el fado lisboeta y su relación con la lírica galaico portuguesa

7/23/2019 El Fado Lisboeta y Su Relacin Con La Lrica Galaico Portuguesa

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394- Gramma, XXIII, 49 (2012) Tudo Isto Fado (394-410)

TUDOISTO FADO

ELFADOLISBOETAYSURELACINCONLALRICA

GALAICOPORTUGUESA

Mariano Carou*

NOTADEEDITOREste trabajo fue presentado para la aprobacin de la materia Literatura Espaola i, del primerao de la Licenciatura en Letras, a cargo de la Lcda. Mara Elena Cincunegui.

Resumen:La lrica galaicoportuguesa, originada en la regin noroccidentalde la pennsula Ibrica durante la Baja Edad Media, pervive hoy en el fado,la msica que ha caracterizado a Portugal desde hace ms de un siglo. Lainuencia de las cantigas de amigo en los fados lisboetas se percibe por

cuestiones temticas (amor no correspondido, el mar, lo religioso, etctera),formales (yo lrico femenino, estructuras paralelas, etctera) o, inclusive, degnero (roles masculino y femenino). Asimismo, es notable la inuencia de la

msica rabe en las resoluciones temticas y en el vibratocaracterstico de estetipo de composiciones. De la mano de grandes fadistas, entre quienes sobresale

Amlia Rodrigues, Portugal ha podido reencontrarse y trascender su saudade

para volver a conquistar el mundo como en su poca de esplendor.Palabras clave: Fado, lrica galaicoportuguesa, Lisboa, cantigas de amigo,

Amlia Rodrigues, saudade.

Abstract:The Galician-Portuguese lyric, originated in the North West of the IberianPeninsula, still subsists in fado, the characteristic music from Portugal since more than a

century. The inuence of the cantigas de amigoin the fados from Lisbon is perceived bythematic (unrequited love, the sea, religion, etc.), formal (female lyric self, parallel structures,

etc.) or even gender issues (male and female roles). Its easy to seeas well the inuence ofArabic music in the thematic resolutions and vibrato, characteristic from this type ofcompositions. From the big fadistas, among whom protrudes Amlia Rodrigues, Portugal

Alumno de primer ao de la Licenciatura en Letras. Correo electrnico: [email protected] de recepcin: 25-06-2012. Fecha de aceptacin: 06-07-2012.Gramma, XXIII, 49 (2012), pp. 394-410. Universidad del Salvador. Facultad de Filosofa y Letras. rea de Letras del Instituto de Investigacionesde Filosofa y Letras. ISSN 1850-0161


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MARIANOCAROU Gramma, XXIII, 49 (2012)- 395

has been able to nd itself and transcend their saudadeto conquer the world as in theperiod of its greatest splendour.

Keywords:Galician-Portuguese lyric, Lisbon, cantigas de amigo, Amlia Rodrigues,saudade.

INTRODUCCIN

Todo arte genuino debe partir de un legado.

Goethe

En este trabajo, fruto de una propuesta realizada desde la ctedra de LiteraturaEspaola i de la Escuela de Letras, a cargo de la profesora Mara ElenaCincunegui, queremos plantear el tema de las continuidades en la literatura.

No nos abocaremos a pergear un tratado de etnografa musical ni un trabajode arqueologa literaria. Lo que intentaremos es ver un continuum potico ymeldico que cabalga siglo a siglo; no un calco exacto, sino un parentesco, unareminiscencia. Una lrica y un cantar que se encadenan y dan, como resultado,una de las sntesis ms brillantes de la msica contempornea: el fado, el gneroque ha sido llamado la banda sonorade Lisboa.

La relacin del fado con la lrica galaicoportuguesa ha sido estudiada, aunqueno en profundidad.Exploraremos esa correspondencia, sugiriendo tambinalgunas sendas hasta ahora no transitadas, pero no nos detendremos all, sino

que intentaremos dejarnos seducir por este gnero. Nos acompaarn poetasmedievales y contemporneos, reyes, trovadores y divas. Quizs, si estamosatentos, se har dentro de nosotros el silencio, cerraremos los ojos y erguiremostrmulamente la cabeza, como hacen los fadistas al expresar su arte. En elhorizonte, veremos una barca y una guitarra. Pretextos de saudade. Y all, alcaer la noche, esperaremos el alba, intuyendo que muchas veces el destino, la

vida y la redencin estn escritos en el mar.

