el firmamento en un cuenco de cerámica. viaje a las ideas

CuPAUAM 37-38, 2011-12, pp. 153-194

El firmamento en un cuenco de cerámica.Viaje a las ideas calcolíticas sobre la bóveda celeste.

José Luis ESCACENA CARRASCO1

Dijo Dios: «Haya un firmamento por en mediode las aguas, que las aparte unas de otras.»

Génesis 1, 62

Resumen

Las concepciones del cosmos fueron comunes a muchos ámbitos antiguos del Mediterráneo. Por ello, la informacióngráfica y textual procedente de civilizaciones orientales con escritura permite explicar imágenes halladas en regioneseuropeas occidentales con culturas prehistóricas ágrafas, donde los testimonios son más simples y esquemáticos.Se analizan aquí algunos documentos hispanos que pueden ser interpretados como representaciones del cielo.

Palabras clave: Disco de Nebra, arte esquemático, barca sagrada, Neolítico, Calcolítico, Edad del Bronce, imáge-nes astrales, cielo.

Summary

The conceptions of the cosmos were common to many ancient Mediterranean areas. Therefore, the graphical and tex-tual information from Eastern civilizations with writing systems allow to explain images found on Western Europeanregions with preliterate prehistoric cultures, in which the evidence is more simple and schematic. We analyze heresome Hispanics documents which can be interpreted as representations of the sky.

Keywords: Nebra disc, schematic art, sacred ship, Neolithic, Chalcolithic, Bronze Age, astral images, sky.

DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS

De pequeño, un servidor quería ser astrónomo;pero más tarde me vino una vocación más fuertepor la historia humana, sobre todo por la más anti-gua. Como tantas otras veces les ocurre a los jóve-nes, algunos de mis profesores de bachilleratofueron parcialmente responsables de mis cam-bios, tanto para bien como para mal. Así que dejéde mirar a las estrellas para dirigir mis ojos a latierra, donde quedaban las huellas de ese pasadoremoto. Con el tiempo he logrado levantar de

nuevo la vista para unir ambos intereses. Estelargo artículo es fruto de esa doble entrega. Lodedico al profesor Bendala en recuerdo de unaconfluencia de disciplinas –la arqueología y laastronomía- que él también supo ver cuando estu-dió la Tumba del Elefante, en la necrópolis roma-na de Carmona (Bendala 1976: 60-61). Esperoque lo propuesto en él sea de su agrado e interés;y sospecho además que, por su vasto conocimien-to del Mediterráneo antiguo, será una de las per-sonas que más provecho saque de su lectura si eltrabajo lo tuviera.

1 Departamento de Prehistoria y Arqueología. Universidad deSevilla.

2 Los textos bíblicos citados en el presente artículo pertenecena la traducción de la Biblia de Jerusalén.

154 José Luis Escacena Carrasco CuPAUAM 37-38, 2011-12

Para este estudio, elaborado en el marco delProyecto HAR2008-01119 y del Grupo HUM-402 del III Plan Andaluz de Investigación, herecibido la valiosa ayuda de diversos colegas yamigos. No puedo olvidar, entre ellos, a CésarEsteban López (Instituto Astrofísico de Canarias),a María Belén Deamos, Pilar León-CastroAlonso, María Luisa de la Bandera Romero,Daniel García Rivero, José Miguel SerranoDelgado, Oliva Rodríguez Gutiérrez y MiguelCortés Sánchez (Universidad de Sevilla), aBeatriz Gavilán Ceballos (Universidad deHuelva), a Juan Antonio Cámara Serrano(Universidad de Granada), a José Ángel ZamoraLópez (Centro de Ciencias Humanas y Socialesdel CSIC), a Antonio J. Morales Rendón(University of Pennsylvania), a Hipólito ColladoGiraldo (Consejería de Cultura de la Junta deExtremadura), y a Antonio Conejo Rivas, presi-dente de la asociación Amigos del Patrimonio deZalamea la Real (Huelva). Finalmente, estoy endeuda también, por el permiso para reproduciralgunas fotografías de arte rupestre, con JavierPérez González y Rafael Maura Mijares(Conjunto Arqueológico Dólmenes deAntequera). Mi agradecimiento a todos.

1. PERIPLO MEDITERRÁNEO

Desde los años setenta del siglo pasado, lainvestigación de la Prehistoria Reciente europeadejó de mirar a Oriente como foco dispersor deinnovaciones culturales. El abuso de la difusióncomo explicación casi única de las transformacio-nes económicas, sociales y tecnológicas, especial-mente de estas últimas, produjo un movimientohistoriográfico pendular que acabó colocando a lamayor parte de los estudiosos en el polo opuesto.De esta forma, los procesos locales autóctonos yautónomos de cada región se convirtieron desdeentonces, y durante bastantes años, casi en laúnica meta de investigación; eso sí, como unaestrategia compartida por posiciones teóricas enprincipio distintas y excluyentes. Este vuelco dis-puso de algunos protagonistas españoles querechazaron el orientalismo como principio expli-cador de todo, o que reivindicaron inclusoinfluencias culturales contrarias, en direcciónoeste-este (p.e. Bosch 1966); pero en el ámbitoeuropeo tuvo sin duda a C. Renfrew como uno desus valedores principales. Por lo que se refiere ala Península Ibérica, su artículo de 1967 titulado“Colonialism and megalithismus” puede conside-

rarse un punto de inflexión en el estudio de laEdad del Cobre, aunque no con efectos inmedia-tos desde luego. Un ejemplo concreto de este girolo constituye, entre otras obras, la tesis doctoralde A. Hernando, donde la autora recoge explícita-mente la negativa a que el difusionismo metodo-lógico sirva para dar cuenta de “la aparición derasgos culturales complejos” como el uso delmetal, el colectivismo funerario o los procesos defortificación de los asentamientos (Hernando1988: 9). Hasta hace poco, los enrocamientos enel antidifusionismo han desembocado en la nega-ción incomprensible de la propagación de rasgos,elementos y conductas como otra variable más atener en cuenta para la explicación del cambiocultural; y ello a pesar de que el propio Renfrew(1988) cambió de estrategia al abordar el análisisde la diáspora neolítica y de la paralela expansiónde las lenguas indoeuropeas. En esta cuestiónmetodológica, parece como si sus seguidoreshubiesen permanecido anclados en el Renfrew delos años sesenta.

Hoy las posiciones teóricas comienzan a tomarotros derroteros menos extremos, reflejo de locual puede ser el tema central elegido para el IICongreso de Prehistoria de Andalucía, celebradoen Antequera en febrero de 2012 con el título deMovilidad, Contacto y Cambio. De todas formas,el enfoque del presente artículo quiere huir tam-bién de otra posible mudanza a un neodifusionis-mo que, a modo de metamorfosis paulina, vengaahora a decir “digo” donde antes dijo “Diego”,como si se tratara de un repentino, converso ycegador –nunca mejor dicho- descubrimiento delMediterráneo. Tampoco es una reivindicación delLevante al modo como lo hizo la máxima histo-riográfica ex oriente lux, una estrategia que presi-dió estudios pioneros sobre el Calcolítico delmediodía ibérico estrechamente relacionados conel tema del presente trabajo (Siret 1907; 1908).

Los partidarios del autoctonismo a ultranza yquienes, desde la acera contraria, sólo barajaron elmétodo difusionista, cayeron de forma reinciden-te en polémicas tan enconadas como estériles. Enese contexto dialéctico, incluso llegó alguna vez aemplearse el término “difusionista” como descali-ficación del contrario. Por ello, sería deseable nocaer ahora, al cabo del tiempo, en la versiónopuesta. En cualquier caso, quienes en los últimoscincuenta años han rechazado la difusión comoexplicación del cambio cultural, muchas veces

más desde la obcecación fácil que desde el senti-do común, no han comprendido que las transfor-maciones provocadas por influencias externas noniegan la evolución de las estructuras sociales yeconómicas, ni la de los elementos tecnológicos,mediante la propia dinámica interna de los gruposhumanos. Pero los difusionistas tampoco han soli-do argumentar satisfactoriamente por qué la lle-gada de cosas, ideas y comportamientos foráneosdebería hacer cambiar necesariamente aquelloque encontraba en cada sitio. Generalmente, nin-guna de las dos posiciones ha logrado entenderque ambos fenómenos, las mutaciones propias ylos préstamos ajenos, sólo originan incremento dela diversidad en las conductas y en los tecnocom-plejos; y que únicamente las presiones selectivas,posteriores siempre a tal aumento de la variación,garantizan si la novedad logrará o no generalizar-se. Véase aquí un análisis claramente darwinistade esta problemática.

Por tales razones, recurrir en el presente traba-jo a fuentes de información orientales, usadas enconcreto para explicar determinadas cuestionesde la Prehistoria reciente occidental, no tiene nadade difusionismo; ni siquiera contiene trazas deneodifusionismo invertido posmoderno. El enfo-que aquí empleado pretende tomar alMediterráneo como el nicho ecológico de ideascomunes, que eran compartidas por las culturasque se desenvolvieron en su cuenca al menosentre los milenios VI y I a.C., como de hecho seha propuesto para comprender las semejanzasentre los idolillos orientales y los occidentales(Hurtado y Perdigones 1983: 58). Al estudiar lacerámica decorada con elementos simbólicos,documentación medular en el presente artículo,otros autores han señalado cómo este enfoque notiene nada de novedoso (Martín y Cámalich 1982:273), sobre todo si no se emplea como reconoci-miento simplista de una deuda de todo lo occi-dental hacia lo oriental. En ese amplio marco geo-gráfico habitado por grupos humanos con ideolo-gías relativamente permeables, tal comunidad depensamiento habría producido cosas parecidas enámbitos relativamente distantes entre sí, que seactualizaban y evolucionaban, en parte al uníso-no, cuando los contactos intergrupales se acentua-ban, fuesen éstos en cualquiera de las direccionesposibles. Se trata en definitiva más que nada de unproblema de enfoque, de mirar lo estudiado desdela cercanía del terruño o desde la perspectiva que

suministran las fotos de satélite y las navegacio-nes circunmediterráneas. Parecidas cuestiones hasuscitado de hecho, aunque a una escala inferior,el estudio de algunas sociedades del Calcolítico yde la Edad del Bronce del Sureste ibérico (cf.Chapman 1991: 210-222). Porque la proporcióncartográfica con que abordar el fenómeno puedeobstaculizar su comprensión o, por el contrario,facilitarla. El empleo exclusivo del zum ha conse-guido hasta ahora algunos avances en el conoci-miento emic de muchas representaciones rupes-tres y de la denominada “cerámica simbólica”.Pero usar el gran angular puede abastecernos dehipótesis fecundas con las que trabajar y quesuministren un análisis más detallado y profundode esa misma documentación. De todas formas, sicontar con evidencias y testimonios procedentesde civilizaciones con escritura, a veces coetáneasdel Calcolítico occidental, en absoluto suponeaceptar que este último fue deudor necesario deaquéllas, tampoco impide aceptar dicha depen-dencia si hiciera falta. El fin concreto es sólo lle-gar a describir y comprender, mediante los recur-sos gráficos legados por otros grupos humanos dela época con mentalidad parecida, la posiblevisión del cosmos que tuvieron algunas comuni-dades prehistóricas de la Península Ibérica, sobretodo aquellas que plasmaron en manifestacionesplásticas más o menos explícitas su imaginarioceleste.

En este recorrido, se podrá observar la utiliza-ción de documentos que en principio parecendemasiado alejados entre sí, en tiempo y en espa-cio, como para servir de apoyo a la argumentacióny a la interpretación. De hecho, algunas represen-taciones egipcias de época muy tardía ilustran conrelativa facilidad composiciones calcolíticas deEuropa occidental. Esta posible crítica metodoló-gica, plausible si tratáramos algunos otros aspec-tos de la cultura, se suaviza al estudiar temas tanprofundamente conservadores como la religión.Por eso se ha considerado lícito que, al analizar eldisco de Nebra por ejemplo, se haya echado manode imágenes del cosmos que distan mucho de lacronología del Bronce Antiguo atribuida a esapieza alemana (Pásztor 2009: 80-81). En el casoconcreto del mundo faraónico, sabemos que Nut,la divinización de la bóveda celeste y madre delos dioses, fue un concepto que apenas experi-mentó cambios durante casi todo el desarrollo de

CuPAUAM 37-38, 2011-12 El firmamento en un cuenco de cerámica... 155


aquella cultura, pues estaba fijado en el tercermilenio a.C. con los caracteres básicos que mos-trará hasta época romana. Por otra parte, nomenos de tres mil años tiene la creencia humanaen un dios que muere y resucita, y no por ello havariado sustancialmente ni en sus detalles ni en susignificado a lo largo de todo ese tiempo(Escacena 2007; 2009). La cuestión es de profun-da importancia metodológica, pues afecta a lamedida de los plazos temporales que en arqueolo-gía serían lícitos para su uso como espacios-marco de referencia. En este sentido, la compren-sión del presente trabajo requiere adoptar ritmosevolutivos no gradualistas, sino la existencia desegmentos cronológicos de quietud con largaduración (estasis evolutivas) seguidas de acelera-ciones que producen el nacimiento casi repentinode nuevas situaciones, al modo propuesto porEldredge y Gould (1972). Desde este enfoque sal-tacionista es lícito el uso como paralelos icono-gráficos de documentos separados entre sí porperiodos de hasta tres mil años si el contexto men-tal que los originó ha permanecido relativamenteestable durante ese tiempo.

2. NAVEGACIÓN ASTRAL POR EL DISCO DE

NEBRA

El hallazgo en 1999 del llamado “disco celes-te de Nebra”, que ha tenido tanta acogida en obrasde divulgación científica y en publicaciones espe-cializadas (p.e. Meller 2004; Schlosser 2004), haofrecido una rica información sobre ciertos aspec-tos del pensamiento cósmico y religioso de algu-nas sociedades europeas de la primera Edad delBronce (Meller 2002). Dicho objeto se encontrócon motivo de unas rebuscas clandestinas en unyacimiento que se ha podido interpretar, gracias alos trabajos de campo posteriores, como un centroceremonial. Su ambiente arqueológico se fecha enun momento relativamente temprano del segundomilenio a.C. (Meller 2004: 73; Pásztor y Roslund2007: 267). La pieza, descubierta en la localidadalemana de Nebra (Sajonia-Anhalt), se trata,como indica su nombre, de un objeto discoidalelaborado en bronce, en el que se moldearonsobre una de sus caras diversos motivos astrales yotros temas de la cosmovisión prehistórica, todosellos realizados mediante la incrustación de finasláminas de oro (fig. 1).

Figura 1. Interpretación tradicional del disco de Nebra.

Para comprender el disco de Nebra se hacenimprescindibles unas mínimas reflexiones quefijen su correcta colocación de lectura, cosa quese ha pasado normalmente por alto al considerar-se evidente la primera posición con que se dio aconocer. Es cierto que esta autopsia ineludibleconduce a la misma perspectiva hoy aceptada porquienes lo han estudiado y publicado; pero, aúnasí, dicho examen explícito se hace por completonecesario si se pretende utilizar esta pieza comopeldaño seguro en el posterior ascenso por laescala de la investigación. Más todavía si, comoes el caso, para este uso como fuente de informa-ción se parte de una interpretación distinta de lodicho hasta ahora acerca de los cuerpos represen-tados en él, y por tanto también de su significadoy de su simbolismo.

El disco celeste de Nebra cuenta con un ele-mento singular que trasciende la mera representa-ción astral y que se adentra de lleno en la menta-lidad religiosa de quienes lo elaboraron y usaron:la imagen esquemática de una barca sagrada. Setrata del arco que aparece definido por una lámi-na de oro recorrida por estrías paralelas casi tan-gentes. Dicho elemento no dispone de otro seme-jante en el flanco opuesto del círculo, y lleva ensus dos márgenes numerosos segmentos grabadossobre el propio bronce. Con razón, y gracias a losmúltiples paralelos para este símbolo procedentestanto del Mediterráneo como de la Europa nórdi-ca, se ha reconocido aquí la imagen de una barcaastral. De momento, no se ha ofrecido otra expli-cación más aceptable para tal emblema (fig. 2).

