístico, la dialéctica implícita entre sujeto-objeto y las interacciones ue surgen entre ambos al canalizarse a través de las
?unciones que el museo con su equipo despliega. Por tanto, la reflexión sociológica sobre estos aspectos constitutivos de la entidad museológica lleva en sí una grave contradicción a un doble nivel:
a) Metodológico. b) Por la naturaleza divergente del hombre y del
museo.
Metodológicamente, la conflictividad se hace palpable porque el enfoque sociológico -analítico - conduce a unos resultados generales que se contradicen cuando entra en relación con el análisis de elementos tan con- cretos y reales -arquitectura, espacio, presentación ... - que son los que realmente configuran la praxis. por lo
. . - . <\,,, ~ , < , T ~ ~ ~ < < ~ ~ t L , *,-,:>:~~;:!~l..~~; : > , \ l ,< .L. < .J . , : - . , l t. . , t , . ! ;,l , . . . 5 .
&i2l]yzr,(-)? ; 3L3(;!(jyi l ~ l r > C: 2ii.ii ~lít: ! ~ L L : ' , : -:; L l ~ : ~ i , . ! ;CT~I , . . - . .
i l i ~ e l l ~ a n ~ o a(;]:o:l~ta; 2 C ~ C ~ Z ! nivel ~ L L \ ~~T'>?: ' l~! i : l : . aCt!vi- dadev, pus<., !o:, tres fa,;turci c<ir?slitll?!-i:i-)'- 'del 11 -!=Sre
. ,
correspoll(jen a r e s iliveieí de cua11fic;i~ieIi ~lgi-ioscitiv~ progresiva:
l . Nivel fisio-somático: de iiaturaleza sensual, empi- rica. mensurable \ experiiiieiitable en diversas fases de progresióc perce@tiva que abarca desde la mirada física elemental hasta la complicación de la visión que conduce a la iinrtginacitin. trasposiciÓn. referencias. multiplicidad visual .... desde la audicióri física de una música (ruido) hasta la percepción de ritmos. armonías. que hacen responder a la expresividad corporal con reacciones múltiples (sensacibn de gusto. descanso. rechazo. activi- dad...), desde el coiitacto físico con la luz o temperatura iias~a la seilsiic~ón niis o menos a ~ u s a d a de eslacios sicosomáticos. Asume el campo de lo táctil, mensurable y audiovisible, materializado en dimensiones, distancias, proporciones, formas, colores o contactos.
2.0 Nivel sicoli>gico: de naturaleza superior. es interpretacibn e interiorización de los datos físicos, táctiles, son~áticos. audiovisuales. al trasmutar seilsacio- nes somiticas externas a niveles de conciencia concre- tados en movimientos afectivos. anírnicos. simbólicos, suseridos por el plano fisiosomático. En este plano es la sique la que se inueve en estados y movin~ientos que se materializan en euforia. interés, cansancio, ansiedad, depresión ...
3." Nivel intelectual: analiza y desmenuza los datos suministrados por la percepción y la conciencia, elabo- rando una síntesis ordenada de los resultados obtenidos. Los resultantes de la actividad intelectual afectan al sentido de la crítica. reflexión. análisis. depuración intelectual, relaciones cognoscitivas, disciplina mental, método interpretativo y acción intelectual.
Ahora bien. la capacidad sicosomática e intelectiva del público está condicionada a los elementos museológicos; es decir. a los factores iirbanisticos, arquitectónicos,
luminicos y audiovisuales que encuentran su
. . . tr;i'.[>il,'l<:l~,!J~ Cli & Cdliipi' Ot. ia> iuriC!<j::e. r:li!!;~:~?J(bri(::> . f . ¡ .;:; cn iit !;xt?!:< -L.L CL. . (;i j>yL ;i~c,~!;;. L:.:;ij
ci()13 e i!l~(:i-pr~:~::,:ji>~). j:! r:!;,::;. .j;pd.Jc;:;: ;;;:.:i;;;<;dd" .<
illedk>> d~ di<~>~i011 ~ n l ~ u r z i 1 el-. iii i;i:m~ ~:ic; : ;leL;,c~i:
cooperacii)n ). En ei factor concerniente al plano ~irhanisiicx)-arqrii-
tectonico. la inmrporaci6n del publico a Ir, vida del musec; depende de la capacidad de penetracicin del edificio en la vida ciudadana. contarido con que r:~? 12 actualidad ha!, que contemporizar aún mis las cooi-denadas espacio- tiempo. Conlo paradigmas pueden citarse:
1." Museo ubicado en calle-pasaje-galería coinercial: ofrece la garantía de una actividad permanente por la ambientacibn urbana que le entorna infiltrhndose el espectador, sin cambios acusables. en el recinto cultural. carente al exterior de perspectivas. pero rnn vipniaj¿i.\ d~ inserción en un aniplio cc)iitexto social-urbano.
7:' Museo en la calle: requiere, en primitr lugar. L I ~ . contenido asequible para ser einplazado a la interperie. Los ob.jcto que pueden exponerse -artes menores, por ejemplo- exigen por sus dimensiones y fragilidad unas vitrinas ,o J randes escaparates que no desdigan de la fisonomia el centro comercial en que se ubica el museo e incluso esculturas o cuadros -estos, presentados con sistemas que garanticen su conservación - pueden wla- borar en el entonlo urbano w n la cualificación superior que tradicionalnlente se dota a estas obras "de museos". También hay que acentuar la vigilancia -aunque lo ideal sería que no hubiese necesidad de ella - que debe pasar desauercibida Dara los visitantes del museo en la calle.
3." Una calle -aneja o no al museo - instalada para fines museológicos: esta experiencia ha sido llevada a cabo en el Museo de Historia de Arnsterdrim, cubriéndola con una cristalera e instalando un sistema de calefacción adecuado para las piezas que acoge. Ya forme parte de un ala del edificio museístico o no, el efecto de integra- ción urbano-cultural da el máximo de rendimiento a la vida de la zona que ofrecerá, entre otros atractivos, la posibilidad de acceder al museo sin necesidad de "ir de museos".
lrfi !";n L:::, ¿:.;:iic!,iX! id \':)i.i.¿~li 1; a&~icili del :ii-ic.
;,., !?isl(.t~i;;. j:: ~ ~ ; ~ ~ ! . ~ ~ ; . : f i "1 1:. <:IV~I<.I:I ia \)ida u ~ I c i ~ ~ & d a r , ~ > " , pri,~~c~rciori<indole 11;; >o10 variedad en sub imii-cnss
~ >:,lidiuiia> $11~; iiisiiic c l i ~ sensibilidad y rciucación. Otra forma que integra al riiusec: en la vida de la ciudad. auiique con bases dif'ereilteh es:
4.,, El museobús: autobús dotado de instalaciones 1 pertinentes para la exhibición de las piezas que presenta.
Aunque lógicaineilte el material de enseñanza cs sucinto y inuy selewionado. la función social de este recurso
1 milse<stico es iricalculable por la facilidad que qupone
I establecer un circuito por la ciudad con horarios fijados, l "trailsportando" el museo al público en vez de que el 1
1 desplakimiento sea inverso. lo que suscita en el espec- tador-ciudadano un orgullo positivo al sentir que el museo piensa en 8 y, ademk, una curiosidad que surge no s0lo por la audacia o innovación del sistema inóvil del niuseo sino por el wntenido que ofrezca (una muestra de
7 .
algún artista actual, fotogratlas de cuadros y objetos restaurados, documental gráfico de un tema de actuali- dad...). (Vhse Grif iw 9 )
Las yalas de presentacihn dependen tanto del factor espacial como objetual para la apreciacjbn sicosomática e intelectual del público. Las dimensiones tienen un valor de primera importancia: "el sitio ilecesario y la distancia a la que debe estar situado el objeto aumentan con el número de visitantes, lo que significa que el número de estos por unidad de superficie es inversamente proporcional al número de objetos"l3, lo cual supone insuficiencias y dificultades para conectar w n la obra expuesta. En la sala de presentación, el objeto primordial es pwer directamente al espectador frente a la obra para que su j a un diálogo visual-intelectual entre sujeto-objeto que comience en la vision y apreciación y culmine en la contemplación e interpretación de lo que la obra comu- nica. Pero la creciente dcnsificación de espectadores
" Lehmbruck, M.. up . c i t . . pig. 161. El autor da gráficos expresivos de 1;i drrisificaci(~ii del público respecto al objeto.
2 3 2
. . ,i!ic?? ir:;;i:; L:c., .: .. -.ilLL c.7:~ í j 9 ! ~ ~ i \ ~ t i< lc iubc ,
- , _.,;'"nu ";x:k'.:' ;. :-e',:: 1:. ;ir i?etriic?rkuc;¿nl (densidad U& atinc!sicra. rai-ii;iiliii~i; cicl aire. falta de ventila- cioil ... )'-'. Las cinierlsi<)irei cic. l a i salas no sólo afectan a! espacio habitabie para t i publi~u y para el objeto sino a la amp!itud de los muro:. en relaciin mi: las ob ra que ;icoge. las distancias exi:;ícntcs entre ellas, la capacidad visual del espectador por pasar dc una a otra obra, el trayecto que ha de recorrer para acceder a la siguiente...
Todo ello hit:]:
l . A reducir. en relacii~il con el contenido del museo, el níunero de obras en las calas.
3: Presentarlas de forma clara e inteligible. 3." Hacer orgimica la secuencia espacio recorrible y
tiempo empleado.
En CüZnii? al ta ixah~ de !:is sala5 110 se pueden dar normas de validez general puesto que depende de las dinlensiones de las obras. de la manera elegida para colocar las piezas y del espacio reservado para el espec- tador (como mínimo, se necesita de 1 a 3 metros para contemplar obras que requieren perspectiva); lo que sí es prcciso tener en cuenta es que exista, evitando tajante- mente la megalomania espacial, una coordinación y relación de espacios enlre continente y contenido, lo que favorece una adecuacibn de estos factores a la escala humana.
Aunque cada sala puede presentar diversos modos de exposición en lo que toca a la ordenación del material expuesto, hay que tener en cuenta (en salas de pintura, por ejemplo) la ubicación dc altura de las obras, considerándose más eficaz la alineación de obras por
'" En China este problema se ha solucionado en los museos de Arte y Arqueologia -que son los que conservan más obras «maestras» 1 de gran antipüedad- con la relación de excelentes copias que han sus- tituido al original, lo que ha permitido un contacto -incluso fisico, impensable tratándose del original -directo entre el espectador y la obra y un rechazo a las medidas de seguridad -vallas, cordones, cris- tales ... Este sistema supone una mutación cn el concepto de «obra de arte» en henehcio de la apreciación pública.
U espacio ilabirable ante la pieza museística tiene que ser su erior a la densificación humana para evitar faltas de perspectiva, agfomera- ciones. atmósferas cargadas !. propiciar iina eficiente contemplación de
. las obras.
Arriba: Grupo de turistas ante el Cristo de Velázqiiez del Museo del Prado (bladnd l. . .
~ b i o : Las óbras-mito tienen qiie disponer de espacio suficien~e para e~l ta r concentraciones que entorpecen la visi0n: afluencia masiva de visit;iiitcs ante LLL~ .l.l~r~rrias de \:el;izquez en el Mi?seo del Prado (hla- dnri l
. - . . ' .. >, ,, ,:, a ,: : '{; .,,!!>i,;,;j ,;c.:(,: < Lz :f2;ic;-;!c- liEceaici,c cit \,isuaiiaacl 1-2 que e! oli. e 5 i ~ 1 ! iLii . ) i i~i¿iG!j o ini;~ai¿ii.!~lii i l i 1 : t iier-uli cie i~c.ji,iir ue Remilrandr ei? el psrvibir coa meiior desgastt los objt'Lc>~ q u t a r ie .re-
T, Kll "1 c;.siilu ,: ~1:;. L ; ~ r Aii~~te~dcii~," m sei~tan a uno altura a ropiada para su receplividad B -r , . b2:, !,LL ;!::;;.:;: - ' ~ , l . ~ ~ m - w ~ ,Jr; y>?;;:iL. ;rz[i;;,<L p-JrL
1-isual. E! espacio lin ante nc. depende tailto de las *-y-L1?-'' L
,il;:iI!zaa;i\ <ii' tres aimeilsiories ¡L)\ !ugarea "eslraié- dii~iensinnes de las obras cuanto de la necesidad de 2ici)'s" para el nioiita,ie de esculturas son: d distancianuento entre cuadros vecinos (a partir de medio metro) ya que una sucesión excesivamei~t~ ajustada euge wnstai-ites paradas que ni benefician al relax del visirante ni dejan centrar la atención en la obra contemplada.
A pesar de las interrelaciones entre los objetos de la misma sala. éstos deben emplazarse de forma que cobren valoración por sí mismos, para lo cual hay que disociar cada objeto de motivos que interfieran su apreciación. En toda presentación va implícita una valoración del objeto que puede expresarse de tres formas diferentes:
a) Explicativa de un momento estilística con muestras de variadas técnicas.
h) Participadora de un contexto general (histórico, monográfico, cronológico, temático...), pero rodeado de piezas anáiogas en técnica.
e) Colocada aisladamente.
Con ello se trata de retener la atención del público al predisponerle para que capte emocional, estética y sin- teticamente (primer caso), para buscar más la sensación artística de una técnica determinada (segundo caso) o para fijar específicamente la atención sobre los valores intrínsecos de la obra, reduciendo al mínimo los ele- mentos complementarios de apreciación (tercer caso). El aislamiento total de la obra de arte es el sistema más impactante -no el más educativo - al adecuada en una sala preparada exclusivamente para ella pues cuenta cow unos efectos sicológicos por parte del espectador, dis- puesto a lo largo del circuito a llegar al "ipor fin!" de la obra que da fama al museo. Los recursos para atraer la curiosidad del público sobre estas obras justifican sico- lógicamente el aislamiento, pues ;cómo hacer relevante en una sala general el espejo que acom aha a Las Meninas P de Velázquez del museo del Prado. a majestuosa pers- pectiva desde la escalinata del museo del Louvre para
u ) CoIocación en el centro de la sala: es efec- tista. se l-xeqla a una intcrpretacióil anodina 1. lo que es peor. 11~0 presenta relación espacial respecto al ámbito que la alberga. Ante ella. (fundamentalmente en las de la Edad Moderna pues las contemporáneas, de grandes dimensiones. contextualizan mejor ocupando el centro. cuando no todo casi rodo el espacio de la sala), el espectador tiene la posibilidad de rodearla y apreciarla en sus mík mínimos detalles, pero no le dicen nada puesto que percibe el vacío en el que se expresa.
h) Aprovechamiento de un ángulo mural: siempre que el espacio posterior sea utilizable para el público. es un sistema adecuado. puesto que acota a la pieza res- pecto a referencias murarias y espaciales que "centran7' al espectador en su visión.
C) Enmarcación en nichos y paramentos: por lo general, es el sistema tradicional para la presentación de obras clhsicas. Por una parte. si la expresi~idad de la escultura está centrada en la parte frontal, este sistema subsana la ausencia de tridimensionalidad pero, por otra. si la pieza necesita para su total visión y comprensión exponerla en sus tres dimensiones, la enmarcación destruye una de sus cualidades esenciales, lo que el espectador capta al considerarla simplemente como objeto decorativo o ambiental de la sala.
4 Colocación en pedestales (madera. piedra, ce- mento, mármol) o soportes de hierro: es muy adecuada para esculturas de pequeño formato (cabezas clásicas, tallas góticas, bustos renacentistas, grupos dieciochescos, obras de pequeña o mediana dimensión de contem ora- S neos) siempre que la proporción y material del pe esta1 encuadre con la pieza que sustenta. Los grandes pedes- lales habría que proscribirlos puesto que hacen inaccesi- ble la visión de la obra (se supone, de gran tamaño) al
..,~ --.:, :i,;t; .$, . l<'.':i#.:, , : : , .;c~cs¿++ ;!!C:F~<:>;. .;,: i,; : ' ; v l : ~ , .' .~-'-, , . ' '
p(y~(>c. csi'iierz(.~s II.ILI>CLI I : I I . c > :>;ir:! W ~ C ! PIV¡:>. t.-< . . ,, x ' ~ ~ ? O ! te? j ~ l ~ ~ ~ ~ ~ i ~ l l l l ~ , ~ ~ L 2a,L~kil\>YiLLl:,. ~ L ~ l i C f L ; ~ f i o >
t-1 < i ~ t / . ; i d : zcii: j¿i> iit:id:. h i i r i i i ~ / c ) i 3c G X ! J i C > d i l
espacialii~ente y quc mi: t:tcii:rnii su ~ibicilciOi~.: Liii ~ x l i n . una galería. Lina terraza c! /:!rdíii del iTillSeC' so11 ics mbi?í)s espaciale?, niás autP:;iico~ para que e1 espectador capte toda la espontaneidad dc la obra, sin neccsiclad de recursos museográfiw>s.
,4si pues, no es tan importante el cspacicl como su 1 accinn orgánica ni las grandes dimensiones como la
relación armhnica entre obra-espacjo y obra-obra ni las proporciones de las piezas como los soportes ajustados al
I contenido que mantienen ni la varicdad d r espacios plerios y vacioc o zonas cóiicavu-cui-ivcx;is curiiu el ritino esiktico iii la centralizacibn de la imagen en el espacio como la multiplicidad de puntos de vistfi. que debe apenar Dara aue la escultura ofrezca todos sus caracteres PerceD- 1, 1
irvos, estéticos y educativos que sicosomaticen activa- rnenle al espectador.
En las salas que ofrecen artcs n-ienor-es y objetos de
.Arriba: Sala del Museo Pío Gementino (Museos Vaticanos, Ruma). Las esculturas sobre altos pedestales imposibilitan la apreciación umpleta de la pie=, imposibilidad acentuada con la ausencia de espacio disponiblc para bordar Ii: obra. Es La formula de la prefeieucia por la aparienaa grandiosa en perjuicio de h misión educativa.
Izquierda: Rotonda del M u s a Pío Clementino (Museos Vaticanoh, Romü). El mosaico central. acotado p r baranda, cohibe el efecto de libertad que el museo debe proporcionar al visitante. La alternancia colosalismo/diminutisnio, wmo criterio tradicional de los "valores" clásicos de ritmo, armonía y simetría, cailsaii al espectador tanto visual wmo siu~l@camente, meando desvirtuaciones visuales y talsaz; apreciaciones estéticas.
pequeño tamafio que han sido condenados a inevitables vitrinas, el problema del amontonamiento. cerrazón y distanciamiento reporta al espectador un desinterés que se produce por la ausencia de un sistema expositivo que dote de gracia, variedad y relevancia a las piezas que el museo ofrece. Evidentemente, el público que se encuen- tra ante diez hachas de talón, veinte lucemas, dieciséis esmaltes con los mismos temas o una colección innume- rable de jarras talaveranas llega a la conclusión de que todas las piezas son iguales. repetitivas y que no le aportan
Prescntacróri en cd!/icios de vieja plunra.
( ; j ¿.,. ;.. - a i . ~ c i . ; i ~ , < ! í , ~ i,li i!itiuc3 ci,:, eSl>t~Jiniiir; . liilri. ',ii':i' l
, - - .li-
í i ~ d ~ ; ~ I ~ C C I l-~tl.!li:t! !e! itc, \ l l i C S L ~ ~ ( ,:,.? P L I ~ I~JL:~::L.I- l
1raci6n. b:! A ia i'a!t.a de c.oinprensión 1. a d a p i c i h ~ de! ~ I ~ J S P ~ ,
1201- aliar los coi~ciicioi~aniiento', reales. -sicoi. siquicos e iri~r i' itc~uales del público.
La preseiltaclón de obras asépticas de contenido in. l formativo y didáctico predispoile a un decrecimierlto
procresivo de la atención del espectador. Este. que desconoce la amplitud espacial y objetual ue tiene que recorrer. no puede dosificar su capacidaj receptiva y activa y se siente eufórico en las primeras salas por las
l ofertas que le brinda la presentación de las obras hasta N que empieza a acusar cansancio, monotonía \; una 1 "desilusión" contrastante con su primer aclivismo. 1
I Esa desilusión supone la ruptura d t 1d que el visitante esperaba encoiitrar y lo que realmenlt. ha encontrado. Por el contrario. en el caso de aunar presentación de obras con medios auxiliares de educación e información - .. (información verbal, audiovisual ... ), el fenómeno de la ilusión queda coiltrarres~ado puesto que el espectador entra en un ámbito donde sabe que los efectos ilusorios~6 de las obras cobran realidad al ser interpretados y asumidos directamente por el sicosomatisino y capacidad intelectiva del espectador. Las aportaciones subjetivas y peculiares que la obra ofrece para cada individuo sé
-, * .. ,,, enriquecen con comprobaciones objetivas y científicas que hacen mover al hombre de la contemplación a la acción, que le llevan a corroborar, matizar y cailalizar sus apreciaciones con datos de validez objetiva que suminis- tra el material auxiliar. Y así. el visitante pasa mediante conductos compatibles de la irracionalidad de sus senti- mientos y percepciones -"me gusta". "no me gusta", "está conseguida" o la cacareada y típica frase "esto lo hago yo" - a la comprensión objetiva dc la obra.
" Al hablar del carácter «ilusorio» en la obra de arte me refiero a la falacia sensual y mental que comporta, al grado de subjetivismo que impone su contemplación y que erradica una operación objetiva sobre los objetos.
;-',,;:,;e,: ;2-,~; ,\,. ><., iJd,k 7 . 7 , L ~ L . . ~ L L : ,L . ~ i ? i ~ . ) J ~ i t ¿ l O r í e<iilC¿Ll! 2 C I , I;i i i l l~~l i i C; anc/ú sala.
! Las \~enr¿ij.'s que reporti. la ~itilización de! mismc espacio para los dos tipos de contenido es la confronta- ción directa > simultrinea. de mayor eficacia parri el espcctlidor ~ U E realiza en un espacio !; tiempo contem- porineo ambas actividades.
2." La sala aneja de material informativo se impone cuando la densificaciím de información desborda los límites de la sala de presentación o cuando la exposicióri narrativa de la información necesita de un orden siste- mático en un lugar aparle".
3." La cuantificación del material complementario de las obras depende del contenido específico de cada sala y de los modos de presentación. Hay obras -las excep- cionales- que requieren una informacióri amplia y otras que quedan explicitadas con un panel que sintetice las ideas esenciales. método de gran utilidad para salas de conjunción estilística O de un monlento histórico deter- minado.
4." También el material con~plementario tiene que ser dosificado y seleccionado corno las obras presentadas. Una lista interminable de datos, fechas, estadísticas ..., no es valorada intelectualmente por el público quien, ade- más, se siente aún mas agobiado fisicamente entre la vorágine de datos eruditos y obras artísticas. Las etique- tas, como instrumento de información puramente indi- cativo, deben ser sucintas, claras y expuestas a una altura asequible a la visión de todos sin necesidad de provocar crmanentes ejercicios casi gimnásticos. Autor y título de
fa obra son datos suficientes cuando la sala ofrece paneles explicativos de mayor interés que el conoci-
" Es el caso dc las do> balas destinadas a la informacion y presenta- ción de la Ronda de noche de Rembrand~ en el Rijksmuseum de Ams- terdam El orden establecido ha sido prologar la obra del maestro holandes con fotografias narrativas del atentado que sufrio y el pro- ceso de restauracion de la obra hasta llegar a la sala donde hoy se exhibe, ilustrada sencillamente con una copia del siglo xv~i que muestra el estado original con el sector i~quierdo, cortado en el siglo xvIri, exce- lente muestra para el cotejo entre su estado primitivo y el actual
l,-il ~ ~ - , L ~ , <:, i;L (-, <:L<: ,!-, , C . i i L L > : - ~ ~ . C ~ L I I ~ ( i ~ L.,' ~~~!~~~~<'!~~)ll¡~~:~,
Idea., clar~ii i :~;i;íeiicit>. -.r>;: u i i i i! e:.,] ~ri::,~~;: , r ;icc.esiia P a s ~ i ~ s ~ c j u ~ ~ " ' . a \.¡si bri iiirecta de la:: i>hr;ih.
5 . Las artei meriorea. !:a tr~ibajo- m:i!iiiali.~ .\ i>bjetos . . que han ofrecido :-n SU día iin USO co~idiano req~i ie re~ ma!or dosiíicticiGii üi!¿¿nii;itiva porque:
C) La dimensión de los objetos (,pequeños. por 10 zeneral) favorece una extensibilidad informati\~a.
b) Eta , a su vez, favorece la comprensión del objeto, absurdamente iiifravalorado implicitamente en su titula- ciOn de "arte inenor".
El órgano de 12 vista es el que desarrolla mi? actividad sicosomiitica en el museo y la iluminación es la que provoca los mayores conflictos no sólo a la percepción humana sino a la iitilización de los objetos. Por otra partc, ios coii~porlainientus pecujiareb del iwrnbre y ob- jeto ante la luz difieren hasta tal punto que, a veces. las fricciones hay que resolverlas en detrimento del sujeto o del objeto, valorando ante todo la eficacia de la luz, bien para el espectador, bien para realzar el contenido de los fondos o bien en defensa de su conservaciím. En lo que afecla al comportamiento visual humano, la importancia luminica no sOlo repercute en el plano f~sico sino en el sicol6gico. En lo que toca al órgano visual, la luz exige una permanente acomodación del ojo a la fuente lumi- nosa que, de ser excesivamente contrastada, provoca una reacción fatigante y nerviosa: monótona, en el caso de una intensidad continua y aumentativa de la sensibilidad visual si se niengua la intensidad. Pero es en el plano sicológico en el que la luz juega un papel fundamentalla porque:
'' Es profundamente significativo que la luz, más allá del nivel pu- ramente sicológico, sea exponente de ideas filosóficas, actividades hu- manas y tendencias artísticas. Piénsese, por ejemplo. cómo el Roman- ticismo gustó de la penumbra, las tinieblas. tormentas, grutas ... y evo- ca la noche y el «claroscurismo filosófico)) de Spengler. al igual que el siglo !vi¡, profundamente filosófico y contrastante. se manifestó en expresiones pictoricas claroscunstas y tenehnstas. El Rococó. el Impre-
Los elenieiitos materiales que integran la luz soti tan coniplejos que. aun coi1 peimanentes análisib ciriltíficos. todavía ilo se haii encon.trado resultados \tilidos para todos los elementos que de ella dependen. Su naturaleza se inailiiiesta en tres formas: natural. artificial y combi- nada. La luz natural evidencia su máxima-eficacia -siempre que no afecte a la conservación de las obras - al presentarse en condiciones semejantes a las que fue- ron creadas las piezas (eficacia sicol6g1ca). pero. al ser viva y cambiante. ofrecr ur, reparto desigual el: el trans.. curso del día, lo que exige un dispositivo que la taniice o dosifique adecuudameiite. La luz artificial, inerte. monótona y constante, presenta una distribucihn horno- génea sobre los objetos; pero a efectos fisiológicos y visuales es contraproducente puesto que siempre será., a peyr de su dosificada filtración. luz obtenida de forma artificial. Evidentemente, las ventajas que reporta la espontaneidad real de la luz natural se enfrenta con el recurso efeclista de la luz artificial mientras que la
sionismo y la civilización contemporánea se expresan. en su iiecesiaad por la luz, con sus cuadros color pastel del Rococó, traduciendo al lienzo los valores luminosos (impresionistas). incorporando a la arquitec- tura (acentuadamente a partir del racionalismo de Le Corbusier) ma- teriales (cristal) de fuerte penetración lumínica, abundando en simbolos luminicos (Gide, Mallarme. Valéry ...) que en la literatura y poesia conten~poránea se acentúan expresivamente en la ausencia de luz o connotando su desbordamiento físico en contraste con el caos sombrio interior del hombre o en el cine -fenómeno determinante de la in- fluencia luminica en la vida- los múltiples mensajes que la luz envia en conjunción con el espacio y moviiniento. Incluso en la vida urbana se constata esta creciente necesidad de luz en la lucha contra la oscuri- dad de la noche con los sistemas de ilun~inación nocturna en estaciones de metro. parques, ciudades y con medios luminosos de publicidad y propaganda con anuncios. rótulos. carteles móviles visuales ...
*-. , v > - ' , ,
~ ' : ~ 2c:.,,iiLL2~. c: .;!!: l : . , i : ~ : L u: i¿. LLZ rLzTzral 1 2 p < , ~ t ~ . , beneficios j 1:: zor:cizric!? de Ir! fiiente lumirca ar;i:.lcia], L a caiiaaci tic la l u z narurai varia según la epoca del año i- i b orientació:~~~. prro lanibien en ía iuz arrificial la kalidad es variabit para lo cual se añaden ampollas azules. Ilamridas -'luz de ciia". pr~cedimiento mu) caro
. ,
aunque palia la sensación ficticia de la luz artificial. Respecto a la dosificación no existen estudios t e h -
i~antes que fijen la cantidad de luz necesaria que requiere cada objeto para ser visto por el espectador. El grado de luminosidad natural de cada pak es un factor decisivo para la adecuación de la dosis. Estudios realizados son exponentes de la diferenciación de un país a otro: la Natioiial Gallery de Londres necesitaba una dosis de 6 ó 7% de luz artificial sobre la natural mientras que en el Museo uel Prado bastaba con 1 ó 2%0, pero lo importante, aparte el estudio científico que cada museo debe acome-
ue esté bier, distribuida, sin estridencia ni zonas es 1 penum rosas que producen impactos nefastos para la
retina y que esencialmente sirva para iluminar, no para deslumbrar.
El reparto de luz debe ir dirigido al objeto, no al cspectador o al suelo. \i esta distribución proporcional debe atender tanto a la calidad como a la cantidad de la f~iente luminosa. La incidencia de la luz y el ángulo de reflexión deben ser estudiados especificamente en cada objeto para evitar valores inexistentes, relieves exagera- dos, mutaciones cromáticas o ampliación de la profun- didad, efectos falaces producidos por la luz rasante que hacen malinterpretar el objeto al publico.
Los problemas visuales 1 sicológicos que surgen de la iluniinación natural y arti ? icial se producen por fenóme- nos de reflexión indebida de la luz sobre los objetos. Los deslumbramientos. destellos y reflejos obedecen al exceso de luz de un punto luniinoso sobre el campo de visión. al
I P V~trubio, por ejemplo, aconsejaba la luz del norte que es más igual \. la prefería para salas de pinturas: ya en el siglo xvir los cuadros no se pintancon esa luz y hoy se tiende al uso dela luz meridional, evitando los problemas que plantea con recursos técnicos.