TUDOISTOFADO. CONTINUIDADESLRICO-MUSICALES

Almas vencidas, noites perdidas, sombras

bizarras

Na mouraria canta um rua, choram guitarrasAmor, cime, cinzas e lume, dor e pecado

Tudo isto existe, tudo isto triste, tudo isto fado.F. Carvalho


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Saliendo de la plaza Martim Moniz, donde comienza la rua do Capelo, se entraen el barrio deMouraria. Lo primero que se ve es una escultura con una guitarraportuguesa y una inscripcin que dice Mouraria, bero do fado (Morera, cuna delfado). Es posible que esto se deba a que en Mouraria comenz a cantar MariaSevera Onofriana (1820-1846), la primera fadista de quien se tiene memoria.Cierto es que esta armacin, que no ha sido objeto de validaciones empricas,

se debe ms bien a que el mito seala al barrio moro de Lisboa como el lugarde nacimiento del fado. As lo considera el propio gobierno municipal de lacapital lusitana. As tambin lo reconoci, en varias oportunidades, la mximadiva de este gnero, la gran Amlia Rodrigues.

Muchos se han planteado la cuestin del origen del fado1. Como en todognero de msica vocal, hay dos temas bsicos para tener en cuenta: la poesa y

la msica. En lo que se reere a la poesa, si bien falta muchsimo por investigary desarrollar, hay ms camino recorrido y ms acuerdo que en el aspecto musical.

Vamos entonces a dedicarnos, en primer lugar, a este ltimo tema y dejaremoslo literario para despus.

Los distintos autores Romero, Castelo-Branco se han limitado apresentar intuiciones de variado fundamento. Cada uno explica por qucree que la msica del fado es de origen brasilero el lundum trado por losesclavos que venan de las colonias, sobre todo luego de la proclamacin delImperio, caboverdiano, mixto, o bien un origen mtico que se pierde in illotemporey reconoce la inuencia de la msica rabe en relacin con lo cual, se

han hallado relaciones particularmente importantes con las tradiciones persay magreb, tal como ha armado Menndez Pidal (1949, p. 82). Es probable

que lo ms acertado sea inclinarse por un origen mltiple y sincrtico, ya quetodas las posturas aportan algo sustancioso. Si profundizamos en la teora quemarca el origen rabe, veremos que tiene asidero cuando se consideran ciertastensiones meldicas, el continuo regreso a la tnica en los fados ms tristes, eluso del tono menor, la presencia de melismas2y la preparacin vocal del fadista,

1 A pesar de que la bibliografa en espaol es escassima aun en Internet, es de invalorable ayuda,por su objetividad y seriedad, el artculo de Ral Romero (2003),El fado lisboeta, sus orgenes y sus pasiones,de donde tomaremos muchos puntos de reexin.

2 Los melismas, grupos de notas que forman un adorno sobre una misma vocal y que son muyutilizados en la msica rabe, se valen fundamentalmente del pasaje rpido de un semitono a otro, locual ofrece un aire de tensin meldica y , adems, algo que menciona Menndez Pidal (1946, p. 41)al estudiar la msica que acompaa los inicios de la lrica espaola, y que anuncia esta caractersticasaudosa ms propia del fado que de la lrica galaicoportuguesa: (los semitonos) son calicados de

llorones o plaideros por el Alexandre.


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quien debe producir un vibrato muy particular. Es cierto que slo tenemos unregistro cabal de algunos de estos elementos en especial, de los aspectos

vocales, desde que se comenzaron a grabar las interpretaciones de diversosfadistas, ya entrado el siglo XX. Por lo tanto, se nos diculta saber cmo era elfado de mediados del siglo XIX. La inuencia rabe es ms notoria en algunosfados que en otros; por ejemplo, en compositores como Alain Oulman queescribieron especialmente para Amlia (Gaivota, Fado portugus, Com que voz,etctera). Por eso es que debemos hacer hincapi en un hecho ya mencionadoque no sera prudente minimizar: la insistencia mtica en armar que el fado

naci en Mouraria. Si el mito ha sido denido alguna vez como lo que nunca

fue pero siempre es no cabe duda de que en los exilios, los desgarros y losdevenires de los moros tanto de los que debieron dejar la pennsula Ibrica

como de los que se quedaron tenemos una fuente en la que, fcilmente,podemos abrevar si queremos llegar al origen del fado.

Sea cual fuere su origen, en el fado, msica de la saudade por excelencia, hayun continuo mirar hacia el mar, de donde viene y por donde se va todo lo queimporta. El barrio de Mouraria est ubicado cerca del mar y lindacon Alfama,el ms antiguo de Lisboa. Adems de los moros, todo el que lleg y partillevaba algo de fado en sus alforjas, porque la que nos ocupa es una msica depuertos, como el tango y eljazz, msica que tiene esa obstinada avidez por lalgrima que hizo a Amlia decir:

Portugal es un pas que se qued siempre solo, con los espaoles vigilando desdeun lado y el mar, con sus monstruos, desde el otro. Todo lo que se esperaba venadesde el mar, pero los marineros jams saban si regresaran, ni sus familias si nolos esperaban en vano. Y ah lloraban todos, como solo se llora en los puertos.Este es un pueblo acostumbrado a llorar desde hace por lo menos cinco siglos.Destino amargo, de soledad y espera. Eso es el fado(Fischerman, 2005, p. 136).

