el juego de las reglas - grassa toro - escritor · inicio de cómo nacieron, a la faz que hoy...

GRASSA TORO

EL JUEGO DE LAS REGLAS

ISBN: 958-96997-3-1

1a. edición: 2002

© Autor: CARLOS GRASA TOROEditor: CENTRO CULTURAL Y EDUCATIVO ESPAÑOL �REYES CATÓLICOS�

Ilustración de carátula: Raúl

Diseño de carátula: Pep Carrió & Sonia Sánchez

Diagramación e impresión:Editorial CÓDICE LTDA.Carrera 15 N° 53-86Tels.: 2177010 - [email protected]á, D. C.

ÍndicePág.

INICIO 7

Primer prólogo 11Inventar la realidad. La jitanjáfora 13

Segundo prólogo 25Darle vueltas al asunto. Combinatoria 27

Tercer prólogo 41Leer con las manos. Escritura y objeto 43

Cuarto prólogo 51El ojo en la hoja. Poesía visual 53

Quinto prólogo 69Hacer buena la letra. El abecedario 71

Sexto prólogo 83Buscar las palabras. El diccionario 85

HACER FUTURO CON PASADO 93

Jitanjáforas 95

Combinatoria 103

Literatura y objeto 109

Poesía visual 113

Abecedario 119

Diccionario 127

INICIO

DE cómo nacieron, a la faz que hoy puedan mostrareste juego y estas reglas, hay un trecho; si dejamos que lomida el tiempo, nos devolverá diez años y algunas considera-ciones.

El objeto primero de estas líneas fue mostrar y no de-mostrar; ejemplificar sin ánimo de convencer, mucho menosde vencer.

Conducía por aquel entonces Ana Román un taller deexpresión literaria en una universidad bordelesa de rigurosonombre: Montaigne III; derivó el taller en revista y afincóentre sus páginas una a modo de sección que con el título deEl juego de las reglas, procuraba responder al encargo, hechopor la propia Ana Román, de ofrecer estrategias para la escri-tura literaria junto a producciones en español que las avalaran.Incluía el encargo una admonición en cuanto al tono expresi-vo: debería éste apartarse de academicismos al uso y abuso,sin por ello hacer dejación de universalidad y rigor.

Por aquellos años florecían en algunos de nosotros en-tusiasmos oulipianos, convenientemente abonados por la eru-dición de Antonio Altarriba, Eric Beaumatin, Marisol Arbués,Antonio Fernández Ferrer y las siempre felices intuiciones deFernando Lasheras. Andábamos al encuentro de las retóricascontemporáneas, tras haber brincado por encima de las anti-guas y clásicas sin prestarles mayor atención, por no hablarde manifiesto desprecio.

8 El juego de las reglas

Más cercano a didácticas que a poéticas, emprendí latarea con la desfachatez propia de la edad y de algunas igno-rancias. Pronto, muy pronto, lo que yo debía ofrecer comoinvitación a la escritura se presentó ante mí como ineludible,ancho y lento camino de lectura. Si bien conocía la definiciónde las estrategias que deseaba presentar (pueden ustedes lla-marlas igualmente constricciones, herramientas, incluso fi-guras), quedaba por abundar en la presentación de ejemplosy es sabido que mientras los conceptos se acomodan sin mu-cha dificultad en la cabeza, los textos acostumbran a perma-necer en libros, encerrados, ocultos, casi secretos. Durantediez años, he sido bien parecido a un �explorador�, objetobajo cuya denominación conocemos en España al más coti-diano de nuestros abrelatas.

Cada nuevo descubrimiento ha ido aumentando laspiezas del juego, y no tanto las reglas, hasta el punto de quelo que hoy se presenta es lo que fue, es lo que es y, sobretodo, anuncia qué puede llegar a ser, pues confieso el deseode seguir escribiendo este libro indefinidamente, en buenalógica con mi intención de prolongar por igual período misconductas lectoras.

El juego de las reglas. Cabe reconocerle varias ventajasal título, la primera es que siendo él mismo una inversión deuna expresión común y corriente, nace pues, como figura re-tórica y su forma dice en eco lo que dice su significado, conlo cual dice dos veces. Además, juego y reglas son palabras ge-nerosas y curtidas en mil avatares, resistentes al frío y al ca-lor, que es tanto como decir al desprecio y a las pasiones.

Ahora bien, por esa enorme puerta de entrada que re-sulta este título es posible que hayan atravesado contenidosde varia calidad, que se resistan a participar de unanimidadconceptual. Falta saber si esto desmerece o no la obra enalguna o en todas de sus partes. Más allá de ejemplos agarra-dos por los pelos o de disquisiciones erradas, me refiero a quecabe preguntarse si de llegar a ponerse en pie y echar a andarestas páginas, serían una retórica o una poética las columnasvertebrales que lo hicieran posible. No me atrevo a respon-

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der y, puestos a hacer de la necesidad virtud, quede el inte-rrogante abierto para que el lector tenga un juego más al quededicar su presente.

Sin menoscabo de la duda, sería faltar a la honestidadpor mi parte concluir que tras varios años y más lecturas, nohe llegado a ninguna certeza, así sea transitoria. Me toca de-cirla, lo más descarnada que se pueda: una jitanjáfora, unpalíndromo, un caligrama, un objeto poético, un monovo-calismo, una definición inventada, nada en definitiva de loque aquí se muestra, hubiera llegado a ser literatura de nohaber vuelto a aparecer. Dicho de otro modo, un texto, unaobra tiene posibilidades de ser literaria siempre y cuando re-mita a otra semejante; quede claro que es condición necesa-ria y no suficiente.

Elaboramos nuestra idea de lo literario sobre la me-moria de las formas, sobre el retorno de lo que es y no esigual, sobre el más amplio concepto de ritmo y rima que ima-ginarse pueda.

Si esta afirmación es cierta, o menos pretenciosamen-te, con que sólo fuera útil, este Juego de las reglas, en su ir yvenir en el tiempo y en el espacio, en su construcción de me-morias ajenas y propia, haciendo caso a algunos márgenesmás o menos reconocidos, quizás sirva para ensanchar la yavasta geografía literaria. No más.

Primer prólogo

En arte las cosas no salen �como salgan�. Los buenos poetaslo saben, los buenos pintores y los buenos músicos.

Hay reglas. Claro que esto parece reaccionario.Pero todo buen revolucionario sabe que está tratando de abolir

unas reglas para establecer otras. ¿Para qué engañarse?

Augusto Monterroso: Viaje al centro de la fábula

LA literatura tiene reglas, la literatura es un modo par-ticular de utilizar reglas, las de la lengua; este modo particu-lar también está reglado por las reglas de la literatura, que sonlas reglas que reglan las reglas.

Las reglas de la lengua son necesarias, no se juega conellas; las reglas de la literatura no son necesarias, ni siquierason; están o dejan de estar, se las usa o se las deja de usar,con las reglas de la literatura se juega. A capricho. Son lasreglas del juego.

El juego es todos los juegos posibles, porque las re-glas son todas las que podamos imaginar. Los juegos son jue-go porque podemos imaginar reglas.

La historia de la literatura es un catálogo de juegos,queridos, luego abandonados, recuperados más tarde, más omenos compartidos, más o menos difíciles de jugar. Como todojuego, necesita sus jugadores y exige la aceptación no sólo delas reglas, sino de que tan posible es ganar como perder.


En El juego de las reglas pretendemos mostrar algunosjuegos y desvelar las reglas que los hacen posibles; los juga-dores jugarán en español, encima de una página. Intentare-mos que sean juegos poco conocidos, abiertos, engañosos ensu aparente facilidad, atrayentes, juegos que permitan la pa-reja y el contrario, los guiños, las trampas, las mangas, lascartas marcadas. Juegos para jugar. Para leer y para escribir.Para perdernos.

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Inventar la realidad.La jitanjáfora

Narigón: ¡Chám-pa-ta!Comisario: ¿Qué quiere decir �Chámpata�?

Narigón: ¡Chímpete!Comisario: ¿Y qué quiere decir �Chímpete�?

Narigón: ¡Chámpata!

Javier Villafañe: El pícaro burlado

LA jitanjáfora no existe. Es un placer escribir una fra-se como ésta, en la que se niega la existencia de lo que seacaba de nombrar. Es un placer, ahora terrible, escribir trasesta frase ocho folios en los que ha de lucharse con la contra-dicción, sin saber si al final se podrá salir victorioso o calladopara siempre.

La jitanjáfora no existe o, al menos, los diccionarios lehan venido negando su existencia hasta hace bien poco, loque es lo mismo que negarle su posibilidad de definición, loque es lo mismo que negarle un sentido, lo que es lo mismoque afirmar que la jitanjáfora es un sinsentido. Y por ahí qui-zás ya pudiera comenzar a existir, a definirse como algo, adejarse pillar.


Porque aunque no exista, tiene que existir. El lector laha visto escrita en la Rayuela de Cortázar1 y, como título, en almenos cuatro artículos del maestro Alfonso Reyes; el oyentela ha escuchado cantar a sus primeras mujeres y contar a susmás cercanos amigos. El profesor de literatura inglesa la hamarcado con tiza en la pizarra el día en que se ocupó de laobra de Lewis Carroll; el diablo la utiliza en sus conjuros, eljugador en sus trampas, el poeta cuando conjura al diablo oquiere hacer trampas en el juego.

Tiene que existir. Aparece por todos los sitios, inclui-da la memoria, lo que da que pensar que existía incluso antesde existir, pues de lo contrario no la recordaríamos. Estuvoausente de diccionarios largos años; pero hasta en uno deellos se había instalado de rondón hace tiempo:

JITANJÁFORA (y glosolalia)

Término utilizado por Alfonso REYES para denomi-nar aquella expresión cuyo referente* es indeterminado porlo que la interpretación de su significante* es imprecisa y seapoya en gran medida sobre el contexto*.

Pespunte de seda virgentu canción.AbejarucoUco uco uco uco

Abejaruco

GARCÍA LORCA

Es el mismo fenómeno que Jespersen llama glosolalia yque otros suelen describir como una actividad morbosa que

1 CORTÁZAR, Julio: Rayuela/Julio Cortázar; edición crítica, Julio Ortega, SaúlYurkievich, coordinadores. España: Archivos, CSIC, 1991. p. 198.

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consiste en inventar palabras adjudicándoles sus respectivossignificados*.

Como recurso literario se considera una figura* creada enla literatura* latinoamericana por el poeta cubano MarianoBRULL. El siguiente es un ejemplo tomado del Poema dela ele, del también poeta cubano Emilio BALLAGAS:

Tierno glú-glú de la ele,ele espiral del glú-glúel glorígloro aletearpalma, clarín, ola, abril...

(V. INVENCIÓN * y ONOMATOPEYA *)2

EL diccionario en cuestión es el De Retórica y Poética,escrito por Helena Beristáin, y lo que en otras voces es unregalo para el conocimiento y la diversión en esta jitanjáforatiene más de error, confusión y sinsentido que de otra cosa. Alo mejor es por eso, por jitanjáfora. En cualquier caso losdeslices de Beristáin, de los que nos iremos ocupando, ad-vierten de la dificultad de definir lo que no existe y de lospeligros a los que se expone quien lo intenta.

¿Qué quiere decir con lo de actividad morbosa que consis-te en inventar palabras adjudicándoles sus respectivos significados?¿Acaso está enfermo Federico Martín3 cada vez que se plantaen el centro de un patio o sobre un escenario y comienza acontar un cuento que dice:

Erase una vez una madre notable, sipilitrable, que tenía unhijo virijo, sipilitrijo. Y aquella madre notable, sipilitrable,que tenía un hijo virijo, sipilitrijo, le dijo:-Hijo mío, virijo, sipilitrijo, vete al campo blanco, notranco,sipilitranco y coge una liebre notiebre, sipilitiebre.

2 BERISTÁIN, Helena: Diccionario de retórica y poética. México, Porrúa, 1988. p. 294.3 Federico Martín es autor del libro (Re)crear la escuela. Madrid, Alameda, 1992.


Y el hijo mío, virijo, sipilitrijo, fue al campo blanco, notranco,sipilitranco y agarró una liebre notiebre, sipilitiebre.Volvió a casa muy contento y dijo:...

y que no acaba nunca?

No, Federico no está enfermo, le sale desde la nuezuna barba blanca deshilachada, pero es de nacimiento. Fede-rico Martín cuenta lo que ha oído contar en su Castilla, tam-bién de nacimiento, y su cuento encadena jitanjáfora trasjitanjáfora en un sobresalto continuo y, al tiempo, en una vueltacontinua que frena continuamente el sobresalto.

Aunque comience con él (¿o ya había comenzado?)mi pulso con la existencia de la jitanjáfora, no ha sido Federi-co Martín el primero en decirla ni en escribirla, ni tampocolas madres y las tías que le precedieron, y dudo mucho que eltal Mariano Brull estuviera en el comienzo, y ya no porque lehayan adjudicado el papel de estar en el comienzo de algoque no existe, sino porque eso existía antes de existir, o seaen la memoria, y en la memoria no está nadie; es ella la quenos penetra y nos habita.

¿Cómo va a crear un YO, aunque sea en la literatura,la acción de combinar sonidos o letras cuyo encadenamientono se refiere a nada exterior a sí mismo? ¿Cómo puede afir-marse que alguien, un uno diferenciado de todos los otros, hasido capaz de crear el signo sin referente? ¿Qué erudito seatrevería a dar con el autor del:

Pico, pico, manduricotú que vas, tú que vienesa lavar las mantillitasa la gata marifata.Alza la manocuchara de plata.4

4 CERRILLO, Pedro: A la rueda, rueda... Antología del folclore latinoamericano. Madrid,ed. Anaya, 2000, p. 62.

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escuchado en México? ¿Alguien firmó con fecha, nom-bre y apellidos la siguiente suerte nicaragüense?:

Ene, tene, túcape, nene, nú,tiza, fa, tum, balá,tas, tes, tis, tos, tus,para que seas tú.5

Lo que hizo Mariano Brull fue inventarse la palabrajitanjáfora, la palabra, sin más. Lo cuenta Alfonso Reyes6, quela oyó en una velada familiar en la voz de la hija de Brull ydecidió en ese momento llenarla de significado, utilizarla paranombrar todas aquellas palabras, que como eran plural se lla-maron jitanjáforas y que él había ido entresacando de sus vas-tas lecturas; palabras que tenían en común una carencia desentido, o de sentido lógico, y que no se dirigen a la razón, sinomás bien a la sensación y a la fantasía7.

Luego de nombrarlas, Alfonso Reyes las clasificó, quees una manera de volver a nombrar. Dividió primero en puras(candorosas) e impuras (conscientemente alocadas). Dentro de laspuras volvió a dividir bajo los siguientes epigráfes: signos ora-les que no llegan a palabra (psht, cht); la pretendida ono-matopeya siempre ilusoria (cri-cri); interjecciones que no lle-gan a la palabra, aunque se las declina en cierta manera (upa yupa y upa y apa); lo que hablan los pájaros (currucutucú-cú-cú:acurrúcate); canciones de cuna (pon-pon-tata); glosolalias pueri-les (de una dola de tela canela); brujería, ensalmos, magia, con-juro (abracadabra); las canciones populares siempre que des-deñan la lógica o la gramática (Por el río Paraná / viene navegan-do un piojo/ con un lunar en un ojo / y una flor en el ojal ); lasestrofas bobas (más te valiera estar duermes); los gritos de guerra(Santiago y cierra España); para luego pasar a ocuparse de las

5 Ibídem, p. 60.6 REYES, Alfonso: La experiencia literaria. Barcelona, Bruguera, 1986. p. 212.7 Ibídem. p. 214.


que ha llamado jitanjáforas conscientemente alocadas, así nombra-das por ser obra de autor conocido y no pertenecer al folklo-re, y con las que entra de lleno en los terrenos del �nonsense�y del disparate.

Tan plurales son estas jitanjáforas de Alfonso Reyesque uno acaba por tener la impresión de que en ese saco sehan metido demasiadas cosas, y lo que hemos avanzado en labúsqueda de la existencia de la jitanjáfora, quizás lo hemosretrocedido en el intento de su definición (¿o búsqueda y de-finición eran la misma cosa?).

Eguren, en un magnífico estudio dedicado a lajitanjáfora como función lúdica del lenguaje, en el que tam-bién sale en su búsqueda, o en la búsqueda de su definición,pone cada cosa de la clasificación de Alfonso Reyes en susitio y concluye que: con el nombre de jitanjáforas o palabras lúdicasdenominamos un conjunto heterogéneo de hechos de lenguaje, creados entoda lengua y en todo tiempo, especialmente por los poetas y los niños,situados en una indeterminada área prelingüística, las cuales se carac-terizan por la ausencia casi total de significado lógico o conceptual, quees sustituido por un complejo de significados emocionales, rítmicos ypictóricos y cuya finalidad nuclear es el juego con los sonidos del len-guaje8. Esto supone, según Eguren, que interjecciones, onoma-topeyas, estrofas bobas, gritos deportivos o de guerra, e imi-taciones de idiomas extranjeros no entran dentro del saco, noson jitanjáforas. Yo añadiría que los conjuros, las cancionesde cuna y las glosolalias pueriles pueden estar fuera o dentrodel saco, pueden ser jitanjáforas, pero no necesariamente. Loscantos de los pájaros no dejan de ser una forma de onoma-topeya.

Despejados de lastre y con una definición en el bolsi-llo bien podríamos abandonar nuestra búsqueda, pero ¿no esahora cuando ésta se vuelve ciertamente interesante? Ade-más, en literatura actuar como un Santo Tomás cualquiera,

8 EGUREN, Luis Javier: Aspectos lúdicos del lenguaje: la jitanjáfora, problema lingüístico.Valladolid, Secretariado de Publicaciones de la Universidad, 1987. p. 82.

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no creerse nada hasta no haber metido los dedos en las llagasde Cristo, tiene el beneficio de la lectura, de la pérdida detiempo. Así que ¡Tirulirulín, Tirulirulán!, volvamos a los tex-tos. Entre los pocos que se atreven a nombrar lo que no exis-te (y por algo es él) está Cortázar. Bueno, Cortázar no, Oliveira,para ser más exactos, que

no pudo resistir a la tentación de sacar un lápiz y escribir lajitanjáfora siguiente:

U Nu,U Tin,Mya Bu,Thado Thiri Thudama U E Maung,Sothu U Cho,Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw,Wunna Kyaw Htin U Thein Han,Wunna Kyaw Htin U Myo Min,Thiri Pyanchi U Thant,Thado Maha Thray Sithu U Chan Htoon.9

Cortázar asegura que se trata de nombres birmanos,extraídos de una lista de un Consejo de la UNESCO. Si estoes así, no cumple la condición de inventadas que habíamospedido para las jitanjáforas; lo que hace entonces es crearunas falsas jitanjáforas, y como cualquier cosa que se falseaexiste, para nuestros propósitos nos son tan útiles como sifueran verdaderas.

Las que sí son verdaderas jitanjáforas, y en este casoCortázar no las llama así, son las que sus personajes utilizancuando hablan en glíglico:

-¿Pero te retila la murta? No me vayas a mentir. ¿Te la retilade veras?

9 CORTÁZAR, Julio: Op. Cit. p. 198.


-Muchísimo. Por todas partes, a veces demasiado. Es una sen-sación maravillosa.-¿Y te hace poner con los plíneos entre las argustas?-Sí, y después nos entreturnamos los porcios hasta que él dicebasta basta, y yo tampoco puedo más, hay que apurarse,comprendés. Pero eso vos no lo podés comprender, siempre tequedás en la gunfia mas chica.10

El glíglico, según se cuenta en Rayuela, lo inventó laMaga (y por algo lo inventó ella) y, a pesar de que no lo en-tendamos, nos quedamos tan tranquilos cuando lo leemos,con esa tranquilidad que le proporcionan a cualquier lengualos indicadores de forma verbal, o de género y número. Por-que uno se dará con la cabeza contra la pared hasta descubrirqué son los �porcios�, pero no tendrá que hacer ningún es-fuerzo para entender que son masculinos y plurales, del mis-mo modo que está clarísimo que el verbo que los acompaña:�entreturnamos�, está en presente, primera persona del plu-ral. Por eso seguimos leyendo, por eso y por el contexto, queaquí he ocultado a posta con objeto de que el lector tenga susingular batalla con el referente. O con la literatura.