"' Bazin. G.. op . cir . Cours XV, pág. l .
, , y 1 L ir -,.I~L h~ c x i c ~ h l l k C ~ L G > > ~ - I ~ ~ ~ I L L c t A
lis.! t , , i ] ] i , r ~ [ ? ; i , i t i - i l ~ ~ , c\jciclFc, ~x)[eg,( i ; . p : ; ~ ~ ~ : . i \ t ¿ t ~ . . j ~3
a l \>ifiircars:. eii muchos ra\os cnu iiienrt luminosa en ~iipcrcjzi: pign=nt~dr: ccrisral :zllal<:. t..:i:nices 3c
cu;idros...). La iur niitura; puede proyectarse ciirec~á O indirecta-
mente. daiido cii ei priiriei. caso treb lomiss difercritei. lateral. cenital y diagonal. Desde un puilto de vista p~l~amciiir visual. la luz cenital que bifurca sus radia- clones lateral !. oblicuamente es la mis adecuada para la percepción. aunque caben combinaciones (vertical-difusa para !a , aprec i~ iOn general de una ambientación) y peculiaridades de cada tipo de luz sobre los objetos (la diagoiial. por ejemplo, pone de relieve la plenitud del objeto Que puede ser concretamente percibido con todo d$alle, pero causa reflejos a otros sobre los que no incide directamente).
--Ei contraste es necesario en ia percepción del am- biente pero. en un museo. hay que dosificar10 de manera sutil. Un estudio de contrastes admisibles de luminosidad de superficies en el campo visual podría scrvir de señal. 1.' La iluminación de todos los objetos y superficies de un cicrto tamaño. situados en el campo visual, debe ser en lo posible de la misma dimensión. 2." En las partes centrales del campo visual, los contrastes de luminosidad de superficies no deben pasar la relación 1:3. 3.', Los con-
, . trastes entre el centro y la periferia del campo visual o entre las Dartes de su periferia no deben pasar la rela- ción 1 : 10"21.
Desde un punto de vista sicológico, la luz natural? sea cual sea su dirección. ejerce una influencia relajante en el espectador no sólo porque constata en ella la realidad de los tonos. colores, sombras, matices o iiltensidad sino porque la fiiente de origen procede del exterior, y opone un contrarresto al sentimiento de cerrazón espacial que caracteriza al espectador en el museo. También los colores y tonos producidos por las radiaciones solares pueden ser utilizados con sentido sicológico reservaiido
- ' Grdnd~ean, E , Precw dcrgonomre, organlJail»ti phino~oglquc du ' !roi~orl, Paris, Dunod. 1969
¡os toiios clílidob para hrnbitoa que ieqiiic;.eii x ~ ~ ~ ~ t i \ ~ i ~ ~ d 1' a.)n!emp!acii\i: i los lonos trío' pu>. L'LIIIL~I, rn la: G;LLL
impoile Lin +rcicic$ inrntal 1; nhjeti~ln. La iluminaciói-i artificial. si no se combina con la
natural. produce a efectos fisiológicos y \/isuales pertur- baciones somaticas y desequilibrios visuales (slzocks, intensidad excesiva, frialdad, monotonía) que, sin em- bargo, en el plano sicológico no se traduce en modifica- ciones síquicas de relevancia. La incoherencia existente entre el comportamiento del ojo y de la sique se presenta obvia en una civilización que en horas de plenitud solar tiene que recurrir a los recursos artificiales de ilumina- ción. por lo que el público del museo no acusa tan acentuadamente su citpacidad síquica de adaptación al campo visual como su limitación perceptiva, pese a que ésta sea causa de consiguientes alteraciones siquicas.
Otros factores que influyen en el sicosomatismo del espectador son los colores utilizados y las materias empleadas en las salas, los elementos audiovisuales~ la colocación de etiquetas, las formas y materiales arqui- tectónicos. Las tonalidades para emplear en suelos, paramentos y mobiliario deben ir acordes con la ganla cromática de los objetos y con la ambientación total de la sala. Por regla general. las gamas neutras y claras alegran la atmósfera, pero en todo caso hay que proceder al estudio de los colores de fondo en relación con la paleta de los pintores o el contenido de la sala;??.
Para el suelo hay que elegir colores que no produzcan efectos brillantes porque centran la atención del público en el suelo y techo en lugar de los objetos y, además, la intensidad de brillantez cansa la retina. La tonalidad de : los muros debe estar en consonancia con la iluminación i- de la sala: debiéndose adoptar por compensación per- ccptiva los colores más sombríos para salas muy ilurni- nadas y más alegres para salas de luminosidad más débil.
Los revestimientos pued- ~n ser:
z2 Consultar el apartado C omporlun~~enlo del oblrro (pag 257) 1
. . . I I k.;;:2iL,c!.:\>, r,:i!LAdc,> bi Eiitcl,J<)s. ' c i Materias aplicadas.
L o s i0ndos pii~tados son los que dan sensacioiies mis ii¿i~uraies. auiiy ~ i i : I:is tinies color piedra son fríos. secoi.. excesi\,aiririite cuntrustailtes con los licnzos que soportan y monótonos. aunque esta Última dificultad puede sol- Lentarse con técnicas especiales de pintura (moteado. cepillado. peinado o granulado) que evitan la rutina del muro. pero presentan problemas de reflexión de luz. Los revestimientos entelados, en cambio, son mis cálidos y acogedores por su materia textil; los damascos. llamados OJOS ponlpeyanos" habría que proscribirlos pues no sólo dan una impresión excesivamente suntuosa que retrae la actitud sicológica del espectador siiio que provocan desde el punto de vista de la luiiriiiosidad graves inconvenieiltes. Tambidn cabe la posibilidad de revestir los miiros con un sistema mixto que combine las ventajas de la pintura con el tejido: telas pintadas. Las materias aplicadas (corcho, madera, parchemín. flex- »md. ..), proporcionan tonos neutros, anibientaciones acogedoras y dan un aspecto visual agradable. Los tonos neutros - beiges, blancos, cremosos, rosados, verdaceos y azulados - son los mis tradicionales y adaptables (tanto a la retina como al contenido), pero, a menudo, monotoni- zan y cabría la solución de activar el color de cada sala reservando para unas tonos neutros e introduciendo colores y combinaciones audaces en otras.
La calidad de la materia de los suelos es fundarncntal para el recorrido que tiene que efectuar el espectador. La elección debe basarse en el grado de elasticidad para no molestar al público y en la capacidad de resistencia. Pero hay contradicciones inevitables: sólidas son la piedra. mármol, conglomerado o cemento. pero fatigantes para el constante paso del público, ruidosas y frías. El parquet es acogedor sicológicamente, pero la excesiva sonoridad y dureza fisica impone trabas al estado fsico del visitante. El linoleum, caucho y materiales sintéticos son insonoros, pero de poco efecto decorativo y, además, dejan huellas de pisadas y producen emanaciones (el caucho, por
. . .. . i . . ,,' ;:.:~. !. .. \
: ' .-, .. & C . .? í h(-1rah,
s . [;!rrlh;i:l-, IYL!~'(I.., ,.:;::,!.!.:;r3, .:! ;.11:1!c~;i! :je; h;iei!- dc: ur,a , : r i 1,:c II:I;ICL?; pdrs cí z s p e ~ i a d ~ ~ d, ;i,ri!in iiicon\c;rni~ no!i! ?isicmeiitr e! ii:mb;:i 1, l e prlid~ice iiiis stii.,ii<ióii di; varietiad y d z ~ ~ a n s c ~ . '
lb.): medios iii.idi(;\~is~i:ile~; - ,in~bieilt;ic.iir; rriu:;ical en szl:iu. 5l!rirs. diap:).jiiivaa i.uin,entadai. sistemas dt ~ t ; i ~ ~ i ~ ~ i~urruilo~a~ :n niaquelas. planos, mapas ... . dchen xcr en el riluxeo actucil una f'ue~ite de percepciones > r efectos i;icol(~gicos. Pese a que asambleas n-iuscolópicas han puesto de relie\.c el abuso de estos media;'. la necesidad d e su uiilizaciiiri a efectos sicosomiticos dcrivd de la ~iil-lb:ia que el hombre coilstata eii la introducción de estos medios en el rriuseo y en su vida cotidiana. G)nl- prueba el espectador que los üvai-ices técnicos de !a civiliraciói1 se incorporan a la vida miiseistica propor- cioiiándolr iin confort pzrcepiivo. son~itico, sicológico q s e h ~ c e viuble 1:; coiljunci&ri ciitre eÍ?ct(~ relajarite y coilcentracióii intelectual. 1.0s medios audio\~;suales, como instrumentos educativos. pueden insta1;irse inde- pendiei-iicinente de la visita a las salas o formando parte cic la exposicihn. coino exponíanios al hablar de la ubicaciiin del nlatcrial auxiliar educativo. Las grandes ventajas que reporta el que formen pane del contenido rnu\eístico radican cil los contrastes visilales (visión real del objeto-visión del objeto por medios técriicos y i i ) t~ - ~rafias). en la variedad de los comportamientos objetua- les (mundo hilencioso del objeto museificado-inundo sonoro del objeto) y en h capacidad de compatibilizar el ob-jeto-real-antigu (colección) con el objeto-real- uti-arnoderno (inedios audiovisuales), lodo lo cual reporta al visitante experiencias sicosomiticas que arraigan posiiivamente.
La ambientación musical de las salas de presentacioil -pcse los graves costos que supone- refuerza la percepcií~n del contenido siempre que la pieza musical (va sea clásica, pop, soul, folklórica. coiicreta ...) acentúe
" .4ri h!u.s~~rrf~i . r . .1 E l r r o p n r t i - A t ~ i o i c u r i I Yeii . i975 Expone las deci- siones y sugerencias apurra&s por la aaarnblea europeo-americana ile museologos.
, . . ,.. , . ~ . -. z
j L I . ; N , , . . 2 . T :...:AL. ,:.,::,:,-- ...~. .. &,. ~ , - , ,<L.~, : , , :,-&iI,. .,. L . ' L , i , i ;,: {-te i.fil-K, ;(.: v. , % V . , . ..S; . < .
! I C L .. . - L . -.. ,;-L.L. í<: .j:l: 1 i ~ ' %X;<: p.7t.t- blr:li:i ~>iíidil@o COY! (.liNU:I): . . \. r~~¿l$Yün;jd;i:.fi - ]Tl~<icai~i ,
t i c S i e n 1 T . c!:l~- teml~)rÚ'e<, del coii~enic.;~: cr>bjei~:ai: dc k-!echi:. la m o ~ e r - lliJáii dc 12, 1ili.&i.~ 3.. Eaci; &\ ]-jf:íec:Ln.,e:rte w.;ilpaikle c,l; cxp:esioiiyj, a:tk~c.;iL dbs:j-3c:u: , ~,jp~q:~;!e:; ú e; tre&orilino medieval rxpi.esa sensoria! e iri:eleciualnientz el mundo del barroco rzligioso católico. pero la noma general. f ~ ~ e r a excepcioiir?. de contrastes rempvraies. es identificar cronolÓgican;eilte música e imagen. lo cual faviirece el estado perceptivo e intelectual del público al
envuelio en una atmósfera uudiovisual hoiiiogt- nea.
Indudablcmenie. si una sala responde a un criterio iconológico coilcreto (la naturaleza. por ejemplo). el tema mbra inayor exprcsibn visual si se le aconlpaña dc la Pastvíd c d t Biiethnven. zStaci<iries di. Vi\-alji. lie&r de Rrahms b70if. ... o si expone ob-jeto folkli>ricos. tstos se dcfiilirrin m& agudamente coi] la audición de reiterados ritnlos nlusicales que cnractenzari a! mundo de los ob- jetos.
Otro elemento que hay que cuidar para la apreciacihi~ fisio-sicológica del visitante es las etiquetas y su coloca- ciijn. pues este necesita confrontar el objeto que analiza con una serie de datos esenciales explicitados. sin nece- sidad de flexinnes '; contracciones musculares para su lectura que agudizan el cansancio.
1.'. La descripción esquemática -autor. título y, como ináximo, siglo- es muy eficiente? pues la rctezitiva del espectador capta mejor lo esencial q ue explicaciones
: accesorias 4. ambiguas -a menudo hasta con intcrro- I garites- que no puede retener dc todas las obras del
museo. La primera cuestiUn que surge en la mente del ; espectador es ;quiéní!, ;,qué representa? y icuándo lo
hizo?. y para responder a esas demandas de tipo objetivo debe encontrar en la etiqueta lo que busca, sin más; para
1 ello ha!. que evitar tenninos tecnicos que desconoce. que ; le desaniman y desconciertan.
2." Su colocación debe ser visible, sencilla y unitorme i,
Utia adecuada colocación de eri leras a la altura media humana evita mYtdes. cansados y reiterados esfueirni ue debilitan la capacidid de resistencia t%ica; mental y siwlógica de? espectador (Sala de Velk. quez, Museo del Prado, Madrid.)
con el resto. a una altura que no haga desviar en exceso el campo visual del objeto y escrita con una tipografia clara y que pueda ser leida sin necesidad de bruscos acercamien- tos y sin forzar la vista. Las antiguas etiquetas a modo de cartuchos dorados con volutas y motivos ornamentales tienen el interés sicológico de formar parte de la estética de la obra, pero requieren por lo general flexiones molestas para ser interpretadas.
Las formas y elementos arquitectónicos producen efectos visuales que se sicosomatizan en el ánimo del espectador. Un zócalo, interpretado por la teoría del Einfuelhung que pone en la base de la comprensión arquitectónica los factores fisio-sicológicos, puede ser inonótono, rígido. delimitante concreto de un espacio o motivo de descanso para la vista del espectador al igual que una columna puede sugerir fortaleza. tensión o
El confort en el museo.
Arriba: La falta de espacio y mobiliario confortable ara descansar wnduce a una reflexión sobre la necesidad de aten er tan lógicas ,xigencias del públiw. (Sala del Jeu de Paume, París.)
a Abajo: El restaurante-jardín -aparte las necesarias salas de descanso
y fumaderos- es uno de los mejores recursos para el relajamiento f~iw-mental del espectador. (Restaurante-jardín del Stjtsmuseum de Vibrg.)
~1~j;~c.iGri st.g~iii .sub ic~rni:~' ! sL, ii-~icii::erir;.ra~i..!r; el ehpacio.
-Damos sintéticamenic li)rn~ulacione~ generair5 di_. la teoría gestáltica (fisionómia:! que expresan emí)r.i(.ines Y comportamientos humanos d~\!ersos segúr! la' formas elegidas:
1." Sobre el plano: las formas circulares, paralelas y cuadradas dan sensación de reposo mientras que las convergentes. divergentes. cruciales ovales producen efectos de movimiento. E 3 decir, la línea horizontal es segura, permanente. sedante; la vertical es dinimica y emotiva; la helicoidal, ascendente, liberadora y despren- dida; el círculo es control equilibrado en contraposición a la elipse. inquieta, que no deja descansar al ojo. Consecuentemente:
2.') En alzado las formas se expresan así: el reposo, equilibrio y armonía se concretizan en un desarrollo igualitario de nivel, mientras que la acción procede de la desnivelación del suelo o techo que exige movilización visual y somática.
Además de evitir en lo posible el desgaste fisico e intelectual que la visita produce, el museo tiene que contar con sectores -parques o zonas verdes. fumaderos, salas de descanso, servicios de cafetería y restaurante. .. - que contrarresten el agotamiento y devuelvan el equili-
.? brio sicofísicn al visitante. Unos necesitan respirar aire puro después de una larga sesión por salas climatizadas,
r i pero con enrarecimiento del aire por la afluencia humana y para ellos el museo debe contar con jardines, zonas verdes o parques que devuelvan al público la frescura natural de la atmósfera; otros, tras el esfuerzo realizado, necesitan comer, tomar un refresco o café para poder retomar sin cansancio otras secciones del museo, y los servicios d c cafetería y restaurante cubren las demandas de este público; en países meridionales resulta magnífica la conjuncióil jardín-restaurante que proporciona al tiempo un descanso pasivo y un cambio de aire que agiliza el estado fsico y mental del visitante. Para otros, la necesidad de descansar es puramente activa a nivel
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lnnbiliari~ adecuado i i 1-)osibilijaü de ii:icrr ufi ;!itc. .L:- e: c i r c~ l i t~ sir: necesidad de descongest:c?ner 1: ;:meD1- s-.? pLlede dedicarse a una asimiiacion. sintesis u \,lhi¿iil cri.::!ca de la, obrab conteiriplada~ as! coino a un2 rjpdi-iráne:i actividad intelectual dirigida ú ;zrila> difereilieb ioj que ofrecen las salas de exposición. para Ici cual el musec, debe presentar revistas. periódicos o una ambientación musical propicia tanto para los que descansan iilhibito- iarnente como para los que asumen el relax con otras actividades intelectuales o cultura!es.
Can~portanliento del objelo
Reflexionando sobre todo lo expuesto anteriormente abocan105 en varios res~iitiidos de inilpor.~iincia capital para el miiseo:
l ." Este cobra su razón de ser cuando los objetos se ofrecen en el mayor despliegue educativo a un complejc público que tiene exigencias distintas a las que solicita'el contenido, lo que consecuentemente
2.<' Comporta una contradicción interna entre la sociología y conservación. ya que la tarea f~~ndaiilental de presentación -hacer de la obra expuesta algo productivo y útil para el visitante- es incompatible con los reque- rimientos de consenlación.
3.'' El continente puede liquidar en lo posible la dialéctica sujeto-objeto siempre que
4.<' Sea asumido desde su concepciói-i del proyecto con un criterio amplio que sintonice las crecientes nece- sidades del público o museo con un espacio habitable para cada uso, flexible y extensible.
Así pues. ;cuál es el comportamiento del objeto mu- seístico y cuáles las vías adecuadas para hermanar las necesidades de presentación y conservacihn? Eo primer lugar. centramos el análisis sólo en los objetos que han adquirido cnn el transcurso del tiempo la cualificaciór dc
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a un ambienre Iisicc> de dilerenies propiedaurs. Consir- yal. es actuar de fornia direcia ii ii~dirccta sobre ei c)bjetO tuielado: es decir. eii fLiil~ihii d: 1:: úreaiiizacibii iiiterriá y cieiltífica del museo 1 de 12 atiri5i~;ra mbiental en que esta ubicada. No es. por :anta. una tarea pasiva de "albergue" sino uiia permanente actitud de vigilancia y una actuaciiln eficaz Y equilibrada por parte del equipo para salir al paso de posibles deterioros y trastornos. Una eficaz conservaciOn evita innumerables problemas a] restaurado: cuando el estado de la obra -debido a condicionamientos climaticos o por falta de atencibn y análisis periódicos - degenera, haciéndo!a sufrir iniesenciones que podrían haber sido evitadas. Otras veces, el estado de gradual y progreiivo deterioro es ilievitable, a pesa1 de I ;g~i-<is~i ll~)~r~ldiivd c ~ ) I ~ > c s \ ~ ~ - dora. ero lo cierto es que la labor de conservación debe prece ! er a la de restauración y que aquella, llevada de forma razonada y científica, asume e\ papel de una constante y efectiva resiauraciOn: así pues. la conserva- ción puede interpretarse como restauración preventiva24. una espccic de luclia entre el progresivo envejecimiento de la pieza y los procedinlientos útiles que el hoilibre aplica para salvaguardarla.
Considerando a la pieza muscística en su dualidad histórico-artística. la conservación actúa en dos sentidos:
1 Analizando la constitución interna fisico-química y artística. - 2." Examinando el comportamiento fisico (materia, consistencia, proceso ...) en el ambiente externo al que se le destina. Estas condiciones ambientales y externas
El tema de la restauración no lo abordaremos ya que. pese a ser una función del museo llevada a cabo entre especialistas y técnicos, entra más en el campo de la práctica y de la técnica, inabordable desde estas páginas por la variedad de las materias ), ios complejos sistemas técnicos de restauración. No obstante, en la bibliografia, dedico un apartado a la cuestión, que puede servir de referencia.
L;I iiidagación debe corrienzar en un plario general -relacic~nes generales abstractas y detemlinailtec en un priiner análisis - para si~uarla en uil conkxtc; qu- faci!¡ta el estudio de las intcrrelacií)~~es de todos los elementos coiif;)rrnanres. En este estadio hay que abordar en prin- cipio la descripcibn fisica y visual. realizad;^ de foma precisa. puesto que un bueii análisis es IOgico y coiisecuente. lo cual supone 1:: investi~~ción del niüterial en que esta ejecutada la obra. uiia captaci0n gcnerai -cont;~ndo con el ojo experto del especialisia- de In t6,;nica, un exainen global de la iconografia n) abstracta: nlotivos geomktriw~s, sistemas de enlazarlos. ritmos dis- cursivos; h) figurativa (paisaje. figuras. edificiox. motivos onlamcntales) e iconológica (represeiitación ideal. mimé- rica, real, iiatural del mundo visible o de realidades no visibles, simbologias ...). y una visión de la composicicin y el estilo: es decir. de sus caracteres inherentes tales conici
; colorido, perspectiva. relieves. aspectos luniínicos o ritmos estructurales. Aun en este estadio de rcflexióii global, se procede al estudio comparativo de los factorcs estudiados, a las relaciones lógicas o contrastantes de unos y otros elementos, a !a confrontación fáctica de similitudes. diferencias o rasgos peculiares. a la compenetración o diver.&encia que presentan la tecilica y el modo de com- posición, la iconografia y la armonía estilística. De esie estadio en que la obra está enmarcada en un nivel general. se pasa al análisis relaciona1 con otras muestras que
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uedan verter luz sobre la estudiada así como al estudio de : fas interrelaciones que ésta ofrece w n el contexto histhri- ; m. social, eográfico, cronológiw o biográfico, contexto
expresivo f e las ideas. gristos. moda. estitica y teiideiici;tr culturales e intelectuales del momento concreto.
brA .;: ,,ec,.L;L,*i, fs:;',:i.. 2;- ti:Ad.!:.]> ..;!:L. [>?.>;ir a; >..!;+,>c. ;-,>!>,,y:-.,!: ;j;b;,,;,7,:i!-t;;, , , )e2 ;a ! j? . . . ] i d? r',::;-, ,;]:: ?'.í:iary- - :
~ y r 1 1 - 1 1 ~ ~ ~ - ) ; : : ~ ? ~ . ~ : , F T ~ \ ~ ~ ~ I C ~ : , ~~5:1?~?r1:.1;:;:11:i1 8 i,. b~ c;i!-;ictere\ . . . , . .- I . . r . s , . ,
Ll~i . : . , - par.? I:lrgar i', L I ; ~ (;1cGiT!¿;i3.' : ~¿fil-.i::::l: ( i ~ l¿i obra qiie supone un pasi; ni& ~vanzau i~ d i ii: iiiierpreraciUn &lcnrifica. Aiior;~ bien. este esradio húr, ea12 en rnai-~os del especialijra. quleil no ~uecie dar ?\ella +ii.antia del juicio elnitido yr: que todo objeto cr)iisiúerado artístico. conlo producto de un procediinieilto de operaciones complejas. no se ofrece tenlliilante y claro e11 su deíinici0n (si~nifi- cado v cualjficación~ mientras no se resue1vai-i dos cues- [ion&: il1tencion3!id:id x. autenticidad. sólo va!c)rables por dos factores: adripiaciiin a la fiincióil 4 calidad estéticali. La finalidad para la que la obra fue creada. como ya se ha repetido. es una de las mutaciones mác revolucionarias que la pieza sufre en el museo. Teórica- mente, para proceder a una evaluaciOn ob.jetiva, seria i-iecesario ..\.er las obras ccmo las viel-on aquellos para quienes fueron creadas"3: pero el hecho de ser extraídas de su lugar de origen para preseiitarlas museísticamente al espectador de otro tiempo, condiciona su \zaloración al estar sometidas a unas coordenadas espacio-temporales y ¿imbientales que. en parte. no hablan implícita sino explícitamente de su calidad estética?^, porque la calidad no depende si510 del grado de perfección ticnica. de los recursos operativos. del trabajo manual o de la coherencia interna entre forma contenido ideológico sino de la funcionalidad que asume que, en el museo. es su valor educati\v comunicativo y en el lugar de procedencia su adaptación al marco arquitectónjco y cultural. Por tanto. los factores artísticos y estéticos comportan normas objetivas -nunca irreversibles - de valoración. realzadas o menguadas por una inevitable interpretación subjetiva
' q r g a n . G. C., ({Arte figurativa)). 01). cir. l6 Malraux. A , , op. cct. " Hemos visto cómo incluso en museos con tendencia a las recons-
tituciones de época o la reproducción de un estilo concretoi la obra sigue ofreciendo un valor ficticio que no infravalora su calidad de eje- cución. pero transmuta su significado y mengua su comprensión total al mutilarla del fin para el que fue creada.
q ~ l c ki3'i;c';! cÍ:.:,, i~ t:! ' S . , ,~!i:::p!t CIC ~ U L L J a ! ! k i . c i ~ : i:.l L ¡ I ~ ~ I Z ; I L ! l , , <7 ,- ... ' , . . . ) : L .
. - 1 . , :., ,p,,,,.>,, - ,,:.; ' ;:. ;. .l .' . ' . 'k. ,.: -. - . . ; . . ..-. - 2 . A L . L - . - - . . L . - I Y - . I c.- I C . . , 1 , A L , - ".> UL", . 1 , . . . . C)pcr:lcii):i u::LL:,IQ¿! \ ,::~pll;".! p'l::~ 'c.~!\'e' ' 1 ~ ei ~ ' n i p l G i la críticzt de m:. E! :,:.Límer. de! análisis cientificn reali- zado hasia el ~noir?i.i:t:) resultcc insüficienlr~ par:i iin veredicto obletn o pueslo que el hon-ibrc. circunstancias culturales ). dgentes ir~terni~i influ)er! en la transfonna- ción de la obra. sicnac dificil afiimar categ6ricamente sc veracidad. El hecho es que la autenticidad de una obra debe ser probada v ccjmprobada con argumentos riguro- sumente científicos. )a sean humai-ikticos o ikcnicos. La labor de crícica interna se basa en el estudio de los valores histórico-artísticos y estéticos. Recurrir a las fuentes moi~umentales pone be relieve el c~irrícter de uila técnica, de las fornlas. de las tendencias estiticas del artista y de las ideas, aspiracioi-ies y proyecciones mentales r intelec- tuales de la época en que fue creada la pieza. Más adelante hablaremos de los medios técniws de los ue en la actualidad se dispone para el veredicto de una o % ra; si bien antes quisiéramos cstahleccr. algunos matices qiie afectan a la originalidad. reproducción o falsificacibn de obras.
La evaluaciOn sobre estas modalidades del quehacer artíslicci reposa en 21: juicio por parte del crítico o historiador del arte que emite tal juicio de valor sobre el hecho creador atendiendo al modo de fabricación y a la calidad de la obra. El acto creador -aunque tradicio- nalmente alude :i 12 obra original, única, concebida ideal y fonilalmente por el artista -implica la reproducción de un original que, al ser repetido. pierde su valor de único y sufre un proceso de cuantificación en dos modalidades: réplica y copia. La crítica internacional hace diferir ética y jurídicamente el "valor" de la rkplica. copia y falsifica- ción, atendiendo a que la última implica una falacia humana y un acto fraudulento que en los dos primeros casos queda justificado por el reconocimiento explícito de
'"os referimos a la autenticidad desde un punto de vista de aná- lisis ci?nlifico. marginando infilti-aciones culturales y económicas que no inciden en el campo de la investigación cieniifica.
L ~ ~ h [ ~ l ~ & ~ ~ < ) ! ~ l c! ' . l ~ ' I ~ ! ~ : ~ ¡ . . LiLil)quc sc l ~ ~ ! r ~ ) ~ ~ i ~ c k ~ ~ > . ~ c ~ i ~ ~ ~ c h , .
(., ~ iec .~ j~ , t ; j c i~~~! - ,~~ cjcA! III~.I(.!C]O ~ r P ~ í i c ~ ; x ; (1 S? ; Y , cF.T,vot ,.- i ~ c ani!ogamt.iite íi")j>lll i. 'I.!I; t~ rrplica comc! i7opiü c ii;iuifj. cacic~ii o'qjeti;~i~a;. el o:-igiiial al iuzcar des& iliera la iiiterpretación prinlana al i in~oner Ün sello pecuiiar 3 l a obr:i replicada. wpiaóa o iaisif~cada.
La copia es una actividad rriás mecinim puesto clue trata de asemejarse. de forma consciente por parte de] artista. al tipo original mientras qus la réplica comporta implicaciones de tipo critico. al ser parcial o totíilmente autógrafa. Copia y replica proporcionan valoraciones histili-ico-ar!is1.icc>-cult~irales ya ~ L I P Iian obrado en un mumzniu Iiistórico preciso, tienen una finalidad cultural (sentido utilitario. propagandístico, educacional, difu- sor...). \r dan testimonio-reflejo del verciadero \.alar del originál?q. Cenniiii en su Libro dt.Illii.~e recomienda estos métodus como fase propedéutica a la 'berdadera" actividad creadora. y eii el neoclasicismo tenían una funciOn educativa al seguir ias normas acadknlicas del obrar artístico. Asi pucs, la irifravaloracióri a la que a meniido se sometn es consecueiicia de la supervaloración del origiiial (único y, por tanto, mayor valor venal). El critico debe objetivizar la cuestión valorando sin aprio- risinos -si cs que wrioce su cualidad de reproducción- pues i , c u á n t a s o p i a ~ ~ pasan por original?- la obra en su justa mcdida y diferenciando la perfección o inedio- cndad dcl trabajo artístico y estudiando las concatena- ciones, relacioties y diferencias que unas y otras ofrecen. De hecho, el especialista debe saber diferenciar un original dt: una cnpia no ya con el apoyo de medios técnicos -a veces, definitivos- sino con el habito y ojo clínico que su actividad requiere. A veces, un dato imperceptible denuncia la originalidad o copia puesto que. al ser reinterprelada, ofiece un ritmo coilipositivo -formal y aparentemente idéntico - más pesado o un espíritu m& frío e inanimado que el original.