Veamos otro aspecto que hay que tener en cuenta: el instrumento protagnicodel fado es la guitarra portuguesa, heredera del sistro italiano del siglo xviel

que, a su vez, posiblemente descienda de la ctola del siglo xii, instrumento quereemplaz al lad y de la guitarra inglesa del siglo xviii (Castelo-Branco,2000, pp. 76-77). Por su sonido e incluso por su forma nos remite,invariablemente, a las postrimeras de la Edad Media, poca en que comienzala expansin martima portuguesa.

Si no es por la msica, el fado reconocer de todas maneras una raz rabeen su poesa, lo cual nos interesa de manera especial puesto que:


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las palabras son la esencia del fado. Las palabras esculpidas por la voz,metamorfoseadas en melodas en su dilogo con las guitarras, sumergen a msicosy pblico en emociones intensas, evocando lugares o vidas, pasadas o presentes,

vidas trazadas por el fado, el ineludible destino(Castelo-Branco, 2000, p. 67).

Decamos, en la introduccin, que lo que nos ocupa es reconocer unacontinuidad lrica, herencia literaria que proviene de las cantigas de amigogalaicoportuguesas. Es bien sabido que en esas composiciones amorosasla inuencia rabe es evidente, incluso ms que la provenzal. Del siglo xii

provienen las primeras noticias de los cancioneros escritos en aquella lenguaque no se haba diferenciado todava en gallego, por un lado, y portugus porel otro o como recuerda Santana (1983, p. ii) , el portugus era el gallegohablado al sur del ro Mio. El gallegoportugus lleg a su mximo apogeo

en la corte de Alfonso el Sabio, de quien se conservan tantsimos testimoniosescritos en esa lengua por ejemplo, las Cantigas de Santa Mara, de temticareligiosa. Sern motivos polticos los que separarn al ducado portucalensede Galicia, e inuirn de tal modo que mientras sta queda sojuzgada ante

Castilla, aqul, ya conformado como reino independiente junto a Combra,buscar autoarmarse, fundamentalmente a travs del idioma y de la literatura.

Escribe Figueiredo (1927):

el gallegoportugus fue la lengua literaria de la faja occidental de la Pennsulaen los siglos xii a xiv. Fue el habla lrica y amorosa en que los guerreros de las

cruzadas peninsulares balbucearon sus aspiraciones ideales; la lengua dulce ytierna que les revel la vida interior; el jardn secreto de la meditacin; fue tambinel bordn orido en que se apoyaron para el descubrimiento y conquista de la

propia alma. Pero mientras el portugus, una vez destacado como tal, sigue suevolucin literaria progresiva, acompaando todas las corrientes de pensamientoy sensibilidad y reejando elmente la vida nacional, que logra los ms altos

momentos del triunfo, el gallego decae y durante largas centurias, supeditado alcastellano, no conoce cultura literaria(p.13).

Y aade, en relacin con las lneas directrices de la literatura portuguesa, que

no tiene grandes tendencias hacia el anlisis psicolgico, hacia el estudio de los

caracteres, hacia la creacin de los tipos. [

] La creacin psicolgica en que losautores portugueses ms se complacen no es de tipos individuales, casi siempretrazados en la novela o en el teatro: es de descripcin e idealizacin de aspectosmorales, colectividades, casos, tendencias de espritu, en que todos reconocemosalguna cosa que nos es propia sin que ninguno de nosotros sea ntegramenterepresentado (Figueiredo, 1927, p. 25).

Esta ltima caracterstica se expresar en Galicia a partir del siglo XIX, graciasa Rosala de Castro, quien, en medio del Rexurdimento,har brotar, una vez ms,


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aquella voz lrica que estuvo apagada durante siglos.Analicemos entonces algunas semejanzas temticas y estructurales entre las

cantigas de amigo y la poesa del fado. Hay cuatro caractersticas que merecendestacarse. La primera es que, en ambos gneros, un poeta varn expresa lossentimientos de una mujer que suspira por su amante. Aqu es clarsima lainuencia rabe, ya que ese recurso es propio de las moaxajasaunque, enellas y en las cantigas de amigo, la nia tena por interlocutora a su madre oa alguna condente , lo cual no suele observarse en el fado. Veamos, por

ejemplo, cmo se desarrolla el tpico de la malquerida, es decir, la mujerque recuerda al hombre del cual est enamorada, a pesar de lo mal que la hatratado. En primer lugar, observemos una cantiga de Nuno Porco del siglo xii:

Le preguntar por qu no vive conmigo

Y le dir la cuita en que por l yo vivoY me voy enamoradaLe preguntar por qu me ha mal pagadoY con saa y sin razn me ha torturado

Y me voy enamorada (AAVV, 1983, P. 5).