Aceptado por tanto que estamos ante la ima-gen muy esquemática de una nave, es fácil asumirque las ligeras acanaladuras que la recorren a todolo largo, paralelas a la borda, pueden ser repre-sentaciones de la tablazón, y que las numerosasestrías plasmadas arriba (parte cóncava) y abajo(parte convexa) del casco, que dan a la figuraaspecto de milpiés, son simplemente los remos.Estos innumerables segmentillos estarían indica-dos aquí tan escuetamente como en los barcos deSiros (fig. 3). En estos últimos las palas se marcana veces con simples puntos o con pequeñas hen-diduras (Coleman 1985)3. En Nebra se combina-ría la visión lateral para el casco del bote con lacenital para los remos, un recurso frecuente enrepresentaciones artísticas prehistóricas que nodominan otras perspectivas. En consecuencia, laidentificación de este motivo como barca sagradaobliga a colocarlo, para lograr una posicióncorrecta de lectura, con su parte convexa haciaabajo, de la misma forma en que se representaríacualquier nave de casco curvo fuera ésta real osimbólica.

Una vez establecido con seguridad el punto devista apropiado para el análisis –el inverso aludi-ría a una embarcación boca abajo y por tantozozobrada- se pueden despejar otras incógnitaspara proceder a una interpretación adecuada de la


Figura 2. Imagen de la barca sagrada en el disco celestede Nebra. Su representación se limita al casco de la

nave, representado mediante un simple arco,y a los remos, que se indican con múltiples

segmentillos a ambos lados.

3 Sin que necesariamente exista una relación directa de estaspiezas cicládicas con el disco de Nebra o con los cuencosastronómicos hispanos analizados en el presente artículo, tal

vez no sea casual que las denominadas “sartenes” de Sirosestén decoradas en unos casos con navíos y en otros conestrellas.

Figura 3. En los barcos de Siros los remos llegan a sertambién unas líneas elementales que parten

de las bordas.


pieza. Así, los dos arcos dorados que limitan deforma simétrica el disco a izquierda y derecha–uno de ellos ha perdido la lámina de oro-, que noparecen ser la representación de ningún objetoceleste, sólo pueden leerse como expresiones dela declinación, sobre los horizontes este y oeste,de los astros personificados en la zona central delcírculo, cualesquiera que éstos sean.

El disco de Nebra se tiene normalmente poruna plasmación del cielo durante la noche, sobretodo al dar por estrellas todos los puntos peque-ños. Al unir a esa lectura la idea de que la Lunaestaría presente dos veces, las implicaciones quenuestro satélite siempre tuvo para la organizaciónde los meses han llevado a proponer que dichoobjeto es también una suerte de calendario agrí-cola (Schlosser 2004). La hipótesis de la foto noc-turna, ya tradicional a pesar de su juventud, sebasa en la necesaria identificación como estrellasde los circulillos del anverso, que en buena lógicano deberían aparecer en una imagen diurna siefectivamente lo fueran. Sin embargo, las estre-llas nunca fueron simples puntos en el arte occi-dental de la Prehistoria reciente; tampoco en lasimágenes del cielo o en las escrituras arcaicas delPróximo Oriente asiático o de Egipto. De ahí quesea posible otra lectura para estos círculos másnumerosos. Esto deja libre el camino a una nuevainterpretación que quiera ver en la pieza un cua-dro sólo simbólico de la bóveda celeste. El mismohecho de que los remos de la barca cósmica esténmarcados en cantidad desproporcionada si com-paramos la imagen con cualquier embarcaciónreal, revelaría de nuevo el mero carácter imagina-rio del objeto.

En la premisa, tal vez errónea, de estar anteuna escena nocturna, no ha habido más remedioque leer los objetos centrales como astros visiblesdurante la noche. Por eso mismo, y dada la evi-dente identificación de uno de esos cuerpos con laLuna en cuarto creciente, el elemento circular dela parte central izquierda sólo podría representar anuestro satélite en fase de plenilunio, porque elSol debe estar por fuerza ausente de una foto noc-turna del cielo. De esta forma, y siempre segúnesta primera y más aceptada interpretación ya clá-sica, la Luna aparecería dos veces. Para esta hipó-tesis, la agrupación de puntos pequeños de laparte superior derecha debería ser obligatoria-

mente alguna constelación, ya que esos pequeñoscirculillos se creen estrellas. Por eso, la lecturahasta ahora dominante ha visto en este conglome-rado de puntos a las Pléyades (Schlosser 2002;Pásztor 2009: 81), que hacia el 1600 a.C. eranvisibles en la noche alemana a la latitud del lugardel hallazgo. En cualquier caso, se ha precisadoque la posición de las Pléyades para un observa-dor ubicado en Nebra en esa época no sería exac-tamente la misma que muestra el disco (Pásztor yRoslund 2007: 270), con lo que esta pertinenteobservación apoyaría de nuevo la idea de estarante un objeto puramente simbólico.

Pero esta exégesis del disco de Nebra, ya habi-tual, muestra diversos flancos débiles. Por tanto,su crítica puede ofrecer campo abonado para unainterpretación distinta que los evite. En cualquiercaso, la nueva hipótesis aquí propuesta parte de lacoincidencia con la anterior en una identificacióncorrecta de la barca sagrada, simplemente porqueno hay otra alternativa más plausible. Para enten-derla en sus justos términos, conviene señalarantes algunas cuestiones técnicas de la fabrica-ción del disco, lo que puede ayudar a su mejorcomprensión.

Quien lo fabricara se vio en la necesidad degrabar sobre la superficie de bronce una serie delíneas curvas a la hora de plasmar la silueta de loselementos representados, incisiones que serviríanpara embutir y sujetar allí los márgenes de lasláminas de oro correspondientes a los distintoscuerpos celestes. Como los objetos mayores ela-borados de esta forma están diseñados con arcoso circunferencias de distinta apertura, de maneraque forman elementos de límites curvos contamaños distintos, para marcar su contorno elartesano no pudo repetir la acción de troqueladocon una misma matriz que produjera siempre aca-naladuras circulares con idénticos diámetros. Sinembargo, los puntos pequeños sí podían resolver-se mediante impresiones reiteradas de una solaherramienta que dejara en todos los casos unamarca similar en forma de circunferencia. Estasimplificación del proceso de trabajo ha podidooriginar cierta confusión en la interpretación dedichos círculos diminutos, en el sentido de que hallevado siempre a creer que todos ellos represen-tan lo mismo, en concreto estrellas en una pano-

rámica nocturna. Pero la solución técnica del arte-sano, destinada a un simple ahorro de trabajo, nopuede obligar a esta asimilación automática en laque todo punto sea una estrella. Por ello, es viableproponer una interpretación diferente de la asumi-da hasta ahora para la nube de circulillos interpre-tada como las Pléyades. Igualmente, puede avan-zarse otra lectura, también distinta de la tradicio-nal, para el resto de los puntos. En cualquier caso,para la hipótesis aquí desarrollada estos pequeñoscírculos nunca corresponderían a estrellas, lo quelibera a la nueva lectura de tener que trabajar porfuerza con una figuración de la noche, ni real niimaginada.

Muchas culturas antiguas del Mediterráneopensaron en un mundo de dioses astrales presidi-do por tres entes. De hecho, los kudurru mesopo-támicos y otras estelas de las civilizaciones delOriente Próximo encabezaron los textos o lasnarraciones figurativas que contenían con larepresentación de tres cuerpos celestes: el Sol, la

Luna y Venus (Seild 1989: lám. 19 ss.). Se trata enrealidad de representaciones divinas invocadas alprincipio mediante sus iconos (fig. 4). Estas mis-mas tríadas aparecen también en culturas no asiá-ticas, por ejemplo en vasijas del mundo griego(fig. 5). Para la mentalidad y la tecnología de laépoca, el Sol y la Luna eran los astros de mayortamaño, los más cómodos de observar y los quedisponían de movimientos regulares predeciblesmás fáciles de medir. Por eso fueron los cuerposcelestes de presencia más incuestionable en nues-tro entorno cósmico inmediato, hasta el punto deque el precoz conocimiento de sus derroterosastronómicos ayudó a la elaboración de calenda-rios tempranos con los ciclos de ambos astros eincluso al desarrollo de la matemática (Robins1995: 1811). Mientras el Sol ofrecía mayor exac-titud en la medida del periodo anual, la Luna brin-daba la posibilidad de dividir todo el año en seg-mentos, agrupaciones de días que dieron lugar alos meses.


Figura 4. Detalle de la parte superior del kudurru de Melishipak (Museo del Louvre).Comienza la composición con las imágenes del Sol (Shamash), que preside la escena en el centro,

la Luna (Sin), a la izquierda, y Venus (Ishtar), a la derecha.


A pesar de que el Sol y la Luna constituyencuerpos astronómicos omnipresentes en las culturasantiguas mediterráneas, por lo común las tradicio-nes teológicas orientales no hicieron de la Luna y elSol un matrimonio divino. Si bien dentro de unaescuela religiosa tardía, algunos textos egipciosnombran a ambos astros como ojos de un mismonumen creador y providente (Lull 2004: 35), perono como los dos polos -masculino y femenino- deuna misma pareja sagrada. El hecho de que desdela Tierra se vean a veces en puntos opuestos des-aconsejó tal enlace. Si el astro rey necesitaba uncónyuge, el mejor candidato era sin duda Venus.

Mercurio y Venus son planetas cercanos alsol; definen así órbitas más cortas. De esto setenía ya constancia en el mundo egipcio, por loque se representaron allí los planetas conocidosentonces agrupados en dos lotes: Marte, Júpitery Saturno por un lado y Mercurio y Venus porotro (Lull 2004: 185). Desde nuestra posición enel sistema solar, los planetas interiores aparecenpor tanto con los índices menores de elongación.El más próximo al Sol es Mercurio, con un valor

máximo de 23°, mientras que Venus presentahasta 44° en su mayor separación del globo solar(Kragh 2008: 56). Pues bien, como para la men-talidad antigua -y para muchas culturas actuales-la esposa debe ser fiel seguidora del marido,Mercurio y Venus constituían, en calidad deastros siempre cercanos al Sol, los mejores can-didatos a erigirse en su adecuada compañera. Porsu mayor separación de la Tierra, pero sobretodo por su menor tamaño, Mercurio contabacon menos posibilidades para desempeñar esepapel, más que nada porque esos rasgos lo dotande un brillo menos intenso que el de Venus aunpudiéndose observar a ojo desnudo. Visto desdela Tierra, Venus representa de hecho el planetainterno más luminoso. Por ello venció aMercurio y acabó convertido también en diosadel amor y de la fecundidad, con distintos nom-bres según los contextos culturales y lingüísticosen los que se le reconoció este papel. Por el con-trario, y siguiendo un destino mítico distinto,Mercurio desembocó justo en el cometidoopuesto. Representó así el perfil del mal, enEgipto encarnado en Seth como numen perversoy como hermano envidioso asesino de Osiris(Lull 2004: 183).

Asumir que el disco de Nebra pueda exhibirla tríada astral y divina Sol-Luna-Venus resultapor tanto una hipótesis viable. Pero verificarlaexige encontrar entre los elementos representa-dos la imagen del planeta Venus, condición sin lacual la nueva interpretación debe descartarse apesar de las debilidades y contradicciones de laanterior. La lectura propuesta aquí parte de queno estemos necesariamente ante una foto noctur-na, sino ante una representación ideal de la bóve-da del firmamento al modo como la entendieronlas culturas antiguas. Se indicarían incluso algu-nos de los movimientos que, desde la perspecti-va terrestre, caracterizan a los cuerpos celestesrepresentados. Son los arcos que definen los aci-mutes de ortos y ocasos astrales en los flancosizquierdo y derecho del conjunto. Tampoco seríael disco de Nebra, por tanto, un instrumento deprecisión para tomar medidas astronómicas(González García 2004). A partir de estas consi-deraciones, puede darse por cierta la representa-ción, a la derecha de la parte central, del cuarto

Figura 5. Vaso griego que muestra la secuencia(de izquierda a derecha) “Sol-Luna-Venus”.La representación del Sol como esvástica

(aspa giratoria) es común entre los indoeuropeosprehistóricos, por ejemplo en el mundo celta.

Más rara es la imagen de la Luna como un cuadradodividido en cuatro partes alusivas a sus fases.

En cambio, es muy frecuente el asterisco para Venus.

creciente lunar, acompañado por el Sol a suizquierda. De esta forma el planeta Venus que-daría materializado en la agrupación de puntostenida hasta ahora por las Pléyades.

La alusión gráfica a un astro mediante unconglomerado de pequeños círculos, presididopor uno de ellos que ocupa el centro y que sóloa veces puede ser el mayor de todos, se conoceen el Próximo Oriente asiático desde momentosrelativamente antiguos, al menos desde el segun-do milenio a.C., en fechas por tanto cercanas a lacronología de 1600 a.C. aceptada para el discode Nebra. Algunas veces se usó como icono geo-métrico asociado a la roseta, enseña por antono-masia de la patrona del amor especialmente fre-cuente en el mundo de los semitas asiáticos occi-dentales, los cananeos entre otros. Expresadacon puntos, con pétalos o mediante una combi-nación de ambos elementos, la roseta llegó a serinsignia de la diosa madre mediterránea(Kukahn 1962: 80), expresión gráfica de su hie-

rofanía astral e imagen de la Astarté fenicia entanto que Lucero (Escacena 2011: 177 y 191) yreina del cielo (López Monteagudo y SanNicolás 1996: 452), título que se le adjudica enun pasaje de la Biblia hebrea (Jeremías 7, 18 y44). Los vínculos entre dicho emblema y laIshtar mesopotámica o la Astarté fenicia estánlibres de toda duda. Es más, a pesar del nombrearqueológico del motivo, que parece asimilar suforma al mundo vegetal, la roseta no es la ima-gen de una flor aunque la diosa del amor seatambién protectora de la fecundidad de las plan-tas; es un blasón astral evolucionado a partir deltrazado elemental de un asterisco que cerrara loscampos abarcados por sus rayos (fig. 6). De ahíque en algunas imágenes griegas aparezca cen-trada sobre un campo de estrellas, como un obje-to celeste más (fig. 7). Por ello, la iconografíaantigua combinó a veces la roseta con la nebulo-sa de puntos, como puede observarse en joyasmicénicas y cananeas, y mucho más tarde en el


Figura 6. En las vasijas hispanas de época tartésica Venus se representó como estrella con diversas formas,desde las más elementales (aspa y asterisco) hasta las más complejas (molinete y roseta).

Figura 7. Batalla naval representada en un vaso griego. Venus aparece en el centro de la escena como una rosetasobre un campo de estrellas fijas más lejanas.


mundo prerromano de la Península Ibérica (fig.8). Con el diseño exclusivo de lunares o semies-feras en torno a un círculo interno, representa-ciones astrales con este diseño ocuparon el cen-tro de frescos parietales en algunos palacios asi-rios (fig. 9), pero de esta misma forma se cono-ció previamente también en la orfebrería micé-

nica (fig. 10). En su expansión hacia el oeste, ladiáspora fenicia del primer milenio a.C. llevóese viejo icono venusino hasta el suroeste de laPenínsula Ibérica, donde uno de los testimoniosmás arcaicos es sin duda el cuenco aparecido enel yacimiento conocido como Carambolo alto(fig. 11). En este cabezo de la paleodesemboca-

Figura 8. Diosa sobre su barca astral (derecha). Se insiste en su identificación con el planeta Venus mediante lacolocación de rosetas con sus pétalos-rayos y el correspondiente grupo de puntos asociado.

Se trata de la misma composición de algunas joyas micénicas (parte superior izquierda) y cananeas(parte inferior izquierda). Las piezas de orfebrería demuestran que esta imagen más o menos canónica

del planeta Venus estaba ya fijada en el segundo milenio a.C.

Figura 9. Altar taurodérmico en un fresco palacial asirio, ante el que se arrodillan dos toros.El hogar está decorado con una gran roseta de múltiples pétalos que lleva en su centro el típico conglomerado de puntos

como posible representación astral, en este caso presidido en el centro por uno de mayor tamaño.

dura del Guadalquivir, los colonos semitaslevantaron un santuario a Astarté a la vez quefundaban la colonia de Spal, hoy la ciudad deSevilla. Igualmente, otras culturas prehistóricasmediterráneas representaron más o menos conesta forma algunos de los astros más importan-tes del sistema solar. En muchos de estos casosno existe certeza sobre el cuerpo celeste aludi-do, pero sí puede deducirse de esas imágenesque se trata de un único objeto, no de una cons-telación. Ello se deduce de la alta frecuenciacon la que los grupos de puntos aparecenenmarcados en círculos, como ocurre en elpetroglifo onubense de los Aulagares y en otrosgrabados rupestres asociados al mundo megalí-tico (Del Amo 1974: fig. 1-18; Linares 2011:177-193). Este preciso diseño sugiere que todoel conjunto debe interpretarse como alusión auna sola entidad (fig. 12).