Pero también la falsificación comporla una ~aloracibn critica puesto que ofrece elementos preciados para de- notar el conocimiento y sensibilidad del falsificador. la
" Dufrenne. M.. »p . ci t . . pág. 73
264
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,. . , l i j i ,. : .. 'ic ;;.< fh;,,;;,[:'l<);):; q:i< ;& yL!scd't~ Yi<, e: cg;iídaJ lllherenLe al ubjiio sinc~ clac S? basa Y i j ri juicio que el cririco cizposiia sobre 21 Liuior '. apürIc L L ~ i~l~t'iicioilaiidad jfauduleii~a - ieiria coiliiiz!ivo - i. ias repercusiones en el mercado de arte , que desmer-cce la obra falsificada si con-iunica en igual medida que el original? Apartr inteiiciorialidades éticas ib intercscs ccunO~i~icos. e1 critico debe saber diferenciar entre falsificaciones totales jr
parciales. irit~ncionales o no. tecillcas, estilos, deducid& o inveiitados. puesto que desde el punto de vista tkcilico 1. ar! i~t~~c) la critica puede Sor-niar- diferentes Juicios sobre h inteilcibn expresa del ariista. A veces. las falsificaciories con tan burdas que sobran los inétodos enipíricos subsi- diarios para el resultado final de 121 obra. Pero cuando está11 realizadas con tanta auleiizicidad"', hay que recurrir ;? recursos de análisis tkcnico.
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Lo5 experinlcntos fisico-químicos y Opticos delatan la falsificación porque determinan las propiedades de la materia. su estructura, estado. epoca, modernidad \: envejecimiento 1-cal o artificial de la pieza. Este último e 5
unu dc los recursos más típicos para dar sens:iciOn de antigüedad (piitina de los cuadros, fractura o granulacióri porosa del ~nkrmol, de cerániicas, monedas...). Contra cllo, la exploración al microscopio !J con lentes de au- mento revela la estructura y estratificación de la ma- tei-ia pictórica, el examen petrogriifico; minei-albgico y el análisis cuantitativo-cualitativo pueden acusar lá procedencia del mármol, la proporción y mezcla de riiateriales y colores así como la falsificación de monedas de metales nobles se manifiesta por diferencia de peso. signosde la lima y por el aspecto de ia superficit:, empleándose el sistema de lentes para apreciar las alte- raciones de las caras.
'O La gran lección cinematográfica de Welles cn Fuke es eiemplar a un doble nivel: por una parte, la precisión con que plantea el problcnia de la falsificaciún y La originalid'ad cuando reata los celebres versos -i! i.5 ar i . hlir 15 rrue.'- y, pur otra. la justiticada critica a los critico~ de arte.
i ~ . ~ ~ ~ . . ~ ~ . t c>i()c, it! ()<z~i!nfi~l ')t . ," l!,: - , ,. L. ' . m ;';:i,:;t:>,, , ' . , . ., ,
st i.ecL:rrc 1:). rnci!.~cios op:~r:o> ;t i?~i:L';;.~'i. '! ! ) , . b T ~!!t,:;j,:,
de visioiles s~lb~~~:á:lca:, ~e raT.'ci 3, c ififj.¿!!.:-,.)i;~ i. . ,:<:: c el C:rrbono 14 par2. Ivi i~i~rerial;> orruiiicc: c.!ct. cil: tinc cronologia aproximada. De todas f k a i . . lii'a,iucii: del verdadero falsificadoi jnbrepas~ iü cüpaciiai dr ,iiiaiisii del ojo Sisic<) i quínlici? y e1 ernpiec; dc i;~ixüilieriole~ truco> ha- coilducicl~) a la5 ciencia: ¿t desarrvilarse en proporción directa a los crecisnies iilten~os de falsi- ficación.
Tras el análisis humanístico de las obras. hay que proceder al esamen científico de inétodo5 físico- químicos, ópticos '. electrónicos que reportan una reafir- mación, revisión o rechazo de las deducciones intelec- tuales y humanistas. El análisis de un lienzo a rayos ultravioletas permite dislinguir los repintes. arrepenti- mientos o trucos técnico: aplicados por el pintor y ofi ecea LLII juicio ar~isticv-es12lic.o \/aiorarivo. aunque actúan solamente en el aspecto técnico de la obra. Tanto los métodos de examen físico-químico como los ópticos sirven: además, para diagnosticar la necesidad de intervención restauradora, imperceptib!e a veces al ojo humano. La utilidad de las ciencias auxiliares reside en la identificación de "las materias de las que se compone la obra, localizar su origen, determinar las estructuras internas"31 y, en definitiva, cooperar a una visión más completa de la pieza.
El análisis fisico-químico abarca la identificación de los elementos. cristales. moléculas y separación de mez- clas3'. que actúan por métodos, principios y limites de detectación diferente según la aplicación a una pieza determinada. Los métodos para la identificación de elemeiltos y partículas son la espectografia de emisión, fluorescencia de rayos X microsonda electrónica, acti- vación por neutrones ... Son utilizables para todo tipo de
" Lavülleye. J . . I?i!roducrion a I 'Arc/iPoir~gir ci a / 'Nistoire d<, I 'Art . Gembloux, Ducuiot, 1972, pág. 21 1. " Masschelein-Kleiner, L.. cuadro propuesto por la autora en los
Cursos del Instituto Real del Patrimonio Artislico en Bruselas. (Ex- traído de Lavalleye, J . . « p . u!., págs. 213-2171
l ~ l : L [ ~ ; - { : l l , : , , J 5 L l , . . , ) \ ,,:?i-lLl<. e ; 1i.ip > ,,;;i;:,><.; i': <..,:,: . , 1 "-L.'*
cr;+íL\;i L:C' C : I I S I , > I , ? L ! ~ L I C ~ C L E L I ~ I I T ~ ~ ! iy-1 c:zr 1>2111zrt: : ~lL~l:i!ci. el-i ceriLmicas. bronccr.. ori'cb<iria:,. ~;i?~~it.i,iii:. , - r c , ~ i ~ ! ~ ~ ~ . ylc.c!r¿!i.. c n s ~ z ! ~ r ..
Para la ide!itiíic¿ic;i)n de pr~)ductos cristdliuos eil cap'i. as wjro';ijii. tic :;rc;!;ai. pied;.a:,. pigriicil::)s 6 ;Ile:alc.; ::. rer]ti gt.lle;-'i; la ai;:iLclci!"ll dC &P.. ,... :: , A , . ,.l>':,~.' y- . ..! i i ' L C ~ L I ) ~ ~ uc 7 ,.U . r u!,; co111o para ideiitificar nioléculas orgánicas - idhesi;;os. ~isol\.entes. colorantes ... - e inorganicas -su!fatos. ni- tratos, carbonato: ... -. el rnktodo más eficaz es la al.s:i!.- ción de rayos iilfrarrqjos y para obtener separaciones de mezclas - disolventes. colorantes ... - la cromatografíli eii capas delgadas.
Estos métodos de análisis tienen la propiedad de estudio cuantitativo-c~ialitativo de los elementos com- ponentes. procediendo para el primero con una pequeña niuestra característica del material que se somete a análisis (niicroquiinicoi \ ~oi-I Isvant:imientc)i de graiidi:, dimensiones para el análisis cuantitativo va que, dadas las proporciones (fresco y tecnica del entonado, por ejemplo). ~. hay que estudiar partes diferentes de !e superficie.
Los nletodos de análisis Optico son enormemente útiles puesto que amplían la extensión del campo visual al ofrecer particularidades invisibies a escala humana. El primer método es el anhlisis a la luz natural pues ella evidencia particularidades de la superficie visible de la pieza. Luego procede el reconocimiento visual que el experto debe efectuar sobre la obra recurriendo a lupas o pinacoscopios (especie de inicroscopio pero binocular. con objetivo y con sistema ocular sustituible para tener tina serie de ampliaciones) puesto que, aparte la ampli- ticacibn de la escala y el agudo detallismo, las obras pueden presentar relieves y se expresan así mejor los distintos niveles orográficos. Simultáneamente, este exa- men debe acompañarse con fotos en blanco y negro, color, micro y macrofotografías en las que se aprecien los detalles pertinentes.
Para relevar la estructura interna de un cuadro, la utilización de rayos X es esencial pues no sólo dan la visión de la traina interna del lienzo sino que acusan
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ri3!%0[0~013 uo!3eu!uiialap el eied ~í$io[ou salueJiarr -ad sqw soXe1 uon uarqrui?l vnlne i?gr?.12o!pz.1 iq
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. btsi.2: =' aecit e; ex!cj.d~ eii el rn~rneili~~: di. u¿ti~iix~::ii)n
prgci.din;jen;c-~i. practicacic!~ para SU coi~servaiii~i-1. e! ?rocesci rfito~rafi.rido en iac diversai e?zpas) de res- iauraciuneb sutiida.,. ias fechas en que estas fueron reriiizadas. el estadi; actual j ias obserb aciones periii~en- tes pard si! aegurá irianucencibn.
6: Es aconsejable hacer constar el nonlbre del pro- pietaric, (caso de'legado) o institución a la que pertenece la obra (caso de depC>sito). los datos referentes al seguro \. al \.aloi- asignado. los medios de transportes utilizados, la fecha !, circunstancias de la expedición de la obra (en caso de salir del miiseo) así como la fecha de inscripci@n en el registro general. el precio (si es conipra)' \. la b nrocedencia. ' 7.' Finalmente. y a efectos museográficos. es muy prhctico conveniente endosar a este historial una noticia explicativa recer-ente a SLI t.xposición en la sala desde que entró a formar parte de los fondos museísticos. Las observaciones acerca de sus condicionamientos climáti- cos y técnicos, si ha estado permanentemente expuesta en salas de exposici6n, s i ha pasado por épocas de reserva, los cambios que ha experimentado en el rnicroespacio de la sala o en el macroespacio del museo. su mejor com- portamiento en un lugar preciso que ayude a preservar-
&@ la de los apiites destructores los viajes a los que ha sido . . sometida así como la descripción de las exposiciones nacionales e internacionales a las que ha asistido son puntos necesarios como complemento de una mayor seguridad y conservación de la pieza.
k, Salas de reserva y presentación
Tras el análisis científico, la conservación re ejerce a dos niveles:
a) Salas de obras en reserva. b) Salas de presentación al público.
Arriba: Sistema eficaz para la presentación. sistematización. comer- vaaór. y seguridad de las obras mediante un montaje metálim con barras, rieles y tiradores ara sacar la pieza deseada. (Sistema montado en el Museo \ Galería gcional de Capodimonte, Italia.)
Abajo: Este montaje de piezas pequeRas -aun ue no destinado a mias de reserva- resulta origiial, estktico y orJenado. Su eficacia consiste en la elirnmación de radiaciones ultravioletas (perjudiciales para el papel) y en la perfecta clasificación de las series. (El sistema pertenece al Nationai Postal Museurn de bndres.)
En los dos montajes se observa cómo el objeto impone siempre sus peculiaridades y. en este caso; el montaje del museo londinense resulta aun mis funcional que el italiano, dadas las dimensiones de l a obras expuestas en cada uno de eilos.
Idealmente, en las primeras las condiciones protectoras son Optimas puesto que la lucha contra los agentes
272
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L., )l ,~rc)] cl~lTLt~t)jcp2~.., , (:: :, ,, ?(:; . b . . L U . l - . . . 1.7 I- ,:,, . :-,.r-*->- .... ..l.lL. d:I:;&, ,<Ih sL!,tc:?la>, gr ..,:!!iiI ldil~! l!,lY,- Z! rt 1 :: i ~ l ~ ~ l ~ ~ l l Q ~ , ¿i
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!ünci.>rizs mi$ baiiicas plin; ir. :idz de! inuscc!. :u; r-qui- >!!os cliicáticn'. Iti orden:iclc'ln dc! müteri¿il PC CL~'i7plj- inzntan debidame!ite. si biei, existe un factor de gran in-iportanci, que no suele ser asumido en ningún museo: dotar de niuLor capacidad extensibilidad especial a estas salas que son en realidad las que guardan el malior núrnero de obras de El sentido de las salas obras en reserva obedece a varios motivos: escasez espacial de presentaci0n. af5i-i didáctico. se!eccii>n rigu- rosa de piezas e~~ponibles. almacenamieiito de otra\ para ei estudio de especialistas. iieccsidaci de observacibn de i i n i i olira en estado dudoso. dificultad dc entroi~cari:: col, >.cric:, cxpuest::s c: c i r~uns tnnc i~s ~ztennic~ida; io>:posi- ciones. prestam os...). Lo fundaniental es que estén en drpartiimeiitos debidanieiite acondicionados, resguarda- dos de la intei~iperic. vigilados con un control de visitas y clasificados en el orden que se crea pertinente. Deben estar provistos de los instrumenloi propios de la milser- vaciOn que van desde los sistemas de ventilación y reglaje de la temperatura hasta los extintores contra incenclios
4 Lin sistema seguro y resistente para la colocación de lis piezas. De hecho. el deterioro acelerado de obras no exp~iestas al público es consecuencia de una desatencióli a los factores expuestos y a la escasa importancia que se le da a la obra-no-museable-públicamente. Además.
j5 En la practica de los museos españoles aun no se ha llegado ni a un acondicionamieiito adecuado para I r s salas de reservaa. si es que existen como tales. pues en la rnayoria de los casos estos espacios se entienden como almacenes donde se amontoiian.sin el más mínimo rigor científico ni instalaciones realmenle higiénicas para Lis obras, todos los objetos «sobrantes» d e las sala5 de exposición. debido a la falta de programación museislica y de juicio critico para seleccionar el iiiatcrial de exposici0n y cuidar niás atentaniente la5 reservas que alberga el museo. Eri el estudio realizado por M . Arandilla N a v a ~ o o p cit.. pág. 5 - se extrae el porcentaje del 50 por 100 de los 18 museos ,?iic\ie\iados qut ' no disponen de las exigencias necesarias para la eficaz conservacioii de las obras en almacenes.
c,)[ll*~, ~ r l l ~ l [ ~ i ~ j ~ :.'¡IL~: [';LA; .. \::.¡ ;: .... <: ~-,L:L d : . : ~ : , . %,....
> J. . S . . ,
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, ];i <.c ins:ataribii dir-cta. p e : ~ ~ " l ~ ~ ! n d o i::i : ) : - : < , : ; ~ . < i ' > . . ' ~ 1 . ~ .
' p c r l j : l c ~ ~ [ ~ ~ u k ~ c n::, de[ ,e~ & ; , ~ ~ ~ ~ ~ e ~ : ~ r : , ~ ! A yr~y!,, o : ~ : . ~ , - ~ ~ : ~ ! t ~ ; -
lIcidi' desconfianza >¡no con](; incdioh de i+~i:-iaai! para la 0h1-a. Ei iirclici de haczr Jijps.)iiiil!t r-: :<:. :~,~~c:;~li:,?il:. esta> >d:as illaii~fi~sla 1ü ch>llfi,~ii¿h qGr t: í::~. ,¿L. LC>~U>~:L t en el estudioso. quien debe saber tr'itar !; cijiiiar I i t o b r ~ ~ . cc)riio lo requierí: su profesibil !- cn ütei1ci:;n L! 1:: CCJP-
fianza que se le olorga. En el caso de obras en dep0sito. guardadas en salas de
reser~la. la custodia debe ejercerse iguaimente puesto que, aunque no sean posesiories del inuseo. fbn-i-ian partc del patrimonio artístico y porque el musei: que acepta el depOsito se comproinete a conservarla dcbidsirieiile. Estas obras debeii ser analizadas antes de entrar a formar parte del n-iuseo siendo de un valor efecti1.o su <jbser-;.a- ción ,\ ccunpoi-ia~ienio ~ísico-~Lciiic*~~ al cxiiihii-ti di.
ainhiente y al tener que adaptarse a una nueva atmósfera, ajena a la habitual. FA problema sustanc~al que presentan las obras en reserva es de tipo espacial ;<a que la mayor parte del museo se dedica a! montaje de salas públicas y las dependencias de obras de estudio. de observación o depósito suelen ser poco espaciosas -si no inexistentes- y mal adaptadas a Iris exiseiiciris de pre- sentación científica y requisitos anibientriles J. tkcnicos.
En las salas de preseiltación al público los conflictos para la conservación de las obras se sucede11 debido a la razón ya expuesta de la inconipatibilidad física sujeto- objeto. pero pueden armonizarse analizando el macro- clima, el inicroclima de los objetos y del hombre36 para lo que.Lehmbruck ofrece una serie de fórmulas y comhi- naciones que palian los conflictos y que ofrecenlos
1." La incompatibilidad del macroclima entre perso- nas y objetos hace en primer lugar que el interior del museo funcione como un caparazón climático que aísle de la atmbsfera exterior.
'" Lehmbruck, M., op. cit., pág. 208
2.' La incompatibilidad del microcliina del públiw, Y objeto sólo puede resolverse creaiido una sep¿iración ciimática entre sujeto y objeto por medio del aislamiento del objeto en fanal. vitrina o con una mampara de cristal que separe los dos ambientes atmosféricos.
3:' Si se puede conjuntar el macroclima y el espacio vital del hombre, se puede acentuar el control climatia sólo sobre los objetos.
4.') Si el macroclima es relativamente tolerable a la intemperie del objeto, se climatiza el interior por razones de confort para el público.
5.0 Cuando los tres climas resultan casi homogéneos, se puede pensar en una planificación técnica más libre, sin roblemas, que no sea prevenir ciertos aspectos con ine 1 idas de seguridad.
Efectivamente, la obra expuesta en salas necesita, ante todo, estar arropada contra los factores destructivos, lo que a menudo plantea serias dificultades con su presen- tación educativa; en estos casos hay que optar o bien por la colocación del objeto en el medio ambiente adecuado, aunque haya que sacrificar requisitos pedagógicos, o bien por su evacuación a las salas de reservas donde, al menos,
uede conservarse debidamente. La ubicación precisa de obra en la sala debe ser analizada detenidamente; por
ejemplo, evitando exponer enlazadas una obra sensibili- zada a la deteriorización junto a otra sana que puede acusar una degradación por contagio, separando obras de materias contradictorias que exigen ambientes diferentes, apartando las piezas de zonas combatidas por el aire o cercanas a la respiración del espectador o colocándolas en lugares seguros que no estorben el paso de los visi- tantes.
La pieza museística comporta un soporte fisico de materias orgánicas o inorgánicas que conducen irrevo- cablemente al deterioro, dada su constitución natural sometida a procesos de vejaciones, transformaciones y declives que implica todo organismo formado con
elemeiitob de ndiuraleza anima:. vegetal 1; mineral. hs procesos de destrucción de las obras, por tanto, no dependen solo de los agentes atmosféricos y humanos sino de la natiirale~a intrinsecamente perentoria dei objeto. La oxidación de metales. resquebrajamiento. en tablas y lienzos. la transformación amarillenta del mar- fd ..., son consecuencias inherentes al ser del objeto, pero la prevención de estos males naturales puede paliarse con una responsable conservación que, al menos, detenga los procesos de deterio,rización.
Los agentes destructores son agrupables en:
a) Naturales. b) Atmosféricos. c) Artificiales. d) Humanos.
Los agente;, naturales de destrucción: a menudo se hace referencia a los problemas que causa la luz artificial sobre los objetos, sin atender a que la luz natural puede provocar los mismos desastrosos resultados. El sol, como agente natural. es el principal enemigo de las piezas ya ue las radiaciones que emite - su otencia está en
lependencia de los países- durante 1 oras sobre una obra que queda después en penumbra por la rotación solar perjudican notablemente determinadas materias sometiéndolas a contracciones (madera) o dilataciones (trama de un lienzo), debido a su elasticidad.
Los a entes atmosféricos afectan a las obras porque los materia f' es de los que están formadas son muy sensibles a los cambios bruscos de temperatura y delicados recepto- res de las impurezas de la atmósfera. Actúan perjudi- cialmente la temperatura natural y artificial (calefacción, refrigeración, ventilación...), la humedad, las comentes de aire y las impurezas atmosféricas suspendidas en la atmósfera (polvo). De todos ellos, la humedad es el peor agente destructor pues, según el estado higrométrico, se modifica la temperatura y se somete a variaciones cli- máticas perceptibles para el objeto. A pesar de la relati- vidad que supone dar normas generales, dadas las dife-
rencias climatológicas en países y las necesidades espe- cificas de las piezas. se considera que el grado de hume- dad relativa debe mantenerse en 55%37 u oscilando entre 5 c i v 65% en buropa v 50% en América38 con un máximo del iO%, en los clima; húmedos39. Estos datos generales deben ser revisados en cada objeto puesto que el estado higrométrico varia segun la materia. Las materias hi- groscópicas -madera y tela- necesitan de una hume- dad equilibrada (no excesiva puesto que se producen hongos y bacterias) y ninguna se uedad ya que ésta distensiona las telas, alabca la ma 3 era, activa las sales solubles y exfolia las capas pictóricas. En cambio, para los materiales orgánicos más importantes -papiro, per- gamino, papel ... - se requiere mayor grado de sequedad puesto que la humedad produce formaciones biológicas, como el mycelium. A partir del 80 ó 90% la humedad actúa pe judicialmente en todos los objetos pues crea el moho que descompone y corroe todas las materias. El desajuste y variabilidad brusca del estado higrométrico somete al ob.eto a acciones mecánicas tales como la contracción, d ilatación, tensión y compresión, pero, ade- más, hay que tener presente que la constitución del objeto no es homogénea materialmente y sus diversos componentes tienen grados de elasticidad diferentes. Los soportes en madera o tela tienen una elasticidad relativa mientras que los bálsamos, colores, barnices y agluti- nante~ tienen un coeficiente mucho menor. Maderas y textiles se comportan inversamente en un ambiente húmedo o sew: con humedad, la madera se dilata y los textiles se contraen; con sequedad, la madera se somete a contracciones y los textiles a dilataciones. Esencial para esta cuestión es mantener uniformemente el grado de humedad pertinente, valiéndose de indicadores higro- métricos en la sala que describan el grado de humedad existente y adviertan de posibles irregularidades.
" Sekino. M . y Toishi, K. , op. cit . . págs. 67-68. '' Bazin, G., op. c i t . ; pág. 2 . Trabajo realizado en equipo sobre
La conservación de las obras dearte. "> Lehmbruck, M. , op. c i t . . pág. 215.
k.1 zxludio de ia cliinatización es esencial para el ii~antenimiento de la obra ya que del ambiente natural o artificial donde se ubica depende el wmportamiento del objeto.
Una climatización adecuada tiende: a la regu- lación de la temperatura; 2:' a la eliminación de la polución atmosférica, producida por los gases y polvo, y 3.0 a la circulación del aire.
Establecer la temperatura idónea ara cada museo requiere una coordinación y depen k' encia del clima- ambiente de la ciudad en que se sitúa cada museo40
uesto que, en rincipio, se conforma a las peculiarida- f 8es termales de suelo y de la atmósfera. Posteriormente, la adaptación de la temperatura interior del museo a las condiciones geográficas de climatización se impone. Según particularidades térmicas de cada país, la tempe- ratura debe mantenerse a mayor o menor grado, en un nivel constante o en variaciones -nunca muy contrasta- das- a lo largo del año. Hasta el presente, se ha considerado norma general 16' para Europa y 2 lC1 para el
~. continente americano e incluso se ha homologado más el grado de temperatura entre los 18" y 2@ C41, aunque cabria matizar dentro del área europea (países nórdicos y meridionales) e incluso dentro de una zona regional. La temperatura que sobrepasa los 20' C es perjudicial puesto ue la constancia de agentes calorificos causa efectos
lestructivos por exceso de sequedad, aunque, por el no, -las excepciones que constantemente se evi-
an refuerzan la idea del estudio serio y específico de objeto en su medio- algunos metales (plomo y
nen que mantener una temperatura superior a ,, bajo riesgo en caso contrano de deterioro por
causa de la "peste del estaño" o por transformaciones
purezas atmosféricas suspendidas en el aire así
** 'O Ahrens. W . «Control y reglale de la temperatura y humedad en 1 b s museoi,. Mouwion. 1914. pigs I25-11I Este estudio. pese a sus
de existencia, sigue teniendo validez para el analisis del tema " Lehmbruck, M., op cir . pag. 215. La cifra que asigna para la
es la mas reciente en los estudios museolog~cos
como minúsculas partículas iit: poico Ilot¿inies en la atmósfera son causa permanente de iiiiiuriicrables y graves daños artísticos. Se producen por la descomposi- ción de las partículas procedentes del suelo (mármol, sobre todo). del polvo mineral de los zapatos de los visitantes. de las fibras de los vestidos y de los materiales existentes en la sala. Aniiisis fííico-químicos de diversas materias han permitido comprobar que, segun la granu- lometría así como la mayor o menor potencia composi- tiva de las particulas desadheridas, proporcionan mayores o menores pe juicios a las obras42.
Las comentes de aire dependen de la estructura arqui- tectónica del edificio (puertas en línea, ventanas mal ada tadas, espesor y compacidad de los muros...); de hec f o, perjudican fundamentalmente a las pinturas ya que la m& mínima partícula de polvo se incrusta en el lienzo formando progresivas capas oscuras y facilitando el
roces0 de opacidad de la superficie pictórica. El simple [echo de abrir y cerrar una puerta es nefasto para los objetos, manipulación que, al ser necesaria, aconseja no situar las obras en lugares estratégicos de comunicación de puertas y pasos abiertos del circuito. Igualmente, los gases -oxígeno y anhídrido carbónico - colaboran a la dete- riorización de los objetos, por lo que hay ue optar por un adecuado sistema de ventilación que pue 3 e ser:
a) Ventilación natural por medio de ventanas al exterior que debe ser graduada ya que la polución del exterior es tan malsana y deteriorizante como la del interior, o bien orientar los medios arquitectónicos de ventilación hacia zonas menos afectadas por la atmósfera artificial.
h) Ventilación artificial mediante dispositivos espe- ciales con filtros para la aireación; los filtros deben tener diversa finalidad para que la acción depuradora sea completa: fdtros secos para eliminar la polución gaseosa y filtros de carbono activo para refrescar el ambiente de la sala ya que los objetos necesitan respirar para conservarse.
42 Sekino, M. y Toishi, K., op. cii
Asi pues. par¿[ luchar contra los agentes ílesiructivos atmc~sfé~icoh exisit-12 medios preventivos de tipo tccnico
que regulan el control del medio que puede efectuarse eliminando las partículas de polvo y los gases contaminantes y manteniendo la temperatura y la hume- dad a un nivel constante.
Para la regulaciOn de la climatizacibil -problenla permanente .en todo museo - todas las salas deben disponer de un higrómetro y termostato para el control de la temperatura .y humedad y. como sistema de venti- lación para evacuar la polución y renovar el aire, el dispositivo del sistema Pannelherting localiza la entrada de aire por el techo y evacua el contaminado por el suelo, actuando con procedimientos de depuración, filtración, selección de gases y rechazo de los perjudiciales, pero es un sistema enormemente costoso y no siempre con resul- tados totalmente satisfactorios; la única solución al problema de la climatización y ventilación es aceptar los gastos o economizar en espacio de presentación de obras puesto que lo importante es que los objetos se conserven en el ambiente más beneficioso4'.
Agentes artz)ciales: la iluminación es siempre pe rjudi- cial para el objeto; lo único que puede conseguirse es atenuar o disminuir el deterioro según el grado de intensidad que desaloje. Como ya vimos, la luz puede ser de carácter natural o artificial. Los modos de iluminación natural varian según la proyección sea directa o indirecta. La luz natural directa utilizada lateralmente, muy utiliza-
, da en países nórdicos con mayor escasez de luz solar, procede de ventanas bajas y presenta los inconvenientes
, que se deducen de su naturaleza: desigual reparto de luz, efectos de contraluz, insuficiencia lumínica en el fondo de
; la sala, sombras sobre los objetos y necesidad espacial de disminución de la superficie expositiva de obras. Como los
. . 4' También existen tratamientos locales para cada objeto sin necesi-
dad de evacuarlo de la sala de presentación: la aplicación de capas trans- i parentes de barniz o cera permite la exposición de objetos de metal. ; muebles y pinturas así como el aislamiento de las piezas en vitrinas
\ disminuye los contactos atmosféricos. pero condensa polvo. i
problemas luminicos son inseparables de la arquitectura de la sala. las soluc~ones arten de la conjunción arqui- tectónica con la capacida a lumínica. Para ello hay que:
1. Introducir ventanas cuyo número vaya en relación con las dimensiones espaciales de la sala.
2.' Que la base del ojo de luz quede por encima de la altura media humana.
3.$ Que ia profundidad sea suficiente para evitar deslumbramientos.
4 . Evitar tabiques o paneles móviles perpendiculares o paralelos a la ventana que interceptan la fuente lumi- nosa o la desvían.
Los recursos para evitar los reflejos y deslumbramientos en la iluminación directa lateral son:
a) La utilización de cristales prismáticos que i consumen gran cantidad de luz. i b) El cristal Thermolux, obtenido con cristales difu- b .- sores que evitan la reflexión especular y que tienen
i posibilidades calorífugas. c) Perfeccionamiento del sistema anterior44 que L
P consiste en poner paramentos acnstalados al exterior de i 2 ! 1 la estructura arquitectónica y una armadura intercam- . . - biable con chasis opacos o acristalados en los paramentos 2 7 Il m
internos de la sala. I #
E t La iluminación cenital reporta grandes ventajas -re- parto homogéneo de luz (a veces, excesiva monotonia), X pero más dirigido al suelo que a los paramentos, ausencia casi total de reflejos si la cristalera está situada muy alta ... - y es el mejor recurso de iluminación natural para pinturas, aunque también presenta problemas, como el reflejo sobre vitrinas planas, aparte del impulso sicológico del espectador hacia la fuente lumínica, la cristalera, que produce fatiga. La ventaja principal, como la luz diago- nal que se ofrece también desde arriba. es que deja
"4 Este sistema fue llevado a cabo por el arquitecto Clarence Stein en el Museo de la Universidad de Princeton (USA) con gran éxito.
inayor espacio para la colocacion de obras. La solución a los>onflictos de la luz cenital radica en el estudio de la cristalera. la cual puede adoptar la dimensión total o parcial de la sala. siendo mis conveniente la primera para países nórdicos donde escasea la luz. De la forma simple y plana se evolucionó a la cristalera angular: tejado plano con cristalera a dos aguas por encima de la superficie plana: evita la condensación y variación de temperatura, pero, por otra parte, dada la sensibilidad frágil del cristal, hace variar el estado higrométrico a lo largo del año. Ademkis: la cristalera expuesta a la intem- perie se ensucia, puede maladaptarse a la estructura tectónica y provocar entradas de agua, aparte de correr el riesgo de romperse con vibraciones, tormentas, nieves ... Los remedios a estos males son la utilización de una cortina móvil que regule la dosificación de la luz, el empleo de células fotoeléctricas (sistema de grandes costos económicos), el uso de pantallas reflectoras. difu- soras, cristales rismáticos o el sistema Thermolux citado.
