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EL ENREDO Y LA COMEDIA :

DESLINDE PRELIMINAR

por Frédéric SERRALTA(Universidad de Toulouse-le Mirail)

La crítica actual sobre el teatro del Siglo de Oro español se elaboraalgunas veces a partir de expresiones o de nociones tradicionalmente aceptadas porlos estudiosos, pero cuya significación exacta no siempre queda deñnida con lasuficiente precisión. Esto es lo que ocurre, por ejemplo, con la llamada comedia"de enredo" : ante tal denominación genérica, o subgenérica, todos tenemos laimpresión de saber exactamente a qué tipo de piezas alude ; sin embargo, cuandopretende uno adentrarse en un terreno aparentemente tan bien delimitado, prontose da cuenta de que las cosas no están demasiado claras : la proteiforme realidaddel teatro del XVII se resiste a nuestras modernas taxonomías, la noción deenredo, por atenerse a lo más evidente, no se encierra en los lúnites del subgéneroteatral que lleva su nombre, y, con un enfoque más amplio, existe toda una seriede ambigüedades que dificultan la comprensión actual. Por lo cual me parecenecesario, antes de dedicarme a un estudio general del tema, realizar en estaocasión un deslinde previo centrado en el concepto de "enredo" y que puedadesembocar en unas modestas orientaciones para la investigación de nuestrosiglo. Deslinde que sucesivamente me llevará por los caminos de la terminología,de la aproximación histórica y de la metodología del análisis teatral.

En lo que a denominaciones se refiere, la de "comedia de enredo" sueleemplearse hoy como sinónimo de "comedia de capa y espada". Esta última esfrecuente entre los teóricos y preceptistas del siglo XVII, por ló menos desde

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Cristóbal Suárez de Figueroa, en 1617 (1), a Juan de Zabaleta, en 1660 (2), ymás tarde, en los últimos años de la centuria, a Bances Candamo, a quien se debela conocida definición siguiente :

Las [comedias] de capa y espada son aquéllas cuyos personajes son sólocaballeros particulares, como Don Juan, y Don Diego, etcétera, y loslances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse ladama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo. (3)

Adviértase que esta definición se funda en elementos exteriores a laestructura teatral : los personajes y los casos han de ser los de la vida cotidiana, osea que el criterio es el nivel social y no exactamente, como lo sugiere ladenominación "comedia de enredo", el funcionamento interno. A pesar de estepequeño desfase, podríamos conformarnos con una sinonimia aproximativa perocómoda si no nos moviera la curiosidad a buscar en los escritos del Siglo de Oroalgo que pudiera justificarla. Pues bien : en los textos y documentoscontemporáneos que he podido consultar, no he encontrado hasta ahora laexpresión "comedia de enredo". O sea que de momento no parece que los autoresy preceptistas de entonces tuvieran conciencia de que el enredo podía constituir elfundamento de un subgénero teatral. Esto ya de por sí me parece interesante,sobre todo teniendo en cuenta que la palabra "enredo", junto con algunosvocablos de sentido casi idéntico, no escaseaba en los textos de los teóricos,aunque con una particularidad que no tardaré en apuntar.

Para nombrar el indispensable encadenamiento de los sucesos, que se vandeterminando los unos a los otros hasta desembocar en la situación final, lospreceptistas del Siglo de Oro emplean palabras neutras como "traza" (4) o"contexto" (5), pero sobre todo otras que ya de por sí conllevan la noción deintrincamiento y complicación de la construcción dramática. La más corriente es"maraña", presente, de 1596 a 1635, en Alonso López Pinciano (6), Juan Rufo

(1) C. Suárez de Figueroa, El pasajero, citado por F. Sánchez Escribano y A.Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco,Segunda edición, Madrid, Gredos, 1972, p. 189.(2) J. de Zabaleta, El día de fiesta por la tarde, citado en Preceptiva .... p. 286.(3) F. A. de Bances Candamo, Teatro de los teatros..., en Preceptiva..., p. 347.(4) Presente en L. A. de Carvallo (Véase Preceptiva..., p. 117), J. de la Cueva (id.,p. 146), C. Boy] (ibíd., p. 181).(5) En J. Pellicer de Tovar {Preceptiva..., p. 268), Bances Candamo (id., p.351)...(6) A. López Pinciano, Filosofía antigua poética, citado en Preceptiva..., p. 99.