Sí diré que el glíglico es una invención hermosa y queCortázar la utiliza para discurrir por la quebrada del erotismo,recorrido siempre difícil en lengua española.

A las jitanjáforas no les asusta lo difícil, ni meterse enlíos; al contrario, corren cuantos riesgos pueda ofrecerles laescritura. Sea porque ellas sigan convencidas de su inexisten-cia (condición que las vuelve invulnerables), sea, definitiva-mente, porque tienen perdido el sentido, lo cierto es que nole temen a nada y a nadie, y se le miden a autores, temas yritmos de los de �un respetico�.

Alberti, en el poema titulado �El Bosco�, en el libroA la Pintura, las hace brincar entre estrofa y estrofa para in-vocar, convocar y provocar al mismo diablo:

10 Ibídem. p. 80.

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Mandroque, mandroquediablo palitroque.

Verijo, verijo,diablo garavijo.

Virojo, pirojo,diablo trampantojo.

Predica, predicadiablo pilindrica.11

Y del brinco, del salto, al asalto: el erotismo, el dueloen paz: tímido, casi temeroso en el deseo del poeta colombia-no Jaime Jaramillo Escobar :

Como dicen que la Luna anda desnuda, yo le pidoa mi mujer que se enlune, que se alune, que se deslune,que me enlunice.12

descarnada turbulencia en la letanía del argentinoOliverio Girondo:

MI LUMÍA

Mi lumi lubiduliami golocidalovemi lu tan luz tan tu que me enlucielabismay descentrateluray venusafrodea

11 ALBERTI, Rafael: A la Pintura. Buenos Aires, Losada, 1948. p. 93.12 JARAMILLO ESCOBAR, Jaime: �En la luna�, en Antología Poética. Cali, ed.Fundación FICA, 1991. p. 38.


y me nirvana el suyo la crucis los desalmescon sus melimeleossus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios

limbos y gormullosmi lumi luarmi mitodemonoave dea rosami pez hadami luvisita nimiami lubísneami lu más larmás lampomi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misteriomi lubella lusolami total lu plevidami toda lulumía.13

El demonio, la pasión, el juego. Los demonios, las pa-siones, los juegos. Caminos desconocidos que las jitanjáforasrecorren armadas de inocencia y valor. Eso, y nombrar. Ellasque no son ¿o ya sí son?, son capaces de que sea lo que noera, son capaces de nombrar:

Yo, señor, soy acontista.Mi profesión es hacer disparos al aire.14

Afirma Guillaume de Lorges por intermedia pluma deLeón de Greiff , el mismo feliz inventor de las leolatiniparlas yla Latinogreiffería15. Y unos años antes, en España, Gerardo

13 GIRONDO, Oliverio: Obras. Poesía. Buenos Aires, ed. Losada, 1998. 8ª ed.p. 451.14 DE GREIFF, León: Obra Poética. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1993. p. 133.15 Ibídem. p. 207.

23Grassa Toro

Diego adjetiva (esa otra forma de nombrar) al ilustrado Er-nesto Giménez Caballero:

Ultraporvenirista,zodiacal, novimorfo, fotogénico,cuatridimensionista,autóctono, roentgénico,príncipe del esdrújulo archipénico.16

Jinojepas las llamó Gerardo Diego.

Será cuestión de ir pensando la hora de creer o nocreer, de crear o no crear. En cualquier caso, si quiere aumen-tar su fe, o darle razón a la sinrazón, otras llagas tiene la lite-ratura donde meter los dedos. O quizás se fíe más de su me-moria (ya se sabe que la literatura es más falsa que Judas,compañero de Tomás) y prefiera recordar las cancioncillas desu niñez, aquellas que decían: mañana es domingo de pipiripingo,unina, dosina,/ tresina, cuartana/ color de manzana, Ambó, ható/matarile, rile, rile/ ambó, ható,/ matarile, rile, ro, ¡Ay, chúngala,catacachúngala/ ay, chúngala, catacachón;/ ay chúngala, como me río,/con todo mi corazón17.

A usted lector, le queda ahora la tarea de leer jitan-jáforas donde antes no leía nada, la tarea de no dejar de leer,que por algo es lector. Yo salgo corriendo: me voy por lasváparas lejanas (�the wabe�), me escapo de Cortázar, de Ca-brera Infante, de Lorca, de Carpentier, de los Clásicos (quevienen encorriendo desde más atrás), de Reyes, de mis tías yde mis abuelas, de mis compañeros que �dan�, del matari-lerilerile, matarilerileró, pero sobre todo me escapo de LewisCarroll y su temible Jabberwocky (Galimatazo, Flabistanón,

16 DIEGO, Gerardo: en �Lola. Amiga y suplemento de Carmen�, 3-4, marzo de1928. Reproducido en Boletín de la Fundación García Lorca, 2, Madrid, Diciembre,1987.17 LLORCA, Fernando: Lo que cantan los niños. Valencia, Prometeo.


Jerigóndor, Jaseroque, Jammerwoch). Me escapo. Me voy conAlicia y con las golondrinas de Huidobro: La golonniña, Lagolongira, La golonlira, La golonbrisa, La golonchilla18.Volveré.

18 HUIDOBRO, Vicente: Altazor. Temblor de cielo. Madrid, Cátedra, 1989. 5ª ed.

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Segundo prólogo

La inspiración es un concepto bastantearcaico que ya nadie usa en serio.

Gonzalo Torrente Ballester: Cuadernos de la Romana

¿HAY algún texto que no sea combinatorio? ¿No esnuestra escritura producto de la combinación codificada de28 letras, varios signos de puntuación y el blanco de la página(blanco que casi nunca es blanco)? ¿Tiene algún sentido es-cribir sobre literatura combinatoria? ¿Escribiremos acerca detoda la literatura? ¿Leería usted media docena de páginas quese titularan la leche láctea o el cerdo porcino? Insisto, busque untexto que no sea combinatorio. Si no tiene ganas de buscar,escriba al margen de la página lo primero que se le ocurra: esescritura combinatoria.

La jitanjáfora no existía; toda escritura es escrituracombinatoria. ¿Qué extraños signos rigen este juego de lasreglas? Busquemos ayuda. Antonio Fernández Ferrer: ceñire-mos el tema, refiriéndonos únicamente a los autores que, a lo largo delos siglos, se propusieron la minuciosa creación de textos cuyo objetivoexplícito y primordial fuese, ante todo, disfrutar, tanto en el proceso delectura como en el de escritura, del juego combinatorio en sí mismo.(�Sobre literatura combinatoria. O cómo componer cien bi-llones de poemas�, en Sur Exprés, 8, marzo, 1988). Resuelto,ciñámonos.

Darle vueltas al asunto.Combinatoria

La medusa chupando solapadaLa medusa solando chulapada.

Julio Cortazar: Rayuela

Y es que no es lo mismo lamerte que meterla que temer-la, aunque estén hechas de lo mismo (a, e, e, l, m, r, t), a pesarde que cueste el mismo tiempo decirlas y ocupen similar es-pacio al escribirlas: no son lo mismo. Hasta podemos decírse-las a la misma persona, bajo idénticas condiciones atmosféri-cas y esbozando repetida la sonrisa inocente que tenemos tanbien aprendida: no son lo mismo, no hay que empeñarse.

Es más, cada vez que escribimos una, no escribimoslas demás. O quizás sí las escribimos, pero sometidas a undesorden por el que necesariamente hay que pagar.

Y es que nos pasamos los días, y algunas noches, or-denando, desordenando y volviendo a ordenar, que en reali-dad son las tres en una la misma operación: el orden de pasase desordena en un nuevo orden en aspa y vuelta a lo mismoen sapa, y cabría apas, y cabría, pero no cabe apsa, ni aaps, nispaa, ni mucho menos aasp, porque llega un momento en quetantas idas y venidas se pagan, como se rompe el cántaro queva a la fuente.


Y es que no podemos decir ni escribir todo lo que sepuede decir y escribir. No podemos decir alrtmee, mtreeal,etrelam. O sí podemos, y entonces el amor y el miedo son yaotra cosa, dejan de ser lo que eran al principio del capítulo,para bien o para mal. Tú la pagas. Tula.

Y es que sólo podemos decir o escribir una cosa cadavez, y ahí el lenguaje tiene perdida la batalla de la realidad,porque cualquiera puede lamerte, meterla y temerla (comosi también fueran tres en una) al mismo tiempo, en el acto;pero nadie puede contarlo, decirlo como pasó, en un sólogolpe. La Santísima Trinidad (Dios y compañía hechosUNO) existe en la intimidad, pero es imposible en el dis-curso.

Los intentos por traspasar estos límites del lenguaje,por hacerle decir como no se puede decir, por acercarse a laomnipotencia divina, o simplemente a la potencia, al poderíode la realidad física, son el sustento de lo que llamaremos, deaquí en adelante, literatura combinatoria.

Es la escritura que pretende reflejar, interpretar, crearuna realidad donde son posibles, simultáneamente, todos losórdenes y todos los desórdenes. Es literatura porque un pro-yecto de escritura semejante sólo tiene cabida en la literatu-ra, que es, por definición, el terreno de la búsqueda de posibi-lidades. Es combinatoria porque se fundamenta en las com-binaciones, en todos los conjuntos posibles que surgen al agru-par ordenadamente los elementos de un conjunto dado.

Esta vez el dado tiene veintiocho letras y el azar no loabolirá jamás.

La definición de combinación tiene dos palabras cla-ve: posible y ordenadamente. Las formas de la literaturacombinatoria (cerradas unas, abiertas otras) difieren en suspreferencias: las hay que se justifican en su particular llama-da al orden, y otras que extenúan las posibilidades hasta elagotamiento. En los dos casos se convoca al otro: el orden esmanifestación de las posibilidades; las posibilidades son ac-tualizaciones del orden. Lo dejo dicho al principio y no alfinal (cuestión de orden) para no dar a la separación que si-

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gue más sentido del que tiene: ayudarnos a navegar, a usted,lector, lectora, y a mí, copista, por tan caudalosas aguas.

El orden

La más simple, una de las más antiguas formas de lite-ratura combinatoria es el anagrama. También la más económi-ca, la más rápida, la más discreta.

Simple, pero no sencilla. Tiene poco sitio �una pala-bra� el anagrama para demostrar de lo que es capaz. Allí den-tro ha de mover sus piezas �las letras� sin ayuda de nada. Yuna vez el nuevo orden establecido: Avida Dollars, AlcofribasNasier, lo descubre para esconder el anterior: Salvador Dalí,François Rabelais. El anagrama es el oficio de lo oculto, de loque toma otra forma para no dejar ver la que tenía en origen.Esta, la primigenia, agazapada en su desorden, tiene las ma-nos libres para invertir la relación y mirar en lugar de ser mi-rada, leer en lugar de ser leída. Alberti nos acecha desde liber-ta, abril desde libra, mierda lo hace desde redima.

El anagrama es una advertencia, una llamada a la vigi-lancia, una señal de lo que está ahí, delante de nosotros, sinque seamos capaces de percibirlo. Una invitación también ameter la mano en el agujero.

Hijo mayor del anagrama es el palíndromo, al que noacudiremos sin antes haber hecho caso al aviso de Villafañe:

LLAMADA: Cuidado con las palabras capicúas. No tienenpecho ni espalda. Usan dos perfiles para un mismo rostro19.

En Bogotá, a punto de acabar el año 2001 de la eravulgar y recién iniciado el 129 de la Era Pataphysica, JuanDavid Giraldo publica Palíndromos; el libro entero, tal y como

19 VILLAFAÑE, Javier: Circulen caballeros circulen. Buenos Aires, Hachette, 1967.p. 14.


indica su autor se puede leer desde la primera hasta la última letray desde la última hasta la primera. En algunos casos he usado indis-tintamente las letras �y� e �i�, y no he empleado la �ch� como unasola letra, aunque con ello se pierdan muchas posibilidadespalindrómicas. La obra contiene su propia poética:

¡OBRE VERBO!

Soporta tropos, ameno fonema.¿Y a la rima?¡Mírala!

Ocaso cosaco.A catálogo Gogol ataca.¿O norte trono o sur ruso?A catálogo Gogol ataca.Ocaso cosaco.

Adiviné gramática tácita:margen y vida.

El aleph pélale a ser prosa.Sorpresa el aleph pélale.

Agasajo.Dar apócopes, sé poco.Paradoja, saga...

A Cote toca su mal.¿Lamus rabiará, Baraibar?¿Rabiar a Baraibar?Su mal, Lamus, a Cote toca.20

20 GIRALDO, Juan David: Palíndromos. Bogotá, Villegas Editores, 2001. p. 37

31Grassa Toro

Y si el palíndromo es el hijo mayor, el no deseado, elfruto del desliz, del lapsus, de la inocencia es el contrapié,ese trastoque, brusco las más de las veces, en el que las le-tras, o las sílabas saltan de una palabra a otra dentro de lamisma cadena sintáctica:

Ahora que los ladros perran,ahora que los cantos gallan,ahora que albando la tocalas altas suenas campanan.21

Parece como si el contrapié no fuera buscado, a dife-rencia de anagramas y palíndromos, sino que se le encontra-ra, más aún que fuera él quien sale al encuentro de quien diceo escribe. No es así, claro, pero parece. El contrapié tienealgo de zancadilla, de caída tonta que acaba en risa. O no:

Y mucho peorsi los pellos lantrarany los garros candraranal amanchecer.22

Añadiríamos a estas tres formas, otras �históricas�,�clásicas�, como las sextinas o los laberintos. Todas ellas tie-nen en común el ser formas fijas, con un enunciado que lasdefine y que permite su recreación. Son normativas, dicen loque hay que hacer. Luego, hay que hacerlo.

Todas también son posibles gracias a que existe unacosa que se llama orden y al convencimiento de algunos denuestros congéneres de que no hay orden inamovible. En estesentido son formas revolucionarias, generadoras de desórde-nes y de nuevos órdenes.

21 Recogido en SCHNEIDER, P. Pablo: El Humor, el ingenio y la gracia. BuenosAires, ed. Guadalupe, 1950.22 GARCÍA CALVO, Agustín: �Canción XXV�, en Canciones y soliloquios. Madrid,Lucina, 1982. p. 53.


Escribo esto aquí (cuestión de orden) por el gusto dejuntar clásico y revolucionario en primer lugar, y también porquepaso a ocuparme y a ocuparlos con una propuesta de literatu-ra combinatoria, que quiso enfrentarse al orden y ser revolu-cionaria.

Se trataba (y se trata cada vez que se repite) de meteren un saco palabras recortadas de un artículo de periódico,para luego sacarlas azarosamente de una en una y componerasí un poema. La idea la tuvo Tristan Tzara y la puso de �ma-nifiesto� en unas instrucciones tituladas Para hacer un poemadadaísta23. Todo el mundo entendió, tarde o temprano, queaquello de dar instrucciones que enviaban directamente alcaos era revolucionario. Tzara ordenó, dio órdenes para crearuna situación donde el orden futuro se escapara de la volun-tad de quien la había desencadenado. El mundo, que es re-dondo, y que tiene una cierta tendencia a rechazar el caos, havuelto ligeramente la espalda a los poemas que generó dichapropuesta, pero ha conservado, y ha convertido en poema lapropuesta en sí, el conjunto ordenado de instrucciones. Elintento de desligar la escritura del escritor que la escribe leexplotó a Tzara entre las manos. Todo sigue en orden.

Queda, eso sí, la idea de que hay un camino para lle-gar a donde uno ya no es dueño de sus actos; Cabrera Infantela retomó en Tres Tristes Tigres24: hacía falta un libro con unalista de palabras colocadas al azar, un juego de letras para eltítulo y un par de dados, ¿sigo?

Si me dejan ponerme todavía un poco más serio, lesrecordaré que la única escritura que se escribe a sí misma,porque no hay escritor posible que la escriba, es Dios. Y sinos ponemos en esas, Tzara y Cabrera Infante antes que enla-zar con la revolución igual se ponían del lado de los místicos,y por ahí volvemos a lo de las tres en una (meterla, lamerte,

23 TZARA, Tristan: Siete manifiestos Dada. Barcelona, Tusquets, 1987, p. 50.24 CABRERA INFANTE, Guillermo: Tres tristes tigres. Barcelona, Seix Barral,1970, p. 331.

33Grassa Toro

temerla) y a lo de las posibilidades, todas las posibilidades delo posible y a la literatura combinatoria, que no nos habíamosido, pero volvemos por el otro lado.

Los posibles

El anagrama es una posibilidad, uno de los órdenesposibles de combinación de las letras de una palabra. Un ana-grama remite al resto de los anagramas posibles. Pero ese res-to no está en el texto, está en otro sitio que no conocemosmuy bien, y esa soledad del anagrama puede provocar, inclu-so, que pase inadvertido, que no se lo considere como talanagrama, que no se lo lea como el nuevo orden (sobe) dealgo que tuvo otro orden anterior (beso).

En el caso del anagrama pasar inadvertido no sería unproblema; ya hemos dicho que si algo interesa al anagrama,es ocultar de dónde viene. Pero hay escrituras que lo quebuscan es lo contrario: mostrar, advertir, enseñar el catálogode posibles.

Dicho de otra manera, el anagrama es fruto de la com-binación y hay escrituras que también son fruto de la combi-nación, pero que a su vez producen un fruto que son combi-naciones. Hay escrituras que están menos interesadas en laposibilidad de existir como escritura y más interesadas en lasposibilidades de la escritura.

Celaya prueba (se pone a prueba) con su nombre y suseudónimo: coloca y descoloca, emite y omite, cala e interca-la, funde y confunde, hasta volverse promiscuo, incestuoso(hacérselo con el seudónimo no es onanismo, es incesto), ysólo se contiene a fuerza de geometría25:

25 CELAYA, Gabriel: �Las excavaciones�, en Campos Semánticos. Zaragoza,Javalambre, 1971. Colección Fuendetodos de Poesía, 10.


La Cobra de Sarduy se desliza escurridiza a pie de pá-gina y nota:

Formaban el coro la Divina -una guachinanga cubanaantaño lanzada por Juan Orol-, la Adivina -que en el en-treacto tiraba el tarot, el tute y los caracoles-, la Di Vina -bailarina napolitana de ascendencia austríaca, nacida en PuertoRico y procedente de Caracas- y Lady Vinah - diz que nobleinglesa venida a menos con la pérdida de plantación de té enCeilán.26

Ni Celaya ni Sarduy se conforman con un solo nom-bre; saben que en ése hay otros nombres y que lo único quetienen que hacer es escribirlos. Seguro que cada cual tienesus buenas razones para hacerlo y que no coinciden (desde elpuro juego hasta la promesa a la Virgen de los Remedios las

26 SARDUY, Severo: Cobra. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 94.

35Grassa Toro

motivaciones humanas discurren por vericuetos imprevisi-bles); tan seguro como que el producto de su escritura, en losdos casos, se niega a renunciar a lo que todo el mundo sabeque está ahí, esperando a que alguien lo ordene, lo ponga porescrito. El astronómico (gastronómico) recorrido que va des-de la nada hasta el todo:

27 VALDIVIESO, José Luis: �Macedonia�, en revista Artesa, 25. Burgos, febrero1975. p. 200.

27


Decir todo para decir que no hay nada que decir. Ironía:

EJERCICIOS DE MUTISMO

No tengo nada. ¿Qué decir?Decir que no tengo nada.Decir que nada tengo, no.No, nada, tengo que decir.No decir que tengo nada.No; decir que nada tengo.Nada tengo que no decir.Nada; decir que no tengo¿Qué tengo? No decir nada.Nada; no decir qué tengo.Nada tengo. Decir que no.Decir : no, nada, que, tengo.¿No tengo que decir nada?Tengo que decir : no, nada.¿Qué tengo? Nada; no decir.¡Nada! Tengo que decir no.Decir que tengo, ¿no? Nada.Nada, no. Tengo qué decir.¿No decir qué tengo? ¿Nada?Decir nada, no; que tengo.Tengo que decir nada, ¿no?Decir, nada; que no tengo.Tengo que decir nada, ¿no?Decir, nada; que no tengo.¿Qué tengo? ¿No decir nada?¿Que no tengo nada? Decir.¡Qué nada tengo!: Decir no.Nada, no tengo qué decir.No tengo nada que decir.28

28 BOSO, Felipe: �Ejercicios de mutismo�, en revista Artesa, 25. Burgos, febrero1975. p. 72.

37Grassa Toro

Lo de Boso es el Kama Sutra de la sintaxis, el amor altexto en todas sus posturas.