.. ;.. Kimball y 1 enoist45 se manifiestan reacios al sis-
tema cenital argumentando los fenómenos de reflejos, destellos. exceso de luz en el suelo en detrimento de las
! obras, excesiva altura de las salas, defecto de luz en días ; nublados y temperatura alta en días calurosos. Haute- i coeur se manifiesta solidario de Kimball, pero apunta la I solución de la artesa, cegando el centro plano y dejando i que los cristales angulares repartan la luz más unifor- ..L.. memente en la sala. i La iluminación diagonal procede de ventanas altas y
su situación parece el punto intermedio entre la lateral y la cenital, por lo que sus resultados se prestan a ser los
4 J L$ cuestión de la iluminación ha sido muy debatida desde, los comienzos de la ciencia museológica. Anoto los articulas que mejor exponen la cuestión y en los que básicamente me he fundado: Stein, C.. ({Architecture et aménagement des Musées)). Mouscion, 1933. págs. 7-27. Kimball, F., ((Quelques suggestions pour la construction et I'organisa- tion d'un Musée d'art)). Mouseion, 1930. Hautecour, L., «Architecture et organisation des Muséesn, Mouseion, 1933, págs. 5-29. Soucy, J . de.. «L'illumination des Musées en Francen. Mnusrion, 1934. págs. 192-2 14. Museographie. Exposilion lnternational de 1937. Groupe 1, Classe 111, Musées erexposirions. París, Dupont. s.a. Bazin, G.. op. cit.. Cours XV- XVIII. Lehmbruck, M., op. cit.
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iumínicos, táctiles y espaciales. Aún mejor es a)mbiiiarla con luz indirecta (variante del sistema de iluminación mixta) que permite su visión en silueta y colabora a efectos teatrales de luces y sombras.
Una forma de dar apariencia natural a la luz artificial directa se debe al empleo de lániparas blriilcas y azules, aunque producen interferencias. Los dispositivos habi- tuales son las lámparas y proyectores. Las lamparas dan una iluminación excesivamente intensa, lo que puede paliarse con combinaciones mixtas (por ejemplo: la aplicaci8n de una pantalla que produce ficticiamente el sistema Seager). Los proyectores son más apropiados para lienzos y objetos bidimensionales puesto que su forma rampante, que ilumina de abajo hacia arriba, se adapta magníficamente a los objetos planos. El peligro radica en la intensa calidad de la luz sobre objetos coloreados. Hay diversas clases de pantallas y pro- y eclores:
a) Los proyectores Spott que anteponen una especie de veladura ante la fuente luminosa. suavizan la intensi- dad. transforman al objeto en algo mágico al hacer pasar la luz alrededor del objeto o, por el contrano, acentuando la plasticidad de la pieza que se destaca sobre un fondo sombrío. Inevitable inconveniente de este sistema es que es fácilmente desregulable.
6) Bordes luminosos: aplicación de pantallas entre las lámparas con un juego de vanas láminas translúcidas que suprimen los reflejos.
c) Iluminación lateral por las ventanas con focos y cristales transparentes.
La iluminación artificial indirecta es un sistema insuficiente en relación a la cuantia de gastos que re- quiere puesto que la enorme cantidad de luz que se necesita hay que dirigirla al techo (ambientación general de la sala) y, consecuentemente, los objetos adolecen de una visibilidad adecuada. a menos que se combine con sistemas directos de proyectores.
La iluminación mixta, conociendo ya las variaciones y combinaciones a las que puede someterse, es tema a analizar en cada museo, ateniéndose a los caracteres
lui-r~iiiic~os dc p¿iisc\ > regiones. Pensando en que shIn un tercio del año la visibilidad es suficieiite ello. si la orientlicion del edificio está bien pensada) para la utili- zación de la luz naLural. cabe pensar en necesarias con~binaciones entre sistemas naturales y artificiales de iluniinacióii.
Otro punto se centra en la calidad de la luz. xzariable según los modos de iluminación artificial: por incandes- cencia. luminiscencia y fluorescencia. En la incandescen- cia predominan las radiaciones calientes y de gran ampli- tud de ondas amarillas y rojas como las que proporciona la luz solar (predominio de radiaciones azules). Para equili- brar, se colocan lámparas azules ("luz de día") que, en caso de pinturas, según los colores y tonalidades predo- minantes. se emplean 1 sobre 2 ó 1 sobre 347. La luminis- cencia emite radiaciones (rayos infrarrojos. visibles o ultravioletas) que resultan de fenómenos mecánicos, biológicos o eléctricos. Los rayos ultravioletas son enor- memente pe judiciales para el color de las pinturas puesto que las radiaciones ue lanzan son corpusculares y 9 comportan pequeños e ementos que pueden introducirse en lienzos o piezas de impresión -estampas, grabados, miniaturas ... - colocados en vitrinas; por lo que este tipo de radiaciones habría que suprimirlas. Esto se puede conseguir utilizando filtros plásticos que menguan la intensidad de la luz. La fluorescencia es iluminación difusa, no dirigida, por lo que es la que más se asemeja a la luz natural, a que conlleva sustancias que, al absorber r radiaciones ummosas o ultravioletas, las transforma en radiaciones luminosas visibles de distinta amplitud de onda y puede conseguirse así una aparente luz natural.
Existen elementos en las salas de presentación que no sólo colaboran a la correcta conservación del material sino que están en estrecha relación con la ilurninacion.
" Bazin, G., op. cir.,Cours XVIII , pág. 1. El estudio de esta dosifi- cación lo llevó a cabo el autor para la Exposición de Rio de Janeiro y los resultados obtenidos fueron: 1 lámpara sobre 3 para la pintura contemporánea y 1 sobre 2 para la pintura clásica, analizadas las gamas cromáticas de cada periodo estilístico en relación con la luz incandescente.
que plantean es doble en rrlaci611 a 1) la o ~inlcrior. ~ L I ~ V O S o incrustados en el amazón del rnurc,. iluminación y 7 ) a la conservación. 3.' ilui-iiir-i¿icihn vertical es beneficiosa pira obje-
Desde el punto de vista luminico. los fenhmenos de tos pequeños. pues la vitrina. incrustada en el muro pero reflexi~ln inciden sobre ellas segun n ) la disposición del sobresaliendc de él. vierte la luz procedente del techo cristal y de 10s planos de reflexión !. b) del sistema de acristalado de la vitrina y los objetos aparecen bañados iluminación de la sala. con una 11.12 suficiente que difiere, ademas. de la del resto
~ ~ t ~ s factores, aplicables tambikn a cuadros protegidos de la sala. por cristales y lienzos de barnices muy brillantes. las 4." Vitrinas con cristales curvos: aunque el resultado propiedades ópticas de los objetos expuestos son los que estético queda en entredicho, la reflexión de los rayos determinan su fisonomía lumínica. (Por ejemplo, 10s dirigidos fuera del ojo del espectador o absorbidos por objetos de museos de Historia y Geología tienen la pantdllas negras (sistema Gerald Brown) favorece una cualidad de emitir luz fluorescente bajo la acción de eficaz iluminación de los objetos. En el caso de cuadros rayos u]travioletas; la orfebrería. de carácter brillante y wn protectores cristalinos que no pueden cumarse, existe metálico, realza la pieza si se la acondiciona con lentes una solución aportada por Bloogett: aplicar sobre el condensadoras y terciopelo negro que absorbe los cristal una capa de resina sintética cuyo índice de re- rayos ...) fracción (1,2) es el m i ! aproximado al del aire (1) y al de]
Existen algunos pfincipios b&$icos para obtener una : cristal (1,5), aunque el ~Iistal, al mezclarse con la capa
eficaz adecuaciOn entre la iluminación y las vitrinas: ? resinosa, cobra un tinte ligeramente coloreado50. 5." Las vitrinas antirreflejos con un cristal curvo,
1.. Toda fuente luminosa m& intensa que la de la 1 calculada y medida la wnveiidad o concavidad de la vitrina produce reflejos y molesta público para la forma, evitan que 10s rayos susceptibles de dar reflejos apreciación de los objetos. Un estudio realizado establefe sobre el espectador actúen y para ello se intercepta una cinco tipos de vitrinas según la distribución de los tonos - 1 pantalla oscura encima de] mueble. sombríos o claros: Desde el punto de vista de la conservacibn, la vitrina es
vitfina con primer plano sombrío, fondo y parte un arma de doble filo porque, por una parte, protege al superior clara. objeto de las impurezas de la atmósfera, pero por otra, el
b) Primer plano y fondo sombrío en contraste con la . . .? aislamiento ambiental que sufren los objetos les impide parte superior clara. : respirar. Hay varios tipos:
C) Primer plano, fondo y parte superior igualmente oscuro. ' , a) Las empotradas en muros o bases de ventanas:
d) Primer plano, fondo y parte superior clara. 1 .: solucionan problemas espaciales y estéticos, pero el per-
e ) m e r plano en claro y fondo y parte superior en ' manente mntacto con el muro las somete a inconvenientes tonalidades oscuras49. , . . chatológicos.
b) Vitrina colocadas aisladamente en la sala: pese al z.,? LOS cristales que la conforman pueden ser de espacio que ocupan y al valor antiestético que ofrecen
varios tipos: verticales, inclinados hacia la parte postefio~. :!<: son junto a las " 9;:. c) Adosadas al muro por la pane posterior las que 49 Ofice lnternationai des Musees. «Los fenómenos de reflexión :3: fequieren el mínimo de amadura pesada y aseguran la
sobre las vitrinas y los cuadros», Mouseion. 1934, pags. 215-222. .'-'
E~~~~ sistemas siguen vigentes en la técnica de iluminaclon museistica, pese a posteriores recursos y diseños que han perfeccionado 10s sistemas de iluminación en vitrinas. 'O Bazin, C . , op. ci t . Cours XVIII. pág. 4.
290 291
:iubencia de in~purr/ah atnioxíericas con s1~1cn1iix xslirC)s de uiliOn de cristales poi- medio de junta' filas. d) Las vitrinas sin chasis. abiertas por angulos mon-
tados sobre pivotes. periniten una mayor seguridiid \. una práctica manipulacihn de abertura por el centro.
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e) La vitrina con doble contención preserLa a los objetos del aire, polvo y humedad, aunque los inconve- nientes son de tipo estético.
Agentes hzlniunos: los agentes de destrucción del objeto museístico surgen de forma in/evitable. Evitable porque. a menudo. las causas de degradación radican en desinte- rés, escasa o nula vigilancia, falta de medios para combatir el accidente o inconsciencia humana por no valorar las obras del asado. inevitable otras veces porque lo impre- visto pue A' e surgir por encima de todas las recauciones tomadas y porque, paradbjicamente, los me J' los preventi- vos que salen al encuentro de un mal determinado pueden repercutir desastrosamente en otros provocando un per- juicio del mismo calibre.
Las precauciones a tomar afectan 1: al montaje de las piezas, 2.<1 al transporte, 3.<' a incendios, 4.<' a robos y 5." a la presencia de los visitantes y a su contacto. directo o indirecto, con los objetos.
l.<) El montaje de las piezas debe garantizar su segu- ridad mediante los recursos que se crean pertinentes. La colocación de los cuadros atiende a sistemas distintos según se presenten adosados a los muros, empotrados en él, encerrados en vitrinas o pendientes de raíles móviles y exentos del soporte murario. Todos los sistemas tienen que atenerse a unas normas de seguridad basadas en la solidez del soporte y la resistencia del objeto. El recurso tradicional de colgar el cuadro con clavos es poco prác- tico en un museo de presentación activa puesto que la obra no está montada definitivamente para ese lugar y, en caso de cambio, las señales de los primitivos clavos, si no concuerdan con la colocación de la pieza reempla- zante, pemlanecen u obligan a arreglos permanentes. El montaje de cuadros requiere dos condiciones: invisibi-
.. . . ael recursc; ztiiirad, ., i>i:::iilcad. c:~;~:t.;: ;?si sls- temas modernos que reúnen estas r~.igrncias:
u ) Sistema con rdíirs. b) Sistema con barras de acero C) Tabiques móviles
1.0 Los raíles y barras methlicas con pinzas (sistema Boyer) presentan la ventaja de la regulación. facilidad de cambio o supresión de los lienzos, pero, como contra- punto. la barra continua ejerce un efecto antiestético y sicológico pues produce sensación de cansancio y, ade- más. el público no gusta de ver los trucos y recursos para la presentación de las obras. La suspensión del cuadro mediante barras metálicas y colocado en el vacío, sin soporte de paramento, facilita la transportabilidad y el desmontaje de la pieza, pero puede que la ausencia dé un soporte referencia1 dé una sensación anodina y, ademk, al ser visible en su parte posterior. deja ver soporte. travesaños y entramado de la estructura posterior, lo que por otra parte también es educativo para un espectador más atento. Otro inconveniente se debe a su estado de suspensión que tiende a una movilidad inestable erju- dicial para el objeto. De todas formas, estos mo os de J' presentación permiten la rapidez de cambios y, al tiempo, proporcionan una medida de seguridad de gran eficacia: el cierre de las ranuras es automático y bloquea el conjunto de obras alineadas en ellas.
Mejor que los antifuncionales tabiques de albañilería, los tabiques metálicos o forrados son más prácticos porque son desmontables, transformables y combinan las exigencias de movilidad e invisiblidad. Además, pueden adoptarse materiales iiiinflamables, resistentes a la hu- medad y al polvo y son los que mayor utilidad reportan a las salas de reservas y almacenamiento. Los materiales pueden ser de madera contrachapada (viva o tapizada) y metálicos. Los de madera -enormemente decorativos - pueden pintarse en consonancia con las tonalidades predominantes en las salas y, aunque no son materias
1 incombustibles, pueden hacerse ignífugos. Los tabiques v paramentos móviles son de gran utilidad para salas de
pi-e>eiitacihii (puedti; fijijarse rnier!ti.az c~ 1liL:iit:fi;j 011
modo de exposición determinada ), paru ! e,ei\.as salas de exposiciones temporales. puesto que su moviiidad pernilte transformaciones constantes que cien variedad a la sala: son como hojas de un libro que puede repasarse en el orden que se desee y. de hecho. para colecciones erhficas se recomiendan portafolios móviles de materiales ketálicos. lígneos o sintéticos.
La movilidad de los paramentos se hace hoy día exigencia forzosa. dada la actividad múltiple del museo en adquisiciones, cambios, montajes de exposiciones tempo- rales y almacenamientos en salas de reserva. Además, se prestan mucho mejor para adaptar la sala a fisonomías diversas, que cuando el edificio está concebido de forma rígida, de modo que el esencial desarrollo orgánico de éste se convierte en anquilosamiento monótono.
2.0 Los transportes de obras. cada vez más frecuentes por el dii~ailiisino creciente que va cobrando cl museo en cuestiones de compras. exposiciones itinerantes o viajes para restauración y exposiciones. tienen los peligros que implican la variación de temperatura. las vibraciones del medio de transporte y el embalaje de las piezas. Los remedios radican en el examen previo y posterior al viaje, evitando este a obras frágiles y embalando debidamente las transportables en ca-jas adaptadas a las medidas de las esculturas, con chasis y materiales de defensa, en estuches o cajas de contrachapado para pinturas en lienzos y en cajas acolchadas para pinturas en tabla y madera. Tanto el coiiservador como los encargados del transporte y el destinatario deben responsabilizarse asegurando la ga- rantía de la integridad de la obra.
3." Los remedios contra el incendio actúan a) de forma preventiva y b) de forma activa.
De forma preventiva: lo esencial es la instalación del edificio con materiales anticombustibles, la supervisión con registros y detectores en las zonas de electricidad, una estructuración ar uitectónica que permita un itinerario rápido en caso j e incendio, un sistema fácil para el desmontaje de piezas, la instalacion de dispositivos de alarma y célula fotoeléctrica que refleje en un marco electrónico la zona del suceso. En caso de incendio hay
qiie actuar dc. I;)rma activa j' eficazmeiltc coi1 Extintores q ~ i r 110 teiipn expiiina que contengan un? solucii>n de CO, que no perjudique a las obras. estableciendo iin ccjntacto directo con el cuerp:) de Sornbrras.
Algunas ventajas que actúan preventivamente e11 con- tra del iilceildio so11 medidas contrapraducei-ites a electo de robo. Coi-itra este, ha) que establecer sisieinas de diiicil desmontaje de las piezas. hacer circuitos .compli- cados, no tener más que una puerta de acceso al museo que puede estar así más controlada, pero
4.l' De todas formas. la prevención más ,eficaz contra el robo es el sistema de alarma con célula fotoeléctrica instalado en cada pieza del museo ya sea independiente- mente o conectadas todas las obras a un circuito general.
5." También los visitantes son causa. consciente o inconscientemente. de degradación de las obras. Algunos motivos -contacto directo: acercamiento excesivo a la obra que hace desprender anhídrido carbónico que recibe la pieza ... - están reñidos con la meta educativa y el afán del museo por hacer la obra lo mi$ accesible posible al espectador. Los remedios de defensa de la pieza, consecuentemeilte, entran en conflictividad con el sicosomatismo del público al establecer barras de conten- ciOn, fronterizas entre sujeto y objeto, que, además, dificultan una ripida actuación en caso de incendio. Y para estos problemas y contradicciones no existen solu- ciones factibles mientras la obra siga ofreciéndose como objeto sagrado y mientras el público no tome conciencia de la no sacralización de la pieza =useistica y del respeto y trato responsable que le debe.
ÉTIcA Y POLfTICA DEL EQUIPO
i C ~ m o llevar a cabo eficazmente las actividades que el público requiere y que demanda del objeto? La respuesta sale al encuentro al analizar la labor profesional del equipo del museo, los comportamientos humanos en relación al público que sirve y las misiones museísticas que el equipo cataliza para proyectarlas al espectador y conseguir un museo vivo y dinámico donde la profesio-
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El equipo del museo.
La educación. como meta primordial del museo, debe estar atendida por un personal científico y especializado que aúne los conocimientos sobre su profesión con e! estudio del nivel cultural del úblico, ayudándose de pedagogos para obtener los mejores loyos. gequipo científico del Vkterbottens County Museum Umea (Suecia) estudia os resultados obtenidos de los video-cassettes antes de incorporarlos a las salas de presentación.
nalidad, la educación y los valores humanos puedan conjuntarse en un todo coherente.
Conformación del equipo
Este es el que canaliza las peticiones del público y el que posibilita una interacción entre la presentación del contenido y la realización de las actividades humanas. Indudablemente, la necesidad de un personal rector a diversos niveles se impone en el museo para asumir res onsabihdades que competen a su trabajo y profesio- na f idad ara que ejerza una variada tarea gestora. La vitalidaJ& un museo responde esencialmente a la acción
JL. ese equipcl J . cuiiic) ver?ilio~ nias adelanle, a SUS
inierrelaciones wn el públicc~ que es para quien iiene razón de ser el museo.
Hoy día el niusec no puede hncionar ci>ii uii direclor \. un c6iiservador puesto que. dada la tendencia a la especialización profesional y rnul~iplicidad de funciones, éstos están fíhica. iiilelectual y humanamente incapacita- dos para llevar a cabo todo el montaje que supone la entidad museística. La configuraciím moderna del Lra- bajo en equipo supcine la participación de todos los conformantes del museo. Internamente, este equipo se define en un personal direclivo y científico (conservado- res). un cuerpo especializado (museólogos, restaurado- res...), auxiliares y administrativos. Aunque en muchos museos este despliegue de plazas existe a un nivel teórico. la realidad pone de relieve frente a esa falta de personal la urgente necesidad de dotar a los museos de un equipo centrado en diversos niveles de especialización.
El director -si la titulación no está asimilada a la del primer conservador- o directores es el elemento de organización general que da pautas y hace coherentes las diversas tareas de los facultativos y técnicos. Según el país. el carácter público o privado de la institución, la figura del director asume una fisonomía detenninada. En EE.UU., el director es el business-man que dirige financieramente el centro, lo que es indicativo del ca- rácter privado de estos museos, mientras que en Europa es un hombre cultivado social e intelectualmente y polifacético que igual atiende visitas de personas pres- tigiosas que gestiona compras o aglutina el trabajo del equipo. El peor inconveniente que presenta la figura del director europeo es que, como eje central de la jerarquización del trabajo, sus decisiones se llevan a .cabo a menudo sin el consenso. aprobación o información del equipo especializado, lo que produce distonias en los resultados finales.
El personal científico está constituido por los conserva- dores. También el conservador europeo difiere del ame- ricano en las funciones que uno y otro desempeñan. El conservador americano no necesita de un titulo universi- tario sino de capacidad administrativa, ejecutiva y peda-
rógica. Segun los iondos. ei desai-rolicl cie secciones b
funciones museológicas. el muheo debe coi~tai. con un número de conservadores que cubra sus tareas específicas si11 necesidad de imponer a un conse~ador la resolución de todos los problemas del museo.
Benoist'i exige de a t e pobre forzado Proteo que sea un "erudito incombatible en nombres y en fechas. un especialista en la Historia del Arte y de las civilizaciones; un experto que sepa evaluar la autenticidad de los objetos que le son propuestos para el examen o la compra, un financiero al corriente del coste de cada artista, un administrador que lleva el presupuesto de una gran casa, un técnico que utiliza los más recientes descubrimientos para la conservación de los objetos que le han sido confiados, un decorador que los presenta en un cuadro armonioso, original y sugestivo, un profesor capaz de ensenar a sus jUvenes visitantes, un diplomático que cultiva buenas relaciones para obtener de los aficio- nados donaciones y legados sin los que el museo no podría enriquecerse, un escritor, finalmente, si le que- da suficiente tiempo y talento para redactar libros y ar- tículos".
Pese a que esta idea fue expuesta en 1960, año en que ya la Museología se preocupaba por el despliegue del personal museistico, esta concepción obedece a nuestro modo de ver a 1) un erróneo criterio que pretende concentrar en una ersona funciones difícilmente reali- zables sin colabora j ores expertos en Museología, docen- cia y relaciones públicas y 2) a un juicio excesivamente teórico por parte del autor ya que consideramos que, a un nivel mental y de ideaciones, un conservador puede reflexionar su tarea desde esos principios, pero en la praxis se ve necesariamente limitado a las estrictas obligaciones que su titulación de conservador le impone, es decir, conservar, estudiar, presentar y educar al público me- diante los objetos de su determinada sección.
En las restantes gestiones que Benoist le asigna actúa sólo a nivel informativo como consejero y cooperador de una plantilla especializada que resuelva conjuntamente
'' Benoist, L., op. cir.. pág. 6 .
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los roblcma5 del museo. Recientemenre. se hablá en íos am g itos museolOgicos de la necesidad de creación de un s td f (cuerpo de gobierno) heterogéneo en sus actividades específicas y homogéneo en la meta primordial del museo. Este staff rebasa el personal estricto del museo. entrando en contacto con universidades que no sólo impartan enseñanza a los no graduados para capacitarles en una carrera sobre museos sino que aporten titulados y gra- duados para trabajar en el museo, para lo cual sería necesario aunar cifras económicas de ambas entidades -dificultad máxima - y ayudas financieras en beneficio de la educación escolar y universitaria enfocada al museo52.
Lo que indudablemente es evidente es la necesidad de separar las tareas internas (conservación, investigación, gerencia, administración...), de las concernientes a las relaciones públicas en un personal especializado. En cuanto a éstas, la Jefatura del Servicio de Información de la Tate Gallery de Londres ha propuesto recientemente para someter a estudio las actividades que el museo debe ejercer en relaciones públicas, que ofrecemos sintética- mente :
a) Funcionamiento de servicios de información y formación del personal del museo antes de contactar con el público.
b) Establecer relaciones con sociedades de amigos del - , arte.
c) Métodos expositivos de los servicios que el museo nueda ofrecer. d) Publicaciones. e) Encuestar al público que accede al museo. j) Contacto con la prensa.
'' Icom News., Resumenjinal de la reunión europeo-americana sobre museos de arte mantenida del 17 al 20 de octubre de 1975 en Ditchley Park, Oxfordshire, Inglaterra. El intercambio de ideas y la exposición de experiencias particulares en museos americanos y europeos son de
' . gran interés y ponen en evidencia la imposibilidad de normativizar un sraff general, debido al carácter de propiedad pública y privada que caracteriza a los dos continentes.
p) t i i l ,~ r i i c . ~ i i p~ihiicidad para exposiciones itinerantes.
h! U!iliza.ción d r irjanos publicitarios (periódicos, radio. televisión, carteles...).
i) Medios de asegurar el apoyo de las autoridades local es^-?.
A nuestro criterio, existe un punto criticable en el plan- teamiento de la cuestión: estas bases de reflexión se plan- tean isólo en el nivel difusor de las actividades museis- ticas o como una auténtica vía para acceder a la relación social con el público del museo? Y es qi?e cabe el error de unir la misión de difusión (siempre indirecta y sin contacto directo con el visitante) con la interrelación socia! directa, suministradora de nuevas experiencias y confrontaciones humanas y vitales.
El conservador trebaja con un material intelectual -de ahí, la necesidad de estar dotado de una titulación universitaria, de una especialización en la materia que conserva y de arnplios conocimientos de Museologia - que se concretiza en el estudio, conservación, clasifica- ción, catalogación presentación de las obras y que está dotado de cualida ‘? es educativas, sociales y humanas que se proyectan directamente al público.
Aunque se presta poca atención al personal técnico y adn~inistrativo del museo (incluimos los servicios de fotografías, publicaciones...). la labor que realizan es capital puesto que de su organización metódica, de su sistematización reglamentada, gerencia, administración razonada y eficaces servicios al público depende en no pequeña medida la vitalidad de las funciones que le atañen ya que repercuten directamente en el desarrollo y vida del museo. La adquisición de una obra que enriquece el contenido del museo puede obedecer a la habilidad administrativa; el intercambio de revistas con otras entidades nacionales y extranjeras depende -aparte de la decisión de conservadores y directivos- de la eficaz política del servicio de publicaciones; la rapidez en el
J' Bellow, C , (tMuseums and public relarions)). Iconi Nen8.s. vol. 29, números 1-2, 1976, págs 4-8
CILICIO ariic ia wiicituu de un pirrliculai. para ¡a iib~encicin di. reproducciones , fotograíias se debe a la familiaridad d con que el encarga o utiliza los archivos fotográficos y a la utilidad que reporta en la expedición ...
En resumen, el museo vivo de la actualidad tiene que ~11 ta r necesariarneilte con ur, personal especializado y responsabilizado de las abignaciones encomendadas j. realizadas fructíferamente en beneficio de una perma- nente actividad ejercida hacia el interior y exterior del museo.
Comporlamientos humanos del público y equipo del museo
Si el museo está verdaderamente concebido para la delectación y educación del publico, canalizadas a través de las actividades operatonas del equipa del museo, una diferencia radical se manifiesta en la actitud que unos y otros adoptan en el centro museístico. Por una parte, él comportamiento del espectador es homogéneo en el sentido de que accede al museo como receptor y, en el mejor de los casos, como cooperador de la vida museis- tica mientras que el del equipo se mueve en dos niveles -profesional y humano - que, aunque no deberían ser deslindados, hay que distinguirlos cuando el despliegue de actividades va directamente proyectado al público.
Ya hemos visto cómo la labor del equipo debe ser fructífera, cooperadora y sincronizada en el nivel profe- sional, lo que es traspasable al nivel de relaciones hu- manas tanto entre los componentes de la plantilla como ésta en relación con los visitantes, lo que dista mucho de ser realidad en el plano de la práctica. Todo ello explica ciertos rasgos que configuran esta actitud que, para una eficaz práxis museológica, puede centrarse en el análisis de los siguientes puntos:
1." Abolición de la jerarquización: la institución museistica, como conformante de la superestructura de la cultura, ha acentuado estratificaciones intelectuales y sociales que impiden un sistema de relaciones humanas
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para ser tema de coioquios charlas en el mismo niuseo: en sus filiales. en centros de enseñanza. culturales ...
Elridentemente ésta<; no son las únicas fórmulas de entendimiento entre el público y el museo. Existen muchas y. entre todas ellas, las más fructíferas serán las que surján de un dialogo abierto j. razonado entre las demandas sociales y el servicio que el museo debe reportarles.
Misiorzes indispensables del museo
Las tareas primordiales que el museo debe realizar atañen a la interacción público-objeto. interacción cata- lizada por el personal de la entidad museística. y pueden ' resumirse en tres: misión educativa (implicadora de la estética). misión científica y misión difusora v social.
La enseñanza de expresiones culturales en el museo.
En la sala de Arte Onental del Cleveland Museum of Art, Ohio (USA), una profesional desarrolla las expresiones gestuales de las danzas tundúes ante un público que, a la vez, contempla las esculturas clásicas indias de la misma temática, con lo que la captaaón, apre-
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hensión y rítmica del baile oriental se concretiza más directamente con el contraste de obra "fija e inmóvil" y expresión activa (demostración). .
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Presentación iconograFca e iconológica.
Arriba: Sala del Jeu de Paume de París, con los retratos de los princi ales pintores impresionistas. Los rasgos fisionómicos, los gestos y actituies de los retratados. acompaíiados de un comentario smtktico sobre su personalidad, animan al espectador a entrar en el mundo del artista.
Abajo: Un rograma de museos escolares en Méjico ha comprendido con eractitux los beneficios de una presentación iconológica con medios e instrumentos sencillos que conjugan la idea con la imagen: no cabe duda de que se trata de diversos objetos para la medida del tiempo.
La misión educativa
Es la fuerza primordial de las actividades museológicas \,a que radica en el desarrollo y perfeccionamiento de las facultades humanas (intelectuales. culturales, artísticas, ideológicas. percepti~as. afectivas ...) ; es decir, se trata de predisponer la mente y sensibilidad del visitante para el bbencuentro" con civilizaciones pasadas o actuales que le suministrarán una vía de acceso profundo a la reflexión sobre si nGsmo. Por tanto, no debe entenderse la educa- ción museistica como instrucción erudita o excesivamente ktelectual sino como apertura de caminos diversos para
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4 aue el esoectador seleccione las emisiones. La dificultad Las exposiciones temporaíes.