En esta nueva hipótesis queda por saber larazón por la que se plasmó de esta forma pecu-liar al planeta-diosa Venus. De hecho, en otrasocasiones se le representó con la silueta con-vencional y más simple de una estrella, es decir,mediante un cuerpo que emite haces de rayos,según se aprecia por ejemplo en los ya citadoskudurru mesopotámicos. Averiguar la razónbásica de esta particular iconografía constituyeen realidad un aspecto marginal para la presen-te interpretación. Puede ser oportuno, en todocaso, proponer para futuras investigaciones que,mediante este diseño, se pretendió recoger la luzirregular de Venus mediante puntos que seencienden y se apagan en una secuencia inter-mitente y aleatoria, una característica óptica quepuede tener su correlato literario en el nombrerecogido para el Lucero (Phosphóros) porEstrabón (III 1, 9). Al referirse a la divinidadadorada en el santuario gaditano dedicado aVenus en la Algaida con el nombre de lux dubia,se estaría aludiendo a luz dudosa o incierta, cre-púsculo para algunos (Tovar 1962: 814) o tam-bién aurora (Marín 2011: 506), o tal vez simple-mente luz parpadeante o dubitativa, en el senti-do de luminosidad no fija ni continua. Es unarealidad que el brillo de los planetas, reflejo delresplandor solar, suele centellear cuando éstosse encuentran cerca de la línea del horizonte, lo


Figura 10. Joyas micénicas donde lasrepresentaciones astrales se limitan a grupos de

puntos dispuestos alrededor de uno central,que en algún caso puede ser más grande (abajo).

En la pieza superior las puntuaciones se elaboraronmediante espirales, recurso gráfico habitual durante el

segundo milenio a.C. en el Egeo.

Figura 11. Icono de Astarté como astro de bullones enrelieve. Cuenco cerámico del santuario fenicio

ubicado en El Carambolo.


que se debe a la reverberación atmosférica. Esterasgo concreto ha sido señalado en algunasobservaciones de Venus, que hablan precisa-mente de agrupación de puntos destelleantes4.

Una vez identificada en el disco de Nebra latríada Sol-Luna-Venus, la nueva hipótesis se veobligada a concretar qué sean los pequeños pun-tos esparcidos al azar por el conjunto de la com-posición, aquellos que no forman un conglomera-do especial como el que define a Venus. Para ello,debe rechazarse además, y de forma previa, laidea de que el disco suponga la materialización deun instrumento de medición astronómica. Estaposibilidad ha sido barajada alguna vez, aunquemás desde trabajos de escaso nivel científico quedesde publicaciones especializadas. Se basa en lapresencia de las dos chapas curvas laterales ysimétricas alusivas a los recorridos, sobre loshorizontes este y oeste, de uno de los astros queaparecen en la zona central. Dichos arcos margi-nales deberían corresponder a la declinación lunaren la hipótesis de que el cuerpo plasmado en elcentro fuese sólo la Luna en sus fases de cuartocreciente y de plenilunio. Pero, además de que loslunasticios no coinciden con los límites de estasfiguras arqueadas del disco, dichas posicioneslunares extremas sólo acontecen cada 18,6 años,lo que hace de ese fenómeno un caso mucho más

infrecuente que el solsticio anual y por tanto talvez menos digno de recoger en este objeto sihubiese servido como calendario anual5. Tampocoobedece la apertura angular de esos elementoscurvos laterales a los venusticios, a lo que debeañadirse en este caso la complejidad de los movi-mientos y posiciones relativas de Venus en rela-ción con la Tierra. De hecho, las situaciones deeste planeta parecidas a los solsticios y a lasparadas mayores de la Luna sólo son observa-bles desde nuestro planeta cada cinco periodossinódicos de Venus, que equivalen a ocho añosterrestres6. De nuevo parece estar lejos de lasintenciones del disco de Nebra señalar este tipode fenómeno de ciclo no anual. Finalmente, losextremos de los arcos no corresponden tampococon la posición esperada para los solsticios, porlo que no estarían aquí reflejados con exactitudlos desplazamientos solares sobre los horizonteseste y oeste.

El resultado de todas estas precisiones es elnecesario rechazo de la interpretación del disco deNebra como instrumento de medición astronómi-ca o como almanaque lunar. Por eso la explica-ción simbólica resulta la más verosímil. En ellacabría leer esos elementos curvos laterales comoarcos de acimutes de ortos y ocasos astrales, y portanto llegar a la conclusión de que en la Europa

4 Comunicación oral de César Esteban, a quien agradezco lareferencia.

5 Los lunasticios se denominan también paradas mayores. Sonfenómenos parecidos a los solsticios (Aparicio y otros 2000:33-34; Aveni 1991: 88-89).

6 Venus describe una vuelta completa alrededor del Sol enalgo menos de 225 días (periodo sidéreo). Para un observa-dor terrestre, cada 584 días (periodo sinódico) el planetaocupa la misma posición respecto al Sol (Sprajc 1996: 17-29y 139-153).

Figura 12. Petroglifo de Los Aulagares con varias representaciones astrales expresadas como nubes de puntos.El hecho de que esos pequeños huecos redondos vayan enmarcados en círculos parece aludir a que forman

en conjunto un solo cuerpo celeste. Ello demostraría que no expresan constelaciones.

del Bronce Antiguo se conocía el fenómeno de ladeclinación7. Pero, al no responder los extremosde esos arcos a los límites máximos de las decli-naciones concretas de ninguno de los cuerposcelestes que pueden estar representados en el cír-culo de bronce, deberá concluirse de nuevo queno hay en ellos ningún afán de precisión, sino sólola alusión alegórica a que los astros-dioses referi-dos cuentan con secuencias cíclicas de posicionesextremas en el horizonte oriental durante sus ortosy en el occidental durante sus ocasos. Por eso losarcos de acimutes de ortos y ocasos del disco deNebra tienden en realidad a dividir toda la circun-ferencia del mismo en cuatro sectores equivalen-tes (Pásztor y Roslund 2007: 271), como si se qui-siera expresar con ello la división del mundo,concebido como plataforma circular, en cuatropartes iguales. Esa concepción cuatripartita de lasuperficie terrestre era una constante en muchasculturas del Mediterráneo arcaico.

Al abandonar la idea de imagen nocturna delcielo de la Alemania prehistórica, la hipótesis de

que el disco de Nebra sea una mera representa-ción de la bóveda celeste tal como ésta se pensa-ba en la época cobra mayor fuerza. Pero, sobretodo, permite trabajar con un recurso metodoló-gico nuevo para acceder a su interpretación: lacomparación con otras imágenes similares delcosmos elaboradas por culturas antiguas, enmuchos casos más explícitas. En este sentido, lasrepresentaciones más elocuentes proceden delEgipto faraónico.

En país del Nilo, las visiones del firmamentofueron el producto de diversas tradiciones cosmo-lógicas que diferían en aspectos relativos al modode comienzo del universo (Lull 2004: 19-38). A lahora de interpretar sus observaciones astronómi-cas, los sacerdotes de las distintas escuelas teoló-gicas coincidieron sin embargo en concebir unmundo terrestre, el dios Geb, de forma circular.Toda su extensión estaría cubierta por una bóvedaestrellada, la diosa Nut (fig. 13). Las imágenes dela época muestran el cuerpo de la diosa combadopara dar la impresión de una cúpula. Las más


7 Que se tenga registrada la declinación, e incluso medida, nopresupone su comprensión. Muchos siglos después, todavíaHeródoto (II 24, 1-2) atribuía al viento del norte el despla-

zamiento del Sol en dirección meridional, hasta alcanzar laAlta Libia (África del Norte) durante el solsticio de invierno.

Figura 13. Visión egipcia del mundo, con el dios Geb (Tierra) recostado en la parte inferior y la diosa Nut(bóveda celeste) como límite superior cóncavo del firmamento. En los cielos navega el Sol sobre su barca sagrada desde

el este (izquierda) hacia el oeste (derecha).


explícitas exhiben además barcas astrales quenavegan por las aguas del firmamento, las que eldemiurgo colocó sobre la bóveda celeste al crearel universo y separar la masa acuosa primordial ycaótica (Nun) en dos partes. Esta visión del cos-mos tenía una buena razón lógica, ya que la expe-riencia humana de la lluvia lleva a pensar en laexistencia de agua en el cielo. Y, como esas aguascaen a la superficie terrestre en forma de gotasesféricas, su representación se llevó a cabo casisiempre de forma distinta a la de las aguas mari-nas y fluviales, materializadas en este último casocomo una sucesión de líneas onduladas. De ahíque las barcas sagradas, sobre las que se despla-zan por el espacio acuoso del firmamento los dio-ses-astros, naveguen en ocasiones por un piélagode puntos diminutos. En consecuencia, si no sonnecesariamente estrellas los pequeños circulillosdorados del disco de Nebra, lo más probable esque representen, en distribución aleatoria por casitoda su superficie, el agua situada por encima delfirmamento. Pequeños círculos se incluían dehecho en símbolos jeroglíficos del país del Niloalusivos a productos compuestos por múltiples

partículas pequeñas, como el determinativoincluido en la palabra referida a la sal por ejemplo(Gardiner 1982: 520).

En síntesis, la nueva hipótesis vería en la piezacircular de Nebra sólo una materialización enmetal de la cúpula del cielo a la manera como éstaera concebida en la época, con la imagen de tresastros en el centro (Sol, Luna y Venus) y con unaalusión lateral a los desplazamientos horizontalesde sus ortos y ocasos. Completaría la escena unabarca sagrada; y, como fondo sobre el que se des-plaza esa nave astral, un mar de puntos, que era laforma de aludir a las innumerables gotas inte-grantes de las aguas supracelestes (fig. 14).

3. PRIMERA SINGLADURA IBÉRICA

La identificación como barca astral del motivorepresentado en la parte inferior del disco deNebra permite dar un paso más a la hora de inter-pretar otros temas semejantes localizados ahoraen yacimientos prehistóricos del sur de laPenínsula Ibérica. Dichos motivos forman partedel repertorio temático de algunas manifestacio-

Figura 14. Nueva interpretación del disco de Nebra.

nes rupestres postpaleolíticas, pero también apa-recen en ciertos casos como elementos “decorati-vos” de la cerámica. En la pintura esquemática,esa particular representación se ha identificadocon un animal cuadrúpedo a la carrera, cuando nocon un vegetal de tipo arbóreo o similar. Se tratade una abstracción denominada comúnmente“pectiniforme” en el vocabulario especializado(Acosta 1968: 55 y 125-127; 1983: 20; Mas 2001:170). Dicho elemento se asocia en ciertos panelesrocosos a “esteliformes” o “soliformes” (fig. 15).Su datación, obtenida primero mediante estudiosfenéticos, abarca desde los últimos tiempos delNeolítico hasta el Bronce Antiguo, con lo que enparte coincide con la fecha aceptada para el discode Nebra. Tal cronología ha sido corroborada mástarde mediante análisis radiocarbónicos, que hanofrecido para pectiniformes andaluces cifras definales de la Edad del Cobre (Sanchidrián yMárquez 2003: 290-291). Pero la unión de pecti-niformes y/o ramiformes con estrellas se plasmóen algunos casos, como decoración incisa, encuencos de la misma época pertenecientes a ladenominada vajilla simbólica (Martín y Cámalich1982: fig. 1, nº 11 y 21).

La hipótesis trabajada en el presente artículosostiene que dichos ramiformes y pectiniformespueden ser en realidad imágenes extremadamenteesquemáticas de la barca sagrada cósmica, lo queexplicaría su colocación junto a representaciones

astrales. En apoyo de la lectura como embarca-ción de este motivo tan abstracto, independiente-mente o no de su asociación a esteliformes oheliomorfos, podría acudirse a un testimoniohallado en la década de los 80 del siglo pasado enel asentamiento calcolítico de Los Millares(Arribas y Molina 1987: 136 y fig. 3f; Molina yCámara 2005: 94). Se trata de un fragmento decuenco de cerámica a mano que muestra en sucara externa decoración campaniforme y por den-tro una embarcación con cabeza de toro en la proa(fig. 16). Entre otras cosas, se trata de un ejemplohispano de una vieja tradición mediterránea, más


Figura 15. En la pintura postpaleolítica española del arte rupestre esquemático son relativamente frecuentes lasasociaciones entre motivos astrales y pectiniformes/ramiformes, una composición alusiva a la barca sagrada que

transporta a los dioses por la bóveda celeste. Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga), según Cantalejo y otros (2006)

Figura 16. Barco con prótomo de toro sobre cerámicacampaniforme. Los Millares. Foto Guía del yacimiento.


antigua si se quiere en el Próximo Oriente, queplasmaba figuras de barcos en recipientes debarro cocido (Guerrero 2007: 66, fig. 3). De estatradición se conocen numerosas manifestaciones.Algunas de ellas, especialmente esquemáticas,son casi coetáneas de los casos hispanos estudia-dos en este trabajo (fig. 17).

Al tratarse de una vasija de la especie campa-niforme, este testimonio almeriense no originadudas sobre su fecha, con lo que una dataciónacorde con lo conocido sobre dicho fenómeno enAndalucía lo situaría a fines del Calcolítico, concronologías absolutas incluidas entre los últimossiglos del tercer milenio a.C. y los comienzos delsegundo (Arribas y Molina 1987: 133; Lazarich2005: 363-365; García Sanjuán 2011: 128-130 y136-137). Así que de nuevo convendría recordarsu proximidad temporal al disco de Nebra; por-que, si este último se ha situado en torno al 1600a.C., el complejo cultural que lo produjo y usó seha vinculado a grupos sociales arraigados enSajonia-Anhalt al menos desde el 2000 a.C.(Meller 2004: 74-75).

El barco representado en el interior de estecuenco de Los Millares está realizado con simplestrazos geométricos, todos rectilíneos si se excep-túan los cuernos del bóvido que remata la proa.Pero esto no obstaculiza en absoluto su reconoci-miento como tal embarcación, porque tambiénson muy esquemáticas las siluetas de ciervos inci-sas en algunas cerámicas cordobesas coetáneas yno por ello se han dejado de identificar como talesciervos (Lazarich 1999: 552). El de Los Millaresresponde a uno de los muchos modelos de barcosque en la Prehistoria reciente mediterránea osten-taron una cabeza de animal o algún otro símboloen la proa, en la popa o en ambas partes (fig. 18).Como no se ha conservado la figura en su totali-dad, el presente análisis parte de suponer que elextremo visible es la proa. De hecho, otros frag-mentos cerámicos con motivos similares halladostambién en el mismo contexto de Los Millaresmuestran posibles remates de embarcaciones queno llevan este mascarón (¿popas?), tratándose eneste caso de extremos situados a la izquierda de lacomposición (Arribas y Molina 1987: fig. 3e).

Al casco de la nave se alude con dos incisioneshorizontales que convergen en la proa, y que per-filan tal vez las bordas o regalas de babor (líneahorizontal superior) y de estribor (línea horizontalinferior)8. Un tercer surco, que recorre también enFigura 17. Vasija gerzeense con representación

esquemática de una embarcación a remo.

8 Los términos navales usados en el artículo proceden deGuerrero (1993).

Figura 18: Dibujo del barco representado en elfragmento campaniforme de Los Millares.

Elaboración propia a partir de la foto publicada en laGuía del yacimiento.

horizontal la parte interior del navío y que se plas-ma al menos en la mitad izquierda de la represen-tación conservada, puede aludir al nervio centralque atraviesa de proa a popa estos modelos debarcos. Dicha pieza, que coincide con el eje decrujía, es un mecanismo indispensable para lanavegación marítima. De hecho, se ha sostenidoque las maquetas en bronce del mundo nurágicoque carecen de esa carena son exvotos o lámpa-ras, y que en ellas se habría sacrificado la imita-ción fiel de la realidad en aras de su función reli-giosa (Guerrero 2004: 125). Sin embargo, la partedelantera de la embarcación de Los Millares, estoes, la amura de proa, muestra cuatro o cinco líne-as que la atraviesan de banda a banda (fig. 19).Podría pensarse en este caso en los bancos paralos remeros, o también en los baos o traviesaspara unir de babor a estribor las cuadernas quesostienen la cubierta (Guerrero 1998: 86); pero elhecho de que la quilla se vea en la parte internasugiere una embarcación sin cubierta, comocorrespondería a las conocidas para esta época.De ahí que tal vez las líneas transversales situadasjunto a la proa sean pañoles, colocados precisa-mente en los barcos sin cubierta como pequeñasplataformas a proa y a popa bajo las que res-guardar enseres y alimentos o desde las queacceder a la roda. Con cubiertas incipientes deeste tipo contaban algunos navíos prehistóricosdel Mediterráneo occidental (Guerrero 2004:figs. 9 y 12).