Habrá quien lo llame artificio e intentará distinguirlode escrituras del tipo a la calle que ya es hora de pasearnos acuerpo y mostrar que pues vivimos anunciamos algo nuevo, como siésta no fuera puro artificio.

Habrá quien diga �barroco�, o �barroquismo�, o�neobarroco�, y no intentará nada después de decirlo.

Yo, aquí, sigo escribiendo que es literatura combina-toria. Pero si me permiten una excursión, dejaré escrito te-nuemente que a mí me recuerda al cubismo. Y vuelvo.

El caso más evidente de búsqueda (o de aparente bús-queda, o de falsa búsqueda) lo encontramos en la obra deJuan Eduardo Cirlot. Cirlot es un personaje muy atractivo,rodeado de un halo de misterio, a cuya creación ha contribui-do su interés por la Cábala y la alquimia. Fue miembro delmítico grupo Dau al set, aunque ha desarrollado la mayor par-te de su obra desde posiciones si no marginales, sí, al menos,excéntricas.

Cirlot acude a la combinatoria con un programa pre-vio, riguroso, donde los pasos en la escritura se suceden unosa otros con evidente rigor. Un programa que, cargado de eta-pas, conduce necesariamente a una meta, a un final. Cuandose llega a él, todo parece sencillo y natural, hasta puede olvi-darse el camino. Pero Cirlot lo ha dejado escrito, el camino, ycon él la memoria de la escritura.

Bromwyn, Permutaciones29 es un poema dividido en XIIpartes; la primera tiene tres estrofas, de cuatro versos ende-casílabos cada una. Esta forma clásica se va metamorfoseandoconforme avanza el poema: en II y III la única variación es elorden de los versos, en IV, V, VI y VII cambia el orden de laspalabras, pero se conservan las estrofas y la medida; a partirde VIII las combinaciones rompen la medida, los versos se

29 CIRLOT, Juan Eduardo: Obra poética. Madrid, Cátedra, 1981. Edición de ClaraJanés. p. 213.


agrupan de diferentes formas, desaparecen palabras, ... hastallegar a una última frase en mayúsculas que había estado es-condida hasta ese momento: TU CUERPO ENTRE LOSOJOS DE LOS CIELOS.

Al año siguiente de Bronwyn, Permutaciones, en 1971,Cirlot publica Inger Permutaciones30. El punto de partida tienepoco que ver, aquí se trata tan sólo de cinco letras que for-man una palabra. Cirlot las va a combinar casi hasta el agota-miento.

Inger Permutaciones es en sus veinte primeras estrofas(no sé si puedo llamarlas estrofas) un catálogo de combina-ciones que toman cada vez, sin repetición, las cinco letras dela palabra Inger.

La primera �estrofa�:IngerIngreInergInegrInregInrge

La �estrofa� número veinte:RingeRinegRigneRigenRiegnRieng

A partir de ahí el poema deriva hacia formas que su-gieren una aproximación al lenguaje articulado. No se incluyeninguna otra letra, pero se componen palabras ¿palabras? enlas que o bien se omiten alguna de las cinco, o bien se repiten.

30 Ibídem. p. 309.

39Grassa Toro

La sucesión de palabras imita la composición de frases ¿fra-ses?, hasta llegar al final:

IGNERREGIN INGERIGNIINRIINGER REGIN

Si los textos de partida de Bronwyn, Permutaciones e IngerPermutaciones no tienen nada en común, no ocurre lo mismocon los mecanismos de transformación a los que se los some-te ni con los finales logrados. Los dos textos iniciales varíanen una primera fase conforme a reglas combinatorias defini-das que los ayudan a �conservar las formas�, en un segundomomento la combinatoria se vuelve irregular, iconoclasta yalgo frenética, para derivar en sendos finales que, más claroen Bronwyn, más hermético en Inger manifiestan la intenciónque subyace desde el principio de la larga travesía com-binatoria: la búsqueda de un sentido, o de la feliz forma de unsentido. Cirlot recorre y nos hace recorrer trece estaciones enBronwyn, Permutaciones para llegar a TU CUERPO ENTRELOS OJOS DE LOS CIELOS; del mismo modo, nos obliga amirar en todos sus sitios cinco letras para acabar enfrentadosa un término en el que, al menos, la presencia de INGER,IGNI e INRI nos hace pensar que ahí se esconde algo másque la reverencia final de un maestro del trapecio.

No estamos y sí estamos ante una poesía de difícilacceso. Mejor que yo, el habla popular acude en ayuda deCirlot y lo rescata de la pretendida marginalidad de iniciadosa la que se le relega, cuando afirma que para encontrar algoque merezca la pena �hay que darle muchas vueltas�.

Algo de eso, de ir y venir, de darle vueltas, es lo quehemos hecho aquí, y lo que hacemos cada vez que nos deci-dimos a escribir. Bien es verdad que nunca se dan todas lasvueltas (las enciclopedias mienten cuando afirman lo contra-rio mientras exhiben impúdicas su peso), nunca se va a todoslos sitios. Esta vez, por ejemplo, no hemos ido al país donde


Gulliver descubrió la máquina de escribir31, ni a Castrofortede Baralla, ciudad levítica que Torrente Ballester pobló de j.b. intercambiables32; no nos hemos metido en ninguna redhipertextual; no hemos subido ni bajado la cremallera sonnetde un tal Lucas33; no hemos seguido las instrucciones de PilarÁlvaro34, ni de Julio Cortázar35, ni de Octavio Paz36, que ya esno seguir; no hemos intentado reconstruir el Livre que nuncallegó a construir Mallarmé37; no hemos cantado Construçao/Deus lhe pague de Chico Buarque38, hasta hemos pasado poralto (o por bajo) que un tal Queneau, un francés que usabalentes, revolucionó la historia de la literatura combinatoriados veces: contando la historia de tres guisantes39, y escri-biendo 100.000.000.000.000 sonetos en diez páginas40.

Todo eso que nos queda por recorrer. Yo salgo ya, queluego siempre llego tarde (tengo alma de conejo). Le dejo,lector, lectora, en este feliz laberinto. Mueva las piezas a sugusto. No se líe. ¿Se dio cuenta de que en el coro de Cobrafaltaban Lad y Vina �gemelas nórdicas�? Pues eso, a buscar-las. Volveré.

31 SWIFT, Jonathan: Los viajes de Gulliver. Madrid, Anaya, 1984.32 TORRENTE BALLESTER, G.: La saga/ fuga de j.b. Barcelona, Destino, 1980.33 CORTÁZAR, Julio: Un tal Lucas. Madrid, Alfaguara, 1987, 5ª ed. p. 189.34 ÁLVARO, Pilar: �palabras movedizas�, en Revista Texturas, 2, Vitoria, 1991-92.p. 59.35 CORTÁZAR, Julio: �Poesía Permutante�, en Último Round, Madrid, Debate,1992. p. 186.36 PAZ, Octavio: �Adivinanza en forma de octágono�, en Vuelta. Barcelona, SeixBarral, 1976. p. 25.37 Mallarmé nunca llegó a escribir Le livre, un libro en el que las hojas, sueltas,podrían ser intercambiables.38 CHICO BUARQUE: Personalidade Chico Buarque. Madrid, Polygram, 1987.39 QUENEAU, R.: �Un cuento a tu gusto�, en Sur Expres, 8, marzo 1988. Trad.:Antonio Fernández Ferrer.40 QUENEAU, R.: Cent mille milliards de poèmes. Paris, Gallimard, 1961.

41Grassa Toro

Tercer prólogo

Digo juegos con la gravedad con que lo dicen los niños.Toda poesía que merezca ese nombre es un juego,

y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuira una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta,

productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidadmágica y lúdica se aplican naturalmente (como lo hace el niño cuando juega) a una ruptura del condicionamiento corriente,

a una asimilación o reconquista o descubrimiento de todo lo que estáal otro lado de la Gran Costumbre.

Julio Cortázar: Último Round

SE lee con las manos, con las dos. Con una cuandohay algo que hacer mientras leemos.

Recorremos las líneas con el dedo índice (¡a ver concuál iba a ser!), pasamos la hoja con una mano, sostenemos ellibro con la otra, lo abrimos con las dos. Antes hemos desga-rrado con las uñas el envoltorio de la librería.

He vivido durante años creyendo lo contrario, cam-biando de gafas cada lustro, lavándome los ojos con manza-nilla cuando los tenía cansados, encendiendo bombillas delcolor azul de las bombillas, cuidándome. Hasta que un díaencontré en una revista una página en blanco; eran apenasunas frases tituladas: . El


título, las frases, el nombre del autor, la página en blanco,todo estaba en blanco. Pero todo estaba; podía tocarlo, sentirbajo las yemas de mis dedos las perturbaciones del relieveque hacían una be distinta de una ele.

Mis ojos sentían que alguien les estaba comiendo elterreno, que su reino sobre los imperios de la lectura se tam-baleaba con ese descubrimiento. Concentraron todos sus po-deres, querían ver lo que mis manos leían. No sé si ese díaaprendí a tocar o a mirar.

Sé, y parecerá cuento, y así lo cuento, que la página lahabía escrito con las manos un impresor, hijo de impresor41,que antes de escribirla se las había lavado, las manos, y que eltítulo, aunque no se pueda escribir como lo voy a hacer yoaquí, decía La letra no existe.

De esta manera vine a caer en la cuenta �en el cuen-to� de que también leemos con las manos, como los enamo-rados, ciegos.

Leer con las manos; era de esperar algo así: si hemossido capaces de escribir lo que no existe (jitanjáfora) y sobretoda y la misma cosa (literatura combinatoria), que nadie seextrañe de que ahora afirmemos que se lee con las manos, nide que nos dispongamos a escribir sobre la literatura en espa-ñol que se complace en recordárnoslo.

Esta vez el circo es del revés: ¡Señoras y señores: aho-ra, con las manos!

41 El impresor, hijo de impresor, se llama Francisco J. Boisset y el texto en blancoapareció en Texturas, 1, Vitoria, 1990. p. 53.

43Grassa Toro

Leer con las manos.Escritura y objeto

El abrirte paso a filo de espada en la barrera delas hojas se asocia con el pensamiento de cuanto

la palabra encierra y esconde: te adentras por lalectura como por un tupido bosque.

Italo Calvino: Si una noche de invierno un viajero

MONJES medievales, institutrices francesas y marxis-tas de ley están de acuerdo cuando reconocen en el mundodos formas de trabajo: el manual y el intelectual. En ese pun-to se acaba su acuerdo. Conjugar en un solo destino personallos dos modos de producción ha sido bien visto por monjes ymarxistas, y ha resultado la más deshonesta de las proposi-ciones que pudieran hacerse a institutriz francesa.

Los escritores confunden, no ya en su devenir, sino enel propio acto de escribir, lo manual (se escribe con las ma-nos) con lo intelectual (se escribe con conocimiento); de dondepodríamos comenzar este capítulo deduciendo que los escri-tores o son monjes o son marxistas. Después haríamos exten-siva esta afirmación a los lectores, que también, y al mismotiempo, leen con las manos lo que leen con el conocimiento.

Aceptado esto, sólo nos queda volvernos hacia esos es-critores que han hecho todo lo posible (los escritores siempre


hacen todo lo posible) para que el lector en la lectura trabajaracon las manos un poco más de lo que está acostumbrado.

Hala, a trabajar.Abra el libro como quien pela una fruta, esta inscripción

colocada por Carlos Oquendo de Amat en el inicio de sus 5Metros de Poemas42, anunciaba la aparición de la escritura so-bre un objeto que rompía con las concepciones contemporá-neas de libro. Si esa construcción en forma de libro-biombofoliado pudo desafiar ciertas monotonías editoriales en aquel1927, quien la acogió como innovación fue presa del olvido;lo que hizo el poeta peruano fue volver a los orígenes: en laMesoamérica indígena anterior a la colonización españolaexistieron los amoxtli, que en lengua náhuatl tienen un signi-ficado que nosotros traducimos por libro; fabricados en pielo papel amate y plegados como biombos extensibles, podíanpertenecer al género de los anales o al de los rituales43.

Cuarenta años después de que la imprenta diera luz allibro de Oquendo de Amat, Octavio Paz nos ofrece un textodoblemente escrito: pertenecen a Paz los poemas y le perte-nece también (como señala la justificación de tirada), el pro-yecto tipográfico, que va más allá de lo tipográfico, pues vuelvea tratarse de renovado amoxtli. El libro se titula Blanco44, y sisiempre nos cuesta un tanto cercenar fragmentos de obraspara traerlos hasta la comodidad de estas páginas, mucho másen los casos que nos ocupan, donde la materia y la forma seresisten a cualquier intento de escisión.

Interrogado Paz a propósito de Blanco por el escritorJulián Ríos, contestaba: Yo no creo que la tipografía vaya adesparecer. Al contrario: vive uno de sus mejores momentos. Lo queestá en crisis es el libro; mejor dicho: el monopolio del libro. Aunantes de que apareciesen los nuevos medios de comunicación audiovisual,

42 OQUENDO DE AMAT, Carlos: 5 Metros de Poemas. Madrid, Editorial Orígenes,1985.43 BROTHERSTON, Gordon: La América indígena en su literatura: los libros del cuartomundo. México, Fondo de Cultura Económica, 1997.44 PAZ, Octavio: Blanco: México, Joaquín Mortiz, 1967.

45Grassa Toro

el libro empezó a cambiar. Inspirados por la idea de la analogíauniversal, los poetas simbolistas buscaron una suerte de sinestesiatipográfica: páginas y letras de diferentes colores, combinaciones insó-litas entre los distintos tipos de letras, etc. La página escrita deberíaser simultáneamente color, sonido, sentido y hasta olor. El libro sevuelve un objeto sensible y semántico al mismo tiempo: significa, dice,canta, huele.45

Pese a establecer lazos de unión con la memoria pre-colombina, y ser expresión de una afianzada contemporanei-dad que él mismo reconoce que comienza con Mallarmé, al-gún temor albergaba Octavio Paz cuando, además de las ins-trucciones de lectura impresas en última página, opta (es po-sible que fuera decisión de los editores) por encartar una hojacon un Aviso al lector, que hace las veces de red bajo el trape-cio donde se va a ejecutar el número con serio peligro para lavida del artista.

Cabe que, todavía en los años 60, hubiera algo de sus-to por toparse con obras parecidas; la costumbre ha vuelto aganar la partida y cuando abrimos El río Martín y otros poemas46

de Nancy Morejón, la confusa sorpresa de otros tiempos porencontrarnos dos metros y medio de papel continuo se vuel-ve ahora juego e idea. Los tres libros que ya tenemos en nues-tras manos pueden desplegarse y plegarse en rítmico avance,cual si se trataran de encuadernaciones, o pueden tambiénsólo desplegarse, y el lector comprobar así cómo la lecturadel poema, además de ocupar un tiempo, ocupa un espacio,cómo puede alejarse del inicio sin por ello perderlo de vista.Puede el lector medirse con la poesía.

Al terminar hay que recoger, respetar los pliegues,amontonar los versos unos encima de otros, cerrar las cubier-tas en 5 metros de Poemas, encajar en el estuche de Blanco, bus-car cobijo en el sobre de El río Martín y otros poemas. Hermososobre-cuna, hueco para la intimidad.

45 PAZ, Octavio, RÍOS, Julián: Solo a dos voces. Barcelona, Lumen, 1973.46 MOREJÓN, Nancy: El río Martín y otros poemas. Matanzas, ed. Vigía, 1996.


Los sobres nos llegan, casi siempre, cerrados. La escri-tura está ahí dentro; lleva varios días y cientos de kilómetrosmetida entre verso y dorso, encerrada bajo la solapa, solapa-da. Los sobres son maletas, camisas, puertas, el tiempo que lehace falta al deseo para poder darse. Los sobres esconden laescritura, la separan. Son exigentes, nos obligan a romper ladistancia, a hundir con golpe certero el afilado estilete y des-garrar en línea recta hasta el final. Trabajo para las manos. Yluego, sacarla, desplegarla, ponerla firme, tensa. La escritura.

O todo lo contrario, desbaratarla:

EN PRO DEL HOMBRE SOLO

WILLIAN Y PEREZ, S.A. CON SUCURSALESEN TODAS LAS CAPITALES DEL MUNDO. VEN-DEN PARA EL HOMBRE SOLO, EL JUBILADO, ELVIUDO, EL VITALICIO, EL SOBRE QUE SUPLAN-TA AL SOLITARIO DEL NAIPE, AL ROMPECABE-ZAS, AL TENTEQUIETO. COMODO, PRACTICO YNOVEDOSO PASATIEMPO PARA VIAJES EN BAR-CO, EN TREN, EN AVION. PARA LA MESA DELBAR, EN LA CONFITERIA, EN LA SALA DE ES-PERA DE LOS CONSULTORIOS. PARA QUE ELHOMBRE SOLO NO ESTE TOTALMENTE SOLO ENLOS VELORIOS, EN LOS BAUTISMOS, EN LOSCUMPLEAÑOS, EN LOS CASAMIENTOS, EN LACALLE, EN LAS CUATRO PAREDES DE SU CASA,PENSION, HOTEL O CUEVA DONDE VIVA O ESTEDE VISITA.

En un sobre está el poema que se hace y se deshace y sevuelve a hacer y a deshacer, y se lee como cae. El juego, elentretenimiento para el hombre solo, el viudo, el jubilado, elvitalicio.

47Grassa Toro

INSTRUCCIONES:

1º Abra el sobre.

2º Saque todos los versos y póngalos en la palma de la mano.

3º Barájelos o tírelos sin barajar y va a leer un poema. Comocaigan los versos va a ser siempre un poema.

4º Juegue en la página siguiente.

WILLIAN Y PEREZ S.A.47

Y tras esta última línea aparece pegado el sobre y den-tro del sobre, los versos.

Nunca estamos completamente seguros de qué vamosa encontrar dentro de un sobre. Ese es el juego: separarnosdel interior el tiempo justo para darnos que pensar. La imagi-nación es una cuestión de distancia.

Ni aun anunciándose antes de dejarnos llegar hastaellos, nos creemos lo que encierran. La Universitá del Pro-gretto y Ediciones Maeva de España han comercializadoPoesías terapéuticas48; a España han llegado cuatro de sus pro-ductos: ¡Qué descansada vida!, Sialmecer, A una nariz, Fontefrida,y una muestra gratuita: ¿Qué es poesía?; son cuatro cajas conel diseño, escritura incluida, de medicamentos cotidianos,que guardan en su interior sobres y un prospecto al uso, querecoge propiedades, indicaciones, contraindicaciones, po�sología, precauciones y efectos secundarios. Los sobres, her-méticamente cerrados, alejan del alcance de los niños losversos de Fray Luis de León, Gustavo Adolfo Bécquer, Fran-

47 VILLAFAÑE, Javier: Circulen caballeros circulen. Buenos Aires, Hachette, 1967.p. 17.48 No hay referencia de año y lugar de edición para el producto; no nos alejaríamossi lo situáramos en Madrid, a finales de los años ochenta o principios de los noventadel siglo XX.


cisco de Quevedo y el Romancero. Catarros, anticoncepcióny estados depresivos encuentran así remedio poético, vía oral.

En las instrucciones para la administración del ansio-lítico y antidepresivo ¡Qué descansada vida! podemos leer:

CONTRAINDICACIONES

Hipersensibilidad comprobada hacia las liras compues-tas por endecasílabos y heptasílabos alternados según férreasleyes poéticas; estados comatosos provocados por textos de ac-ción depresiva sobre el sistema nervioso central (véase poesíadecadente, hermética, política). Desaconsejable durante el em-barazo, pero si se considera necesario, leerlo en voz baja.