Atriba en el encuentro equilibrado de una pedagogía objetiva y subjetiva; es decir, en compatibilizar criterios educativos de validez cientifica, renunciando a imposi- ciones doctrinarias que coartan la mente del espectador, con ideas sugerentes que despierten y vivifiquen fa- cultades específicas de cada individuo (imaginación, sensaciones, fantasías, curiosidad, correlaciones menta- ies ...).
La educación a nivel objetivo ha de ser sustancial- mente científica. basándose en un sistema de pensa- miento no radical, pero fundamentado sólidamente, que acepte las contradicciones, modificaciones y matices de sus postulados y que éstos puedan ser revisados perma- nentemente en beneficio de un acercamiento cada vez más profundo a la realidad.
Dos ejemplos que clarifican la objetividad y subjetivi- dad educacional en el museo: Nivel objetivo: todos hablamos de la errónea formación que se recibe sobre temas tan esenciales para la civilización como la Historia, la Religión, Literatura, las Ciencias o el Arte. El museo se hace portavoz de la necesidad de encauzar los plantea- mientos educativos corrigiendo las malformaciones y deformaciones intelectuales, perceptivas o artísticas. Así ejerce una edagogía objetiva que se basa en el consenso p n e r l l y gusca métodos más adecuados para que la educación sea más eficaz. En un nivel subjetivo, la educa- ción museística se manifiesta en los estímulos que es capaz de producir en la curiosidad del espectador que, enfren-
El universalismo de los temas que se suelen elegir exige una pla~ficación coherente tanto en la selección de los objetos "reales" y su distribución en los kmbitos de exhibición como en los medios auxiliares de educación y en los recursos pedagógicos. El National Museum de Nueva Delhi organizó una exposición sobre "El papel de la ciencia en la conservación de los bienes culturales". en que se combinaban los medios visuales (a) y científicos (b), para que las síntesis mentales y vi su ale^ del espectador fueran fructíferas.
tado a la obra, puede plantearse una serie de cuestiones que él mismo se soluciona con imaginación, reflexión o confrontación con otras obras. En este sentido, el museo no es impositivo sino expositivo. Los servicios educativos del museo deben atender varios puntos:
I 1." Un factor importante estriba en el rendimiento , educacional que las exposiciones temporales e itinerantes
ofrecen. Por una partc. Iiay qur aplaudir j alentar este dinamismo creciente del museo organizando muestras rotativas a las que gran parte del público sblo puede acceder cuando se las presentan en su ciudad. De esta manera, no pocos hemos podido contemplar las m& diversas y exóticas artes con las que no hubiéramos conectado directa y visualmente sin esta política activa, pero. por otra parte, el problema que nos afecta ahora presenta contrapartidas porque, ciertamente, el carácter espectacular que las guía entorpece una labor auténtica- mente educativa. Sus títulos suelen ser expresivos no sólo del agotamiento que producen - " 100 aiios de pintura X , "La obra antológica del pintor ..." -, sino del desconcierto mental en que se anuncian esas actividades milenarias de paises que, indudablemente, por efectos de una malfor- mación geográfica y cultural, desconocemos. El público, por supuesto, no se pierde semejante acontecimiento e incluso cree captar sobre la marcha el si~nificado de aquellas muestras, pero, en el fondo, la asimilación no ha surtido los suficientes efectos porque es imposible con- tactar en un atemzaje forzoso e impactante con esos "mundos" tan ajenos y lejanos a la mente del espectador. Como estas exposiciones están concebidas "a lo grande", el criterio de exposición "apabullante" prima sobre el educativo. Los montajes suelen ser excelentes, con gran despliegue de costos económicos, pero sin atender a los elementos auxiliares de educación, lo que hace que el público haya visto mucho sin haber visto nada y sin saber siquiera dónde está tal país, cómo se produjo aquel movimiento estilístico...
Sería muy eficaz para conjuntar la exposición y la educación organizar conferencias previas a su llegada que 2usieran en antecedentes al público, el cual iría ya con ideas asimiladas que le disponen a la curiosidad e interés de constatarlas con las muestras reales.
Otro factor educativo del museo se ofrece sin necesi- dad de presentar muestras de la colección. Se trata de la organización de cursos que afecten y enriquezcan el conocimiento del contenido del museo, conferencias de todo tipo que inciden en el campo de la cultura del
úIs múltiplesfacetas del museo de \ \ \ Arte contemorcineo.
Arriba: Conferencia-demostra- ción de la com añía de danza wntern rinea Be Murray Louis, en 19$ en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.
A6ajo: Improvisación de ex- presión corporal de la w,m añía de Sara Pardo, durante la &o- sición Rauschemberg, en 1968, en el Museo Municipal de Arte Mo- derno de Paris.
pasado y de la actualidad, temas que provoquen un interés general y de los que puedan surgir intercambios de opiniones e ideas positivas.
2: La organización de cursos es fundamental y deben rogramarse sistemáticamente, dándoles publicidad en
Pos medios de difusión. Habría que evitar que en eilos interviniesen sólo intelectuales de prestigio, ersonahda- des con "cartel" o reincidentes miembros de 7 equi $ del museo, cediendo la mesa a conferenciantes "pro anos" que no son profesionales de la materia, pero que la
conocen -a veceb. inejor que aquélio~ - > j3~icdeii ofrecer perspectivas mis dinámicas. o a jovenes iesiudiantes. técnicos. cineastas. fotbgrafos. poetas. pintores...). que rejuvenecen el ritmo y el tono del discurso. haciendo de la disertación m k que un soliloquio una conferenciá dialo- gada 1 realizada por todos los asistentes.
3: La educación de los niños, de la ue algo ya se ha 1 expuesto. ha cobrado una importancia e peso desde la creación de los nzuseum ganzes americanos y algunos europeos. Lo realmente beneficioso de la enseñanza infantil es que se les desarrolla desde pequeños su inteligencia, sentido crítico, capacidad creativa y sensibi- lidad, inculcándoles el interés por el museo de forma tan natural e incorporada a su existencia cotidiana que no sólo acceden a él con atracción, curiosidad y placer sino que conforman un público del mañana mucho más preparado para la experiencia museistica.
Educación que debe ser sugestiva. instructiva y amena. Sugestiva porque llena de vivencias su mundo interior. tan variable y trafagoso; atractiva porque contrarresta las abstracciones teóricas de las clases, e instructiva porque el contacto directo con la realidad de la pieza museistica junto con explicaciones lógicas deja un sedimento que amplia y profundiza. a lo largo de los años, sus primitivos y esquemáticos conceptos.
4.<1 Un factor esencial e implicado en la educación es la estética y ello debido a que la mera exposición de obras es de por sí educacional, correctiva y crítica o encauzadora, no manipuladora. de la formación y gusto del público pero, de hecho, instructiva. Y hablamos de educación estética no desde un punto de vista filosófico sino vital, aplicada a la existencia cotidiana. A esta tarea estética, ciencia de lo sensible y de las sensaciones percibidas por el público, le interesa el tratamiento "del objeto estético, del juicio estético y de la existencia estética"5" es decir, percepción, juicio y experiencia estética. En el museo ello se puede conseguir con una atractiva exposición de obras, con estímulos visuales y perceptivos en el espectador y con la comprobación del
" Bense. M., Estética, Buenos Aires, 1957, pág. 18.
El museo para los niños.
Valiosas experiencias sobre pedagogía museistica infantil han conducido a logros notables que se sintetizan en estas imágenes. Tras el estudio visual, perce tivo y estético de una pieza (a) Roya1 Tide ZK estructura dorada l e Nevelson, 1960, Warraf-Richartz Museum, Colonia. Niños de 5 a 6 arios hacen interpretaciones de ella con ca'as de cigarros (b) o niños de 9 años la reaiuan con cajas de zapatos y objetos usuales (c). También el museo debe estar pensado para que el desarrollo intelectual del niño se enriquezca con nuevos conocimientos adaptados al nivel de su mente. Esta exposición sobre El agua y la vida en el Palais de la Découverte, París, celebrada en 1971 es expresiva del interés infantil por los medios auxiliares de educación (d).
fenómeno de la existencia estética cuando público y obra La misión científica abandonan el campo de batalla como enemigos para encontrarse en una encruci ada intercomunicable. en un 2 La investigación es punto necesario en el desarrollo del "diálogo visual" consegui o por el exacto ofrecimiento museo tanto en lo que atañe al interior como al exterior * del objeto y el justo requerimiento del sujeto. de la entidad museística. centro de estudio de especialis-
tas que vienen en busca de conocimientos esenciales o w adicionales para su trabajo. Una vez más se impone el contacto con la universidad. con instituciones científicas v culturales y con el museo internacional para que la producción científica se abra a panoramas ideológicos y metodológicos más amplios que incrementarán el nivel intelectual del organismo museológico. Esta misión se centra eminentemente en la labor profesional del equipo del museo que debe atender al estudio y actividades siguientes:
1." Realización de fichas y catálogos científicos y razonados puesto que ellos suministran el material de priinera mano para acometer cualquier trabajo sobre el contenido del museo y porque en ellos es donde están controladas las existencias museísticas.
2." Hacer publicaciones sobre los resultados de las investigaciones en boletines y revistas que sean expo- nentes de la actividad científica del centro cultural. Lo más eficaz es que el museo cuente con un servicio de imprenta que elabore su propia revista, pero, de no existir, hay que establecer relaciones con editoriales e institucio- nes que promocionen la investigación para que ésta no permanezca como sórdido e inoperante resultado de un trabajo sino que se publique y difunda la vida intelectual que el museo desarrolla.
3." Entrar en contacto con otros centros museisticos nacionales y extranjeros que favorezcan el intercambio de publicaciones y revistas, que faciliten el estudio de sus fondos y que cooperen recíprocamente en sus boletines y revistas con aportaciones científicas de todos los investi- gadores.
4: Activar permanentemente los fondos de la bi- blioteca y archivos fotogrXicos, documentales ... Hay que tratar, al menos, de que la biblioteca posea toda la bibliografía accesible no sólo a investigadores sino al
público iilteresado en la lectura de icmas qiie e! inusm ofrece. El senlicio de biblioteca debr nianLener al día su estado anlpliándola con cuantas novedades se edilcn para que el material bibliográfico. tan necesario para todo investigador: sea verdaderamente útil.
5." Actividad científica para solucionar todas las consultas que los visitantes pueden exprcsar por carta o visitas personales: para éstos -investigadores. universi- tarios, doctores ... - el museo debe proporcionar la rnayor y mejor información posible realizándola de forma metódica y profesional y estableciendo, cuando la consulta quede insuficiente, discusiones de interés cienti- fico que les enriquezcan mutuamente y que amplíen sus panoramas intelectuales con el intercambio de ideas.
6.<' Organizar exposiciones del tipo que sean utili- zando materiales inéditos (muestras, textos, documen- tos ...) y método científico en la presentación de las obras. La elaboración de un catálogo razonado para ser adqui- rido durante la exposición y posteriores publicaciones -con carácter de especializacicin o divulgación - sobre el análisis de las obras, el montaje museográfico, las polémicas que de la visita surjan serán expresión del movimiento científico del museo que aún puede acometer más altas metas si organiza simultáneamente conferencias y diilugos sobre la materia expuesta llevados a cabo bien en la ro ia sala de exposición ante los objetos o bien en las sa f' as S e conferencias y estudio.
En lo que afecta a la organización de exposiciones sobre temas culturales contemporáneos, hay que hacer notar una cuestión: que la selección del tema, artista o tendencia a exponer públicamente, se base en criterios objetivos evitando todo tipo de prejuicios intelectuales, ideológicos o humanos; es decir. suprimiendo las tensio- nes que existen entre el quehacer y el pensamiento (política, facción ...) del artista, que, aunque por lo general coincidentes, no necesariamente que correspon- derse.
7.u Finalmente, la misión científica recae sobre el mercado y adquisición de obras puesto que del juicio crítico y científico del museo depende definitivamente la adquisición o rechazo de la obra. Este campo del co-
111el.cio drl~c!i~i,-~~~iLt~riil e\ cornplcjL> 2 ~c~rk,~riiibi, 2,
unas line~is clu:. nos liriiitiimos iofrccer una serit. de opciones ante el It.nOmeno coxercial.
En primer lugar. ia-obra-de-arte o la-obra-de-arte- para-el-museo obedece a una herie de principios funda- dos en la idea de que ésta ei un ohjeto de valor econci- inico. competitivo y de inversión financiera. Los com- pradores -coleccionistas, anticuarios y musco - . sobre todo los dos primeros, se niueven o bien por delectaciOn
I o, lo que es mis frecuente, por especulación. vendiendo 1 la obra al museo y exigiendo unas cotizaciones que a
j menudo no responden al valor cualitativo de la obra. La I actitud de la Museología ante el hecho presenta las dos i caras: por una parte, el IcomZb no se pronunció explicita-
mente, ni a favor ni en contra, en cuestión de adquisicio- I nes puesto que su planteamiento se centraba sustancial-
mente en la dificultad dc valoración cualitativa de las j obras contemporáneas en relacihn a las más antiguas, lo , que implícitamente manifiesta una actitud pro-
adquisición de piezas, ecentuada cuando advierte la. responsabilidad que conllevan las compras de obras recientes. La actitud opuesta queda explicitada clara- mente en frases de Varine-Bohanj; cuando habla de una
a política que prohíba todo tipo de comercio artístico, que el 1 museo no se someta a la especulación y que no se "inscriba en el sistema de mercado de la cultura". ?or tanto, la cuestión se centra en jmantener o rechazar una política de compras? y ¿,cuál debe ser el criterio del equipo para salir al encuentro de uno y otro enfoque?
Los argumentos -a menudo, falseados - que pro- pugnan para la adquisición de nuevas obras se funda- mentan en el anquilosamiento de la colección si no es aumentada. basando el dinamismo del museo en el incremento cuantitativo de piezas, dinamismo que seria real si verdaderamente otros aspcctos dinámicos más vitales del museo estuviesen solventados -por ejemplo, explotar educativamente las piezas existentes- y si las
' 6 Icom NPW~S. resumen final ... Varine-Bohan, H., op. t r i . . págs. 127-141.
subvenciones estatilles (11 organismc,~ privados que mdn-. tienen el museo) fuesen lo suficientemente fuertes corno para ampliar la coleccibn después de haber revitalizado la va existente. Otro argumenio abonaría el criterio de la idquisición: los recursos suplementarios de ingresos econ0micos (sociedad de amigos del arte) para la coo- per~ción de la compra, las donaciones y legados.
El primer caso, teóricamente eficiente, plantea en la práctica museográfica problemas económicos, espaciales, educativos. de presentación ... a los que probablemente esa sociedad de amigos del arte no puede hacer frente, por lo que la obra adquirida cobra un valor de cuantifi- cación o un valor selectivo, sólo accesible al estudio de unos y no a la contemplación de todos. Los legados y donaciones, algunos excepcionalmente enriquecedores, adolecen del mismo mal de cuantificacion, cuantificaci~~ tanto más injustificada cuanto no reporta valores verda- deramente cualitativos'P.
Los argumentos que avalan la supresión de compras nos parecen más convincentes tanto desde un punto de vista científico como práctico. La fuerza del museo no radica en la cuantificación masiva y creciente sino en la cualificación, objetivamente seleccionada. Una vez más, la fórmula fess is more deja ver los bsneficios que reporta para la educación las muestras indispensables que favorecen unos medios técnicos y pedagógicos más eficaces y menos costosos que la acumulación del mate- rial expositivo. Además, hay que atenerse a realidades
Entrevista entre Gustavo Torner y Fernando Huici, «En el dé- cimo aniversario del Museo de Arte Abstracto de Cuenca)), El Pais, 14 de agosto de 1977, pág. 16. Pese a existentes aspectos criticables sobre la política museológica de este centro -algunos de ellos detecta- dos en la citada referencia del periódico- Torner declara que no se han admitido ni regalos ni donaciones porque es «la única forma de controlar la calidad», política con la que concordamos si ese control de calidad fuese lo suficientemente objetivo -difícil, puesto que los planteamientos del museo han obedecido a impulsos personales, en- comiable~. por una parte. pero criticables desde un punto de vista clasista que representa una intelligentsia de una generación vanguar- dista, ya clásica -corno para valorar la calidad con patrones amplios artística y educativamente.
ecoilóniicas imperantes: los presupuestos de los museos son deficientes o iilsuficientes. lo que imposibilita nuevas compras o bloquea otras actividades más necesarias y una de estas dos opciones, cuando la entidad no presenta débitos alarmantes, esclerotizan el funcionamiento mu- seistico.
1 Considerando, además, que la pieza de museo no tiene 1 razón de ser si no es por el beneficio que reporta al
público, una eficaz y consecuente política museológica centra su quehacer en la abolición de compras en favor de una inversión económica para la educación; es decir, invirtiendo en educación, no en comercio. En este caso, el criterio del equipo del museo queda perfectamente / ' explicitado Pero veamos en el caso de adquisición de
, obras cuál debe ser la actitud que guíe al comprador
1 desde un punto de vista científico.
l.,' Efectuar una planificacion lógica de adquisiciones 1 que atienda a evitar lagunas. tránsitos o vacíos inexpli- cables en el contenido para ofrecer un panorama educa-
- tivo más completo de los fondos del museo. Esto podría llevarse a cabo sin inversiones de grandes sumas, ofre- ciendo buenas copias y reproducciones, de menor im- porte económico, si el equipo es capaz de olvidarse del ' "aura del original" y si llega al convencimiento de que "el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su rimer y original valor útil"s9 y, consecuentemente, que !? a "autenticidad" de la obra obedece al rito y uso (educativo) que cobra en el museo, lo que no impide su reproducción.
2." En el caso de que la compra beneficie los fondos museísticos, hay que mantener contactos con el vendedor y atender permanentemente el mercado de arte, estar al tanto de las cotizaciones de cada artista, género o técnica; ello supone un conocimiento de la reglamentación na- cional e internacional de ventas, importaciones taciones de las piezas. Sería romántico tratar dY e expor- abolir precios a obras que, paradójicamente, no lo tienen por
I J9 Benjamin, W., op. cit., pág. 26. El subrayado es del autor
ser testimonios de civilizaciones. pero la rr~llicid cri una sociedad que hasta a la cultura la hace competitiva económicamente obliga a la estimación de precios de compras Y ventas y a una tasación que. pese a manipular cifras simbólicas que no corresponden con el anterior valor, mucho más costoso. del esfuerzo humano por plasmar su pensamiento y quehacer artístico, al menos debería ser acometida razonada y científicamente por parte de los "consenladores'' de la cultura.
3." La profesionalidad del encargado de efectuar la compra le obliga a un rigor científico y un conlpromiso ético en la elección que realiza. Rigor cientifico no sólo basado en el análisis técnico, en el estado de conservación o en sus calidades estéticas sino en una objetividad que explicite la elección por valores realmente artísticos v educativos de la obra, rechazando todo sectarismo anticientífico que sólo colaboraría a decidir la elección sobre la base de patrones tan aleatorios 1. modificables como la fama. marginación. éxito reciente del artista o fenó~nenos de moda. Al mismo tiempo, el comprador contrae un compromiso ético consigo mismo, con la entidad museística y con el público. Y ello no sólo a nivel de posibles fraudes, desembolsos superiores a los que requiere la obra, sino a un nivel más profundo que radica en que la elección libre de la pieza que hoy compra, mañana forma parte del patrimonio nacional. elección en la que la comunidad no ha participado. Y en este caso, si una misión del museo es ser científico, mayor nivel alcanzará si somete la cuestión a un ejercicio crítico en el que el público pueda participar. exponiendo la obra antes de ser comprada para que se emitan juicios y opiniones sobre la in/eficacia de la adquisición, tarea que la comunidad puede asumir si realmente el museo la capacita cumpliendo su misión científica.
La misión difusora y social
Hay funciones que, pese a aparentar un carácter innecesario o no sustancial, tienen un sentido específico en la instrucción plurifuncional del museo. Y esto ocurre
ADELGAZAR
La "solera" de la obra muserfi- cada restigia el mundo de la pu- b b i g d y concede a erta un s ~ - !us syrnbol que viene referido por la autenticidad y antigüedad dr la obra.
Arriba: un anuncio publicitario de Biotherm con la referencia de la Venus de Milo.
Abajo: la misma obra intenta poner de manifiesto la auten- ticidad del colchón Flex.
Sólo para enaino1adm.- 'h b 1.dki
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con la misión difusora en la que los medios -basados en lo escrito. la palabra y la imagen - ejercen una influencia .poderosísima en la educación del público.
La escasa importancia, aunque el interés sea cada vez más creciente. que a ellos se les concede radica en la idea tradicional de que el museo está esencialmente dedicado a los valores sacralizados de la cultura, cuando ésta en realidad ejerce mayor proyección al difundir dilatada- mente las emisiones culturales. Por eso, el museo no debe ser sólo rece tivo de las obras consagradas sino expansi- vo a un dob P e nivel:
a ) Difundiendo los objetos consagrados que se desacralizan al ser mailipulados por los medios difusores aún no consagrados.
b) Proyectando los objetos no sagrados todavía por el uso cotidiano que ofrecen, valiéndose de los grandes medios de difusión; es decir. llevando -en el sentido difusor e iilformativo- la cultura de los museos a la calle.
Los medios de difusion se desarrollan a un doble nivel: a) hacia el exterior y b) en el interior del museo. Los medios de difusión por la palabra son los que
menos influyen sobre un público saturado de infor- maciones verbales y necesitado de un contacto real y directo con la imagen visual y sensorial y con la imagen sígnica de los medios escritos. De todas formas, la cana- lización de los mensajes orales a través de la radio (aparte conferencias y coloquios, ya citados) puede ser ejercida eficazmente siempre que los mensajes sean claros, esen- ciales y no reincidentes.
Los medios de difusión escritos radican en los anun- cios, circulares, crónicas periódicas y guias de los museos. En los anuncios de periódicos, para informar de confe- rencias, conciertos, exposiciones, espectáculos culturales diversos o actividades educativas que el museo organiza para el público, es conveniente que el modo de redacción sea lo suficientemente conciso, atractivo, explicativo y adecuado al nivel medio del lector. Se puede acompañar de una fotografia que ilustre visualmente el tema anun- ciado e incite la curiosidad del público. La circular puede adoptarse de forma:
a) particular, dirigida al mayor número de personas o b) públicamente, editada en diarios de la ciudad.
Son de gran utilidad puesto que al expresar en ellas las actividades y programas que el museo se propone, al pedir sugerencias para renovar la vida museística, el
úblico se siente animado a participar por el interés que & reporta la actividad a la que se le cita. por sentirse útil en el proceso de la vida del museo y porque le hace ver la
ateiición. esmero y dedicaci0n que este pone en el pú- blico.
Las crónicas 1/ resenas periudísti~as en didrios de la ciudad colaboran al incremento del interes del público que compra la prensa y constata que la tarea de infor- mación del museo se ejerce a un nivel asequible para
, todos. Para una eficiente asimilación del mensaje mu- seístico a través de estos medios escritos de difusión, estos artículos no deben ser escntos en un lenguaje de alto nivel intelectual, incomprensible y desesperanzador para
I muchos, sino con unas ideas esenciales asequibles a todos, lo que ni implica dejar esta labor, que puede ser de gran efecto educativo, en manos de personas que desco- nocen la materia ni rechazar a profesionales o personas cultas que pueden sintonizar sus ideas con las del públi- co, ada tándose a un nivel medio de conocimientos.
Tam 1 ién la divulgación se puede conseguir con las 1 guías que el museo realiza. Estas no deben ser exhausti- vas en ningún sentido. Se trata de hacer contactar al - público con los elementos esenciales del museo y para ello hay que suprimir esas inagotables guias telefónicas del arte que detectan un sinfm de nombres, apellidos,
1 apodos, títulos, números. dimensiones ..., que no aportan nada al público. Una atractiva y original presentación, una explicación amena, no superficial. del desarrollo del museo, de sus conquistas y avatares más sobresalientes.
,.- de las actividades y metas que se tiene propuesto así como un comentario breve y sustancial de las obras o corrientes estilisticas más notables y una información sobre los servicios que el museo pone a disposición de sus visitantes son los puntos que más pueden colaborar a una lectura atractiva y amena.
La difusión escrita que el museo desarrolla en su interior se centra sustancialmente en la información más com leta que éste pueda ofrecer sobre la vida cultural P loca , nacional e internacional. ¿Cuantas veces en museos ejemplares60 hemos podido conocer una noticia de actua-
Personalmente, sólo he podido comprobar este sistema en museos extranjeros. pero no conozco su implantación en ningún museo español.
lidad en los tablones de información, imposibilii d d OS. a veces. por el acelerado ritmo de vida de leer la prensa diaria? El problema que logicamente se desprende de esta iiiforinación que traspasa lo niuseístiw, pero que esti dentro de la vida del museo, como centro de educa- cicin. iiiformación y difusión social, radica en la forma de coordinar los diversos mensajes culturales, lo que supone de por sí un museo mundial de la información.
Los niedios de difusión mediante la imagen son los que juegan hoy día la baza mris certera en la política de expansión cultural por razones obvias, ya que en el mundo contemporáneo la imagen ocupa un lugar preeminente. Las reproducciones artísticas, anuncios, carteles, docu- mentales, reportajes, películas sacadas de una excavación arqueológica, de un museo nacional o extranjero, de un reportaje sobre la restauración de un monumento, panorámicas de un paisaje natural, de una ciudad, de sus costumbres .... son todos ellos medios de gran captación y utilidad visual, perceptiva y mental para el público así como anuncios de programas diarios o semanales en la radio, televisión y en el cine. No nos detendremos en el análisis particular de cada uno de estos medios en los que la estructura está conformada por la conjunción imagen- signo escrito (carteles, reproducciones...), o por la con- junción de los elementos anteriores con el sonido (cine, televisión...). Todo un compendio sensorial que invita al hombre a recibir emisiones visuales, perceptivas, musica- les, expresivas de un mensaje-contemdo.
Todos estos medios son los "más desafiantes de cara a la construcción de una sociedad mejor. Sus enormes posibilidades latentes son indicativas de lo que un mundo libre podría hacer con la imagen multiplicada"6l. Medios que, aunque están ahí, al alcance de cualquier ciudada- no, tendrán que salir de la esclerotización y de la mani-
6 ' Ramirez, J . A,, op. rir.. pág. 194. El subrayado es del autor. El capitulo que dedica a «Los medios icónicos: algunas premisas lingüis- ticas)) en el que analiza la fotografia, el cartel, la historieta y la fotono- vela, el cine y la televisión merecen una lectura detenida. dada la pro- fundidad con que reflexiona sobre los medios difusores de la cultura y la ideología.
pulaciOn a las que están sometidos, para que su misibn sea realrneiite difusora en su calidad de oferta social.
La misión social tiene que ejercerla el museo desde el interior y explayarla a toda la sociedad. Contraargu- mentamos algunas ideas tópicas que han servido de fundamento a la misión social del museo y encontrare- mos un reverso de la medalla que ofrece soluciones más eficaces.
l.(' No se trata de ado tar demagógicas posturas que P alienten a la conquista de gran público olvidando en sus proclamas otros sectores sociales para los .que también tiene razón de ser el museo. Se trata de ejercer una acción beneficiosa sobre una sociedad convencional y viciada por intereses muy ~omple~jos que impiden el desarrollo armonioso, orgánico y natural de la existencia humana. Veíamos cómo una eficiente política museológica educa y sociabiliza al hombre "en el museo" pero un camino más largo tiene que recerrer éste para que el esfuerzo sea realmente fructífero: educar y sociabilizar al hombre "fuera del museo"; es decir, ejerciendo éste una influen- cia tan directa sobre el individuo que al salir del museo, pueda seguir actuando con la libertad que le ha deparado al ofrecerle ayuda para su educación, conocimiento de si mismo y de la colectividad, para el desarrollo de su sensibilidad y de sus aptitudes vitales, intelectuales y espirituales. Es entonces cuando el museo habrá cobrado vida en la vida urbana y en la conciencia del individuo. Hegel hablaba de que el "arte sublime" siempre es producto de la necesidad y en este sentido la misión social del museo puede deparar el arte más excelente: inculcar en la conciencia del individuo la necesidad cultural y artística.
2.u Se habla con frecuencia de que la primera causa de aversión al museo surge a la entrada, al tener que pagar una cantidad (módica, por lo general, asequible hoy día a un alto porcentaje de la sociedad) y que si la entrada fuese gratuita el público se sentiría sicológica- mente más familiarizado con el museo, haciendo uso de un derecho público que le pertenece. Y, a efectos sic016 gicos. es evidente que pagar una tarifa sobre algo que
perteilece a :a coiecti~idail ciistaiicia en uii primer con- tacto: pero lo que resulta anecdhtico es la polémica en tomo a la supresión o no del pago de entrada; abolirla o no, se justifica en todo caso si las demandas que el público hace del museo las satisface éste con sus servicios: en otros térniinos, analizando si existe una interacción entre las peticiones del público y la calidad de la oferta. De lo que realmente se trata es de tender a que la acción cultural y educativa sea gratuita porque "lo que importa es el hecho y el principio de la gratuidad de los servicios culturales" ya que "no hay razón de hacer pagar la cultura. si la educación es gratuita"h2. lo cual supone
3.0 Una auténtica misión social del museo como fuerza activa en la política del país, apoyando la gratui- dad de la enseñanza, la igualdad de medios educativos para toda la sociedad y, en definitiva, colaborando a una tramformacióri sociocultui.al de capital imporlai~cia: que la cultura privilegiada se transforme en privilegio de la colectividad. Pero ello ya incide en el campo de la utopia.
Varine-Bohan, H., op. c i t . , pág. 135
324
La utopía museológica
Recurran~os a un mito clásico: Prometeo, símbolo del esfuerzo y de la actividad perseguida, es castigado por la opresión de Júpiter: martirio y sumisi611 como fuerzas anta ónicas del dominio impositivo permanecen hasta que f a heroicidad de Hércules se rebela y le libera de su encadenamiento perpetuo a la roca.