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(7), Andrés Rey de Artieda (8), Juan de la Cueva (9), Carlos Boyl (10) y JoséPellicer de Tovar (11), pero también aparece la palabra "nudo", o "nudos", porejemplo en un texto de 1602 debido a Luis Alfonso de Carvallo (12), y sobretodo la que aquí me interesa rastrear, la de "enredo". Se encuentra algunas vecesen plural, refiriéndose a los tejemanejes y engaños de los personajes (13), perotambién con el sentido de "intriga" que se le da entre nosotros, siendo un buenejemplo de esta última acepción un interesantísimo texto de Carlos Boyl (14).

La particularidad del empleo de todas estas palabras, y concretamente dela última, es que en ningún caso sirven para definir un subgénero teatral, sino quetodas se aplican a la Comedia en general. Con lo cual, por supuesto, no pretendodemostrar una evidencia que a nadie se nos escapa, y es que el teatro no puedeprescindir de una construcción dramática, o mejor dicho que cualquier teatro esenredo. Más allá de esta perogrullada, lo que quiero subrayar es la conciencia quetenían los preceptistas auriseculares de que una de las excelencias de la Comediaespañola, sin distinción subgenérica, era precisamente el refinamiento, lacomplicación y el artificio de sus enredos. Esto lo podrían avalar varias citas,entre las cuales, por muy significativa, elijo la siguiente, sacada del Ejemplarpoético de Juan de la Cueva, con fecha de 1606 :

... Confesarás que fue cansada cosacualquier comedia de la edad pasada,menos trabada y menos ingeniosa...Mas la invención, la gracia y traza es propiaa la ingeniosa fábula de España,no cual dicen los émulos impropia.

(7) J. Rufo, Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso, en Preceptiva..., p.107.(8) A. Rey de Artieda, Discursos, epístolas y epigramas de Artemidoro ("Carta alilustrísimo Marqués de Cuéllar sobre la comedia"), en Preceptiva..., p. 139.(9) J. de la Cueva, Ejemplar poético, en Preceptiva..., p. 146.(10) C. Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias, en Preceptiva...,p. 183.(11) J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, en Preceptiva..., p. 268.(12) L. A. de Carvallo, Cisne de Apolo, en Preceptiva..., p. 117.(13) Por ejemplo en López Pinciano : "¿ Y qué más de reír de ver los enredos deuna alcahueta o rufián marañados para engañar al uno y al otro ?", Filosofíaantigua poética (en Preceptiva..., p. 99).(14) En su carta A un licenciado que deseaba hacer comedias dice Carlos Boyl,refiriéndose a la comedia en general : "Cuatro figuras en peso / ha de llevar suquimera, / porque es de más artificio / con esto el enredo della", y, más adelante :"La propiedad de su enredo / (según las cómicas reglas) / negocio ha de ser queacaso / dentro una casa acontezca". En Preceptiva..., pp. 182-183.

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Cenas y actos suple la marañatan intrincada y la soltura de ella,inimitable de ninguna extraña.Es la más abundante y la más bellaen facetos enredos y en jocosasburlas, que darle igual es ofendella...Finalmente, los sabios y prudentesdan a nuestras comedias la ecelenciaen artificio y pasos diferentes. (15)

La primera conclusión que se puede sacar de lo dicho hasta ahora es quepara los contemporáneos hablar de "la comedia de enredo" hubiera sido emplearun giro pleonástico, ya que el enredo, el enredo artificioso, trabado e intrincado,lo consideraban consustancial con el teatro de su tiempo. La segunda podría serque resulta totalmente ilegítima la identificación entre la muy documentadaexpresión "comedia de capa y espada" y la que hoy se llama, por lo menos enciertas zonas del hispanismo internacional, "comedia de enredo". Y digo sólo"podría ser", porque entre ambas denominaciones existe todavía la posibilidad deun enlace fundado, no en la presencia —constante, como queda dicho— delenredo, sino en su mayor o menor intensidad y complicación. Lo que me permiteafirmarlo es un consejo de José Pellicer de Tovar en su Idea de la comedia deCastilla.

