el ecofeminismo gótico en distancia de rescate
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La mujer y la amenaza ambiental:
El “ecofeminismo gótico” en Distancia de rescate
(2014) de Samanta Schweblin
Mari Korsan Kjemphol
SPA4192 - Masteroppgave i spansk, lektorprogrammet
(30 studiepoeng)
Veileder: Álvaro Llosa Sanz
Institutt for litteratur, områdestudier og europeiske språk
Det humanistiske fakultet
UNIVERSITETET I OSLO
1.juni 2021
2
Sinopsis:
Esta tesina se propone analizar la representación literaria de la mujer y la amenaza ambiental
en la novela Distancia de rescate (2014) de la autora argentina Samanta Schweblin. El
objetivo principal del trabajo es encontrar evidencia de que la novela crea un “ecofeminismo
gótico” como articulador crítico de la novela al mostrar que hay vínculos significativos entre
la subordinación de las mujeres y la explotación de la naturaleza por medio de la
representación de elementos góticos. El trabajo empleará la crítica literaria ecofeminista con
el fin de demostrar que las mujeres muestran en mayor medida que los hombres una
capacidad de cuidar por los demás (“ética del cuidado”), y así por el medio ambiente, que se
debe a que las mujeres y la naturaleza han compartido una opresión análoga por la sociedad
patriarcal a lo largo de la historia. Iluminará la conexión posible entre el ecofeminismo y el
género literario de terror en la novela, de mostrar que los elementos góticos y fantásticos
contribuyen a la construcción de la voz femenina y sus miedos, y así ayudan a retratar a las
mujeres de la novela como tanto víctimas como protagonistas ético-políticas de las amenazas
ambientales.
Abstract:
This thesis aims to analyze the literary representation of women and the environmental threat
in the novel Distancia de rescate (2014) by the Argentine author Samanta Schweblin. The
main purpose of the thesis is to find evidence that the novel creates a “gothic ecofeminism”
by showing that there are significant links between the subordination of women and the
exploitation of nature through the representation of gothic elements. The thesis will engage
with ecofeminist literary criticism in order to demonstrate that women, as opposed to men,
tend to show a greater capacity to care for others (“ethics of care”). Owing to the fact that,
throughout history, women and nature share a similar oppression under patriarchal society,
women also show a greater care for the environment. Furthermore, the thesis will aim to
illuminate the possible connection between ecofeminism and the literary genre of horror in the
novel, proposing that the gothic and fantastic elements construct the female voices and their
fears, and, in this way, the women in the novel are portrayed as both victims and ethical-
political protagonists of environmental threats.
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Agradecimientos:
En primer lugar, quiero agradecer a mi tutor Álvaro Llosa Sanz por la excelente ayuda, los
consejos y comentarios, y por compartir conmigo tus infinitos conocimientos. Gracias,
Álvaro, por creer en mi proyecto y por todos los ánimos en el camino.
También agradezco mucho a mis amigas y compañeras de estudios: Synnøve, Sofie, Ingrid,
Kathleen, Ingerid y Hege. Los últimos cinco años en Blindern no habrían sido los mismos sin
vosotras.
Gracias a Pauline por las discusiones diarias sobre la ecocrítica (y sobre todo lo que no tiene
nada que ver con la ecocrítica). Tu sonrisa hace que cualquier día en la universidad sea más
brillante.
Al final, quiero dar las gracias a mi familia y mis amigos por apoyarme siempre en todo,
aunque no entienden ni una palabra de lo que escribo.
Oslo, 01 de junio 2021
Mari
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La mujer y la amenaza ambiental:
El “ecofeminismo gótico” en Distancia de rescate
(2014) de Samanta Schweblin
5
© Mari Korsan Kjemphol
2021
La mujer y la amenaza ambiental: El “ecofeminismo gótico” en Distancia de rescate (2014)
de Samanta Schweblin
Mari Korsan Kjemphol
Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo
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Índice
1 Capítulo 1: La autora y su obra en un contexto cultural y literario ............................... 1
1.1 Introducción ................................................................................................................. 1
1.2 Samanta Schweblin y Distancia de Rescate en su contexto histórico-literario ................. 2
1.2.1 Lo gótico, el género literario de terror y lo fantástico en Argentina................................................ 3
1.2.2 El campo agroquímico argentino.................................................................................................... 10
1.3 Estado de la cuestión crítica ........................................................................................ 11
1.4 Preguntas de investigación ......................................................................................... 14
1.5 Marco teórico y metodología ...................................................................................... 15
1.6 Disposición de capítulos ............................................................................................. 16
2 El ecofeminismo ...................................................................................................... 18
2.1 ¿Qué es la ecocrítica? ................................................................................................. 18
2.2 El ecofeminismo ......................................................................................................... 20
2.2.1 El ecofeminismo crítico ................................................................................................................... 26
2.3 ¿Ecofeminismo y género literario de terror?................................................................ 27
3 Una lectura ecofeminista de Distancia de Rescate .................................................... 30
3.1 Resumen del argumento de la novela ......................................................................... 30
3.2 La mujer y las amenazas ambientales .......................................................................... 31
3.2.1 Elementos góticos y fantásticos ..................................................................................................... 31
3.2.2 Los miedos de las madres ............................................................................................................... 37
3.2.3 Conclusiones sobre lo gótico en la novela...................................................................................... 39
3.3 La “ética del cuidado” ................................................................................................. 40
3.3.1 Las mujeres y la capacidad de cuidar ............................................................................................. 41
3.3.2 Los hombres y la capacidad de cuidar ............................................................................................ 45
3.3.3 Conclusiones sobre la “ética del cuidado” en la novela ................................................................. 51
3.4 La voz de la mujer....................................................................................................... 52
3.4.1 Víctimas o protagonistas ético-políticas ......................................................................................... 52
3.4.2 La voz de los oprimidos .................................................................................................................. 57
4 Conclusiones: El “ecofeminismo gótico” en Distancia de Rescate .............................. 61
8
5 Bibliografía ............................................................................................................. 64
1
1 Capítulo 1: La autora y su obra en un contexto cultural y
literario
1.1 Introducción
¿Cuál es el mayor miedo que puedes experimentar como madre? Sofia Gatica, una madre de
una pequeña ciudad en la zona agrícola de Argentina, experimenta que su hija recién nacida
muere y está convencida de que la muerte está relacionada con la fumigación de los productos
químicos en los campos de soja que rodean la ciudad en la que vive (Gillam, 2017).
Inspirándose en esta situación para representar la realidad del campo argentino hoy, la novela
Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin nos presenta a dos madres que viven el
terror de perder a sus hijos por las intoxicaciones que causan los agroquímicos. El miedo de
perder un hijo, es, según la autora misma, “uno de los mayores miedos” del mundo
(Benavides, 2018).
Teniendo en cuenta este contexto eco-social y humano, el objetivo principal del presente
trabajo será analizar la representación literaria de la mujer y la amenaza ambiental a través de
la lente crítica ecofeminista en la novela Distancia de rescate (2014). La reflexión sobre
feminismo y medio ambiente ha cobrado mayor relevancia en las últimas décadas, y según
Alicia H. Puleo (2011), “feminismo y ecologismo son indispensables para el siglo XXI” (p.
8). Además, hay un aumento en autoras latinoamericanas del siglo XXI que emplean lo
fantástico para reflexionar acerca de la situación de las mujeres, y David Roas (2020) señala
que el modo de representación en forma de terror y lo fantástico puede resultar “muy
adecuado para la expresión del sujeto femenino tradicionalmente silenciado y marginado”.
Mi motivación principal para realizar este tipo de investigación es sobre todo mi fascinación
por la obra de Schweblin, que se caracteriza tanto por la huella de sus antecesores de la
literatura fantástica de argentina como por la inclusión en sus narraciones de la realidad
contemporánea de la época a la que pertenece la autora. El año pasado, cuando estudiaba en la
Universidad Complutense de Madrid, me introdujeron en el ecofeminismo y encontré este
campo de investigación muy convincente. He decidido abordar este tema porque me parece
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muy interesante la manera en que Schweblin utiliza los elementos góticos para arrojar luz
sobre los problemas medioambientales y cómo los contextualiza con la situación de las
mujeres: de este modo establece una posible conciencia ecológica y feminista en el lector.
Como veremos, una parte de la crítica ha estudiado la novela a través de una mirada ecocrítica
(De Leone, 2017; Pérez, 2019; Mutis, 2020). Las mujeres en la novela se ven afectadas de
manera espacial por el uso de los agroquímicos debido a su rol como madres, y, por lo cual,
veo relevante estudiar cómo la narración presenta una crítica ecofeminista, que sostiene que
hay vínculos significativos entre la subordinación de las mujeres y la explotación de la
naturaleza, y cómo la novela retrata a las mujeres tanto como víctimas y también como
protagonistas ético-políticas del desastre agroquímico. Además, demostraré que los problemas
medioambientales se hacen visibles gracias a la elaboración de una ficción gótica, que
muestra cómo el terror que se presenta en la novela puede identificarse con las amenazas del
abuso de pesticidas en la agricultura argentina. Mi propuesta de esta tesina es que la autora
crea un “ecofeminismo gótico” que articula críticamente la novela, y trato de mostrar que
tanto la mujer como la naturaleza quedan subordinadas bajo la sociedad patriarcal por medio
de la representación de elementos góticos, que, a su vez, ayudan a enfatizar la urgencia de un
cambio político y social. Creo que este trabajo ayudará a establecer la conexión entre las
representaciones literarias y la realidad en el campo agrotóxico argentino, y dentro del
contexto teórico literario, hacer visible la crítica ecofeminista en la novela y la posible
relación que tenga con el género literario de terror.
1.2 Samanta Schweblin y Distancia de Rescate en su contexto histórico-
literario
Distancia de rescate (2014) es una novela de ficción inspirada en hechos reales, y refleja los
desafíos del uso de agroquímicos en el campo en Argentina, algo que la autora ha señalado en
varias entrevistas (Benavides, 2018; Guzmán, 2016; Literal Magazine, 2019). Samanta
Schweblin es una autora argentina que nació en Buenos Aires en 1978, y reside en Berlín
desde 2012. Distancia de rescate es la primera novela de la autora y fue publicada en 2014.
Antes solamente había publicado colecciones de cuentos, entre los cuales destacan El núcleo
del disturbio (2002), Pájaros en la boca (2009) y Siete casas vacías (2015). Su obra ha sido
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reconocida y traducida a más de una decena de idiomas (entre ellos el noruego, el alemán, el
italiano, el francés, el sueco), y en 2018 Netflix anunció que produciría una versión
cinematográfica de Distancia de rescate, para la que Schweblin coescribió el guión junto con
la directora peruana Claudia Llosa. La autora publicó su segunda novela, Kentukis, en 2018,
en la que narra sobre varias vidas que son afectadas por los avances tecnológicos en la forma
de un peluche automatizado con el nombre “Kentuki” (y que termina por controlar las vidas
de los personajes).
En Distancia de rescate los miedos presentados están más bien relacionados con los avances
tecnológicos en la agricultura. Cuenta la historia de Amanda que viaja al campo argentino con
su hija Nina para pasar unos días de vacaciones y cómo terminan siendo una pesadilla. Llega
a descubrir que varias personas y animales se envenenan por los pesticidas usados en las
granjas de soja. Amanda se preocupa por su hija y siempre intenta tenerla a una “distancia de
rescate”. A pesar de que Amanda hace todo lo que puede para proteger a su hija, al final
fracasa en su misión ante los efectos de la presencia de la industria agroquímica. La tensión
gira en torno a la incertidumbre de Amanda sobre dónde está su hija y si está bien, y de esta
manera las amenazas presentadas en la novela se relacionan con la protección maternal y la
angustia que este deseo provoca. Para presentar este conflicto, la autora utiliza varios
elementos góticos que dan forma a las amenazas ecológicas y que, a su vez, se conectan con
el género literario de terror y lo fantástico en Argentina, como por ejemplo los espacios
lúgubres, la muerte y la enfermedad, los sueños, el doble y la transmigración del alma.
1.2.1 Lo gótico, el género literario de terror y lo fantástico en Argentina
Las amenazas ambientales que se presentan a través de los elementos góticos en la novela
conducen a que la obra se enmarque en el género literario de terror, y, como veremos,
contiene herencias de lo fantástico de la literatura argentina. La literatura de terror tiene sus
antecedentes en la narrativa gótica, que es un género literario que nace en Inglaterra a finales
del siglo XVIII. Según Fred Botting, en “In Gothic Darkly: Heterotopia, History and Culture”,
“la palabra gótico asume su significado poderoso, y negativo: condensa una variedad de
elementos y significados históricos opuestos a las categorías valoradas en el siglo XVIII”, y
“fue utilizado de manera despectiva sobre el arte, la arquitectura y la escritura que no se
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ajustaban a los estándares del gusto neoclásico, gótico significaba la falta de razón, moralidad
y belleza de las creencias, costumbres y obras feudales.” (2010, p. 3, traducción mía)1.
La novela El castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole (1717-1797) se considera la
primera “historia gótica”, y con la publicación de la novela lo gótico también emerge como
término crítico. Presenta muchas de las características que llegaron a definir un nuevo género
de ficción, como el “escenario histórico y arquitectónico feudal, el noble heredero depuesto y
las maquinaciones fantasmales y sobrenaturales” (p. 4). Además de Walpole, cabe mencionar
a Clara Reeve (1729-1807), Ann Radcliffe (1764-1823), William Thomas Beckford (1760-
1844) y Matthew Lewis (1775-1818) como uno de los primeros colaboradores del género. En
el siglo XIX el género alcanzó su éxito con Frankenstein (1818) de Mary Shelley (1797-
1851), y el trabajo de E.T.A Hoffman (1776-1822), Edgar Allan Poe (1809-1849) y Charles
Dickens (1812-1870).
Las características prominentes y recurrentes del género gótico son el misterio, lo
sobrenatural, los fantasmas, los edificios encantados, los castillos, la muerte, la decadencia, la
locura, y a menudo retrata la naturaleza como terrible y horrorosa, como enemiga de las
circunstancias humanas (Botting, 1996, p. 2). La tradición gótica floreció en el género que
hoy conocemos como el género literario de terror en el siglo XIX. La literatura de terror se
puede explicar como aquella que busca causar miedo en el lector, y de acuerdo con los
antecedentes góticos, aquello que produce temor está en la mayoría de los casos determinado
por los mecanismos políticos y culturales de la época en que se escribe. Se distingue de la
narrativa gótica tradicional por incluir nuevos temas de la sociedad moderna, alejándose de
los escenarios históricos y romances, pero “la fascinación por la transgresión y la ansiedad por
los límites y fronteras culturales, continúan produciendo emociones y significados
ambivalentes en sus historias de oscuridad, deseo y poder” (p. 2). En la segunda mitad del
siglo XX aparecen nuevas ansiedades en relación con la rápida expansión de la tecnología,
1 Texto original en inglés: “The Word ‘Gothic’ assumes its powerful, if negative, significance: it condenses a
variety of historical elements and meanings opposed to the categories valued in the eighteenth century”. “Used
derogatively about art, architecture and writing that failed to conform to the standards of neoclassical taste,
‘Gothic’ signified the lack of reason, morality and beauty of feudal beliefs, customs and works”.
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como también se ve en Distancia de rescate en cuanto a los avances en la tecnología agrícola.
En definitiva, lo gótico resuena tanto con las ansiedades y los temores relacionados con las
crisis y los cambios del presente como con los terrores del pasado (Botting, 2010, p. 3).
De este modo, tanto la narrativa gótica como la de terror involucran e intentan describir los
miedos y temores que atormentan a la sociedad en cada época, y por eso, con el paso del
tiempo, los géneros se van actualizando y las características se van modificando aunque
algunas se repitan, ya que los miedos han estado presentes en los relatos orales y escritos
desde los inicios de la humanidad. Schweblin dice en una entrevista con Infobae que la novela
Distancia de rescate “trabaja mucho con los miedos, pero con los miedos más simples, más
innatos y humanos que tenemos” (Benavides, 2018). El miedo, según el diccionario de la
lengua española es definido como “angustia por un riesgo o daño real o imaginario” y el terror
es “un miedo muy intenso” (Real Academia Española, s.f.). Victor Bravo (2005), en el ensayo
“El miedo y la literatura” señala que “el miedo parece brotar de la condición más humana: la
fragilidad” y que “el miedo significa el desorden, lo desconocido frente al orden y la belleza”
(p. 13). En cuanto a la teoría del miedo y el terror en la literatura hay diversos acercamientos
teóricos al respecto. Uno de los más difundidos es Supernatural Horror in Literature del
escritor H.P. Lovecraft, en que subraya que “el miedo es una de las emociones más antiguas y
poderosas de la humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido”
(Lovecraft y Derleth, 1945, p. 12).
Desde el siglo XIX hasta finales del siglo XX es bien conocido que se ha construido una
tradición literaria en torno a la temática del miedo y el terror en Argentina. Según Pablo
Ansolabehere (2014) en “Reescrituras del terror” la relación entre literatura y terror en
Argentina podría decirse que nace en 1845 con Facundo. Civilización y Barbarie escrito por
Domingo Faustino Sarmiento, en que presenta a Rosas como un “monstruo” y habla del terror
de su sistema de gobierno durante el proceso de independencia: para presentarlo, recurre a
modos de representación propios de la narrativa gótica (p. 1). Sarmiento presenta también la
famosa distinción entre civilización y barbarie, entre lo urbano y lo rural, que, en términos de
Ansolabehere, “es la fórmula literaria y ensayística más exitosa del siglo XIX argentino, y que
con mayor frecuencia ha sido visita y vuelve a narrar por el siglo XX” (2014, p. 1). La
distinción entre lo rural y lo urbano también se observa en Distancia de rescate, puesto que la
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protagonista llega de la ciudad al campo, y en él encuentra la barbarie en forma de amenaza
agroquímica.