Igualmente, las fuerzas destructivas de la civilización atan a una humanidad rebelde, pero sumisa, a las cadenas irn uestas. Sólo un humanismo social y la concienciación 7 de a cultura pueden capacitar al hombre para la libertad y para su propia realización.
A lo largo de estas páginas hemos tratado de exponer los postulados de la ciencia museológica que, apoyada en un cuerpo de doctrina científico, posibilite la praxis, la acción museística. Y también hemos ido recomendo los sustanciales obstáculos que salen al encuentro concretización de unas ideas reflexionadas con e para mayor la grado posible de objetividad y wntactadas con el análisis crítico de la realidad. Pero también hemos podido wm- probar que todas las teorías adolecen de insuficiencia operativa mientras no pasen al plano de la acción.
La profunda conflictividad existente entre el nivel teorético y la realidad concreta exige una reflexión de la naturaleza de la realidad fáctica, del quehacer humano ' no como "debe ser" sino como "es", reflexión que nos abrirá necesariamente las puertas para 12 utopía, para
tender a algo futuro próximo que rii 1,i \iiu;icion actual es insuficiente. La realidad museologicci es múltiple en tanto que la idea que cada persona se fi)rj;i del niuseo responde a la conexión entre sus juicios y experiencias -lo que entraría en el estudio de un conocimiento de la realidad museográfica meramente empírica - , pero se trata de encontrar el campo de coiijuncicin de las iilterrelaciones existentes en las diversas realidades.
En primer lugar. las relaciones del hombre con el muiido exterior del museo conducen a interacciones sociales que suministran una base concreta de conoci- miento para la realidad inuseística y, en segundo lugar. el hombre, al presentarse ante el objeto y al establecer una relaci0n con él, está realizando una actividad concreta a un doble nivel objetivo y subjetivo. Entonces, la realidad museológica presenta su carácter homogéneo constatable en la maiiiSestaciOn de esas interrelaciones sociales y en la presencia real de1 "encuentro" entre bujeto y objeto.
Ya hemos visto cómo el desarrollo de esas acciones sociales e individuales son insuficientes o deficientes en la realidad museológica debido a:
1." La falta de unos principios coherentes que viabi- liceil la relación museo-público en los niveles sociales, intelectuales. afectivos, culturales y artísticos.
2.0 Al profundo divorcio que entraña la desarmonía entre el carácter posesivo y cerrado del museo frente a la naturaleza humana preparada para la acción y la liber- tad. Acción humana y posesión museística son incompa- tibles puesto que son fuerzas centrífugas- humanas, ne- cesitadas de proyección. en grave contradicción con los poderes centralizadores. acaparadores y manipuladores del museo.
Todos sabemos la tensión intrínseca que comporta el ser del museo al conservar las obras de un pasado para tina contemporaneidad institucionalizada que opone sus más reacias resistencias a hacer de él un centro vivo, transformable y dinámico de la cultura. También cono- cemos las oposiciones que de hecho surgen entre público y objeto. amén de un sinfin de antinomias museisticas. Y. > pesar de ello. también lo veíamos, el museo es necesario
?ara la sociedad. Ciertamente -y a medida quc avanza . . . . la civilización, mayor grado y necesidad de certeza -, la solución a estos conflictos solo puede abordarse desde la utopia razonada a. mejar aún. desde la "razón utópica"!, imprescindible en la cultura contemporánea como con- trarresto al nihilismo, escep~icismo. pesimismo y otros etcéteras de ismos que ejercen una fuerza destructiva y aniquiladora en el devenir contemporáneo. Hay que sa- lir al paso, ante todo, de una posible mala interpretación del concepto de utopia. No la consideramos como lo imposible, el objetivo nunca alcanzable totalmente, la ilusión irracional que no ayuda a la transformación de la realidad o que colabora al alejamiento de ella2 sino, por el contrario. la connotación que cobra hoy el términos es la búsqueda de una realidad mejor. lo que presupone el acto (no ilusión) de acercamiento a la nueva realidad en permanente confrontación con la realidad actual. La uto- pía expresa un mundo de certidumbres y presume una certeza basada en una serie de motivaciones -intelec- tuales o en relación con el mundo sensible y la realidad percibida- que se fundamentan racionalmente en la posibilidad de transformación de la realidad presente. Entonces los caminos se interceptan en un punto: cuando se ha asumido conscientemente la realidad que lleva a la comprensión unitaria del todo y puede darse forma
' Bloch, E.. Elpriri<,ipio cApcrunzu. l . " parte. Madrid, Aguilar, 1977. Libro que puede contarse como una de las más prestigiosas y lúcidas filosofías de la razón práctica en la actualidad. ' Sociólogos adialécticos. como Ralf Dahrendorf, no sólo niegan que
la utopia sea necesaria para la solución de los conflictos reales sino que, de intentar solventarlos, se naufraga en la utopia, en lo que el autor llama «en ninguna parten. (Sociedad ,y Liberrad. Hacia un análisis soc.io1tigic.o dc la ucruali~lud. Madrid, Tecnos, 1971, pág. 92). con 10,cual cae en una contradicción al darle realidad a los conflictos y negarles su concreción espacio-temporal. . ' Es muy útil la lectura de Karl Mannheim, Ideología y uropia,
Madrid. Aguilar, 1973. Fundamentalmente, el capitulo 11 (Ideología y utopia) y el IV (La mentalidad utópica) presentan el análisis de los problemas de la objetividad, la falsa conciencia, utopia, ideología y realidad, haciendo un estudio de los cinco cambios que ha sufrido la
! mentalidad utópica: a ) quiliaísmo orgiástico, b ) idea humanitaria liberal. e) idea conservadora. d ) utopia socialista-comunista y e ) utopia en la situación contemporanea.
concreta a una nueva realidad, la utopia, que nació de la rofundización en las intelecciones con base en compro-
paciones reales. Así pues. la utopia es una vía concreta de salvación, una "facultad de osibilidad real"4 que, al B descubrir lo más profundo e la realidad -esencial- mente práctica -, mediante un autoexamen crítico y un reflexivo conocimiento, se concretiza en una nueva realidad al ser transformada la anterior.
Lamartine la definió como "verdad prematura", no sofocada antes de su razón de ser sino como un proceso progresivo de concretización en el que ideas y hechos se van comgiendo y perfilando en sus nuevas metas. Y este proceso está realizado por el hombre, elemento sustan- cial, como autor de la Historia y como gestor del proceso que conduce al perfeccionamiento de la vida: es decir, actuando en y desde la realidad para alcanzar su transformación en la utopía. "Y en tanto que persiste una tensión productiva entre el ideal y la existencia, los valores trascendentes, que se conciben desde entonces incorporados a la existencia real, se buscaran en lo próximo y en lo inmediatom5. Así, la utopía ya no supone una trascendentalización de la realidad para modificarla sino una concretización de la trascendencia en la nueva realidad.
Un museo utópico
Partimos de una base sustancial: saber qué es lo que quieren todos los individuos que integran la sociedad. Y ésta, como "producto de la acción recíproca de los hombres"6, necesita un nuevo museo en el que realmente las acciones humanas lo sean también.
La transformación del museo es una necesidad acu- ciante, gritada por pocos y silenciada por muchos. Hasta ahora ese grib minoritario ha sido bienintencionado,
Bloch, E., op. cit. Mannheim, K., op. c i t . , pág. 251. Los subrayados son míos. Marx, K., Carta a P. V . Annenkov, en Obras Escogidas de Marx y
Engels. t. 11, pág. 470.
pero infructuoso. ;Por qué?: porque el museo sigue siendo el reducto cultural de unos grupos, cada vez má5 crecientes, y el débil eco de su actividad esclerotizada que no va más allá de un radio de acción autoimpuesto por el propio museo. Pero ahora sabemos que el museo es de todos, y, para disfrutarlo, queremos transformarlo. No pensemos. sin embargo, que este cambio que deseamos será inmanente, espontáneo y sin esfuerzos. Será delibe- rado. consciente, planificado e inducido racionalmente por todos. Por tanto, reflexionemos y cooperemos porque esas dos armas serán las únicas que podrán ayudar a efectuar esta revolución museística que surja de la con- ciencia, reflexión y cooperación de todos.
- El museo es de todos ypara todos, pero la realidad nos habla de que él no ofrece respuestas para toda la sacie-
dad porque en ella hay sectores que no han sido prepa- rados socioculturalmente para acceder a un centro que le pertenece. Esta situación real obliga a una revisión de la política educacional, política -a la que bajo ningún concepto el museo puede sustraerse como institución responsable de la cultura - basada en una estructuración social de desigualdad que elige a los privilegiados de la cultura por un rasero arbitrario que ni siquiera atiende al coeficiente intelectual o derecho a la cultura del indivi- duo sino por la falsa medida del nivel socioeconómico que esa estructuración en clases implica.
-Por tanto, para que el museo pueda ser utilizado por todos, se impone una planrficación estatal en el sistema de educación que posibilite, que asegure zgualitariamente la accesibilidad colectiva a la cultura, estableciendo planes de estudio en los que la capacidad intelectiva, crítica, creativa y la sensibilidad puedan ser desarrolladas por todos y activadas en el museo, como centro eminente- mente educativo y pedagógico. Al mismo tiempo, los centros estatales de enseñanza mantendrán contactos con el museo para programar actividades complementarias a los cursos teóncos. Como la enseñanza en los centros docentes debe ser gratuita, igualmente en el museo se pondrán a disposición de los visitantes todos los servicios
de los que se disponga para que pueda ejercer sus faculta- des intelectuales y manuales libremente y sin coacciones m de tipo economico.
CI) -Todos los individuos que conforman la sociedad, educados en y para la cultura, tendrán conciencia de la fuerza que ésta ejerce en el desarrollo histórico y pani- ciparán, mediante la gestión de organismos paraguber- namentales (Consejo de Europa. Unesco ...). a la coope- racion internacional de los museos que es una forma consciente de conservar y enriquecer el museo mundial donde se recogen todos los esfuerzos artísticos, históricos, científicos, literarios y técnicos de los hombres que fl colaboraron con sus obras al progreso de la humanidad y con conciencia por parte del hombre de que él es P"" integrante de la pintura, del descubrimiento cientí ico o la nueva tecnología aplicada que conserva y respeta por ser su pasado y su historia.
-Ampliación progresiva de los presupuestos concedidos al museo mediante una política ministerial y estatal eficaz y mutación de las ideas-base que rigen la administración económica. Esta mutación es sustancial porque del uso racional de los recursos depende un mejor aprovecha- miento de los fondos monetarios. Con ello queremos decir
ue una eficiente política administrativa y museológica no jebe tender a la "suntuosidad" sino a la funcionalidad h que rebajará muchos costos innecesarios que.podrán ser aplicados a necesidades más urgentes. Que el museo valore el importe de los gastos esenciales -plantilla, conservación, restauración, medios educativos, activida- des culturales, gastos de montajes técnicos y servicios de
ublicaciones - y proceda a la distribución atendiendo al geneficio que reporta cada valor y que cree motivaciones intrínsecas a su entidad que puedan colaborar al creci- miento económico (creando su propia editorial que beneficie al museo sin perjudicar en los costos al compra- dor de las publicaciones, convocando certámenes, con- cursos que espoleen la creación y rinda beneficios...).
La remuneración de la plantilla del museo debe eva- luarse en relación con la preparación técnica e intelectual
1 la resporisabilidad del cargo desempeñado. La amplia- &¿m del equipo es necesidad urgente de acometer, dotan- do a cada seccibn y departamentos del personal necesario para el desarrollo dinámico de sus funciones. Abaratar los desembolsos del museo con la reducción del personal es no sólo perjudicial para la calidad del trabajo sino anticultural, puesto que restringe puestos de trabajo que pueden ser asumidos por personas tituladas en diversas preparaciones, y antieconómico a la larga, pues la falta de atención a las obras produce consecuencias de mayores costos económicos, intelectuales y técnicos.
También entra en la asignición económica de la plantilla. la preparación del personal antes de entrar a realizar su trabajo, para lo que el museo debe disponer de medios instructivos (cursos, becas. prácticas ...) que él mismo debe impartir. En cuanto a los gastos de conser- vación. la mejor inversión que el museo puede hacer es mantener las piezas en su ambiente atmosférico exacto y protegerlas de todos los factores destructivos, lo cual impide, en la mayoría de los casos, que tengan que ser sometidas a costosas (económica y técnicamente) restau- raciones. De todas formas, las restauraciones son inevi- tables y reportan unos gastos que el museo debe asumir no sólo en beneficio de la obra sino utilizando los sistemas y recursos más favorables para su regeneración. Asimismo, tiene que poseer una plantilla propia de restauradores especializados en las técnicas y materiales que conforman el contenido del museo, lo que evitará que el trabajo de restauración pase a manos no sólo inexpertas sino supervaloradoras del trabajo realizado y viceversa.
La utilización racional de los recursos económicos ha de ser rigurosa y generosamente realizada en lo que ,con- cierne a los medios educativos. Una política museológica consciente comprende el sinsentido de un museo carente de proyección pedagógica. En ella no debe escatimarse nada puesto que los mejores beneficios que se obtienen redundan en favor de la sociedad, para quien esen- cialmente tiene razón de ser el museo ya que en realidad consume lo que eila misma produce y sustenta en todos los aspectos. Justo es que en esa sociedad utópica el
trabajo producido pueda ser consumido libremente, lo que será la base de nuevas producciones. En este campo concreto incide la investi ación intelectual que tiene que ser fuente de riqueza in d escifrable para el musw (ade- lantos científicos: publicaciones, ventas de éstas, difusión por proyección a la vida urbana, contacto con editoriales, cooperación nacional e internacional para estudios...).
El presupuesto para actividades culturales debe ser realzado con la colaboración de otras entidades que atiendan al mismo fin, pero en sentido amplio, si el fin es la educación cultural y toda la sociedad tiende a ese deseo progresivo de e ~ q u e c e r su existencia, todos los participantes beneficiados de estas actividades deben contribuir de forma diversa al incremento del material económico para la cultura. Hablamos de "forma diversa" de colaboración y entendemos no sólo -y no tanto- la aportación económica para subvencionar su cultura sino de una participación intelectual, manual, gestora, difu- sora ..., que ayude al museo a una eficaz organización de estas actividades. Y para ello, tanto una excavación arqueológica, haciendo réstamo de sus últimos descu- brimientos, como una dtorial, una empresa con fondos para acción cultural, una marca de electrodomésticos o una asociación de amas de casa pueden entrar a formar parte del desarrollo cultural del museo, que encontrará más profundas resonancias en la vida urbana por la amplitud de onda que abarca su operación cultural y difusora.
Los montajes técnicos -iluminación, temperatura ... - suponen un gran desembolso para el musw. La tempe- ratura, por ejemplo, exige una activación permanente y necesaria, lo que supone una suma concreta ue el musw tiene que asumir. Pero otros montajes -!urninación, cuadros o mapas con mecanismos eléctricos, métodos educativos de mandos individuales ... - , que requieren grandes gastos' para ser mantenidos, pueden ser utiliza- dos, en el caso de no existir un circuito central automA- tico, directa y libremente por los visitantes. Eilo no sólo supone una mengua de ga&os -a veces, inútiles - para el musw sino una toma de posesión y de conciencia por parte del espectador que se siente activo al poder mani-
pular el interruptor de una sala y responsable de su cooperación al museo al apagar otra vacía o un montaje que no está siendo utilizado por nadie. No olvidemos que se trata de hacer un museo con la cooperación de todos en beneficio propio y colectivo.
-El desaroilo económico requiere una nueva concep- ción del museo ): de la propiedad museistica. La nueva fisonomía del musw tiene ue basarse en su actualiza- ción, para que el inevitable c oque entre obra del pasado 5, y hombre contemporáneo pueda:
1 .' Reducirse al mínimo y 2; Abolirse.
Ello no supone cerrar los museos que contienen obras muy antiguas (sobre todo los Arqueológicos y de Bellas Artes) y valorar solamente los que exponen obras de nuestra época sino transformar en contemporáneos centros que aco en obras delpasado porque lo contemporáneo no es sólo o que transcurre en el presente sino todo lo que P conlleva actualidad y posibilidad de futuro. En esta perspectiva, un museo arqueológico que acoge las piezas milenarias de la Prehistoria tiene que ser contem- poraneo no sólo en su concepción y fisonomía sino en la capacidad comunicativa de la obra al hombre de hoy. Así, inevitablemente, cuando la obra milenaria es utili- zada e interpretada en unas coordenadas espacio- temporales por el hombre de nuestra sociedad, la cuali- dad más rica y eficaz que ofrece esa obra es responder en una dinámica permanente a las cuestiones del hombre de hoy, dinámica que va gestando desde el presente su actualidad del mañana.
1 Ciertamente, la ideología burguesa -la dominante en
el musw - proclama cada día más fuerte que el musw es de todos pero, en la realidad, el aprovechamiento del museo sigue estando concentrado en manos de unos sectores que se arrogan la re resentación de toda la sociedad, aunque la excluye en a actividad, producción y P cooperación museística. Sin embargo, esa clase dominante del museo, como "mago que ya no es capaz de dominar las
potencias infernales, que ha desencadenado coi] sus conjuros";, tendrá que ceder terreno a la cooperacihn y posesión colectiva. si no quiere seguir acentuando la muerte lenta de la institución a la que dio vida. Esa
) propiedad no sera exclusiva de unos cuantos sino de una sociedad concienciada en el derecho y deber de usar el museo porque le pertenece y del que puede disponer libremente sin coacciones de ningún género.
Para esta mutación del sentido de la propiedad exclu- a1 siva en colectiva, es preciso no sólo la toma de conciencia por parte de los dirigentes de la culturas y la necesidad de e, unir todos los intereses de la sociedad para que el museo sea efectivamente una fuerta activa en la vida social sino iambién la voluntad decidida y libre de la colectividad para lograr esa propiedad. W nuevo concepto de propie-
i. dad se manifiesta en:
- u) Descentralización.
) b) Cooperación. c) Desarrollo de la creatividad. d) Nuevas interrelaciona humanas.
-La descentralización de la estructura museística es necesaria sin rechazar una armonización articulada y una cooperación activa entre los museos locales y regionales en !elación a los nacionales, lo que s u p h e "una modifi- cación de las relaciones entre los museos, en el plan e regional, nacional e incluso internacional"*. Ello supone la supresión de desorbitados presupuestos concentrados en museos gigantescos en detrimento de museos locales, regionales y provinciales. abandonados por falta de presupuesto económico y la autonomia de esos mu-
) seos a niveles de gerencia y dirección, pero satélites de los museos nacionales en lo que respecta a la financiacion
a ' Marx, K. y Engels, F. , Manifiesto del Panido Comunisia, en Obras
Escogidas, t. 1, pág. 27. ) ' C o e r e n c e Générale de I'Unesco. OnziCme Session. 14 Décem-
hre 1960, París. Estuvo dedicada a la exposición d e l o s recursos más rticaces para la accesibilidad del m u r o a toda la sociedad. proyecto que desde 1960 sigue siendo utópico.
" Nouvelles de I'lcom/lcom News..vol. XXI. núm. 1. 1968, pág. 22.
de la tarea restauradora, en última instancia y en caso de no poder autosubvencionarse sus propias res<auraciones.
El riesgo que se corre -centrar el interés sólo en las piezas vedettes de los museos - queda a salvo cuando un reflexivo análisis de la pieza artística conduce a la convicción de que ésta no es en si ni buena ni mala sino útil e instructiva para la comunidad. Al tiempo, centra- lizar este servicio proporciona mayor presupuesto para la conservación y presentación educativa, al no tener que contar el museo con laboratorios y talleres de trabajo que encarecen enormemente el presupuesto. También, el desbordamiento creciente de objetos museables reco- mienda la elaboración de un fichero central continente de todos las piezas museisticas de la nación por motivos obvios de utilidad y necesidad para el trabajo de inves- tigación, catalogación y control de las piezas, lo que no supone que cada museo en particular abandone la tarea imprescindible de controlar sus fondos en los inventanos y catálogos.
Por lo demás, el museo "ventosa"lo, centralizado y acaparador, resulta en el nivel social y sicológico indiges- to, inmensurable y antieducativo. La autonomia del museo favorece en cambio:
1." La personalidad específica del contenido. 2.0 El intercambio y préstamo de piezas con otros
museos y la colaboración con los servicios de los museos locales, regionales y provinciales.
3." La dinámica cultural propia de cada región. 4." Una mayor participación de los miembros de la
comunidad en la vida del museo. 5." La creación de museos filiales en la ciudad de-
, pendientes del museo que les suministra material de trabajo, de exposiciones y actividades culturales, pero rigiéndose por un plan autónomo en la organización de sus funciones, dirigido por un personal preparado del propio distrito, que conoce me-ior las necesidades de su
l o Terrapon, M. , «Le musée, collection royale de tous», Cahiers de I'Alliance culturelle romande, núm. 18, junio, 1972. pág. 93.
entorno urbano y en el que participen todos los que viven en la zona.
6.u Reactivación de museos locales allí donde sea necesaria la creación de un centro cultural, favoreciendo exposiciones de interés, transportando las obras con el máximo de seguridad, que pueden pasar rotativamente a centros de enseñanza, necesitados de novedades cultura- les que lleguen del exterior y que dotan de nueva vida al centro educativo.
Así pues, la descentralización museistica, basada en la autonomía y cooperación, nos ofrecerá un museo con independencia cultural, con relevancia y n a l y liber- tad de acción en cada región, accedien o a una compe- netración de miras entre las múltiples actividades socio- culturales acometidas por los componentes de la zona urbana o rural y su historia y contenido del museoll.
- Cooperación del museo y la sociedad para una mayor concienciación de la existencia humana en permanente acrecentamiento cultural. Ello invita a todos al desarrollo cultural que presenta caracteres diversos según la entidad que la asume.
El museo coopera en dos direcciones:
a) Hacia el exterior, en relación con otras entidades museísticas.
b) Hacia el interior, ayudando a que el público se sienta libremente en el museo.
Hacia el exterior, la acción de este museo se basará en la ayuda a otros centros que están más aislados y que, consecuentemente, no están equipados ni con un perso- nal suficiente ni con medios técnicos y científicos para ejercer una influencia más activa en la zona en que se
" Paises como EE.UU., Inglaterra, Canadá y Suiza han acometido la realización de este proyecto aportando cada país soluciones pecu- liares a su constitución museistica. Zcom News dedica el núm. 1, vol. XXI, 1968: núm. 4. vol. XXIV, 1971, y núm. 4, vol. XXV. 1977 a las medidas que han entrado en vigor en estos paises.
ubica. No se trata de que el museo cooprrativista traspase sus actividades y medios al que está menos preparado puesto que incidiría en la indigencia o escasez de medios del otro. Se trata de que aquel museo comparta los problemas de este y emre en una acción conjunta con la otra entidad que incrementará así su dinamismo.
El intercambio de ideas entre museológos de los dos centros, el anáiisis razonado de experiencias museísticas, el tomar una actitud conjunta, expresada públicamente, ante un tema de actualidad así como el establecimiento de interrelaciones que afectan al contenido de los dos museos y la organización en común de actividades que vitalicen a uno y revitalicen al otro son actitudes coope- rativas que no sólo sacan a uno de los museos del anquilosamiento sino que ensanchan el panorama cul- tural del otro centro, actitudes humanas que, ante la necesidad de ensamblar servicios educativos, técnicos o difusores en una colaboración común, son las únicas que pueden humanizar y vitalizar una auténtica política de cooperación museológica.
Hacia el interior del museo, éste debe cooperar a una creciente delectación y educación del público, sacrifi- cando a veces otras necesidades en beneficio de la acción social. (Véase Gráfico 10 ) Cooperación que, proyectada al público, cobra la función de servicio en todos sus nive- les: ayudar con una resentación pedagógica a que éste no se sienta confundi 1 o sino alentado, formar un personal encargado de los servicios informativos que suavice la primera tensión del espectador ante el museo, dotar al museo de un personal científico que sepa eliminar las barreras que surgen al principio con el público ofrecién- dole con su comportamiento natural y humano la arantía de su profesionalidad científica, que no excluye e f afecto, la simpatía, cordialidad o franqueza; ayud en definiti- va, a que el público capte, sienta y viva que 1 museo es realmente un lugar de descanso, de aprendizaje para las iriterrelaciones humanas y culturales y para llevar, final- mente, a la conciencia del hombre que el museo es un centro de realización humana.
Este museo utópico es necesariamente un mundo abierto, macroámbito vital donde no sólo se contemplan
<;RAFIco 10 obs,as y se educa para 1ü sensibilidad y la reflexión sino * donde tiene que manifestarse la actividad vital de la sociedad. La relación del museo con ella para que la consec~~cicin de la nueva ética y política cultural sea
r, eficaz tiene que ser eminentemente dialéctica. Todas las
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fuerzas de la sociedad tienen que estar representadas en el museo y cooperar con el. Ello supone opciones y puntos de vista diferentes por parte de la sociedad (sociedades agrícolas, bancarias, comerciales. industria- les, prensa, partidos políticos, universidad, televisión: marchantes, autoridades civiles y otras tantas fuerzas ue en una sociedad democrática tienen su representativi ad 3 en la cultura) respecto del museo. Este. siempre afectado
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por la grave contradicción interna de "ser" recolector del pasado y "estar" en la dinámica de la vida social, en-
, l . l wntrará en ella multitud de fricciones de tipo ideológico, político, económico, intelectual, administrativo o peda- gbgico que deben ser afrontadas dialécticamente por el
d museo no solo como método de análisis para interpretar
.i , i Z la realidad sino como proceso ue conduce a resultados 9 más enriquecedores de esa rea idad. La dialéctica mu- U
9 seológica, como "encuentro" de dos fuerzas opuestas -el
; - - z museo y la sociedad- supone un intercambio de rela-
I 1 . 1 2 ciones concretas mediante un estudio objetivo de la 8 ' realidad museística y las peticiones de la sociedad; estas
relaciones tienen que ser realmente asumidas por el museo, que, sin asomo de una ideología dirigida, parta
, del análisis del devenir histórico de su situación actual, encontrada con la realidad que la sociedad demanda. Esa interrelación dinámica hará posible un entendimiento recíproco para afrontar nuevas realidades, nuevas praxis y uto ias que incrementarán con sus innovaciones la vitali ad y utilidad del museo. Y, a fin de conseguirlas, 'Y éste tendrá que dejar que la sociedad coo ere ya que ella es la fuerza opuesta que posibilita el camlio, la dinamica y la acción museológica. Por su parte, la sociedad tiene que cooperar con el museo en un interés cultural común: la conservación del patrimonio histórico-artístico. No
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e puede definirse un museo tal si sus defensas no : salen al encuentro de las
civilización. sensibilizando a pública con un i )
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arguinento tan sencillo y cierto como el atentado que supone para la libertad del hombre el abandono O
destrucción de su pasado. La conservación de un edificio de importancia cultural: la defensa ecológica y tantos desmanes que se producen diariamente contra la cultura deben ser detectados conjuntamente por el museo y la sociedad, no sólo en orden a impedir la destrucción de objetos pertenecientes a un patrimonio común sino para evitar especulaciones poco éticas a las que se somete el suelo urbano o intereses particulares. En esta lucha del hombre contra su propia historia y patrimonio, toda la sociedad, desde los medios de difusión, los sectores intelectuales o las asociaciones de vecinos hasta las autoridades gubernamentales tienen que cooperar. -y el museo a la cabeza- a la conservación de un atnmomo que no sólo le pertenece sino que incluso se l' e presenta como la superación de una angustia colectiva que ame- naza cotidianamente el expansionismo vital del hombre.
- Desarrollo de la creatividad y nuevos planteamientos. El museo que llega a la convicción de que el sentido del acto creador radica en la comunicación que ofrece y que la presencia social se manifiesta expresamente en la obra producida, está capacitado para entender el largo alcance que ofrece la creatividad en el sentido de ca a- cidad innovadora dotada para la organización y per k' ec- cionamiento de la producciónl2. En este museo utópico no cabe la concepción del artista individual, aislado, sino la del hombre en sociedad que expresa el universo social artísticamente; en otros términos, que las obras no sean consideradas por la pura existencia del artista, que no haya pintores "sino, todo lo más, hombres que, entre otras cosas, pintan "13.
Una creatividad que surja de la sensibilidad y la actividad colectiva en permanente confrontación que
" Hagen, E. , On the Theory o/ Social Change, Dorsey. Horne- wood. 1962, pag. 30-55.
" La frase de Marx pertenece a La ideologiaal<~mana, pero la he ex- traído de Marx, K . y Engels, F., Escritos sobre arte, Barcelona, Pe- nínsula, 1969, pág. 197. El subrayado es rnio.
ptxnnita el enriquecimiento de la producción. (Mucho se habla del mausoleo-museo. creado para la muerte. Ante la imposibilidad e innecesanedad de cerrar los museos qu~conservan las obras, ;no cabe pensar algo más caotico: que el lento morir del museo procede del per- sonalismo del "creador" de la obra?)
Por tanto, en el proceso de la creación intervienen diversos niveles creativos que son los realmente confor- mantes del ser de la obra; es decir, el hombre-creador- productor desplegando sus varias facetas productivas. Desde la creación fsica del objeto hasta su encuentro con el individuo perceptor y las interpretaciones que del mutuo diálogo se obtienen así como los sucesivos análisis y enfoques que se han ido operando sobre la obra (crítica de arte) son los participantes del proceso de gestación y realización del producto artístico, siempre sometido a nuevas visiones y encuentros que son los que proporcio- nan la vida a la obra y dinamismo a su mensaj'e.
En un plano museístico, la presencia de la obra co- f
mienza su proceso de realización al ser analizada desde todos los puntos de vista que inciden sobre eila (nivel intelectual y técnico del personal especializado del mu- seo) conduciéndola a su clasificación, catalogación y
; presentación en la sala. Ahí, expuesta al diálogo con el ; úblico, es cuando cobra nueva vida al ser resociabi-
Lada y sometida a un encuentro, a un diálogo visual, que exige, en primera instancia, una experiencia directa y vivida por el espectador, que conduce a nociones subje- tivas, ampliadas con el conocimiento intelectnal- perceptivo que desemboca en una reflexión global y en una nueva interpretación de la obra. Ante ella, integrada en el cambio social puesto que sólo existe cuando es utilizada por el hombre, el espectador no busca tanto el valor catártico, que existe, de alivio y contrarresto a sus tensiones particulares como su capacidad de comunica- ción con eiia, función comunicativa que es la base de otras derivantes. Lo que la obra de arte "dice" -y dice mensajes a través de sus notas musicales, de su valor icónico, plástico o co- no afecta sólo al mundo perceptivo del ni al contrarresto que la obra opone a la angustia de la existencia sino que arraiga en la
collciencia social del individuo que le lleva ;i la acciórl, a una tonla de actitud consciente que le compromete ante sí mismo y ante la sociedad. (Véase Gráfico 1 1 ) Este es el nivel en que mejor se constata el productivo entendimien- to entre el espectador y la obra: cuando de la comprensión de los mensajes que ésta lanza y que el hombre recibe e interpreta. surgen acciones humanas que conduce11 a iniciativas personales y colectivas que. confrontadas ética v estéticamente, aportan nuevas re/interpretaciones al ser de la obra y del transcurso histórico.