Es evidente la similitud con los sentimientos expresados en un fado delsiglo XX:

Ai, Mouraria do homem do meu encanto

que me mentia, mas que eu adorava tanto.

Amor que o vento, como um lamento, levou consigo,mas que ainda agora a toda a hora trago comigo (Valrio, F., Ai Mouraria, 1965)[Ay morera del hombre de mi encantoque me menta, pero que yo adoraba tantoamor que el viento, como un lamento llev consigopero an ahora, a toda hora traigo conmigo3.]

Pasemos a la segunda semejanza: el rol de la mujer en la trasmisin ypopularizacin de ambos gneros. Si nos remontamos a la Baja Edad Media,debemos recordar que adems de los juglares, existan juglaresas y soldaderas,

de crucial importancia en el oeste de la pennsula, que podan presentarse tantosolas como acompaando a un juglar. Al respecto dice Ramn MenndezPidal (1949):

A juzgar por el Cancioneiro da Ajuda, la soldadera tena gran papel en la ejecucinde la poesa lrica gallegoportuguesa. De las diecisis miniaturas del Cancioneironicamente cuatro dibujan al juglar solo o acompaado de otro juglar o deun muchacho cantor; las doce restantes, al lado del juglar que toca, ponen la

3 Todas las traducciones son mas.


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cantadora. Esta, las ms veces, toca unas castauelas en forma de tejoletas planas,canta y baila con los brazos en alto, mientras el juglar la acompaa con el sonidodel salterio o de la guitarra (p. 34).

Este prrafo nos ofrece una pista invaluable. Pasando por alto el anacronismo,

las imgenes descriptas por Menndez Pidal bien podran ser las que cualquierade nosotros observara en un club de fado de la actualidad: guitarristas varonessentados y fadistas mujeres de pie, cantando y acompandose de su chalen los movimientos. Esto se relaciona con otra cuestin que es convenienteaclarar. Se ha acusado al fado de machista como al tango, pero hay quehacer una salvedad: es cierto que ambos gneros tuvieron un origen marginal yprostibulario, pero mientras que, por lo general, el tango desde sus orgenes yhasta bien entrado el siglo xx puso a la mujer en un lugar inferior con respecto

al hombre4

, el fado no lo hizo ms que en su primera etapa (mediados del sigloxix). Y aunque pasramos por alto esta caracterstica, no es ocioso hacerse lasiguiente pregunta: si el fado se asemeja a las cantigas de amigo al poner enboca de la mujer aquello que no se atreve a decir de otro modo, hasta qupunto podemos considerarlo un gnero machista? Todo lo dicho se acentacuando comprobamos que la mayora de las letras, de los fados amorosos, nosmuestran al hombre como un ser malvado y a la mujer como vctima inocente.Podemos notar, entonces, que presenta, en este punto, una distancia importantefrente al tango. Recordemos que la primera voz reconocible del fado en el sigloxix fue Severa Onofriana. El xx ver la apoteosis de Amlia. Hoy, en plenosiglo xxi, de la mano de Mariza, Misia, Dulce Pontes y Mafalda Arnauth, entremuchas otras, el fado sigue siendo uno de los estilos musicales en los que lapreeminencia de voces femeninas es ms notoria.

La tercera relacin posible con las cantigas de amigo circunscripta slo aalgunos fados es la utilizacin de estructuras de versos paralelos o de algnotro tipo de repeticiones. Sin llegar a corresponderse estrictamente con elleixaprn recurso estilstico que consiste en la repeticin de los segundos

versos de un par de estrofas como primeros versos del par siguiente,puede,sin embargo, observarse el uso de paralelismos en varios fados del siglo xx,lo cual genera un efecto ya referido en las cantigas de amigo: esta monotonaes a la vez ensimismamiento, ahondado sentir que se acrece y desdibuja en

4 Fuera de la madre, siempre idealizada, el tango hasta mediados del siglo XXsola dividir en formamaniquea a las mujeres en dos bandos: por un lado, una mayora de vampiresas despreciables (Nostalgia,Milonga sentimental, Mi noche triste, Margot, La ltima copa, Mano a mano, Secreto, Volvi una noche, etc.)y por elotro, una minora de inocentes vctimas de hombres insensibles (Grisel, Uno, Galleguita).