En el último de los preceptos contenidos en su tratado, aconseja Pellicerque procure el dramaturgo :

...en las [comedias] de mucho enredo templar el estilo, porque machocontexto (16) y versos grandes no caben juntos en lo artificial... Y alcontrario, cuando la comedia no es de mucho caso, supla aquella falta delo pensado la valentía de lo escrito. (17)

El crítico establece así una relación directa entre el intrincamiento delenredo y la llaneza del estilo : cuanto más enredada sea la comedia, menos vuelosha de tener su redacción. Pues bien : no creo que se introduzca ningunacontradicción con lo que dice Pellicer ampliando el sentido del segundo término ydiciendo que cuanto más enredo haya en la comedia, más llanos han de ser los

(15) J. de la Cueva, Ejemplar poético, en Preceptiva..., pp. 145-146.(16) "Contexto" era sinónimo de "enredo", y así lo define Bances Candamo : "Elcontexto es aquella trabazón y unión de acasos y lances de que se adorna elsuceso". En su Teatro de los teatros... (Preceptiva..., p. 351).(17) J. Pellicer de Tovar, Idea de la comedia de Castilla, en Preceptiva...,pp. 271-272.


personajes y su entorno social, ya que un estilo llano, según el viejo principiotodavía muy vigente en el Siglo de Oro, difícilmente se compagina con personasy situaciones elevadas. Si se acepta esta transposición, se comprende por qué elmundo cotidiano, el mundo "de capa y espada", fue el terreno predilecto de lasmás enmarañadas creaciones teatrales. Volviendo a nuestro problema determinología, ahora es posible sugerir que, si bien "comedias de enredo", en elsentido más extenso de la palabra, lo eran todas las del Siglo de Oro, "comedia deenredo" por antonomasia se podría llamar de momento aquélla en la cual,preferentemente bajo la capa de los arreos cotidianos y de los sucesos particulares,se encontraba la mayor concentración de lances y de mecanismos creadores deenredo.

"La mayor concentración... ". Adviértase que, con este criterio, no existesolución de continuidad entre las comedias que son de enredo y las que no lo son.La responsabilidad de marcar una frontera entre ambas la tenemos nosotros, contodas las posibles arbitrariedades de esta forma de proceder. Se me podrá alegarque sí que hay solución de continuidad entre el ambiente "de capa y espada" y losotros posibles entornos dramáticos. Pero el consejo de Pellicer —enfundar lasconstrucciones dramáticas más enmarañadas en un estilo llano, luego, si seadmite mi ampliación, en el mundo de lo cotidiano— no fue siempre seguido porlos dramaturgos, y es lo que explica la existencia de comedias de granintrincamiento argumentai que sin embargo nada tienen que ver con la vidacorriente de los madrileños de entonces. Un ejemplo entre tantos podría ser laobra calderoniana El castillo de Lindabridis, aproximativamente fechada en 1661-1663 (18), que según como se enfoque es una comedia de magia, o una comediaheroico-caballeresca, o una muy densa comedia de enredo. Pero piezas de este tiposon sobre todo frecuentes después de la fase de plenitud del subgénero que trato dedeterminar, o, dicho de otro modo, después de los tiempos dorados del enredo enla comedia.

Efectivamente, y aquí me adentro por breves momentos en la anunciadaaproximación histórica, hubo un período relativamente largo durante el cual lacapa y la espada fueron el ropaje predilecto con que los autores vistieron unacomedia de gran aceptación para el público aurisecular, una comedia fundada en elvertiginoso encadenamiento de episodios, mecanismos y situaciones enrevesadas.

Los límites cronológicos de dicho período son muy difíciles deestablecer con precisión, y por supuesto no pretendo conseguirlo en este deslindeque mucho tiene de preliminar. Podría sugerirse, sin embargo, que la "comedia de

(18) Según Kurt y Roswitha Reichenberger, Cronología provisional de lascomedias de Calderón, en su Bibliographisches Handbuch der Calderón-Forschung IManual Bibliográfico Calderoniano, Kassel, Thiele und Schwarz, 1979-1981. Véaset. III, p. 740.