En el siglo XX, la tradición del género de terror en Argentina evoluciona y se relaciona sobre
todo con lo fantástico. En Antología de literatura fantástica argentina: Narradores del siglo
xx (1973), Alberto Manguel se refiere a la literatura fantástica como el “género literario que
admite en la realidad de su texto la existencia, o posibilidad de existencia, de elementos –
seres, cosas, lugares o hechos– sobrenaturales que irrumpen en un mundo que es, aunque
literario o ficticio, posible” (p. 7). David Roas, escritor y crítico literario español
especializado en literatura fantástica, señala que es difícil encontrar una definición que
“considere en conjunto las múltiples facetas de eso que hemos dado en llamar literatura
fantástica (Roas, 2001, p. 7). En “Lo fantástico como desestabilización de lo real: elementos
para una definición” (2009), explica que “la inmensa mayoría de las teorías sobre lo fantástico
define dicha categoría a partir de la confrontación entre dos instancias fundamentales: lo real
y lo imposible”, y que “la conviviencia conflictiva de lo posible y lo imposible define lo
fantástico y lo distingue de categorías cercanas” (p. 94). Tzvetan Todorov, el crítico
estructuralista que ha desarrollado una de las posiciones más difundidas de la literatura
fantástica, señala en “Definición de lo fantástico” (2001) que lo fantástico implica “una
integración del lector en el mundo de los personajes: se define por la percepción ambigua que
el propio lector tiene de los acontecimientos relatados” (p. 54).
La cuestión es en cualquier caso compleja. Paul Verdevoye (1980) en el ensayo “Tradición y
trayectoria de la literatura fantástica en el Río de la Plata”, cuya finalidad es poner de
manifiesto los rasgos principales del género, también señala que encontrar una definición de
lo fantástico es casi imposible, debido a la elasticidad del concepto y que el género ha
evolucionado en sus formas y temática, pero además dice que “sin embargo, creo encontrar en
todas esas manifestaciones del género algo en común; y este ‘algo’ es lo que Freud, en sus
ensayos de Psicoanálisis aplicado, llama ‘Das unheimliche’, término que ha sido traducido
(…) al castellano como ‘inquietante extrañeza'"(p. 283). Otra traducción de “Das
unheimliche”, y tal vez más utilizada hoy en día, es “lo siniestro”. Según Freud, “lo siniestro”
se puede explicar como lo que debiendo quedar oculto se ha manifestado, y describe esa
experiencia de la alteridad (Bravo, 2005, p. 16). El concepto de “lo siniestro” se relaciona en
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muchas maneras con lo fantástico, ya que los dos incluyen la deformación de algo conocido o
familiar, y la fórmula se cifraría desde el miedo a terrores nocturnos o monstruosos y hasta lo
inquietante y la extrañeza de una ficción de Borges o Cortázar (Verdevoye, 1980, p. 283).
De la literatura fantástica rioplatense del siglo XX destacan autores como Leopoldo Lugones
(1874-1938), Eduardo Ladislao Holmberg (1852-1937), Horacio Quiroga (1817-1937), Julio
Cortázar (1914-1984), Jorge Luis Borges (1899-1986), Felisberto Hernández (1902-1964),
Silvina Ocampo (1903-1993) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Verdevoye (1980)
demuestra que Holmberg impone en la narrativa fantástica el tema del doble, o el
desdoblamiento de la personalidad, la técnica de la novela policial y la narrador que habla en
primera persona (p. 287-288), y que Quiroga sigue la tradición integrando el tema de
metempsicosis (migración del alma), el desencuentro y la imposibilidad de comunicar (p.
288-289) elementos que, como veremos, también son omnipresentes en Distancia de rescate.
En “Notas sobre literatura fantástica rioplatense” Rosa Pellicer (1985) señala una evolución
de lo fantástico del terror hacia lo extraño. En primer lugar, la retórica de lo fantástico, “el
vocabulario utilizado para la calificación del hecho” que excede los límites de lo real, ha
sufrido una evolución, de “la abundante adjetivación a la contención” (p. 58). En segundo
lugar, la evolución se nota en la reacción de los personajes, que se pasa de lo “terrorífico” a lo
“extraño” (p. 58). Tanto Pellicer como Verdevoye señalan que este cambio en la narrativa
fantástica se nota por primera vez con la obra de Felisberto Hernández. Según Verdevoye
(1980), Hernández añade al género la introspección, el autoanálisis, el sueño y la
subconsciencia y los juegos de memoria (p. 291-292), y Pellicer (1985) señala que en la obra
de Hernández “nos encontramos inmersos en un ambiente muy especial, pero que podría tener
‘realidad” (p. 47). Así que, con Felisberto Hernández se cambia la narrativa fantástica, porque
ya no se habla de fantasmas o demonios, y “la angustia no necesita del ropaje ornamental
tradicional para expresarse” (p.293). Verdevoye sigue:
Y entonces lo fantástico es verdaderamente esta inquietante extrañeza producida en el
lector por la evocación del ambiente en el que el misterio no proviene de las cosas,
sino de la visión personal del narrador, quien al describir esta visión sin explicarla nos
sumerge en el misterio de su otredad, del mecanismo de su imaginación.
(Verdevoye, 1980, p. 293)
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A continuación, en la obra de Adolfo Bioy Casares encontramos los elementos de la ciencia
ficción, y sus narrativas parten de “una situación verosímil, pero suceden cosas extrañas y no
interviene ninguna explicación racional”: por primera vez en la obra de Casares “el suceso
extraño se produce en un mundo cotidiano” (Verdevoye, 1980, p. 296). Bioy, Cortázar y
Borges ubican muchos de sus relatos en el ambiente argentino (p. 297), y el espacio argentino
también es importante en Distancia de rescate. Cabe señalar a la escritora argentina Silvina
Ocampo, la esposa de Casares y amiga de Borges, que también ha explorado el mundo de lo
irreal. Según Manguel (1973), Ocampo “acepta lo fantástico con ingenuidad” (p.13) y los
elementos que caracterizan su obra son “llaneza del lenguaje, inocencia maliciosa, humor que
se transforma en horror y en humor nuevamente, lirismo burlón y redención de lo vulgar” (p.
166).
La obra de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar es tal vez la más comentada, y por eso es difícil
resumir brevemente su significado. La obra de Borges todavía tiene mucha importancia y su
estilo ha tenido muchos seguidores. Las características más destacadas de su obra son la
anulación del tiempo y del espacio, las sociedades secretas, los espejos, los laberintos, los
dobles y el inmortal (Verdevoye, 1980, p. 297). Para Cortázar, lo incomprensible es
fundamental y su obra “alude muy a menudo a un ambiente onírico para rodear de misterio a
una persona o una situación” (p. 299). Pellicer (1985) señala que en los cuentos de Cortázar
“va a eliminar, en la medida de lo posible, la retórica de lo fantástico” (p. 52) y que:
En los cuentos de Cortázar nos encontramos ya instalados en un mundo cotidiano que
se convierte en extraño debido a su repetición. Los hechos presentados pueden
pertenecer a un orden real, normalmente cerrado, que es transgredido, y esta
transgresión es la que lo rescata para lo fantástico, ensanchándose la ‘realidad’, y
borrando las imprecisas fronteras entre lo real y lo irreal, situándose en el territorio de
la duda y la ambigüedad.
(Pellicer, 1985, p. 52)
Como en la obra de Cortázar, en la obra de Schweblin el mundo cotidiano se convierte en
extraño, y en Distancia de rescate es incluso amenazante y atemorizador. Además, este
territorio de la duda y la ambigüedad se hace importante en la novela, sobre todo por los
sueños febriles de la protagonista Amanda. En general, la obra de Schweblin sigue
presentando esta idea de una realidad que no es estable y de las amenazas invisibles que
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surgen de la idea contemporánea de lo fantástico. Schweblin forma parte de una ola de autoras
contemporáneas que siguen la senda del género de terror y lo fantástico en el siglo XXI.
Además de Schewblin, cabe mencionar a las escritoras argentinas Mariana Enríquez (1973) y
Selva Amada (1973). Según el artículo de David Roas (2020) “Más que fantasmas: la
explosión de la literatura fantástica femenina” en la revista Semana, “con el cambio de
milenio se ha producido una auténtica explosión de voces femeninas que cultivan lo fantástico
y lo insólito en español”. Se puede decir que lo que hacen es seguir la tradición
latinoamericana y argentina de lo fantástico, como una continuación de la obra y el concepto
de lo fantástico en la obra de Quiroga, Cortázar y Borges: pero las nuevas autoras actualizan
los espacios del terror a los espacios contemporáneos, y toman temas poco explorados en las
obras de los autores masculinos, temas que afectan la colectividad, ya sean mujeres,
cuestiones sociales o cambios climáticos. Roas sostiene que “más allá de su voluntad de
subvertir los límites de lo real, hay un aspecto esencial que las une: su voluntad de emplear lo
fantástico y lo insólito para reflexionar acerca de la posición de las mujeres en la sociedad,
para subvertir los modelos femeninos tradicionales.” (Roas, 2020). El artículo concluye con
que “lo fantástico escrito por mujeres tiene una clara perspectiva política y reivindicativa, en
la que lo no realista se convierte en una herramienta ideológica de denuncia social y genérica”
(2020).
Como en esta tesis analizaré los elementos góticos que representan la amenaza ambiental y
los miedos de la mujer en la novela Distancia de rescate, me ha parecido importante ampliar
algunos de los aspectos históricos-temáticos del tema de lo fantástico y el género de terror en
la historia literaria de Argentina. Al aclarar el contexto histórico y literario de la novela,
podemos entender cómo la obra de Schweblin sigue la tradición latinoamericana y argentina
del género de terror y lo fantástico, y también cómo se diferencia de esa tradición, en la
manera que enfrenta temas que tal vez no hayan sido tratados en la literatura argentina
anteriormente, y tampoco han sido tratados de este modo, desde esta perspectiva y género
literario. Además, como veremos en el análisis, Distancia de rescate también toma temas que
se relacionan más con la narrativa gótica tradicional, y de esta manera vuelve atrás a lo
“terrorífico” además de incluir los temas “extraños”. Por lo tanto, defenderé en este trabajo
que el “ecofeminismo gótico” es un término que conviene mejor para hablar sobre la novela,
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ya que la literatura gótica deja sus huellas demasiado fuertemente sobre esta obra para poder
hablar solamente de una literatura fantástica.
1.2.2 El campo agroquímico argentino
El espacio en que se sitúa la trama de la novela es evidentemente una representación del
campo agroquímico argentino, algo que la autora también ha señalado en varias entrevistas:
“Todas las desgracias que nombro (...) son cosas que pasan ahora mismo en muchas
poblaciones que viven alrededor de los cultivos con fumigaciones de glifosato” (Gúzman,
2016). Schweblin cuenta esa violencia en forma de terror, intentando dar voz a las vidas y las
víctimas de los campos agroquímicos. Se ha escrito mucho sobre el abuso de pesticidas en el
campo argentino en los periódicos los últimos años. Por ejemplo, la BBC discute si el uso de
pesticidas está vinculado con los problemas de salud en “Are pesticides linked to health
problems in Argentina” (Pressley, 2014) y National Geographic presenta la historia de Avia
Terai, un pueblo de Argentina rodeado de soja y otros cultivos tratados con pesticidas, en “A
Town Demands Protection from Pesticides” (Grossman, 2016). Además se han publicado
libros sobre la problemática, por ejemplo La Argentina fumigada (2016) de Fernanda Sández.
La temática ha sido tratada en Whitewash: The story of a Weed Killer, Cancer, and the
Corruption of Science (2017), en que Carey Gillam detalla cómo los intereses corporativos
influyen en la ciencia detrás de la agricultura, algo que permite que el herbicida glifosato de
Monsanto se utilice libremente en toda la industria. En el capítulo 8 del libro, “Angst in
Argentina”, Gillam habla del desarrollo del uso de pesticidas en el campo argentino en los
años 90, y cómo la soja modificada genéticamente se convirtió en la exportación más
importante de Argentina (p. 153). A principios de la década de 2000 surgen las
preocupaciones en torno al uso de pesticidas, ya que algunos médicos empezaron a informar
sobre un aumento sospechoso de problemas de salud en sus pacientes, incluidos defectos de
nacimiento y varios tipos de cánceres (p. 154). Los manifestantes argumentaron que la
fumigación libre de pesticidas cerca de áreas pobladas era claramente peligrosa para las
personas. Las autoridades argentinas se vieron atrapadas entre los intereses de la agricultura y
la industria química, que tenían ganancias que proteger, y los manifestantes, que decían que
sus vidas estaban en peligro (p. 155).
11
Las mujeres se ven afectadas en gran medida por problemas de salud debido a los pesticidas,
en términos de su papel como madres, ya que se ha visto un aumento en el número de abortos
y defectos de nacimiento, y también que los niños se enferman. En la pequeña ciudad de
Ituzaingó, qué está en el cinturón agrícola central de Argentina, Sofia Gatica empieza a
preocuparse cuando su hija recién nacida muere, y está convencida de que la muerte de su hija
está relacionada con la fumigación de los productos químicos (Gillam, 2017, pp. 155-156).
Gatica se pone en contacto con otras madres, y resulta que hay varias que temen a los
pesticidas, y se deciden a formar el grupo “Madres de Ituzaingó”, que desde entonces presenta
“múltiples denuncias ante líderes locales, protestando por el envenenamiento de la población”
(p. 156). Según la crítica ecofeminista Alicia H. Puleo (2019), “estas defensoras de la Tierra
han desarrollado prácticas que pueden ser consideradas ecofeministas porque relacionan la
defensa del territorio con sus problemas específicos en cuanto mujeres” (p. 23).
Cuando la novela Distancia de rescate se publica en 2014, el uso de pesticidas en la
agricultura sigue siendo un problema sin resolver. Según un artículo de la revista americana
Vice del año 2015, muchos residentes de las comunidades agrícolas de Argentina están
preocupados “por una lista creciente de casos de defectos de nacimiento, cánceres y otros
problemas de salud que los locales y algunos expertos atribuyen al uso de agroquímicos en la
industria agrícola de Argentina” (Lahrichi, 2015).
1.3 Estado de la cuestión crítica
La presencia de la realidad del campo agrotóxico argentino en la novela también ha sido
señalada por la crítica sobre la obra, y en este apartado señalaré los estudios más relevantes en
relación con mi tesis. El campo de investigación con respecto a la obra de Schweblin ha
crecido durante los últimos años por la fama de la autora, y varios investigadores se han
puesto a estudiarla recientemente. El ensayo de Joanna R. Bartow (2018), “Herencias del
terror y del consenso: Hijas perversas en ‘Árbol genealógico’ de Andrea Jeftanovic y ‘Pájaros
en la boca’ de Samanta Schweblin”, y el estudio de Jorge Antonio Sánchez Rivera (2021) “‘El
hombre sirena’ de Samanta Schweblin, o los elementos neofantásticos en la
contemporaneidad” son ejemplos de investigaciones recientes acerca de los cuentos
publicados en Pájaros en la boca (2010), que se basan en la temática del terror y lo fantástico.
12
También se han efectuado trabajos de investigación en forma de tesis de máster que se
enfocan en la obra de Schweblin. Sunniva Skripeland (2016) publicó su tesis de máster en la
Universidad de Oslo sobre lo siniestro en la colección de cuentos Pájaros en la boca, en la
que explora los efectos de los comportamientos, atmósferas y espacios siniestros que aparecen
en los cuentos. Anette Sætremyr Fylling (2019) de la Universidad de Bergen ha interpretado
la conciencia ecológica en Distancia de rescate, y en el trabajo su enfoque teórico principal es
la ecocrítica. A continuación, voy a repasar los estudios que se relacionan con los ejes
temáticos y teóricos de esta tesis, es decir, lo gótico-fantástico y la ecocrítica en Distancia de
rescate.
En cuanto a dicha temática ecológica y ecocrítica de la novela, destaca un ensayo teórico de
Lucía de Leone (2017), “Campos que matan. Espacios, tiempos y narración en Distancia de
rescate de Samanta Schweblin”, que se propone “examinar representaciones del campo
agrotóxico argentino del presente y los nuevos relatos que este despierta en virtud del
tratamiento de las relaciones espaciales y los entramados temporales en Distancia de rescate”
(p. 63). Además, Óscar A. Peréz (2019) señala el problema de los agroquímicos en “Toxic
chemicals in Samanta Schweblin’s Distancia de rescate (Fever Dream)” en que analiza la
novela “en el contexto del cambio global en los ecosistemas impulsado por desechos tóxicos y
contaminantes persistentes, subproductos de prácticas capitalistas industriales y agrícolas” (p.
148). Los dos estudios ayudan a aclarar la relación entre la realidad y la representación
literaria del campo agroquímico en Argentina.
Rodrigo Ignacio González Dinamarca (2015) en “Los niños monstruosos en El Orfanato de
Juan Antonio Bayona y Distancia de rescate de Samanta Schweblin” analiza la figura de los
niños monstruosos en la novela, comparándola con la película hispano-mexicana El Orfanato,
y “se busca dar cuenta de afinidades y discrepancias en la construcción de la figura del niño
monstruoso, así como observar su función y relevancia en la producción del terror” (p. 89).
Las ideas de González Dinamarca sobre los niños monstruosos me ayudarán a completar el
análisis de la representación de los elementos góticos en forma de personajes infantiles
amenazantes en Distancia de rescate. Además, el artículo sostiene que la temática de los
niños monstruosos aparece como consecuencia del mundo vicioso que han creado los adultos,
13
y esto también será relevante cuando analice el discurso de los oprimidos y los niños de la
novela.