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profundidad cuanto ms quiere ser dicho (Hernndez, 1974, pp. 23-24).Menndez Pidal (1946) ir ms all: el lirismo desborda en repeticiones []formando as un acorde musical de frases paralelas, [] y en estas reiteracionesinsistentes el afecto del alma se dilata, se remansa, reposa (p. 212). El siguienteejemplo se reere a una cantiga de amigo del siglo xii que, traducida al portugus

actual, fue musicalizada por Alain Oulman y grabada por Amlia. Algunosversos se repiten en forma literal y otros presentan una semejanza notable:

Sedia meu ermida de San Simon

E cercaronmi as ondas, que grandes son!

Eu atendendo meu amigo!

Eu atendendo meu amigo!

Estando na ermida, ante o altar,

cercaronmi as ondas grandes do mar!

Eu atendendo meu amigo!Eu atendendo meu amigo! (Mendio).

[sentada en la ermita de san SimnMe rodearon las olas, qu grandes son!esperando yo a mi amigoesperando yo a mi amigoEstando en la ermita, ante el altar,Me rodearon las olas grandes del maresperando yo a mi amigo

esperando yo a mi amigo.]

La correspondencia estilstica se observa en Estranha forma de vida(Rodrigues, 1962), uno de los fados escritos por la propia Amlia:

Foi por vontade de DeusQue eu vivo nesta ansiedade.

Que todos os ais so meus,Que toda minha a saudade.Foi por vontade de Deus.Que estranha forma de vida

Tem este meu corao:Vive de forma perdida;

Quem lhe daria o condo?!Que estranha forma de vida.[Fue por voluntad de Diosque vivo en esta ansiedadque todos los ay son mosque es ma toda saudadefue por voluntad de Dios.Qu extraa forma de vidatiene este, mi corazn!


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Vive de forma perdidaquin le dara ese don?

Qu extraa forma de vida!]

Algo similar sucede en el titulado Soledad (Oulman-Meireles, sd), dondese dan dos tipos de repeticiones: en un caso, el primer verso de cada estrofaes el comienzo del segundo verso; en el otro, el cuarto verso es igual al sexto.

Como estrela,Como estrela nestas cinzasAntes que o sol se vNem depois no vir DeusSoledad, Soledad,Nem depois no vir Deus[Como estrellacomo estrella en estas cenizasantes que el sol se vayani despus vendr DiosSoledad, soledad

ni despus vendr Dios.]

O en Alfama (Oulman-Dos Santos, 1977), donde la repeticin del verbocheira (huele), e incluso de algn verso entero, genera un clima particular:

Alfama cheira a saudadeAlfama no cheira a fadoCheira a povo, a solidoCheira a silncio magoado

Sabe a tristeza com poAlfama no cheira a fadoMas no tem outra cano.[Alfama huele a saudadeAlfama no huele a fadohuele a pueblo, a soledadhuele a silencio lastimadosabe a tristeza con pan.Alfama no huele a fado

pero no tiene otro cantar.Por ltimo, la cuarta semejanza es temtica. Uno de los grandes temas del

fado es el amor, por lo que se vincula, sobre todo, con las cantigas de amigoEn lo que respecta a la otra vertiente amatoria galaicoportuguesa, las llamadascantigas de amor, su inuencia es un poco menos notoria. En primer lugar,

porque las letras de fado lisboeta suelen tener un yo potico femenino (propiode las cantigas de amigo); y en segundo lugar, y ms importante an, no se


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evidencian en forma ntida y generalizada las caractersticas que se atribuyen alamour courtois, propias de las cantigas de amor. Veamos lo que dice un estudiosodel tema:

El amor corts tal vez sea til para analizar la poesa provenzal; s es inadecuadopara estudiar toda la poesa sentimental europea. Por ejemplo, las caractersticasque de l ofrece A. J. Denomey no estn presentes en las cantigas dado que []no siguen el sistema trovadoresco francs: The novelty of Courtly Love lies in threebasic elements: rst, in the ennobling force of human love; second, in the elevation of the belovedto a place of superiority above the lover; third, in the conception of love as ever unsatiated, ever

increasing desire. Of course, the troubadour lyrics were embellished with other conceits, formulae

and situations: the nature introduction, the personication of love as a god with absolute powerover his army of lovers, the idea of love as a sickness with all its familiar exterior manifestations,

the ceaseless fears of the lover at losing his beloved, at not being worthy of her, at displeasing

her, the position of inferiority of the lover and the feeling of timidity to which that feeling gives

rise, the capriciousness, haughtiness and disdain of the beloved (Nodar Manso, 1985, p. 17).[La novedad del amor corts reside en tres elementos bsicos: primero, el

ennoblecimiento del amor humano; segundo, en la elevacin de la amada a unlugar de superioridad sobre el amante; tercero, en la concepcin de amor comodeseo nunca saciado y siempre creciente. Por supuesto, las letras del trovadorfueron embellecidas con otros conceptos, frmulas y situaciones: la introduccinde la naturaleza, la personicacin del amor como un dios con poder absoluto

sobre su ejrcito de amantes, la idea del amor como enfermedad con todas susfamiliares manifestaciones exteriores, los miedos incesantes del amante ante laprdida de su amada, el sentimiento de timidez que ese sentimiento acrecienta,

los caprichos, la altanera y el desdn de la amada]