enredo", en el sentido más restrictivo de la expresión, empezó cuando el enredopasó a ser, no sólo el esqueleto, sino la carne y la sangre, no sólo una manera decoordinar los elementos creadores del placer teatral, sino la fuente principal deeste último, no sólo el "cómo" sino el "qué" de muchas comedias auriseculares.Es bastante frecuente relacionar los orígenes de este período con la orientaciónpersonal aportada en sus primeras obras, a principios de los años veinte, porCalderón, así como hacer coincidir la decadencia del subgénero, a mediados desiglo, con la total dedicación palaciega de Don Pedro. En realidad, como tambiénse sabe, ya en obras de Lope, Tirso y otros dramaturgos anteriores a 1620 seencuentran notables ejemplos de ese teatro de plenitud lúdica cuya vigencia paralos espectadores del siglo XVII no sería muy diferente de la que, aplicada anuestros contemporáneos, define F. Ruiz Ramón (19). En cuanto a laspostrimerías (me sitúo, por supuesto, en el terreno de la creación, y no en el de laaceptación por el público), si bien después del medio siglo la comedia de espadaiba ya, por decirlo así, de capa caída, todavía siguieron abundando las comedias deenredo con distintos disfraces. Además, creo que explicar el auge, la densificacióny la mecanización de los enredos sólo por la voluntad de un dramaturgo, aunquefuese un Calderón, correspondería a una visión demasiado limitada del teatroaurisecular. Es mucho más probable, como lo apunté en un trabajo reciente (20),que la evolución se debiese a circunstancias históricas o sociológicas : tal vez(pero ¿ en qué medida ?) la afición teatral del nuevo rey Felipe IV, la intensademanda teatral cada vez más centrada en obras de puro intretenimiento, o inclusoel deseo, por parte de los creadores (y no sólo de uno de ellos), de contrarrestar lacreciente importancia del teatro de tramoyas (21).

(19) "La vigencia teatral de estas comedias no reside, para el espectador de hoy yde mañana,... sino en su pura forma teatral, en lo que en ellas es juego teatralquímicamente puro, es decir, teatro puro... Sólo lo que en la comedia es realidaddramática, sustancia teatral, representación escénica, plenitud lúdica, mueve nuestroánimo y conquista nuestra participación... La "comedia" actualiza nuestradisponibilidad para ser "el espectador" de ese mundo, trasunto salvado del juegomismo del gran teatro de nuestras vidas, en el que todo ha cristalizado, de una vezy para siempre, en el más puro —ontológicamente— de los juegos : aquél que nossalva de sentirnos personalmente en juego". Francisco Ruiz Ramón, Historia delteatro español (desde sus orígenes hasta 1900), Madrid, Alianza Editorial, 1971(Segunda edición), pp. 297-298.(20) Véase F. Serralta, Antonio de Solís et la "comedia" d'intrigue, Toulouse,France-Ibérie Recherche, 1987, pp. 31-32, y p. 388, n. 47.(21) Esto último fundado en la interpretación de unos versos de la comedia EnMadrid y en una casa, atribuida a Tirso. Véase el libro citado en la nota anterior,p. 388, n. 47.


Sea cual fuere el motivo, o mejor dicho el conjunto de motivos, quedeterminaron el paso a la comedia "de enredo" tal como intento, trabajosamente,de caracterizarla (la que se podría pues llamar, con alguna exageración, la comediade puro enredo), el caso es que los límites cronológicos del subgénero me parecencoincidentes con los de la autoconciencia por los dramaturgos de estarcomponiendo un teatro mecanizado, repetitivo y fundado en la reutilizaciónintensiva de elementos, escenas y esquemas arquetípicos. Con esto quiero decirque, aproximadamente, el gran período de la comedia "de enredo" es el mismodurante el cual aparecen en los textos tantos y tantos "guiños" de losdramaturgos, todas las manifestaciones de "autoburla" e ironía crítica que tanagudamente estudió, en un anterior coloquio del G.E.S.T.E., nuestra colegaClaire Pailler (22). El trabajo aludido se dedicó exclusivamente al teatro deCalderón, pero basta hacer algunas calas en el de otros autores para darse cuentade que fue un fenómeno colectivo, que no coincidió exactamente con Calderón yque no sólo se debe pues a su influencia directa, aunque él fuera por supuesto sumáximo exponente. La función de este tipo de comentarios irónicos("desmitificar", según Claire Pailler, "el espectáculo cómico..., subrayar suaspecto de creación gratuita, de mera ficción") (23) viene a ser también demostrarmuy a las claras la conciencia del enredo, la voluntad de enredo, la voluntad defundar la comedia que se está escribiendo en un enredo a la vez fosilizado en susmecanismos y agilizado en su organización combinatoria interna (24). No estaráde más apuntar que, según la sistemática recensión llevada a cabo por ClairePailler, los "guiños" de Calderón se encuentran sobre todo en comedias de capa yespada, pero también en otros tipos de piezas (25) ; con lo cual, una vez más, senos desdibujan las fronteras de un subgénero que inútilmente trataríamos dedelimitar con precisión matemática. La comedia "de enredo", si se acepta laargumentación de estas páginas, sería con frecuencia —pero no siempre— unacomedia de capa y espada ; sería, en su estricto sentido, aquélla en que el enredoes lo más presente y lo más importante de toda la obra —pero esto ¿ quién lodetermina hoy con rigor científico ?— ; sería, con un enfoque histórico, un

