el juego de lo fantástico en ribeyro

7/26/2019 El juego de lo fantstico en Ribeyro

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Re vi st a Iber oameri cana. Vol. LXVI, Nm. 190, Enero-Marzo 2000, 73-91

DEL JUEGO Y LO FANTSTICO EN ALGUNOS RELATOSDE JULIO RAMN RIBEYRO

POR

JESSRODEROUniversity of Strathclyde

Julio Ramn Ribeyro es, sin duda, el cuentista ms representativo no slo de la llamada

generacin del 50 en el Per, sino tambin de la narrativa peruana contempornea. JosMiguel Oviedo califica la dcada de 1950 como dcada del cuento (Una imagen crtica25) y, efectivamente, el cuento fue la forma narrativa preferida por los escritores de estageneracin para representar una realidad urbana decepcionante y degradada. La ciudad deLima ha dejado de ser la capital virreinal aristcrata de antes. La liberalizacin econmicainiciada con la dictadura del general Odra (1948-56) produce un cierto desarrollo de la

burguesa urbana, mientras que el orden oligrquico del campo peruano sigue intacto. Estoproduce el xodo masivo desde la sierra a la ciudad de miles de campesinos indgenas enbusca de trabajo. Se crean, as, las barriadas marginales y una nueva clase subproletaria.Todo esto provocar, junto a otros factores de tipo socio-econmico que no podemos trataraqu en profundidad, la progresiva inestabilidad y empobrecimiento de las capas medias y,en fin, la desestabilizacin progresiva de la sociedad peruana tal y como la conocemos hoy.

Los escritores de la generacin del 50 hacen de stos sus temas principales. En Ribeyroencuentran un sitio, como dice Oviedo, las plomizas barriadas limeas, la sordidez en que

yace el lumpen-proletariat, la mezquina condicin del empleado, la monotona y lafrustracin que rezuma nuestra clase media (Una imagen crtica 27). Sin embargo, notodos los relatos de Ribeyro se basan en el examen del entorno social. Muchos de ellos sealejan del estricto realismo o neo-realismo objetivista y escptico apuntado por gran partede los estudios crticos dedicados a su obra (vanse Luchting y Cornejo-Polar) y se abrenal juego y lo fantstico.

En este artculo analizar los cuentos menos realistas de Ribeyro. En este sentido, meapoyar en las teoras sobre el juego de Johan Huizinga y Susan Stewart, y sobre lo fantsticode Tzvetan Todorov, Rosemary Jackson e Irne Bessire, para establecer y considerar lanaturaleza de estos relatos.

DELOFANTSTICOYLONEOFANTSTICO

Desde que Tzvetan Todorov publicara en 1970 su Introduction la littrature

fantastique, han sido numerosos los estudios crticos que han tratado de aproximarse a laliteratura fantstica. Hasta entonces, la mayor parte de la crtica haba tratado lo fantstico


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en literatura de forma intuitiva y taxonmica.1 As, la caracterstica principal de la literaturafantstica sera la capacidad de sta para crear una realidad trascendente que escapa a lacondicin humana y crea estructuras superiores.

Se debe, pues, a Todorov el primer intento serio de estudiar lo fantstico desde dentroy de forma sistemtica. Aunque su definicin y caracterizacin de lo fantstico ha sidocriticada y refutada por muchos de los estudios posteriores, es necesario, como dice AnaMara Barrenechea, reconocerle el mrito de haber establecido claramente ciertas categorasy una metodologa de rasgos contrastivos con distincin de niveles de anlisis (391).

Segn el crtico blgaro, lo fantstico es un gnero literario caracterizado por la duday la incertidumbre. Esta duda es precisamente lo que lo distingue de los gneros vecinos,lo extrao o extraordinario y lo maravilloso. Una vez que el lector elige una respuesta a laduda planteada dejamos lo fantstico y nos adentramos en lo extrao o en lo maravilloso.Estaramos en lo extrao si la duda planteada se resolviese mediante una explicacin lgica

y racional del fenmeno; en lo maravilloso si se crease una realidad sobrenatural autnomay el lector aceptase esa segunda realidad supralgica de forma natural, aunque no fueseexplicable segn las reglas de la realidad, sino segn reglas intrnsecas del propio fenmenosobrenatural creado. Lo fantstico se sita, as, en cualquier punto de confluencia entreambos, cuando la duda se apodera de nosotros.

Como apuntan Rosemary Jackson, Irne Bessire y Ana Mara Barrenechea, ladefinicin de Todorov es adecuada para ser aplicada a la literatura fantstica decimonnica(y no a toda), pero resulta francamente estrecha y limitada a la hora de tratar con narracionesactuales. De hecho, el mismo Todorov es consciente de ello y por eso, en la ltima parte desu estudio, intenta una explicacin del funcionamiento de esta literatura neofantstica atravs de un breve anlisis final de los trabajos de Kafka (173). Todorov asume que la mayor

parte de la literatura fantstica contempornea no se caracteriza por la oposicin de rasgosen la que ha insistido a lo largo de su trabajo: duda/disipacin de la duda, y admite que estaliteratura neofantstica presenta lo sobrenatural integrado en la realidad como una forma de

recusacin del orden natural y lgico de lo real cotidiano. De esta manera, anticipa lo quegran parte de los estudios posteriores harn evidente y tratarn de forma ms extensa: elcarcter subversivo del orden racional, la problematizacin de la realidad que conlleva laliteratura fantstica.

Ana Mara Barrenechea destaca esa capacidad que tiene lo fantstico para problematizarla realidad y propone un tipo de clasificacin ms abierta y fluctuante, no basada en laoposicin de lo fantstico con lo extrao y lo maravilloso, por un lado, y de lo fantstico conlo potico y lo alegrico, por otro. De esta forma,

Proponemos para la determinacin de qu es lo fantstico, su inclusin en un sistema detres categoras construido con dos parmetros: la existencia implcita o explcita de hechosa-normales, a-naturales o irreales y sus contrarios; y adems la problematizacin o no

problematizacin de este contraste. Aclaro bien: la problematizacin de su convivencia (in

1 Nos referimos aqu a los trabajos de Caillois, Carilla y Vax fundamentalmente. Otros estudios, comolos de Manlove e Irwin, posteriores al de Todorov, muestran el mismo tipo de aproximacin intuitivaa lo fantstico.


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absentia o in praesentia) y no la duda acerca de su naturaleza, que era la base de Todorov(392-93).

Esta problematizacin del mundo narrado incide en una de las caractersticas apuntadapor otros crticos: lo fantstico es un modo discursivo siempre en movimiento y disolvente.Lo fantstico revela a la vez que esconde, pone en duda la realidad a la vez que recusa losobrenatural. Su significacin es mltiple y abierta, no hay oposicin posible capaz desintetizar esa contradiccin.