Tanto en la parte superior como en la inferiorse desarrollan sendas filas de remos que parecenpasar por encima de las bordas correspondientes,y que por tanto no atraviesan los flancos de lanave por gateras. Esto, que es también un rasgo delas embarcaciones mediterráneas de la época, exi-giría algún artilugio a modo de chumaceras parasujetar los remos a la parte superior de la borda,elementos que pueden estar representados en unaspequeñas marcas plasmadas sobre la regala en losextremos proximales de las palas de babor. Dehecho, unas incisiones en ángulo de 45º en lasbases de los remos ocupan las escalameras o espa-cios entre los toletes. Es posible también que, aligual que ocurre en las embarcaciones vilanovia-nas, pero sobre todo en las sardas, se haya queri-do señalar sobre esta borda de babor una rejilla amodo de escalamote o falca, elemento del quedisponen igualmente algunos exvotos nurágicos(Guerrero 2004: 130-131). Todos los remos, enfin, se expresan como líneas paralelas que, en loconservado, asoman en número de once a estribor(fila inferior) y de quinde a babor (fila superior).De todas formas, parece que esta diferencianumérica entre ambos grupos de remos es un sim-ple accidente producido por la rotura del cuenco.En cualquier caso, quizá uno de los caracteresmás destacables es la representación de las palasmediante una sucesión continua de puntilladoimpreso. Esta técnica es típica de las decoracionescampaniformes, lo que garantiza que el barco se


Figura 19. Partes identificadas en el barco del cuenco campaniforme de Los Millares.


plasmó sobre la cerámica a finales de la Edad delCobre, y no en una manipulación posterior. Estacuestión técnica de la alfarería campaniforme seobserva relativamente bien en los extremos dista-les de algunos remos de babor.

El barco de Los Millares plagiaría, pues, lasnaves de la época que contaban sobre la proa conuna alta roda sobre la que se asentaba un masca-rón en forma de cabeza de animal, en este casoclaramente de bóvido. Toda esta parte está defini-da por un trazo continuo vertical que remata endos arcos alusivos a la cornamenta. En el mundoantiguo, y tal vez también en tiempos prehistóri-cos, dicho mascarón sirvió como emblema deidentificación nacional (Luzón 1988: 445-446;Guerrero 2004: 139).

Esta primera singladura por la documenta-ción ibérica ha demostrado que sobre la cerámi-ca hispana de época calcolítica se representaronimágenes de barcos que, a pesar de su extrema-do esquematismo, contaban con un grado de pul-critud suficiente como para identificarlas comotales naves y poder distinguir con cierto nivel dedetalle algunas de sus partes. Aun así, si estosmodelos corresponden o no a los barcos reales,los que empleaban las poblaciones de la Edaddel Cobre del Mediterráneo occidental en susdesplazamientos marítimos, es un problema queno afecta al núcleo de este artículo. Interesa másaceptar la posible existencia de otra iconografíaque, sin tanta pretensión de entrar en minucias,captaba la esencia del mensaje. Igual que labarca sagrada del disco de Nebra no es un calcofiel de ninguna nave genuina, también ciertasrepresentaciones prehistóricas hispanas pudieronlimitarse a reflejar una embarcación mediante unúnico trazo central (casco) del que parten líneastransversales (remos).

4. SEGUNDA SINGLADURA IBÉRICA

Otro documento hispano de interés para cons-truir la presente hipótesis supone un paso más enla tendencia a la simplificación del arte esquemá-tico, sobre todo a la hora de identificar como bar-cos algunos de sus motivos. En este caso, el temase expresa si cabe de manera menos realista queen el ya reseñado, donde aún ha sido posible dis-

tinguir con relativa precisión el modelo y las par-tes del barco. El análisis llevado a cabo en el apar-tado anterior muestra ya, en todo caso, el altonivel de simplificación que pudieron lograr lasrepresentaciones artísticas de la época. Pero laidea de una embarcación pudo esquematizarseaún más, hasta el punto de poderla plasmar comounos escuetos trazos geométricos. En relación conlas figuras prehistóricas de navíos, la tendencia areducirlas se percibe en numerosos casos medite-rráneos y atlánticos, por ejemplo en los recogidospara el estudio del comercio marítimo y la pirate-ría por M. Ruiz-Gálvez (2005). Dicho procesointelectual, técnico y morfológico hacia la senci-llez es un rasgo característico del paso del signoal símbolo. Se trata de una transformación quepermite al emisor encapsular en una escuetamanifestación material un amplio y fecundo pen-samiento, que el receptor puede a su vez descodi-ficar y captar en toda su plenitud si participa delmismo universo mental. Con ello, una concisaimagen puede acoger un mensaje profundo queserá percibido y comprendido por todas las partesdel sistema de comunicación. Antes que perdervalor semántico, el arte esquemático de laPrehistoria reciente de la Península Ibérica expe-rimentó una evolución notoria hacia la simplici-dad formal sin menoscabo alguno de la informa-ción que portaba (Mas y Finlayson 2001: 187;Mas 2005: 166).

Del yacimiento de Los Millares procede unsegundo recipiente cerámico “decorado” por suinterior con dos representaciones astrales bajolas que se dispusieron otros tantos motivos quepodrían describirse indistintamente como rami-formes o como pectiniformes dobles (fig. 20).Este cuenco se halló en la sepultura 15, acompa-ñado en concreto de otras piezas de vajilla sim-bólica (Leisner 1943: lám. 20, I, 7). Cuando lavasija aún no había entrado en el horno, en suinterior se grabaron dos incisiones ovales o sub-circulares de contorno muy irregular. De ellasirradian líneas también incisas: dieciséis en elmotivo izquierdo y catorce en el derecho. Segúnla posición en que este cuenco se suele publicar,que podría ser la correcta según veremos, las dosimágenes astrales se situarían en la mitad supe-rior del marco circular señalado por el propioborde del recipiente. Por el contrario, en la parte

inferior se habrían emplazado dos incisiones detendencia horizontal, más curva la de abajo quela de arriba, de las que salen, tanto hacia un flan-co como hacia el opuesto, trazos perpendicularestambién incisos (Martín y Cámalich 1982: 292).

Lógicamente, los elementos superiores de laescena han sido siempre identificados como cuer-pos celestes, se les denomine esteliformes, helio-morfos o simplemente motivos astrales. Pero ape-nas se ha dicho nada de los inferiores. Sólo en unapublicación anterior a ésta trabajé con otros cole-gas la idea de que fueran barcos muy esquemáti-cos (Escacena y otros 2009), interpretación asu-mida ya en algunos trabajos posteriores que hanvalorado la hipótesis (Guerrero 2010: 32 y 37).En cualquier caso, los términos al uso para desig-nar tales motivos -«ramiformes» en este caso- sonsólo descriptores formales del signo; no aluden alcontenido semántico del mensaje que puedantransmitir. En consecuencia, y visto cómo serepresentó el barco cósmico de Nebra, nada impi-de reconocer aquí unos elementos y una composi-ción semejantes a las de aquel disco metálico.Este otro cuenco de Los Millares supondríaentonces la visión de la bóveda celeste que pose-yeron las sociedades calcolíticas del mediodíaibérico: astros-dioses que se desplazan por el fir-mamento sobre embarcaciones sagradas.

Las semejanzas y diferencias con el disco deNebra explicarían igualmente algunos otros deta-lles de este pequeño cuenco hispano. Por lo pron-

to, cabría sospechar que, si sólo se alude a doscuerpos celestes, éstos sean el Sol y la Luna; pri-mero porque son los astros más evidentes paraquien mira al cielo desde la Tierra sin aparatosópticos de precisión, y segundo porque es posibleque también en la Península Ibérica la figura deVenus conociera una representación similar a lanube de puntos del disco de Nebra, cuestión queveremos enseguida. De ser así, y si el disco celes-te de Nebra fuera producto de una imagen más omenos estereotipada de la bóveda del firmamento,en este segundo cuenco de Los Millares el cuerporadiado de la izquierda representaría al Sol y el dela derecha a la Luna. En apoyo de esta identifica-ción concreta podría acudirse al número de rayosde cada objeto, mayor en el primero que en elsegundo como corresponde a la más intensa lumi-nosidad solar. Ello supone asumir que la diferen-cia entre ambas cantidades de ráfagas radiales nosería gratuita. Como en Nebra, el Sol ocuparía laizquierda de la composición y la Luna la derecha.Sin embargo, existen otras posibilidades de inter-pretación que pueden ser más fructíferas.

Una de ellas es que se trate más bien de unaalusión al Sol y a Venus. La razón fundamental deesta otra lectura es que la Luna, a diferencia decualquier otro astro visible con nitidez a ojo des-nudo, muestra claramente momentos distintos deluminosidad y de forma según el día del ciclo enque se encuentre. Como los planetas carecenigualmente de luz propia, estos mismos eventosse producen también en ellos; pero en este caso sumayor distancia impedía percibir que se trataba debrillo reflejado. De ahí que las culturas antiguasrepresentaran a la Luna casi siempre en sus situa-ciones de mayor personalidad, es decir, en susfases creciente o menguante, o incluso comonovilunio. Estas siluetas la hacían inconfundible,como de nuevo demuestran los kudurru mesopo-támicos o el propio disco de Nebra. Además, esmuy probable que la humanidad supiera desdetiempos muy remotos que la Luna no irradia luzpropia. Un simple eclipse de Sol, fenómeno delque existen referencias en el mundo antiguo, erasuficiente para percibir que nuestro satélite carecede la capacidad de emitir luz generada por símismo. Por esto, los cuerpos celestes representa-dos con rayos pueden referirse más bien a estre-llas y cometas, al Sol y a los planetas del sistema


Figura 20. Cuenco de cerámica con decoraciónsimbólica procedente de la tumba 15 de Los Millares.La composición puede interpretarse como dos astros

con sus correspondientes barcas sagradas.


solar. Y pueden incluirse en la lista a cometas yplanetas porque, a pesar de que tampoco generanluz propia, su distancia de la Tierra y/o su peque-ñez impedían a los observadores prehistóricosdescubrir ese rasgo concreto, simplemente porquecarecían de los medios técnicos para ello. A dife-rencia de la Luna, tan cercana a nosotros, esamisma lejanía los hacía imperceptibles en losmomentos de tránsito por delante del disco solar.Es más, ocasionaba que su luz reflejada centelle-ara si su observación se producía cuando seencontraban cerca de la línea del horizonte, debi-do en estos casos al mayor espesor de la capaatmosférica que debía atravesar. Todo ello pudoocasionar la creencia en tiempos prehistóricos deque los planetas producían luz original. De ser así,este cuenco de la sepultura 15 de Los Millarespodría representar a la pareja divina Sol-Venus,que no sería más que la correspondencia astral delos dos dioses (uno masculino y otro femenino)personificados en los idolillos antropomorfos delCalcolítico de la Península Ibérica.

Una tercera posibilidad es que se trate de dosfacetas distintas de un mismo astro. Aunque estahipótesis parece algo extraña a nuestra mentalidadcientífica moderna, no es descabellada para elmundo prehistórico y antiguo. Así, podríamosestar ante una imagen dual del planeta Venus entanto que Lucero de la mañana y de la tarde.Como Venus sólo es perceptible durante el alba yal atardecer, porque la propia luz solar lo apaga apleno día, durante un tiempo pudo existir la cre-encia de que eran dos objetos distintos. Así se hainterpretado por ejemplo la dualidad representadapor las diosas Anat (Lucero matutino) y Astarté(Lucero vespertino), divinidades de la guerra ydel amor respectivamente en el mundo cananeodel segundo milenio a.C. (Belmonte 1999: 115-116). La desaparición de Anat del posterior pante-ón fenicio del milenio siguiente sugeriría, porconsiguiente, que ambas manifestaciones deVenus se reconocieron ya como posiciones distin-tas de un solo cuerpo celeste. Esas epifanías deuna misma divinidad-astro eran asumidas comoentidades parcialmente diferentes en otras cultu-ras de la época. Por eso, también puede pensarseen dos manifestaciones del Sol, como Horus (elSol niño o matutino) y Osiris (el Sol poniente)eran en Egipto en realidad dos facies de Ra. Esta

cuestión ha suscitado una honda polémica entrelos especialistas en religiones antiguas, que enalgunos casos no saben si considerarlas realmen-te credos politeístas o si se trata más bien de unmonoteísmo que contiene diferentes advocacio-nes de un mismo y único numen (Hornung 1999).

Ninguna de estas tres opciones señaladascuenta en principio con datos suficientes comopara vencer claramente a las demás, aunque algu-nas candidatas muestran más fuerza que otras. Lapresencia de dos barcos en la parte inferior delcuenco, uno para cada astro, parece primar la ideade dos cuerpos celestes distintos, en cuyo casohabría que descartar la identificación del Sol endos de sus hierofanías horarias, al modo de laspersonificadas por Horus y Osiris en Egipto.Tampoco parece probable la presencia de la Lunapor las razones expuestas más arriba. Por ello, delas posibilidades barajadas sólo son más plausi-bles las de la pareja Sol-Venus y la de Venusmatutino-Venus vespertino. La segunda explica-ción supondría aceptar que las culturas calcolíti-cas hispanas también creyeron, como los canane-os del segundo milenio a.C., que el Lucero delalba era un astro distinto del Lucero de la tarde.La primera en cambio hablaría de que en elMediterráneo occidental de la Edad del Cobre seconocía ya la pareja divina y astral Sol-Venus. Sien esta argumentación puede parecer más factibleaceptar el matrimonio sagrado Sol-Venus se debesobre todo a la existencia de otro documento sin-gular que estudiaré más adelante. Me refiero alvaso cordobés de la Cueva de la Murcielaguina,cuya posible cronología neolítica haría de estaasociación Sol-Venus una creencia muy antiguaen la zona.

En el cuenco de la sepultura 15 de LosMillares las figuras de las correspondientes barcassagradas son también, como en Nebra, elementosalegóricos más que imitaciones de naves reales.En las dos embarcaciones se plasma un númerosimilar de remos. Pero desconozco si el hecho deque sean en torno a dieciséis por banda en cadauna, casi el mismo número con que cuenta elbarco de Los Millares examinado en el apartadoanterior, es algo inspirado o no en una posible rea-lidad naval calcolítica. A este respecto, V.Guerrero ha discrepado de la interpretación que

en 2009 llevamos a cabo de la nave del cuencocampaniforme (Escacena y otros 2009: 258-262);y ha propuesto como alternativa unos modelos debarcos calcolíticos occidentales mucho más sim-ples, distintos en cualquier caso de los que descri-biría aquella “decoración” cerámica (Guerrero2010: 32 ss.). Pero, como ha reconocido que enella se materializa efectivamente una nave, paradesplazamientos marítimos en concreto, tal polé-mica no afecta al tema central del presente artícu-lo, donde las representaciones de barcos constitu-yen casi siempre imágenes simbólicas más quefotos específicas de supuestas realidades.