(22) Claire Pailler, El gracioso y los "guiños" de Calderón : apuntes sobre"autoburla" e ironía crítica, en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo deOro (Actas del Tercer Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse, 31 de enero-2 de febrerode 1980), Paris, Ed. du C.N.R.S., 1980. Véase pp. 33-50.(23) C. Pailler, id., p. 35.(24) La conciencia y la voluntad de enredo aparece en no pocos "guiños" de losdramaturgos, y muy claramente, por ejemplo, en la declaración de un gracioso deLa más dichosa venganza (comedia de Antonio de Solís), cuando justifica la tretaque se le acaba de ocurrir diciendo que lo hace "para formar una traza / que algunacomedia enrede".(25) C. Pailler, art. cit., p. 34.


subgénero de mucha pujanza en la primera mitad del siglo XVII —pero ¿ en quépodemos fundarnos, después de tanta indeterminación, para proponer exactoslímites temporales ?... Las limitaciones de un excesivo afán taxonómicoaparecen aquí de manera evidente. No creo sin embargo que sea totalmente inútillo dicho hasta ahora, sobre todo en la medida en que nos ha llevado a recordar lagran importancia del enredo, con las normales variaciones cuantitativas, en todaslas comedias del Siglo de Oro, su densidad y concentración en gran parte de ellas,y por lo tanto el interés que para la crítica actual, y no sólo para los especialistasde la escurridiza comedia "de enredo", ofrece la valoración y la consideración delos mecanismos del enredo en la Comedia.

Entrando ahora en un breve apartado metodológico, insistiré en lanecesidad de tener en cuenta las obligaciones, y casi se podría decir las fatalidades,que se imponían a un dramaturgo cuando procuraba enlazar los episodios decualquier comedia, y todavía más cuando se trataba de una comedia, según laexpresión de Pellicer, "de mucho enredo". Disponía de una serie, larga pero noinagotable, de elementos, de mecanismos y de enlaces, entre los cuales no eranada extraño que prefiriera los más socorridos, los que más facilitaban su tareacreadora. La frecuencia, por ejemplo, con que en tantas obras aparecían damastapadas, frecuencia apuntada en un texto suyo por el propio Calderón (26) peroque igual se podría constatar en sus contemporáneos, no se debía naturalmente aninguna obsesión por el disfraz ni a nada parecido, sino a la comodidad con lacual podía utilizar el autor una tapada para introducir confusiones o ignorancias deidentidad, malentendidos y demás lances generadores de enredo. Existen así, comotodos sabemos, mecanismos inductores, que facilitan la progresión de la intriga,y mecanismos obstructores, que la interrumpen o la frenan según las necesidadesde la creación dramática. La elección de estos mecanismos en sus diversasmodalidades no creo que se hiciera según una inspiración totalmente libre, sinoque muchas veces se escogerían por ser los más útiles para enredar con mayorfacilidad una intriga teatral. Tener más en cuenta los problemas de los creadoresen el angustioso momento de la creación, y sus posibilidades técnicas desolucionarlos, desembocaría en una crítica mecanicista, o genésica, muyinsuficiente por supuesto para abarcar la totalidad de las facetas de una obra peroque a veces permitiría matizar y completar las conclusiones de los diferentes eimprescindibles enfoques críticos de nuestro siglo. Esta afirmación se puedeillustrar mediante dos ejemplos concretos.

El primero es el de la comedia de figurón. Todavía está pendiente el granestudio de este otro subgénero que nos promete un compañero de nuestro

(26) Recuérdense los tan citados versos de No hay burlas con el amor : "¿ Escomedia de Don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido/ o rebozada mujer ?".