Crticos posteriores enfatizarn esta contradiccin que aparece en lo fantstico. As,para Rosemary Jackson, la fantasa implica apertura, movilidad y ruptura. La fantasadisloca, desestabiliza y rechaza todo lo esttico. Por ello, no ha de ser confundida con elmundo cerrado, trascendente y superior de lo maravilloso, ni con la cotidianidad finita yfrustrante de lo real-mimtico. Para la estudiosa britnica, la fantasa recombina e invierte

lo real, pero no escapa a ello (como hace lo maravilloso); existe en relacin parasitaria ysimbitica con lo real. Pone en duda todas las estructuras culturales, las subvierte y corroe.Tambin Irne Bessire apunta en la misma direccin. Para ella, lo fantstico refleja

las metamorfosis culturales de la razn y de lo imaginario comunitario y no es cierto quelo fantstico se caracterice exclusivamente por la presencia de lo maravilloso extrao oinverosmil; sino tambin por la yuxtaposicin de diversos verosmiles. Lo fantstico sedefine, as, por la ruptura de lo cotidiano, pero tambin de lo sobrenatural. Expresa unaantinomia, una bipolarizacin entre razn y creencia, entre fe y excepticismo. Lo fantsticoes una realidad mezclada de irrealidad. A diferencia de la literatura mimtica o de lamaravillosa, lo fantstico cuestiona tanto lo natural como lo sobrenatural.

Se puede establecer una relacin entre esta concepcin de lo fantstico y el conceptode juego trasgresor o sinsentido ldico de Susan Stewart. Stewart entiende el juego comouna actividad enmarcada que se identifica a s misma explcitamente como tal. El juego nocuestiona la realidad y su funcionamiento, simplemente crea otra realidad con un espacioy tiempo propios, transformando las jerarquas tpicas del discurso del sentido comn. Hastaaqu su concepto de juego no difiere mucho del concepto tradicional de Johan Huizinga. Sinembargo, Stewart introduce el concepto de nonsense(sinsentido). Para la investigadoranorteamericana el sinsentido viene a ser una exageracin de la actividad ldica, unatransgresin de los procedimientos intrepretativos del sentido comn y de las jerarquassociales. Por lo tanto, mientras el juego tradicional es un intento de evasin del contexto paracrear una realidad autnoma y centrada, el sinsentido se da en constante relacin con elcontexto y el sentido comn. Est ah porque sensey nonsensedependen el uno del otro;ms an, el sentido comn no podra existir sin el sinsentido:

En el discurso cotidiano, el sinsentido es usado como una categora negativa y residual [...].El sinsentido puede ser visto como una ayuda para el sentido comn. Sin sinsentido, elsentido comn no sera medible y se vera amenazado por la infinidad y la regresin.Aunque ms arriba hemos llegado a la conclusin, a partir de su etimologa, de que elsinsentido depende del sentido, podemos ahora decir que el sentido depende del sinsentido

(5, traduccin ma).


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El sinsentido nunca debera estar ah. Es una distorsin y una trasgresin del contexto.Altera las jerarquas sociales, desacraliza y cuestiona la lgica cotidiana.

Por otra parte, tambin se puede establecer un paralelismo entre lo maravilloso osobrenatural y el concepto tradicional del juego, segn Huizinga. En ambos casos se creaun mundo perfecto y autnomo que se rige por reglas propias.

Por lo tanto, desde el punto de vista de Rosemary Jackson y de Irne Bessire todaliteratura no-realista sera fantstica. Toda obra que pone en duda las categoras culturalesde la lgica y de la razn sera fantstica. Por lo tanto, el sinsentido ldico, que tambincuestiona los cimientos culturales e ideolgicos de lo racional y del sentido comn, sera unaforma de lo fantstico.

Si bien esta concepcin de lo fantstico como subversin y transgresin de normassociales me parece sumamente interesante, creo que lo fantstico se define no slo por esatrasgresin de normas, sino tambin por la presencia de algn elemento irreal, improbable

o inverosmil que problematiza la realidad narrada y pone en cuestin tanto lo real como loirreal. Es esta vacilacin en la interpretacin y esa recusacin mutua de lo real y lo irreal loque nos acercara al modo fantstico y lo que lo distinguira del modo ldico transgresor (querecusa la lgica cotidiana sin presencia de elementos irreales o sobrenaturales).

Sin embargo, estos dos modos narrativos se encuentran en contacto permanente, sonfluctuantes y sus lmites imprecisos. De ah que no sea sorprendente encontrar ejemplos(como veremos ms adelante) de narraciones hbridas, en las que lo ldico y lo fantsticose entrelazan y superponen. Despus de todo, tanto un modo como el otro atentan contra loslmites, la pureza y la certidumbre.

LAIRRUPCINDELOFANTSTICO: DOBLAJE YRIDDERYELPISAPAPELES

Algunos cuentos de Ribeyro podran ser interpretados siguiendo la definicin de lofantstico de Todorov. Pero, como se apuntaba antes, esta definicin parece ms apropiada

para las narraciones fantsticas decimonnicas que para el relato fantstico actual. Cuentoscomo Doblaje o Ridder y el pisapapeles presentan caractersticas difciles de explicardesde el punto de vista exclusivo de lo fantstico de Todorov. Por ello, aunque utilizardicha aproximacin, tratar de analizar esos relatos recurriendo a otras concepciones menoslimitadas.

Doblaje (Cuentos de circunstancias, 1958) nos introduce en uno de los tpicos temasdel Yo, segn Todorov. El doble es uno de esos temas recurrentes en la literatura fantsticadesde el siglo pasado. Segn Todorov, uno de los principios caractersticos de lo fantsticoes su capacidad para disolver las estructuras del Yo. Esta capacidad pone en evidencia lafragilidad de los lmites entre el espritu y la materia.

Por otra parte, el estudioso blgaro afirma que la participacin del narrador en la dudafacilita lo fantstico y, por ello, las narraciones en primera persona permiten un reforzamientode la duda en la interpretacin de los hechos por parte del lector. Estos elementos, as comolas caractersticas bsicas dadas por Todorov para lo fantstico se dan, en mayor o menormedida, en Doblaje.

Sin embargo, hay un elemento en este relato que distorsiona toda la trama de lainterpretacin fantstica de Todorov: el final del mismo, donde la oscilacin o duda en la


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interpretacin de los hechos se despeja para dar paso a una problematizacin de la realidada travs no ya de la duda, sino de la irrupcin de lo inverosmil en la realidad cotidiana. Estairrupcin provoca una recusacin mutua de realidad e irrealidad, con lo que el relato sesituara ms cerca del modo neofantstico que del fantstico puro de Todorov.

Doblaje est narrado en primera persona por un pintor londinense aficionado alesoterismo y las ciencias ocultas. En uno de sus tratados de esoterismo encuentra una fraseque despertar su atencin y marcar el desarrollo del relato: Todos tenemos un doble quevive en las antpodas. Pero encontrarlo es muy difcil porque los dobles tienden siempre aefectuar el movimiento contrario (I, 119).2 Y el narrador aade: Si la frase me interesfue porque siempre haba vivido atormentado por la idea del doble (I, 119). El personaje-narrador reconoce no slo su obsesin por la idea del doble, sino adems el hecho de queesa obsesin le atormenta. Y le obsesiona y atormenta de tal manera que dedica lossiguientes prrafos de su narracin a explicarnos su concepto del doble y a establecer un

lmite claro entre los dobles fsicos (los sosas) y el doble de verdad, como fenmenocomplejo y enigmtico:

La idea que yo tena de los dobles era ms ambiciosa; yo pensaba que a la identidad de losrasgos debera corresponder identidad de temperamento y a la identidad de temperamento

por qu no? identidad de destino.... A veces, pensaba que en otro pas, en otrocontinente, en las antpodas, en suma, haba un ser exactamente igual a m, que cumplamis actos, tena mis defectos, mis pasiones, mis sueos, mis manas, y esta idea meentretena al mismo tiempo que me irritaba (I,119-20).