No existen muchos estudios de la novela que analicen tanto los elementos góticos como el
enfoque ecocrítico, pero cabe mencionar un capítulo del libro Ecofictions, Ecorealities and
Slow Violence in the Latin American and the Latinx world (Kressner, Ilka, Mutis, Ana María,
& Pettinaroli, Elizabeth M, 2020): “Monsters and Agritoxins: The Environmental Gothtic in
Samanta Schweblin’s Distancia de rescate” escrito por Ana María Mutis, en el que investiga
el uso de los elementos góticos en la novela para resolver las dificultades de representar la
contaminación agroquímica. Mutis argumenta que las consecuencias del abuso de pesticidas
en la agricultura se hacen visibles y urgentes en la novela gracias a la capacidad de la ficción
gótica para dar forma a amenazas invisibles (2020, p. 40). En mi lectura de Distancia de
rescate, desarrollaré las ideas de Mutis para demostrar cómo la ficción gótica también
contribuye a dar visibilidad a los miedos de las mujeres, y cómo estos se relacionan con la
naturaleza. En el mismo libro editado, Gisela Heffes (2020) analiza la representación del
campo agroquímico y los espacios rurales en la literatura argentina contemporánea en “Toxic
nature in Contemporay Argentine Narratives. Contaminated bodies and Ecomutations”, y
Distancia de rescate es una de las obras que se presenta en el capítulo.
Además, como la novela pertenece a la literatura contemporánea, existen varios artículos
periodísticos y reseñas de la obra que pueden ayudar a la investigación. Sobre todo, las
entrevistas hechas con la autora, como por ejemplo en Infobae, “Samanta Schweblin: ‘Me
pienso como una escritora argentina escribiendo desde afuera’” (Benavides, 2018) y en
Semana, “Entrevista. Las desgracias que nombro pasan alrededor de los cultivos glifosato”
(Guzmán, 2016), contribuyen al análisis en esta tesis para dar visibilidad a la autora y sus
pensamientos alrededor del tema.
Como he intentado mostrar en este apartado, hay varios estudios sobre el tema de la ecología
y el género de terror de la obra de Schweblin, pero apenas sobre la relación entre estos
géneros; y no hay estudios que se enfoquen en el ecofeminismo. De Leone (2017) señala que
Distancia de rescate admite numerosas lecturas, ya que podría leerse desde una perspectiva
ecocrítica, como una novela sobre maternidades y como una “sutil historia de terror con
14
elementos fantásticos” (p. 74). Por lo tanto, inspirado por la propuesta de De Leone, el
objetivo de esta tesis es unir las distintas lecturas posibles de la novela, y de esta manera dar
visibilidad al discurso ecofeminista en la novela, señalando en particular el rol de la madre y
la capacidad de cuidar a los hijos, y la relación que esto puede tener con el género literario de
terror.
1.4 Preguntas de investigación
Como hemos visto, el enfoque principal de la mayoría de los artículos que se han escrito
desde la publicación de Distancia de rescate ha sido el uso de agroquímicos y el terror, y la
atención no se ha centrado apenas en el papel evidentemente importante y esencial que
desempeñan las mujeres de la novela, tampoco en sus relaciones familiares ni en la
perspectiva del género en relación con la naturaleza. Esto es lo que quiero enfatizar en mi
lectura de la novela basándome en la teoría ecofeminista.
Para empezar, como ya he mostrado en el estado de la cuestión crítica, se ha analizado cómo
el género literario de terror ayuda a visibilizar los problemas de los pesticidas en la novela,
pero no cómo el género literario contribuye a construir el discurso de la mujer y sus miedos.
Por lo tanto, en mi tesis quiero unir estas dos cuestiones, y mi primera pregunta de
investigación será:
1. ¿De qué manera contribuyen los elementos del género literario de terror a la
construcción de la voz de la mujer y sus miedos ante las amenazas ambientales?
En segundo lugar, y como la primera cuestión implica una reflexión sobre los roles de género
y su relación con la naturaleza no humana, que es un tema esencial de la teoría ecofeminista,
quiero investigar qué tipo de relaciones familiares se describen en la novela, y cómo se
relacionan con el tipo de sociedad en que viven los personajes. Analizaré la representación de
la capacidad de cuidar de los personajes de la novela, y observaré si esa capacidad de cuidar
se representa en relación con los roles de género. Mi segunda pregunta, por tanto, será:
15
2. ¿De qué manera se presenta la capacidad de cuidar de los diferentes géneros en la
novela y cómo se relaciona esta capacidad de cuidar con la ecología?
En tercer lugar, para cerrar un círculo completo, quiero investigar cómo la novela presenta
una denuncia ambiental, cómo las mujeres son las portavoces de esta denuncia, y cómo esta
denuncia se relaciona con los elementos que crean terror. Según la teoría ecofeminista, las
mujeres pueden tener el papel de tanto víctimas como protagonistas ético-políticas de las
violencias ambientales. Como la intención principal de esta tesis es explorar si existe una
crítica ecofeminista en la novela, mi tercera y última pregunta de investigación es:
3. ¿De qué manera se presentan las mujeres de la novela como víctimas y como
protagonistas ético-políticas de las amenazas ambientales?
Estas tres preguntas concatenadas me ayudarán a comprobar que la autora crea un “gótico
ecofeminista” y cómo lo hace. A lo largo de la tesina y en las conclusiones finales conectaré
las tres preguntas para poder reafirmar mi propuesta inicial de trabajo de que el
“ecofeminismo gótico” define la obra estudiada.
1.5 Marco teórico y metodología
He elegido el ecofeminismo como marco teórico principal ya que creo que hay bases
adecuadas para el análisis de la novela seleccionada desde un punto de vista ecofeminista y
porque encontré este campo de investigación convincente. Según Alicia H. Puleo, “una
manera sencilla de explicar qué es el ecofeminismo consiste en definirlo como un encuentro
del feminismo y la ecología” (2017, p. 210). Es un campo de investigación en crecimiento y
todavía poco explorado en la literatura latinoamericana, y por eso me parece importante
aclarar bien la teoría en el siguiente capítulo. Es además importante tener en cuenta la teoría
de lo fantástico y el género literario de terror a la hora de analizar la novela, tanto por el
contexto histórico-literario como para explicar los fenómenos de amenaza y miedo, que, a su
vez, voy a argumentar por qué ayudan a llevar a cabo el discurso ecofeminista de la novela.
Por lo cual, he querido aclarar bien primero el género literario al que pertenece la obra y su
16
teoría pertinente, pero también he intentado hacerlo de forma breve y sintética, ya que este
campo de investigación ha sido muy comentado y explorado.
Para armar bien los capítulos teóricos he hecho búsquedas bibliográficas avanzadas y
precisas, para poder extraer información relevante de un cuerpo amplio de investigaciones y
literatura. En la tesis haré una lectura atenta de Distancia de rescate en base a la teoría
presentada, sobre todo de la teoría ecofeminista. En cuanto al género literario de terror al que
pertenece la novela, el análisis de los elementos góticos de la novela se basa en la teoría
pertinente y en relación siempre con lo gótico, el terror y lo fantástico. Los elementos más
útiles serán los espacios amenazantes, lo siniestro, los sueños, el doble y la transmigración de
almas. Utilizaré sus conceptos en mi lectura para analizar la representación del campo
agroquímico a través de los elementos góticos. La teoría del ecofeminismo constituirá la base
de la tesis y, por lo tanto, el ecofeminismo crítico, propuesta de Alicia H. Puleo, proporcionará
las herramientas adecuadas para el análisis de la novela. Los puntos clave que voy a incluir en
el análisis son especialmente la “ética del cuidado” y el discurso ético-político de la mujer.
Además, algunas de las investigaciones presentadas en el “Estado de la cuestión crítica”
tienen valor en mi análisis, ya que algunos de los elementos que analizaré ya han sido
presentados por otros, y, por ello, mi intención es desarrollar estas ideas y relacionarlas con
otros aspectos de mi enfoque de la investigación de la novela.
1.6 Disposición de capítulos
El trabajo consiste de cuatro capítulos. En el primer capítulo se ha presentado a la autora, la
obra y su contexto histórico-literario, que también incluye un repaso del género literario de
terror y la literatura fantástica. Además, se ha introducido el estado de la cuestión crítica de la
novela, las hipótesis, el marco teórico y la metodología. El capítulo 2 presenta la teoría
ecocrítica y el ecofeminismo, que es el marco teórico principal de la novela. También se
conecta el género literario de terror teoréticamente con el ecofeminismo, explicando la posible
relación que hay entre ellos en la literatura contemporánea. El tercer capítulo se divide en tres
subcapítulos, que, a su vez, exploran más de cerca las tres preguntas de investigación que he
propuesto. En el primer subcapítulo se exploran las amenazas ambientales de la novela que se
presentan a través de elementos góticos, y la relación que pueden tener con lo femenino y la
17
mujer. En el segundo subcapítulo voy a explorar la capacidad de cuidar de los diferentes
géneros (mujeres y hombres), y en el tercer subcapítulo mi intención será analizar cómo se
presenta la voz de la mujer y los oprimidos en la novela. En el último capítulo, el capítulo
cuatro, reuniré unas conclusiones unificando las preguntas de investigación propuestas, y
aclararé cómo puede entenderse la novela como un “ecofeminismo gótico”.
18
2 El ecofeminismo
2.1 ¿Qué es la ecocrítica?
El tema principal en Distancia de rescate (2014) es el abuso de pesticidas dañinos en la
agricultura argentina, que es un abuso sobre la naturaleza efectuado por los humanos. Por lo
cual es relevante estudiar la novela de Schweblin con una mirada ecocrítica, tal como varios
estudios ya han propuesto. A través de la ecocrítica podemos estudiar cómo se plantea la
crisis ambiental en la literatura contemporánea, y de qué manera influyen las obras literarias
en la forma en que nos relacionamos con el medio ambiente. La ecocrítica es “una disciplina
relativamente nueva cuyo objetivo, en términos generales, consiste en el análisis de la relación
entre literatura, cultura y el medio ambiente” (Heffes, 2014, p. 11). Según Cheryl Glotfelty
(2010)2, el término ecocrítica fue posiblemente acuñado por primera vez por William
Rueckert en su ensayo “Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism” ( p. 55). Es
una disciplina relativamente nueva que surgió a principios de los años 1990 cuando
investigadores ecologistas jóvenes, como Scott Slovic, Micheal Branch y Cheryl Glotfelty,
“se plantearon unir su interés por la literatura y por la naturaleza” y “consideraban que era
fundamental unir la visión literaria de la naturaleza con la científica y ecológica” (Junquera,
Henríquez, Vigal, 2010, p. 15). Según Glotfelty, en los años anteriores los temas candentes de
las publicaciones de la profesión literaria, como raza, clase y género, no se correspondían con
los titulares de los periódicos de la misma época en que se presentó la crisis medioambiental
(Glotfelty, 2010, p. 50). Al parecer, la crisis ambiental de la época tuvo poco impacto en los
estudios literarios, pero, en realidad, había investigadores literarios que producían crítica y
teoría de contenido ecológico desde los años setenta. El problema era que los investigadores
no se organizaron, y, por lo tanto, no fueron reconocidos dentro de un movimiento o escuela
crítica (p. 51).
2 En este trabajo he utilizado una traducción española de la introducción que apareció originalmente publicada
en The ecocriticism reader: Landmarks in Literary Ecology (Glotfelty & From, 1996). La traducción se presenta
en C.F. Junquera, J.M.M. Henríquez y J.B. Vigal (Ed.) Ecocríticas. Literatura y Medio ambiente (2010) y la
traductora es Diana Villanueva Romero.
19
En 1992 se fundó la Association for the Study of Literature and Environment (ASLE), cuya
misión principal era “promover el intercambio de ideas y de información relativa a la
literatura que considera la relación entre los seres humanos y el mundo natural” (p. 53). Scott
Slovic fue el primer presidente de la organización, y dice en una entrevista publicada en
Ecocríticas (2010) que eligieron la denominación “literatura y medio ambiente”, en vez de
optar por denominaciones como “literatura y la naturaleza” porque “medio ambiente” parecía
muy amplia y flexible, y que podría designar cualquier tipo de entornos, tanto rurales como
urbanos (Villanueva Romero, 2010, p.32-33). La ecocrítica se dedica sobre todo a la
representación de la naturaleza en las obras literarias. Cheryll Glotfelty (2010) define la teoría
ecocrítica como “el estudio de las relaciones entre la literatura y el medio ambiente físico” (p.
54). Explica más detalladamente que “la ecocrítica toma como objeto de estudio las
interconexiones entre la naturaleza y la cultura, en especial los artefactos culturales de la
lengua y de la literatura” (p. 54), y que “la mayoría del trabajo ecocrítico comparte una misma
motivación: la inquietante certeza de que hemos entrado en la edad de los límites
medioambientales” (p. 56). Una corriente muy dinámica dentro de la ecocrítica es la
ecocrítica de la justicia medioambiental, que exigía una mayor diversidad de perspectivas, y
sobre todo la inclusión de cuestiones sociales (Junquera, 2010, p. 85-86). El ecofeminismo es
uno de los movimientos que incorporan más aspectos propios de la justicia medioambiental
(Heffes, 2014, p. 16), y los trabajos de Val Plumwood y Karen Warren, que elaboraré en el
siguiente subcapítulo, pueden denominarse “ecofeministas de la integración” y son
interesantes con respecto a la justicia medioambiental (Junquera, 2010, p. 103).
La ecocrítica ha tenido una rápida expansión internacional en los estudios literarios desde los
años 90, pero en la literatura hispánica no existen tantos acercamientos. En 2010, los teóricos
y profesores Carmen Flys Junquera, José Manuel Marrero Henríquez y Julia Barella Vigal
publicaron el libro Ecocríticas. Literatura y medio ambiente, cuyo objetivo era presentar la
escuela de ecocrítica a los lectores de lengua española. El libro consiste de traducciones de
teóricos internacionales reconocidos en los estudios, pero también ensayos de unos críticos
hispánicos. Varios ensayos del libro me han servido en esta tesis para organizar y
complementar el marco teórico de tanto la ecocrítica y el ecofeminismo. Niall Binns (2010),
en “Ecocrítica en España e Hispanoamérica” afirma que los estudios ecocríticos hispánicos y
20
latinoamericanos crecen exponencialmente, ya que los congresos sobre temas ecologistas en
los últimos años les han aportado un notable impulso (p.135).
En particular, Distancia de rescate visibiliza la problemática del uso de agroquímicos en el
campo argentino. Rachel Carson fue uno de los primeros en mostrar el uso de pesticidas en la
agricultura como una guerra contra la naturaleza que a su vez afectaba a la salud humana en
Silent Spring (1962). La publicación del libro fue un “importante hito para todo movimiento
ecologista” (Junquera, 2010, p. 91). En el libro, que ilustra la imagen de una primavera sin el
canto de los pájaros, la bióloga Carson muestra los efectos de DDT para la flora y fauna y los
humanos. Silent Spring no sólo estimuló un cambio de política e inspiró a movimientos
ambientales, sino que también influyó a varios autores a escribir sobre la naturaleza, el medio
ambiente y la temática de la industria agroquímica. En el contexto argentino, donde se ubica
Distancia de rescate, Gisela Heffes (2020) en “Toxic nature in contemporary Argentine
Narratives” ha estudiado cómo el campo agrotóxico se representa en la narrativa argentina
contemporánea. Heffes también atribuye el origen del “discurso tóxico” a la obra de Carson,
diciendo que muestra el hecho de que “si la humanidad envenena la naturaleza, la naturaleza
envenenará a la humanidad” (p. 56, traducción mía)3.
En suma, la ecocrítica pretende establecer una conciencia ecológica a través de la literatura, y
sirve en esta tesis para poder analizar cómo se presenta la contaminación por agroquímicos y
la destrucción ambiental en la novela. Además, nos sirve como base para aclarar la evolución
del ecofeminismo, que es el enfoque teórico principal de la tesis.
2.2 El ecofeminismo
La identificación entre mujer y la naturaleza ha estado presente en el contexto cultural desde
la prehistoria hasta nuestros días. En la forma de varios símbolos e imágenes, la mujer y el
cuerpo femenino han sido asociados con las fuerzas reproductoras de la naturaleza. El
ejemplo más claro es la denominación de la “Madre Tierra”. Cheryl Glotfelty, una de las
3 Texto original en inglés: “If humanity poisons nature, nature will due course poison humanity”.
21
pioneras de la ecocrítica, señaló que “en el futuro podremos ver cómo los estudios ecocríticos
se hacen cada vez más interdisciplinares, multiculturales e internacionales” (2010, p. 64). Esto
se ve claro en el ecofeminismo, ya que el interés académico por la evolución de los
movimientos defensores del medio ambiente se une con la implicación de la teoría feminista
en el desarrollo de una ética de protección ecológica (Torrijos, 2010, p. 135).
El ecofeminismo es un campo de investigación relativamente nuevo en los estudios literarios,
y puede considerarse como una fusión teórica entre el feminismo y la ecología. Es tanto una
corriente del feminismo que integra la temática ecologista como una corriente de la ecocrítica
que integra el feminismo. El ecofeminismo “sostiene que hay vínculos significativos entre la
subordinación de las mujeres (...) y la explotación de la naturaleza” (Herrero, 2017, p. 20).
Para las ecofeministas, el patriarcado no solo condiciona y somete los cuerpos, mentes y vidas
de mujeres y hombres, sino que también ejerce poder sobre la naturaleza no humana y la
somete (p. 21). El estudio influyente de la antropóloga Sherry B. Ortner se puede considerar
como un punto de partida clave para la teoría ecofeminista. En “Is female to men as nature is
to culture?” de 1972 intentó demostrar empíricamente la causa de la subordinación universal
de las mujeres. Ortner “planteó la hipótesis de que la universal concepción de la mujer como
mediadora entre hombres y naturaleza podía explicar el origen del orden patriarcal” (Puleo,
2011, p. 30). Su propuesta era que las culturas, universalmente, presentan a las mujeres,
debido a su conexión con los procesos de la vida, como más cerca de la naturaleza que los
hombres, quienes están más estrechamente asociados con la cultura, y la cultura es
considerada como superior a la naturaleza.