G.E.S.T.E., pero ya tenemos sobre el particular dos valiosos trabajos debidosprecisamente a Jean-Raymond Lanot, y también a Marc Vitse (27), en los cualesel personaje del figurón se analiza bajo un enfoque histórico, sociológico, a vecespsicoanalítico, aportándose importantes datos sobre su génesis y su significación.Todo lo cual, de gran riqueza interpretativa, me parece sin embargo podercompletarse localizando también el origen del figurón en el tipo del "galánsuelto", del personaje masculino que no suele casarse al final de las comediasauriseculares. En un estudio de próxima publicación (28) he tratado de demostrarque, mediante la estructura pentagonal (tres galanes y dos damas) de muchas obrasdel Siglo de Oro, el galán suelto, de gran valor funcional para la construcción dela intriga, cobraba, debido precisamente a su funcionalidad, aspectos ridículos quehacían de él un precursor inmediato del tipo del figurón. He aquí un caso deconsideraciones genésicas que desembocan en conclusiones tal vez no carentes deutilidad crítica.

Otro tanto se podría decir en relación con el tan repetido tema delfeminismo en la comedia española del Siglo de Oro. Sabido es que los personajesfemeninos desempeñan en ella un papel privilegiado, y no trato desde luego denegar todo lo escrito sobre el carácter más o menos feminista de tal o cualcomedia o dramaturgo aurisecular (29). De la misma manera me parece lícito, conun enfoque de tipo sociológico, interpretar dicho feminismo como un fenómenode compensación, por parte de los dramaturgos, ante la injusticia con que trata alas mujeres la sociedad masculina. Esta es precisamente la opinión de nuestroeminente colega Bruce W. Wardropper, que se puede ilustrar con la cita siguiente:

En el mundo al revés de la comedia es donde se permite que las mujeresprovoquen los acontecimientos y ejerzan un control sobre el mundodominado por hombres en el que están obligadas a vivir. Aunque escritapor hombres, la comedia adopta un punto de vista femenino. Es como si

(27) Jean-Raymond Lanot y Marc Vitse, Eléments pour une théorie du figurón, enCM.H.L.B. {Caravelle), Toulouse, Institut d'Etudes Hispaniques et Hispano-Americaines, n° 27, 1976, pp. 189-213.

J. R. Lanot, Para una sociología del figurón, en Risa y sociedad en el teatroespañol del Siglo de Oro (Actas del Tercer Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse, 3lde enero-2 de febrero de 1980), Paris, Ed. du C.N.R.S., 1980. Véase pp. 131-151.(28) F. Serralta, El tipo del "galán suelto" : del enredo al figurón, en Cuadernos deTeatro Clásico, Madrid, 1, 1988, pp. 83-93.(29) Yo mismo defiendo el relativo feminismo de una comedia de Solís en "Amoral uso" y protagonismo femenino, publicado en La mujer en el teatro y la noveladel siglo XVII (Actas del Segundo Coloquio del G.E.S.T.E., Toulouse, 16-17 denoviembre de 1978), Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1979, pp. 95-106.


el dramaturgo varón, para compensar a las víctimas de la injusta sociedadideada por los de su sexo, prestase atención por una vez al papel demanipuladora que la sociedad masculina ha obligado a tomar a la mujer.(30)

Sugestivo, sin lugar a dudas... Pero creo que se podría completar estavisión sociológica teniendo en cuenta, una vez más, las obligaciones genésicas dela creación teatral. Para elaborar el enredo de su comedia, el dramaturgo pocopodía contar con el variable pero tan exigente decoro del teatro aurisecular. Porejemplo, con algunas notables excepciones, el galán de comedia no miente, a noser que lo haga para proteger el honor de una dama, y en cualquier ocasión tieneque reaccionar según las reglas intocables de un riguroso código socioteatral. Ladama, sin embargo, aunque también encerrada en los límites de su propio decoro,le proporciona al autor muchas más posibilidades de peripecias y de lancesdiversos. El decoro femenino permitía cometer con la mayor impunidad no pocos"delitos de amor", siempre y cuando se cumpliera la condición final de uncasamiento honroso. Muy claramente lo dice Calderón en El maestro de danzar,cuando le hace decir a un personaje que repite las declaraciones de una dama :