As pues, obsesionado por esta idea, decide emprender rumbo a las antpodas en buscade su doble. Una vez en Sydney, nuestro personaje inicia la bsqueda. Una bsquedasalpicada de actos absurdos y oscilaciones irnicas entre la obsesin, el miedo y la vueltaa la realidad.

Sin embargo, algo va a hacer cambiar radicalmente el sentido de esa bsqueda. El

narrador-protagonista se enamora fulminantemente de Winnie, camarera de un restaurante.Ambos inician una relacin amorosa rpida y llena de momentos extraos y desconcertantesque el narrador no acierta a interpretar, pero que cobrarn pleno sentido al final del relato:Intil describir a Winnie; solo dir que su carcter era un poco excntrico. A veces metrataba con enorme familiaridad; otras, en cambio, se desconcertaba ante algunos de misgestos o de mis palabras. Cosa que lejos de enojarme me encantaba (I, 122).

Pero esta peculiar relacin no durar mucho. Nuestro narrador decide abandonar elhotel en el que resida desde su llegada a Sydney y se instala en una casa alquilada. Winniese mueve por la casa con toda familiaridad, como si la conociera, lo cual despierta lassospechas y los celos del protagonista. Esto provoca una reaccin violenta y penosa del

2 Aunque se haga referencia a las distintas colecciones en las que aparecieron por primera vez loscuentos analizados, las citas y la paginacin de las mismas se refieren a La palabra del mudo,recopilacin en tres volmenes de todos los relatos publicados por Ribeyro hasta 1977. En lareferencia se indicar primero el volumen y despus la pgina correspondiente. En 1994 apareci,

poco antes de su muerte, una recopilacin general de todos los relatos de Ribeyro bajo el ttuloCuentoscompletos.


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protagonista, un ataque de celos exacerbado. Tal escena pone fin a las relaciones amorosasentre los dos y tambin a la estancia de nuestro hombre en Australia. El narrador regresa aLondres tras decidir que el propsito de su viaje (la bsqueda de su doble) haba sidodisparatado e insensato. Una vez en la habitacin habitual de su hotel de Charing Cross, unaltima sorpresa le aguarda:

Unos golpes sonaron en la puerta. Al entreabrirla, el botones asom la cabeza.Lo han llamado del Mandrake Club. Dicen que ayer ha olvidado usted su paraguasen el bar. Quiere que se lo enven o pasar a recogerlo?

Que lo enven respond maquinalmente.En el acto me di cuenta de lo absurdo de mi respuesta. El da anterior yo estaba volando

probablemente sobre Singapur. Al mirar mis pinceles sent un estremecimiento: estabanfrescos de pintura. Precipitndome hacia el caballete, desgarr la funda: la madona quedejara en bosquejo estaba terminada con la destreza de un maestro y su rostro, cosa extraa,

su rostro era de Winnie (I, 124-25).

Todo parece indicar que nuestro protagonista finalmente ha comprobado que su dobleexiste y que el aforismo de su tratado de esoterismo era totalmente cierto: su doble vivaefectivamente en las antpodas, pero como l mismo, ese doble efectu el movimientocontrario al suyo viajando a Londres mientras l viajaba a Sydney. Es ms, ese doble debe,

por lo tanto, tener no slo sus mismos rasgos, sino tambin su mismo temperamento, destinoy obsesin por la idea del doble.

Durante unas semanas el narrador y su doble se han suplantado mutuamente, hanreproducido su otra vida a la perfeccin y han cumplido el destino del otro: terminar unarelacin amorosa y acabar de pintar el cuadro iniciado por el otro.

En Doblaje desaparece la caracterstica esencial de lo fantstico, segn Todorov: laduda. Aqu no hay duda posible sobre la naturaleza de los hechos. El hecho inverosmil oimposible se ha producido. El doble existe, pero no es un simple doble fsico. Es un doble

idntico que repite sus actos y su destino. Tambin existe el doble del doble (el narrador),quien, asimismo, ha llevado a cabo su parte de la vida del otro. Esta suplantacin mutua poneen cuestin la base lgica de la realidad y problematiza esa realidad al enfrentarla con loimposible. Como en las narraciones de Kafka, ejemplo de lo neofantstico apuntado porTodorov, aqu lo fantstico se convierte en la regla y no en la excepcin. De manera que el

personaje central se convierte en fantstico l mismo y la consecuencia de ello es que ellector, si se identifica con el personaje, tambin se excluye a s mismo de la realidad(Todorov 174).

Luchting afirma que Doblaje es uno de los contados ejemplos en la narrativa deRibeyro en que lo irreal usurpa por completo el territorio de lo real, de lo probable (JRR

y sus dobles16). Deberamos matizar que no es lo irreal lo que usurpa el terreno de lo real,sino que la yuxtaposicin de ambos da lugar a lo fantstico, a una nueva perspectiva en laque los hechos slo se clarifican a la luz de la oscilacin permanente, de la paradoja. As,en el momento final del relato cobran sentido los extraos comportamientos de Winnie, su

familiaridad, su desconcierto. Tambin se explica claramente el incidente de la lmpara queprovoca la ruptura. Los celos absurdos del protagonista no son ms que parte del destino


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ajeno que est cumpliendo. Finalmente, el hecho sobrenatural o inverosmil explica larealidad del relato y se convierte en base de esa nueva realidad, y no al revs.

De esta forma, la frase final del narrador: Abatido ca en mi silln. Alrededor de lalmpara revoloteaba una mariposa amarilla (I, 125), pone de manifiesto la imposibilidadde una explicacin racional y lgica de los hechos, as como la imposibilidad de la duda. Elnarrador comprende ahora todo lo ocurrido con Winnie y es capaz de explicar esos hechosslo a travs de la brecha abierta en la realidad por la aparicin del doble. Uno y otro, dobley doble del doble, se complementan y se yuxtaponen para cuestionar y recusar las leyes dela razn y la lgica cotidiana. Como afirma Julio Cortzar en una entrevista con ErnestoGonzlez Bermejo:

Para m lo fantstico es la indicacin sbita de que, al margen de las leyes aristotlicas yde nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente vlidos, vigentes, que

nuestro cerebro lgico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir(42).

En Ridder y el pisapapeles (Los cautivos1972) encontramos el mismo tipo deproblematizacin del mundo narrado a travs de la irrupcin de lo fantstico. De nuevo lostemas del Yo de Todorov, a travs de la transformacin del tiempo y la ruptura de los lmitesespaciales, hacen acto de presencia. Pero tambin aqu su definicin resulta francamentelimitada para explicar el fenmeno narrado.

Como Doblaje, Ridder y el pisapapeles est narrado en primera persona por unprofesional de clase media, en este caso un escritor. La accin transcurre en Blgica. Elnarrador acude a un pueblecito cerca de la frontera francesa para visitar a Charles Ridder,escritor por cuyas obras siente gran admiracin. Al igual que el narrador de Doblaje, elnarrador de este cuento sufre una clara obsesin: en este caso por las obras de Ridder, obrasque ley por azar la primera vez en la biblioteca privada de Madame Ana, ahijada de CharlesRidder y quien ha arreglado la entrevista del personaje-narrador con el escritor belga: Enla biblioteca de Madame Ana cog al azar un libro de Ridder y no lo abandon hasta quetermin de leerlo. Y despus no quiso leer otra cosa que Ridder. Eso era verdad. Duranteun mes pas leyendo sus obras (II, 111).