El término ecofeminismo fue acuñado por la autora y feminista francesa Francoise
d’Eaubonne en Le feminisme ou la mort (1974), en donde habla sobre la sobrepoblación y la
destrucción del medio ambiente como las amenazas más inmediatas en el mundo. Barbara T.
Gates, que ha traducido la obra de d’Eaubonne al inglés, revisa en “Una raíz del ecofemismo:
écoféminisme” (2010) la contribución de d’Eaubonne al ecofeminismo, y sugiere que “las
mujeres han sido reducidas al estatus de minoría por una sociedad dominada por los hombres”
y que “los hombres han deseado de manera insistente controlar las funciones reproductoras de
la mujer” (p. 169). Esta problemática también se presentará en Distancia de rescate, en la
forma en que uno de los hombres, Omar, está obsesionado con controlar la reproducción de
22
sus caballos para su propio beneficio económico. Además, d’Euabonne sostenía que “las
mujeres deben actuar para salvar la tierra al mismo tiempo que se salvan ellas mismas” (p.
170). Esta propuesta inicial de d’Eaubonne se ha evolucionado y desarrollado dando lugar a
tendencias distintas de acuerdo con la posición feminista de la que proceden.
Margarita Carretero González (2010) en “Ecofeminismo y análisis literario” señala que “es
evidente que, desde que el ser humano ha fabricado símbolos, el cuerpo femenino se ha
asociado con las fuerzas reproductoras de la naturaleza, y es precisamente en esta asociación
donde encontramos el centro de división entre ecofeministas, dependiendo de que la celebren
o la rechacen” (p. 180). La asociación de lo femenino con la naturaleza proviene de una
tendencia a ver las cosas siempre en parejas opuestas, en una lógica dualista, que se puede
denominar “la lógica dualista del patriarcado”, en la que “los valores femeninos y la
naturaleza ocupan posiciones subordinadas en relación con lo masculino y lo humano”
(Herrero, 2017, p. 22-23), como nos enseñó anteriormente Sherry B. Ortner. El resultado del
dualismo es el patriarcado, en el que tanto las mujeres como la naturaleza han sido oprimidos
por los hombres a lo largo de la historia. En Earthcare. Women and the environment, Carolyn
Merchant (1996) analiza los símbolos e imágenes de la naturaleza en su relación con las
fuerzas reproductivas, e intenta demostrar cómo ha sido feminizada la imagen de la
Naturaleza. También explora los muchos aspectos de la asociación de las mujeres con la
naturaleza en la cultura occidental y sus roles en el movimiento ambiental contemporáneo (p.
XV). Merchant explica que:
Las mujeres se convirtieron en activistas en parte porque sus cuerpos, o los cuerpos de
aquellos con quienes tienen una relación cariñosa, están amenazados por sustancias
tóxicas o radioactivas o cuando la tierra u otra especie que les importa profundamente
está en peligro de extinción.
(Merchant, 1996, p. XVIII, traducción mía)4
4 Texto original en inglés: “Women became activists in part because their bodies, or the bodies of those with
whom they have a caring relationship, are threatened by toxic or radioactive substances or when land or another
species about which they care deeply is threatened with extinction”.
23
Como veremos, en Distancia de rescate las madres se preocupan por sus hijos que están
amenazados por sustancias tóxicas, y el cuidado de los demás se convierte en una herramienta
importante para adquirir la voluntad de ayudar a salvar el medio ambiente.
En los años ochenta surgió un grupo que se considera el ecofeminismo “clásico” o
“esencialista”, cuya argumentación se corresponde con la argumentación empleada por el
feminismo denominado radical, cultural o de diferencia, que abraza la supuesta conexión
entre las mujeres y la naturaleza, y sostiene una romantización de la relación que la mujer
tiene con la naturaleza y la capacidad de cuidar. Para las ecofeministas “clásicas”, conceptos
como “Madre Tierra” les parecen ennoblecedores. Es tal vez la tendencia más radical y
polémica del ecofeminismo y ha resultado en ser la causante de las críticas que ha obtenido el
ecofeminismo, ya que varias pensadoras (Janet Biehl, A.E. Kings), y otras feministas, tienden
a relacionar el campo del ecofeminismo en general con el ecofeminismo “clásico”, a pesar de
la diversidad de corrientes existentes. Según Torrijos (2010), “las consecuencias de esta
implicación femenina han sido estudiadas y debatidas tanto por seguidores de los
movimientos feministas como por los ecologistas, y se han suscitado todo tipo de
controversias e interrogantes” (p. 135). La respuesta al ecofeminismo “clásico” viene
posteriormente con el grupo que se puede denominar las ecofeministas “contemporáneas”
(Plumwood, Warren), un grupo de teóricas que surge simultáneamente con las ideas del
feminismo de igualdad, que sostiene que los roles de género no son innatos, sino que son
construidos socialmente. Desde la década de los ochenta surgieron “diferentes corrientes
críticas que se han insertado dentro de la línea clásica de argumentación empleada por las
teorías del feminismo de igualdad frente a posturas esencialistas” (Torrijos, 2010, p. 146).
Este nuevo grupo de ecofeministas sostiene que las conexiones conceptuales entre la
naturaleza y las mujeres han servido para justificar la explotación de ambas por el orden
patriarcal.
Val Plumwood es una filósofa ecofeminista que se opone a las ideas del ecofeminismo
“clásico” o “esencialista”. En Feminism and the Mastery of Nature (1993), Plumwood
subraya la importancia de cuestionar el dualismo, y “establece la relación entre la mujer y la
naturaleza no por su capacidad reproductora – una teoría muy esencialista – sino por su
condición común de oprimidas (Junquera, 2010, p. 105). Karen Warren, otra teórica
24
ecofeminista, da un paso mayor y nos marca “los principios del ecofeminismo en cuya base
está el rechazo absoluto a cualquier forma de dominación o explotación de una especie sobre
otra y el respeto de la diversidad para todos los seres” y de esta manera establece que “no se
puede ser ecologista sin ser feminista” (p. 105). Las ideas de Plumwood y Warren continúan
siendo las más influyentes en el movimiento ecofeminista hoy en día. “El resultado actual de
la evolución del ecofeminismo parece perfilarse como una fusión del denominado feminismo
de igualdad y las tendencias teórico-prácticas socialmente respetuosas con el medio ambiente”
(Torrijos, 2010, p. 148). A pesar de que hubiera varias propuestas ecofeministas con respecto
a los análisis literarios, el ecofemismo no se pudo considerar como un movimiento
definitivamente consolidado hasta los finales de los años 90 del siglo XX, con publicaciones
de, entre otros, teóricos como Greta Gaard y Patrick D. Murphy, y es cuando se observa la
teoría ecofeminista en los análisis de textos literarios.
Los términos androcentrismo y antropocentrismo son conceptos claves e indispensables para
entender la crítica ecofeminista. El mundo ideal del ecofeminismo quiere estar libre tanto del
androcentrismo, que se refiere al seso de la cultura que hace del varón y de su experiencia la
medida de todas las cosas, como el antropocentrismo, que es “el prejuicio que sólo concede
valor y entidad al ser humano” (Puleo, 2019, p. 9). Según Herrero (2017), “con una creencia
antropocéntrica y androcéntrica de superioridad biológica, los seres humanos se han
apropiado, han dominado y han sometido violentamente a los seres vivos, así como a los
procesos, productos y servicios que forman la naturaleza o son generados por ella” (p. 20). El
abuso de pesticidas en la agricultura es uno de los ejemplos: “estas actividades productivistas
que se justifican y se desarrollan por medio de la naturalización de creencias fuertemente
antropocéntricas sobre la superioridad de los seres humanos” (p. 22). Además, el
androcentrismo implica “la desvalorización de todas aquellas capacidades, actitudes y
funciones que se han considerado femeninas” que sobre todo se relacionan con las tareas del
cuidado (Puleo, 2019, p. 70).
Un elemento compartido de los diferentes ecofeminismos es ver a las mujeres como víctimas
de la crisis medioambiental, debido a su posición oprimida en la sociedad patriarcal. “De
acuerdo con las estadísticas, las mujeres somos las primeras perjudicadas por la
contaminación medioambiental y las catástrofes naturales” (Puleo, 2011, p.11). Greta Gaard
25
(2015), profesora y escritora ecofeminista, señala en “Ecofeminism and climate change” que
“las mujeres son las más afectadas por el cambio climático y los desastres naturales, pero su
vulnerabilidad no es innata; más bien es el resultado de desigualdades producidas por roles
sociales de género, discriminación y pobreza”, refiriéndose a estudios que dicen que las
mujeres tienen más probabilidades de morir en un desastre ecológico que los hombres (p.23).
Una razón por la que las mujeres tienen más probabilidades de morir en un desastre natural, se
explica porque las mujeres en muchos casos intentan salvar a otras personas.
La presunción de que las mujeres se preocupan por otros muestra que el ecofeminismo no
solo se trata de las mujeres como víctimas: “Las mujeres no somos solamente víctimas.
También somos sujetos activos en el cuidado medioambiental y en la construcción de una
nueva cultura con respecto a la Naturaleza” (Puleo, 2011, p. 15). La fuente teórica llamada
“ética del cuidado” es una influencia compartida en las distintas corrientes, y se refiere a la
importancia moral de los sentimientos, la responsabilidad y la conciencia de la
interdependencia. De todos modos, si esta “ética del cuidado” es considerada una cualidad
innata o no, todas las corrientes tienen en común una presunción de que las mujeres se
preocupan por otros y que esto además puede explicar su alta participación en la lucha por el
medio ambiente. Como señala Puleo (2011), “son muy numerosas las mujeres que participan
como activistas en los grupos ecologistas y en los partidos verdes” (p. 12). La “ética del
cuidado” ha sido discutida continuamente dentro de los ecofeminismos. El ecofeminismo
clásico propone que la “ética del cuidado” se debe a la maternidad como capacidad, y que las
mujeres tienen una comprensión distinta porque tienen mayor proximidad a la naturaleza. Al
contrario, los ecofeminismos contemporáneos consideran que la opresión de las mujeres y de
la naturaleza tiene un origen en común, y de esta manera las mujeres tendrán una posición
privilegiada para acabar con la dominación y la explotación de tanto la naturaleza como de las
mujeres y otras personas oprimidas por el patriarcado, y que “la proximidad entre mujeres y
naturaleza es el resultado de que han compartido una opresión análoga a lo largo de la
historia” (Herrero, 2017, p. 24). En otras palabras, no es la maternidad la que coloca a las
mujeres en la posición de “cuidado”, sino su posición compartida con la naturaleza ya que las
dos son oprimidas por el patriarcado. Así, las mujeres podrán tener una posición privilegiada
para elaborar propuestas nuevas y alternativas con respecto al medio ambiente.
26
En resumen, aunque el campo del ecofeminismo ha sido criticado por ser diverso, se puede
ver que hay ciertas facetas que constituyen un marco teórico en común. Las distintas
corrientes comparten, sobre todo, la lucha contra todas las formas de opresión del sistema
patriarcal, y que todos se preocupan por la relación entre las personas y el medio ambiente. En
la actualidad, las ecofeministas quieren que las mujeres de todas las clases, razas y etnias
tengan el mismo poder que los hombres para determinar la política ambiental (Puleo, 2011, p.
361). Según Carretero González (2010) en “Ecofeminismo y análisis literario”, “el
ecofeminismo se presenta como una lente muy interesante a través de la cual acercarse a la
literatura”, ya que “puede estudiarse el modo que hombres y mujeres del mismo período
perciben la naturaleza, se relacionan con ella y escriben sobre ella.” (p. 184).
2.2.1 El ecofeminismo crítico
Alicia H. Puleo es una filósofa española, nacida en Argentina, muy conocida por el desarrollo
del pensamiento ecofeminista y se la considera una de los teóricos ecofeministas más
relevantes en la actualidad. Publicó el libro Ecofeminismo para otro mundo posible (2011), en
el que aparece por primera vez la propuesta del ecofeminismo crítico, y explica que se trata
del resultado de su “búsqueda de una teoría ecofeminista que sea capaz de eludir los peligros
que encierra para las mujeres la renuncia al legado de la Modernidad”. Explica que ha elegido
el adjetivo crítico “como una referencia a la apuesta por el cumplimiento de las promesas de
libertad, igualdad y solidaridad de la ilustración y a su puesta en relación con los nuevos retos
del milenio” (Puleo, 2017, p. 211).
Según Puleo, “la palabra ecofeminismo todavía provoca desconfianza y rechazo en numerosas
feministas porque se la asocia con esa tendencia a identificar a las mujeres con la naturaleza y
con la maternidad” (2019, p. 31). Por eso, su propuesta del ecofeminismo crítico es en primer
lugar un intento de unir los diversos acercamientos al ecofeminismo de los años anteriores. El
ecofeminismo crítico presenta una nueva forma no esencialista de la ética ecofeminista, y
considera que la vinculación entre feminismo y ecología es indispensable. La posición teórica
del ecofeminismo crítico “no considera que las mujeres sean los únicos o los principales
agentes capaces de una actuación medioambiental positiva, pero sí que la crítica feminista
tiene mucho que aportar a una cultura ecológica de la igualdad” (Puleo, 2011, p. 15-16).
27
Además, Puleo subraya que “se trata de un ecofeminismo que habla a todas las personas
urbanas o rurales, que sienten, de una manera u otra según sus propias experiencias, que algo
debería cambiar en nuestra relación con la Naturaleza” (p. 16). Igual que otros ecofeminismos
contemporáneos, el ecofeminismo crítico conecta la opresión de la mujer con la dominación
de la naturaleza como factor explicativo por el que las mujeres se preocupan por el medio
ambiente. Puleo explica que “desde una perspectiva constructivista de la subjetividad de
género, podemos considerar que el interés que demuestran las mujeres por el cuidado de la
naturaleza no es un mecanismo automático relacionado con el sexo” (2017, p. 201) y que
“desde un ecofeminismo no esencialista, por tanto, planteo una universalización de las
virtudes del cuidado que han sido históricamente femeninas” (2011, p. 423). Además, sostiene
que “adoptar una visión ecofeminista crítica del mundo no implica renunciar a la ciencia y a
la tecnología”, sino que se trata de “buscar una ciencia empática” (2019, p. 90).
En definitiva, el objetivo principal del ecofeminismo crítico es “fomentar la universalización
de los valores de la ética del cuidado hacia los humanos, los animales y el resto de la
naturaleza” (Puleo, 2011, p. 423). Según Tapia González (2017) en “El ecofeminismo crítico
de Alicia Puleo: Tejiendo el hilo de la ‘Nueva Ariadna’”, de no ser por el trabajo realizado
por la filósofa, “se conocería muy poco sobre ecofeminismo constructivista en lengua
castellana” (p. 267), y que el ecofeminismo crítico “promueve el diálogo entre los diversos
ecofeminismos, al mismo tiempo que abre nuevas perspectivas de análisis para la ecología
social” (p. 274). Así, la propuesta del ecofeminismo crítico y las publicaciones de Alicia H.
Puleo contribuyen a los estudios literarios de la lengua española, y pueden unir y clarificar las
propuestas de los ecofeminismos, que han sido criticadas por ser diversas y por no tener una
base en común. Por lo cual, en esta tesis he elegido basar el marco teórico en el ecofeminismo
crítico de Puleo.
2.3 ¿Ecofeminismo y género literario de terror?
La conexión entre el ecofeminismo y la literatura trata en gran medida de examinar la
descripción de los textos del hombre, la mujer y la naturaleza en relación entre sí. Ya que
Distancia de rescate se enmarca en el género literario de terror, y el terror de la novela está
conectado con un problema medioambiental y el rol de la mujer, mi propuesta en este estudio
28
es que resulta interesante examinar la conexión entre el género de terror y el ecofeminismo, y
cómo el género literario de terror es apropiado para sacar a la luz un discurso ecofeminista.
Hemos visto que el objetivo del ecofeminismo es denunciar la opresión tanto de la naturaleza
como de la mujer, y se trata de una opresión que ha durado y aumentado gradualmente
durante siglos. En Slow Violence and The Environmentalism of the Poor, Rob Nixon (2011)
señala que no sabemos cómo contar la historia de la devastación del medio ambiente que se
presenta en forma de “violencia lenta”5 , acumulada gradualmente a lo largo de generaciones
(pp. 3-6). Sostiene que es un desafío mostrar el gran drama de la historia del cambio
climático, y se pregunta cómo podemos convertir en imagen y narrativa los desastres de la
violencia lenta, y de cómo convertir las largas emergencias de la violencia lenta en historias lo
suficientemente dramáticas como para despertar el sentimiento público y justificar la
intervención política (p. 3). El mismo desafío ha surgido al mostrar el drama de la historia de
la opresión de las mujeres, y suele mostrarse en forma de distopías, con el ejemplo más
conocido y claro de la literatura y cultura contemporánea: Margaret Atwood y The
Handmaid’s Tale, una novela de 1985 que en 2017 se estrenó como una serie de televisión
donde se cuenta la historia de un futuro distópico mostrando el resultado de la larga opresión
de las mujeres.
En Ecofictions, Ecorealities, and Slow Violence in Latin America and the Latinx World
(2020), Kressner, Mutis y Pettinaroli sostienen que “América Latina enfrenta una amplia
variedad de problemas ambientales que pueden describirse como formas de “violencia lenta”
sobre las sociedades humanas y la naturaleza no humana” y se preguntan, en la misma línea
que Nixon, sobre cómo transmitir esta forma de violencia lenta como un problema urgente.