A pesar de que estas alusiones metafóricassacrifican la imitación fiel de los barcos de laépoca, el análisis de la embarcación del cuencocampaniforme de Los Millares ha revelado nume-rosos pormenores de la construcción naval prehis-tórica. Esos detalles disponen de referencias pare-cidas en los exvotos metálicos sardos; pero esacerámica española es claramente anterior a lostestimonios nurágicos, que no pueden remontarsemás allá del 1300 a.C. (Guerrero 2004: 119-128).En los cuencos millarenses estudiados hasta aquí,su mayor interés reside en el grado de esquemati-zación alcanzado por la imagen. Este rasgo per-mite proponer que la mínima expresión dondereconocer un barco pudo limitarse en esa época aunos cuantos trazos paralelos para los remos y auna línea perpendicular a éstos para el casco.Como demuestra el disco de Nebra, el propiocuerpo del navío puede llegar a convertirse en unarco elemental. Para comprender esta acusadatendencia al esquematismo, reductor del signo sinun paralelo proceso de pérdida del contenidosemántico, es paradigmático el conjunto de grafi-tos del templo de Tarxien, en la isla de Malta.Esas incisiones muestran barcos más realistasjunto a otros mucho más abstractos (Guerrero1993: fig. 11). Otros ejemplos del mismo fenó-meno pueden recabarse en áreas más alejadas delMediterráneo, por ejemplo en el mundo egipcioprefaraónico, donde una embarcación puede lle-gar a pintarse con un simple conjunto de trazosgeométricos como ya hemos visto. En el grabadomaltés se representaron navíos en distinto gradode esquematización. Uno de ellos, el ubicado enla parte inferior derecha, podría definirse como unclaro pectiniforme si usáramos la nomenclatura

empleada en los estudios sobre arte parietal pos-tpaleolítico hispano (fig. 21). Unido a la elocuentefigura del fragmento campaniforme de LosMillares y a la más básica del disco de Nebra, estecaso permite considerar representaciones de bar-cos algunos pectiniformes y ramiformes de lascerámicas simbólicas hispanas, ahora especial-mente los del cuenco de la sepultura 15 de LosMillares. De la misma forma, podrían aludir tam-bién a barcas sagradas los ramiformes y pectini-formes asociados a representaciones astrales en lapintura esquemática del mediodía ibérico, y que yahemos analizado más extensamente en un trabajoanterior (Escacena y otros 2009: 270-272): Pradodel Azogue, en Aldeaquemada (Jaén), con posiblesnaves en forma de artesa como la del petroglifogallego de Borna (cf. Alonso Romero 1974: figs. 2ss.); Vacas del Retamoso-Los Órganos deDespeñaperros, también en la provincia de Jaén(López Payer 1988: 92-97); y el Letrero de losMártires, en la localidad granadina de Huéscar.

Si el cuenco de Los Millares reseñado en estasegunda singladura ibérica está bien publicado enla posición en que tradicionalmente se hace, lamisma adoptada aquí, es sólo porque los ramifor-


Figura 21. Grafitos de Tarxien (Malta), según Guerrero(1993). La coexistencia de representaciones más

realistas con otras mucho más esquemáticas permiteidentificar las segundas a partir de las primeras:

embarcaciones con sus cuerpos de remos.


mes inferiores son representaciones de la barcaastral. Esto elimina la posibilidad de leerlocorrectamente desde otros ángulos. Girado 180ºpodría pensarse en dos ojos con sus cejas corres-pondientes. Tal perspectiva estaría inspirada enlos idolillos coetáneos, aunque habría que recono-cer el trabajo especialmente descuidado del alfa-rero. Igualmente, habría que admitir la singulari-dad de unas cejas con pelos que se bifurcan desdeuna línea central, cosa desconocida en los idoli-llos. Asumir entonces que estamos ante dos astroscon sus correspondientes embarcaciones sagradaspermite dar un paso más a la hora de percibircómo las poblaciones hispanas de la época imagi-naron el cosmos y su funcionamiento.

5. TERCERA SINGLADURA IBÉRICA

La representación de Venus como un conglo-merado de puntos puede disponer de un testimo-nio muy arcaico en la propia Península Ibérica.De la Cueva de la Murcielaguina, en la Subbéticacordobesa, procede un vaso de cerámica de cuer-po ovoide atribuido a finales del Neolítico por sutipología y técnica decorativa. Pero, al ser unhallazgo sin contexto estratigráfico conocido, sucronología no está asegurada. En cualquier caso,de ser algo posterior estaríamos en realidad anteun caso especialmente infrecuente en la vajillacalcolítica andaluza. De ahí que pueda validarseen principio la fecha neolítica adelantada por B.Gavilán (1989).

El recipiente presenta por el exterior dos líne-as verticales que cuelgan del borde y de las queparten en perpendicular otras muchas incisiones,dobles en un caso y sencillas en otro (fig. 22).Podría tratarse aquí también de ramiformes o pec-tiniformes. Su asociación a un gran heliomorfocentral inciso y a series de puntos impresos sugie-re que estamos ante el mismo tema ya tratado enel cuenco de la tumba 15 de Los Millares. Sinembargo, las palas estarían aquí mucho más des-arrolladas con relación al casco de la embarca-ción, al modo como se representaron en la pintu-ra postpaleolítica de Puerto del Viento, en Ronda

(Cantalejo y otros 2006: 114)9. En este panelrupestre algunos remos son casi tan largos comola barcaza que impulsan (fig. 23). Pero en estevaso pueden señalarse otros elementos que pre-sentan mayor interés. Para ello convendría noolvidar que, al ser un recipiente cerrado, los moti-vos plasmados en él sólo eran visibles si se des-envolvían en la cara externa. Por otra parte, notoda vasija prehistórica debe tomarse necesaria yexclusivamente por contenedor; puede ser tam-bién un soporte plástico para mensajes simbóli-cos. Ello aconseja contar al menos con la posibi-lidad de dos posiciones de lectura, la que supon-dríamos normal y la invertida.

Aparte del ramiforme y del pectiniforme, quepodrían ser interpretados de nuevo como barcassagradas, el centro de la composición está ocupa-do por una imagen incisa del Sol y por dos lotesde puntos impresos, uno pequeño y denso y otromás indefinido y con impresiones distribuidas deforma más aleatoria. Ante este panorama “decora-tivo”, y contando con los paralelos iconográficoshasta ahora barajados, sería posible argumentarque la presencia de dos embarcaciones estaría

Figura 22. Vaso neolítico de la Cueva de laMurcielaguina (Priego, Córdoba), según Gavilán (1989).

Su adscripción cronológica se ha llevado a capomediante el análisis tipológico de la forma y de ladecoración, pues carece de contexto estratigráfico

conocido.

9 M. Almagro-Gorbea (1988: fig. 3C) cita este sitio como “Km.12 de la carretera de Ronda a El Burgo”.

motivada por la inclusión en el conjunto de doscuerpos celestes. Así que, si contamos ya clara-mente con el Sol, materializado en el heliomorfocentral, el otro podría estar concretado en la nube-cilla de puntos tupida. Esta imagen no correspon-dería aquí tampoco a una constelación, sino alplaneta Venus, que se habría expresado con undiseño similar al que tiempo después se usaría, deforma más simple y estandarizada, en el disco deNebra. De ser así, debe rechazarse la primerainterpretación que hicimos de este motivo en elvaso cordobés llevados por la explicación clásicadel mismo en la pieza alemana (Escacena y otros2009: 264). Todo ello deja de nuevo vía libre paraver en la agregación de puntos difusos colocada alotro lado del soliforme una masa de agua sideralrepresentada por gotas distribuidas más o menosal azar por la superficie (fig. 24). Se trata de lamisma idea transmitida por las imágenes másexplícitas de la bóveda celeste procedentes delantiguo Egipto. De esta forma, el vaso de laCueva de la Murcielaguina mostraría un mensaje

en parte similar al del disco de Nebra, aunque eneste caso sobre un testimonio hispano más arcai-co. Sólo la Luna estaría ausente, por lo menos dela parte del recipiente que ha llegado hasta nos-otros. Dicha semejanza aumenta al observar elvaso en posición invertida, ya que Venus apareceasí junto al Sol en idéntica disposición que enNebra, de hecho donde este planeta se ve normal-mente tanto al atardecer como al amanecer: porencima del disco solar. De ser acertada esta lectu-ra, se trataría de la representación occidental másantigua conocida de la bóveda celeste, y en con-creto de la pareja divina Sol-Venus. El mensajeque esta composición transmite resulta extrema-damente parecido al mostrado por uno de lospaneles de pintura rupestre esquemática de LajaPrieta, en la localidad malagueña de Álora(Maura 2011: 201-203). Aquí se pintaron sóloesteliformes y heliomorfos sobre densos camposde puntuaciones. Dichos paneles muestran estre-llas fijas del fondo del firmamento o el Sol y algu-nos planetas, dispuestos todos ellos sobre lasgotas de agua que conforman el piélago cósmico(fig. 25). La vasija cordobesa puede verse enton-ces como una base cerámica para el mensaje queporta, y no sólo como un mero envase. Esto per-mitiría aceptar que, llegado el caso, su posiciónadecuada de lectura era realmente boca abajo.Contemplada así, los barcos quedarían en la parteinferior, como en las demás escenas ya comenta-das, el sitio correcto para que sobre ellos se des-


Figura 23. Pintura rupestre de Puerto del Viento(Ronda, Málaga). Detalle de la embarcación.

A partir de Dams (1983).

Figura 24. Vaso de la Cueva de la Murcielaguina.Hipótesis interpretativa.


plazaran por la bóveda del firmamento los astrosallí presentes. Se trataría, además, de una coloca-ción recomendada por algunas pinturas rupestresen las que los esteliformes aparecen sobre los pec-tiniformes, y no al contrario. Un ejemplo claro detal disposición corresponde al Abrigo del Pectisol(Collado y García Arranz 2005: 35; Collado 2009:96-97). Este panel extremeño de arte esquemáticose une así a la relación citada en el apartado ante-rior. En él, el Sol navega sobre una nave repre-sentada sólo con un trazo horizontal para elcasco y seis largas líneas verticales para losremos (fig. 26). Igualmente, el ramiforme pintadosobre un campo de puntos de El Mirador, en lalocalidad cacereña de Serradilla (Collado y GarcíaArranz 2005: 38), podría explicarse con los mis-mos argumentos: una barca astral cerniéndosesobre la superficie de las aguas supracelestes, quese representan aquí mediante circulillos casi tanperfectos como los del disco de Nebra (fig. 27).

Figura 25. Laja Prieta (Álora, Málaga); abrigo 2. Sobreun campo de puntos (agua cósmica) se representan el

Sol (abajo) y otros tres cuerpos celestes (arriba).Fotografía J. Pérez González publicada en Maura (2011).

Figura 26. Abrigo del Pectisol. Foto H. Collado.Composición parecida a la del cuenco de la tumba

15 de Los Millares. Aquí puede interpretarse como elSol sobre su barca cósmica.

Figura 27. Pintura rupestre de El Mirador. Barca astral(ramiforme vertical superior) navegando por las aguas

celestes, representadas aquí con pequeñoscírculos como los del disco de Nebra.

Fotografía de Collado y García Arranz (2005).

6. LLEGADA A PUERTO

Muchos yacimientos de la Península Ibéricafechables entre el Neolítico y la Edad del Broncecuentan con datos interesantes sobre los conoci-mientos que las sociedades prehistóricas de esaépoca tuvieron sobre el cosmos. Para demostrar-lo, basta con traer aquí las regularidades observa-das en la orientación de las tumbas, fenómeno delque ya existe una prolija literatura. Renunciaré atratar dicho aspecto por no ser el tema de este tra-bajo. Si este dato debe recordarse ahora es sóloporque gran parte de los documentos ahora anali-zados proceden precisamente de sepulturas y por-que muchas alineaciones megalíticas de Europaoccidental sugieren estrechos vínculos con lasposiciones solares o con otros eventos astronómi-cos (González García 2009: 185-186; Hoskin2009: 166-171). Ello sugiere una especial rela-ción entre el mundo de ultratumba y el cielo, unavinculación que, aparte de ser el soporte de nume-rosas ideologías y prácticas sociales antiguas(Iwaniszewski 2009: 24), constituirá el preceden-te prehistórico de diversos credos religiososactuales. De todas formas, y por tratarse de uncaso tenido en cuenta en mucha menor medida,puede recordarse que esta preocupación por unadeterminada alineación astronómica no sólo seconstata en las construcciones funerarias, sino

que se ha observado recientemente también enasentamientos con fosos (Valera 2008; Valera yBecker 2011).

La plasmación sobre vasos cerámicos de esacosmovisión y de esos saberes no se limitó a loselementos hasta ahora reseñados. Son numerososlos testimonios calcolíticos que pueden señalarseen este conjunto de datos. Unos constituyenrepresentaciones elementales de esteliformes,pero en otros pueden observarse cosas más com-plejas. Así, se ha querido ver un cometa en unrecipiente del poblado portugués de Outeiro deSâo Mamede (Cardoso y André 2005: fig. 1), opodemos imaginar incluso una representación delhalo solar en otro cuenco muy plano deAlmizaraque perteneciente a la colección Siret(fig. 28). En este último caso estaríamos ante lacaptación de un fenómeno similar al que se haquerido reconocer en un friso de la tumba egipciade Meryra, sacerdote de Atón (Congdom 2000).

Pero uno de los vasos hispanos de mayor com-plejidad, y de interpretación más dificultosa porno haberse conservado entero, tal vez sea el recu-perado en la sepultura XXI de Los Millares(Almagro y Arribas 1963: lám. CXIX). Si setoman en consideración de nuevo las elocuentesimágenes egipcias sobre el tema, quizá lo más


Figura 28. A la izquierda, cuenco calcolítico con representación de un cometa. Procede del yacimiento portugués deOuteiro de Sâo Mamede. Dibujo de Cardoso y André (2005). A la derecha, heliomorfo con halo solar sobre un cuenco

procedente de Almizaraque (Almería). Dibujo de Martín y Cámalich (1992).


prudente sea, de momento, sólo proponer la iden-tificación de algunos elementos que pueden serrelativamente seguros y dejar la interpretaciónglobal para cuando se haya avanzado más en elconocimiento de estos aspectos (fig. 29). Estaríanpresentes aquí las aguas situadas por encima de labóveda celeste (área de puntos junto al borde delrecipiente), las aguas de debajo del firmamento oterrestres (líneas horizontales en zigzag), el pan-teón de dioses-astros (banda inferior) y, presi-diendo la escena, una divinidad-astro principal(Sol) sobre una posible barca sagrada. De estaúltima sólo se habría conservado uno de sus extre-mos (sector perdido).

Tal vez el testimonio más completo de cuantosse conocen corresponda a un cuenco hemisféricorescatado también en Los Millares, en concreto enla sepultura 17 (Martín y Cámalich 1982: fig. 1,nº 21), en un contexto de Calcolítico final poracompañar a cerámica campaniforme (Almagro yArribas 1963: lám. XVI). Este caso representahasta la fecha la narración más detallada de lasideas acerca del cosmos que poseyeron las socie-dades calcolíticas occidentales, al menos aquellasque poblaban el mediodía ibérico. Como se verá,su interpretación exige una posición de lecturaligeramente distinta de la que suele aceptarse enlas publicaciones (fig. 30). Vayamos por partes.

Figura 29. Los Millares. Vaso de la sepultura XXI. Interpretación hipotética de su decoración.

6.1. La faz acuática del cielo es un concoide

Hace dos décadas, R.A. Wells sostuvo que laimagen egipcia de Nut como bóveda celeste imi-taría el diseño curvo con que la Vía Láctea se per-cibe desde el hemisferio norte (Wells 1992: 308-309). Según esta hipótesis, el cuerpo femenino deNut, representado desnudo y salpicado de estre-llas en su cara ventral, se mostraba siempre incli-

nado para recordar ese arco de nuestra galaxia(fig. 31). Sin embargo, el concepto egipcio de laTierra como plataforma discoidal, unido a laexperiencia proporcionada por las observacionesorbitales de los astros, implica necesariamenteconcebir el techo del mundo como una semiesfe-ra que nos cubre. No hace falta, por tanto, acudira la Vía Láctea como inspiradora formal del con-coide celeste. Si el Sol, la Luna y los planetas


Figura 30. Cuenco de la sepultura 17 de Los Millares. A la izquierda como fue publicado por Almagro y Arribas en1963. A la derecha en la posición adecuada para su interpretación como bóveda celeste.