Dándome a entender discretaque, aunque es delito de amor,es delito con enmienda,como quien dice que notoca en marido la ofensa,sino en padre o en hermano,en quien, aunque ahora la quejatenga razón, cesaráel día que ella parezcacasada con igual suyo. (31)

La superioridad de la mujer como instrumento en manos del creador deenredo se puede ponderar con un ejemplo algo caricaturesco pero significativo. SiCalderón necesitaba, al escribir La vida es sueño, utilizar en su intriga el recurso,nada nuevo por cierto, de una persona enamorada que sale de su tierra, bajo undisfraz del otro sexo, para reunirse por fin con quien le ha robado el corazón, ¿ aquién iba a disfrazar de esa manera ? ¿ A Astolfo ? Imposible, naturalmente,porque no estamos en ningún entremés ni se trata de ningún lacayo o campesino

(30) Bruce W. Wardropper, La comedia española del Siglo de Oro, publicado acontinuación de Eider Olson, Teoría de la comedia, Barcelona-Caracas-México, Ed.Ariel, 1978. Véase p.226.(31) P. Calderón, El maestro de danzar, en B.A.E., t. 9, p. 83, col. b.


cómico. Con Rosaura, con una mujer, sí que pudo hacerlo sin ningúninconveniente. El hecho de que las mujeres tomen en la Comedia muchas másiniciativas que los hombres se tiene pues que relacionar con su mayordisponibilidad técnica para los dramaturgos. Siguiendo por este camino casi meatrevería a decir, por volver a la opinión de Wardropper, que la supremacía de lamujer en el teatro aurisecular, más que una compensación, es un reflejo o unaconsecuencia directa de su inferioridad —en este caso, de su relativairresponsabilidad— en la sociedad de su tiempo. Es más fácil para un autoratribuir iniciativas a un irresponsable que a un personaje amurallado en unasfixiante decoro. /

En estas breves reflexiones sobre el interés de lo que he llamado (pnacrítica genésica, me he salido de los límites, borrosos aunque todavíaperceptibles, del subgénero evocado al principio de este estudio. Y es que elenfoque metodológico que acabo de definir me parece aplicable, no sólo a laimprecisa comedia de enredo, sino a la comedia en cuanto enredo, o sea,finalmente, a gran parte, por no decir más, de la Comedia en general. Enfoquelimitado, incompleto, parcial, pero que tal vez fuese peligroso olvidar a la hora deenjuiciar la producción teatral del Siglo de Oro español. Espero que el trabajo alque doy fin con esta misma frase, a pesar de su evidente provisionalidad, puedacontribuir a nuestra reflexión colectiva sobre las orientaciones y los métodos dela investigación dramática aurisecular.

Debate sobre la ponencia de F. SERRALTA

1) Problemas de taxonomía

Tampoco a J.M. DIEZ BORQUE le convence la denominación "de capay espada" ; prefiere hablar de enredo, o incluso de "comedia de mecanismo",dentro de cuyo subgénero se podría establecer una gradación de mayor a menor.Pero recuerda F. SERRALTA la legitimidad histórica de la "comedia de capa yespada", y la dificultad de fijar los límites de la de enredo. En realidad, no tienemucha confianza en las taxonomías, y prefiere centrarse en la noción de enredo.

Discute M. VITSE la asimilación hecha por el ponente entre "estilollano" y "llaneza". Para él, Pellicer emplea "llano" en el sentido de "sencillo", ylo que aconseja es que cuando hay un hueco en la acción se llene con adornosretóricos. Por supuesto, dice F. SERRALTA, pero su ampliación de lo que


escribe Pellicer se funda en una ecuación, la teoría de los tres estilos, tópica desdeHoracio y muy vigente todavía en el Siglo de Oro. Prosigue M. VITSEafirmando la imposibilidad de fundar una clasificación del mundo teatral en uncriterio o elemento meramente técnico como el del enredo. Por otra parte, loimportante en la definición que da Bances de la comedia de capa y espada no es elvestido, sino el tema amoroso del galanteo : esto quizá pueda definir un género,pero no el enredo, que es un instrumento técnico de construcción... Que seinscribe, añade C. OLIVA, en el plano actancial de los "ayudantes", y que comoartificio colabora a dicha construcción. Sin embargo, contesta F. SERRALTA,hay muchos casos en los que el enredo no sólo colabora, sino que es la obra.