Entonces, la reproducción, la copia, la senalización y todos los sistemas de densificación creativa que hoy se polemizan, cuando no se anatematizan, forman parte del proceso creativo porque lo importante no radica en el ser íinico o multiplicado del objeto sino en su capacidad de concienciar al hombre individual y colec- tivo de su participación en la producción artística, parti- cipación que'i~il~lica coinpromiso y acción.
- Nueiias relaciones hunzanas se implantan, finalmente, en este inuseo utópico, relaciones que son producto de actividades basadas en el principio de la igualdad, no en el del dominio y sumisión. Una civilización que funda- menta sus pilares en la superioridad y en el poder ejercido de forma impuesta y coaccionante engendra desde sus cimientos la esclerotización y muerte de los valores humanos y vitales. La rendición, inconsciente o consciente y la marginación rebelde a este poder impo- sitivo son las Únicas respuestas pasivas o semiactivas que el hombre dirigido puede asumir contra el poder opresor.
Pero la vida, armónicamente realizada y puesta al servicio de la humanidad, sólo uede llevarse a cabo en iin plano igualitario, que conce d!' a al hombre ocio, tiempo libre para realizarsei4, en el que la abolición del dominio del hombre sobre el hombre conduzca solamente a otro dominio cordial y racional del hombre sobre la natura- lcza que "va desde San Francisco de Asis en su prodi- giosa relación con los animales, que con tanta belleza
.
'.' I)urnazcdier, J., Har io una ciii l ización del ocio, Barcelona, Es- i i . I ; i . l l K > K .
SUJETO - OBJETO
sociología - Anilisis y selección
Percepción visual - Canscnacióo y medios tkoicos de presecmióo
Componamienro hsio-siwlógro -- Exposición Comprensión - Comunicacion
~ i i ~ ~ i ó r , - Vida del objeto
lilcraria cantara h e 1 Munthe en la Historia de Sun Michele. hasta la Hora H en el atolón de Bikini. en la que el comandante en jefe de la Flota del Pacífico. ordena el lanzanuento de la bomba que destrozaría en e] mar a un millón de 'hermanos peces'; bien es verdad que aquella bomba iba adornada con un retrato de Rita Hayworth (por entonces la más alta representación de la ji'apper americana), por lo que el holocausto puede decirse que fue hecho simbólicamente, en aras de un ideal estético de nuestra humanidad. La línea que uniese a San Francisco con el comandante de la flota del Pacífico, pudiera ser el parámetro de las posibilidades del hombre sobre la tierravis.
Y sólo en esta identidad humana, el hombre podrá ser autoliberado de las ataduras impuestas y podrá dirigir colectivamente su esfuerzo común hacia la libertad y la autorrealización, meta de la naciente realidad del museo utópico y umbral de una nueva utopía.
Conclusión abierta a la espera de la decisión de todos
Ahora que conocemos la realidad del museo y el esfuerzo responsable que supone por parte de todos prepararnos para acometer la lucha por una nueva realidad museística, llegamos a un punto metodológico que exige unas conclusiones científicas. Tal y como nos hemos planteado la investigación sobre el museo, me sería "anticientifico" responder a las peticiones de la ciencia, al menos, en el sentido tradicional. Kant apun- taba que querer resolver todos los problemas que se le plantean a la ciencia sería una jactancia tan desvergon- zada y un aprecio tan excesivo de sí mismo que se perdería con ello toda la confianza de los demás. Y es tremendamente cierto. Por ello, aquí no habrá conclu- siones ni final. ¿Por que? Porque en el museo no se puede
'"eón Castro, J . , La M e d i c i ~ aclual y la culrura conlemporánea, discurso de recepción en la Real Academia de Medicina de Sevilla, Sevilla, 1963.
concluir nada sin esperar a la decisión de todos, porque una ciencia social y humana como la Muscología sólo puede responder desde esa sociedad dinámica que la constituye, porque esa socicdad no admite una conclu- sión como un final determinante e impuesto sino como el comienzo de acciones conscientes que serán las que vayan jalonando los resultados obtenidos y, finalmente, porque fomo parte integrante de esa sociedad que no sólo me niega, y con razón, el arrogarme la solución personal - ue, además, no la encontraría sola ni en la caja de Pan 2 ora - a una empresa que es común sino que me exige, aún con más derecho, participar en algo que a todos nos afecta.
Por tanto, la única conclusión que hasta ahora puedo ofrecer es mi resolución r no solventar el problema y
; mi ofrecimiento para re f' exionar con todos y decidimos i colectivamente por la opción m& eficaz. Y si esa opción , es la expresión decidida de toda la sociedad, puedo, al
menos. ofrecer una garantía: la consecución de nuestros 1 propo~ito\ <,Cuáles son ellos? Reflexionemos. r En un inundo antagónico y controvertido que sitúa la 1 cultura, j dentro de eiia al museo, entre la vida y la muerte 1 -lo que Dostoyeusiu expresó tan poética y humanamente 1 diciendo que la belleza es el campo de batalla donde I fuerzas creativas y destructivas luchan por el corazón del
hombrel6-, actualizar un museo re leto de objetos milenarios es tarea dificil y fatigosa, Sesde luego, pero renunciar a la recuperación de un pasado que lleva gérmenes de vida cuando el hombre quiere realmente conocerlo es aún peor, es buscar la barbarie y el declive progresivo de la civilización.
Hay que decidir lo que todos deseemos para caminar hacia una plenitud de nuestra cultura: jasintiendo pasi- vamente a su lenta destrucción o afirmando activamente nuestro deseo por rescatarla?; ¿escepticismo nihilista o
: creencia vivificada por la razón y fe en el pro reso?; ,fuga de una realidad que a todos nos enca d ena o comprometida presencia en ella para transformarla?; en
l6 Dostoyevski, F. M. . Los hermanos Karamazou, Obras Completas. tomo 111. Madrid. Aguilar, 1949. pág. 103.
definitiva: ,pensar; sólo pensar, en una uto ia falaz e P inaccesible o actuar conscientemente desde a realidad presente porque creemos que la utopía de hoy es la realidad próxima a un mañana?
El dar la espalda a la educación, a una cultura huma- nista sólo puede conducirnos a la deshumanización y m& vertiginosamente cuanto más avancen y se posesionen de la sociedad las fuerzas destructivas del humanismo; es decir, que cuanto más nos apartemos e inhibamos de la cultura, más existencialmente deshumanizados, socio- culturalmente clasificados y maquinalmente sometidos estaremos a los designios particulares del poder antihu-
antisocial que pretende acallar la imperativa necesi ad de cultura porque ella es un arma poderosa, porque, con ella, el hombre percibe, siente, critica, reflexiona y actúa, porque elia, asumida por la sociedad, es la fuerza que más puede poner en marcha el camino de un auténtico progreso.
Tengo fe en la cultura porque la tengo en la sociedad y mi convicción es rawnada porque creo profundamente en el poder impresionante que la humanidad ejerce cuando es consciente de sus derechos y deberes humanos y de sus necesidades vitales para desarrollar y perfeccionar su existencia.
Pero aún creo algo más: que la más generosa y abierta cultura, la lucha del museo por la conquista diana de la sociedad y la lucha diana de la sociedad por la conquista definitiva del museo, representa una plenitud del amor entre los humanos; y, si todos tenemos arraigada esta convicción, creo que es urgente, para todos, comenzar este combate reflexivo, activo y esperanzador. Todo está. aún por hacer, pero todos tenemos la palabra.
Comentario crítico sobre la realidad de los museos españoles y su legislación
actual
Dos son los motivos que nos inducen a introducir este breve apéndice sobre la realidad museistica española y
; las bases legislativas en que teóricamente se asienta la j situación actual de los museos españoles: l
i 1." Porque "el caso de España", diferente como en todo al resto de la cultura occidental, evidencia una lamentable inoperancia museística a la que debemos salir
' al aso. 4. Para impedir posibles malinterpretaciones funda- ! mentadas en la lectura de los Capítulos precedentes, ya
i que en ellos hemos expuesto unas ideas, a veces wncre- tizadas en museos extranjeros, que creemos las más idóneas para una eficaz política de desarrollo muswló- gico, política a la que hasta ahora no se ha sumado el musw español puesto que no ha asumido un nivel básico de planteamientos teóricos con una sistemática planifi- cación de sus necesidades y funciones para abordar conscientemente los graves problemas que le afectan.
A partir de aquí, la posibilidad de reflexionar sobre hechos concretos del museo español que impiden un auténtico progreso de la cultura nacional y tras una sena toma de conciencia de la agresión que supone para la dinámica cultural el parasitario anquilosamiento de nuestros museos, estaremos más capacitados para coo- p e r q a una necesaria y urgente transformación de la realidad museística que hoy vivimos.
local nos advierten constailteinente de esta nefasta real¡- dad museistica: la falta de vigilancia y sistemas de seguridad garantizados son causa de robos en conventos. iglesias7 y edificios historico-artísticos donde se guarda un tesoro incalculable de la riqueza cultural española: la demolición de monumentos de interés artístico-histórico no sólo manifiesta la ignorancia e irresponsabilidad de
un estudio objetivo. científico y abierto a la comprobación pública a través de sus organismos provinciales y locales que consistiera en encuestar al pais sobre puntos sustanciales que pueden sintetizarse asi: 1 .O) ¿Qué opina del museo español actual? 2.") ¿Qué beneficios le reporta la visita a centros culturales que exhiben obras del Patrimonio Histó- rico-Artístico? 3.") ¿Cuáles son los fallos que advierte en el museo? 4.") ¿Cómo solucionarlos y en qué medida puede colaborar a ello? 5.") ¿Cuáles son las ventajas que le ofrece el museo y cómo mejorarlas? 6.") ¿Que exige básicamente del museo? 7.") Como ciudadano y propie- 1 tario del Patrimonio público ¿cómo le gustaría que se ofreciera la tul- tura museificada? y 8.") ¿Cómo colaboraría en ese museo que quiere : disfrutar y conservar?
' Hasta tal punto llega la falta de vigilancia e interés por la conser- vación del Patrimonio que en un país oficialmente católico el robo de piezas sacras -considerado acto delictivo y s a c r í l e g o se sucede frecuentemente. Aparte la primacía que se le concede al arte sacro sobre el profano, es rotundamente contradictorio que un pais valora. dor del arte por su contenido y función religiosa deje en total abandono - j estas piezas, a lo que el Marqués de Lozoya contraargumenta con razón . que ((La Rusia atea ha conservado cuidadosamente su arte religioso)) (ABC de Sevilla, 10 de agosto de 1977. pág. 25). A este respecto, se han 3
sucedido en el pais 20 robos de arte sacro desde 1968, de los que ofre- cemos un resumen de agencia del periódico ABC de Sevilla del 11 de agosto de 1977, pág. 9, titulado «Oleada de robos sacrílegos en los últi- nios años)): «Incluido el de la catedral de Oviedo. han sido veinte los robos sacrilegos cometidos en España durante los últimos años. En
j: agosto de 1968 desapareció en circunstancias extrañas la corona del '
Niño de la Virgen de Junca, en Irún. En la catedral de Ovi,edo fueron sustraídas en 1971 dos imágenes de San Sebastián y del Angel de la Guarda, valoradas en 100.000 pesetas cada una. En aqueIla ocasión, los ladrones aprovecharon igualmente unas obras que se realizaban en el templo. Casi simultáneamente. también en Oviedo, robaron en -
la iglesia de Santa Maria de la Corte una imagen de Santa Ana, valo- rada en 50.000 pesetas. El Último y más importante robo sacrílego se produjo en la catedral de Murcia el 8 de enero de este mismo año. El valor de lo robado ese día se cifraba en 400 millones de pesetas. La ca- tedral de Sevilla fue objeto de un robo de este tipo en abril de 1973 ciicindo se llevaron un cuadro de AntÓn Pérez, que representaba a un ~wol'eta y que formaba parte de un retablo ya desarmado.)) Datos sufi- clelllrs para hacer una seria llamada a los responsables de la custodia <Ic I;is piezas artisticas en templos catedralicios y museos diocesanos. 1
los encargados de consewar el Patrimonio sino ia espe- culación abominable del suelo urbanog: la degradación progresiva de obras instaladas en locales que no cubren las exigencias necesarias de conservación, el abandono de inrnuebles y piezas condenadas a un lento o precipitado deterioro. la total indiferencia por wnsenTar perspectivas urbanísticas de relevancia y personalidad histórica: esté- tica y paisajística en beneficio de caprichosos y triunfa- listas pastiches pueblerinos son producto de graves desatenciones por parte de las Comisiones Provinciales y del Servicio de Protección del Patrimonio Artis- tico y Culturals, así como vergonzosas desapariciones
La Ley del 12 de mayo de 1956 sobre «Régimen del suelo y ordena- ción urbana. Conservación y valoración del Parirnonio Histórico- Artistico)) es paradigmática de una legislación coherente en teoría y desaplicada continuamente en la práctica. Anotamos algunos artículos de interés para constatar la desarmonía existente entre la doctrina legislativa y la aplicación en la realidad: «La conservación ... abarcará. entre otros, estos aspectos: a ) elementos naturales y urbanos, cuyo conjunto contribuye a caracterizar el panorama. b) Plazas. calles y edificios de interés. c ) Jardines de carácter histórico, artístico o botá- nico. d ) Realce de construcciones significativas. e ) Composición y detalle de los edificios situados en emplazamientos que deban ser objeto de medidas especiales de protección. Jj Uso y destino de edificaciones antiguas y modernas)) y «La p~otección a que esta Sección se refiere, cuando se trate de conservar o mejorar monumentos, jardines, parques naturales o paisajes, requerirá la inclusión de los mismos en catálogos aprobados por la Comisión central o provincial de Urbanismo. de oficio o a propuesta de otros órganos o particulares.>) (Tesoro artístico. op. c i t . , pág. 166 y 167).
El Real Decreto de I I de Agosto de 1918 sobre ((Reglamento de las Comisiones provinciales de Monumentos históricos y artísticos» expone las responsabilidades a las que quedan sometidos sus confor- rnantes, entre las que extractamos los articulos de mayor interés: ((Asesorar y recurrir a los gobernadores, alcaldes y demás autoridades en cuanto se relacione con los fines propios de las Comisiones provin- ciales de Monumentos y de la representación que ostentan)), ~Incorpo- rar a los archivos, mediante compras o donaciones. cuantos libros, códices, obras musicales y demás documentos puedan ser útiles para Ia difusión de la cultura)). (Tesoro artístico, op. cit . , págs. 38 y 39.)
Asimismo, la Orden de la Presidencia del Gobierno de 21 de junio de 1964 sobre ((Principios generales y normas para la actuación del Servicio de Protección del Patrimonio Artitico y Cultural establece las misiones, articulaciones entre los miembros pertenecientes al Ser- vicio y las actuaciones que estos deben llevar a cabo. (Tesoro artístico. op. c i t . , págs. 230-236.)
de obraa al Tesoro público del paisio, Todo ello exige la seria elaboración de catálogos,
inventanos y fichero fotográfico como una de las m& urgentes necesidades de la política cultural, trabajo que requiere ser abordado científicamente por comisiones y equipos especializados en las diversas materias. Entre los programas de partidos políticos nacionales, conscientes de la urgente necesidad de conservación y planificación cultural a todos los niveles, queremos resaltar un que dice: LLConsolidación urgente y cuidado BeUT: edificios y demás bienes muebles del Patrimonio, así como de las excavaciones arqueológicas. Inventario y catalogación de todos los materiales de los museos y de los monumentos y lugares de interés artístico e históri- co" 1 l.
Tanibién la legislación vigente respecto al Inventario y Fichero Fotográfico del Tesoro Artístico-Histórico Na- cional es clara y terminante, pero incumplimentada en la práctica, en la Ley citada del 13 de mayo de 1933 en la que puntualiza sobre la formación y desarrollo del Inventario del Patrimonio Artístico Nacionall2. El Decreto del 12 de junio de 1953 sobre "Fonnalización del Inventario del Tesoro Artistico Nacional" ordena que "El Inventario del Tesoro Artistico comprenderá cuantos inmuebles u objetos muebles de interés ar- tístico, arqueológico, histórico y etnológico o fokiórico haya en España de antigüedad no menor de un siglo, y
' O Recientemente, ADELPHA (Asociación de Defensa Ecológica y del Patrimonio Histórico-Artístico) ha exinido la apertura de un expe- diente que clarifique la desaparición de un retablo barroco de Jok Ratés y Churriguera e1 Viejo, instalado desde hacia cincuenta años en el Palacio de Oriente. La falta de rigor museístico que la Asociación denuncia se traduceen la ausencia de un Inventario razonado y completo que controle y asegure la subsistencia de las piezas depositadas o per- tenecientes a cada entidad cultural.
" Propuestas del Partido Comunista de España en «Para una alter- nativa al Patrimonio histórico-artístico-cultural en la democracia)), Comité de Arte y Cultura de Madrid, 1977, pág. 16, punto 6. Estudio sintético y objetivo sobre la situación deplorable de la cultura actual española en lo que afecta al campo de los Archivos, Bibliotecas y Museos
í con ideas, propuestas y datos reales y estadísticos de gran interés para su consulta.
I 2 Tesoro-artístico. (p . cir., págs. 85-86.
tainhién aquellos que, sin esta antigüedad, tengan valor artístico o histórico indiscutibles. exceptuándose las obras de autores no fallecidos", que "los propietarios y posee- dores de obras o colecciones de notoria importancia artística, arqueológica, histórica, etnológica o folklórlca que se obligasen documentalmente a facilitar su estudio, reproducción y exhibición de un modo regular...", y que "el Ministerio de Educación Nacional cuidará del cum-
limiento de este decreto mediante un Servicio de !nspección encomendado a los directores de los museos y al personal idóneo necesario ..."i? así como en el Decreto de 22 de septiembre de 196 1 sobre "Servicio Nacional de Información Artística, Arqueológica y Etnológica. Crea- ción." Aclara en la exposición de motivos que "se deja sentir la necesidad de disponer de un servicio capaz de tener a1 día cuanto se refiere al inventario de nuestra
: riqueza monumental, artística y arqueológica, .así como cuanto afecta a la redacción y ordenación de índices, ' catálogos y registros, dispuestos de tal forma que con seguridad, eficacia y rapidez puedan facilitar a los órga-
: nos del Gobierno y a los estudiosos cuanta información : necesiten en estos aspectos"l4, por lo que en consecuencia : se crea el Servicio Nacional de Información citada con las
consiguientes misiones:
"a) Facilitar al Gobierno cuantos datos e informes sean necesarios en relación con el Patrimonio Artistico, Arqueológico y Etnológico de la Nación.
b) Facilitar a las instituciones públicas y privadas y a los estudiosos en general cuanta información exista en el Servicio relacionada con los trabajos que deseen realizar.
c) Constituir el Inventario del Tesoro Artistico- Arqueológico de la Nación, conforme a lo citado ...
d) Organizar el Fichero Fotográfico de Arte en Es- paña, conforme a lo dispuesto ...
e) Llevar el Registro de las colecciones particulares ue se obliguen a facilitar su estudio, a fin de poder
jisfrutar del beneficio de exención de derechos reales ...
l 3 Tesoro artístico, op. c ~ t . , págs. 135, 137 y 138, respectivamente. Tesoro artístico, op. cit., págs. 191-192.
12 - El Museo 353
,f,) Llevar el Registro de las transn~sioiies de obras de arte catdlogadas a que alude el articulo 10 del Decreto - citado ...
g) Organizar el Fichero Fotográfico de yacimientos, excavaciones y objetos arqueológicos, teniendo como base la información gráfica que estin obligados a enviar a la Dirección General de Bellas Artes todos los delega- dos a quienes se confie la dirección de una excavación.
h) Formar el índice de obras de arte españolas exis- tentes en el extranjero"l5.
La realidad -robos, demoliciones. deteriorizaciones, perdidas, abandono ... -, evidencia la falta de consisten- cia doctrinal y seriedad aplicativa de la legislación actual. Y a esta lamentable situación de la política museológica
Suma uii ingrediente que anotábamos más amba: la ausencia de estudios críticos y cientiJicos sobre los museos e~puñoles Ello no es sólo sintomático de la indigencia intelectual y desatendida actitud sobre la cultura espa- ñola museificada sino de las cortapisas que la ideología dominante ha venido imponiendo para silenciar innu- merables, vergonzosos y vandáliws actos anticulturales que a toda la sociedad española, participadora de ese Patrimonio Nacional público, le interesa conocer para wlaborar en una empresa de acción cultural m& saneada y fructífera que a todos nos concierne. Si realmente los organismos oficiales res onsabilizados de difundir y promocionar la cultura de l' país fuesen conscientes de que ésta es un derecho y un deber de ciudadanía para toda la sociedad española, no pondría tan graves inconvenientes en sensibilizar a la opinión pública para una mejora de los intereses artístico-culturales16.
" Tesoro artistico, op. cir., pág. 192. '" Un excepcional intento. en parte fallido, de investigación sobre
la actual situación de los museos españoles tuvo que paralizarse y quedar mutilado parcialmente tras la circular que la Administración de los museos envió en los siguientes términos: «De Orden del Ilmo. Sr. Director General del Patrimonio Artistico y Cultural. no deberán ser contestadas hasta nueva orden las preguntas contenidas en el Ciicsiionario (...) por contenerse en las mismas materias que de di~ulgar- .si, pueden ocasionar un grave perjuicio en los sistemas de vigilancia y se- ~iiiidud establecidos, (op. cir., pag. 2 ; los subrayados son del autor).
De aquí es de donde arrancan todos los conflictos males que padece el museo español en sus aspectos dé organización económica, burocrática, administrativa. cultural, educativa y difusora. Porque el museo, como entidad cultural integrada en el en ranaje de una ideo- P logía dominante que no busca sino ormulas mixtificadas con las que pueda proseguir dominando, silenciando y encubriendo la realidad museística a la inmensa mayona, es por fuerza un claro exponente de una cultura parasi- tana y abandonada que mantiene y conserva -cuando realmente conserva- con fórmulas añejas las bases de un desarrollo vacuo e inoperante.
Ese desarrollo vacuo e inoperante ha entendido el cumplimiento de la Ley de "creación de museos públicos en toda España"17 de forma cuantificada, no cualificadal8; es decir, promocionando el nacimiento de numerosos museos provinciales. locales y comarcales en los que, aparte el triunfalismo que supone para los organismos gestores y promotores la creación de estos centros, su incapacidad operativa radica básicamente en la falta de presupuestos económicos que impide el con- tratar a un equipo especializado, el montaje racional de instalaciones técnicas, intelectuales y educativas adecua- das19 y en la ausencia de una razonada polilica museoM-
" Tesoro artístico, Ley del 13 de mayo de 1933, Título 4: «De los Museos)), Art. 55, pág. 83. " En la actualidad existen en España 568 Museos. de los cua-
les 144 pertenecen al Estado, 134 al Ayuntamiento y 31 a la Diputación (los del Ayuntamiento y la Diputación son los llamados «Provinciales»), 56 de propiedad privada, 154 eclesiásticos y 49 mixtos fundidos entre los siguientes organismos: Estado-Diputación, 19; Estado-Ayunta- miento, 5; Estado-Iglesia, 5; Estado-museo privado, 1; Estado-Di- putación-Ayuntamiento, 4: Ayuntamiento-Diputación, 14, y Ayunta-
i miento-museo privado, 1. Arandilla Navajo. M., op. cit., pág. 4. De los dieciocho museos
(de diferentes regiones españolas y repartidos en 5 de Arte y Arqueo- logía, 5 de Arqueología, 5 de Arte y 3 de Etnología) encuestados, los presupuestos son suficienres en el 16.6 por 100 de los museos, insuficiente en 61,l por 100 y sin respuesta el 23,3 por 100.
I Respecto al personal, la encuesta recoge la opinión de los 18 museos sobre el Personal real del museo y el que seria necesario. Museo 1 : cuenta con 19 personas y necesita 35; M. 2: cuenta con 2 y necesita X; M. 3: tiene 6 y necesita 7 ; M. 4: tiene 3 y necesita X; M. 5: cuenta
gica. Esta puede empezar a fiuctificar cuando se U e g ~ a una mutación de los valores de cuantificación por cuah- ficacibn; es decir. en vez de nuevos museos que requieren grandes y desajustados desembolsos para lo improvisadas y efímeras que resultan sus instalaciones. tan infructíferas para el público. tender a la cooperación, "organización y mejora de los existentes"20. Este es un claro ejemplo de la vigencia que una ley razonada y coherente, dictada durante la República, puede mantener en la actualidad, pese a que el transcurso del tiem o y los cambios histó- ncos y sociales que se han sucedi 8 o obligan asometerla a una revisión para su actualizacion2~.
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con 13 y necesita 27: M. 6: tiene 1 y necesita 2; M. 7: t ienex y necesita X; M. 8: cuenta con 5 personas y necesita X ; M. 9 : tiene X y necesita,X; M. 10: tiene 2 y necesita 18; M. 11: tiene 4 y requiere X ; M. 12: tiene 36 y necesita 113; M. 13: tiene 8 y necesita 12; M. 14: cuenta con 9 y necesita 21; M. 15: tiene X y necesita X; M. 16: cuenta con 4 y nece- sita X; M. 17: tiene 86 y necesita 128, y el Museo 18 tiene 28 y necesita X. Estas cifras suman un Personal de museo real de 226 personas y se re- quieren 363 para los 18 museos (pág. 4).
En cuanto a instalaciones técnicas: 12 museos (1 sin respuesta) no disponen de laboratorio fotográfico, 1 I Museos (1 sin respuesta) no tienen taller de restauración y 8 museos (10 sin respuesta) no cuentan con instalaciones para el control de la temperatura (pág. 6).
Respecto a instalaciones intelectuales: 14 (1 sin respuesta) tienen bi- blioteca y 4 (3 sin respuesta) departamento de investigación (pág. 6).
Las interrelaciones educativas entre el Museo, la Universidad y el colegio se manifiestan en los 18 museos de la siguiente forma : 9 museos no tienen relaciones con colegios y 6 no las tienen con la Universidad.
También la falta de proyección educativa se Iia manifestado reciente- mente en las declaraciones hechas por el ex-director del Museo del Prado, Xavier de Salas, en el programa televisivo ((A fondo» del día 10 de julio de 1977 en el que exponía que aún no estaba resuelta la faceta educativa en dicho museo. ¡El primer museo del país! " Tesoro artistico, Ley del 13 de mayo de 1933, Titulo 4 : «De los
Museos», Art. 55, pág. 83. m A este respecto, un ejemplo válido y plasmado en la legislación
y práctica del museo sobre la adaptación de la doctrina legislativa a la vida actual del museo se evidencia en la Orden del 27 de enero de 1956 sobre aAcceso gratuito a Monumentos nacionales, Museos y Biblio- tecas del personal del Departamento y alumnos de Centros oficiales en visitas colectivas». En ella se ordena:«l." La entrada en todos los monumentos nacionales, museos, bibliotecas, casas de cultura y toda clase de centros artísticos y culturales dependientes de este Departa- mento o subvencionados por el mismo será enteramente libre y gratuita para todos los catedráticos. archiveros y bibliotecarios, arqueólogos,
Así pues, 1.") organizar y mejorar los museos existentes en la actualidad es dotarles de los requisitos que el público de hoy necesita y exige de los centros culturales públicos que le pertenecen, concretizándolos en una legislación actualizada, y estas exigencias se sintetizan 2.") en el estudio razonado y científico por parte del equipo del museo sobre la selección de obras y presentación educati- va al público, 3.") en la elaboración de inventarios sistemáticos que permitan un control de seguridad sobre las obras posibilidades de investigación para los espe- cialistas, 4?) en la mutación de los valores que ataiien a la concepción del museo, como centro abierto de cultura, donde la obra y el espectador puedan disponerse a un recíproco enriquecimiento y donde no uepa lugar a una 2 cultura elitista, minoritaria y rnixtifica a social o ideolb icamente, sino a una acción y cooperación colectiva, 5:) en una actuación reflexiva sobre las inversiones que
profesores de cualquier centro oficial, maestros nacionales, inspectores y funcionarios del Departamento. así como para los doctores colegiados. 2.") Los centros oficiales de enseñanza de cualquier grado podrán or- ganizar con el mismo carácter grupos colectivos de visitas para sus alumnos, a los que se dará libre acceso a dichos Centros con sujeción a las normas que limitan el número máximo de visitantes simultáneos y sin más requisito que la presentación de un escrito firmado y sellado por el director del respectivo Centro de enseñanza. 3 . 9 Los estudiantes de las Facultades de Filosofia y Letras quedan equiparados a estos efectos a las personas a las que se refiere el número I .", sin más requisito que la presentación del carnet escolar correspondiente al año acadé- mico en curso.» (Tesoro artistico. op. cit.. pág. 163.)
La última ordenación al respecto amplia la entrada gratuita a estos sectores: «Los estudiantes de Enseñanza General Básica y Bachille- rato, acompañados por sus padres o profesores. Los universitarios. exhibiendo el carnet de Facultad. Todas aquellas personas que se de- diquen a la enseñanza. Los obreros, con el carnet sindical. Todos cuan- tos sean productores y puedan acreditarlo. Cuantas personas tengan concedido por el Ministerio de Educación y Ciencia el derecho de en- trada gratuita. Los miembros de Instituciones Culturales y Científicas. Los funcionarios civiles y militares del Estado, Provincia o Municipio. Los donantes y benefactores del Museo.» (Esta es la ordenación que rige en la actualidad.)