En el primer capítulo, “Monsters and Agritoxins”, Ana María Mutis denomina la narración de
Schweblin como “Environmental Gothic” o “la narración eco-gótica del desastre
agroquímico”, para explicar cómo la literatura gótica, cuya tradición es representar los miedos
que atormentan a la sociedad a cada época, puede dar voz a los temores y ansiedades de la
sociedad en torno a los problemas ambientales. Greta Gaard, en “Strategies for a Cross-
Cultural Ecofeminist Literary Criticism” sostiene que las características clave de la crítica
5 Traducción mía de la palabra ingles “slow violence”.
29
literaria ecofeminista incluyen “criticar las muchas formas de alineación, jerarquía y
dominación”, y “enfatizar la urgencia de una acción política orientada a la transformación
ecosocial” (Gaard & Murphy, 1998 en Gaard, 2010, p. 48). Y sobre el género de terror y lo
fantástico en relación con las mujeres, David Roas sostiene que “si lo fantástico es un
discurso ambiguo y elíptico que expresa lo excluido por la cultura, no resulta difícil
comprender por qué este modo de representación resulta muy adecuado para la expresión del
sujeto femenino, tradicionalmente silenciado y marginado” (Roas, 2020).
Como veremos, la utilización de la representación de elementos góticos parece ser
conveniente para expresar el sujeto femenino marginado e iluminar la urgencia de contar la
historia de las mujeres y la naturaleza. Siguiendo la idea de Mutis de que Distancia de rescate
habla de un “gótico ambiental”, en esta tesina argumentaré que sería relevante hablar sobre un
“ecofeminismo gótico”, ya que la novela utiliza los elementos góticos para representar
literariamente tanto la opresión de la naturaleza como la de las mujeres.
30
3 Una lectura ecofeminista de Distancia de Rescate
3.1 Resumen del argumento de la novela
Distancia de rescate (2014) es una novela que se inspira en los problemas ambientales en
Argentina, y se sitúa en el campo argentino. La trama se presenta como un diálogo entre
Amanda y el chico David, por el que Amanda intenta narrar lo que ha sucedido los últimos
días. Amanda está en una sala de emergencia, y no entiende por qué está en la sala ni por qué
se está muriendo, y no sabe dónde está su hija Nina. Siempre vuelve a pensar en la “distancia
de rescate”, que es la distancia mínima a la que intenta mantener a su hija para poder
protegerla de cualquier riesgo. David le hace preguntas de todo lo que ha pasado los últimos
días desde que llegaron al campo. Amanda había viajado con Nina desde la ciudad al campo
para tener unos días tranquilos, y allí conoció a su vecina Carla. Carla le cuenta sobre su hijo
David, que sufre una intoxicación desde hace unos años. Como los médicos no podían curar a
su hijo, no tuvo otro remedio que llevarlo a “la mujer de la casa verde”, que realizó una
transmigración del alma, lo que implicaba llevar el espíritu del chico a un cuerpo sano y
también traer un espíritu desconocido al cuerpo enfermo de David. Después de la
transmigración, Carla no reconocía a su hijo, y lo percibe como, en sus palabras, “un
monstruo”. Amanda está dudando de todo lo que dice Carla, y a pesar de pensar que Carla
está loca se desarrolla una relación entre las dos mujeres y Amanda decide no irse de la
ciudad sin antes disculparse a Carla e intentar entender un poco más sobre las intoxicaciones y
las otras cosas extrañas que suceden en el pueblo. El resultado de quedarse un día más es que
Nina y Amanda también sufren una intoxicación, y no hay médicos para salvarlas. A pesar de
la objeción de Amanda, Carla lleva a Nina a “la mujer de la casa verde”. Al final de la novela,
el marido de Amanda llega al pueblo para averiguar qué ha pasado, y cuando aparece el
personaje de David “con el cinturón puesto, las piernas cruzadas sobre el asiento“ (Schweblin,
2014, p. 123), como siempre hacía Nina, el lector entiende que el alma de Nina ha
transmigrado al cuerpo de David.
31
3.2 La mujer y las amenazas ambientales
En esta primera parte del análisis, analizaré algunos de los elementos góticos de la novela.
Como ya he señalado en el primer capítulo, hay ya bastantes investigaciones sobre el terror de
la novela, y por consiguiente, en el resto del análisis prestaré más atención en mostrar cómo
los elementos de terror se relacionan con la mujer y la maternidad. No obstante, me parece
importante destacar la presencia de ciertos elementos góticos que servirán como base para
poder analizar después la relación entre el género literario de terror y el ecofeminismo en la
novela. Además, demostraré cómo la novela dialoga y cómo se diferencia de sus antecedentes
en la narrativa gótica y fantástica, subrayando cómo Samanta Schweblin toma los temas de
sus antecesores, de la literatura gótica tradicional e incluye además temas nuevos que
implican en mayor medida la integración de mujer y la preocupación por la naturaleza.
3.2.1 Elementos góticos y fantásticos
Como he indicado en el resumen, la novela se inspira en los problemas ambientales en
Argentina, y cuenta la historia de Amanda que llega al campo argentino en busca de unos días
de tranquilidad y que terminan siendo una pesadilla. En conjunto, toda la novela está llena de
tensión, miedos, terror y varios elementos góticos. Las monstruosidades, lo siniestro del
doble, los sueños, las voces femeninas y la maternidad le sirven a la autora para reflexionar
sobre horrores cotidianos del campo agroquímico en Argentina. En primer lugar, el terror de
la novela se manifiesta a través de las intoxicaciones. Se muestran en la primera página,
cuando David las describe como “gusanos en el cuerpo”: “Son como gusanos.(…). Como
gusanos, en todas partes” (Schweblin, 2014, p. 11), y los gusanos se pueden interpretar como
una metáfora para describir la sensación de ser intoxicado por los agroquímicos. Las
consecuencias de las intoxicaciones son la enfermedad y la muerte, temas también recurrentes
en la literatura gótica. En el contexto histórico-literario de la novela, “los gusanos” en el
cuerpo nos hace recordar un cuento del inicio de la historia de la literatura fantástica
rioplatense, de Horacio Quiroga (1964): “El almohadón de plumas”, originalmente publicado
en 1917 en Cuentos de amor, de la locura y de muerte. Alicia, una mujer joven y frágil, es
víctima de una enfermedad extraña e inexplicable. Cuando al final muere, encuentran un
“animal monstruoso” entre las plumas de su almohadón, que parece haber sido la causa de su
32
muerte. Al final del cuento, Quiroga ofrece una explicación lógica del mundo natural,
diciendo que el animal monstruoso es un parásito que le ha chupado la sangre de la mujer.
Aunque la explicación se revela al final, Jordan, el esposo frío de Alicia, queda en el fondo
como una figura monstruosa, y se entiende que es él quien lenta pero seguramente succiona la
fuerza vital de Alicia. Según Pellicer (1985), “la duda sobre la naturaleza de la enfermedad
mortal subsiste al finalizar el relato, a pesar de la presencia del supuesto monstruo” (p. 45).
La explicación lógica de la naturaleza de las intoxicaciones no se revela en Distancia de
rescate. La novela habla de “los campos de soja” y de “intoxicaciones” y el “veneno”, pero no
se nombra en ningún lugar los pesticidas ni el glifosato. Hay varias pistas de que se puede
tratar de los agroquímicos utilizados en las granjas de soja, por ejemplo: “Los campos de soja
se abren a los lados. Todo es muy verde, un verde perfumado (…)” (Schweblin, 2014, p. 68),
“La soja se inclina ahora hacia nosotras” (p. 84) y “Más allá, la soja se ve verde y brillante
bajo las nubes oscuras” (p. 122). Cuando Amanda le pregunta a Carla con qué se intoxicó
David, Carla le responde: “-Eso pasa, Amanda, estamos en un campo rodeado de sembrados”
(p. 70). Utilizar la metáfora de los “gusanos” en vez de describir directamente que se trata de
los pesticidas, es una técnica utilizada para crear terror y repugnancia, y se ve que Schweblin
utiliza una retórica de lo fantástico más tradicional para describir las intoxicaciones. Como
veremos, esta retórica también se aplica para hablar de los monstruos y las transmigraciones
de almas. Al no hablar de los pesticidas ni el glifosato en ningún lugar, la novela deja al lector
con un trabajo detectivesco por hacer, y es el mismo trabajo detectivesco que David le pide a
Amanda que haga. Se repite a lo largo de la novela que lo importante es encontrar el momento
en que nacen los gusanos, es decir el instante en que se intoxican los personajes. El vacío de
información y la técnica de la novela policial son características de la literatura fantástica, que
consiste en proponer un enigma que el narrador, y por lo tanto el lector, trata de resolver
(Verdevoye, 1980, p. 288). Como también veremos, el desafío tanto para los personajes
femeninos de la novela como para el lector es descubrir quién es el verdadero mal en el
universo ficticio y en el mundo real. En “El almohadón de plumas”, es el personaje masculino
Jordan quien se convierte en el verdadero monstruo, y en Distancia de rescate es la industria
agroquímica, los dos de una manera representantes de la sociedad construida por el
patriarcado, y, sin duda, la mujer se presenta como la víctima en ambas narrativas.
33
El escenario contribuye a la fuerza de la trama, ya que el campo se transforma en un lugar
lúgubre, amenazante y aterrador para los personajes y crea mucha tensión, tal como Amanda
también expresa: “Todo el pueblo me parece un sitio inseguro” (Schweblin, 2014, p. 53).
Aquí se ven claros los antecedentes de la historia y la literatura argentina en torno a la
distinción entre lo urbano y lo rural, o en términos de Sarmiento, la idea de la civilización y la
barbarie, que presenta el campo como menos civilizado y bárbaro, y así como amenazante
para los personajes que se enfrentan al campo desde afuera, de la ciudad o la “civilización”.
Además, varias de las escenas terroríficas ocurren dentro de una casa. La casa es un escenario
muy utilizado en la literatura fantástica para producir un sentimiento siniestro, ya que la casa
es tal vez el sitio más “familiar”, y traer algo aterrador a la casa es como reforzar la sensación
de terror, ya que la casa está pensada par dar la sensación de sentirse seguro, relajado y
tranquilo. Un ejemplo muy claro y conocido es el cuento “Casa tomada” de Julio Cortázar que
cuenta sobre dos hermanos que son expulsados de su propia casa familiar a causa de “algo”
que se va apoderando de ella. La casa también refuerza la sensación de terror en “El
almohadón de plumas”, ya que Alicia está encerrada en la casa, que se describe como fría, por
su enfermedad y por ser mujer que tiene que quedarse en casa y no puede salir para trabajar
como hacen los hombres. En Distancia de rescate, varias de las escenas terroríficas ocurren
dentro de la casa, como por ejemplo cuando Amanda está buscando a Nina, que está en la
casa junto con David: “Esto es el mismísimo terror, entrar a una casa que apenas conozco
buscando a mi hija con tanto miedo que no puedo ni siquiera pronunciar su nombre”
(Schweblin, 2014, p. 48). Amanda también muestra una sensación de estar atrapada, no sólo
en la casa, sino también en el campo por su enfermedad, y así por su falta de capacidad para
poder salir del pueblo. En la conversación con David expresa que está atrapada en el hospital
y de lo que cuenta a David también se aprecia la sensación de estar atrapada en la casa de
Carla. Que Amanda no puede irse de ningún lugar se refleja a través de sus frustraciones. Las
personas que viven en el campo argentino en la vida real también están atrapadas, ya que en la
mayoría de los casos son demasiado pobres para poder mudarse e incapaces de controlar el
uso de los productos agroquímicos que las afectan tanto. En cierto modo, como hemos visto,
las mujeres están en mayor medida afectadas por los pesticidas, y así están aún más atrapadas
por sus cuerpos contaminados y por las enfermedades de sus hijos. En Distancia de rescate,
Schweblin está colocando a una mujer de la ciudad, que normalmente podría alejarse de los
problemas, en la situación frustrante en que vive la población rural argentina, y la frustración
34
se lleva a cabo gracias a los elementos fantásticos. De alguna manera Shcweblin está
reescribiendo la fórmula literaria de la civilización y barbarie de la tradición argentina,
conectándola con los nuevos terrores del siglo XXI.
La novela intenta reflejar la realidad del campo agroquímico, y, en apariencia, no hay nada
sobrenatural en la novela, como Schweblin también señala en una entrevista:
En realidad no es un campo tan "fantástico". Todas las desgracias que nombro, abortos
espontáneos, muertes por intoxicación, chicos con malformaciones, son cosas que
pasan ahora mismo en muchas poblaciones que viven alrededor de los cultivos con
fumigaciones de glifosato.
(Guzmán, 2016)
Sin embargo, hay varios elementos que se presentan en la línea entre lo sobrenatural y lo real.
Estos elementos se relacionan con lo siniestro, que es este sentimiento aterrador que, según
Freud, es producido por algo que es a la vez extraño y familiar, como por ejemplo los sueños,
la duplicación y la transmigración de almas. En primer lugar, lo siniestro se manifiesta a
través de la confusión entre la realidad y los sueños de Amanda, la protagonista de la novela.
Cabe señalar que la traducción inglesa de la novela obtuvo el título Fever Dream (2017), que
en español se traduce a “sueño febril”. La traducción inglesa lleva a pensar que todo lo
extraño que sucede tiene lugar en los “sueños febriles” de Amanda, que en la novela está
enferma y se está muriendo. Además, la extrañeza del diálogo, especialmente de los
comentarios de David, deja al lector preguntándose si la conversación forma parte de un
sueño o de una alucinación. Para Amanda, nada se ve con claridad, sus recuerdos son vagos y
las palabras no salen, y también expresa esa sensación a David: “Ni siquiera sé si realmente
esto está sucediendo” (Schweblin, 2014, p. 35). Los miedos a lo irreal han estado siempre
presentes para los humanos, y según Lovecraft (1945), el fenómeno de los sueños “ayudó a
construir la noción de un mundo espiritual o irreal” (p. 13). El sueño como factor de entrada a
mundos no aceptados en la realidad es muy común en la literatura desde el principio de los
tiempos. Vemos también en la literatura fantástica que el sueño es un recurso tradicional para
justificar el acceso a lo que no es racional y al inconsciente, es decir, lo fantástico. Tanto en la
obra de Borges como Cortázar se repite la imagen del sueño, por ejemplo en “Las ruinas
circulares” de Borges, un cuento en que alguien sueña a otro y le da existencia dentro de ese
sueño. En Distancia de rescate se ve que la imagen del sueño se utiliza de la misma manera
35
para justificar los sucesos extraños o miedosos. Amanda repite: “Estoy confundida, confundo
los tiempos” (p. 77) y “Me parece que tengo fiebre. ¿Es por eso que todo es tan confuso?” (p.
78). Que todo es “tan confuso” para Amanda confirma que todo puede suceder en sus sueños,
y, además, a veces cuenta sobre lo que ha soñado: sobre su marido que de repente está en la
casa y con Nina diciendo: “Soy David”, pero Amanda afirma a David que lo que cuenta es un
sueño: “Es un sueño, una pesadilla” (p. 56). Así se entiende que se mezclan sus sueños con la
realidad, y nunca podemos saber lo que realmente está pasando.
Un elemento que se inclina incluso más hacia lo sobrenatural es la transmigración de las
almas. Cuando los médicos no están disponibles y no pueden curar las intoxicaciones, las
madres llevan a sus hijos a “la mujer de la casa verde”, una mujer que “puede saber si alguien
está enfermo y en qué parte del cuerpo está esa energía negativa” (Schweblin, 2014, p. 23).
Cuando Carla lleva David a la mujer, dice que la única medida es hacer una transmigración
del alma que “se llevaría el espíritu de David a un cuerpo sano, pero traería también un
espíritu desconocido al cuerpo enfermo. Algo de cada uno quedaría en el otro, ya no sería lo
mismo, y yo tenía que estar dispuesta a aceptar su nueva forma” (p. 28). La transmigración
del alma produce mucho terror para las madres de la novela, expresado en primer lugar por
Carla cuando ve a su hijo por primera vez después de la transmigración: “No quería verlo,
Amanda, lo que quería era escapar. Desesperadamente” (p. 32). Además, al final de la novela,
cuando Nina se ha enfermado, Amanda tiene mucho miedo de que Carla lleve a Nina a “la
mujer de la casa verde” e intente una transmigración del alma. La transmigración del alma es
también un tema que aparece en los antecedentes fantásticos rioplatenses, y se conecta sobre
todo con el tema literario del doble. El tema del doble se remonta a la obra de, entre otros,
Hernández, Cortázar y Borges. En el cuento “El otro” de Borges, el viejo Borges se encuentra
con el Borges joven, siendo el doble de sí mismo. En la novela Las hortensias de Felisberto
Hernández (1967) vemos cómo seres artificiales cobran vida, y esto se puede ver como una
forma de transmigración del alma, ya que las muñecas ilustran la temática de la duplicación y
la re-representación al convertirse una de ellas en el doble de la mujer del protagonista. En
estos dos ejemplos presentados de la literatura fantástica del siglo XX, el tema del doble
produce sentimientos de extrañeza. En contraste, el doble en Distancia de rescate no crea
extrañeza, sino sentimientos de miedo y terror.
36
La primera vez que Nina aparece como el doble de David es en un sueño que tiene Amanda.
Nina está en la cocina y dice: “Soy David” (p. 56). Al final de la novela, cuando el marido de
Amanda llega al campo para averiguar lo que ha pasado con su mujer y su hija, y dice: “Mi
hija no está bien” y “Hay algo más y no sé que es” (p. 120), y se entiende que algo ha
cambiado en Nina. Sabemos en este punto que Carla la había llevado a “la mujer de la casa
verde”. Y es cuando posteriormente David se sienta en el coche del marido de Amanda que el
lector se da cuenta que el alma de Nina ha transmigrado al cuerpo de David, y supuestamente
también al revés, por la descripción: “El cinturón puesto, las piernas cruzadas sobre el asiento.