Todo esto nos reconrma la intuicin inicial del mito: el fado nace en la

morera porque bebe del lirismo moro. Es ms: aun reconociendo la inuencia

provenzal, nuevamente nos encontraramos con una raz rabe, ya que estcomprobado que la nocin de amor corts tiene un antecedente rabe:el amor udr.De cualquiera de las dos maneras, entonces, volveramos almismo punto. Por lo tanto, si bien se conoce la inuencia occitana en la lrica

galaicoportuguesa, no se evidencia tanto en el fado, heredero ms bien atravs de las cantigas de amigo de las moaxajas.

A los hipotextos antes citados, debemos sumar algo propio del ncleo lricogalaicoportugus: el tpico del mar, que dar origen a las marineras.Es clara larelacin del fado con el mar, mbito delfatum y fuerza que se lleva a los seresqueridos. A modo de ejemplo que muestra esa conjuncin de temor-necesidad-amor-odio establecida con el mar, citaremos la maravillosa Ondas do mar de Vigo,de Martn Codax (poeta gallego de los siglos xiii-xiv):

Ondas do mar de Vigo,


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Se vistes meu amigo?

E ai Deus! Se verr cedo!Ondas do mar levado,

Se vistes meu amado?

E ai Deus! Se verr cedo?

Se vistes meu amigoo por que eu sospiro?


Se vistes meu amado,

por que ey gran coitado?


[Olas del mar de Vigo,han visto a mi amigo?Ay Dios! Vendr pronto?Olas del mar agitado,han visto a mi amado?

Ay Dios! Vendr pronto?Viste a mi amigo,por quien yo suspiro?Ay Dios! Vendr pronto?Han visto a mi amado?,Ay Dios! Vendr pronto?Me tiene tan preocupada.

Ay Dios! Vendr pronto?

Barco Negro (Ferreira Mourao, 1955), por su parte, narra las vivencias de

una mujer que, en la orilla, espera el regreso de su amado que se intern en elmar y de quien se dice que no va a volver:

Vi depois, numa rocha, uma cruz,E o teu barco negro danava na luzVi teu brao acenando, entre as velas j soltasDizem as velhas da praia, que no voltas:So loucas! So loucas!Eu sei, meu amor,Que nem chegaste a partir,Pois tudo, em meu redor,Me diz quests sempre comigo.[Vi despus en una roca una cruz,y tu barco negro bailaba a la luz.Vi tu brazo haciendo seas entre las velas ya sueltas.Dicen las viejas de la playa que no vuelves:Estn locas! Estn locas!Yo s, mi amor, que no llegaste a partir

pues todo a mi alrededor me dice que ests siempre conmigo.]

Tan vinculado est el fado al mar que se ha dicho poticamente que:


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o fado tem uma origem martima, origem que se vislumbra no seu ritmo onduloso como os

movimentos cadenciados da vaga, balanante como o jogar de bombordo a estibordo nos navios

[...] ou como o vaivm das ondas batendo no costado, ofeguendo como o arfar do Grande Azuldesfazendo a sua tnica franjada de rendas espumosas, triste como as lamentaes uctvogasdo Atlntico que se convulsa glauco com babas de prata, saudoso como a indenvel nostalgia

da ptria ausente (apudRomero, 2003, prrafo 8).[El fado tiene un origen martimo, que se vislumbra en su ritmo ondulado

como los movimientos cadenciosos de la ola, balanceante como el jugar debabor a estribor en los navos [...] o el vaivn de las olas batiendo al costado,resoplando como el oscilar del Gran Azul, deshaciendo su tnica franjada deriendas espumosas, triste como los lamentos del Atlntico que se conmueve glauco

con babas de plata, saudoso como la indenible nostalgia de la patria ausente.]