POSOLOGÍA

La dosis de las estrofas es estrictamente individual y puedevariar según la edad, la constitución y la gravedad del trastor-no y de la condición psíquica de cada paciente. De todos mo-dos, se aconseja empezar con pocos versos para probar la sen-sibilidad individual.

Como ansiolítico: es suficiente generalmente una estrofaal día antes de la comida; en casos graves se puede añadirtambién la segunda estrofa.

Curados de espanto, descubriremos que las cajas sonsobres convertidos en estatuas. En la de habanos de GastónBaquero49 se encierran en paz el soneto y el cigarro. La posibi-lidad del humo y de la poesía se encierran. Abrir y cerrar; llegarcon las manos, acceder a algo que está un poco más allá delmás allá (la literatura) que por definición le corresponde. Es-crituras que nos recuerdan que el acto de leer es un acto devoluntad, y que si las queremos (a las escrituras), debemos es-tar dispuestos a hacer lo que nos pidan, a seguir las instruccio-

49 BAQUERO, Gastón: Testamento del pez. Matanzas, ed. Vigía, 1996.

49Grassa Toro

nes, en su forma propia, o en la de aviso al lector, o en la deprospecto, o en la de versículo, cual el que encabeza estas lí-neas: Abra el libro como quien pela una fruta. La belleza de la ima-gen de Oquendo no bastará para ocultar que donde hay ins-trucciones no hay naturaleza, sino objeto. Escritura y objeto.

En fin, nos faltan ahora manos para abrir las carpetasracionadas de Pedro Bericat, para superponer pacientementelos peomas transparentes de Eduardo Escala, para barajar lascartas de la Poesía Permutante de Cortázar (¿creían que no ibaa aparecer Cortázar esta vez?), para abrir los libros objeto deBartolomé Ferrando, de Fernando Lasheras, de HelenaSantolaya, ...

Nos faltan manos; los niños saben de qué hablo, loslibros infantiles son el paraíso de la manipulación, el privile-giado laboratorio de los escritores malabaristas. Hay que te-ner las manos muy desocupadas y muy limpias para leer li-bros de niños. Yo voy a dejar lo que tengo entre manos, y voya lavármelas. Volveré.

51Grassa Toro

Cuarto prólogo

Pues si el versificador no se ve obligado a tejer un modelo propio, ellose debe tan solo a que otro modelo le es impuesto formalmente por las leyes

de la versificación. No es otra la esencia de la prosodia. (...)No importa en qué principio se funde la ley siempre que tal ley exista.

R.L.Stevenson: Ensayos literarios

SE lee con los ojos, con los dos. Cuando se tienen dosojos es muy difícil leer con uno.

Leer es mirar. O lo fue en el inicio, en aquel tiempo enel que aprendimos a diferenciar una línea cerrada (o) de unacasi cerrada (u) de una mal cerrada (e) de una cerrada conrabo (a) de una línea sin más, con punto (i).

Leer es mirar. Mover los ojos de un lado para otro, sindescanso, a una velocidad variable. Abrirlos y cerrarlos paraevitar que se queden atascados, detenidos.

Leer es mirar, mirar lo grande y lo pequeño, lo blancoy lo negro, lo abajo y lo arriba, lo izquierdo y lo derecho y lodel revés.

Sin embargo, la lectura es una mirada que hace enor-mes esfuerzos por dejar de serlo y ser otra cosa: memoria,pensamiento, desbocada carrera.

La lectura es la enemiga ancestral de la mirada. Latiene esclavizada, torturada: no le permite elegir el lugar de


inicio, ni el recorrido que seguirá; le tiene contados los saltosde un lugar a otro; no le permite la pausa, la contemplación.La lectura es una mirada sin contemplaciones.

Frente a esta despótica actitud de la lectura, las escri-turas adoptan dos posturas distintas: las hay que aceptan elyugo opresor, y aún van más allá, buscando nuevas formascon las que desvanecerse ante la mirada del lector.

Y están las que se defienden, las que luchan con todaslas armas a su alcance para conseguir ser miradas antes queleídas, o �ese es su paraíso� sólo miradas.

Teníamos que traer hasta aquí las escrituras que quie-ren que los ojos las miren antes de leerlas, o en vez de leerlas.Tenían que venir éstas detrás de las escrituras que se leen conlas manos y de las que se leen y se desleen y de las que se leenaun sin existir. Es para tus ojos.

53Grassa Toro

El ojo en la hoja.Poesía visual

Joan Brossa. �Poema�

MIRA una línea de un libro, una línea cualquiera deun libro cualquiera: tiene forma de línea. Y varias líneas, lasde una página entera, por ejemplo, tienen forma de una líneadetrás de otra.

Hay una escritura de líneas, de las de una detrás deotra, que tiene forma de poema, o sea, de algo. Hay otra es-critura de líneas que tiene forma de lista y otra que tiene for-


ma de periódico diario, y otra, forma de esquela, y otra, for-ma de carta comercial.

Así que las líneas, las que van una detrás de otra, pue-den tomar distintas formas, hasta el punto de que nosotrosseamos capaces de reconocerlas antes de leerlas.

El poema, la lista, el diario, la esquela y la carta co-mercial son algo, pero no son algo distinto de la escritura.

La luna sí, la luna no es escritura, como tampoco loson las ermitas o los abanicos.

Por eso descubrimos en el caligrama de la luna lo queno veíamos en la carta comercial: la danza de las líneas eli-giendo el espacio que van a ocupar, midiendo las distancias,ahora huyendo del blanco de la página, ahora llenándolo conenorme decisión, hasta conseguir que nuestra mirada mire laluna.

TABLADA: �Li-Po�, en Poesía, 3, 1978.

55Grassa Toro

Los caligramas son casi tan viejos como la luna; seescriben buscando que la configuración del texto escrito �esasuperficie manchada de tinta y sus correspondientes intersti-cios en blanco� represente una figura de algo que sea causade comentario en esa misma escritura. Huidobro escribe uncaligrama sobre una capilla aldeana y el lector ve en la páginauna figura cercana a la silueta a contraluz de una ermita.

A los caligramas los llamamos poemas, y no tienen laforma de poemas. También decimos que se los sacó de lamanga Apollinaire y no es cierto. De lo que no cabe duda esde que él nombró lo que estaba haciendo.

A Ernesto Giménez Caballero le faltó el tiempo paradescifrarlo: ¿no será un acierto si traduzco del gálico griego deApollinaire, si traduzco �Kali-grammas� como Bellas Letras?50 ytambién para conjeturar acerca de lo que él creía ser su naci-miento: �El Caligrama surgió por esa misma angustia: unir Pala-bra y Grafía, Verso y Plasticidad. Como el Cubismo, descompusoel mundo para reconstruirlo más unánimemente. El Caligrama era unPoema desesperado que se suicidaba con la pistola del dibujo en susien. El Caligrama fue también algo menos trágico: humor. Y sobretodo belleza.51

Olvidó Giménez Caballero que el caligrama es más viejoque las capillas (las de Cristo). Es cierto que busca confundirsecon la imagen que crea, y que anda detrás de la belleza (laslunas de José Juan Tablada), del humor (el abanico para SoniaDelaunay, de Ramón Gómez de la Serna), del símbolo (la capi-lla cruciforme de Huidobro que se suma a una larga tradiciónde cruces y capillas); pero, sobre todo anda detrás de sí mismo,moviéndose a placer por el espacio de la página, hasta que laescritura encuentra el sitio que buscaba y se detiene.

50 GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto: �Bellas letras�, en Poesía, 3, Madrid, Minis-terio de Cultura, 1978. p. 72.51 Ibídem. p. 80 .


HUIDOBRO: �La capilla aldeana�, Canciones en la noche,1913, en Poesía, 3, 1978

57Grassa Toro

El caligrama es respetuoso con la letra (le sirve cual-quier tipo), con las palabras (rara vez las rompe), con la sin-taxis (adora la sintaxis), y con el contenido semántico (vivede él). El caligrama sólo se aprovecha de la línea, a ésa sí, aésa la inclina, la ondula, la retuerce, la hace ponerse patasabajo, la estira, la corta, la llena, la vacía, la lleva de un ladopara otro, y tras ella, la mirada del lector. El caligrama crea unnuevo tipo de lector, el lector en movimiento. Es un lectorque mira, y luego lee, y vuelve a mirar mientras va leyendo.Un lector que recorre una y otra vez el invisible camino queune la palabra a la imagen.

Los caligramas han tenido épocas doradas: la última,a la que se refería Giménez Caballero, coincide con un mo-mento de crisis de la escritura, los primeros años del s. XX.El nuevo escritor no se conforma con que lo escrito repre-sente la realidad, quiere ir más lejos, llegar hasta el final:busca que lo escrito pueda representarse a sí mismo. Frutode esta necesidad, forma de deseo: Tras el dadá los experimen-tos estructuralistas se continuaron, crecieron, aumentaron su creativi-dad, se aceraron y almendraron. Las poesías se tornaban formasmás objetivas: ya no querían ser meros �vehículos de contenidos mo-rales o filosóficos� sino expresiones objetivas de su propio ser, conte-nido en la misma forma donde eran: a la par forma-poesía o poesía-forma, poesía de la forma. La objetivación de la lengua. Más que elojo que oye la literatura, de Quevedo, el ojo que la ve en la forma. Elverbo creado en su sí mismo material, en lo que se es, como forma,verbo dado por su estructura que se rebeló, y en su independencia deestructuras variantes y letras variantes da lo que es diferente a laexpresión literaria que le ofrece los elementos donde la forma decide,donde la forma es la esencia, y no el idioma. El sentido: de la forma,no del lenguaje. La forma se transporta a sí misma, en sí misma: noes instrumento ya del lenguaje. Se ha rebelado y es el lenguaje quienle sirve de medio. La forma esencia definitiva, en lugar del lenguajey su sentido peculiar, tradicional, que siempre la dominara. Estoera. En esto vino a dar. Y vino a dar en esto porque la necesidad deexpresar nuevas ideas, conceptos, elusiones (sic) y aun deluciones


(sic) en formas nuevas ha obsesionado a través de los siglos, alcreador inquieto, alucinado por las formas52.

El caligrama parece superar la mera función de repre-sentación de la escritura, crear algo que va más allá del usode un signo que designa una realidad exterior a él; pero mien-te como un bellaco, aprovecha sus �bellas formas� para en-gatusar al lector (al espectador) y hacerle creer que lo impor-tante es la escritura. No, lo importante sigue siendo la luna, laermita, o el abanico.

Todos los mentirosos terminan por caer: el nuevo es-critor tiene que ir a buscar a otro sitio; el caligrama deja deser una práctica más o menos común y se refugia allí dondetodos nos dejamos engañar: la literatura de producción mar-ginal, la publicidad, y la correspondencia íntima (esta últimarefugio de otras mentiras no menos bellas).

A pesar del engaño, el caligrama ha conseguido que ellector mire la página: era necesario aprender a leer de formadiferente para poder escribir de otra manera. La tradición (¿hayalgo más viejo en escritura que los caligramas de las propiasletras?) ha hecho lo posible (hasta mentir) para que lo nuevopueda nacer.

Ya podemos movernos a nuestras anchas, utilizar lamirada sobre el espacio como un elemento poético más: retó-rica del ojo. Se trata de experimentar, de VER hasta dóndesomos capaces de llegar.

Las reglas del nuevo escritor no son, a partir de ahora,las que organizan internamente un texto, sino las que lo ha-cen externamente, no tiene que poner orden (o desorden) enel pensamiento, sino en la mirada.

El caligrama ha iniciado un proceso de recuperaciónde la mirada, se inicia con él una especie de viaje de retornoen el espacio, en busca del origen, de lo que se sitúa en elprincipio de toda escritura: la forma gráfica.

52 FEIJOO, Samuel: Crítica Literaria. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1984. p. 394.

59Grassa Toro

Es un viaje, como todos, lleno de etapas, paradas, bi-furcaciones, vueltas atrás; no lo hace un escritor solo ni to-dos los escritores: como todo viaje en el espacio, se hace enel tiempo, es el viaje del siglo, del pasado.

Por encima de las diferencias, entre todos aquellos quelo recorren hay dos premisas imprescindibles que cumplir: esun viaje de despojamiento, y en ninguna etapa se puede llegara un terreno que no sea poético. En la siguiente al caligrama,hay que deshacerse del verbo y su prolífica capacidad de con-jugación.

Ni uno solo necesita Severo Sarduy para hacernos darla vuelta al mundo, basta con hacer girar los sintagmas; todose mueve en esa etílica confusión de clubs. No hay tal espiral,ni principio ni fin, podemos entrar, mirar, salir, recorrer elcamino, los pasillos transversales, llegar al callejón sin salida,realizar a nuestro antOJO las casi infinitas posibilidades dela combinatoria. Quizás lo leamos mejor tumbados, mante-niéndolo encima de nuestra cabeza, como miramos la nochedel cielo.

No hay verbos; el verbo es el encarrilador de la mira-da, el encadenador, el fabricante de rastras, interminables ras-tras que se arrastran por la hoja, una debajo de otra, siempreen la misma dirección.

Desaparecidos los verbos, la línea se vuelve casi im-posible, al menos la recta horizontal. La página comienza afragmentarse, a hacerse pedazos; para recorrerlos, para ir deuno a otro, es necesario saltar, o bien atravesar esos espaciosvacíos donde, por vacíos, todo es posible.


Los poemas-collage de Carlos Edmundo de Ory son,ellos mismos, la mejor poética de la fragmentación: el mismopoema escribe acerca de la esperanza y de cómo ese poemaha podido llegar a ser escritura. Empezamos a diferenciar:LEEMOS �operación verano en pleno día niños niños niñosdel mundo jovencitas mujeres todas las formas humanas dela esperanza� y VEMOS cómo una escritura anterior, de otros(descubrimos las tipografías de los periódicos) nos llega cor-

SARDUY: �Espiral negra�, en Big Bang. Barcelona, Tusquets, 1974.

61Grassa Toro

tada-recortada por un poeta que ha cambiado la levedad dela pluma por la decisión de las tijeras. Mira, esto es lo que meinteresa, con estos pedazos me quedo: es la buena nueva, lanoticia (con letra de diario) del poeta.

Hay otras maneras de presentar ante la mirada del lec-tor no sólo el producto del despojamiento (no es otra cosa lapoesía), sino la voluntad de llevarlo a cabo. Igual de explícitaque el recorte, pero más violenta en su apariencia física es latachadura, el borrón, la negación de la escritura con sus pro-pios medios: el trazo. Tachar es silenciar; pero así como elblanco es un silencio de partida, lleno o no de voces, el ta-chón es el silencio de llegada, el que acalla, el todopoderosoal que sólo puede vencer la renovada presencia (en ocasio-nes, abriéndose paso a dentelladas) de un espacio en blanco.

ORY: �Opération été plein midi�, 1973, en Metanoia, 1978.


Ullán tenía la ristra, el pretexto de su escritura, y ga-nas suficientes para ir a buscar lo esencial. En la (UTOPÍA)de Ullán leemos utopía diferencia de sexo o diferencia de sexo uto-pía, y vemos cómo sobre una escritura impresa, Ullán marcagruesos trazos de tinta que esconden por igual el blanco y laescritura, negando los párrafos; vemos también cómo un ges-to del poeta (uno sólo: el recuadro) basta para salvar las pala-bras que le interesan: utopía, diferencia de sexo.

ULLÁN: �Utopía�, Alarma, 1976, en Joven poesía española, 1982.

63Grassa Toro

La lucha contra el verbo es implacable; queda, sin em-bargo, el sustantivo y un mínimo sintagma.

El protagonismo de la cadena lógica, de la razonabley ordenada ristra que nos conduce en la lectura desde el ini-cio hasta el final, se nos escapa como agua entre los dedos¿cuándo llegamos al final del poema de Ullán? ¿cuándo da-mos por terminada su lectura y pasamos la página en buscadel siguiente poema?

¿Dónde está el discurso, lo que discurre? En la mira-da. Ella marca el tiempo, el desorden, ella crea el poema en-frentada a una forma (la escritura) que se esfuerza por sersimplemente materia: escritura.

Para tus OjOs. Nadie va a atreverse a recitar la lluviade Felipe Boso. Nadie te dirá al oído esa palabra que VEScómo se ha quedado sola (ya no aparecen todas las otras pa-labras que hacen posible la palabra lluvia).

Queríamos mirar: ya lo hemos conseguido. Ahora enten-demos que la lectura sólo es posible desde la mirada. La i no sólose ha invertido a sí misma, ha logrado poner el punto debajo, iren contra de la razón, devolvernos el sentido de la vista.

Brossa, en la cita que abre estas páginas53, lo va a po-ner a prueba, nos la va a graduar, a comprobar si nos hacenfalta lentes correctoras.

BOSO: �Lluvia�, en SARMIENTO: La otra escritura. Cuenca,Universidad de Castilla � La Mancha, 1990. p. 206.

53 BROSSA, Joan: �Poema�, en Espiral, 1. Madrid, 1976.


Queríamos mirar: ya hemos encontrado qué, es justolo que está delante de nuestras narices, la escritura, que hadejado de agazaparse, de jugar al juego de la representación(siempre haciéndonos ir más allá de ella misma) para mos-trarse ahora en su particular desnudez.

Estamos a solas, no hay otra realidad que la que ocu-pa la página. No nos hacen falta los nombres. De los verbosni nos acordamos. Quedan las letras.

Es el �arte poética� de Josep María Junoy: la Z, la A;conforme nos vamos despojando, más tenemos: 27 puntos(suspensivos suspendidos) entre las dos letras. El todo sólopuede presentarse en forma de posibilidad. Ahora sí: no hayotra cosa, queda únicamente la escritura que se escribe a símisma y nuestra mirada para contemplarla.

Todo hace pensar que estamos en el final del viaje;nada de eso, en este momento en el que sólo hay escritura ymirada, iniciamos una nueva y múltiple relación poética.

Aberasturi busca nuevos lazos de unión para las le-tras, indaga las posibilidades de la repetición y de la acumu-lación.

JUNOY: �Arte poética�, 1916, en SARMIENTO: La otra escritura. Cuenca,Universidad de Castilla � La Mancha, 1990. p. 38.

65Grassa Toro

Ignacio Gómez de Liaño las disloca, las confunde, lasextraña de sí mismas.

ABERASTURI: �DEGH...�, en GARCÍA SÁNCHEZ y MILLÁN: La escritura en libertad, 1975.

GÓMEZ DE LIAÑO: �Sin título�, en Poe(li)tical object.Experimental Poetry from Spain, 1989.


José Luis Castillejo compendia los recursos anterio-res: repite, acumula, disloca, extraña.

Brossa roe, devora lentamente, mina.

BROSSA: Poemes visuals. Barcelona, Edicions 62, 1981.

CASTILLEJO: El libro de la letra, 1974, en SARMIENTO: op. cit.

67Grassa Toro

Campal llega al origen de todo.

Pino54 la hace desaparecer: de la escritura sólo quedael espacio y la mirada. Poesía visual.

Los agujeros de Pino son los ojos de las cerraduraspor donde seguir mirando: hay que acercar el ojo al ojo; allídetrás están Celaya, Cirlot, Paz, García Sánchez, de Cózar,Hidalgo, Ferrando, Millán, Viladot, Salvat-Papasseit, Nogueras,Montes, Larrea, de Basterra, Vighi, Escala, del Barco, Sar-miento, Miguel Labordeta ...

Allí detrás están tus ojos mirando desde el otro lado.Me voy por el agujero; volveré por donde me he ido.

54 PINO, Francisco: �Tercetos�, en Poesía, 1, Madrid, Ministerio de Cultura, 1978.Sobre una página en negro hay una página en blanco en cuyo centro se abre unhueco con la forma de un triángulo equilátero invertido de doce centímetros delado; sobre esa página hay otra página en negro en cuyo centro se abre un hueco conla forma de un triangulo equilátero de doce centímetros de lado. Quien lee estepoema lo ve en el sentido inverso al que aquí se ha utilizado para su descripción.

CAMPAL: �Caligrama�, 1968, en Poe(li)tical object.Experimental Poetry from Spain, 1989.