Una mano estirada apenas hacia el topo de Nina, disimuladamente, los dedos sucios apoyados
sobre las patas del peluche, como si intentaran retenerlo” (p. 123). La descripción de David
corresponde con la descripción que hemos leído antes sobre Nina, y evidentemente Nina es la
doble de David. Según un artículo de Gonzales Grueso (2017), “El horror en la literatura”,
“podemos tener miedos relacionados con el YO, el OTRO y el OTRO YO (p. 40). Con el
tema del doble entraríamos en el ámbito del “Otro yo”, que es estudiado por Freud en su
aspecto del Doppelganger, “que a su vez abarca el concepto del miedo a la destrucción,
sustitución o ausencia de los otros seres con los que nos identificamos, y amamos por ello” (p.
43). Vemos cómo Carla ve a su hijo convertirse en otra persona, y no lo reconoce, y muestra
una forma de miedo relacionada con el “otro yo”, ya que aparece como ausente la persona que
David era antes, el hijo al que amaba, y ahora ve a su hijo como un “monstruo”.
El resultado de tanto las intoxicaciones como de las transmigraciones del alma es que los
niños aparecen como monstruos, y los adultos perciben a los niños como siniestros. Los niños
de la novela que han sufrido intoxicaciones por los agroquímicos aparecen como terroríficos
por sus deformaciones. Cuando Amanda los ve, los explica como “extraños” y “con
deformaciones”, y dice: “no tienen pestañas, ni cejas, la piel es colorada, muy colorada, y
escamosa también” (p. 108). En primer lugar, Carla percibe a su propio hijo como
monstruoso: “-Así que este es mi nuevo David. Este monstruo” (p. 33). De una manera David
es monstruoso por su apariencia, tiene manchas en la piel por la intoxicación que sufrió años
atrás. De otra manera, Carla percibe a David como siniestro por su comportamiento. No
reconoce a su propio hijo, y aunque se ve que es David, Carla es consciente de que hay otra
“persona” o “alma” dentro del cuerpo de David, un desconocido. Amanda también expresa
miedo ante la percepción del personaje de David. David afirma que “es difícil cuidar de
37
nosotros en las casas, algunos padres ni siquiera saben cómo hacerlo” (Schweblin, 2014, p.
107). Son las mujeres quienes en primer lugar están viviendo el terror al percibir a los niños
como monstruosos, por ser las más cercanas a ellos y cuidarlos. Como veremos, los hombres
casi no están presentes en la novela. El comportamiento de David al parecer no afecta mucho
a Omar, su padre y el marido de Carla, que en vez de preocuparse o asustarse, se irrita y
muestra una forma de indiferencia ante su hijo. Vemos por primera vez cómo un personaje
masculino percibe a los niños monstruosos cuando el marido de Amanda llega al pueblo, y el
comportamiento de David parece asustarle cuando se lo encuentra en su coche y dice: “-Que
se baje - dice mi marido - , que se baje ahora mismo” (p. 123). Gónzales Dinamarca (2015),
que ha estudiado la representación de los niños como monstruosos en Distancia de rescate,
sostiene que con la construcción de los personajes infantiles como monstruosos es inevitable
recordar a las ideas acerca de lo siniestro de Freud, y que “es este el efecto producido tras
advertir lo monstruoso en el terreno de lo infantil, el desvanecimiento de la seguridad dada
por el espacio familiar, y en su lugar la irrupción de lo horrible (p. 9).
3.2.2 Los miedos de las madres
Como veremos más detalladamente en este subcapítulo, la maternidad es un tema esencial de
la novela, indicado ya en el título. Se puede ver un enlace entre la maternidad y el género
literario de terror debido a los sentimientos de miedo que la mujer puede sufrir al ser madre, y
el terror de la novela se manifiesta sobre todo en estos miedos. En una entrevista sobre
Distancia de rescate Schweblin dice que:
Y además es una novela que trata sobre el tema de la maternidad, y un tercio de este
mundo debe haber pasado – o está pasando – por esa experiencia. Y trata de los
miedos de perder un hijo, que es uno de los mayores miedos de ese tercio mundo.
(Benavides, 2018)
En otra conversación con la profesora y crítica literaria Gisela Heffes de 2018, Schweblin
habla de la decisión de escribir sobre el terror y la maternidad en la novela, y dice que: “Mi
gran pregunta mientras yo escribía Distancia de rescate (…) era: ¿podré soportar la
maternidad? (…) ¿sería capaz de sobrevivir al dolor de perder un hijo? Para mi esa es mi gran
pregunta y allí está mi vulnerabilidad” (Literal Magazine, 2018, 12:45). En Distancia de
38
rescate, Amanda vive con el terror constante de que a su hija le pase algo. La autora indica en
la novela que, como madre, siempre tienes que estar preparada para que suceda lo peor. Se
muestra en forma de la “distancia de rescate”, que Amanda siempre tiene que calcular para
poder proteger a su hija. David pregunta a Nina por qué las madres hacen eso de “ir por
delante de lo que podría ocurrir, lo de la distancia de rescate” y la respuesta de Amanda es:
“es porque tarde o temprano sucederá algo terrible. Mi abuela se lo hizo saber a mi madre,
toda su infancia, mi madre me lo hizo saber a mí, toda mi infancia, a mí me toca ocuparme de
Nina” (Schweblin, 2014, p. 89). Los miedos a los que uno tiene que enfrentarse al ser madre
son miedos muy humanos, innatos y cotidianos. El hilo de la novela es el terror más grande de
Amanda, que es perder a su hija, y esto es lo que también sucede al final.
Teniendo en cuenta esa angustia maternal, es interesante dar un paso atrás hacia la literatura
gótica tradicional y “lo gótico femenino”, que según Ellen Moers (1976) es el “trabajo que las
escritoras femeninas han hecho en la literatura, que desde el siglo XVIII hemos llamado lo
gótico” (p. 90). En primer lugar, algunas características de Distancia de rescate remontan a la
literatura de Ann Radcliffe, que “estableció firmemente el gótico en una de las formas que
seguiría siempre: una novela en la que la figura central es una joven mujer que es
simultáneamente víctima perseguida y heroína valiente” (p. 91), una figura que la mujer de la
novela estudiada de esta tesina también desempeña. En el quinto capítulo del libro Literary
Women, Moers examina, entre otras obras femeninas, lo gótico femenino en Frankenstein
(1818) de Mary Shelley, que Moers nombra una “historia de terror sobre la maternidad”
(1976, p. 95). A continuación, Moers habla de cómo se retrata la maternidad en la literatura:
El miedo y la culpa, la depresión y la ansiedad son reacciones comunes ante el
nacimiento de un hijo y están dentro del rango normal de experiencia. Pero más
profundamente arraigadas en nuestra mitología cultural, y ciertamente en nuestra
literatura, están las felices reacciones maternas: el éxtasis, la sensación de plenitud y la
ráfaga de amor nutritivo que se apodera de la nueva madre cuando sostiene a su bebé
39
por primera vez en sus brazos.
(p. 93, traducción mía)6
Shcweblin retrata esa angustia maternal en Distancia de rescate, refiriéndose a los aspectos
más negativos al ser madre y representando los sentimientos que a menudo sufre la mujer al
ser madre: miedo, culpabilidad, rechazo hacia esa nueva vida, o incluso hacia las
consecuencias que el futuro nacimiento traerá consigo (p. 93). La angustia maternal se
presenta en primer lugar por el terror constante de perder a su hija, con la que vive Amanda.
Carla también afirma esa angustia hablando del nacimiento de su hijo David: “-La primera
vez que me lo dieron para sostenerlo me angustié muchísimo” (Schweblin, 2014, p. 16). En
los últimos años se puede decir que está creciendo una nueva forma de ansiedad maternal, ya
que muchas mujeres se preguntan si quieren tener hijos o no, ya que, debido al cambio
climático y la destrucción de la naturaleza, no ven un futuro habitable para sus hijos. En la
novela, la cosa más terrorífica que le puede pasar a los hijos son las intoxicaciones por los
pesticidas, algo que está fuera del control de las madres. Ni Amanda ni Carla ven el peligro
real, y no pueden proteger a sus hijos, ya que las dos terminan contaminándose.
3.2.3 Conclusiones sobre lo gótico en la novela
En resumen, el terror de la novela se manifiesta a través del escenario tenebroso, las
intoxicaciones, los sueños, la transmigración de almas y de los miedos relacionados con la
maternidad. Vemos que la retórica utilizada para expresarlo se relaciona en mayor medida con
la literatura gótica tradicional y el género literario de terror que con la literatura fantástica, ya
que el miedo se expresa explícitamente por los personajes y hay una abundancia en nombrar
los elementos atemorizantes, por ejemplo cuando Amanda señala: “Y tengo una espantosa
sensación de fatalidad” (Schweblin, 2014, p. 47) y cuando Carla dice :“Mi cabeza era una
maraña de culpa y terror y el cuerpo entero me temblaba”, “entendí que la pesadilla estaba
empezando” (p. 27). Los miedos son presentados explícitamente por los personajes frente a
6 Texto original en inglés: “Fear and guilt, depression and anxiety are commonplace reactions to the birth of a
baby, and well within the normal range of experience. But more deeply rooted in our cultural mythology, and
certainly literature, are the happy maternal reactions: the ecstasy, the sense of fulfillment, and the rush of
nourishing love which sweep over the mother when she first holds her baby in her arms”.
40
los elementos góticos y terroríficos que se presentan en la novela, pero ya que sabemos que
estos elementos representan el uso de agroquímicos en la vida real en Argentina, son de hecho
temores frente a los usos y efectos de nuevas tecnologías, que son miedos recurrentes a lo
largo de la historia del género literario de terror.
Además, Shcweblin trae elementos de lo fantástico, como el doble, los sueños y las
transmigraciones del alma, colocándolos en un universo más “gótico”, dejando atrás la pura
extrañeza que se encuentra en la obra de, por ejemplo, Borges. Como veremos, los elementos
góticos contribuyen así a subrayar la urgencia de contar la historia de las vidas del campo
argentino. Además, los miedos se relacionan en mayor medida a la mujer y la maternidad, que
también se remonta a la tradición gótica y lo “gótico femenino”. De esta manera, no sólo hay
una urgencia de contar la historia para salvar el planeta, sino también para acabar con la
opresión de las mujeres, y los elementos góticos ayudan a ilustrar y hacer urgente el mensaje
de tanto las mujeres como la naturaleza.
3.3 La “ética del cuidado”
Como hemos visto, las mujeres en la novela tienen que proteger a sus hijos ante las amenazas
ambientales que se muestran en forma de terror. La capacidad de cuidar se hace relevante en
el contexto del terror en Distancia de rescate, ya que parece ser el único antídoto para
defenderse o sobrevivir contra la amenaza, una amenaza que está fuera del control de los
personajes, y no se puede luchar contra ella ni anularla. En esta sección, primero analizaré
más de cerca a las mujeres y cómo se retrata su capacidad de cuidar, y me centraré en el
cuidado de las protagonistas femeninas por su familia. A continuación, examinaré cómo se
describe en la novela la relación entre los hombres y dicha capacidad de cuidar. Utilizaré el
concepto de la “ética del cuidado” de la teoría ecofeminista para poder explorar de qué
manera tanto los hombres cómo las mujeres muestran una capacidad de cuidar, y si se muestra
(y cómo se muestra) la capacidad de cuidar hacia la naturaleza y su medio ambiente.
41
3.3.1 Las mujeres y la capacidad de cuidar
La maternidad es un tema fundamental de la novela, y funciona como un hilo conductor de la
narrativa. Como hemos visto, Amanda varias veces habla de la “distancia de rescate'': “Lo
llamo ‘distancia de rescate’, así llamo a esa distancia variable que me separa de mi hija y me
paso la mitad del día calculándola, aunque siempre arriesgo más de lo que debería”
(Schweblin, 2014, p.22). La madre, Amanda, se preocupa por su hija y siempre la quiere lo
más cerca posible para poder protegerla. A lo largo de la novela vemos cómo la protagonista
Amanda casi está obsesionada por mantener la distancia de rescate, y parece casi improbable
que vaya a perderla. Pero Amanda falla, y tal vez en los momentos de mayor riesgo. Si
Amanda logra mantener la distancia con su hija o no es uno de los elementos que crea mucha
tensión, y sobre todo terror, en la historia. Al igual que Amanda, Carla se presenta como una
madre muy protectora. La profunda preocupación por su hijo se manifiesta a través de la
explicación de su reacción ante la enfermedad sufrida por su hijo David, cuando por ejemplo
reza “como una loca” (p. 21) y cuando dice: “necesitaba a alguien que le salvara la vida a mi
hijo, al costo que fuera” (p. 21). No obstante, es la primera madre de la historia que fracasa en
proteger a su hijo, ya que años atrás no pudo evitar la intoxicación de David por el agua
contaminada.
Carla cuenta a Amanda que cuando David se enfermó, no tuvo otro remedio que llevarlo a la
“mujer de la casa verde”, ya que no había médicos: “Si es grave vamos a lo de ‘la mujer de la
casa verde’ – dice Carla”. (Schweblin, 2014, p. 23). Según Carla, la mujer de la casa verde
“puede saber si alguien está enfermo y en qué parte del cuerpo está esa energía negativa. Cura
el dolor de cabeza, las náuseas, las úlceras de la piel y los vómitos con sangre. Si llegan a
tiempo, detiene los abortos espontáneos” (p. 23). La mujer de la casa verde es un personaje
interesante con respecto a la capacidad de cuidar, ya que se presenta como una “heroína” que
hace el trabajo de todos los médicos que no están presentes en el pueblo, algo que David
también afirma: “No hay médicos, y la mujer de la casa verde hace lo que puede” (p.108).
Carla dice que “acá en el pueblo la consultan mucho, y a veces viene gente de afuera” (p. 24).
Aunque la mujer se presenta como una heroína que “cura todo”, evidentemente es la puerta de
entrada al terror con el que acaban viviendo las mujeres, y también es ella la que está
introduciendo los elementos sobrenaturales que terminan siendo los más aterradores, en forma
42
de la transmigración de almas, el doble y los niños monstruosos. De cualquier manera, a la
madre le parece que salvar a su hijo es mejor que dejarlo morir, aunque Carla se da cuenta de
que la transmigración del alma podría tener consecuencias peores que la muerte de su hijo:
“Entonces la mujer dijo algo terrible. Algo peor a que te anuncien cómo se va a morir tu hijo”
(p. 26). Carla toma la decisión de hacer la transmigración, consciente de que ella seguiría
siendo responsable del cuerpo de David.
Las madres de la novela no solo se preocupan por sus hijos, también muestran una gran
preocupación por los demás y entre ellas, como veremos, Carla intenta advertir a Amanda
sobre los peligros presentes en el pueblo, y Amanda opta por quedarse allí a pesar de los
peligros, porque ella se preocupa por Carla. Además, es interesante la relación que se produce
entre las dos madres, y se evoluciona en una relación intensa a lo largo de la novela. La
maternidad es lo que crea el vínculo entre las dos mujeres, ya que es principalmente de lo que
hablan y cómo se comunican. Al principio, parece que Amanda y Carla se encuentran bien, y
que su relación ha comenzado a convertirse en una amistad, pero cuando Carla comienza a
contarle las cosas horribles que han sucedido en la ciudad y con su hijo, Amanda comienza a
dudar si puede confiar en la mujer. Piensa que Carla, con sus historias sobre las intoxicaciones
y la transmigración de almas se ha vuelto loca, y se decide a huir: “Tengo que alejarme de
esta mujer” (Schweblin, 2014, p.48). E incluso, llega a decírselo a Carla: “Esto es una locura
(…). Estás completamente loca” (p. 50). Amanda decide entonces irse: “Ya no quiero estar
acá (…). Todo el pueblo me parece un sitio inseguro” (p. 53). Toma la decisión de huir del
campo, pero cambia de idea cuando se da cuenta de que no puede hacerlo antes de disculparse
ante Carla y tratar de entender más sobre la situación. Cuando las dos madres se vuelven a
ver, parece que se entienden mejor por el hecho de ser madres cuando Amanda dice: “Lo
entiendo perfectamente” y Carla responde: “Sí, es algo de madre” (p.71). Amanda podría
haber optado por irse del campo pronto, porque estaba preocupada por lo que le pasaría a su
hija. Pero, dado que ella también se preocupaba por otras personas a las que había conocido,
como Carla, decidió quedarse más tiempo para ayudar e intentar entender lo que estaba
pasando. Esto tuvo consecuencias aún mayores para ella cuando ella misma fue envenenada
después de esto. Según la ecofeminista Greta Gaard (2015), que mueran más mujeres en
desastres naturales se debe a que ellas cuidan de otros además de ellas mismas (p. 23). Que
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Amanda se quede subraya su capacidad de cuidar, y muestra que no solo se preocupa por su
hija sino también por otras personas.
Mirar a las mujeres como madres protectoras es, como se presenta en la parte teórica, una
consideración que siempre ha estado presente para los humanos. En la teoría ecofeminista
existe un amplio consenso en que las mujeres pueden tener una capacidad de cuidar en mayor
medida que los hombres. Donde las diferentes ecofeministas no están de acuerdo es si esta
capacidad de cuidar proviene biológicamente del cuerpo de las mujeres o si se construye
socialmente en la sociedad dominada por los hombres en la que vivimos. Al principio, en
Distancia de rescate el cuidado de la mujer parece ser crucial para salvar a los personajes de
las intoxicaciones. A partir de la caracterización de las dos madres, Amanda y Carla, se tiene
la impresión de que el cuidado de las mujeres es muy fuerte, y el papel de la madre se
presenta como el papel activo. Amanda piensa que, siempre que mantenga la distancia de
rescate, puede proteger a su hija de cualquier riesgo: “Eso no puede pasar con el hilo porque
yo soy la madre de Nina y Nina es mi hija” (Schweblin, 2014, p. 116). Esto puede dar la
impresión de que hay rastros del esencialismo del ecofeminismo clásico en el universo del
libro, que afirma que las mujeres tienen una capacidad innata para cuidar, y que tienen mayor
proximidad a la naturaleza y por eso tienen una “mayor predisposición a preservar la
naturaleza” (Carretero Gonzáles, 2010. p. 181). El ecofeminismo actual se aleja de este tipo
de pensamiento y más bien cree que los roles de género, incluida la capacidad de cuidar, son
algo construido por la sociedad, y quiere acabar con la dominación de tanto la mujer como la
naturaleza por el patriarcado, insistiendo en que la proximidad entre mujeres y naturaleza es el
resultado de haber compartido una opresión análoga a lo largo de la historia.