Figura 31. La Vía Láctea desde el hemisferio norte terrestre según Wells (1992), que para este autor habría servido almundo egipcio como inspiración de la silueta curva de Nut.


salen por una zona del horizonte y se ocultan máso menos por la opuesta, su recorrido dibujabapara los egipcios, como para otros muchos pue-blos antiguos, un arco similar a media circunfe-rencia o cercano a ella. Y, como ese camino curvoalcanzaba mayor o menor tamaño en función de laórbita aparente –real en el caso de la Luna- decada cuerpo sobre el horizonte y en función de suángulo cenital en las distintas jornadas de obser-vación, el resultado era obligatoriamente unatupida red de rutas que terminaban confeccionan-do para cualquier observador terrestre una mallacóncava. Por este motivo, la mejor forma de plas-mar plásticamente la cúpula del firmamento eramediante una concavidad hemisférica. En loscasos más elementales, dicho seno podía ser unsimple cuenco de cerámica, como ocurre en lamayor parte de los casos hispanos aquí estudia-dos. Sólo en algunas de las culturas que antropo-morfizaron a las divinidades, la bóveda celeste,también divinizada, adquirió cuerpo humano,según ocurrió en Egipto con Nut (Billing 2002:13-16). El diseño de esta diosa y su cuerpoarqueado son, pues, el simple resultado de sumardos factores: esas mismas experiencias astronó-micas y la proyección antropomorfa de su imagen(fig. 32).

De estas primeras reflexiones sobre el bosque-jo general del cielo puede deducirse que aquellaspoblaciones prehistóricas que lo plasmaron sobrela cara interna de un cuenco de cerámica partici-paron de concepciones cósmicas similares a lasdel mundo faraónico. Es más, ello implica nece-sariamente que concibieron la Tierra como unaplataforma discoidal plana, cuyo centro era siem-pre, en esta visión precopernicana del sistemasolar, el propio país donde esos observadores resi-dían y desde el que percibían a diario ese vivirdebajo de la bóveda de los cielos. No es por tantocasual que casi todas las representaciones astralesque conforman una “escena de cielo” se materia-lizaran en escudillas de planta circular con dife-rentes aperturas, la mayor parte de las vecesauténticas hemisferas. Así se concibió el firma-mento también en otras muchas culturas antiguas,desde el Mediterráneo hasta el lejano Oriente.Sólo unas reflexiones más complejas acabaronpor sumar esferas unas sobre otras, organizando latotalidad del cosmos como un conjunto de cuen-cos superpuestos y embutidos unos en otros,

según se constata por ejemplo en la China anti-gua. Aquí, la escuela cosmológica Kai Thien, delsiglo III a.C., pensó el mundo como un cuencoinvertido encajado en el interior de otro de mayortamaño, y de diseño similar, formado por la cúpu-la celeste. Encastrados de esta forma, ambos reci-pientes compartían un mismo eje, en torno al quese desenvolvían las orbitas de los astros. Entre losdos concoides, una capa de agua hacía las vecesde lubricante sideral (Kragh 2008: 26).

El diseño hemisférico de la bóveda celeste nocontradice en absoluto la idea de que el disco deNebra, en este caso un círculo plano, sea tambiénuna representación de lo mismo. Frente a la cerá-mica, las dificultades que presenta el metal a lahora de confeccionar con él media esfera son evi-dentemente mayores. Es más, la elaboración delos distintos elementos celestes con películas deoro, incrustadas en este caso sobre estrechas ranu-ras, supondría un problema añadido. De ahí quese sacrificara el diseño abovedado en aras de sufacilidad de fabricación y de sus posibilidades demenor deterioro.

Figura 32. Imagen egipcia del mundo (disco plano)cubierto por Nut, la cúpula del firmamento.

Según Lull (2004).

Esta reflexión sobre la forma prehistórica de labóveda celeste tiene que alertar necesariamente alos estudiosos del arte rupestre postpaleolítico.Aunque se conocen muchos casos de imágenesastrales en la pintura esquemática, la documenta-ción disponible asocia a veces esas representacio-nes con pectiniformes y con determinados rami-formes. El simbolismo cósmico de estos paneleses evidente, más aún si se acepta la hipótesis deque algunos de estos últimos elementos son enrealidad la esquematización formal de naves, yque representan por tanto la barca astral. Esasrocas pintadas constituyen a veces frisos planos,pero en otras ocasiones, y si la geología local lopermite, son verdaderas covachas u hornacinashemisféricas. Un ejemplo paradigmático de estacaracterística se puede constatar en la estación dearte rupestre malagueña de Laja Prieta, donde losastros se pintaron al fondo de nichos cóncavos yentre un piélago de puntos que representarían lasaguas cósmicas. En consecuencia, ni el azar ni elmayor grado de preservación que tales cavidadesfacilitan a los pigmentos son los únicos factoresque explican esa ubicación. Para el mensaje que

se quería transmitir con aquella concreta repre-sentación gráfica, la forma de la piedra suponíauna de las razones principales a la hora de elegirel sitio, porque su diseño seguía fielmente lamisma disposición arquetípica que mostraba lacúpula de los cielos (fig. 33).

6.2. Capitán y marineros, o sobre la jerarquíaceleste

Los textos antiguos referidos a la bóvedaceleste suelen mostrar casi siempre astros queocupan rangos distintos. Un ejemplo bien conoci-do para la tradición judeocristiana occidental es elpárrafo veterotestamentario alusivo a la creacióndel mundo, donde la Luna aparece nombrada des-pués del Sol y antes que las estrellas (Génesis 1,16; 37, 9); pero pueden citarse también otrosmuchos pasajes de la Biblia hebrea que recogenesta misma secuencia (Deuteronomio 4, 19; 17, 3;33, 14; Josué 10, 12-13; 2 Reyes 23, 5; Job 25, 5;31, 26; Salmos 8, 3; 72, 5; 74, 16; 148, 3;Eclesiastés 12, 2; etc.). En esa tradición literaria,los cuerpos de menor importancia, constitutivos


Figura 33. Recreación calcolítica de la bóveda celeste en una covacha hemisférica de Laja Prieta.Foto J. Pérez González publicada en Maura (2011).


del fondo de estrellas fijas del universo y sobrelos que se deslizan los planetas, se conocen gené-ricamente como asamblea de los cielos, coros o ejér-citos celestiales (Deuteronomio 17, 3; Job 25, 3;Salmos 148, 2; Sofonías 1, 5; etc.). Es por tantofactible que ese mundo desigual de los astros que-dara representado también con una escala de cate-gorías en las vasijas prehistóricas en las que seplasmó el firmamento.

En el cuenco de Los Millares analizado en elapartado 4, uno de los dos astros muestra mayornúmero de ráfagas que el otro. Esto podría ser unindicador de la cantidad de luz emitida por cadauno, como ya sugerí. Pero el testimonio más clarolo ofrece en este sentido el techo astronómico delcuenco de la sepultura 17 de Los Millares (I deAlmagro y Arribas 1963: lám. XVI, nº 7). Dichorecipiente es sin duda una de las más completasrepresentaciones hispanas de la bóveda celestesegún ésta se concebía en época calcolítica. Lacomposición está presidida por un astro centralque se representa con mayor tamaño que el restode los objetos luminosos y con rayos enmarcadospor una doble corona circular. Este rasgo esexclusivo del astro central, por lo que no presentadificultad alguna su identificación con el Sol. Laforma de dicho dibujo solar cuenta con evidentesparalelos en otras imágenes coetáneas, especial-mente en el arte esquemático. Alguna iconografíarupestre con temas astrales muestra al Sol prácti-camente con el mismo diseño, como ocurre en laCueva Bermeja de Monfragüe (Collado y García

Arranz 2005: 127). En cualquier caso, esta pintu-ra resulta algo más compleja, sobre todo porquelos rayos solares se distribuyen también por el cír-culo central que enmarca la orla periférica. Eneste disco interno el Sol del cuenco cerámico sólomuestra un punto realizado con técnica impresa(fig. 34).

Los demás astros presentes componen ungrupo de categoría homogénea, pues no exhibenrasgos diferenciales que permitan establecer unajerarquización diáfana. Sólo uno de ellos, elsituado en la parte superior izquierda del corres-pondiente al Sol, lleva en su interior dos puntua-ciones cuando todos los demás muestran sólouna. Esto parece un simple accidente de fabrica-ción debido tal vez a la excentricidad del posibleprimer punto colocado, que obligó al artesano ainsertar un sustituto en posición más equilibrada.Por lo demás, el recurso de imprimir un punto enel círculo central se aplicó en otros muchoscasos, por ejemplo en el vaso de la tumba XXIrecogido en la figura 29.

El hecho de que sean cinco los astros que rode-an al Sol no parece tampoco gratuito. En laAntigüedad eran sólo cinco los planetas conoci-dos, que fueron además fáciles de separar delfondo fijo del firmamento precisamente porqueplaneaban –de ahí su nombre en español- sobre eltelón más inerte formado por las lejanas estrellas.De ser correcta tal identificación, se trataría deMercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno, ya que

Figura 34. Iconos solares de Cueva Bermeja de Monfragüe, a la izquierda (Collado y García Arranz 2005),y del cuenco de la sepultura 17 de Los Millares, a la derecha. A distintas escalas.

Urano y Neptuno, los más alejados del Sol, sólose descubrieron tras el invento del telescopio10.Una parecida composición se repite, incluso conel mismo número de astros, en otro cuenco de LosMillares encontrado en la tumba 2 (Leisner 1943:lám. 14), si bien en este caso la mayor importan-cia de uno de los cuerpos celestes sólo puedededucirse del lugar central ocupado por uno deellos, supuestamente el Sol (fig. 35). Estos testi-monios sugieren que las sociedades calcolíticasoccidentales interpretaron el cielo de manera muyparecida a como lo hicieron las culturas delPróximo Oriente asiático y de Egipto, tal vez por-que sus conocimientos sobre el tema eran tambiénsimilares. He aquí otra de las razones que permi-ten usar los datos de las zonas mejor conocidashoy para explicar otros rincones de la cuencamediterránea.

En síntesis, y por lo que se refiere a los cuer-pos celestes personificados, este cuenco de LosMillares habría representado sólo dos categorías:por un lado el Sol, por otro los cinco planetas máspróximos a él exceptuada la Tierra. De nuevodebería concluirse, pues, que nuestro mundo no seconcebía como esfera móvil, sino como unasuperficie circular quieta que puede ser imagina-da como la base del cuenco una vez colocado ésteboca abajo. En esa posición invertida, su simbo-lismo decorativo alcanzaba toda su plenitud. Lasvasijas hemisféricas se convertían así en “techosastronómicos” al modo de los conocidos en elEgipto antiguo. Así pues, no es tampoco productode ningún capricho ni de la casualidad que enambos extremos del Mediterráneo las dos mani-festaciones ocupen preferentemente ámbitosfunerarios. En ese contexto, el cuenco de LosMillares ahora analizado mostraría alrededor delSol a todos los planetas conocidos en la época,diferenciados en este caso de nuestra estrella ensu diseño concreto y en su tamaño. En la visióngeocéntrica de las culturas antiguas, esta disposi-ción debe interpretarse como un mero recursográfico indicador de jerarquización, con el discosolar ubicado en el prestigioso y privilegiadolugar central. Esto impide deducir que en tiemposcalcolíticos existiera un conocimiento copernica-no del sistema orbital, con planetas girando entorno a su correspondiente estrella. Por otra parte,ya ha quedado dicho que los planetas podíanrepresentarse entonces con ráfagas de luz propiadebido a que, al contrario que la cercana Luna, sudistancia de la Tierra impedía reconocer el verda-dero origen de su brillo.

6.3. ¿Navegando a toda vela, o a remo?Si no fuera por los eslabones evolutivos

secuenciados en algunos de los apartados anterio-res, donde se parte de los barcos más naturalistashasta llegar a los más esquemáticos, realmentesupondría una dificultad extrema encontrar unanave en el cuenco de la sepultura 17 de LosMillares. Pero el lector tiene ya el ojo preparadopara localizarla. La posición de este recipiente


10 Al redefinir el concepto de planeta, la Unión AstronómicaInternacional sacó a Plutón de la lista en su reunión de

2006 en Praga.

Figura 35. Cuenco de la Edad del Cobre hallado en latumba 2 de Los Millares, según Leisner (1943).

El Sol (centro) acompañado por Mercurio, Venus,Marte, Júpiter y Saturno, los cinco planetas del sistema

solar conocidos por el mundo antiguo.


adoptada para el presente artículo discrepa de lasmostradas en casi todas las versiones hasta ahorapublicadas del mismo. Dicho cambio está basadoprecisamente en haber identificado el motivo geo-métrico alusivo a la barca sagrada: unas incisio-nes horizontales ligeramente curvas que, ennúmero de cinco, se ubican en la zona inferior.Entre algunas de esas líneas se disponen dosseries de pequeños segmentos verticales que, enesta hipótesis, pueden aludir a otros componentesde la embarcación distintos del casco (fig. 36).

Si se interpretan estos recipientes astronómi-cos de Los Millares a partir de símbolos formal-mente tan simples como los que contiene el discode Nebra, no cabe otra posibilidad para este sec-tor de la composición que ver aquí una plasma-ción profundamente abstracta de la barca solar. Aligual que en la pieza alemana y que en los demáscasos ya tratados, la nave celeste también ocupa-ría ahora la zona inferior. Como tal embarcación,reducida gráficamente a unas simples líneas máso menos curvadas, la parte cóncava se dispondríade nuevo hacia arriba, la forma más lógica de serrepresentada; y de su borda partirían los remoshacia abajo. Pero en este esquema aparece otrosector de segmentos verticales por encima de loya descrito que no resulta de fácil identificación.

Es posible que se hubieran incluido dos naví-os. En este caso el de arriba sería más pequeñoque el de abajo tal vez sólo por razones de espa-cio en la distribución de los símbolos que ocupanla superficie interna del cuenco. Pero esta hipóte-sis parece débil a la luz de la cantidad de astrosque forman parte de la composición. Dos barcassagradas rebasarían las necesidades de un diossolar único, mientras que serían insuficientes parael Sol y los otros cinco astros que le acompañan.Tampoco parece probable que se trate de la fila deremos correspondiente a la otra borda del bote,más que nada porque en ese caso tales segmentosverticales paralelos deberían partir de la mismalínea que representa la nave, como ocurre enNebra, en el cuenco de la tumba 15 de LosMillares y en numerosos petroglifos europeos.Por tanto, es probable que se haya querido aludiraquí a un navío con remos (una sola fila) y a suvez con una vela recogida en la parte alta del más-til. De ser así, el conjunto superior de trazoscorrespondería a las cuerdas-guías que refuerzanla urdimbre del velamen. En cualquier caso, ycomo el mástil en realidad no aparece, resulta aúnproblemática tal hipótesis. Ésta debería ademásreconocer una última incisión inferior tal vez evo-cadora de la línea de flotación, y bajo la cual no

Figura 36. Cuenco de la sepultura 17 de Los Millares, con detalle destacado de la abstraccióniconográfica de la barca solar.

se ven por tanto los remos. La figura 37 muestrael posible proceso evolutivo implícito en esta pro-puesta, desde una imagen más naturalista hasta laexpresada realmente sobre el cuenco.

6.4. En ruta por las aguas cósmicasSegún la nueva lectura aquí defendida para los

elementos que contiene el disco de Nebra, elnavío representado en esta pieza alemana debecorresponder estrictamente a la barca solar. Lasimágenes egipcias sobre el tema muestran unanave para cada divinidad si en la escena está pre-sente más de un numen. Eso mismo sugiere elcuenco de Los Millares “decorado” con dos navesy dos astros visto en el apartado 4: que cada cuer-po celeste posee su propio vehículo. Según estaregla, y dado que el vaso de la sepultura 17 de LosMillares contendría una sola embarcación, éstapuede considerarse razonablemente la correspon-diente al esteliforme central, imagen del Sol. Losdemás astros, personificaciones de Mercurio,Venus, Marte, Júpiter y Saturno, estarían presen-tes sin sus respectivas barcas sagradas. Este dis-tinto tratamiento puede ser también otra diferen-cia de rango a sumar a las ya señaladas. En cual-quier caso, aunque se trate de una sola nave, éstanecesita desenvolverse por un medio acuoso.

La iconografía del océano primordial se llevóa cabo en el mundo egipcio básicamente median-te un campo de paralelas quebradas, es decir, conuna especie de trama de líneas en zigzag. Así sedibujaron las aguas caóticas prístinas del universo(Nun) antes de que el demiurgo las dividiera endos bloques, el de las terrestres y el alojado en la

bóveda de los cielos. Se trata de una masa acuosaamorfa, que todavía no puede definirse ni comolas terrestres (ondulaciones horizontales) ni comolas celestes (agrupación de puntos), sino como uncuerpo compacto de paralelas quebradas vertica-les (fig. 38). Una vez separadas las dos aguas, las


Figura 37. Posible evolución hacia el esquematismo de la barca solar representada en el cuencode la tumba 17 de Los Millares.