69Grassa Toro

Quinto prólogo

Otra idea absolutamente falsa que sin embargo tiene hoy curso es la de la equivalencia entre inspiración,

exploración del subconsciente y liberación; entre azar, automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspiración

que consiste en obedecer ciegamente a todo impulso es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su

tragedia observando cierto número de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa

por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora.

Raymond Queneau

NOS ha hecho falta dar muchas vueltas para darnoscuenta de que escribimos con letras. Y unas cuantas más parapersuadirnos de que siempre escribimos con las mismas le-tras. Pero el gran descubrimiento, la certeza que nos mantie-ne atónitos, es saber que con las veintisiete letras que siem-pre escribimos podemos escribir todo.

Este juego que andamos jugando tiene piezas, fichas,cartas, ahora veintitantas. Se llaman letras, y el estuche quelas guarda, abecedario.

El abecedario es una creación aburrida e inquietantecomo pocas. Nadie puede escribir un abecedario; el abeceda-rio ya está escrito. Sólo se puede copiar, de la manera que


sea, con más o menos adornos, pero sólo copiar. El abeceda-rio no se puede inventar, desordenar, cortar, invertir, aumen-tar, disminuir, ... la verdad es que da poco juego.

Si después de esta afirmación, hay que justificar porqué lo traemos hasta aquí, diremos que con la inclusión delabecedario en este Juego de las reglas, damos un paso más en elque ya empieza a ser vasto proyecto de aproximación litera-ria a la escritura; recuerden que hemos discurrido sobre laliteratura que se ve (poesía visual), sobre la que se toca (lite-ratura y objeto), sobre la que combina signos (combinatoria),y sobre la que no existe (jitanjáfora); hacerlo ahora sobre loque ya está escrito y sólo se puede copiar, es un salto cualita-tivo del que esperamos salir bien parados.

Será muy fácil, todos sabemos usar el abecedario.

71Grassa Toro

Hacer buena la letra.El abecedario

SSastres de vidas ajenas, que cortan

con la imaginación y cosen con almaradas.Sobornos por procuradores, con que se asegura el buen despacho.

Sotanillas arremangadas como bigotes.

Francisco de Quevedo: �Papel de las cosas corrientes en la corte,por abecedario o Lo más corriente de Madrid�

ESTE capítulo va a empezar por el principio y va aacabar por el final. Haré ese esfuerzo en homenaje a quienesle dan título y contenido: los abecedarios, que siempre em-piezan por el principio y acaban por el final, por el mismoprincipio y por el mismo final.

No es eso lo único que repiten, también lo de dentro,lo que nunca escapa a los dos extremos: las letras; las repitenuna y otra vez incansablemente. Los abecedarios son un abu-rrimiento, tan iguales a sí mismos, tan imperturbables. Losconocemos de sobra. Y de memoria. De la A a la Z. Siemprecuentan la misma historia: que son abecedarios. Es tremen-do: un abecedario escrito siempre dice �soy un abecedario�,y nada más.


Igual no es culpa suya, seguro que no es culpa suya.Les ha tocado; a alguien se le debió de ocurrir ponerlos en filay amenazarles con la aniquilación si movían de su sitio la másmínima parte de su ser. Alguien les condenó al orden inmó-vil, al único (también es mala suerte) orden inmóvil que pue-de encontrarse en el enorme caos de la escritura. Esta debeser la razón: los abecedarios son como son, y lo son siempre,para que el resto de la escritura (nunca igual, siempre orde-nando y desordenándose) tenga un término de comparación,un opuesto que la ayude a definirse.

Los abecedarios están hechos con lo que puede decir,pero ellos no dicen nada. Antes he dicho que sí dicen, quecuando están, siempre dicen lo mismo, que son abecedarios;pues bien, es mentira; ni eso cuentan, eso lo cuenta el narra-dor que ve que están allí; pero él no está en el abecedario, elcuenta lo que ve, y además no lo cuenta con todas las letras,sólo escribe: �abecedario�.

Resulta curioso, y resultaría sorprendente si no nosvenciera la costumbre, comprobar cómo, sin decir nada, losabecedarios son capaces de representar de manera tan acer-tada una cierta idea de totalidad. En un poema, en un actanotarial, en una lista de invitados, en una biografía, en cual-quier escritura que se nos ocurra, siempre podremos echar enfalta algo; cabe esta posibilidad porque, por definición, siem-pre que se escribe algo, se podría haber escrito otra cosa en sulugar; salvo en el caso del abecedario: cada vez que se escribeun abecedario sólo se puede escribir un abecedario y cuandose acaba de escribir, está claro que no falta nada. Es decirque está todo, y además está en su sitio (por no faltar, no faltani el orden). Por ahí nace la acertada representación de laidea de totalidad.

Los diccionarios se aprovechan de todo esto que aca-bo de explicar, utilizan al abecedario de esqueleto con la in-tención de persuadir al lector de que allí no falta nada, de quela totalidad que encarna la ordenada presencia del abeceda-rio (presencia repetida en el diccionario hasta el infinito) ase-gura la presencia de la total representación de la realidad.

73Grassa Toro

¡Qué poca vergüenza tienen los diccionarios! Se aprovechande la indefensión del mudo para decir lo que les da la (nosiempre real) gana. Hemos tenido que esperar a que llegaranlos ordenadores para poder ajustarles las cuentas. En el dic-cionario de los ordenadores no hace falta el orden, por eso notiene abecedario; sólo tiene palabras y sitio para incluir máspalabras; eso es lo contrario de la idea de totalidad.

En el año 1970, Roland Barthes se hacía una pregun-ta, bueno dos, y las contestaba las dos. Preguntas y respues-tas eran de cajón, esta vez del de la mesa de Barthes:

Barthes: ¿Las letras sirven para hacer palabras?Barthes: Sin duda, pero también sirven para hacer otra cosa.Barthes: ¿Qué?Barthes: Abecedarios55

Si Roland Barthes hubiera encadenado las preguntas,detrás de: �¿qué se puede hacer con las letras? - abeceda-rios�, hubiera adivinado una parecida a ésta: �¿qué se puedehacer con los abecedarios?� Este artículo quiere ser respues-ta, con varias paradas.

Primera parada: el abecedario como diccionario.No voy a escribir de diccionarios exactamente, eso lo

dejaremos para una próxima entrega; pero sí que lo voy ahacer de esos abecedarios que colocan detrás de cada letrauna o varias palabras, y detrás de las palabras, significados,comentarios, ejemplos o invenciones. Hasta tal punto quepueden parecer diccionarios personales, no universales. Debolsillo de pantalón.

Bernardo Atxaga cuenta lo importante que fue para éldescubrir que el alfabeto (dice alfabeto y dice bien) le pro-porcionaba un recorrido previo por el que poder deslizar la

55 ROLAND, Barthes: �L�esprit et la lettre,� en MASSIN: La lettre et l�image, París,Gallimard, 1993.


escritura. De esta manera, poniéndose manos a las letras unavez sí y otra también, Atxaga ha escrito alfabetos sobre laliteratura vasca, la literatura en general, Borges56, Fantasmas57,La Literatura infantil58 y sobre cosas que dice no recordar. Enel Alfabeto de Fantasmas las últimas letras son la S de Singer,la T de Tutuola, la U de Ubú, la V de Vaca:

V de Vaca.Enciendo la radio y oigo que el locutor de un programa sobre esote-rismo dice: El fantasma de la primera vaca le salvó proba-blemente la vida, porque al cruzarse por delante del au-tomovilista le previno con respecto a la segunda vaca,esta sí real, que un par de kilómetros más allá iba a hacerlo mismo. La verdad, una noticia así me rompe todos los esque-mas. Pero, en fin, siempre quedan incógnitas. Incógnitas como laX. O como la Y. O como la Z, la última letra de este alfabeto59.

Cuando el abecedario busca ser un diccionario, tardeo temprano se topa con la paradoja del orden que todo lodesordena, que separa iguales, junta contrarios, y brinca sincesar en el espacio y en el tiempo.

Es fácil, entonces, encontrarse con un escritor comoAtxaga, que afirma en la A de Alfabeto sobre Fantasmas:

hasta tal extremo llegó mi afición a esta forma de sermonearque hoy es el día en que mis amigos, fieles seguidores de misdevaneos literarios, odian todo lo que empieza con la A ytermina con la Z, y dicen preferir el mismísimo caos a cual-quier otra forma de orden. Así son las cosas: unos inocentesalfabetos pueden llevar al anarquismo más furibundo.60

56 ATXAGA, Bernardo: �Alfabeto francés en honor de Jorge Luis Borges�, Parénte-sis, 3, Vitoria, 1993.57 ATXAGA, Bernardo: �Alfabeto de Fantasmas�, A Punto, 1, Bordeaux, 1993.58 ATXAGA, Bernardo: Alfabeto sobre la literatura infantil, Valencia, Media Vaca, 199.59 ATXAGA, Bernardo: �Alfabeto de Fantasmas�, A Punto, 1, Bordeaux, 1993. p. 14.60 Ibídem. p. 5.

75Grassa Toro

Alejémonos del dulce peligro.

Segunda parada: el abecedario como inventario.Un inventario es una lista que da cuenta de lo que

hay. Un abecedario a secas ya es un inventario; aburrido, esosí; un abecedario siempre es aburrido. Otra cosa es que cadaletra del inventario del abecedario dé la entrada a una palabradistinta, y que todas las palabras así venidas a la escritura,tengan algo en común, inventaríen algo que pueda tener unnombre, de tal manera que el inventario pueda dar cuenta deaquello que se nombra. En el caso que hasta aquí traigo elnombre es el de las virtudes que se esperan de la bien casada:

Amar y honrar su maridoes letra de este abecé,siendo buena por la B,que es todo el bien que te pido.

Haráte cuerda la C,la D dulce y entendidala E, y la F en la vidafirme, fuerte y de gran fee.

La G grave, y para honradala H, que con la Ite hará illustre, si de tiqueda mi casa illustrada.

Limpia serás por la L,y por la M maestrade tus hijos, cual lo muestraquien de sus vicios se duele.

La N te enseña un noa solicitudes locas;que este no, que aprenden pocas,está en la N y la O.


La P te hará pensativa,la Q bien quista, la Rcon tal razón que destierretoda locura excesiva.

Solícita te ha de hazerde mi regalo la S,la T tal que no pudiessehallarse mejor mujer.

La V te hará verdadera,la X buena cristiana,letra que en la vida humanahas de aprender la primera.

Por la Z has de guardartede ser zelosa; que es cosaque nuestra paz amorosapuede, Casilda, quitarte.

Aprende este canto llano;que, con aquesta cartillatú serás flor de la villa,y yo el más noble villano.61

Recuerden la lectora y el lector que, aunque aquí noencuentre espacio, a este rosario le sigue en la obra el que lamujer tiene pensado para el marido.

Nótese que un inventario alfabético tiene algo de dic-cionario al que han despojado de todas las definiciones y detodas las palabras, salvo una por letra. De donde, esta mane-ra de inventariar anda también tras la idea de totalidad, de

61 LOPE DE VEGA, Félix: Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Madrid, Cátedra,1991. p. 77.

77Grassa Toro

que nada quede sin ser dicho, propia para esta especie decontrato poético-matrimonial que se disponen a firmar Casilday Peribáñez.

Dulce peligro, también éste de la firma de contrato,del que nos alejamos.

Tercera parada: el abecedario como elenco.Las letras tienen nombre, cada letra se llama como

ella misma (renovada manifestación del aburrimiento queimpregna el abecedario). Todo lo que tiene nombre puedeactuar de sujeto, y todo sujeto puede predicar, comoejemplifica sin vacilaciones este Abecedario de Javier Villafañe:

La A abría anfiteatros apartaba apremios apostolados apa-tías apiaderosLa B bronqueaba besando bisontesLa C cabalgaba cabelluda cuaresmas culebrinasLa D despernaba despojos dispares dando dudasLa E embullía ebrios ejemplos entre elefantes encubiertosLa F fabricaba frustrados fabuladores flatos fogonazos frotesfugasLa G ganaba garifas graduadasLa H habitaba hambresLa I invalidaba inicuos inurbanosLa J jadeaba jineteando jilguerosLa K kantiaba kafkianos kilométricosLa L limpiaba labios lujuriososLa LL llovíaLa M mamaba madreLa N nunca ni no naturalmente nadaLa Ñ ñoñaLa O olía obesos obispos orandoLa P pintaba pájaros por pelotas piponasLa Q quenaba quejas quemándose quéLa R reía rumiando ripios rombosLa S salía sola


La T tallaba tarántulas toreaba tartamudos trastocandotrompetasLa U uniformaba uvasLa V vagaba violando vaginas vandálicasLa X xilografiaba xilófonosLa Y yacía yuntando yaguares y yacarésLa Z zapateaba.62

Las letras del abecedario de Villafañe predican y pro-crean: engendran palabras-hijas que empiezan por el origen.

Ser sujeto es la condición necesaria para llegar a serpersonaje, pero no es suficiente, hace falta además que elnombre del sujeto y el del personaje no coincidan; a esa ope-ración que relaciona el nombre del personaje con el del suje-to la llamamos representar. En Te leo,63 la Z es un zángano, laY es un yanqui, la S es una trapecista, la Ñ es un señor deLogroño, ... No todas las letras de este abecedario son perso-najes, algunas como la G son unas gafas. Las que son perso-najes aparecen disfrazadas, estado que siempre ayuda a larepresentación. El disfraz es un dibujo, que se ha puesto laletra por encima, de tal manera que el lector ve el dibujo (esdecir el personaje) y puede leer el esqueleto de la letra (o sea,el sujeto). La estrategia es la misma que la utilizada por losmonjes medievales en la iluminación de las capitales; inten-taban con ella combatir el aburrimiento de la copia de letrasunido al aburrimiento de ser monje.

Toda reunión de personajes compone un elenco dis-puesto a actuar. Es lo que hacen las letras del abecedario deTe leo: actúan, hablan y, novedad, establecen relacionesargumentales entre ellas, respetando siempre el inamovibleorden de aparición. Basta con leer la C para comprobarlo (yahan aparecido el personaje de la A, Adán, y el personaje de la

62 VILLAFAÑE, Javier: Circulen caballeros circulen, Buenos Aires, Hachette, 1967.p. 7.63 FERRER, Isidro, ROMÁN, Ana: Te leo, Zaragoza, Ediciones ambiguas, 1994.

79Grassa Toro

B, Belén; el de la C es un perro con una enorme boca enforma de C):

Cinco días después, Adán, sabiendo a ciencia cierta queBelén no andaba cerca, condujo a casa de la belicosa doncella uncolosal cachorro de acerados colmillos, con intención de hacer queel can cercenara el pescuezo a la dulce mascota de la manceba.

Peligrosísimo. Mejor haremos en alejarnos.

Cuarta parada: el abecedario como hilo conductor.Si es cierto que las letras tienen nombre, también lo es

que no siempre las llamamos. A decir verdad, por cada mil otres mil veces que las usamos, sólo una o dos veces lo hace-mos con su nombre (no se consideran para este cálculo tele-fonistas de centralita, maestros de primaria, matemáticos,químicos, cartógrafos, policías, correctores de pruebas, ...).Cuando desposeemos a las letras de su nombre, dejan de sersujetos, las privamos de la posibilidad de decir (predicar) loque quieran, y las obligamos a decir lo que a nosotros nosplace. Son un objeto más en nuestras manos, que no ofrecerámayor resistencia que otros a ser trasladado al papel. Eseobjeto, como cualquier colección de objetos, puede servir-nos para desenrollar el hilo conductor de un relato, puedeayudarnos a avanzar por la página, con la misma eficacia quesi en ella colocáramos una calle estrecha, un coche, unas ga-fas rotas, una factura de restaurante, cinco gotitas de sangre yun cadáver (ex-sujeto).

Claro que no bastará con que la letra-objeto aparezcaen un determinado momento una sola vez, con el peligro queeso conlleva de pasar inadvertida; deberá dejarse notar y parahacerlo nada mejor que la repetición.

La excusa64 de Carlos Ortín comienza con una A mudaseguida de esta B:

64 ORTÍN, Carlos: �La excusa�, Media vaca, 50, Valencia, 1992.


Besó a Basilia, básicamente por no blasonarla de bofe-tadas. Un beso bastardo, baboso y en el belfo. Bostezó y, blo-queado por la basura que ella barría, botó como una bestia.-¡Bete! ¡Bete y no buelbas! Gritó Basilia ortográficamente boba.

Tras este prometedor inicio se suceden ordenadamen-te y a la par, las letras y los avatares del relato, hasta desem-bocar en una Z:

Zigzagueó, intentando zafarse del zafarrancho de zanca-dillas, zapatazos, azotes, zurullos y zarpazos que unos zulúsle zurraron ante su zozobrante zapateta. Se quedó zumbado.

Una vez más, el peligro nos acecha. Dejémoslo atrás.

Quinta parada: el abecedario como trama oculta.Es la parada misteriosa, quizás nos perdamos en ella y

no seamos capaces de continuar avanzando. En muchas pá-ginas de muchos libros está escrito el abecedario. Pero nadielo lee, ni siquiera nos detenemos a mirarlo. Y bastaría contachar el resto de las letras (que son las mismas del abeceda-rio, pero no son el abecedario) para que éste surgiera.

Este abecedario oculto, paciente, acechante, este abe-cedario vertebral, ya no es un abecedario aburrido; se ha con-vertido en un tesoro escondido, que obliga a una despiadadalucha con el texto si se quiere disfrutar de él. Este abeceda-rio, íntimo, borroso, escurridizo, es fruto de la escritura quese escribe a sí misma, el orden supremo por encima de cual-quier caos. Algo parecido a Dios.

Carlos Edmundo de Ory trazó la trama oculta del abece-dario en sus � Cinco poemas edmundianos�; leemos el último:

Ave María Biembo el cuarto chupadurmiendo la eufonía de los fuerosguiso del huésped lionizacionesJáuregui en el Kiosko de LaocoonteLluvia Mahón la Nao del Name Oboe

81Grassa Toro

Peana Quina de roer SeoaneToesa Ucrania del violín yaciendozoología apacigua con los bailesCoincidir con la gran chapuceríaDeuteronomio y Esaú faraonesGuapo haya iglesia joya kilogramoneoplatónico moho nudo oíaisparecéis quisierais TobíasUtiel reduciríais variéisYacerías Zuazo fuerte y débil.65

Se trata de una falsa trama oculta que oculta la real,doblemente así oculta.

Ory escribió abecedarios surrealistas, abecedarios quese sitúan en un sitio distinto a la realidad.

José Luis Díaz Granados también es capaz de hacer elrecorrido entero, y en primera persona: expresión del poeta,antigua condición de la lírica:

Entre tanto yo atisbo bonaéreo cantoChiflo diciembro emerjo fantaseoGarcho huelo imagino jodo kirioLocomoto llovizno malbaratoNicaragüo ñequeo oberturoPajéome quitopesares repentizoSartrocamío tiro unjo veintinuevoWalquirio xifoido yugulo zarzamoro.66

Ramón escribía a la contra, para él toda la realidad eraun abecedario67: la T es el martillo, la S es el anzuelo, la B es

65 ORY, Carlos Edmundo de: Antología de la poesía surrealista, Madrid, Júcar, 1985. p.421.66 DÍAZ GRANADOS, José Luis: �Algarabionica�, en Panorama inédito de la nuevapoesía en Colombia. Bogotá, Procultura, 1986. p. 278.67 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Greguerías, Madrid, Cátedra, 1983, 3ª ed.Edición de Rodolfo Cardona.


el ama de cría, la X es el corsé, ... De esa forma consiguió quelas letras fueran las únicas en dejar de ser un disparate al ha-cerse greguerías.

No sé si esta vez hay peligro. Si el viaje entre la reali-dad y lo que no lo es (y no sé qué es) es la última parada a laque nos conducen los aburridos y, ya ven ustedes, terribles,abecedarios. De cualquier manera, yo me voy. No por el peli-gro, ni por su falta, sino porque siempre me voy. Los dejoleyendo la guía telefónica, el callejero de su ciudad más que-rida, el Santoral oficial, o esa enorme biblioteca imaginadaque se llama ISBN, los dejo con el abecedario a cuestas. Mevoy por entre las piernas abiertas de la equis, que es lo mismoque irse por entre cualquier par de piernas abiertas. Me voysin llegar al final anunciado al principio. No me gustan loscasos cerrados. Además, tengo que volver.