No obstante, en la novela vemos que las dos madres fracasan en proteger a sus hijos, a pesar
de ser las más cariñosas. Además, la mujer que se supone debe salvar a sus hijos, “la mujer de
la casa verde”, podría terminar empeorando la situación, introduciendo aún más terror. El
hecho de que las mujeres fracasan se puede interpretar de diferentes maneras. De una manera,
muestra que las mujeres no son capaces de salvar y cuidar “todo”, solo por su pertenencia al
género femenino o por ser madres, en la línea del ecofeminismo contemporáneo que subraya
que “no puede en absoluto argumentarse que una mujer, por el simple hecho de ser madre,
esté más conectada a la tierra o que tenga una mayor predisposición a cuidarla” (Carretero
44
González, 2010, p. 183). También muestra que, como el riesgo de ser intoxicado de los
pesticidas está fuera del control de las madres y la ética del cuidado, en forma de la “distancia
de rescate”, no les va a ayudar para poder proteger a sus hijos. Amanda dice que “yo siempre
pienso en el peor de los casos” (Schweblin, 2014, p. 22). Lo peor que puede suceder en el
espacio en que se ubica la historia de la novela es la intoxicación por los agroquímicos, algo
que Amanda no conoce ni entiende. Por eso, las madres tienen que proteger a sus hijos ante la
industria agroquímica, y, por lo cual, para poder cuidar a sus hijos las madres tienen que
cuidar también la naturaleza. No obstante, aunque al parecer las madres hacen todo lo que
pueden para proteger a sus hijos, no muestran una mayor comprensión y cuidado
explícitamente por la naturaleza de lo que hacen los hombres. Esto se hace visible a través de,
por ejemplo, la manera en que reaccionan ante los animales muertos, cuando Carla dice: “por
qué mierda estaba ocupándome de un puto caballo en lugar de ocuparme de mi hijo” (p. 22).
Sin embargo, lo que hacen las madres es hacer un esfuerzo para intentar averiguar lo que está
pasando en el campo. Vemos que Amanda se acerca varias veces al punto de entender los
problemas medioambientales, y se pregunta qué puede ser, pero siempre volviendo atrás
relacionándolo con la maternidad: “¿Se trata entonces de otra cosa? ¿Es porque hice algo
mal? ¿Fui una mala madre?” (p. 116) y concluye con que “fue la distancia de rescate: no
funcionó, no vi el peligro.” (p. 116).
De otra manera, muestra que la capacidad de cuidar puede ser útil para crear curiosidad sobre
lo que está sucediendo en el campo argentino. Carla parece haber entendido más sobre la
situación, sin poder explicárselo a Amanda. Carla dice: “lo supe con toda claridad, porque ya
había escuchado y visto demasiadas cosas en este pueblo” (Schweblin, 2014, p. 21), y parece
que advierte a Amanda de que la “distancia de rescate” no puede funcionar al haberle contado
sobre el terror que ha sufrido con la intoxicación de su hijo David y cuando dice: “Es que a
veces no alcanzan todos los ojos, Amanda” (p. 22). Todas las personas que viven en el campo
son de una manera u otra las víctimas de contaminaciones por agroquímicos, pero las mujeres
se ven afectadas en mayor medida por su rol de madres, dado que unas de las mayores y más
comunes consecuencias son los abortos espontáneos y los niños nacidos con deformaciones.
En conclusión, aunque no hay un ecofeminismo explícito en la novela en la manera en que las
mujeres se preocupan más por el medio ambiente, la novela parece proponer que lo que sí
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puede resolver el problema en el campo agroquímico es adquirir conocimientos y la voluntad
de compartir cuidados más equilibrados entre los humanos. De esta manera, vemos que la
novela está en línea con las ideas de los ecofeminismos contemporáneos y el ecofeminismo
crítico, como Alicia H. Puleo propone: “planteo una universalización de las virtudes del
cuidado que han sido históricamente femeninas” (2011, p. 423). Y, como veremos más
adelante, el discurso de la mujer y la educación ambiental se vuelve la crítica ecofeminista
más importante de Distancia de rescate.
3.3.2 Los hombres y la capacidad de cuidar
En esta parte del análisis examinaré cómo se muestra en la novela la capacidad de cuidar de
los hombres hacia otros personajes y hacia la naturaleza, y cómo los personajes masculinos se
ven afectados por el patriarcado y las normas sociales que lo acompañan. El patriarcado se
refiere a cualquier tipo de organización social en la que el hombre tiene una situación de
supremacía sobre la mujer, y el término es crucial dentro del ecofeminismo para poder
entender la opresión de tanto la mujer como la naturaleza. Los hombres de la historia, los
maridos de Carla y Amanda, no están presentes a lo largo de la novela. Como veremos, los
hombres se ausentan del problema y no se sienten implicados ni responsables de los efectos
que suponen la amenaza. En el tono gótico, su ausencia parece recordar al vacío de los
fantasmas. El lector percibe la historia desde el punto de vista de Carla y Amanda, y en
efecto, la historia se basa en la percepción femenina y maternal. El lector conocerá alguna
información sobre el marido de Carla, Omar, pero el marido de Amanda no se presenta hasta
el final de la novela y ni siquiera se revela su nombre.
Como hemos visto, lo que le sucede a Carla es la primera historia de una madre en crisis que
nos cuenta la novela. Carla estaba en su casa e iba a vigilar los caballos de su marido Omar.
Cuando el padrillo se enferma y está muriendo después de haber bebido agua de un riachuelo,
Carla recuerda que vio a su hijo David beber el agua del mismo riachuelo, y entiende
inmediatamente que David también se va a enfermar y que probablemente va a morir. Sale de
su casa con David, mientras que Omar está discutiendo con dos hombres alrededor del caballo
(Schweblin, 2014, p. 22). Omar ni siquiera se da cuenta de lo que está pasando con Carla y
David. Como dice Carla: “me fui sin que se dieran cuenta” (p.22), porque su marido está
46
ocupado preocupándose por su caballo. Parece que Omar no tiene una relación cercana con su
hijo, ya que ha estado trabajando fuera de la casa mientras que Carla ha estado en la casa
cuidando a David. La familia muestra roles de género muy tradicionales donde la madre está
en casa cuidando a sus hijos y el padre trabaja y se ocupa de los ingresos de la familia. La
indiferencia de Omar hacia lo sucedido la confirma Carla al final del libro:
Yo creo que Omar algo sospechaba y prefería no saber. Cuando pasó lo de la mujer de
la casa verde y los días de fiebre él no hizo preguntas. Por ahí es que simplemente no
le interesaba. Más velaba la pérdida de su bendito padrillo prestado.
(Schweblin, 2014, pp. 82-83)
La falta de atención y la ausencia de Omar no es lo único que lo caracteriza como un padre
afectado por la sociedad patriarcal, sus valores patriarcales también se manifiestan en la
ocupación de criar caballos, como de Leone (2017) ha señalado: “cría yeguas en un terreno
para explotarlas en su reproducción” (p. 67). Según Gates (2010) “los hombres han deseado
de manera insistente controlar las funciones reproductoras de la mujer” (p. 169), y esto se ve
en la manera en que Omar controla la reproducción de las yeguas. Además, la representación
literaria del caballo suele asociarse con la potencia sexual masculina, y por tanto con la
masculinidad que basa su dominio en esa potencia. Carla señala también que Omar había
cambiado: “Era otro tipo – criaba caballos de carrera” (Schweblin, 2014, p. 17). Las acciones
y pensamientos que componen a Omar como personaje caracterizado por la sociedad
patriarcal se vuelven particularmente claros cuando Carla describe su obsesión por la
ganancia económica de criar caballos:
Cuando los potrillos se vendían, un cuarto del dinero iba al dueño del padrillo. Eso es
mucho dinero, porque si el padrillo es bueno y los potrillos se cuidan bien, cada uno
puede venderse entre 200.000 y 250.000 pesos. Así que teníamos ese bendito caballo
con nosotros. Omar lo miraba todo el día, lo seguía como un zombi para contabilizar
cuántas veces se subía a cada yegua.
(Schweblin, 2014, p. 18)
La referencia al zombi en la cita anterior es interesante tanto con respecto al ambiente de
terror de la novela como a la capacidad de cuidar. José Antonio Pulido (2004) en el ensayo
“El horror: un motivo literario en el cuento latinoamericano y del caribe” sostiene que el
zombi es el muerto viviente (p. 240), y que “en los relatos de zombis jamás actúa como
narrador, pues su estado de conciencia no le permite hablar de su misterio y nos enteramos
47
por terceros de sus costumbres y manías” (p. 241), como también se ve con los varones en la
novela, que casi no se presentan y por cierto no narran su versión de la historia. En “El zombi,
una figura apocalíptica contemporánea” (2015), Leonardo Xavier Brito Alvarado y Saudia
Levoyer exploran lo que representa la figura del zombi, y también sostiene que “el zombi no
habla porque no tiene nada que decir” y que “no sabe nada porque no lo necesita” (p. 52).
Además, su artículo señala que se han hecho interpretaciones del zombi contemporáneo en
relación al capitalismo, y que “el zombi contemporáneo simboliza la visión más aterradora de
la contemporaneidad” (p. 56), ya que metaforiza el consumo irracional de los humanos
engañados por el capitalismo. El motivo del uso de pesticidas en la agricultura argentina está
regido por la sociedad capitalista, que quiere generar la mayor cantidad de dinero posible,
produciendo soja de la manera más simple, rápida y barata, para satisfacer la enorme
necesidad de los consumidores a nivel mundial. Según Alvarado y Levoyer (2015), el zombi
se ha convertido en “el icono de la sociedad del consumo” que siempre come “carne fresca” y
no come “carne en putrefacción” (p. 60). Por lo cual, hablar de Omar como un “zombi”
también puede remontarse a la caracterización de los hombres formados por la sociedad
patriarcal capitalista.
Además, el carácter de Omar muestra una forma de cuidar o proteger, puesto que sigue al
caballo como un “zombi” y así casi mantiene una “distancia de rescate” al caballo. No
obstante, no cuida el caballo todo el día porque se preocupe por su bienestar, sino más bien
porque se preocupa por su propia pérdida económica al perder el animal. Los caballos son un
medio para su propio éxito y para que él pueda sustentar a su familia. Omar cumple con los
requisitos para tener el papel de un padre tradicional, que debería ser responsable de los
ingresos económicos de la familia como manera de proteger la familia. Así, el personaje de
Omar se caracteriza por su rol en una sociedad claramente patriarcal. El fracaso de Omar es la
pérdida de sus caballos, y no parece importarle tanto perder a su hijo en la manera que le
importa a Carla. David explica, y casi excusa, su comportamiento así: “Te parece tosco y
simple, pero eso es porque es un hombre que ha perdido a sus caballos” (Schweblin, 2014, p.
117). No obstante, en una sociedad patriarcal, la relación padre-hijo sí es importante, y el hijo
debe enorgullecer al padre y debe continuar con la familia y su orgullo. Al perder a David, es
decir, cuando David se ha transformado en casi otra persona que Omar no reconoce, Omar
pierde a su sucesor, y por tanto, también su orgullo como padre, y esto choca con las ideas de
48
la relación padre-hijo y de las normas que el patriarcado les ha atribuido. Carla señala que
Omar “decía cosas feas sobre David” y que “prácticamente no le hablaba” (p. 80). Gonzáles
Dinamarca (2015), en su análisis de los niños monstruosos de la novela, sostiene que los niños
convertidos en monstruos es una muestra de que los adultos han fracasado en la educación, y
así los niños monstruosos desestabilizan las estructuras del ideal de la familia patriarcal (pp.
91-92).
Al preocuparse por sus caballos, Omar se preocupa también por la naturaleza, sin darse
cuenta. Es evidente que el uso de los agroquímicos en el campo en que vive Omar le afectan
mucho, sin que él lo sepa ni tenga interés por saberlo. La consecuencia del uso de
agroquímicos es la pérdida de sus caballos, y la consecuencia de la pérdida de los caballos es
su pérdida económica. Al no entender la coherencia entre su pérdida económica y el abuso de
la naturaleza, Omar no está en la posición de poder resolver el problema que le afecta tanto.
Al final, Omar es la víctima del sistema capitalista, al que alimenta y del que se alimenta, lo
cual es una muestra de que no es un sistema sostenible, ya que se destruye a sí mismo, como
un zombi, que según Alvarado y Levoyer( 2015) “es un monstruo y una víctima de sí mismo”
(p. 48).
El otro padre, el marido de Amanda, no se presenta hasta el final de la novela, cuando llega al
pueblo para averiguar lo que ha pasado con su mujer e hija. La descripción de la llegada del
marido muestra que, a pesar de tener la intención de averiguar lo que ha sucedido, no presta
mucha atención a lo importante. El marido “pasa la plaza, el supermercado y la estación de
servicio. Pasa la salita de emergencias”, “Pasa la casa que alquilé con Nina. No la mira”.
(Schweblin, 2014, p. 118). Llega a la casa de Omar, y la descripción de su entorno subraya la
ceguera de ambos hombres hacia las fumigaciones de los campos de soja: “Están cerca, cerca
y a la vez solos en tanto campo. Más allá la soja se ve verde y brillante bajo las nubes oscuras.
Pero la tierra que pisan, desde el camino de entrada hasta el riachuelo, está seca y dura” (p.
122). El marido de Amanda entra a la casa de Omar para hablar con él, y le pregunta si sabe
qué le pasó a Nina, a lo cual Omar responde simplemente “no” y “no sé” (p. 121). La
conversación entre Omar y el marido de Amanda muestra una imposibilidad de comunicarse,
y aunque el marido de Amanda muestra en una medida curiosidad cuando dice: “Pero hay
algo más y no sé qué es. Algo más, en ella” (p.120), se rinde fácilmente y se va del pueblo sin
49
ninguna respuesta. Como Omar, el marido de Amanda representa un hombre que no tiene los
requisitos para ver ni entender lo que está pasando en el campo argentino, debido a la falta de
la “ética del cuidado” y por su condición de ser hombre privilegiado en una sociedad
patriarcal, no consciente de los problemas que no le afectan a él directamente. Las últimas
palabras de la novela refuerza la imposibilidad de entender del marido de Amanda:
No se detiene en el pueblo. No mira hacia atrás. No ve los campos de soja, los
riachuelos entretejiendo las tierras secas, los kilómetros de campo abierto sin ganado,
las villas y las fábricas, llegando a la ciudad. (…) No ve lo importante: el hilo
finalmente suelto, como una mecha encendida en algún lugar; la plaga inmóvil a punto
de irritarse.
(Schweblin, 2014, p. 124)
Además los médicos son presencias masculinas fantasmales en la novela, como David dice:
“no hay médicos” (Schweblin, 2014, p. 108); y cuando Amanda también se enferma “hay un
médico en camino” (p. 113), pero al parecer el médico nunca llega. Que no haya médicos se
puede interpretar como una cuestión política en la que el pueblo no recibe el apoyo que
merece. Y si hay médicos, no pueden confiar en ellos, algo que Schweblin ha expresado en
una entrevista: “No hay nada inventado en ese sentido, y de hecho, son poblaciones que
muchas veces tampoco pueden confiar en sus médicos, porque los médicos trabajan para las
mismas compañías fumigadoras” (Guzmán, 2016). Sin embargo, están las enfermeras. Las
enfermeras aparecen como personajes femeninos que no hacen nada ni ven el problema.
Cuando Amanda y Nina se envenenan, Carla les lleva a la sala de emergencia, y la enfermera
les da algo para una “insolación” que no va a ayudar a curar la intoxicación. Cuando Amanda
le pregunta a David por qué les da esto, David responde: “Porque la enfermera es una mujer
tonta” (Schweblin, 2014, p. 104). Las enfermeras están en la sala de emergencia, y se ocupan
de los niños enfermos por las intoxicaciones. Que no haya médicos sino enfermeras también
se puede considerar como una cuestión de género. Los médicos, en la mayoría de los casos
son hombres, y son los jefes de las enfermeras. Ser enfermera indica ser mujer, tanto por el
nombre siendo femenino como que la mayoría de las enfermeras son mujeres. Históricamente
es un oficio que se relaciona con el cuidado y cariño de otros, y por lo cual es considerado
más adecuado para las mujeres. Las enfermeras, por estar debajo de los médicos en la
jerarquía, no tienen autonomía para poder resolver el problema, puesto que el problema es el
50
uso de agroquímicos que ni los médicos ni políticos en el campo y en el país quieren
reconocer.
Aunque los hombres de la narrativa no muestran una capacidad de cuidar en la misma manera
que las mujeres, ninguno de los hombres se presenta como personas malvadas. El verdadero
malo de la historia es lo que nunca se expone, la industria agroquímica. Como ya he señalado,
no se menciona en ningún lugar en el libro los pesticidas ni la industria agroquímica. No
obstante, los hombres que trabajan por la industria sí aparecen: “Afuera los hombres bajan
bidones, son grandes y apenas pueden con uno en cada mano. Hay muchos, todo el camión
está lleno de bidones”, y David insiste en que “Es esto. Esto es lo importante” (Schweblin,
2014, p. 62) y le pregunta a Amanda lo que hacen exactamente. Los hombres probablemente
trabajan para las compañías de glifosato y los bidones contienen el producto. De esta manera,
se puede suponer que la novela acusa a la corporación multinacional estadounidense
Monsanto, que a partir de los años 90 vendió a Argentina soja genéticamente modificada
junto con el herbicida glifosato. Desde entonces, se han visto las consecuencias en las
comunidades argentinas en forma de abortos espontáneos, enfermedades inexplicables, niños
que nacen con defectos y cáncer, cosas que sí se mencionan en Distancia de rescate. Por
consiguiente, la industria siempre está en el fondo de la novela, y solo se muestra en forma de
personajes masculinos, que a su vez puede interpretarse como una crítica al sistema capitalista
del patriarcado que ha aprovechado la naturaleza de la Argentina rural para su propia
acumulación de capital y obtención de beneficios, de los que no se benefician las personas, en
la mayoría de los casos pobres, que viven en el campo. Aunque no se revela en la novela la
explicación lógica por las enfermedades, se puede entender fácilmente que se trata de los
pesticidas. Lo que resulta complicado es entender las fuerzas económicas detrás del uso de los
pesticidas que están en el trasfondo, que como el frío esposo de Alicia en “El almohadón de
plumas” es el verdadero monstruo.