La puntualizacin es de la propia madame Ana. El azar parece jugar un papelfundamental en el desarrollo del relato. Las referencias al mismo por parte del narradoradquieren un carcter irnico a la luz del desenlace final.

Por otra parte, la presentacin lineal de los sucesos est salpicada de referencias apercepciones extraas e inslitas de la realidad. Cuando se acercan a la casa de Ridder, elnarrador percibe cierta familiaridad:

No lejos distingu un pedazo de mar plomizo y agitado que me pareci, en ese momento,una interpolacin del paisaje de mi pas. Cosa extraa, eran quizs las dunas, la yerbaahogada por la arena y la tenacidad con que las olas barran esa costa seca (II, 111).

Ntese que el narrador no dice simplemente que ese paisaje le record al de su pas,sino que le pareci una interpolacin, es decir, una insercin del paisaje de su pas en el


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paisaje belga. Aqu se apunta ya la posibilidad de una ruptura espacial. Al mismo tiempo,la descripcin de las obras de Ridder hace hincapi en su ambigedad espacio-temporal:Intemporales, trascurran en un pas sin nombre ni fronteras, que poda corresponder a unakermese flamenca, pero tambin a una verbena espaola o a una fiesta bvara de la cerveza(II, 111).

Esta ambigedad espacio-temporal de las obras de Ridder se ve reforzada en otros dosmomentos durante la visita: por un lado, cuando Ridder demuestra su incapacidad de ubicaren el tiempo y en el espacio sus obras: Pero dgame, seor Ridder, insist, en qu mundoviven sus personajes? De qu poca son, de qu lugar? poca?, lugar? pregunt asu vez y volvindose a madame Ana le interrog sobre un perro que seguramente les erafamiliar (II, 113); por otra parte, cuando el escritor belga narra al final del almuerzo unade sus historias:

Solo cuando llegamos al postre, al beber medio vaso de vino, se anim a hablar un pocoy narr una historia de caza, pero enredada, incomprensible, pues trascurra tan pronto enCastilla la Vieja como en las planicies de Flandes y el protagonista era alternativamenteFelipe II y el mismo Ridder. En fin, una historia completamente idiota (II, 113).

Es curioso que esa ambigedad espacio-temporal le resulte fascinante a nuestronarrador en las obras escritas de Ridder, pero idiota e incomprensible en su narracin oral.En cualquier caso la reunin resulta un fracaso. Ridder parece ignorar el inters del narrador

por su obra y se dedica a comer y dormitar. Cuando parece que se va a dar por terminadala aburrida velada, algo inslito hace acto de presencia:

Por hacer algo me puse de pie, encend un cigarrillo y di unos pasos por la sala-escritorio.Fue slo en ese momento cuando lo vi: cbico, azul, trasparente, con las aristas biseladas,estaba en la mesa de Ridder, detrs de un tintero de bronce. Era exacto al pisapapeles queme acompa desde la infancia hasta mis veinte aos, su rplica perfecta (II, 114).

A continuacin explica cmo una noche en Lima arroj por la ventana su pisapapelesidntico al de Ridder contra unos gatos que maullaban en la azotea y cmo nunca ms pudoencontrarlo a pesar de examinar la azotea de la casa palmo a palmo al da siguiente.

Estamos ante un fenmeno extrao, pero explicable. El pisapapeles simplemente seperdi, alguien lo encontr y se lo llev, o rod y qued escondido en un lugar inaccesible;en fin, nada que trasgreda nuestra percepcin de la realidad ha ocurrido, todava. Sinembargo, las cosas no quedan ah. Cuando, movido por la curiosidad, el narrador se vuelve

para interrogar a Ridder, ste le cuenta la curiosa historia de su pisapapeles:

Yo estaba en el corral, hace de eso unos diez aos empez. Era de noche, haba luna,una maravillosa luna de verano. Las gallinas estaban alborotadas. Pens que era por un

perro vecino que merodeaba por la casa. Cuando de pronto un objeto cruz la cerca y caya mis pies. Lo recog. Era el pisapapeles.

Pero, cmo vino a parar aqu?Ridder sonri esta vez:Usted lo arroj (II, 114-15).


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As termina la explicacin de Ridder y el relato. El hecho imposible o inverosmil seha producido. Como en Doblaje, aqu no cabe la duda sobre la naturaleza del fenmenodescrito. Lo sobrenatural ha irrumpido en la realidad y con su presencia pone en cuestinlas leyes fsicas y las leyes de la razn. No hay duda en el relato sobre lo ocurrido: es el mismo

pisapapeles que, por razones inexplicables, ha violado las leyes espacio-temporales de larealidad conocida.

Pero hay algo ms. El hecho de que Ridder sepa que ese objeto fue arrojado y quinlo arroj tampoco tiene explicacin posible. Por supuesto, Ridder ni conoce de antemanoal narrador, ni ste le ha contado lo ocurrido con su pisapapeles en el pasado. Recordemosque el narrador ve el pisapapeles, lo observa con curiosidad, lo coge y se vuelve para

preguntar a Ridder sobre l: Es curioso dije mostrndole el pisapapeles. De dndelo ha sacado usted? (II, 114). Por lo tanto, no hay explicacin posible o realista al hechode que Ridder sepa el origen del pisapapeles.

Parece claro que, como ocurra en Doblaje, aqu el hecho extraordinario se instalaen la realidad y deja de ser la excepcin. Es ms, este hecho sobrenatural es lo nico quepuede explicar las percepciones inslitas del narrador y las peculiaridades del mundo quenarra: la interpolacin de paisajes euro-americanos, la intemporalidad de las obras y vidade Ridder, el supuesto azar de su descubrimiento de las obras de Ridder. Tambin enDoblaje la comprobacin final de que el doble existe y ha estado all ayuda a explicar la(ir)realidad de lo relatado: la familiaridad de Winnie, sus sorpresas, las transferencias

psicolgicas del narrador, sus celos infundados, su irresistible obsesin y necesidad deviajar a las antpodas.

Por lo tanto, si bien los dos relatos se adaptan bastante ajustadamente a la definicinde Todorov sobre lo fantstico, esa definicin no es capaz de dar cuenta de la transformacinde la duda en problematizacin de la realidad, en recusacin mutua de lo real y lo irreal. Enestos dos cuentos de Ribeyro, el fenmeno sobrenatural se instala en y pasa a formar partedel mundo narrado, y de hecho, ayuda a explicar esa realidad que ya no es una realidad lgica

y ordenada, sino otra cosa. En esa contradiccin sin sntesis descansa lo fantstico. Comoafirma Rosemary Jackson,

Lo que emerge como el tropo bsico de la fantasa es el oxmoron, una figura discursivaque une trminos contradictorios y los mantiene en una unidad imposible, sin progresarhacia la sntesis [...]. Hay acuerdo general en que esta imposibilidad es lo que define lofantstico como modo narrativo (21, traduccin ma).