Existe otra lnea explotada por la lrica galaicoportuguesa, cuyo parentescocon el fado tampoco ha sido muy estudiado: la relacin con las llamadas cantigas

de escarnio y maldecir. Recordemos en qu consistan: satirizar, burlar o criticara algn personaje. Si bien no hay en el fado un equivalente preciso y exacto5,escierto que hay algunas letras que presentan crticas muchas veces en formaburlona, ya sea que procuren:

1. Reprochar algo, como por ejemplo ciertas modas extranjerizantes en Lisboano sejas francesa (Galhardo, Ferrao, 1966), en la que la irona aparece al intentarconvencer a la ciudad personicada en una joven de que no debe intentar

asemejarse a Pars y mantener su propia identidad.2. Expresar dolor o molestia, como puede llegar a ocurrir frente al olvido que

todo lo borra en Vou dar de beber a dor (Janes, 1968). En este fado se habla dela casa de Mariquinhas, mtico lugar ya inexistente que cedi su espacio a unacasa de empeo, en el cual ya no hay noches de guitarras y de farras y dondeya no es posible beber unasginginhas para dar de beber al dolor.

3. Retratar la condicin de las clases populares. Entre estos fados se destacaPovo que lavas no rio (Campos-Mello, 1962), cuyos versos, del gran poeta PedroHomem de Mello, relatan poticamente las vicisitudes del pueblo llano.

Adems, tenemos la temtica religiosa, que, en la lrica galaicoportuguesa,

se expres tan maravillosamente en las famosas Cantigas de Santa Maria, yamencionadas. Si bien esta presencia no es tan marcada en el fado, tiene algunosejemplos destacables:

5 Sabiendo que el gallego y el portugus se fueron separando a lo largo del siglo XIV, y que MenndezPidal (1946, p. 217) seala las transformaciones evidenciadas en el cancionero gallego-castellano deBaena (s. XV), en el que aparecen muchas ms cantigas de escarnio y maldecir que cantigas de amigo,comparndolo con los tres cancioneros galaicoportugueses, podramos inferir que esa modalidad deevidente mal gusto se fue perdiendo en la corte portuguesa.


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1. Lo mariano se expresa en elAve Mara Fadista de Gabriel de Oliveira.2. Las devociones populares estn presentes en varias letras, como la famosa

Uma casa portuguesa (Ferreira-Senqueira, 1957), que describe la tpica viviendalusitana, en la que no puede faltar un San Jos de azulejos.

3. Dios como el rector del destino, delfatum, en las expresivas palabras deFoi Deus (Janes, 1962):

Foi Deus, que deu voz ao ventoluz no rmamento e ps o azul nas ondas do marfoi Deus, que me ps no peito

um rosrio de penas que vou desando e choro a cantarfez o poeta o rouxinol, ps no campo o alecrim

deu ores primavera, ai, e deu-me esta voz a mim.[Fue Dios quien dio voz al viento,Luz al rmamento y puso el azul en las olas del mar;

Fue Dios quien puso en mi pechoUn rosario de penas que voy desgranando y lloro al cantarHizo del poeta un ruiseorPuso en el campo alecrnDio ores a la primavera

Y me dio esta voz a m.]

La inuencia, de todas maneras, no se agot en el fado. Algunos msicos,

no necesariamente fadistas, recogieron el legado y lo proyectaron sobre suobra. Uno de los ms destacados fue Jos Afonso (Zeca), el comprometido

compositor que dio msica a la revolucin de los claveles de abril de 1974con su cancin Grndola, vila morena(Afonso, 1971), quien llamaba cantigasa sus composiciones, y adems hizo notar el espritu saudoso de la lricagalaicoportuguesa en una de sus mejores canciones: Balada do outono (Afonso,1960). La msica, en s misma, presenta una escala descendente-ascendentecon una serie de ondulaciones que nos recuerdan el movimiento del mar. Enlo que respecta a la letra, aqu se notan, como en un compendio, algunos delos rasgos ms caractersticos: el campo semntico del agua (ro/mar/llanto),

el color de la saudade, que podemos presumir originado por un sueo de amorfrustrado(sono vazio), a travs de la msica y de la melancola que trasunta lapoesa, y las estructuras paralelas, con leves cambios en los primeros versosde cada estrofa:

guas passadas do rio meu sono vazio no vo acordar1 guas das fontes calai, ribeiras chorai2 Que eu no volto a cantar3 Rios que vo dar ao mar


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4 Deixem meus olhos secar

1 guas das fontes calai, ribeiras chorai2 Que eu no volto a cantar.guas do rio correndo, poentes morrendo pras bandas do mar1 guas das fontes calai, ribeiras chorai

2 Que eu no volto a cantar3 Rios que vo dar ao mar4 Deixem meus olhos secar

1 guas das fontes calai, ribeiras chorai

2 Que eu no volto a cantar

FADOPOIRTUGUS

O Fado nasceu um dia, quando o vento mal bulia e o cu o mar prolongava,na amurada dum veleiro, no peito dum marinheiro que, estando triste, cantava