83Grassa Toro

Sexto prólogo

También he de decir, en esta suerte de POÉTICA, que,al igual que Mallarmé, no creo en la inspiración.

Es más, considero que la buena literatura debe rehuir a éstacomo si de una bestia se tratara. La poesía no tiene más fuentes

que la lectura, y la imaginación del lector. La literatura,como decía Pound, es un trabajo, un job, y todo lo que en ella

nos cabe es hacer un buen trabajo, y ser comprendidos,cal trovar non porta altre chaptal (porque cantar no recibeotro capital), como afirmara la Comtessa de Dia. Algo que no

sabe decididamente el poeta inspirado es que trovar es difícil,que la buena poesía no cae del cielo, ni espera nada

de la juventud o el deseo.

Leopoldo María Panero: El último hombre

CREÍAMOS saber lo que deseábamos decir y nos empe-cinábamos en no encontrar las palabras, como si se tratara dedos cuestiones distintas. Hasta puede que nos dejáramos lle-var por el desafortunado arrebato: �es que no tengo palabras�.¡Qué majadería es esa de andar por ahí diciendo que no tene-mos palabras! Así por lo bajo, y metiendo en el mismo saco alas legales y a las ilegales, nos tocan setenta y cinco mil acada uno, de las cuales aproximadamente un cuarto nos estánesperando en algún diccionario. Sólo en español, claro.


Como no hay escasez, no cabe la excusa, hay palabraspara dar y vender, para recordar y olvidar, para poner y qui-tar. Basta con salir a buscarlas, a ellas y a sus definiciones. Ysi aún así, no las encontramos o no nos encuentran, que todopuede suceder, nos queda la posibilidad de inventarlas (lajitanjáfora), dándole vueltas al asunto (combinatoria), abrien-do como nunca antes habíamos abierto (escritura y objeto),mirando como nunca antes habíamos mirado (poesía visual),o poniendo una letra detrás de otra (abecedario).

85Grassa Toro

Buscar las palabras.El diccionario

diccionarista. �Lexicógrafo�. Persona que hace un diccionario

María Moliner. Diccionario de uso del español

CUENTA García Márquez que su abuelo no lo dudóun instante: la diferencia entre camello y dromedario deberíadirimirla el diccionario. Este libro no sólo lo sabe todo, sino que esel único que nunca se equivoca68. Así concluyó el coronel el epi-sodio.

Nadie que no sea abuelo de García Márquez se atre-vería a semejante sentencia. Vale, eso sí, la exageración paraafirmarnos en la idea de abundancia que acompaña al diccio-nario, abundancia que se vuelve nutricia sin mucho esfuerzo:

Una cosa parecía cierta, y es que el diccionario y su ver-sión gigante, la enciclopedia, eran como neveras en cuyo interiorlas palabras se mantenían disponibles, frescas. No tenías másque abrir la puerta de ese raro objeto por la letra que másrabia te diera, la E, pongamos por caso, y ahí estaban las

68 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: Prólogo a Diccionario Clave. Madrid, SM, 1977.


excitaciones, las excusas, las exoftalmias, los exordios,los expedientes, las explanadas y las explosiones, perotambién las expresiones y el éxtasis. Con la ventaja, frente ala nevera, de que podías consumir todas las palabras y miste-riosamente continuaban allí. No era necesario, como los yogu-res y los huevos, que las repusieras cada vez que las gastabas.69

Que Millás sustituya a la diosa Pomona por la neveraes anécdota que pertenece a la sociología de la literatura; per-manece, sin embargo, la idea clásica de lo inagotable: el dic-cionario no se gasta, no se consume. Y junto a la virtud de lapermanencia, la fidelidad en la disposición: el diccionariosiempre está ahí, en espera de que nos acerquemos a buscar,así le demos al acto más épica denominación:

Bustrófedon siempre andaba cazando palabras en losdiccionarios (sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista yse encerraba con un diccionario, cualquiera, en su cuarto, co-miendo con él en la mesa, yendo con él al baño, durmiendo conél al lado, cabalgando días enteros sobre el lomo de un (mata)burro, que eran los únicos libros que leía y decía, le decía aSilvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las imagi-naciones eróticas, mejor que el cine. Mejor que Hitchcock, vaya.Porque el diccionario creaba un suspenso con una palabra per-dida en un bosque de palabras (agujas no en un pajar que sonfáciles de hallar, sino una aguja en un alfiletero) y había lapalabra equivocada y la palabra inocente y la palabra culpa-ble y la palabra-asesina y la palabra-policía y la palabra-salvadora y la palabra fin, y que el suspenso del diccionarioera verse uno buscando una palabra desesperado arriba y aba-jo del libro hasta encontrarla y cuando aparecía y veía quesignificaba otra cosa era mejor que la sorpresa en el últimorollo (en esos días estaba entusiasmado porque había leído queadefesio venía de la epístola de San Pablo a los efesios, y, decía

69 MILLÁS, Juan José: EL orden alfabético. Madrid, Alfaguara, 1998. p. 125.

87Grassa Toro

Bustro, no a uno sino a todos, Te das cuenta viejo que es uninvento del mismo culpable de tanta pareja infeliz y tanto adul-terio y tantos tangos, y que el matrimonio puede ser el mayoradefesio, porque Bustrófedon era tan enemigo del matrimonio(mártirmonio decía él) como amigo de las casadas, perfectas eimperfectas) del mar Muerto y lo único que lamentaba era queel diccionario, los diccionarios todos admitieran tan pocas ma-las palabras y se sabía todas las que traían de memoria (ha-bía una, olisbo por consolador, que lo atrapó como un anzueloy la tuvo clavada en boca semanas y para fastidiar a Silvestrerecordaba la película italiana No hay paz entre los olivos conla parodia No hay pareja entre los olisbos) como se sabía ladefinición, del diccionario de la Real Academia, del perro:M., mamífero doméstico de la familia de los cánidos,de tamaño, forma y pelaje muy diversos, según las ra-zas, pero siempre con la cola menor que las patas pos-teriores (y aquí hacía una pausa) una de las cuales levan-ta el macho para orinar, y seguía con sus palabras felices.70

Claro que no son todas las búsquedas tan eufóricascomo la de Bustrófedon; quien acuda a las voces en un inten-to de hacerse con la vida, será presa formal de la mismadesolatio que trata de asir:

CANCIONES V(Desolatio)

Dice mi diccionarioque la palabra desolaciónproviene del latino desolatio,genitivo desolationis;Y que fue en mil seiscientos oncecuando alguien la escribiópor primera vez

70 CABRERA INFANTE, G.: Tres tristes tigres. Barcelona, Seix Barral, 1970.


después de afilar la plumade una oca blanca.Dice tambiénque soledad, ruina y destrucciónson sus significados principales.Pero nada dice el diccionariodel corazón de la genteque marcha por la calle;nada dice de nosotros,nada dice de los patiosde la cárcel o del cuartel...71

Y esto porque cuando en los demás libros las palabrasse esconden para poder representar mejor la realidad, en eldiccionario las palabras se representan a sí mismas; no ha-blan de otras cosas, hablan de sí mismas, utilizando otraspalabras que también hablan de sí mismas en el mismo dic-cionario utilizando otras palabras que también..., y así hastacerrar el círculo infinito.

Son esas palabras las que construyen historias, desdela más corta: la a es una vocal, hasta la interminable de lapropia existencia del diccionario. Envía éste sin cesar de unahistoria a otra, de una historia a la contraria; cuenta cómoamanece y, cuando acaba, cuenta cómo anochece; cuentadónde crece el romero y dónde murió Aníbal, quién constru-yó el faro y quién atravesó el mar, cómo se untan en venenolas puntas de las flechas y cómo se confundieron las lenguasen Babel.

Todo poeta que se estime a sí mismo / debe tener su propiodiccionario, alega Nicanor Parra en su propuesta de �Cambiosde nombre�72. Atendió con anticipación al propósito RamónGómez de la Serna en las anotaciones de su Diario Póstumo:

71 ATXAGA, Bernardo: Poemas & Híbridos. Madrid, Visor-Ministerio de Cultura,1990. p. 75.72 PARRA, Nicanor: Versos de salón, en Poemas para combatir la calvicie. Antología.Chile, FCE, 1995. p. 91.

89Grassa Toro

Diario póstumo

Hay que tener cuidado con los recuerdos, pues algunos se con-vierten en cocodrilos y pueden devorarnos.

Maricolandia.

Invertidópolis.

Malandrón y malandrín no tienen fin.

Misógamo: enemigo del matrimonio.

Tiratiros.

Gineceo: aposento para las mujeres entre los griegos.

¡Alalás! Gallegos.

Jarifo.

Maula: cosa inútil, engaño, artificio, maña, astucia.

Maulero: vendedor de retales de telas: embaucador, taimado.

Maulería: tienda del maulero.

Lucidura: dio una lucidura a la pared o a la fachada.73

y en las Gollerías:

73 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Diario Póstumo. Barcelona, Plaza & Janés,1974. p. 117.


DICCIONARIO GRÁFICO

Gurrumino es una palabra de bella estampa; mimosa ala par que ridiculizadora. No sentimos repugnancia a que nosllamen gurruminos, por el contrario de esos hombres groserosque quieren revelarse enemigos y burladores de la mujer quetienen en casa. No es depresivo ese concepto de la palabra gurru-mino que señala �al marido que contempla en exceso a su mu-jer� siendo una onomatopeya del canto meloso del palomo.

Claro que hay gurruminos excesivos que dejan a susmujeres derretidas e imposibles para un segundo marido, perogeneralmente el gurrumino no está mal y se puede señalar comogurrumino seguro ese que todos los días lleva a su esposa elpostrecito y un disco de gramófono nuevo o un aparato de radiode marca diferente y mejor.

Camastrón, es un ser más egoísta y yo le veo tal como lehe dibujado, corrigiendo de paso a la Academia que arbitra-riamente lo define como �persona disimulada y doble que espe-ra oportunidad para hacer o dejar de hacer las cosas�.Camastrón, realmente es un tipo lleno de sorna, que se quedaen la cama hasta muy tarde, que lee los periódicos en ellamientras espera hacer lo que le da la gana.74

¿No son, en fin, las Greguerías75 un descomunal pro-yecto poético de diccionario imaginado?:

Los ceros son los huevos de los que salieron las demás cifras.

La idiosincrasia es una enfermedad sin especialista.

El español es un alma en pena.

El plátano es el único pez sin espinas.

La mosca es la sortija del pobre.

74 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Gollerías, Barcelona, Bruguera, 1983.75 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Greguerías. Madrid, Cátedra, 1983. 3ª ed.

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Decirlo todo y nunca alcanzar, ser siempre el mismo ysiempre distinto. Ese anhelo de totalidad que define al quetodo lo define cae bien al término de estos seis capítulos;recorramos el camino inverso al que traza la numeración decapítulos de este libro, reconozcamos a las palabras comoespacios donde se encuentran y desencuentran las letras, yreconozcamos a esta forma particular de libro como próximoal objeto, al cajón, a la caja (de hecho es el único libro del quecomúnmente decimos que las palabras entran y salen). Y yadecididos a aproximarnos a él con renovada mirada, descu-briremos que no respeta la norma de lectura que establececomenzar en la parte superior izquierda de la página y despla-zarse hacia la derecha línea a línea, hasta concluir en la parteinferior derecha; lejos de esa norma, una página de dicciona-rio se comienza a leer por cualquier sitio y la continuidad dela lectura no se establece sobre el eje horizontal, sino sobre elvertical; un diccionario no se lee de izquierda a derecha, selee de arriba abajo. Tampoco respeta la lectura la continuidadentre páginas sucesivas; al contrario, el diccionario invita ha-bitualmente a dar grandes saltos hacia delante o hacia atrás.Todo ello tan próximo a la poesía visual. En cuanto al arte dela combinatoria, Julio Cortázar, o quizás alguno de sus perso-najes, nos recuerda que En las páginas 78, 457, 3, 271, 688,75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesariopara escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso76. En el resto, aña-dimos, está lo necesario para escribir todos los endecasílabosposibles, basta con encontrar los órdenes que nos los haganpresentes.

Llegamos, de regla en regla, al final, que es el princi-pio; no nos cuesta nada proponer que toda palabra guardadaen un diccionario, y toda que ya lo abandonó, y toda queespera por entrar, fue un día jitanjáfora.

De donde todo es invención.

76 CORTÁZAR, Julio: Rayuela/Julio Cortázar; edición crítica, Julio Ortega, SaúlYurkievich, coordinadores. España: Archivos, CSIC, 1991. p. 311.

93Grassa Toro

HACER FUTURO CON PASADO

CONSTRUIR una didáctica sobre una poética, o su in-tento, acostumbra a ser visto como un paso atrás. Condicionaesta percepción el abuso de jerarquías con el que tratan decomprender algo los conocedores de nada. Empiezan dandomayor importancia a un saber sobre otro y acaban haciendocaso al primer Señor que les presenta título y Don, trocan asíel vasallaje antiguo a condes y duques por el moderno a cate-dráticos y doctores.

No es el caso: no tengo inconveniente alguno en dis-currir acerca de las utilidades de este puñado de lecturas co-mentadas para el aprendizaje de la juventud, o de cualquierotra edad, máxime cuando cumplo así con una de las tareasque he elegido en esta vida como propia. Sin embargo, admi-to en mi contra un cierto repelús que bien pudiera ser de ori-gen estético: cometería una falta si a estas alturas del librome diera por cambiar de discurso en virtud de no se sabe bienqué necesidades didácticas.

Si ya es todo un atrevimiento explicar al fiel lectorqué puede hacer o deshacer con los seis capítulos anteriores,como si su paseo le hubiera conducido a ninguna parte; almenos, busquemos la manera más coherente de proponer fu-turos que abracen el anterior inventario de pasados.

Despliegan estos juegos de las reglas varias invitacio-nes en menor o mayor grado de evidencia. Es la primera lainvitación a leer y a descubrir en las lecturas esas rimas que


hacen una obra de todas las obras; el descubrimiento bienpuede dar en inventario, en antología, y ésta en comentario,crítica o exégesis. ¿Por qué no? Quien siga ese recorrido, ade-más de leer y coleccionar, conductas del cuerpo solitario, podrállegar a entender algunos de los mecanismos fundadores de laescritura, si no de la literatura.

Hay, junto a la anterior, invitación más soterrada, másprofunda, la invitación a crear. Si bien queremos ocuparnos delas dos, será a esta última a la que dedicaremos aquí más espa-cio, en un intento, que seguro será vano, por equilibrar unarealidad que viene desde tiempo atrás actuando a la contra.

Que nadie, en fin, se engañe: bajo la apariencia deexperimentalismos con eco de vanguardia, lo que llega hastaestas páginas es expresión de las maneras y modos de crea-ción popular, y consolida el enorme espacio que hemos dadoen llamar tradición. Quizás sea esta renovada visión la quemás haga por acercar este juego allá donde se aprende.

Y establecidas, una vez más, las reglas, dispongámo-nos a jugar.

95Grassa Toro

Jitanjáforas

¿QUÉ hacer con lo que no existe? La respuesta esinfinitamente más sencilla que la que correspondería a la pre-gunta ¿qué hacer con lo que existe?: todo, lo que no existe sepuede inventar.

Para nuestros propósitos vale esta pregunta tanto comola que formula el nadaísta colombiano Jotamario77:

¿Cómo encontrar palabras que digan algo que no es algo?

El procedimiento más directo para encontrar esas pa-labras es salir a buscarlas donde intuyamos que puedan en-contrarse. Por ejemplo, en las páginas 57 y 58 de la edición deBruguera de 62 / Modelo para armar, de Julio Cortázar:

Desde luego las discusiones no versan en absoluto sobregolondrinas, como puede comprobarlo cualquiera que entiendael idioma de los dos tártaros.

- De todos los que conozco, usted es el más cronco - diceCalac.

- Y usted el más petiforro - dice Polanco -. Me llamaCronco a mí, pero se ve que nunca se ha huesnado la cara enun espejo.

77 JOTAMARIO: Mi reino por este mundo. Bogotá: La Oveja Negra- Golpe deDados. p. 77.


- Lo que usted busca es pelearme, don - dice Calac.Los dos se huesnan con una mulga tremenda. Entonces Polancosaca una tiza y dibuja un zote en el piso.

- Usted es el más cronco - dice Calac.- Y usted el más petiforro - dice Polanco.

Calac tora el zote con la suela del zapato. Parece como siestuvieran a punto de amafarse.

- Usted es el más cronco - dice Calac.- Y usted el más petiforro - dice Polanco.- Lo que usted busca es pelearme - dice Calac.- Usted me toró el zote - dice Polanco.- Yo se lo toré porque usted me motó de petiforro - dice

Polanco.- Y lo moto de nuevo, si vamos a eso.- Porque usted es un cronco - dice Calac.- Un cronco es mucho más que un petiforro - dice Polanco.Polanco saca un trefulgo del bolsillo y le pega a Calac

que no se remune.- Ahora usted me va a rebuyar lo de que soy un cronco -

dice Polanco.- Yo a usted le rebuyo cualquier cosa y le toro cualquier

zote - dice Calac.- Entonces yo le amafo este trefulgo en el mondongo.- Lo mismo usted será un cronco.- Y usted un pobre petiforro.- Y a un cronco como usted se le toran todos los zotes

aunque saque un trefulgo de seis estrellas.- Yo a usted este trefulgo se lo amafo - dice Polanco que lo

huesna pegadísimo -. A mí nadie me tora el zote ni me andamotando de cronco.

- La culpa de lo que pase la tendrá usted que me motóprimero - dice Calac.

- Primero me motó usted - dice Polanco -. Yo entonces locontramoté como correspondía y usted me toró el zote y merebuyó lo de que soy un cronco.

- Yo se lo rebuyí porque usted me huesnó primero.- ¿Y usted por qué me toró el zote?- Yo se lo toré porque usted me estaba huesnando feo, y a

97Grassa Toro

mí no me huesna ningún petiforro aunque me saque un trefulgo.- Ya está bien, ya está bien - dice Juan - Parece una sesión

de la conferencia del desarme en Ginebra, te lo digo de primerafuente.

- El trefulgo ese, ¿nunca se lo amafaste? - pregunta miparedro, que siempre se hace el que está al tanto.

- Avisá - dice Polanco-. Ponele que después se me he-rrumbre, con lo que me cuesta tenerlo en forma. Las armas escosa delicada, che.

- Mi pecho sería la vaina de plata que no merece esaporquería - dice Calac- Andá, ponétela de vuelta en el bolsilloque lo que más le gustan son las pelusas.

La propuesta, formulada literariamente, bien puedaconsistir en subrayar las palabras que no exiten.

Y tras la identificación, la clasificación. Todo vale:por letra inicial, por similitudes fonéticas, por similitudes enla escritura.

No tardará en aparecer la serie: �huesnado�, �hues-nan�, �huesna�, �huesnó�, �huesnando�; tampoco tardará enaparecer quien se atreva a decir que esas palabras son verbos,o verbo. Dos caminos llevarán a esa conclusión (y no sé si esprofetizar demasiado): el primero, analítico y conceptual, des-cubrirá una misma raíz y terminaciones propias de formasverbales; el segundo se dejará llevar por la fuerza del sentidoy atribuirá significado a lo que no tenía: �huesnar significamirar�. Quedará entonces la tarea de descubrir que �huesnar�no quiere decir �mirar�, que soy yo el que quiero que lo digay el que le obliga a decirlo, soy yo el que ha otorgado sentidoal sinsentido. Y he sido capaz de hacerlo porque �huesnar� seconjuga cinco veces en el texto en espacios separados, y, cadavez que se conjuga, entra en relación con todas las palabrasque le anteceden y le siguen, incluidas sus propias cinco for-mas verbales. He otorgado sentido moviéndome entre laspalabras. Y en el sentido he atribuido significado.