DELOFANTSTICOCOMOJUEGO: LAINSIGNIA

Ms arriba apuntbamos la relacin entre el concepto de juego trasgresor de SusanStewart y la aproximacin a lo fantstico de Bessire y Jackson. Para ellas, lo fantsticointroduce verdades mltiples y contradictorias; es polismico. De manera que esa polisemiaoximornica pone en duda las estructuras culturales, las subvierte y las corroe. Como vimosms arriba, Rosemary Jackson, apoyndose en Bessire y en el psicoanlisis freudiano,

formula una teora de lo fantstico como literatura subversiva que cuestiona el ordeninstitucionalizado y sus tabes:


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Esta literatura del deseo, de ausencias, transgresora, que hace tambalear la estabilidadcultural y que se propone como un modo esencialmente paradjico, ambiguo e indeterminado;esta literatura es demasiado amplia, y sus lmites no pueden ser establecidos con facilidad.Desde este punto de vista, toda literatura estrictamente no-realista, segn los cnones delrealismo decimonnico, sera fantstica.

Los lmites de lo fantstico se expanden as de tal manera que se toca e hibridiza conotro modo narrativo: el juego transgresor. Efectivamente, el sinsentido ldico, que tambin

pone en duda tabes y cimientos culturales ideolgicos, sera para Jackson y Bessire unaforma de lo fantstico y, por lo tanto, obras comoRayuela, Tres tristes tigreso Cien aosde soledadentraran de lleno en esta categora, en el modo fantstico.

Creo que es posible, sin embargo, postular un modo narrativo hbrido: el modo ldico-fantstico. Un modo caracterizado al mismo tiempo por la transgresin de las normas delsentido comn y de las convenciones sociales (juego), y por la yuxtaposicin de verosmiles

e inverosmiles que resulta en la ruptura tanto de lo real cotidiano como de lo sobrenatural(fantasa).Este modo narrativo hbrido, dialgico, abierto, sin lmites fijos, aparece con cierta

asiduidad en algunos cuentos de Ribeyro, pero encuentra una manifestacin emblemticaen La insignia (Cuentos de circunstancias1952). Analizar, pues, el cuento desde ambos

puntos de vista: lo ldico y lo fantstico.En La insignia se nos narra en primera persona la curiosa historia de un individuo

elevado por el azar y la casualidad a la presidencia de una asociacin o sociedad desconociday enigmtica. Todo empieza cuando el narrador encuentra en un basural una menudainsignia de plata, atravesada por unos signos que en ese momento me parecieronincomprensibles (I, 103). Estas palabras nos sitan de entrada en la irona y la ambigedad.En la irona porque, en realidad, nuestro protagonista nunca llegar a comprender esossignos que atraviesan la insignia aun cuando llegue a presidir lo que ella representa. En laambigedad porque esa imposibilidad de conocimiento, de decodificacin de la realidad

narrada que atraviesa todo el relato, se transmite al lector y le envuelve en el juego de laimprecisin azarosa, en el juego de los acontecimientos discursivos sin reglas conocidas y,por lo tanto, sin centro, origen o causa que posibilite una interpretacin final cerrada yunvoca.

Despus de olvidar la insignia en un bolsillo de su traje durante un tiempo que nopuedo precisar (I, 103), el narrador vuelve a recuperarla cuando el dependiente de unalavandera a la que haba llevado su traje le entrega una cajita con algo dentro: Era,naturalmente, la insignia y este rescate inesperado me conmovi a tal extremo que decidusarla (I, 103). Este momento marca el inicio del juego; a partir de ahora empiezarealmente el encadenamiento de sucesos extraos que me acontecieron (I, 103). Al usar lainsignia, el narrador entra, sin saberlo, en el juego. Pero en un juego peculiar cuyas reglasnunca le sern reveladas y en el que la ambigedad irnica y la ruptura del sentido comnmarcan las pautas del discurso y van a provocar una serie de cambios en la vida del

protagonista. El primero de estos sucesos extraos ocurre en una librera de viejo:

[...] el patrn, que desde haca rato me observaba desde el ngulo ms oscuro de su librera,se me acerc y, con un tono de complicidad, entre guios y muecas convencionales, me


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dijo: Aqu tenemos algunos libros de Feifer [...]. Y acto seguido aadi: Feifer estuvoen Pilsen (I, 103).

Por supuesto, nuestro narrador no sabe (ni nunca sabr) quin es Feifer ni por questuvo en Pilsen. La intriga y el estupor se aduean de l ante la incapacidad de decodificaresos mensajes. Desconoce las reglas de dicho juego y ni siquiera sospecha que la insigniaque lleva prendida de su chaqueta puede tener algo que ver con las palabras del librero. Antela imposibilidad de comprender abandona la librera desconcertado. El protagonista haentrado en el juego pero todava no lo ha aceptado y, desde su realidad ordenada por elsentido comn, trata de entender: Durante algn tiempo estuve razonando sobre elsignificado de dicho incidente, pero como no pude solucionarlo acab por olvidarme de l(I, 104).

El segundo incidente no slo no le ayuda a comprender sino que le introduce an msen la sorpresa y el desconcierto:

Caminaba por una plaza de los suburbios cuando un hombre menudo, de faz heptica yangulosa, me abord intempestivamente, y antes de que yo pudiera reaccionar, me dejuna tarjeta entre las manos, desapareciendo sin pronunciar palabra. La tarjeta, en cartulina

blanca, slo tena una direccin y una cita que rezaba: SEGUNDA SESION: MARTES 4(I, 104).

Las leyes del sentido comn se ven alteradas una y otra vez en la mente estupefacta delnarrador. Las palabras (habladas o escritas) no pueden ser marcadas con un significado

preciso y tranquilizador.El incidente mencionado lleva al protagonista a la direccin escrita en la tarjeta.

Nuestro narrador cree empezar a entender lo que ocurre cuando observa a varios sujetosextraos con insignias iguales a la suya. Cree que en dicha reunin se van a resolver todassus dudas. Las leyes lgico-causales se han de imponer sobre la indeterminacin y la

ambigedad para poder asirnos a una explicacin centrada y ordenadora del mundo. Sinembargo, ese juego en el que ha entrado el protagonista, y nosotros los lectores con l, noes el juego perfectamente ordenado, con reglas fijas y autnomo de Huizinga ni el mundotambin ordenado y autosatisfactorio de lo maravilloso/sobrenatural. Es un mundoambivalente y paradjico. Una realidad mezclada de irrealidad.

La irona del hablante bsico, a travs del protagonista-narrador nos va a introducir anms en la ambigedad y el absurdo que desbordan el sentido comn. En esa casa sealadaaparece un seor de aspecto grave y empieza a hablar interminablemente. Sobre qu?

No s precisamente sobre qu vers la conferencia ni si aquello era efectivamente unaconferencia. Los recuerdos de niez anduvieron hilvanados con las ms agudasespeculaciones filosficas, y a unas digresiones sobre el cultivo de la remolacha fueaplicado el mismo mtodo expositivo que a la organizacin del estado. Recuerdo quefinaliz pintando rayas rojas en una pizarra, con una tiza que extrajo de su bolsillo (I, 104).

El sinsentido y su irona borran los lmites del sentido comn. Poco a poco, laperplejidad inicial del narrador ir haciendo sitio a la aceptacin de ese marco ldico


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disipador y descentrado. O si se quiere, la otra realidad, esa realidad fantstica (mezcla derealidad e irrealidad) va a dejar de ser la excepcin para convertirse en la regla. La dudaacerca de cmo interpretar los acontecimientos deja paso a la aceptacin y a la cotidianizacindel sinsentido ldico.