Jos Rgio

La palabra fado viene del latnfatum, destino. As como en las LiteraturasClsicas se puede hablar de unfatum de Troya o de Roma,Portugal tambinse ha sentido llamado a cumplir el destino anunciado por los hados: abrircaminos en el mar, como reza el monumento a Enrique el Navegante a orillasdel Tajo. se es sufatum. se es su mito de origen como nacin moderna. Peromientras en la Antigedad esta condicin, al ser forzosa, llevaba a una posturaestoica por ejemplo, incitando a Eneas a dejar la pasin y el enojo, enel fado podramos decir que provoca ms bien resignacin y saudadeo su

versin especcamente gallega, la morria . Y aqu es donde se encuentra

el ncleo de la cuestin: el fado, tanto en su msica como en su poesa, no esun fenmeno que surja a raz de acontecimientos coyunturales en un procesode algunas dcadas, como pueden llegar a serlo el tango o el blues. Se da endos planos temporales: si bien podemos reconocerle un origen histrico en lasegunda mitad del siglo xix y un orecimiento claro en las dcadas centrales

del xx, al apoyarse en una raz tan fuerte y constitutiva como es la saudade y alutilizar recursos propios de la lrica medieval, trasciende las coordenadas de

su nacimiento. Por eso puede llegar a considerarse una suerte de conciencialrico-musical de Portugal,el pas que lleg a ser primera potencia mundial y hallorado durante quinientos aos la prdida y la decadencia. En este panoramanace el fado, en una dinmicaque atraviesa buena parte de la historia del pas:nace en la poesa galaicoportuguesa y se va forjando a lo largo de los siglos,nutrindose directa o indirectamente de autores como Cames, AlexanderONeill, Fernando Pessoa o Pedro Homem de Mello. La propia Amlia ser


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quien alentar un resurgimiento de los autores medievales y renacentistas(basta recordar la ya mencionada cantiga de amigomusicalizada para ella por

Alain Oulman o su versin de Com que voz, con versos de Cames, que son,sencillamente, maravillosas). A propsito de Cames (1996), l mismo nosconrma cul es elfatum portugus:

Moradores eternos del lucienteDe astros y estrellas claro rmamento:

Si en el valor de la arriesgada genteLusitana ponis el pensamiento,Debis dar por sabido claramenteQue es de los altos hados rme intento

Que por ella se olviden los humanos

De asirios, persas, griegos y romanos (p. 7).

Sin embargo, ese destino se troc en ceniza. Esto movi a Fernando Pessoa(1929) a decir lo siguiente:

Toda poesa y la cancin es una poesa ayudada reeja lo que el alma no

tiene. Por eso la cancin de los pueblos tristes es alegre y la cancin de los pueblosalegres es triste. El fado, sin embargo, no es alegre ni triste. Es un episodio deintervalo. [...] Las almas fuertes lo atribuyen todo al Destino; slo las dbilesconfan en la voluntad propia, porque sta no existe. El fado es el cansancio delalma fuerte, la mirada de desprecio de Portugal al Dios en que crey y tambin

le abandon (prrafos 1-2).

Quizs si Pessoa hubiera sido testigo de la evolucin que hizo el fado a partirde la dcada de 1940, habra mitigado un poco su cansancio y su pesimismoal respecto. Podramos aventurar que el fado es alegre y triste, dbil y fuerte,todo al mismo tiempo. De ah su complejidad y su riqueza. Su mito se actualizacada vez que un fadista alza la cabeza, cierra los ojos y entona sus versos. Losmoradores del luciente fueron buscando la manera de plasmar el rasgo constitutivoms caracterstico del alma del pueblo. Ese proceso llev siglos, hasta que en unmomento la saudade se cristaliz dando una sntesis nica e insuperable. Cada

autor y cada fadista llegaron a su debido tiempo. Cuando el fruto estuvo maduroapareci Amlia, la musa y artce que aun, insuperablemente, tradicin ynovedad. De su mano y de todos los que la precedieron y la continuaron,y gracias al fado, Portugal volvi a abrir caminos en el mar.

REFERENCIASBIBLIOGRFICAS

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DISCOGRAFA

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Corao independente,Valentim de Carvalho, 2009, CD.Ferreira, R. y Sequeira, M., Uma casa portuguesa, en Amlia: Corao

independente,Valentim de Carvalho, 2009, CD.Janes, A. (1962), Foi Deus, en Amlia: Corao independente, Valentim de

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Valrio, F., y Vale, A. (1965), Ai Mouraria, en Amlia: Corao independente,Valentim de Carvalho, 2009, CD.

el fado lisboeta y su relación con la lírica galaico portuguesa

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