Claro que la intuición puede llevarnos a textos comoel Borborigma Darii de Cabrera Infante:


AH NO pero no sirve: todo esto había que oírlo, hayque oírlo, oírlo a él, como había que oír su Borborigma Darii:

Maniluvios con ocena fosforecen en repiso.Catacresis repentinas aderezan debeladasMaromillas en que aprietan el orujo y la regona,Y esquirazas de milí rebotinan el amomo.¿No hay amugro en la cantoña para especiar el gliconio?

Tufararas vipasanas paloteaban el telefio.La reata de encellado, ¿no enfoscaba en el propíleo?Ah, cosetanos bombés que revulsan en limpión!

Tunantada enmohecida se fulmina en la diapente.Pastinacas de diapreas opositanEl frimario mientras pecas de satírioAfollaban los fosfenos del litófago en embrión.

No hay marisma!

Los ibídemes de prasma refocilanEn melindres y a su lado la gumía jaraneaba un notocordioEn trisagios de silbón.

Gurruferos malvaviscosJuntamente en metonimias desancoraban la gubiaPara pervertir la espundia y abatanar el cachú.

¡No hagan olas!

Cachondeos poliglotos prefacionan el azurY amartelan el rehílo de alcatifas en palurdo,Otrosíes de la fullona dorada en el conticinio.¡Vale reis!

99Grassa Toro

¿No entrelínean el dilúculo?¡Prior pautado!

Volapiés de sonajeros atafagan el boquínY en las dalas, en las dalas de GehennaRecurvan los borborigmos de la simonía de abril. 78

o al �Doña Pánfoga o el sanalotodo� de Rafael Pombo,escritos que nos atraerán con sibilinas artes y nos empujaránhasta hacernos caer en el oscuro pozo de las apariencias:

�Doña Pánfaga o el sanalotodo�

Récipe: Ácido prúsico, asafétida, fósforo, arsénico, pól-vora, coloquíntida, tragorígano, asarabácara, cantáridas, nuezvómica, sal catártica, sen, bolo arsénico, ruipóntigo,opobálsamo, opopónace, alumbre, y sandáraca, caña fístula,zábila, ésula, ámbar, sucínico, alúmina, eléboro, mandrágora,opio, acónito, lúpulo, argémone, cánfora, álcali, gálbano,tártago, ánime, púmpido, albúmina, tártaro emético, ínola,ásaro, ísico, láudano, anémone, agáloco, tusílago, ácula, íride,azúmbar, betónica, elixir paregórico, yúyuba, éter, almároco,aurícula, sarcócola y crisócola con dorónica y flor de nerónica,ranúnculo, dracúncula, emplasto gérminis, guaco sanícula, cal,ácido sulfúrico, zinc, astrálogo, muérdago, etcétera.79

Todo apariencias. No hay jitanjáfora que valga en nin-guno de los dos textos. Sin embargo, el tropiezo, la caída enlas profundidades de la trampa literaria seguro que merece lapena. La cuerda salvadora, la soga que nos ayude a salir deese pozo será el diccionario, el buen significador.

78 CABRERA INFANTE, Guillermo: Tres tristes tigres. Barcelona: Seix Barral, 1965. p. 210.79 El texto es citado por Samuel Feijoo en Crítica Literaria. La Habana, EditorialLetras Cubanas, 1984. p. 294. Le antecede el siguiente comentario de Feijoo, que nipintado: �donde mucha jitanjáfora futurista se guarda�.


Ninguna vergüenza por dejarse arrastrar; el mismoautor que firma estas páginas se dejó seducir en la primera ylejana versión de este escrito por los versos de Alberti, atri-buyéndoles condición de jitanjáfora:

¿Quién vio al picofeotan pavo realentre las totoraspor el Totoral? 80:

Ya ven, varios años después y algún paseo por Améri-ca y el encanto se ha deshecho. No hay tal; sino hermososnombres para la naturaleza.

Hasta aquí la búsqueda de las �palabras que digan algoque no es algo� ha discurrido por los senderos de la lectura.Existe otra estrategia que, con algún reparo, llamaremos deinvención. Las jitanjáforas pueden inventarse, ser escritas enlugar de ser leídas. Pueden servir al propósito estrategias queenumeraremos sin intención agotadora: anagramas (de los quenos ocupamos en otro capítulo); la inclusión de palabras den-tro de otras; la imitación paródica de otras lenguas; la adiciónde prefijos y sufijos a palabras ya existentes; las palabras ma-leta y las jerigonzas. Nos detendremos, antes de concluir, enestos dos últimos procedimientos por razones evidentes, laspalabras maleta, las nubevoz, vientoflotando, maderaflotando,piedrasbesando, airecruzando, brisacantando, Doracanciónflotando,Oscuraluz, Tiempogolpeante, Todoauntiempo, vientomaderaflotando,con las que Fernando Arbeláez construye su poema Voz81 sona la creación lo que el ajo y el pan a la sopa. La jerigonza(argot, llaman los afrancesados) es la posibilidad que tiene ellenguaje de escapar al control del poder. Los gremios, los pre-

80 ALBERTI, Rafael: �Bailecito de bodas�, en Rafael Alberti para niños. Madrid,Ediciones de la Torre, 2000. 5ª ed. p. 75.81 ARBELÁEZ, Fernando, en Panorama de la nueva poesía colombiana. Bogotá, Minis-terio de Educación, 1964. pp. 385-387.

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sos y los niños la conocen bien; abunda en la infancia el mo-delo que consiste en añadir sílabas a las ya existentes. Valgael ejemplo de José Sebastián Tallon82:

RAPA TONPO CIPI TOPO

Sipi sepe duerpe mepeGapa topo Lopo copo,Rapa tonpo cipi topoquepe sopo ropo epe.

Pepe ropo tanpa topoquepe sopo ropo epequepe sepe duerpe mepeRapa tonpo cipi topo.

¡Opo japa lápa quepeGapa topo Lopo copoduerpe mapa máspa quepeRapa tonpo cipi topo!

Y valga para concluir. Quizás no sea la jerigonzajitanjáfora en estado puro, mas nos recuerda que son materiade una y otra el gusto por decirse de viva voz y la pasión porla libertad.

82 TALLÓN, José Sebastián: �Rapa Tonpo Cipi Topo�, en GARRALÓN; Ana: Sives un monte de espumas y otros poemas. Antología de poesía infantil hispanoamericana.Madrid, Anaya, 2000. p. 34.

103Grassa Toro

Combinatoria

SEA cual sea, es orden. Esté como esté, está ordena-do. He aquí una sólida hipótesis para empezar.

Admitamos, sin embargo, que si existe una concienciapopular, en el sentido de compartida, tenderá a la economía,y le costará menos reconocer las expresiones de algunos pre-tendidos desórdenes, y entre ellos el desorden estrella, el quelo pone todo del vesre:

Mequepor Résque Carpi

es la �Palabra Mágica� de Jaime Jaramillo83, la que lle-ga desde un extraño Porque me querés picar:

�Lebracu Daguar Minosca�, mi verdadera vocaciónha sido la hechicería, la alquimia, la metalurgia,Es decir, transformar. Siempre me ha gustado quelas cosas sean de otro modo, no sólo la poesía.

Hagamos caso al poeta. El vesre existe porque las pa-labras pueden romperse, para el caso todavía en grandes pe-dazos silábicos. El tajo puede ser más fino y el desorden ma-

83 JARAMILLO ESCOBAR, Jaime: Antología poética. Cali, Ed. Fundación FICA,1991. p. 33.


yor; queden las letras a solas, y bailen la danza del anagrama,que nunca es uno, sino plural. Sirven a la coreografía las le-tras impresas recortadas tanto como las antiguas de moldedispuestas a la estampación.

Si los anagramas nacen ante nuestros ojos desde lamás pura evidencia física y sin otra exigencia que la de dejarcorretear las letras, el contrapié siempre ha estado en nuestracomún memoria de bromas y juegos, y surge desde estadosprofundos cuando menos lo esperamos:

Como es sabido, Gombrich subraya, inspirándose enFreud, que el placer del juego de palabras, del calambur, deltrait d�esprit, se obtiene gracias a la posibilidad de permu-tación y transformación propias del lenguaje; se trata, antetodo, del placer particular que proporciona todo juegocombinatorio; en un momento dado, entre tantas combinacio-nes de palabras que tienen un sonido similar, la una se cargade un valor especial que provoca la risa. Ha ocurrido que laaproximación de conceptos a que se ha llegado por azar, des-encadena en forma inesperada una idea preconsciente, es decir,a medio borrar y casi oculta por nuestra conciencia, o solamen-te alejada, puesta de lado, pero de tal manera que puedereaflorar a la conciencia, así no sea nuestra intención sino unproceso objetivo lo que la provoca.84

Frente a las facilidades, de distinta naturaleza, de ana-gramas y contrapiés, confieso no tener identificada herramien-ta alguna con la que dar otra vuelta de tuerca hasta encontrarel palíndromo. Quizás valga la pena detenerse un momento yconvenir que el palíndromo es la herramienta, como lo son,

84 Un texto muy semejante pertenece a una conferencia pronunciada por ItaloCalvino en 1967, con el título de �Cibernética y fantasmas o de la literatura comoproceso combinatorio�, recogida en CALVINO, Italo: La machine littérature, París,Seuil, 1984. Hemos seguido aquí la traducción que presentó la revista ECO, 259,Bogotá, mayo 1983: �La combinatoria y el mito en el arte del relato�.

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sin otra jerarquía, la metáfora o la sinestesia. Y si aquí veni-mos afirmando y defendiendo que la herramienta construyetexto, no discurrimos ni discurriremos acerca de cómo y porqué está construida la herramienta.

Dicho de otro modo, todavía no sabemos cómo llegara escribir una sextina; ahora bien, sabemos qué es una sextina:

La sextina es una forma, un poema de seis estrofas, deseis versos, terminados por seis palabras estribillos que obede-cen a una permutación tal que una séptima estrofa nos devol-vería al orden de la primera.

Termina con una tornada, remate de tres versos dondese encuentran las palabras finales. Las estrofas están forma-das por un heptasílabo y cinco decasílabos; la tornada, tresdecasílabos y todos los versos se terminan por sonoridades fe-meninas. (...)

La primera palabra final de la primera estrofa se desli-za hasta el final del segundo verso en la segunda; la segunda,al final del 4; la tercera, al del 6; la cuarta, al del 5; laquinta, al del 3; la sexta, al del 1. Así sucesivamente.85

Y sabemos que esa particular y antigua forma de espi-ral puede dar textos que nos cercan, nos sitian, nos vencen:

Lo que nos lleva a un problema matemático: ¿cómo obte-ner la combinación más rica posible con un conjunto finito?Ahora bien, esta invención produce efectos poéticos: la repeti-ción inmediata de la palabra estribillo en la frontera estróficaresalta la composición del poema, mientras que la vuelta delas otras palabras, diversamente diferida, crea un suspense.86

85 Traducido de: LARTIGUE, Pierre: L�helice d�écrire. La sextine. París, Les BellesLettres, 1994.86 Íbidem.


Veamos:

APOLOGÍA Y PETICIÓN

Y qué decir de nuestra madre España,este país de todos los demoniosen donde el mal gobierno, la pobrezano son, sin más, pobreza y mal gobiernosino un estado místico del hombre,la absolución final de nuestra historia?

De todas las historias de la Historiasin duda la más triste es la de España,porque termina mal. Como si el hombre,harto ya de luchar con sus demonios,decidiese encargarles el gobiernoy la administración de su pobreza.

Nuestra famosa inmemorial pobreza,cuyo origen se pierde en las historiasque dicen que no es culpa del gobiernosino terrible maldición de España,triste precio pagado a los demonioscon hambre y con trabajo de sus hombres.

A menudo he pensado en esos hombres,a menudo he pensado en la pobrezade este país de todos los demonios.Y a menudo he pensado en otra historiadistinta y menos simple, en otra Españaen donde sí que importa un mal gobierno.

Quiero creer que nuestro mal gobiernoes un vulgar negocio de los hombresy no una metafísica, que Españadebe y puede salir de la pobreza,que es tiempo aún para cambiar su historiaantes que se la lleven los demonios.

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Porque quiero creer que no hay demonios.Son hombres los que pagan al gobierno,los empresarios de la falsa historia,son hombres quienes han vendido al hombre,los que le han convertido a la pobrezay secuestrado la salud a España.

Pido que España expulse a esos demonios.Que la pobreza suba hasta el gobierno.Que sea el hombre el dueño de su historia.87

Si resueltas las cuestiones de orden, volvemos la mi-rada sobre las posibilidades, la primera evidencia será quehemos de trabajar con números, grandes números, tal y comoseñalaba Gabriel Zaid en el albor de las relaciones entre ci-bernética y literatura88:

Volvamos a la hipótesis de la producción mecánica desonetos. Para hacer una estimación total de sonetos posibles,simplifiquemos todavía más los supuestos de la demostraciónque dimos. Supongamos que hay en español unas 1000 síla-bas diferentes. (Un recuento exhaustivo de todas las sílabasiniciales de todas las palabras de un diccionario dio 869 síla-bas: a, ab, abs, ac, etc. Pero se trata de un recuento incomple-to, porque, por ejemplo, la sílaba ñal, de señal, no es la pri-mera sílaba de ninguna palabra.)

El número total de combinaciones distintas de n sílabassucesivas, sería 1000n, o 103n, que es lo mismo. A título ilus-trativo: el número total de palabras que pueden formarse condos sílabas distintas, si hay mil sílabas distintas, es: mil com-binaciones de la primera sílaba con todas las sílabas, mil dela segunda sílaba con todas, mil de la tercera, etc., hasta llegara las mil de la milésima, o sea en total mil miles, un millón.

87 GIL DE BIEDMA, Jaime: Las personas del verbo. Barcelona, Seix Barral, 1982. p.82.88 ZAID, Gabriel: La máquina de cantar. México, Siglo XXI, 1967. p. 21.


La fórmula permite llegar rápidamente a lo mismo: 10002 =1000000. O también: 103x2=106=1000000.

En forma semejante, el número total de combinacionesdistintas de 154 sílabas sucesivas (154 =14x11 de un sone-to) es: 1000154 o lo que es lo mismo: 10462. Esto se escribebrevemente, pero se trata de una cantidad prácticamente incon-table. Tal número de sonetos no sólo no cabría en todos loslibros de la tierra, no cabría en toda la tierra, ni en todo elsistema planetario, ni en toda la Vía Láctea.

Trabajo para máquinas de cantar, que presagiara An-tonio Machado. Y es cierto que habrá programa informáticocapaz de ofrecernos combinaciones que hagan soñar con laidea de infinito; tan cierto como que, a pesar de los modernosmitos, aún podemos avanzar por esta tela de araña con plu-ma y papel. El modelo que nos interesa es del Cuento a tumanera, de Raymond Queneau89: Una situación inicial condu-ce a varias posibilidades, presentadas explícitamente comodiferentes (a, b, c); cada una de las cuales remite a otra tres yasí hasta... que decidamos poner fin y vayamos cerrando puer-tas (texto que no envía a ningún otro texto, no otra cosa es elfin).

El texto resultante no será literario (ni siquiera tendráapariencia de tal cosa); la posibilidad de la literatura comen-zará en el momento en el que la lectura trace alguno de losrecorridos: vuelta al surco.

89 QUENEAU, Raymond: �Un conte à votre façon�, en OULIPO: La littératurepotentielle. París, Gallimard, 1973.

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Literatura y objeto

LA lógica de la imaginación a veces funciona así: silos libros se abren y se cierran, otros objetos que se abran y secierren podrán ser libros.

Las maletas son sobres de viaje. Duchamp, despuésFluxus, las llenaron de escritura. En 1988, con motivo de laintervención plástica que realizó Carrera Blecua en la ciudadde Huesca, Gráficas Navarro editó una maleta de cartón titu-lada El viaje; Julio Llamazares, Antón Castro, SoledadPuértolas, Ignacio Martínez de Pisón, hasta diecisiete escri-tores, metieron allí dentro, en hojas sueltas como camisas,otros tantos textos alusivos al viaje.

No es casualidad que el editor de esta maleta sea unimpresor; si todas las escrituras se reescriben en la imprenta,con más razón éstas que hacen del soporte físico y su repro-ducción su razón de ser lo que son: objeto en manos del lector.

Otro impresor, Gráficas Sansueña, fue necesario paraescribir en Zaragoza una lata. Es lúbrica y sólida, lata paralos cambios. Extrema presión pasaría desapercibida en la sec-ción de aceites para coche en cualquier hipermercado. Denada sirve desenroscar el tapón, lo que hay allí dentro nocabe por ese orificio. A cada cual entonces le toca decidir siabrirla, por dónde y con qué herramientas. No es esa la únicafaena que se demanda al futuro lector. En el interior se mul-tiplican las protecciones, los envoltorios. Un cartón gris aíslalos escritos y la obra gráfica del vídeo y la escultura. Cada


texto va dentro de una frágil bolsa de plástico transparente ytapado por dos hojas de papel reciclado. Salvar todas esasbarreras es suficiente en algunos casos, pero en otros sólohemos llegado a la mitad del camino.

Dar la lata. De eso se trata. En Corella y en 1990 fue-ron los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios, guiados porlas dos manos de Isabel Biscarri, los que ofrecieron doscien-tos ejemplares de una lata cilíndrica, modelo conserva ali-menticia, propia de la ribera. Hay que abrirla con abrelatas ysacar con mucho cuidado los variopintos ingredientes quecontiene: letras para traducir, imprimir, imaginar, dibujar, conocer,copiar, tocar, leer. Es el nº 0 de Enlatarte: sopa de letras.

La lata es una encuadernación dura, pensada paraaguantar. Quien no ha abierto todavía este Enlatarte puedepermitirse el lujo de guardarlo en el congelador, en la bañerarepleta de agua y sales, en el cajón de las herramientas o en ladespensa, y preguntarse de paso cuál es el sitio que debe ocu-par la escritura. Quien, por el contrario, la ha abierto, hincan-do con fuerza la punta triangular del abrelatas, ha entendidoque hay caminos que no tienen regreso.

Otros, sí: Seis-seis-seis versión original subtitulada han es-crito en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca un servilleterode bar. Mientras una mano sujeta el soporte de cartón, la otra,con los dedos índice y pulgar haciendo pinza, va sacando unaa una las hojas, manchadas de poemas, collages, aforismos,manifiestos, como si fueran servilletas utilizadas en otra me-rienda, y vueltas a colocar para uso del siguiente comensal.

Trabajo de todos los días, trabajo duro. Las nuevasmasas artísticas a las que va dirigida la carpeta Soviet Concepttienen que desenroscar las tuercas que la cierran para poderleer los panfletos del interior; los tornillos son Herza 5.6, tor-nillos de verdad. Los artistas de la cuarta revolución no engañana nadie.

Podemos detener los ejemplos aquí. El lector habráreparado que, a diferencia de otros capítulos, en éste no apa-recen referencias bibliográficas. Claro, como no se trata delibros ... Lo cierto es que el catálogo de escrituras que aquí

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desplegamos es huidizo como pocos, evita generalmente li-brerías, bibliotecas, kioscos, y bibliografías; prefiere, por elcontrario, el viaje en el vagón de la compañía de correos, elbolsillo, la mesa, las manos. Esta escrituras hacen lo que ha-cen (el acto) antes por el placer que por la reproducción: sontiradas cortas, breves, artesanales, que se dejan contar, nu-merar.

Ilegales, apócrifas, íntimas, secretas, se quieren a símismas como tesoros sólo por vivir escondidas. Hay que salira buscarlas. Y una vez encontradas, hay que seguir buscando,ganárselas con el sudor de nuestras manos. Y es que no sedejan, prefieren el juego a la tesis doctoral, el olvido al abu-rrimiento de la facilidad.

Que no ofrezcamos más ejemplos no quiere decir queel catálogo termine aquí: las botellas, las cacerolas, las puer-tas, las ventanas, ... pueden ser libros.

Y nuestra boca.