Tras la conferencia, nuestro hombre entabla una conversacin con el conferencianteque le llevar a ingresar en el crculo. En esa charla, el narrador reproduce las palabras dellibrero, significantes sin significado preciso para l. El absurdo se apodera de l y de lanarracin. El sentido comn por el que trataba de explicar los acontecimientos extraos sedisipa y, como nuevo miembro de la sociedad, recibe su primer encargo: Trigame en la

prxima semana dijo una lista de todos los telfonos que empiecen por 38 (I, 105).Toda esta primera parte del relato est dominada por la indeterminacin y el estupor

provocados por la incapacidad de encontrar explicaciones lgicas a los sucesos. A partir deahora, una vez que nuestro narrador ingresa en la organizacin y acepta el juego de

sustituciones infinitas, la necesidad de encontrar explicaciones desaparece y, por lo tanto,la realidad lgica y ordenada queda al margen y comienza a ser recusada. Despus de eseprimer encargo, el protagonista deber cumplir una nueva serie de trabajos semejantes:

As, por ejemplo, tuve que conseguir una docena de papagayos a los que ni ms volv aver. Ms tarde fui enviado a una ciudad de provincias a levantar un croquis del edificiomunicipal. Recuerdo que tambin me ocup de arrojar cscaras de pltano en la puerta dealgunas residencias escrupulosamente sealadas, [...] de adiestrar a un mono en gestos

parlamentarios, [...] o espiar a mujeres exticas que generalmente desaparecan sin dejarrastro (I, 106).

En fin, podemos decir que las acciones de esta sociedad, crculo u organizacin llevanel sello, la marca del sinsentido ldico. No importan las intenciones, slo las acciones:repetir, sustituir, no dejar que nada se erija como centro salvador y esttico. Esas son lasreglas del juego.

Pero eso no es todo, y aqu est la paradoja irnica del relato. Si bien las actividadesldicas del crculo son transgresoras, su estructura interna reproduce el funcionamiento

jerrquico del marco social. Cuanto mejor y ms rpido lleva a cabo el narrador los encargos,ms consideracin y rango va ganando dentro de la estructura de la organizacin. De estamanera, el protagonista va ascendiendo de posicin:

Al cabo de un ao, en una ceremonia emocionante, fui elevado de rango. Ha ascendidousted un grado, me dijo el superior de nuestro crculo, abrazndome efusivamente. Tuve,entonces, que pronunciar una breve alocucin, en la que me refer en trminos vagos anuestra tarea comn, no obstante lo cual, fui aclamado con estrpito (I, 106).

Aun as, subir en el escalafn no implica un mayor conocimiento de la sociedad, ni desu funcionamiento, ni siquiera de sus objetivos. La ambigedad e indeterminacin de estarealidad ldico-fantstica no permite eliminar el desconcierto, simplemente elimina la

necesidad de encontrar respuestas, de asirse a una interpretacin racional del mundonarrado:


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Pronto fui relator, tesorero, adjunto de conferencias, asesor administrativo, conforme meiba sumiendo en el seno de la organizacin aumentaba mi desconcierto, no sabiendo si mehallaba en una secta religiosa o en una agrupacin de fabricantes de paos (I, 106-07).

El desconcierto no desaparece, pero tampoco se buscan ya explicaciones. El juegotrasgresor le ha absorbido. As que nuestro narrador sigue dedicndose, con una energaque ni yo mismo poda explicarme (I, 106), a las labores de su organizacin. A estas alturasdel relato el mundo real ha sido recusado de tal forma que los cimientos de la verosimilitudse tambalean hasta resquebrajarse. No se trata de que estemos ante un hecho sobrenatural;lo inverosmil de la situacin convierte al mundo narrado en una yuxtaposicin de realidadesconocidas y desconocidas. Esta yuxtaposicin lleva al cuestionamiento tanto de lo racionalcomo de lo irracional, tanto de lo real como de lo irreal. Con ello, estaramos, segn Bessire,en el modo fantstico.

Nuestro hombre viaja por el mundo durante tres aos, y sus dudas iniciales se trasladanal lector. Ya no son dudas sobre la verosimilitud de lo narrado, sino sobre la vigencia de lasnormas lgico-racionales:

Fue un viaje de lo ms intrigante. No tena yo un cntimo; sin embargo, los barcos mebrindaban sus camarotes, en los puertos haba siempre alguien que me reciba y meprodigaba atenciones, y en los hoteles me obsequiaban con comodidades sin exigirmenada. As me vincul con otros cofrades, aprend lenguas forneas, pronunci conferencias,inaugur filiales a nuestra agrupacin y vi cmo extenda la insignia de plata por todos losconfines del continente (I, 107).

Finalmente, tan desconcertado como al principio, es designado presidente, con unarenta de cinco mil dlares, casas en los balnearios, sirvientes con librea y hasta una mujerencantadora que viene a m por las noches sin que yo la llame (I, 107).

Llegados a este punto, el sinsentido ataca descaradamente los fundamentos de la

realidad causal. Ribeyro ha construido una realidad ldica que se proyecta en la realidad delsentido comn. Un juego cuyas reglas son el absurdo y la ruptura permanente, pero cuyaestructura de funcionamiento es la del orden lgico y centrado. Porque, como dice Derrida,no podemos enunciar ninguna proposicin destructiva que no haya tenido que deslizarseen la forma, en la lgica y los postulados implcitos de aquello mismo que aqulla querracuestionar (La escritura386).

De esta forma, la organizacin utiliza la estructura del orden real como forma defuncionamiento y la actividad ldica como mtodo para borrar los lmites de la certidumbree invertir las categoras causales de la realidad; de tal forma que esa realidad, no es ms queotra simetra con apariencia de orden. Por todo esto,

Y a pesar de todo esto, ahora, como el primer da y como siempre, vivo en la ms absolutaignorancia, y si alguien me preguntara cul es el sentido de nuestra organizacin, yo nosabra que responderle. A lo ms, me limitara a pintar rayas rojas en una pizarra negra (I,

107).


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Sin duda, esta (ir)realidad paradjica y ambigua en la que no existe un significadopreciso para los significantes (las rayas rojas, la insignia) es una (ir)realidad fantstica. Enefecto, desde el punto de vista de Bessire y Jackson, en La insignia se da un cuestionamientoclaro de las estructuras culturales y sociales de nuestra sociedad. Este cuestionamientosubvierte lo real-cotidiano, pero tambin lo inverosmil-sobrenatural. En esta yuxtaposiciny recusacin mutua descansa lo fantstico.

En este sentido, nos parece poco acertada la interpretacin que Luchting expone enJRRy sus doblessobre este relato. Luchting inscribe el cuento en una categora que define comofantstico-alegrica y le da un sentido simblico bastante reduccionista:

El cuento es una parbola sobre el compromiso poltico, y como tal revela la actitud(inconsciente?) que el autor tiene hacia el hechodel compromiso poltico, y no slo laque l tiene, sino muchos peruanos, muchos autores hispanoamericanos. La actitud deRibeyro en este respecto (y en el de toda su obra) es la del escepticismo (JRR y sus dobles238).