Es digno de alentar al respecto una propusta al actual Ministerio de Cultura: que en la próxima orden ministerial, la entrada al museo por parte de los ciudadanos españoles sea gratuita, ya que gratuita debe ser la enseñanza estatal.
el museo realiza (en vez de una abrumadora política de adquisición de obras, conservar debidamente las existen- tes y dotarlas de un material auxiliar educativo que e ~ q u e z c a a la obra y al espectador, hacer montajes sencillos, funcionales y no grandilocuentes en beneficio de unas instalaciones técnicas adecuadas para la obra y el visitante y de una política activa de difusión cultural a través de los medios de difusión y comunicación) y, concretamente, 6.") en la democratización de la adminis- tración estatal ue no concentre sus presupuestos en los museos naciona 1 es en detrimento del progreso y desarro- 110 de los provinciales y locales sino que 7.") cree una atmósfera de cooperación entre todos ellos y unas bases sólidas de autonomía que beneficie la autogestión de los museos provinciales, locales y comarcales mediante Patronatos y órganos administrativos independientes.
El grave peligro que puede engendrar el replantea- miento de la legislación y del museo español es que sus nuevas bases no respondan auténticamente al principio de democratización y enriquecimiento cultural, que la difusión del arte y de la cultura sea una vez más mani- pulada por sectores minoritarios, que la accesibilidad de iodos a la cultura se entienda falazmente como producto de una densificación cuantitativa, ajena a la calidad educativa que debe impartirse a la sociedad, y que el concepto de "utilidad pública" se etiquete en una inope- rante parcialidad minoritaria.
En 1969 el Muiistro español de Educación y Ciencia expresaba ante el Consejo de Cooperación Cultural en Bruselas que "la promoción, conservación y desarrollo de los valores humanisticos se.encuentran amenazados por u n riesgo creciente de deshumanización"22. Pero la ame-
naza persistii; y mis agra\,ado el riesgo cuanlci mis fzlsa se exprese un2 ideología en pernianenle contradicción con la acción cultural y social. 1-ambién en el mismo año se veía que "en estos momenros se sienre también la necesidad de trabajar en equipo y coordinar esfuerzos" y se apuntaba la urgente necesidad de un "museo como escuela ~01120 ~ e n f i . ~ que recoja en pan medida el ocio de la genre'". Y asimismo parece que el tiempo se paralizó desde entonces en tan sinceras y entusiastas expresiones carentes de una apoyatura planificada reflexivamente y sin confrontaciones con las realidades socioculturales que hoy imperan.
Ahora, en cambio, en los momentos actuales, cabe una gran esperanza, si sabemos analizar en perspectiva los raquíticos resultados que del museo hemos obtenido hasta ahora y si todos cooperamos a esa necesaria transformación museistica aunando enérgicamente los esfuerzos de una sociedad necesitada y obligada a arrni- gar cultural y humanamente en su Historia.
Y esa es eranza radica en principio en el reciente Ministerio 1 e Cultura, si acomete reflexivamente su tarea enfrentándose a una seria y orgánica planificación y puesta a punto de una auténtica política museológica. Pero la acción aislada de un Ministerio no puede vitalizar un centro cultural concebido por y para la sociedad. Por eso, la esperanza más sólida es aquella que aúna los esfuerzos del organismo dirigente con los de la wmuni- dad social. Actividad ministerial y cooperación de la colectividad. Que el lema adoptado por el nuevo Minis- terio sobre "el derecho de todos a la cultura" se concrete implicando y exigiendo a los ciudadanos el deber de todos de conservarla e incrementarla y que las nuevas ofertas museísticas y los razonables propósitos humank- ticos no queden, como hasta ahora, en una retórica
" lnlorme presentado por Villar Palasi en nombre del Gobierno cipiiñol ante el Consejo de Cooperación Cultural del Consejo de Euro- 1i:i. celebrado en Bruselas en noviembre de 1969, titulado «El valor {Iel 1';itrimonio inmobiliario del pasado para la vida del hombre del iii;ii\;iii;~ y la integración de Los lugares y conjuntos históricos en la vi<l;i ccon0mica y social)). Consultar «Defensa del patrimonio artis- I I ~ . O v cultural de Europa». Madrid. Dirección General de Bellas
Artes. 1970, págs. 36 y ss. Después de transcurridos ocho aiios es importante consultar la seria y grave denuncia manifestada por Luzón Nogué en E1 Progreso de Lugo, 29 de septiembre de 1977, pág. 8. " Sanz Pastor y Fernández de Piérola, Ziñtroducción)), en .Mitsros
y colecciones de España, Madrid, Dirección General de Bellas Ar- tes, 1969, pág. 13. Los subrayados son mios.
literaria sin sentido. Y, si realmente todos estamos con- vencidos de que los obstáculos no son inútiles combates cuando se trata de encontrar una expresión vital y libre de la cultura, entonces será cuando podamos comprender y vivir que nuestros museos han conseguido arraigar en la conciencia de toda la sociedad española.
He dividido la bibliografía en las secciones que forman el libro, previas unas orientaciones bibliográficas de carácter ge- neral que atañen a cuestiones de metodología científica y a aspectos históricos. artísticos, estéticos. perceptivos y socio- lógicos.
Sobre los libros de reciente actualidad; desconocidos en España y que aún no han sido traducidos al castellano, pongo entre paréntesis las materias que tratan así como otros de escasa resonancia en la bibliografia española.
Siempre que ha sido posible, he puesto la edición castellana sin mención de la original para mayor facilidad así como en el texto he creído más conveniente poner las citas en español, aunque no exista traducción castellana de la fuente bibliográ- fica original.
1. CUESTIONES GENERALES.
ADORNO, TH. W., «Museo Valery-Proustn, en Prismas, Barcelo- na, Anel, 1962.
- Crítica cultural y sociedad, Barcelona, Ariel, 1970. ADORNO, TH. W. y H RRKHEIMER, M., Sociología, Madrid,
Taurus, 1966. ARGAN, G. C., «Arte figurativa)), en Enciclopedia Uniuersale
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2. COLECCIONISMO
BEHRMAN, S. N., II re degli antiquari, Milán, Rizzoli, 1953. CESARANO, G., ((11 significato del collezionismo nella civilta
dei consumi)), Supra uno, núm. 4, 1967. COOPER, D., Les grandes collection privées, París, Pont Ro-
yal, 1963. DONATH, A., Psychologie des Kunstsammler, Berlin, 1920.
L~L!MESNIL, M. J.. H ~ s t o i r ~ des p1u.u rélebres amuteur-S, 5 vo- lúmenes, París. 1835-60.
GLJGGENHEIM. P., Unu col1e;ionista ricorda, Venecia. Cavva- lino. 1956.
RAGGHIANTI. L., La collezione Della Ragione, Florencia, Cassa di Risparmio.
RHEIMS, M., La cie étrunge des objets. Histoiie de la cur-iosité. París, 1959.
SALERNO, L. y otros, ctMusei e collezioni», en Enciclopedia Uniuersale dell'arte. vol. I X , Florencia, Sansoni, 1963; pá- ginas 738-772. (Al final del artículo da una bibliografía muy completa a base de catálogos, inventarios, repertorios, fuentes de información e historiografia del coleccionismo de todas las épocas. Es muy útil su uso, dada la clara es- tructuración y la exhaustividad de la materia).
SALMON, P., De la collection au Musée, Bruselas, 1958. TOSCANO, B., «Collezionismo e mercaton, en Arte 211, Enci-
clopedia Feltrinelli Fischer, Milán, 197 1, núm. 23. WESCHER, P., Kunstraub unter Napoleon, Berlin, Gebr. Mann
Verlag. 1976. (Libro muy reciente sin traducción española sobre las obras de arte que durante las campañas napo- leónicas fueron expoliadas de su lugar de origen.)
3. TEORÍA DEL MUSEO
ADORNO, TH. W., «Museo Valery-Proust», en Prismas, Bar- celona, Ariel, 1962.
BAZIN, G., Le remps des Musées, Liege, 1967. BAZIN, G. y RIVIERE. G. H., Cours de Muséologie, París, Éco~e
du Louvre, s.a. (Este trabajo fue tirado a multicopista para los alumnos de Museología, pero no conozco que haya sido publicado.)
- El telar del arte, Barcelona, Argos, 1963. BELTRÁN, M., «Teoría del Museo I», en Cesaraugusta, Zara-
goza, 1971-72; págs. 5-28. BENOIST, L., Musées e t Muséologie, Paris, P.U.F., 1971. BOURDIEU, P. y DARBEL, A., L'amour de fart . Les Musées
d'art européen e t son public, París, Minuit, 1969. BUCARELLI, P., Colaboración en Futuribili, Roma, enero-
febrero, 1972. CAHIERS de la République des Lettres, des Sciences et des Arts,
Paris, Musées, s.a. (Contiene artículos sobre diversas con- cepciones y funciones del museo, algunas de aquellas su- peradas en la actualidad, pero básicas para la investigación museológica.)
HERRERA. M. L.. E / tnuse(i en /a 6,dlAcuc iórz, Madrid-Barcelona, Index. 1971.
MALRAUX. A,, «Le prohleme fondamental du musée)). Lo r.r.l:uc m des arts. t . 1. 1, 1954. - Las voces del silencio. Buenos Aires. Einecé, 1956. (Incluye
«El Museo Imaginario de la escultura mundial)). págs. 1-127.) VEIERO- A., C O I I C ~ P I O actual del niirseo artiai~co. Discurso de rece~ción en la Real Academia de San Fernando. Ma- drid, 1434
-
~ L R E Z SINCHEZ. A E Pasado. orexnte r futuro del Mtiseo del Prado, Madrid, ~undac ión Juan ~ a ; c h , 1977
()I'ALERY, P., «Le probleme des Museesn, en P~eces sur I'art. VIANA, M. G , Elementos de Museología, Lisboa, 1943.
r)i 4. LA PRAXIS DEL MUSEO a
7
He creido conveniente clasificar la bibliografía de este capítulo como aparece en el texto, es decir. a) arquitectura y urba- nismo, b) el publico del museo, c) conservación del objeto, d) exposición del objeto, e) mercado de arte y f) falsificaciones y rcproducciones.
Anoto sólo los libros referentes a las materias expuestas en el apartado correspondiente en el capítulo y los artículos pu- blicados en revistas que no cito en el apartado Revistas museologicas. Los artículos sobre conservación, restaura-
# ción, organización y funciones museísticas pueden consul- tarse en el apartado de la bibliografía dedicada a Revistas -
a museologicas, concretamente revistas Mouseion y Museum.
a ) ARQUITECTURA DEL MUSEO e .I'KAII.É de Muséographie, Architecture et aménagement des * Musées d'art, 2 vols., París, 1935.
INESCO. L'organisation des Musées. Conseils pratiques, Pa- - - - ris, 1959.
~ A I L COLEMAN, L., Museumsbuildings, Washington, 1950. 7.icvi. B., Saber ver laarquitectura, Buenos Aires, Poseidón, 1951.
i1) h ) E!, PUBLICO DEL MUSEO
~ ~ O ~ I W O I E U , P. y DARBEL, A,, (cit. en la bibliografía de L o leoría rlc,l Museo). W'AUI, G . . HARRISON, M. y RUSELL, Ch., Musées et jeneusse, I3:iris, 1957.
IC:OM, Lr ii41l.\t,(, e1 aot7 pul>liquc, Bruselas, 1 ~ 6 8 . MICHEL. E.. hlitsees rt c.onaeri;otrurc. Lc.itr i6Ie (iutrc I'orgo-
nisation soc~ale, Bruselas, 1948.
c) CONSERVACIÓN DEL OBJETO
(Incluimos la restauración y técnicas de análisis. j
BAYARD. E., L'art de soigner les oeuvres d'art. París, 1928. BERNHEIM, y GUYOT. M., Trairé d'analyse par les Rayon.7
Ultra-z)iolets filtrés. París. 1932. BRANDI, C.' ((11 fondamento teorico del restauro)), Bolletino
dell'lstituto Centiale del Restauro, Roma, 1950. - ((Restauro)), en Enciclopedia Universale dell'arre, t. X1;
Florencia, Sansoni, 1963, págs. 322-332. BROWN, J . G., X-Raysand Their Applicotions, Nueva York, 1966. CLACK, W., Photographj. by Infra-Red, Londres, 1946. DOERNER, M., LOS materiules de pintura y su enipleo en el arte,
Barcelona, Reverte, 1972. HOURS-MIEDAN, M.. A 10 découverte de lapeinturepur les n~étho-
des physiques, París, 1957. LECOMTE, J., Le rayonnement infrarouge, 2 vols., París, 1948-49. MANCIA, R., L'esame scientifico delle opere d'arte e il loro
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París, 1961. MARIJNISSEN, R. H., Dégradation, conser~~otion et restauration
de I'oeuvre dar t , Bruselas, Sequoia, 1966. MORANDI, G., Con~ersuzioni sull'etica del restauro, Milán, 1961. PIVA, G.. L'urle del restauro, Milán, 1961. PLENDERLEITH, H. J., The Conservotion of Antiquitiesond Works
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e) MERCADO DE ARTE
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LANG, M., Annuaire des Gentes de tableaux, dessins, aquarelles, pastels, gouuckes, miniatures. Guide des rnarchands et de famateur, 10 vols., Paris, 1918-28.
MIREUR, H., Dictionnaire des ventes d'art faites en France el a I'étranger pendanr le Xb'III et XIX siecles, 7 volúmenes, París, 1901-12.
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f ) FALSIFICACIONES Y REPRODUCCIONES
ARNAU, F., El arte de falsificar el arte. 3.000 años de fraudes en el comercio de Antigüedades, Barcelona, Noguer, 1961.
BAYARD, E., L'art de reconaitre les fraudes, París, 1920. BRANDI, C. y otros, «Falsificazione», en Enciclopedia Universale
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italiana: Arte nata dell'arte, Milán, 1960.) PRUNETTI, M., Avvertimenti per distinguere i quadri originali
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bliography, Nueva York, 1950. SAUVAGE, G., Forgeries, Fakes and Reproductions, Nueva
York, 1965.
(Dividimos la materia en a) internacional y b) española. Igual que en la sección anterior, los artículos en revistas museoló- gicas se consignarán en su apartado correspondiente.)
a) INTERNACIONAL
ARGAN. G . C., ((Protezione e tutela del Patrimonio artistico)), en «Arte figuratila», Enciclopedia Unicersale dell'arte, t. 1, Florencia, Sansoni, 1958, pags. 751-799.
BUCKER, Les origines de la protection des monuments histori- ques, Paris, 1903.
CANTUCCI, La tutela giuridica delle cose d'interesse artistico o storico, Padua, 1953.
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CONSTABLE, W. G., ((Curators and conservation)), en Studies in Conservation, 1, 1954, págs. 97-102.
ESTEVE, L'art et la propriété, Nancy, 1925. FERRARI, O., ((Tutela dei monumenti e d'opere d'arte)), en
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versale dell'arte, t. VII, Florencia, Sansoni, 1958, pági- nas 801 -846. (Al final del artículo el autor da una amplia rela- ción de las colecciones, instituciones y asociaciones cultura- les y artísticas de todos los países.)
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- Recomendación sobre la protección en el ámbito nacional del Patrimonio cultural y natural, París, 1972. Acta final de la Conferencia Intergubernamental sobre la protección en caso de conflicto armado, La Haya, 1954.
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SANZ PASTOR Y FERNANDEZ DE PI~ROLA, C., ((Legislación ge- neral)), en Museos y Colecciones de España. Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1972.
V Dada la imposibilidad de enumerar los múltiples trabajos que inciden en una u otra forma en el campo de la Museologia, m consideramos de gran utilidad para consultas concretas dar una visión retrospectiva de los fundamentales repertorios bi- bliográficos que afectan a las materias científicas, artísticas, i~r~ueológicas, etnológicas y literarias así como la bibliografia de revistas museológicas hasta la actualidad.
Dividimos la sección en tres apartados:
A ) Bihliografias retrospectivas generales. H ) Hibliografia de bibliografias periódicas.
BOATTA, H. y HODES, F., Internationale Bibliogr.ap11ie der Bi- bliographien. 2." ed.. Frankfurt. 1950.
L u c ~ s , L. E.. Arr Books. A basic bibliographj. on rlre Firle Arts, 2."d., Nueva York. 1968.
Pan American Magazines Relating to Architecrure, Art and jtlusic. Washington. 1942.
R.I.L.A. (Repertoire lnternational de la literature d'art). París, 1973.
UNESCO, Guide des Centres Nationaux cEinformatiori bibliogra- phique, París, 1953.
Annuario bibliograjco di Storie dell'arte, Módena, desde 1954. Bolletino delle publicazioni italiane ricevufe della Biblioteca
Naziorzale Centrale de Firenzr, Florencia, desde 1886. (Las materias están sistematizadas por secciones.)
ICOM, Bibliographie muséologique international, París, IJnesco, desde 1948.
- Bibliographie muséologique International 1972-73, París, Unesco, 1975. (Temas fundamentales: edificio, Museo y sociedad, Museo y conocimiento, Museo y conservación, Musec, educación y acción cultural, tipologías de museos. Es el ejemplar más reciente.)
Réperloire d'art el d'archéologie. Dépouillemen f des périodiques fiuncaises et étrangers, París, desde 1910.
THE ART INDEX, A Cumulat i~e Author and Subject lndex f o Periodicals and Museum Bulletins, Nueva York, desde 1920.
Jahrbuch jür Aslhetik und algemeine Kunstwissenschafr, Stutt- gart, desde 1951.
Spnnish Book Corporation of'Ameri- y Frenrh Book Corporation o/America, Nueva York. (Estos catálogos son muy útiles por estar claramente sistematizada la bibliografía traducida a estos idiomas y puesta al día.)
C) R E V I S T A S MUSEOLÓGICAS
Consignamos fecha de comienzo y final de publicación en las revistas que han cesado de publicarse y sólo el año de inicio las que siguen en curso de publicación. En cuanto a la relación de las revistas he creído más útil seguir el orden alfabético, pero
e11 los articulos que cito integrados en las revistas Mou~e io i~ y Mu.seum he considerado más pertinente presentarlos crono- lógicamente.
Bellus Arrrs, Madrid. Ministerio de Educación y Ciencia. Desde 1970. (Algunos articulos tratan sobre conservación de monumentos. museos específicos y mercado de arte.)
Bolleritio dell'lsrituro Centrule del Restauro, Roma, desde 1950 hasta 1959.
Bririsir Museum Quurterly, Londres, desde 1926. Bullerin o j rhe Cleveland Museum of Arl, Cleveland, desde 1914. Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, Nueva York,
desde 1905 hasta 1941 Bulletin o j Fogg Arr Museum, Harvard University, Cambridge
(Mass.), desde 1931. Bullerin du Laboraioire du Musér du Louvre, Paris, desde 1956.
(Sólo trata del análisis artístico, técnico y científico de la obra de arte.)
Gazera de Arte, Madrid, desde 1972. lcom nlews, International Council of Museums, Paris, Unesco. lnsriruro Central de Conseraación y Restauración, Madrid,
Casón del Buen Retiro. Catálogos de obras restauradas. (Por secciones y materias.)
Metropolitan Museum Studies, Nueva York, desde 1928 a 1936. Mundo de los museos, El. (Colección de revistas monográficas
sobre museos europeos y americanos.) Buenos Aires-Madrid- Méjico-Río de Janeiro, Ed. Codex.
Mouseion, Paris, desde 1926 hasta 1946. Consultar la nota bibliográfica núm. 22 del capitulo 1
y la núm. 45 del capítulo 3.
También, sobre examen técnico de las pinturas:
SCHEFER, F. E., ((L'examen chimique des tableaux)), vols. XIII- XIV, 1931.
EIBNER, A., &'examen microchimique des agiutinants)), vo- lumen XX, 1932.
- ((L'analyse chimique des couleurs)), vol. XX, 1935.
Sobre legislación, MOUSEION dedica el año 1934 a ((les me- sures de précaution)). Museurn, revue trimestrelle, París, Unesco, desde 1948 como
continuación de Mouseion. (Los articulos son bilingües -inglés y francés-, pero doy el titulo en francés.)
Hasta 1970 aproximadamente los articulos estudian la creación, carácter específico y nuevas instalaciones de museos
que presentan fisonomías diversas (Museos de Europa del Este, Museos de Europa Nórdica: australianos, africanos. indios, chinos y rusosj. En ellos se encuentran ideas de sus- tancial importancia que han sido llevadas a la práctica. Aparte estos, señalamos los que consideramos de mayor interés y que atienden a diversas cuestiones.
BURNHAM, R. H., «Le service des expositions itinérantes de la Smithsonian Institution, Washington, D.C.)), vol. XIV, nu- mero, 2, 1961.
BERNABÓ BREA, L., «De I'art ancien i l'histoire dans les musées arch6oloeiaues .italiens». vol. XIV, 196 1.
E ~ A N s . J . w.: «Le r61e des Musées d'histoire naturelle)), volu- men XVI, 1963.
El núm. 2, vol. XVII, 1964, está dedicado a «Les carach- téristiques de I'énergie radiante)).
Los núms. 1, 2 y 3. vol. XXI. 1968, están dedicados a ~Musées et éducation)), «Les Musées et la recherche dans la Républiqiie Fédérale d'Allemagne» (8." Conferencia general del ICOM.) y ((L'organisation technique d'une Exposition International d'art: Terre des hommes, Exposition 67, Mon- treal)), respectivamente.
GABUS, J . , «Le Musée dans l'entreprise)), vol. XXII, núm. 2, 1969.
Los núms. 3 y 4, vol. XXII, 1969, están dedicados a ((Attitudes du public I'égard de l'art moderne)).
A partir de 1970, los estudios se centran cada vez más en el análisis de problemas de actualidad que afectan al museo (utilización de sistemas electrónicos, sociología del público y educación, nueva visión de la obra de arte y modernos recursos de conservación).
Sistemas electrónicos y audiovisuales, sobre todo en 1970:
ELISEEFF, V.. ((Musées et ordinateurs)), vol. XXIII, núm. 1, 1970-71, págs. 3-4.
CAMERON, D. F., «Musées, systemes et ordinateurs)), id., pági- nas 11-14.
ELLIN, E., ((Considérations sur-la création de banques de données muséographiques aux Etats Unis d'Amerique». ídem, páginas 18-20.
CUISENIER, J., «Perspectives pour une utilisation d'un systeme d'information automatique au Musées des Arts et Tradi- tions populaires, París)), íd., págs. 27-32.
OEHLER, H., «Mise sur ordinateur d'une documentation pho- tografique sur la sculpture romaine)), id., págs. 37-45.
BERUENGREM, G.. (<L'automatization du cataiogue des coliec- tions des musées en Suede)), íd., págs. 53-55.
OLCIXA, P., «Le centre Unesco-Icom: la documentation au service du muséologue>i. id. págs. 59-60.
SCHOENER. A,. «Les expositions de l'ere électronique: un instrument de participation)), vol. XXIII. núm. 3,
BENES, J.: ((Utilisation des moyens aud~o-visuels au Musée». volumeil XVIII, núm. 2, 1976, págs. 117-120.
Sobre la misión educatiz:a y sociología del museo:
fi FINLAY, 1 y JONES, C . O.. ((Tradition et progres: la révolution muséologique», vol. XXVIII: núm. 2, 1970-71, págs. 95-98.
RAYMOND SINGLETON, H., ((Inleractions: le musee a I'oeuvre dans la cornmunauté», id.. págs. 113-1 17.
HAWCROFT, F., «Les Musées universitaires», íd., págs. 122-124. I() TAYLOR, W. W., «Les Musées et l'éducation)), íd., págs. 129-133.
EINSENBEIS, M., ~Elements pour une sociologie des Musées». volumen XXIV, núm. 2, 1972, págs. 110-1 19.
RAZGON. A. M., «Musées et instruction genérale pluridisci- plinaire en U.R.S.S.», vol. XXVIII, núm. 1, 1976.
a Sohrr planfiamirnios actuales y nueva uixibn de /a obra:
KIVILHE, G. H., «Le modele et le concret)), vol. XXIII, núm. 4. ,970-71,
<'x~:RE. B., «Importante scientifique et culturelle des modeles ) dans le monde d'aujourd3hui», íd., págs. 232-235.
P ~ T K I K , O., ((Les modeles dans les musées des sciences et des lechniques», íd., págs. 243-248. * KUSTOW. M.. ({Situation et problkmes de certains musées d'art coniemporain)), vol. XXIV, núm. 1, 1972, págs. 33-57. e TEKKAPON, M., «Plaidoyer pour la coopération)), volu- men XXVII. 1975.
KIX:HKLWITZ,H., ~Nouvel le technique d'exporition des objets iradilionnels)), vol. XXVII, 1975.
VAKINE-BOHAN, H., «Le Musée moderne: conditions et pro- blkmes d'une rénovation)), vol. XXVIII, núm. 3, 1976, pá- ginas 127- 141.
.Yohre nucvos métodos de conservación de las obras.
'I'HOMPSON. C., «La conservation des coilections dans les Musées du Royaume-Un¡», vol. XXIII, nYm 2, 1970-71, pigi- nas 139-145
CAPSTICK. B., «La proiession muséale au Koyaume-Un¡», vo- lumei-i XXIII. riúm. 2, 1970-71, págs. 155-162.
Sobre cisibn total del orgarlisnlo museistico:
El núm. 1, vol. XXIV. 1972, se dedica a un coloquio entre varios conservadores de la Unesco en 1969 (Pierre Gaudibert. Pontus Hulten. Michael Kustow, Jean Leymarie, Franqois Mathey, Georges Henry Riviere, Harald Szcemann y Eduard de Wilde) que tratan los siguientes temas: significación ética y función del museo, nuevas formas del arte y su presentación, centro de información, el museo y el artista. el museo y el público, el museo y el comercio, el museo y las autoridades, el director y su equipo, la coleccion y el edificio.
Muscum o j Fines Arfs Bulletin, Boston, desde i901. Re~lue mensuelle des Musées, Collec~ions, Exposilicins. «Les
Arts». París? desde 1905. Revue Oj@e lnternafional des Musées. Information mensuelle.
París, Unesco. Srudies in Conservalion, desde 1952. The Museum News, Washington, American Association of
Museums, desde 1924. (Información, resúmenes de activi- dades del ICOM, reseñas de publicaciones, calendario mu- seológico.)
SI.KINO, M. y TOISHI, K., «Le Musée de Beaux-Arts i 1'Exposi- * l i i>l i dOsaka 70)). vol. XXIV, núm. 2, 1972, págs. 67-88.
Índice
Historia del coleccionismo y de los museos Un objeto para el sujeto, un sujeto para el objeto. . . 15
El coleccionismo hasta la Edad Media (16). La colección en el Renacimiento y Maniensmo (23). Coleccionismo catolieo y pro- testante en el siglo xvii (30). Las colecciones del Setecientos (37). Las colecciones privadas del Romanticismo a nuestros dias (41).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . Valores culturales del coleccionismo 45 Fundación y desarrollo de museos públicos.. . . . . . . . . . . 51
. . . . . . . . . . . . . . . Ilacia la imagen actual del museo. 54 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La hora de la museologia 63
La teoría del museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Planteamientos básicos. 67
. . . . . . . . . . . . . . . . . Entre la tradición y el progreso. 71 . . . . . . . . . . . . . . Elementos constitutivos del museo.. 74
El publico (76). La planificación (78). El continente (82). El contenido (87).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciencia y empina del museo. 91 La Museologia (93). El fenómeno museográfico (104).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Principios museológicos.. 100 Tipologias museológicas segun la disciplina (1 14). Tipologias museológicas segun la densificación objetual (152). Tipologias museológicas según la propiedad (164). Niveles socioculturales e intelectuales (170).
La praxis del museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urbanismo y arquitzctura. 190
Elección del espacio urbano (190) La arquitectura del musca , iiiacabada autobiografia (201). Elasticidad y extensibilidad del espacio (2081 La utilii-acibn del espacio (IZO).
. . C Dialéctica de las relaciones humanas y objetuales. 227 Consiitución sicosumitica del público (228). Comportamiento del objeto (257). Análisis de los caracteres intrínsecos de la obra (261). Fichas, inventarias y catalogas (269). Salas de re- serva ). presentación (272). Agentes destructores (276).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . E Etica y política del equipo.. 295 Conformación del equipo (296). Cornporldnuentos humanos del público 4 equipo del museo (301). Misiones indispensables del museo (304).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La utopía museológica.. 325 Una verdad prematura.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . U n museo utópico. 328 Conclusión abierta, a la espera de la decisión de
todos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Comentario crítico sobre la realidad de los museos . . . . . . . . . . . . . . . . españoles y su legislación actual.. 347
1 . R A ~ ~ I R E Z , Juan Antonio, Medios de iiiasu.~ e histoi? del arte. 5." ed. 2. NIETO ALCAIDE, Víctor, La luz. siniboio y sistema visual, 6." ed. 3, PANIAGUA. José Ramón. Io~abulurio búsico de u~~quiiectura, 9." ed. 4. FRANCASTEL, Galienne y Pierre, El reti-ato, 3." ed. 5. Lrou, Aurora, El intneo. Teoría. praxis J. zitopía, 6." ed. 7. DLIRLIAT, Marcel, Introducción al arte, n?edic~.uler~ Occidente, 7.'' ed. 8. GALLEGO, Antonio, Historia delgrabado en Espuria. 2.Qd.
10. B1.o~. Cor, Hi.rtoria del arte ah.rt~*acto, 4." ed.. 11. CIIECA, Fernando; GARC~A, María de los Santos; MORAN, José Mi-
guel, Guía pura el estudio de la hi.vtoria del arte, 7." ed. 12. SOUGEZ, Marie-Loup, Historia de iu,fbtogi.ajia, 7." ed. 16. M A R ~ A I S , Georges, El al-te musulniun, 3." ed. 19. PEREZ SÁNCHEZ, Alfonso, Historia del dihzqo en España. (De la
Edad Media a Goya). 22. AGUILÓ, M.a Paz, El mueble clúsico español, 2." ed. 23. BARANANO, Kosme; GONZALEZ DE DURANA, J. y JUARISTI, Jon,
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moderna en Madrid). 33: GRACIA, Carmen, Arte valenciano.
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36. D'ORS, Carlos, El noucentisme (Presupuestos ideológicos. estéticos y artísticos).
37. PEREZ GAULI, Juan Carlos, El cuerpo en venta (Relación entre arte y publicidad).