Figura 38. Las aguas primordiales de Nun, el universocaótico primitivo en el Egipto antiguo, se representan

aquí mediante un campo de ondas verticales.


de lo seco o parte inferior del mundo se plasma-ron como la superficie del mar, recordando así lasolas que el viento origina en cualquier plano líqui-do. Con líneas zigzagueantes u onduladas serepresentaron casi siempre en el mundo antiguotambién los ríos y los lagos. Es más, la propialínea de flotación de las embarcaciones podíamarcarse de esta forma, separado así la obra vivade la muerta en el conjunto del casco. Se trata deun viejo recurso gráfico usado ya, por ejemplo, enlos citados barcos de Siros de la figura 3.

Las aguas cósmicas eran otra cosa. No se podí-an materializar con líneas sinuosas porque no for-man masas compactas ni se ven ondular como lasterrestres. Cuando caen del cielo al llover, lohacen como gotas esféricas. La mejor forma dealudir a ellas era por tanto mediante pequeñasmarcas redondeadas, que en algunas figuras egip-cias relativas a Nut llegan a ser circunferencias detamaño reducido. En consecuencia, es por estemar cósmico de puntos por donde navegan losdioses-astros en sus barcas sagradas. En esta lógi-ca, la misma necesidad de una embarcación paradesplazarse por la cúpula del universo deriva pre-cisamente de esa concreta concepción del cielo,un cosmos definible como una extensión acuosade forma cóncava. Según esta argumentación, yteniendo como guía de nuevo las detalladas imá-genes egipcias, no resulta difícil encontrar en elcuenco de la sepultura 17 de Los Millares larepresentación del agua celeste. Si cabe, aquí estereconocimiento puede ser más fácil incluso queen el disco de Nebra, sobre todo porque los pun-tos impresos que aluden a ella sólo se usaron pararepresentar ese elemento concreto. En esta estruc-tura mental, toda la superficie del firmamento dis-pone de agua. El Sol y sus astros-dioses compa-ñeros ocupan la lámina completa del cielo visible.De hecho, el propio firmamento viene definidopor el plano de deslizamiento de esos cuerpos,que pueden trasladarse en algunos casos desdecualquier punto del horizonte hasta su extremoopuesto a 180°. En razón de esta concepción de labóveda celeste, las aguas cósmicas se distribuyenpor todas las áreas de la cara interna del cuencoque no ocupan las representaciones astrales. Esmás, de alguna forma se adaptan también a losalrededores de la barca solar, bajo la cual llegan aformar una sólida base conformada por una

secuencia horizontal de puntuaciones muy apreta-das, como si se hubiese querido representar unamarca de flotación que en ningún caso podía plas-marse aquí, por tratarse de aguas cósmicas y noterrestres, mediante ondulaciones o líneas en zig-zag (fig. 39).

6.5. Tormenta en alta marPara muchas culturas del mundo antiguo el

rayo fue símbolo del poder de la divinidad. Lasexperiencias negativas que las descargas eléctri-cas de las tormentas han originado en la humani-dad han debido ser numerosas. Este fenómenopudo ser tan incomprendido como temido por losgrupos prehistóricos. Las razones de este miedoson evidentes. El Sistema de Detección Mundialde Meteorología cifra en unos ocho millones losrayos que cada día se producen en nuestro plane-ta. Sólo en la Península Ibérica, el 2 de julio de2010 cayeron 2088 en seis horas según la AgenciaEstatal de Meteorología. Un rayo mide entre 2 y 5cm de diámetro, llega a la superficie terrestre a94.000 km/s y suele alcanzar una intensidad eléc-trica de 10.000 a 30.000 amperios. Su efectosobre el terreno no se limita al peligro evidentepara el organismo vivo sobre el que caiga; en oca-siones origina fulguritas, masas de tierra vitrifica-das por unas temperaturas que oscilan entre los17.000 y los 39.000 ºC (González Laguna y otros2011: 8). Todos estos rasgos, unidos al desconoci-miento milenario de sus causas en tiempos pasa-dos, constituyen buenos argumentos para que laAntigüedad viera en el rayo un arma letal enmanos de divinidades enfurecidas.

Las características descritas hacen también delrayo un fenómeno singular, y por tanto digno deser recogido en la iconografía de la bóveda celes-te. Más aún cuando no se tienen nociones clarassobre la distancia existente entre el observador ylos distintos fenómenos y cuerpos celestes perci-bidos, o incluso sobre la separación de taleshechos entre sí. Aunque hoy distinguimos bienentre elementos meteorológicos y acontecimien-tos astronómicos, esta diferenciación sólo puedepercibirse cuando se elaboran cálculos aritméti-cos lógicos y medianamente precisos sobre susdistancias hasta el punto de observación. Si elagua de lluvia podía interpretarse como parte del

piélago cósmico -y de ahí que este último se ima-ginara como un conjunto de innumerables esferi-tas- no existen razones para que el rayo se exclu-yera del lote de elementos a representar en lascomposiciones más complejas. La confusiónentre lo atmosférico y lo astronómico ha quedadofosilizada en algunos términos usados aún enestos campos científicos. Por eso, llamamosfenómenos meteorológicos y meteoritos a cosasque en principio proceden de estos ámbitos hoybien separados. Ambos términos derivan de unamisma raíz griega que significa simplemente ele-vado en el aire.

En el elenco iconográfico del Próximo Orienteantiguo, en especial durante el segundo milenio

a.C., el rayo aparece normalmente como manifes-tación de la omnipotencia divina; de ahí que seincluya en la panoplia más mortífera de los dio-ses. Por este motivo, cuando las divinidadesadquieren forma humana pueden portar un rayoen la mano, apareciendo así como señores de latormenta. En las ocasiones más explícitas y rea-listas, como ocurre con el Baal cananeo delLouvre, el rayo adquiere forma de báculo acaba-do por su extremo inferior en punta de jabalina ypor arriba como arbusto ramificado (fig. 40). Estaiconografía supone una de las más naturalistas, ytiene otros claros paralelos en el mundo orientalque no siempre se han interpretado bien al con-fundirse el rayo con una simple lanza (Cornelius


Figura 39. Imágenes de la bóveda celeste en Egipto (izquierda) y en el Calcolítico hispano (derecha).Las aguas cósmicas se representan en ambos casos con gotas esféricas. Por tanto, la línea de flotación debe expresarse

en las correspondientes barcas solares como una hilera de puntos.


1994: 135-138, 172 y 175, lám. 33-BR1, 45-BM5y 47-BM9). Pero otras veces ese elemento casti-gador acaba convertido en una herramienta condiversas púas -normalmente tres- transformada enuna suerte de bieldo. Desde esta hipótesis evolu-tiva que reconoce una tendencia a la esquematiza-ción, es posible que el tridente de Poseidón no seamás que el resultado de este cambio iconográfico,cuyo significado originario pudo haberse olvida-do cuando en época romana Neptuno se represen-ta en ocasiones con un tridente empleado comosimple arpón de pesca. De hecho, los especialistasen mitología e iconografía clásicas no saben sialgunas imágenes griegas de cronología relativa-mente arcaica se refieren a Zeus con el rayo o aPoseidón con el tridente. En cualquier caso, elhecho de que en la cultura grecorromana este diostuviera a su cargo el dominio del mar, lo hizoigualmente dueño de la tempestad, y por endeamo de la tormenta y del rayo. Convertido tam-bién en una especie de tridente, doble en algúncaso, el rayo aparece ya en el Adad acadio y en elTeshub hurrita e hitita (fig. 41).

Desde esta documentación, los elementos geo-métricos que el cuenco de Los Millares muestra,hasta cuatro veces, separando los astros periféri-

Figura 40. Baal con rayo en su mano izquierda.Museo del Louvre.

Figura 41. Adad (izquierda) yTeshub (derecha)

representados con rayosde iconografía evolucionada,

convertidos ya en algúncaso en tridentes.

cos, pueden interpretarse como representacionesmuy esquemáticas de rayos. Éstos se habrían ima-ginado cayendo sobre la línea del horizonte, eneste caso el borde del recipiente cerámico visto enposición invertida. Y, como el cuenco mismosupondría la representación del cielo abovedado,esas incisiones deben leerse con su parte ramifi-cada hacia arriba, de forma similar al rayo quelleva en su mano izquierda el relieve del Museodel Louvre alusivo a Baal (fig. 42).

7. DIVINOS PASAJEROS

La elección del oro para representar en el discode Nebra todos los elementos que tienen que vercon las concepciones cósmicas de la época no esproducto ni del azar ni de un mero afán de presti-giar la pieza. Por estar esos cuerpos celestes ela-borados en dicho metal, todos ellos constituiríanentes divinos, incluidas las aguas situadas porencima de la bóveda del firmamento y las marcasdel recorrido cíclico y horizontal de los astros ensus ortos y ocasos, es decir, las chapas curvas quepodrían denominarse arcos de declinación.Diversos textos orientales, por ejemplo El Libro

de los Muertos o algún párrafo bíblico entre otros,expresan con claridad esta peculiaridad del orocomo emblema de las divinidades y como materiareservada a ellas. Así, en el papiro de Nebseni,procedente de Menfis y datado en el siglo XVa.C., puede leerse: “Tu cabeza, oh mi Señor, seadorna con la trenza de una mujer de Asia… tupelo resplandece de lapislázuli; la parte superiorde tu cara es como el resplandor de Ra; tu rostroestá cubierto de oro y Horus lo ha engastado conlapislázuli…” (Wengrow 2007: 27). Y en Ageo(2, 8) se afirma sobre el dios de Israel: “¡Mía esla plata y mío el oro! oráculo de Yahveh Sebaot”.

Fruto de esa tradición milenaria, en épocaromana este metal era aún una típica ofrenda parala divinidad en algunas zonas del Imperio: “Al verla estrella se llenaron de inmensa alegría.Entraron en la casa; vieron al niño con María sumadre y, postrándose, le adoraron; abrieron luegosus cofres y le ofrecieron dones de oro, incienso ymirra” (Mateo 2, 10-11). He aquí, además, unregalo para una divinidad cuyo nacimiento seidentifica con el de un astro, en línea de nuevocon esa misma herencia mítica ya milenaria entiempos de Cristo.


Figura 42. Comparación del rayo del Baal cananeo del Museo del Louvre (1) con los rayos representados comopequeños ramiformes incisos en el interior del cuenco del enterramiento 17 de Los Millares (2). La composición podríaleerse como una secuencia de descargas eléctricas que caen sobre la línea del horizonte, en este caso el propio borde de

la escudilla una vez imaginada como bóveda celeste, es decir, en posición invertida (3).


En consecuencia, cuando hoy se sostiene quelas poblaciones prehistóricas y antiguas estudia-ban un tipo de astronomía especialmente ligada alplano religioso, de alguna forma se tergiversa elsentido de aquellas experiencias. De hecho, elanálisis de tipo emic que aquí he propuesto cobra-ría todo su sentido si cada vez que aparece el tér-mino “astro” en este artículo se cambiara por lapalabra “dios”. Que sepamos, fue el griegoAnaxágoras quien por vez primera definió el Solcomo una roca incandescente (Schneider y Sagan2008: 58). Comenzó así a desprenderlo del carác-ter sagrado que poseyó hasta entonces, evidentecon toda su fuerza en el nombre que recibía entrelos egipcios: “divino ojo de fuego” (Lull 2004:170)11. Por eso, cuando en estas culturas antiguaslos especialistas en el culto estudiaban los movi-mientos de los distintos objetos celestes, posible-mente no tenían conciencia de estar haciendo másque teología. Más que manifestaciones o creacio-nes cósmicas debidas a las manos y la voluntad dedioses todopoderosos, los astros eran las divinida-des mismas. En este terreno, la evolución del pen-samiento humano en el ámbito mediterráneo nohabría consistido en un proceso de divinizaciónde meros cuerpos físicos nacido en la Prehistoriay culminado en la Antigüedad; más bien habríaocurrido todo lo contrario, una desacralizaciónprogresiva de dioses residentes en el cielo que hanacabado hoy rebajados a la categoría de simplesastros. De ahí que el oficio actual de astrónomosea en realidad la derivación evolutiva de arcaicosministerios sacerdotales (Escacena 2006).

Esta identificación inicial de los elementoscelestes con las divinidades explica multitud degestos litúrgicos que han durado hasta la actuali-dad en diversas religiones. Que la posición deorar sea dirigir los brazos –y a veces también lamirada- hacia lo alto, no puede tener su razón deser más que en este hecho. Por tal motivo, si los“orantes” de la pintura parietal macroesquemáticadel Levante español aluden realmente a este actode elevar plegarias a los númenes cósmicos, comoasí parece, la identificación de los dioses con losastros constituiría en la Península Ibérica un

hecho real desde el Neolítico antiguo. Esas figu-ras rupestres tienen su correspondencia coetáneaen decoraciones sobre cerámica que certifican sufecha más vieja en el V milenio a.C. al menos(Martí y Hernández 1988: 19 ss.). En cualquiercaso, y por lo que se refiere a la cronología de lostestimonios aquí estudiados, esas mismas actitu-des rituales pueden observarse en numerosas figu-rillas esquemáticas de arte mobiliar con brazosalzados, esta vez del Calcolítico ibérico (fig. 43).

11 Aunque entre los cananeos el Sol también fue divinizado(Shapash), se alude a él en ocasiones como “fuego del cielo”

(Aubet 1994: 140), sobre todo por ser su luz y su calor lascaracterísticas más resaltadas entonces.

Figura 43. Figurilla antropomorfa esquemáticaprocedente de Tíjola (Almería), según Leisner (1943).Los brazos alzados al cielo sugieren su interpretación

como orante.

8. VIAJE CONCLUÍDO. ECHEMOS EL ANCLA

La experiencia conseguida en el estudio de lacerámica simbólica obliga a investigar en el sig-nificado de sus temas decorativos situándolossiempre en su contexto compositivo concreto.Por tanto, hay que rechazar generalizaciones quelean siempre lo mismo cada vez que un motivomás o menos geométrico se repite. De estaforma, ni todo punto impreso sobre la arcillapuede considerarse una gota de agua cósmica, nicualquier bóvido abstracto tiene que simbolizarnecesariamente un barco con prótomo de toro enla proa. Traducir el mensaje de estas representa-ciones, ya sea en petroglifos, en pintura rupestreo en ornamentos cerámicos, exige un esfuerzopor aislar elementos para individualizarlos yreconocerlos, y más tarde la labor de volverlos ajuntar con el propósito de que se expliquenmutuamente. Es por tanto la asociación global laque proporciona las claves de su posible lectura.Aún así, los casos trabajados para este artículoaconsejan que los prehistoriadores estén másabiertos a reconocer mensajes simbólicos dondemuchas veces se han visto sólo decoracionesgeométricas. Pero les exige también un esfuerzopor concretar el significado posible de los men-sajes. Ya no basta con asumir que se trata derepresentaciones simbólicas. Si lo fueran, estaconclusión debe obtenerse de haber captado pre-viamente su contenido. El proceso contrario, esdecir, aceptar una lectura general que no puedeser apoyada por casos individuales bien desme-nuzados, supone seguir cayendo en otro más delos muchos axiomas que medran en la cienciaarqueológica, con el consiguiente menoscaboepistémico de ésta.

A lo largo de este artículo hemos comproba-do cómo el mundo calcolítico de la PenínsulaIbérica participó de unos saberes cósmicos y deuna interpretación del cielo similar a la queposeyeron otras culturas del Mediterráneo. Esmás, los datos sugieren con relativa claridad quetales ideas estaban ya configuradas en sus nocio-nes básicas durante el Neolítico, seguramentecomo acervo cultural común de las gentes impli-

cadas en la expansión de la vida agropecuaria. Silas sociedades calcolíticas perfilaron más dichosconocimientos y los asociaron al mundo funera-rio, cuestión que se observa tanto en los ajuaresde las tumbas como en las orientaciones astronó-micas de éstas, tal vez fue porque llegaron acreer que el cielo era el destino ultraterreno delhombre. De ahí su interés por representar gráfi-camente su visión del mismo y por investigar susrincones, un objetivo que todavía mueve muchasvoluntades e inmensos recursos económicos.

Desde la vanguardia del conocimiento científi-co actual, que concibe el cosmos como una mem-brana, Stephen Hawking logró hace poco, paraquienes no somos expertos en astrofísica, unaexplicación que condensaba todo El universo enuna cáscara de nuez12. Pero hace ya casi cinco milaños, la gente de la Edad del Cobre de LosMillares y de otros rincones del mediodía ibéricoconsiguió también introducir la piel acuosa yhemisférica de su firmamento en un cuenco decerámica.