Para C. OLIVA, la denominación "de capa y espada" corresponde a la"comedia palliata" del teatro latino. También la defiende I. ARELLANO por sulegitimidad en el siglo XVII, ya que consta incluso antes de Suárez de Figueroa ydespués de Bances. Existía una conciencia de género, no sólo relacionada con elvestido, sino con el tema amoroso y la intervención exclusiva de caballerosparticulares. "Capa y espada" no es sólo una mera etiqueta. Por difíciles que sean,las taxonomías no carecen ni mucho menos de interés o de utilidad.

2) Personajes femeninos y sociología teatral

M.L. LOBATO reacciona ante lo dicho por el ponente sobre el papel dela mujer. Una cosa, según ella, era lo que se le permitía hacer y otra lo que hacía.En la sociedad de la época la mujer no tenía un papel pasivo. Aunqueaparentemente sometida a una serie de reglas, siempre ha sido la iniciadora demuchos asuntos. El acierto de los dramaturgos del Siglo de Oro fue captar la tanpeculiar psicología femenina y lograr llevarla a las tablas, para poner demanifiesto que las mujeres, finalmente, se salen con la suya. No lo niega F.SERRALTA, porque su argumentación se sitúa en otro terreno, el de lainterpretación genésica, previa a cualquier proyección sobre la sociedad de laépoca y necesaria para evitar errores de apreciación.

Para J.M. RUANO, las mujeres de la comedia de capa y espada, de Tirsocomo de Calderón, no son intrigantes sino inteligentes, frente a unos galanesmás bien tontos. Esto no corresponde probablemente a ningún motivo feminista,sino a que la comedia trata de cosas improbables, y un caso así era improbable enla sociedad. Precisamente la inteligencia superior de las mujeres ilustra, según F.SERRALTA, la utilidad del enfoque genésico que preconiza : ¿ no se deberíaparte de esa inteligencia al hecho de que los autores no podían dejar de presentar amujeres inteligentes, simplemente porque eran ellas, debido a lo dicho al final dela ponencia, los motores más socorridos del enredo ?

, Sobre los peligros de una sociología de la literatura, subrayados porJ.M. DIEZ BORQUE, se funda F. RUIZ RAMÓN para preferir el término de"sociodramaturgia". No sociología del drama, sino sociología de la construcción


del drama, donde la mujer y el hombre son fuerzas dramáticas pero en que no sepuede prescindir de la referencialidad a lo exterior.

Volviendo a la actividad dramática del personaje femenino, I.ARELLANO, a partir del hecho de que es mucho mayor en la comedia que en latragedia, se pregunta si no está esto en relación con problemas genéricos. En lacomedia de capa y espada no hay riesgo trágico, y eso permite a las mujerestomar más iniciativas. Si no hay riesgo trágico, completa F. SERRALTA, esporque las mujeres (como lo confirma la cita de El maestro de danzar) actúanantes, y no después, de casarse : o sea que una vez más la mayor iniciativa de lamujer tiene raíces en una estructura básica —en un dato genésico, pues, y nosólo genérico— de la comedia.

3) El enredo y sus mecanismos

Insiste C. FALIU en la necesidad de no olvidar, como factor del enredo,al personaje del traidor, tan activo y tan presente en El desengaño dichoso(Polineso) y muchos casos más. Igualmente recuerda L. GARCIA LORENZOque incluso en la comedia trágica existe un papel femenino muy activo, el de latercera en discordia, preponderante para la construcción del enredo. Le parecetambién muy útil tener más en cuenta los conceptos de dinamismo y de ritmoescénico. J.M. RUANO subraya por otra parte la importancia de lo mecánico enla comedia, que él ha estudiado anteriormente interesándose por las estructurastriangulares. Hay que notar además, desde este punto de vista, la diferencia entreuna comedia temprana como La dama duende y otra tardía, por ejemplo Cada unopara sí, que ya no es más que pura técnica.

Sin pretender en absoluto que una crítica mecanicista pueda sustituir alos demás enfoques, concluye F. SERRALTA repitiendo que tener más en cuentalas necesidades mecánicas de la creación puede ser útil para que nuestrasinterpretaciones posteriores no se alejen demasiado de los deseables criterioscientíficos.

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