En primer lugar, no existe nada en el texto que nos permita interpretarlo como unaparbola sobre el compromiso poltico. Precisamente, la indeterminacin y ambigedad dela sociedad en la que entra el narrador constituye una caracterstica esencial de lasignificacin del relato. Cargarse esa indeterminacin desconcertante de un plumazo

postulando una parbola del compromiso poltico resulta bastante empobrecedor. Si hemosde admitir el nivel alegrico del cuento (algo no del todo claro), sera ms acertado dar unsentido general y amplio a esa ambigedad: el mundo como ente de naturaleza catica y sinsentido, que se rige por reglas incomprensibles e inasibles, pero aceptadas por todos ya que

proveen un centro tranquilizador al que agarrarse.En fin, concluyamos insistiendo en la naturaleza paralela de lo ldico trasgresor y lo

fantstico subversivo. Esta cercana nos ha permitido postular un modo narrativo ldico-fantstico en el que la transgresin de las normas del sentido comn aparece unida al

enfrentamiento de hechos verosmiles e inverosmiles que problematiza no slo la estabilidadcultural del mundo real, sino tambin el orbe autnomo y cerrado de lo irreal-maravilloso.

ELCARRUSEL: ELMODOLDICO-FANTSTICO

Pocas veces las manifestaciones del juego y la fantasa toman en Ribeyro la forma dela transgresin del lenguaje y de las estructuras narrativas. Sin embargo, en ocasiones,algunos cuentos de Ribeyro muestran esa tendencia bastante extendida de la literaturalatinoamericana contempornea a la desrealizacin de la estructura narrativa. ste es el casode El carrusel (Silvio en el rosedal1977).

Si en el caso de La insignia hablabamos del modo ldico-fantstico como transgresin/desrealizacin del mundo narrado, aqu la transgresin se extiende a la estructura narrativamisma. El carrusel es, precisamente eso, un carrusel discursivo sin principio ni final o, sise quiere, que empieza como termina y viceversa. Esta circularidad cierra el relato pero lo

abre, al mismo tiempo, a la digresin infinita.


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En El carrusel se nos narra no una historia, sino al menos quince. Decimos al menos,porque son quince el nmero de narradores que narran su historia y/o la de otros personajes.Lo interesante es la forma en que esas historias se presentan: se trata de narraciones dentrode narraciones, cada una se incluye en otra y forma parte de ella al modo de las cajas chinas.Todas ellas son historias inacabadas, como es lgico. Comienzan pero no terminan ya quese pierden en la digresin discursiva de algn personaje, digresin que da pie al inicio dela siguiente narracin y as hasta el final. Curiosamente la ltima historia enlaza con la

primera, de hecho se trata de la misma historia. De esta forma nos encontramos ante un juegode desrealizacin textual que se cierra en crculo, o lo que es lo mismo, que se abreinfinitamente sobre s mismo. As, el discurso se convierte en delirio y en su propiaimposibilidad, dando lugar al modo ldico-fantstico propuesto.

El relato se inicia con la narracin en primera persona de un narrador no identificadoque nos cuenta como lleg a Francfort y cmo, en su exploracin del barrio antiguo de la

ciudad, encuentra en un bar a un hombre maduro con una mano mecnica que resulta ser unveterano alemn de la Segunda Guerra Mundial. La historia de este primer narrador seinterrumpe aqu, en el momento en que el veterano de guerra toma la palabra para contar elcaso de su mano mecnica.

A partir de ese momento se inicia el juego narrativo de las cajas chinas. Una tras otra,las quince narraciones de los quince narradores se irn sucediendo cada una como marcoenvolvente de la siguiente, y as hasta el final. Los narradores no narran para un lectorhipottico, sino para el narrador anterior. La historia de cada uno se enmarca dentro de lahistoria precedente y cada uno cuenta su caso irresoluto al narrador precedente.

Este encadenamiento de discursos atenta contra dos de los principios bsicos de lanarracin tradicional mimtico-realista. Primero, no existe una sucesin lgica deacontecimientos. No hay un principio, medio y final. De hecho, todo es medio, ya que el

principio y el final es el mismo. El relato se cierra como empieza y se repetir ad infinitum.Segundo, no existe un centro bsico emisor, un marco centrador. Las voces en cadena se

justifican a s mismas como digresiones expansivas ilimitadas. De hecho, el marcopropuesto para la narracin: las cajas chinas, la inclusin de una historia dentro de otra, esemarco desaparece al final, ya que el supuesto marco inicial (el narrador que llega a Francfort)se encuentra a su vez enmarcado en la historia precedente. Por lo tanto, es un marcoimposible.

Entre el momento en que el primer narrador comienza a hablarnos de su llegada aFrancfort y el momento en que esa historia inicial es enmarcada, a su vez, en la del mdicoque atiende a Pilic durante la Segunda Guerra Mundial, otras trece historias van surcandoel texto, encadenndose una dentro de la otra:

Narrador inicial > Veterano de guerra alemn > Duea de la pensin > Francs en la isla> Hombre de color > Monique > Fontanero > Madame Nguyen > Sargento norteamericano> Patrn del establecimiento > Capitn Dupuis > Director del colegio > Hija menor deldirector > Pibe Lanuse > Mdico > Narrador final.

Por supuesto, el narrador inicial y el final son el mismo y su historia es exactamentela misma. Para llegar a esta repeticin hemos tenido que asistir al encuentro en el bar del


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narrador inicial y el veterano de guerra con una mano mecnica, el cual empieza a contarla historia de su desgracia: No fue durante la guerra cuando la perd. Fue en circunstanciasan ms dramticas (III, 175). Sin embargo, su narracin no aclara cmo perdi su mano.Simplemente nos lleva a Italia y all toma la palabra la duea de la pensin donde se alojaba.La buena seora le cuenta al veterano de guerra del naufragio de su to Nicols y de su llegadaa una isla donde encuentra a un ciudadano francs que le cuenta (o trata de contar sin ningnxito) la historia de su presencia en la isla. En su digresin, el francs acaba hablando de suvieja buhardilla de estudiante en Pars, de su nuevo inquilino y de un hombre de color (III,177) que aparece en busca de ayuda. La historia del hombre de color enlaza con la deMonique, que se extiende en consideraciones sobre las relaciones amorosas y los celos desu hermano Pierre con una muchacha espaola: Pierre entendi al fin que alguien se hallabaen ese lugar y se precipit furioso hacia la puerta, mientras Socorro trataba de contenerlo.Un hombre surgi en ese momento del bao con una llave inglesa en la mano (III, 178).

Este hombre no es otro que el fontanero, el siguiente narrador. Ahora el discursocambia de direccin. El fontanero, sorprendido por la extraa avera en los caos de la casade Socorro, comienza a contar la historia de madame Nguyen, quien toma a su vez la palabra

para hablar de Saign, su ciudad natal, y de la guerra de Vietnam. Aqu aparece el sargentoamericano, herido por una bomba, que se convierte en el siguiente narrador. Dicho sargentocomienza a contar su discusin con el patrn del bar en el momento inmediatamente anteriora la explosin de la bomba. Por supuesto el patrn toma la palabra para narrarle al sargentoel caso del capitn francs Dupuis, el cual ser el siguiente narrador que dar paso al directordel colegio donde estudi, el cual ceder la palabra a su hija menor, la cual contar la historiadel pibe Lanuse, quien a su vez se convertir en narrador para hablar del caso del mayordomoyugoslavo Pilic, que perdi una pierna durante la ocupacin alemana de su pas en laSegunda Guerra Mundial. Esto da pie al siguiente narrador: el mdico que atiende a Pilic.Dicho mdico, ante las quejas del mayordomo yugoslavo, le cuenta otros casos aun msdramticos que el suyo:

Por ejemplo, un ingls que fue atravesado de parte a parte en Normanda por una bala debazooka y perdi el vaso [sic] ntegramente, pero ningn otro rgano vital. Le quednaturalmente un extrao orificio que fue necesario obturar con gasa durante largo tiempohasta que los tejidos, hbiles hilanderas, segregaron su propia obstruccin. Pero conozcocasos peores. Ese muchacho, por ejemplo, al que encontr tendido en el viejo barrio deFrancfort, con las orejas y la nariz amputadas al parecer con una tenaza o una manomecnica y que al ser interrogado me dijo[...] (III, 183-84).