BIBLIOGRAFÍA

ACOSTA, P. (1968): La pintura rupestre esquemáticaen España. Universidad de Salamanca,Salamanca.

ALMAGRO, M.; ARRIBAS, A. (1963): El poblado yla necrópolis megalíticos de Los Millares (SantaFe Mondújar, Almería) (BibliothecaPraehistorica Hispana III). CSIC, Madrid.

ALMAGRO-GORBEA, M. (1988): “Representacionesde barcos en el arte rupestre de la PenínsulaIbérica. Aportación a la navegación precolonialdesde el Mediterráneo oriental”, CongresoInternacional «El Estrecho de Gibraltar», tomo I:389-398. UNED, Madrid.

ALONSO, F. (1974): “Hallazgo de un petroglifo conrepresentaciones esquemáticas de embarcacionesde la Edad del Bronce”, Zephyrvs XXV: 295-308.

APARICIO, A.; ESTEBAN, C.; BELMONTE, J.A.(2000): “Las bases astronómicas”, en J.A.Belmonte (coord.), Arqueoastronomía Hispana:19-65. Equipo Sirius, Madrid.


12La cursiva corresponde al título en castellano de uno de suslibros más recientes (Hawking 2011 [2001]).


ARRIBAS, A.; MOLINA, F. (1987): “New BellBeaker discoveries in the Southeast IberianPeninsula”, en W.H. Waldren y R.C. Kennard(ed.), Bell Beaker discoveries of the westernMediterranean. Definition, interpretation, theoryand new site data (BAR Intern. Series 331, I):129-146. Oxford.

AUBET, M.E. (1994): Tiro y las colonias fenicias deOccidente. Crítica, Barcelona.

AVENI, A.F. (1991): Observadores del cielo en elMéxico antiguo. Fondo de Cultura Económica,México D.F.

BELMONTE, J.A. (1999): Las leyes del cielo.Astronomía y civilizaciones antiguas. Temas deHoy, Madrid.

BENDALA, M. (1976): La necrópolis romana deCarmona (Sevilla). Diputación Provincial deSevilla, Sevilla.

BILLING, N. (2002): Nut. The goddess of life in textand iconography (Uppsala Studies in Egyptology5). Uppsala University, Uppsala.

BOSCH, P. (1966): “Cultura megalítica portuguesa yculturas españolas”, Revista de. Guimarâes 76:249-306.

CANTALEJO, P.; MAURA, R.; BECERRA, M.(2006): Arte rupestre prehistórico en la Serraníade Ronda. La Serranía, Ronda.

CARDOSO, J.L.; ANDRÉ, M.V. (2005): “Um Cometana Pré-História portuguesa: a taça do povoadocalcolítico do Outeiro de S. Mamede (Bombarral)e o imaginário colectivo ligado a tais corposcelestes”, Al-Madan 13: 36-47.

CHAPMAN, R. (1991): La formación de las socieda-des complejas. El Sureste de la Península Ibéricaen el marco del Mediterráneo occidental. Crítica,Barcelona.

CONGDOM, L.O. (2000): “A rare solar display depic-ted in the tomb of Meryra at El Amarna”, AmarnaLetters 4: 44-59.

COLEMAN, J.E. (1985): “«Frying pans» of the EarlyBronze Age Aegean”, American Journal ofArchaeology 89: 191-219.

COLLADO, H. (2009): “Propuesta para la clasifica-ción funcional y cronológica del arte rupestreesquemático a partir del modelo extremeño”, enR. Cruz-Auñón y E. Ferrer (coord.), Estudios deprehistoria y arqueología en homenaje a PilarAcosta Martínez: 89-108. Universidad de Sevilla,Sevilla.

COLLADO, H.; GARCÍA ARRANZ, J.J. (coord.)(2005): Corpus de Arte Rupestre en Extremadura.I, Arte Rupestre en el Parque Natural deMonfragüe. Junta de Extremadura, Badajoz.

CORNELIUS, I. (1994): The iconography of theCanaanite gods Reshef and Ba¢al. Late BronzeAnd Iron Age I periods (c. 1500-1000 BCE).University Press Fribourg Switzerland, Fribourg.

DAMS, L. y M. (1983): “Quelques considérations surl’art rupestre schématique d’Andalosie”,Zephyrvs XXXVI: 187-192.

DEL AMO, M. (1974): “Las grabados rupestres de«Los Aulagares» (Zalamea la Real, Huelva)”, enE. Ripoll y M. Llongueras (ed.), MisceláneaArqueológica. XXV Aniversario de los CursosInternacionales de Prehistoria y Arqueología enAmpurias (1947-1971), tomo I: 69-86.Diputación de Barcelona, Barcelona.

ELDREDGE, N.; GOULD, S.J. (1972): “Punctuatedequilibria: an alternative to phyletic gradualism”,en T.J.M. Schopf (ed.), Models in Paleobiology:82-115. Freeman and Cooper, San Francisco.

ESCACENA, J.L. (2006): “Allas el estrellero, oDarwin en las sacristías”, en J.L. Escacena y E.Ferrer (ed.), Entre Dios y los hombres: el sacer-docio en la Antigüedad (Spal Monografías VII):103-156. Universidad de Sevilla, Sevilla.

ESCACENA, J.L. (2007): “El dios que resucita: clavesde un mito en su primer viaje a Occidente”, en J.J.Justel y otros (ed.), Las aguas primigenias. ElPróximo Oriente Antiguo como fuente de civiliza-ción (Actas del IV Congreso Español de AntiguoOriente Próximo): 615-651. Instituto de EstudiosIslámicos y del Oriente Próximo, Zaragoza.

ESCACENA, J.L. (2009): “La Égersis de Melqart.Hipótesis sobre una teología solar cananea”,Complutum 20 (2): 95-120.

ESCACENA, J.L. (2011): “Variación identitaria entrelos orientales de Tartessos. Reflexiones desde elantiesencialismo darwinista”, en M. Álvarez(ed.), Fenicios en Tartessos: nuevas perspectivas(BAR Intern. Ser. 2245): 161-192. Archaeopress,Oxford.

ESCACENA, J.L.; GAVILÁN, B.; MAS, M. (2009):“Sobre barcos y astros. En torno al imaginariocósmico de la Prehistoria reciente en el mediodíaibérico”, en R. Cruz-Auñón y E. Ferrer (coord.),Estudios de prehistoria y arqueología en homena-je a Pilar Acosta Martínez: 255-277. Universidadde Sevilla, Sevilla.

GARCÍA SANJUÁN, L. (2011): “The numerical chro-nology of the megalithic phenomenon in southernSpain: progress and problems”, MengaMonográfico 1: 121-142.

GARDINER, A. (1982): Egyptian grammar. OxfordUniversity Press, Oxford.

GAVILÁN, B. (1989): “Paralelismo entre la decora-ción cerámica y el arte esquemático parietal: vasi-ja de la Cueva de la Murcielaguina (Priego deCórdoba)”, XIX Congreso Nacional deArqueología, vol. II: 229-236. Universidad deZaragoza, Zaragoza

GONZÁLEZ GARCÍA, A. C. (2004): “El disco deNebra”, Investigación y Ciencia 335: 82-83.

GONZÁLEZ GARCÍA, A. C. (2009): “Análisis esta-dístico de las orientaciones de los megalitos de laPenínsula Ibérica”, Complutum 20 (2): 177-186.

GONZÁLEZ LAGUNA, R.; LOZANO, R.P.;MARTÍN, T. (2011): “Rayos, truenos y fulguri-tas”, Investigación y Ciencia 418: 8-9.

GUERRERO, V.M. (1993): Navíos y navegantes en lasrutas de Baleares durante la Prehistoria. El Tall,Palma de Mallorca.

GUERRERO, V.M. (1998): “Los mercantes fenicio-púnicos en la documentación literaria, iconográfi-ca y arqueológica”, en B. Costa y J. H. Fernández,Rutas, navíos y puertos fenicio-púnicos (XIJornadas de Arqueología Fenicio-Púnica): 61-103. Museo de Ibiza y Formentera, Ibiza.

GUERRERO, V.M. (2004): “La marina de la Cerdeñanurágica”, Pyrenae 35 (1): 117155.

GUERRERO, V.M. (2007): “Barcas de Ubaid.Navegaciones predinásticas en el Golfo Pérsico”,Complutum 18: 61-78.

GUERRERO, V.M. (2010): “Barcos calcolíticos (c.2500/2000 BC) del Mediterráneo occidental”,Pyrenae 41 (2): 29-48.

HAWKING, S. (2011 [2001]): El universo en una cás-cara de nuez. Crítica, Barcelona.

HERNANDO, A. (1988): Evolución interna y factoresambientales en la interpretación del Calcolíticodel Sureste de la Península Ibérica. Una revisióncrítica. Universidad Complutense, Madrid.

HORNUNG, E. (1999): El Uno y los Múltiples.Concepciones egipcias de la divinidad. Trotta,Madrid.

HOSKIN, M. (2009): “Orientations of dolmens ofWestern Europe”, Complutum 20 (2): 165-175.

HURTADO, V.; PERDIGONES, L. (1983): “Ídolosinéditos del Calcolítico en el Sudoeste Hispano”,Madrider Mitteilungen 24: 46-58.

IWANISZEWSKI, S. (2009): “Por una astronomía cul-tural renovada”, Complutum 20 (2): 23-37.

KRAGH, H. (2008): Historia de la cosmología. De losmitos al universo inflacionario. Crítica,Barcelona.

KUKAHN, E. (1962): “Los símbolos de la Gran Diosaen la pintura de los vasos ibéricos levantinos”,Caesaraugusta 19-20: 79-85.

LAZARICH, M. (1999): El campaniforme enAndalucía occidental. Universidad de Cádiz,Cádiz. Ed. informática y microfichada.

LAZARICH, M. (2005): “El campaniforme enAndalucía”, en M.A. Rojo-Guerra y otros, Elcampaniforme en la Península Ibérica y su con-texto europeo: 351-370.Junta de Castilla y León –Universidad de Valladolid, Valladolid.

LEISNER, G. y V. (1943): Die Megalithgräber derIberischen Halbinsel: der Süden. Walter deGruyter & Co., Berlin.

LINARES, J.A. (2011): Territorios, paisajes y arqui-tecturas megalíticas. Guía del megalitismo enla provincia de Huelva. Junta de Andalucía,Sevilla.

LÓPEZ MONTEAGUDO, G.; SAN NICOLÁS, M.P.(1996), “Astarté-Europa en la Península Ibérica.Un ejemplo de interpretatio romana”, en M.A.Querol y T. Chapa (ed.), Homenaje al profesorManuel Fernández-Miranda, en ComplutumExtra 6 (I): 451-470.

LÓPEZ PAYER, M.G. (1988): La pintura rupestre enSierra Morena oriental. UniversidadComplutense, Madrid.

LULL, J. (2004): La astronomía en el antiguo Egipto.Universidad de Valencia, Valencia.

LUZÓN, J.M. (1988): “Los hippoi gaditanos”,Congreso Internacional «El Estrecho deGibraltar», tomo I: 445-458. UNED, Madrid.

MARÍN, M.C. (2011): “Santuarios prerromanos de lacosta atlántica andaluza”, en M.C. Marín(coord.), Cultos y ritos de la Gadir fenicia: 491-532. Universidad de Cádiz – Universidad deSevilla, Cádiz.

MARTÍ, B.; HERNÁNDEZ, M.S. (1988): El Neolíticvalencià. Art rupestre i cultura material.Diputación de Valencia, Valencia.



MARTÍN, D.; CÁMALICH, M.D. (1982): “La “cerá-mica simbólica” y su problemática (aproximacióna través de los materiales de la colección L.Siret)”, Cuadernos de Prehistoria de laUniversidad de Granada 7: 267-306.

MAS, M. (2001): “Estructuras iconográficas e identifi-cación de especies (secuencias iniciales y finalesdel arte postpaleolítico “esquemático”)”,Quaderns de Prehistòria i Arqueologia deCastelló 22: 147-182

MAS, M. (2005): La cueva del Tajo de las Figuras.UNED, Madrid.

MAS, M.; FINLAYSON, C. (2001): “La representa-ción del movimiento y la actitud (antropomorfosy zoomorfos) en los motivos pictóricos de losabrigos rocosos de Sierra Momia (Benalup-CasasViejas, Cádiz)”, Espacio, Tiempo y Forma, SerieI, Prehistoria y Arqueología 14: 185-202.

MAURA, R. (2011): Arte prehistórico en las tierras deAntequera. Junta de Andalucía, Sevilla.

MELLER, H. (2002): “Die Himmelsscheibe vonNebra – ein frühbronzezeitlicher Fund von aus-sergewöhnlicher Bedeutung”, Archäologie inSachsen-Anhalt I: 7-20.

MELLER, H. (2004): “El disco celeste de Nebra”,Investigación y Ciencia 335: 70-75.

MOLINA, F.; CÁMARA, J.A. (2005): Los Millares.Guía del yacimiento arqueológico. Junta deAndalucía, s.l.

PÁSZTOR, E. (2009): “An archaeologist’s commentson prehistoric European astronomy”, Complutum20 (2): 79-94.

PÁSZTOR, E.; ROSLUND, C. (2007): “An interpreta-tion of the Nebra disc”, Antiquity 81 (312): 267-278.

RENFREW, C. (1967): “Colonialism and megalithis-mus”, Antiquity XLI: 276-288.

RENFREW, C. (1988): Archaeology and language:the puzzle of Indo-European origins. CambrigdeUniversity Press, New York.

ROBINS, G. (1995): “Mathematics, astronomy andcalendars in pharaonic Egypt”, en J. Sasson (ed.),Civilization of the ancient Near East: 1799-1813.Amazon, New York.

RUIZ-GÁLVEZ, M. (2005): “Representaciones debarcos en el arte rupestre: piratas y comerciantesen el tránsito de la Edad del Bronce a la Edad delHierro”, Mayurqa 30: 307-339.

SANCHIDRIÁN, J.L.; MÁRQUEZ, A.M. (2003):“Radiodataciones y sus repercusiones en el arteprehistórico malagueño”, Mainake XXV: 275-292.

SEILD, U. (1989): Die babylonischen Kudurru-Reliefs. Symbole mesopotamischer Gottheiten.Universitätsverlag Freiburg, Freiburg.

SCHLOSSER, W. (2002): “Zur astronomischenDeutung der Himmelsscheibe von Nebra”,Archäologie in Sachsen-Anhalt I: 21-23.

SCHLOSSER, W. (2004): “El disco de Nebra, ¿uncalendario agrícola?”, Investigación y Ciencia335: 76-83.

SCHNEIDER, E.D.; SAGAN, D. (2008): La termodi-námica de la vida. Tusquets, Barcelona.

SIRET, L. (1907): Orientaux et occidentaux enEspagne aux temps préhistoriques (Revue desQuestions Scientifiques). Joseph Polleunis,Bruxelles.

SIRET, L. (1908): “Religions néolithiques de l’Ibérie”,Revue Préhistorique III: 7-13.

SPRAJC, I. (1996): Venus, lluvia y maíz: simbolismo yastronomía en la cosmovisión mesoamericana.Instituto Nacional de Antropología e Historia,México D.F.

TOVAR, A. (1962): “Papeletas de GeografíaTurdetana”, Homenaje al profesor Cayetano deMergelina: 813-819. Universidad de Murcia,Murcia.

VALERA, A.C. (2008): “Mapeando o Cosmos. Umaabordagem cognitiva aos recintos da Pre-HistoriaRecente”, ERA Arqueologia 8: 112-127.

VALERA, A.C.; BECKER, H. (2011): “Cosmologia erecintos de fossos da Pre-Historia Recente: resul-tados da prospeccao geofisica em Xancra (Cuba,Beja)”, Apontamentos de Arqueologia ePatrimónio 7: 23-32.

WELLS, R.A. (1992): “The mythology of Nut and thebirth of Ra”, Studien zur Altägyptischen Kultur19: 305-321.

WENGROW, D. (2007): La arqueología del Egiptoarcaico. Transformaciones sociales en el norestede África [10.000-2650 A.C.]. Bellaterra,Barcelona.

el firmamento en un cuenco de cerámica. viaje a las ideas

Documents