113Grassa Toro

Poesía visual

TORRES ya estaba encerrado en Monterroso cuandoéste último se aplicó a dar al mundo los escritos del primero.Lo demás es silencio fue el título que imponía la ley. El caso esque entre la heterogénea antología se abren paso unas pocaspáginas que tratan de �Traductores y Traidores�. En ellas, ytras exponer las dificultades del traducir, Eduardo Torres pre-senta cómo tras hacerse la eterna pregunta: �¿Qué es lo quedebe hacerse cuando uno se lo propone, traducir la letra o el espíritu?�,resolvió la cuestión ayudado por un texto del poeta alemánChristian Morgenstern; quede aquí el lúcido ejemplo:

Tal vez estas divagaciones serían ociosas si en los últi-mos tiempos yo mismo no hubiera dedicado parte de mis ociosa este divertimento. Pero ahora, para abreviar, pues el tiem-po, como de costumbre, está pasando, sólo quiero relatar enmuy pocas palabras mi experiencia con la traducción de unpoema del poeta alemán Christian Morgenstern, por ser uncaso, además, tal vez único en ambas lenguas.

Al notar la estructura del poema me planteé desde elprincipio mismo la famosa disyuntiva: ¿letra o espíritu? Cla-ro que de acuerdo con la línea de conducta que una y otra vezme tracé desde la infancia, al final decidí optar por los dos,cada uno por su lado. Así en medio puede verse el poemaoriginal:


y en la próxima página, en los extremos izquierdo y derecho,como el buen y el mal ladrón de la leyenda, las versiones literaly espiritual:

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Ahora bien, y para finalizar, ¿con cuál de las dos sequeda el buen o el mal lector, que también los hay? Es indu-dable que con la que mejor le parezca; o con ninguna, si ejercea su sabor la libertad que se desprende de todo arte por esenciano sujeto a pasiones, reglas, o presiones internas.90

La traducción, en cualquiera de sus formas y referidaa cualquier contenido es, por definición, generadora de escri-tura. Si admitimos, con Raymond Queneau, la traducción comoposibilidad dentro de una misma lengua, podemos plantear laescritura de un poema visual como traducción de otro que nolo sea. Utilizar, otra vez, un texto como inicio de nuestra es-critura vuelve a ahuyentar la fantasmal presencia de la páginao la pantalla en blanco. Y actuando de esta manera, damospor bueno el encabezamiento de estas páginas: hacer futurocon pasado. No hicieron otra cosa nuestros primeros poetas,en la no tan lejana Edad Media: dar forma nueva a lo viejo.

Y puestos a referirnos a tradición, todavía pertenecena cierta memoria colectiva española los versos de AntonioMachado en su �Recuerdo Infantil�

Una tarde parda y fríade invierno. Los colegialesestudian. Monotoníade lluvia tras los cristales.91

Aparte de que los cuatro octosílabos convoquen unapoderosa imagen, parece que andamos lejos de lo que veni-mos entendiendo por poesía visual. Esta estrofa nos interesa.

Se trata de recorrer el trayecto del siglo XX hasta lle-gar al poema de Felipe Boso, donde queda a solas la palabralluvia con la i invertida. Hemos señalado como primera etapala del caligrama; bastaría para llegar hasta allí imitar a Guillau-

90 MONTERROSO, Augusto: Lo demás es silencio. México, ed. Joaquín Mortiz,1978. p. 97.91 MACHADO, Antonio: Poesías Completas. Madrid, Espasa Calpe, 1980. p. 78.


me Apollinaire92, bien partiendo sílaba a sílaba y disponiendoen estricta vertical, como es el caso de Écoute s�il pleut écoutes�il pleut, bien colocando una letra debajo de la otra hasta for-mar la cortina del más conocido Il pleut:

Ya hemos dibujado la lluvia. Y el repiqueteo sobre lapágina no ha cambiado en nada el férreo discurrir de la sintaxis.Tendremos que borrar, tachar, cortar todo lo que no sea ni pa-rezca sustantivo para ir avanzando, quedarnos con tarde, invierno,

92 APOLLINAIRE, Guillaume: Los Caligramas. Zaragoza, Colección Pliegos yCierzos del Noreste, 1983. p. 40.

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colegiales, monotonía, lluvia, cristales, disponer el sexteto como me-jor nos parezca sobre la superficie de tendencia rectangular.

Y seguir, salvar sólo la lluvia, quizás repetirla (mono-tonía) hasta convocar el aguacero; quizás inscribirla sobre unahoja transparente.

Hemos llegado a la lluvia con la i de Boso. Podemos irmás allá: regresar a la estrofa, cortarla en pedazos que nodejen adivinar más allá de la letra, lanzar los pedazos al aire,dejarlos llover.

O esperar el día de lluvia, asomarnos a la ventana conlos cuatro versos escritos a mano con tinta azul escolar y de-jar que el agua devuelva a sus orígenes la idea primera.

i

119Grassa Toro

Abecedario

SI en Hacer buena la letra entendimos el abecedariocomo unidad generadora de escritura, nada nos obliga a con-servar esa indivisibilidad, y puestos a eso, a hacer buena laletra, bien podemos partir por donde nos plazca y sacar ymeter del cesto de Atxaga (definitivamente, el Príncipe de lasletras) lo que nos convenga:

Me trajeron una cesta llena de palabras que empeza-ban por la tercera letra del alfabeto, y me pidieron que dijeraalgo de todas y cada una de ellas. �Son ciento y la madre�,dije contemplándolas. �Olvídate de la madre�, me dijeron,�concéntrate sólo en las que comienzan por C�. Reaccionéentonces como el cocinero ante un cocido, es decir, haciendouna cata y sacando una cucharada de palabras. Las puseluego en un cuenco, y las conté. Eran quince, eran concreta-mente las palabras cocol, cocolera, cocolero, cocoliche, cócora,cocoso, cocotal, cocote, cocotero, cóctel, coctelera, cocuiza, cocuyo,cocha y cochambre.

�Creo que me pedís demasiado�, dije convencido. �Mepongo a pensar en las palabras que hay en la cuchara y me doycuenta de que el antiguo filósofo tenía razón. No sabemosnada. Al menos, eso me pasa a mí. No sé nada, no sé porejemplo qué coño puede querer decir una palabra como cocuiza.Por no hablar de cocoliche o de cocol. En realidad, lo únicoque entiendo bien es eso de cochambre�.


Esta Versión personal de la letra C 93 que así se inicia, seva enredando hasta quedarse casi sin salida. Casi:

�¿Estaré atrapado en una pesadilla?�, pensé. �¿Estarécondenado a moverme en círculo?�.

No sé quién me ayudó en ese momento. Quizás Catulo,quizás Cicerón. De cualquier forma que fuere, la cuestión esque tuve una idea para salir del círculo y llegar al ansiadopunto final. Diciéndolo de otra manera, me acordé de queexistía, dentro de la C, una palabra mágica que me podíaotorgar libertad, y que esa palabra era CONTINUARÁ...

Hay en el trazado de Atxaga una subrepticia manifes-tación del ancestral denuedo clasificatorio del ser humano:juntar todo lo que empieza por c, por m, por a. Pone proaAtxaga, y nosotros con él, hacia territorio de tautograma.Etapa intermedia, esfuerzo sin esfuerzo, será la que llega dela mano de Jaime Tello:

Se habla de cosas de primera segunda o cuarta manoDe una mano de poker y de las manos libres

De manos muertas y de la última mano de barnizDe informaciones de primera manoDe maniáticos maniatados manumisos amanecidos emanando

[manidas manutenciones de maníDe manirrotos mancos amanuensesDe Manuela mancomunadamente manoseadaDe manisueltas manicuristas mañosasDe maniobras manipuladas a mano fuerte a mandobles demanoplaAsí ¿cómo no hablar yo de mi mano?94

93 ATXAGA, Bernardo: �Versión personal de la letra C�, en El Periódico de Aragón,3 de agosto del 2001.94 TELLO, Jaime: Panorama de la nueva poesía colombiana. Bogotá, ed. del Ministeriode Educación, 1964. p. 321.

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Y triunfo de la intrepidez el soneto de Quevedo:

Antes alegre andaba, agora apenasalcanzo alivio, ardiendo aprisionado;armas a Antandra aumento acobardado;aire abrazo, agua aprieto, aplico arenas.

Al áspid adormido, a las amenasascuas acerco atrevimiento alado;alabanzas acuerdo al aclamadoaspecto, a quien admira antigua Atenas.

Agora, amenazándome atrevido,amor aprieta aprisa arcos, aljaba;aguardo al arrogante agradecido.

Apunta airado; al fin, amando, acabaaqueste amante al árbol alto asido,adonde alegre, ardiendo, antes amaba.95

Queda tras la lectura la sensación de haber agotado todauna especie, la de la a. Estamos equivocados; ahora bien, comolas sensaciones no entienden de equivocaciones �ni falta quehace� ésta persistirá y con ella el gusto. Sí, nos gusta la abun-dancia que tiende a lo infinito, y nos gustan las repeticiones.Hay repetición en el tautograma y la hay en el monovocalismo(¿y no la hay siempre que encontramos literatura?)

En el monovocalismo, una sola vocal, la elegida, seencarga de dar voz a todas las consonantes:

forro zorros monto toros rompo loroscorto topos topo tordos troto potrosmocho monos combo lobos osos sofoco

95 QUEVEDO, Francisco de: �Celebra a una dama poeta, llamada Antonia�, enObras completas. Tomo II. Madrid, Aguilar, 1978. 6ª ed. p. 115.


soplo mocos ojos mojo mondo troncosglobos rojos gordos rombos trompostodo convocohombro con hombro colocotodo compongo corrompofroto torsos doro dorsosmorboso rozomoroso gozoprovoco fogoso colmoplomo troco por orooro por lodocontornos torno porososborro polvorosos rostroscorono toscos colososo soso como bobo rondo solomonótono monólogoloco zozobrotodo noto todo toco todo tomocolor olor soportodo nombro formo ornoconfronto corroboro o borrocomo pongo podocomo doto botoconozco todo dontodo tono todo sonsol otoño florcopo cogollo chopochorro bochorno borbollónorondo glosoo chocho bochocon pomposos horóscopos confortoo torpor dolor horror otorgogoloso todo comoglotón todo lo sorbo96

96 YURKIEVICH, Saúl: �Glotón todo lo sorbo�, en Rimbomba. Madrid, Hiperión,1978. p. 36.

123Grassa Toro

Parece imposible, y en un principio es esta acrobáticadificultad la que nos atrae ya como escritores ya como lectores.Sin embargo, la dificultad se desvanece pronto, (resolverla escuestión de tiempo) y la atracción permanece. Cifrarla en elsolo hecho de la repetición queda corto; la repetición no es su-ficiente para provocar tanto estupor. Hay en el monovocalismouna calculada transgresión, tanto más perversa cuanto más es-condida; en ella reside su poder, y es que el monovocalismo noes el texto que utiliza exclusivamente una vocal; es, como diríaEric Beaumatin, el que no permite que aparezcan el resto de lasvocales, un enorme lipograma. Y lo prohibido seduce.

Deslumbrados ante semejantes proezas quizás con-vendría pararnos a convenir que en nuestros intentos por dardobles y hasta triples volteretas literarias, caben los fracasos,los errores y las caídas en la red. Ni quita ni pone a nuestrostextos el hacerle caso a medias a la retórica, a ejemplo de lasiempre irreverente Gloria Fuertes:

LA MAJA DE SOLANA

LA maja de la Plaza de la Paja,cuando el chulo se la raja,se desgaja

la refaja,saca y pule

la navaja,corta y taja,¡Es Pepa la Desparpaja!97

Es más, la falta de logros bien pueda ser aparente yresponder, en cambio, a una intención, la de colocar paja conobjeto de apreciar mejor el grano. La física y algunas poéticashan dado nombre a lo que escapa al orden establecido: clinamen.

97 FUERTES, Gloria: Antología poética 1950-1969. Barcelona, Plaza & Janés, 1970.Prólogo y selección de Francisco Ynduráin.


Frente a la repetición presente (tautogramas y monovo-calismos) y la repetición ausente (lipogramas) se levanta launidad, y nosotros con ella. Aislar la letra, dejarla a solas,dejarla. Si queda en la casa grande de Ramón98, no tardará endecirse a sí misma:

La B es el ama de cría del alfabeto

La K es una letra con bastón

La T es el martillo del abecedario

Si somos nosotros quienes queremos decirla, el dibu-jo nos ayudará:

DHice una D tendida como una barcay todo mi cuarto se hizo playa.Sentía el rumor rizado de la orillay el alquitrán que hay bajo la luz marina.

La D tiene su vela blanca y panzona,su estela,su verga,y su bandera.Vino hasta mí venciendo el monte,la reja, la escalera y la puerta cerrada.Vino sin pescadores,sin remos, redes ni boquerones.

Aquí está la D ladeada,lancha en la orilla encallada,perdida yo no sé dondey hallada sobre mi nombre.99

98 GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón: Greguerías. Madrid, Cátedra, 1983. 3ª ed.99 MORENO VILLA, José: Jacinta La Pelirroja. Madrid, Ediciones Turner, 1977. p. 48.

125Grassa Toro

Algo de lo certificado por Joan Brossa:

El desayuno

-¿Qué quiere desayunar?-Gracias, buen provecho.

No sé, cuando escribo hago ganchos en las esesy arcos en las des.100

La letra sola, la letra a solas, es capaz de despertardesproporcionada ternura:

Ah las palabras más maravillosas,�rosa�, �poema�, �mar�,son m pura y otras letras:o, a ...101

O sembrar lacerante inquietud:

1969 D.C.

I

Tarde es perder la casa la calle+el aula Y la escritura en el cua-derno iluminado por un juego de r-ayas Si algún paraíso hubo ya se

fue si no vino Y sobre el rostro+las manos me canso de seguir todaclase de letras y números La camase ha vuelto canoa un río de lec-

100 BROSSA, Joan: Me hizo Joan Brossa. Barcelona, Lumen, 1989. Trad.:José Batlló. p. 29.101 OTERO, Blas de: �Cartilla (poética)�, en Verso y prosa. Madrid, Cátedra, 1987. p. 20.


turas Nada que soñar Alguien Nad-i El hombre viaja Espera solo Y r-ecuerda la hora Se asoma a la p-

uerta Mira brevemente Se regresa+Lo quieren dejar morir Lo escamo-Tean Incomunicados A tientas lo p

II

-alpan Ha perdido el amigo El no+sabe dónde vive y cómo siembra s-us pasos ¿Qué espera? A nadie es-pera ¿Qué habla? ¡No le hablan! Y

cuando se equivocan o buscan sus+señas se devuelven con horror Hanabierto la puerta. Se castigan porindiscretos Se creen más jóvenes+

Sin tiempo102

Es m, n, ñ un bello tratado acerca de la decapitación.También la ruptura nos gusta. Por partes: a b c d ario.

102 PUBÉN, José: m, n, ñ. . Bogotá, 1977. p. 18.

127Grassa Toro

Diccionario

TAN descontento estoy de las enciclopedias, que me he hechola mía propia para mi uso personal. Arturo Schopenhauer estaba tandescontento de las historias de la filosofía, que se hizo la suya propiapara uso personal 103. De esta manera, haciendo suyo el dictadode Nicanor Parra y de tantos otros algo más anónimos, Al-berto Savinio da inicio a su Nueva Enciclopedia.

De eso se trata, de escribir un diccionario propio. Des-pués de todo lo dicho acerca de este singular libro, no nosqueda sino aceptar que cualquier nuevo diccionario ya estáescrito en las páginas de alguno de los ya existentes; pode-mos aprovechar la conclusión al pie de la letra y comenzarnuestra empresa sin añadir nada a lo ya escrito, simplementebuscando un nuevo orden a lo tan férreamente ordenado.Hacer de nuestra tarea algo manual facilitará esta vez, comoya sucedió en lo que tocaba a la poesía visual, el encuentrofeliz. Así que pertrechados de un número suficiente de foto-copias, tijeras y pegamento, podemos comenzar por rendirhomenaje a Dadá: del cruce sobre la hoja de las definicionesfragmentadas de dadaísta y dado, obtendremos:

dadaísta.adj. Perteneciente o relativo al juego.s.m. Pieza cúbica dehueso, marfil u otra materia, en cuyas caras hay señalados puntos.

103 SAVINIO, Alberto: Nueva Enciclopedia. Barcelona, Seix Barral, 1983.


Este proceder por parejas nos abre ancho camino, valgacomo segundo ejemplo el encuentro de la primera definiciónde laberinto con la segunda de labio:

laberinto. s.m. Lugar artificiosamente formado por calles yencrucijadas, para que, confundiéndose el que está dentro, nopueda acertar con la salida.// 2. fig.m. Cada una de las dospartes exteriores, carnosas y movibles de la boca, que cubrenla dentadura. Se llaman superior e inferior.

Con tijeras, a pluma, o a teclado, se trata de encontrarnuevas definiciones para palabras conocidas. Existen algu-nos diccionarios que pueden servirnos como modelo de lo-gros, aquellos que García Márquez califica de rupestres y quesegún él intentaban atrapar una dimensión de las palabras que eraesencial para el buen escribir : su significado subjetivo104. En 1857publica Don Luis Marty Caballero un Vocabulario de todas lasvoces que faltan a los diccionarios de la lengua castellana, volumenque es lo que anuncia, y donde aparecen voces sorprenden-tes: antropólogo, atípico, psicólogo, yoga, salvavidas, imitación, me-lancolía. Si con el catálogo de voces de este vocabulario segu-ro que pueden escribirse algunos endecasílabos de Garcilasoy alguna que otra composición de ese saco que llamamospoesía fonética (ajajá, alalá, chipé, chipí, cholé, choró), las defini-ciones aparecen cargadas de imágenes, que el paso del tiem-po ha vuelto literarias:

afectividad. s.t. instinto, propensión que nos hace amar a laspersonas y animales, y también a los objetos inanimados quenos rodean o que proceden de las personas a quienes tenemosafecto.// Protuberancia de la cabeza que indica el mayor omenor grado de desarrollo de esta propensión.

104 GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel: Prólogo a Diccionario Clave. Madrid, SM, 1997.

129Grassa Toro

A pesar de la bondad del modelo, y de la invitación aimitarlo (esa forma de aprendizaje), quizás no nos convengademasiado abandonar las páginas del diccionario, donde, porotra parte, está todo lo que necesitamos.

Propuso Lescure, en el seno de los trabajos del Ou-LiPo, una estrategia bautizada con el enigmático nombre deS+7, que consiste en la inocente tarea de sustituir dentro deun texto cada uno de sus sustantivos por el séptimo que lesigue en el diccionario. Sobre literatura potencial 105 recoge algu-no de los frutos que posibilitó esta constricción durante lostalleres celebrados en Vitoria en el Encuentro sobre Literatu-ra Potencial organizado en 1985. No fue en esta ocasión laherramienta el S+7, sino el S+4, y el texto que se prestó a lametamorfosis fue, ni más ni menos, la Constitución españo-la, de ahora en adelante, la

Constricción española

Artífice 13. La formalidad política del estafador español es el monda-dientes parlamentario.

Artífice 12Los españolismos son mayores de edición a las 18 añoranzas.

Artífice 162. Nadie podrá ser obligado a declarar sobre su idilio, relinchoo crema.

Artífice 171. Toda personalidad tiene deriva al libertinaje y al seiscientos.

Claro que lo propio de la escritura con diccionario se-ría sustituir cada palabra de un texto cualquiera por su defini-

105 VVAA: Sobre Literatura Potencial. Vitoria, Universidad del País Vasco, 1987. p.155.


106 CORTÁZAR, Julio: Rayuela/Julio Cortázar; edición crítica, Julio Ortega, SaúlYurkievich, coordinadores. España: Archivos, CSIC, 1991.

ción, método desarrollado también por el OuLiPo y con ejem-plo anticipatorio en español:

Cállate, miriápodo de diez a doce centímetros de largo,con un par de patas en cada uno de los veintiún anillos en quetiene dividido el cuerpo, cuatro ojos y en la boca mandibulillascórneas y ganchudas que al morder sueltan un veneno muyactivo � dijo de un tirón. 106

Y puestos a terminar este Juego de las reglas, dejemos aldiccionario decir que esto que aquí y ahora acaba no es niserá sino Determinado número de cosas relacionadas entre sí y quesirven al mismo fin de pauta de escritura.

¿Volveré?

131Grassa Toro

el juego de las reglas - grassa toro - escritor · inicio de cómo nacieron, a la faz que hoy...

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