Y aqu, el narrador final, el muchacho visitante de Francfort, comienza a narrar suhistoria, que no es otra que la historia inicial. El crculo se cierra y vuelve a comenzar elcarrusel. Como apuntbamos antes, este encadenamiento de discursos manifiesta su propiaimposibilidad al romper el marco de su existencia. La inclusin de cada narracin en lasiguiente, como las cajas chinas, se rompe al enlazar la ltima con la primera y convertirseas en una parte ms de las situaciones que esa primera historia supuestamente ha enmarcado

o limitado. Por lo tanto, el discurso es su propio sino, su crcel y su nica justificacin. Eltexto se propone como tejido cuyos hilos, como apunta el mdico, segregan su propiaobstruccin y tapan el extrao orificio de la imposibilidad.


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Sin embargo, este anlisis resultara incompleto si se quedara aqu. De hecho, hemosdado cuenta del aspecto ldico-trasgresor del cuento, pero no de su lado fantstico. El juegode desrealizacin textual lleva implcito lo fantstico, aunque de forma casi imperceptible.Es posible que el juego con la estructura haga que se nos pase por alto, al leer el relato, laevidente ruptura temporal que se produce en el mismo.

En efecto, la historia primera (y ltima) parece suceder cierto tiempo despus de laSegunda Guerra Mundial, ya que el narrador, al aceptar la invitacin del veterano alemn,aade: ... y al poco rato charlbamos en francs, idioma que hablaba con fluidez pues,segn me dijo, haba estado prisionero en Francia durante la ltima guerra (III, 175). Sinembargo, la historia de Pilic, que enmarca esta otra, sucede durante esa misma guerra(durante la ocupacin alemana de Yugoslavia). Cuando el doctor que atiende a Pilic lecuenta el caso del muchacho de visita en Francfort se produce una ruptura temporalevidente. Al narrar como un hecho pasado la visita a Francfort (bastante posterior a la

guerra), estamos asistiendo sin duda a una ruptura de las leyes temporales que atenta contrala lgica e instaura lo imposible en el mundo narrado (ya de por s un mundo imposible).Por si existiera alguna duda al respecto, varias de la narraciones intermedias (la de

Madame Nguyen, la del sargento americano y la del patrn del establecimiento) sucedenclaramente durante la guerra de Vietnam. Con ello, la ruptura temporal se acenta an ms:vamos de la poca de la posguerra (sin especificar) al momento de la guerra (1939-45)

pasando por los aos 60 (Vietnam). Esta alteracin del tiempo se instala en la realidadnarrada dando lugar a lo fantstico como paradoja e imposibilidad. De hecho, no puede serde otra forma, una vez que se demuestra la imposibilidad del marco narrativo estabilizador,toda ruptura de las leyes lgico-causales es posible.

Esta realidad desrealizada cuestiona, adems, las leyes autnomas, cerradas ysupuestamente perfectas de lo sobrenatural. No estamos ante lo maravilloso, sino ante una

bipolarizacin entre lo posible y lo imposible, ante un enfrentamiento de realidad eirrealidad que deja suspendida la significacin en la nada, en la contradiccin sin resolucin.

CONCLUSIONES

Los cuentos de Ribeyro analizados en este artculo se incluyen plenamente en lo quese ha dado en llamar modo neofantstico, definido no tanto por la duda, como por lainsercin de lo irreal en lo real y la recusacin mutua sin sntesis posible entre ambos. Esaoscilacin en el significado produce lo fantstico (Doblaje, Ridder y el pisapapeles).

Pero tambin se puede ver en algunos de sus cuentos un componente ldico que nosha llevado a postular la existencia en Ribeyro (como en muchos otros autores latinoamericanos:tal como Julio Cortzar, Jorge Luis Borges o Felisberto Hernndez) de un modo ldico-fantstico en el que se mezcla la transgresin del sentido comn con la oscilacin entre loreal y lo irreal (La insignia, El carrusel).

Hay otros cuentos de Ribeyro que podran caber en esta categora: Los jacarands,Por las azoteas, Scorpio, La molicie o Escena de caza. Aunque habra queanalizarlos con mayor detenimiento y exhaustividad, me parece que los tres primerosentraran en lo que Todorov llama lo extrao. En ninguno de ellos se da un elemento deimposibilidad o irrealidad palpable en el texto. La molicie parece estar ms cercano a la


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alegora que a lo fantstico, aunque en este punto habra que tener en cuenta lo apuntado msarriba por Ana M. Barrenechea al respecto. Solamente Escena de caza puede considerarseun relato fantstico en la lnea de Doblaje o Ridder y el pisapapeles.

Algunos crticos han incluido otros relatos en esta categora de lo fantstico. Luchtingaade El tonel de aceite, un cuento de tono folclrico popular que nada tiene que ver conlo fantstico, ni siquiera con lo extrao o lo maravilloso. Por otra parte, el crtico alemntiende a confundir en sus comentarios continuamente lo maravilloso y lo alegrico con lofantstico.

Otros crticos, como Jos Miguel Oviedo o Washington Delgado, han apuntado laexistencia de esta vertiente fantstica en las narraciones de Ribeyro y le han adjudicado una

procedencia borgiana o kafkiana. Sin embargo, ninguno de estos crticos da cuenta clara deen qu consiste esa vertiente fantstica y qu elementos definen las influencias apuntadas.Si bien sera posible rastrear esas influencias en Ribeyro, creo que es ms justo inscribir sus

relatos fantsticos en la lnea neofantstica comn a gran parte de los escritoreslatinoamericanos contemporneos.

OBRASCITADAS

Barrenechea, Ana Mara. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica. RevistaIberoamericanaXXXVIII/80 (1972): 391-403.

Bessire, Irne. Le rcit fantastique. Paris: Larousse, 1974.Caillois, Roger. Au coeur du fantastique. Paris: Gallimard, 1965.Carilla, Emilio. El cuento fantstico. Buenos Aires: Nova,1968.Cornejo Polar, Antonio. Hiptesis sobre la narrativa peruana ltima. Hueso Hmero3

(1979): 45-64.Delgado, Washington. Fantasa y realidad en la obra de Ribeyro. La palabra del mudo.

Vol. I. Julio Ramn Ribeyro, ed. Lima: Milla Batres, 1972. xi-xvi.

Gonzlez Bermejo, Ernesto. Conversaciones con Cortzar. Barcelona: Edhasa, 1978.Huizinga, Johan. Homo ludens. Eugenio Imaz, trad. Buenos Aires: Emec, 1957.Irwin, William R. The Game of the Impossible. A Rhetoric of Fantasy. Chicago: University

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_____ Una imagen crtica de la nueva narrativa peruana (1950-70). Nueva NarrativaHispanoamericana2/1 (1972): 25-37.

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el juego de lo fantástico en ribeyro

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