La falta de atención y la ausencia de los hombres también traen a la mente la idea de la
posición del sujeto androcéntrico. El androcentrismo es el prejuicio que hace del varón la
medida de todo valor, que implica una desvalorización de las capacidades que se han
considerado femeninas (Puleo, 2019, p. 70). Una creencia androcéntrica se relaciona con el
patriarcado capitalista, ya que “los postulados patriarcales de productivismo, homogeneidad,
51
control y centralización constituyen el fundamento de los modelos de pensamiento y de las
actividades económicas industriales dominantes”, y un ejemplo de una de las múltiples
manifestaciones de este patriarcado capitalista es la expansión de monocultivos como la soja
(Herrero, 2017, p. 22). Tanto Omar como el marido de Amanda muestran una perspectiva
androcéntrica tanto por su ausencia como por su imposibilidad de entender lo sucedido desde
su perspectiva masculina.
Al final de la novela, los dos hombres quedan con la responsabilidad de cuidar y criar a sus
hijos. Amanda está muerta, y Carla se fue del pueblo. Omar muestra una forma de
repugnancia e indiferencia hacia su propio hijo, y el esposo de Amanda se queda con su hija, a
quien ni siquiera reconoce, y no parece poder entender qué le pasa. Como se muestra, el
tratamiento de la naturaleza por parte de la sociedad patriarcal en forma del abuso de los
pesticidas no es sostenible y al final se convierte en una sociedad que se está destruyendo a sí
misma. Los dos hombres se quedan ahora con las consecuencias de la destrucción de la
naturaleza, debida a la acumulación de capital y beneficios en una sociedad dominada por
hombres. El hecho de que sus mujeres los hayan abandonado también puede verse como una
señal de advertencia de lo que está sucediendo, sin que ellos ni siquiera intenten darse cuenta.
3.3.3 Conclusiones sobre la “ética del cuidado” en la novela
En conclusión, tanto la mujer como el hombre muestran una forma de preocupación por otros,
pero sus motivos son muy diferentes. Es importante señalar que, como hemos visto, las
mujeres de la novela no muestran una capacidad de cuidar directamente hacia la naturaleza en
mayor medida que los hombres. La perspectiva del antropocentrismo, la creencia de que solo
lo humano tiene valor y que desprecia a los animales y al resto de la naturaleza, se lleva a
cabo en la novela tanto por las mujeres como por los hombres. Lo que sí hacen las mujeres es
mostrar una mayor curiosidad y voluntad por averiguar y entender la causa por la que se
enferman sus hijos, que sí está relacionada con el abuso sobre la naturaleza. Por consiguiente,
las madres no entienden todo, pero entienden más que los padres debido a su voluntad de
cuidar y proteger. Entonces, en Distancia de rescate la “ética del cuidado” se convierte en un
requisito para obtener una mayor comprensión de los problemas con los agroquímicos, que
también hemos visto en la realidad argentina con las “Madres de Ituzaingó”, quienes al
52
preocuparse por sus hijos y su entorno empezaron a entender la conexión entre las
fumigaciones y las enfermedades en el campo argentino. Experimentar que un hijo se enferma
gravemente o perder un hijo es una experiencia terrible: esto se muestra en forma de terror en
la novela; en primer lugar afecta a las mujeres, ya que ellas cuidan a sus hijos. Entonces, de
acuerdo con los ecofeminismos contemporáneos, la novela propone que las mujeres y madres
no están en una mejor posición para cuidar a los demás o al medio ambiente por su
pertenencia de género, sino porque “las tareas que les fueron asignadas históricamente han
favorecido el desarrollo de una actitud más empática” (Puleo, 2017. p. 72), siendo las tareas
relacionadas con el cuidado, actitudes que contribuyen a adquirir conocimientos sobre la
temática. Como veremos en el siguiente subcapítulo, la novela sugiere que esta actitud hoy
“tiene que ser revalorizada y universalizada, es decir, enseñada también a los varones y
aplicada a los demás seres vivos y a los ecosistemas” (p. 72).
3.4 La voz de la mujer
Como he señalado ya en el subcapítulo anterior, la mujer de la novela se presenta como una
víctima severamente afectada por la contaminación por agroquímicos, en primer lugar debido
a su rol como madre protectora. Pero, como veremos en esta última parte, desde una
perspectiva ecofeminista podemos ver cómo la novela presenta una denuncia ecocrítica y
feminista a través de los personajes femeninos. A continuación, demostraré cómo las mujeres
son las portavoces de esta denuncia. Argumentaré que las mujeres se presentan tanto como
víctimas así como protagonistas ético-políticas de las amenazas ambientales, y cómo su
denuncia se hace urgente e importante a través de la representación de los elementos góticos
que crean el terror en la novela. Además, las mujeres no son las únicas retratadas como
víctimas en la novela, ya que tanto los niños, los animales y la naturaleza de diferentes
maneras se muestran como subordinados y oprimidos. Al final demostraré cómo la voz de
todos los oprimidos en la sociedad se hace importante en Distancia de rescate.
3.4.1 Víctimas o protagonistas ético-políticas
Distancia de rescate nos presenta la historia de dos mujeres que también son madres. La
historia de Carla casi se entrelaza con la historia de Amanda, ya que Amanda es la que cuenta
53
la historia de Carla en detalle a David. Aunque David participa en el diálogo con Amanda a lo
largo de toda la narración, él solo hace las preguntas, como “¿Qué más pasa en el jardín?”
(Schweblin, 2014, p. 13) y la novela no nos presenta su versión de la historia, excepto algunas
pistas que se dan cuando intenta guiar a Amanda para que recuerde y cuente lo que ha
sucedido. Por esta razón, todo lo que se narra sobre las granjas agroquímicas es a la vez
femenina y muy subjetiva, y esta es ya una buena razón para estudiar la novela a través de
teorías ecofeministas.
Las mujeres se presentan como las víctimas en la novela de dos formas: son, según la teoría
ecofeminista comentada, las primeras perjudicadas por la contaminación medioambiental, y
en la ficción son las víctimas del terror introducido por los elementos góticos y
sobrenaturales; es decir, son ellas las que viven el terror. Como ya he presentado en esta
investigación, los miedos y el terror de la novela se suelen relacionar con la maternidad y lo
femenino, y así los elementos góticos ayudan a construir la voz de la mujer como víctima ante
las amenazas ambientales también presentes en el mundo real. También se ve en la novela que
las mujeres se ven afectadas en mayor medida por las contaminaciones, ya que “la
contaminación es causante de serias patologías en las mujeres y en la salud reproductiva”
(Puleo, 2019, p. 86). La novela ilumina estas consecuencias al hablar de los abortos
espontáneos y los niños que nacen envenenados “por algo que sus madres aspiraron en el aire,
por algo que comieron o tocaron” (Schweblin, 2014, p. 104). Alicia H. Puleo (2011) afirma
que las mujeres son en mayor medida afectadas por problemas medioambientales, y subraya
que “sin embargo, por lo general, no se visibiliza la relación entre la estratificación de género
y los problemas medioambientales (p. 11).
Las mujeres no solo ocupan el papel de víctima. De alguna manera se las anima a tomar
medidas y exponer su caso, que sobre todo se muestra en el diálogo constante entre David y
Amanda. David explica a Amanda que unos niños sufrieron intoxicaciones y que algunos
también nacieron envenenados, y la respuesta de Amanda es: “¿Cómo puede una madre no
darse cuenta?” (p. 104). Amanda no entiende que la amenaza es invisible, y que no puede
verla aunque mantenga “la distancia de rescate” a su hija. En el diálogo entre los dos, que el
lector sigue a lo largo de la novela, David intenta hacerle entender lo que está pasando en el
campo agroquímico, y lo hace cuando dice “hay que encontrar el punto exacto en el que nacen
54
los gusanos” y explica que “es importante, es muy importante para todos” (Schweblin, 2014,
p.11). Como hemos visto, los gusanos representan las intoxicaciones, así que “en el que nacen
los gusanos” quiere decir el momento en que Amanda y Nina se enferman. Lo importante es
encontrar el punto exacto, para poder entender de qué se enferman. Vemos que Amanda se
acerca varias veces a la posible explicación, y cuando Amanda dice que no lo sabe, la
respuesta de David es: “Lo sabés. Pero no lo entendés” (Schweblin, 2014, p. 79). Cuando
David dice que “lo importante ya pasó. Lo que sigue son solo consecuencias”, Amanda le
pregunta: “Por qué sigue entonces el relato”, y la respuesta de David es: “Porque todavía no
estás dándote cuenta. Todavía tenés que entender” (p.92). La conversación muestra que
Amanda no se da cuenta de que lo que causa la intoxicación. Al parecer, Amanda está a punto
de entender las conexiones, cuando dice: “¿Se trata del veneno? ¿Está en todas partes, no,
David?” y “Cuando estábamos sobre el césped con Nina, entre los bidones. Fue la distancia de
rescate: no funcionó, no vi el peligro.” (p.116). La industria agroquímica es omnipresente en
el pueblo, y es muy visible. Lo que no es visible es la relación entre los agroquímicos y las
intoxicaciones, y esto es lo que David intenta señalar a Amanda, por ejemplo al decir: “El
punto exacto está en un detalle, hay que ser observador.” (p. 14). Hay un misterio o un hueco
de información que la protagonista tiene que averiguar, una característica literaria que se
remonta a los inicios de lo gótico y del género del terror. La protagonista es una mujer, y es su
voz, una voz femenina, la que intenta llegar al lector.
Además, Distancia de rescate es una novela corta donde todo sucede muy rápido y siempre
hay una alta tensión, y la novela agrega el elemento fantástico para retratar las intoxicaciones.
No solo por los gusanos utilizados como metáforas para explicar la sensación de intoxicación,
sino también por el tiempo que pasa desde las intoxicaciones hasta la muerte. Si en realidad el
problema con las enfermedades fueran tan visibles como son en Distancia de rescate, no sería
una conexión tan difícil de detectar en la vida real. En el campo, Amanda y Nina se
envenenan, se enferman y Amanda muere al cabo de un día. En realidad, la gente que vive allí
se envenena por sustancias químicas y se enferma gradualmente, y esto ha sucedido durante
casi 30 años. En términos de Rob Nixon (2011), las intoxicaciones por agroquímicos se
muestran en forma de “violencia lenta”. Por lo tanto, el hecho de que Amanda muera después
de un día es poco probable, y se muestra como un elemento “fantástico”. Esto no es la
realidad, sino un método que ha utilizado la autora para iluminar la urgencia de contar el
55
problema que enfrentan las víctimas del campo argentino. Por lo tanto, David repite que es
importante que Amanda, una persona de afuera, sepa lo que ha experimentado para poder
informar al mundo sobre el problema. David no solo le pide a Amanda que recuerde y cuente
lo que les ha sucedido, sino que le recuerda todo el tiempo el poco tiempo que les queda,
apresurándola hacia adelante en la historia, por ejemplo al repetir: “ahora queda muy poco
tiempo” (p. 117).
La urgencia de contar la historia también se conecta con la idea de Robert Nixon (2011) de la
“violencia lenta” sobre que “luchamos por ver el gran drama en el cambio climático”, como
Ana María Mutis (2020) señala: “Distancia de rescate utiliza el eco-gótico para visibilizar la
lenta violencia de las toxinas agroquímicas y, al mismo tiempo, enfatiza su falta de
visibilidad.” (p. 49, traducción mía)7. Además el ecofeminismo subraya que es urgente actuar
ante la crisis climática y que, como una de sus tareas más urgentes, “se encuentra la
elaboración de un paradigma intercultural ecofeminista como horizonte regulativo de justicia
y la construcción de una cultura ecológica de la igualdad que inaugure la relación no
destructiva con la Naturaleza externa e interna” (Puleo, 2019, p. 151). Según Greta Gaard las
características clave de la crítica literaria ecofeminista en contextos occidentales incluyen
esfuerzos para “enfatizar la urgencia de la acción política dirigida a la transformación
ecosocial” (Gaard & Murphy, 1998 en Gaard, 2010, p. 48). Como se ha visto, esta es una
característica muy presente en Distancia de rescate.
En otras palabras, para lograr el gran cambio en la sociedad que quiere el ecofeminismo, se
requiere que las mujeres ocupen su lugar como protagonistas ético-políticas. Distancia de
rescate tiene una dimensión política y social, ya que existe una crítica contra la industria
agroquímica en la novela. De esta manera también existe una crítica a la nueva tecnología, ya
que lo que se critica es el uso de nueva tecnología en forma de pesticidas en la agricultura. La
crítica de la nueva tecnología se ve en otras obras de Schewblin, entre las cuales destaca su
última novela, Kentukis (2018), en la que un peluche tecnológico termina por controlar las
7 Texto original en inglés: “Thus far we have seen how Distancia de rescate uses the eco-gothic to render the
slow violence of agrochemical toxins visible while, at the same time, emphasizing its lack of visibility”
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vidas de los personajes. Para una investigación futura, sugeriría que sería interesante
comparar la novela estudiada en este trabajo con la novela Kentukis a través de la crítica
ecofeminista a la nueva tecnología. Según Alicia H. Puleo, existe la creencia de que las
ecofeministas quieren volver a un pasado natural idealizado rechazando la técnica, pero ella
sostiene que “mi planteamiento ecofeminista no es tecnofóbico ni tecnólatra” (2019, p. 144).
El problema es la creencia en la técnica como solución mágica de todo, y a continuación
Puleo señala que:
Los daños y los cambios ecosistémicos nos obligan a examinar las consecuencias
posibles de los proyectos y productos científicos y tecnológicos, teniendo en cuenta el
derecho humano a la salud en un medio ambiente sano, la justicia y la compasión para
con los animales, la preservación de la biodiversidad y la herencia ambiental que
dejamos a las generaciones futuras.
(Puleo, 2019, pp. 85-86)
En la parte teórica de la tesis, hemos visto que las mujeres suelen convertirse en activistas
ambientales porque quieren salvar algo o alguien que les importa. En el caso de Amanda, es el
amor y el cuidado por su hija lo que la conduce a intentar averiguar qué está pasando con el
medio ambiente que las rodea. Como ya he señalado, la “ética del cuidado” es lo que se
convierte en el requisito para poder preocuparse por la naturaleza, un requisito que al parecer
es más accesible para las mujeres. Según Puleo, “son muy numerosas las mujeres que
participan como activistas en los grupos ecologistas y en los partidos verdes” (Puleo, 2011,
p.12) y “para explicar el elevado número de mujeres implicadas en tareas de cuidado de la
naturaleza, se ha apelado a una supuesta mayor cercanía de las mujeres con la naturaleza”
(Puleo, 2016, p. 73). El ecofeminismo quiere evitar cualquier interpretación esencialista del
activismo de las mujeres, que es un enfoque al que Distancia de rescate también se acerca,
teniendo en cuenta su perspectiva no esencialista de la capacidad de cuidar de las mujeres.
Con respecto al tema de las mujeres como activistas ambientales, es interesante mirar al
mundo real del campo argentino y a “las madres de Ituzaingó” que presenté en el primer
capítulo. Sofia Gatica fue una de las mujeres que fundó la organización. Gatica, “una madre
de clase trabajadora de tres hijos, sólo tenía una educación secundaria, pero estaba convencida
de que la muerte de su hija estaba relacionada con su propia exposición durante el embarazo a
la fumigación activa de agroquímicos en los campos de soja que rodeaban su comunidad”
57
(Gillam, 2017, p. 155-156). Gatica fue honrada como una heroína ambiental por su trabajo y
recibió el premio internacional Goldman Environmental Prize en 2012, y dice en una
entrevista que al principio no relacionó la enfermedad de su hija con el pesticida. (p. 157). Es
interesante que la “ética de cuidar” que tiene Gatica como madre, lleva a adquirir
conocimientos sobre las consecuencias del uso de agroquímicos, que han sido ignorados por
investigadores y doctores, y además la anima a ir en contra de políticos y grandes empresas
internacionales. Su preocupación se vuelve política, y no solamente una preocupación ética y
personal.
La “ética del cuidado” se vuelve importante en la novela para todos los humanos, no solo para
las mujeres y madres. Schweblin muestra que se trata de transferir estos valores a los hombres
para poder cambiar la estructura de la sociedad. No se trata de invertir los roles de género en
el patriarcado, sino de “reconocer como sumamente valiosas las actitudes y conductas de la
empatía y del cuidado atento”(Puleo, 2019, p. 79) y de una “universalización y extensión de la
cultura del cuidado” (Puleo, p. 154). La voz y el discurso ético-político de la mujer es
imprescindible para lograrlo, y según Puleo (2019), ahora están en una mejor posición para
tener éxito:
Gracias a los esfuerzos de pensadoras y activistas feministas (...) las mujeres hemos
ido entrando en el mundo de la cultura por ello ahora estamos mejor posicionadas para
corregir aquellos de sus aspectos que son el resultado de una larga historia de
exclusión de la mitad de la humanidad. Tenemos que exigir, enseñar y compartir
actitudes, roles y virtudes del cuidado a los hombres.
(p. 80)
3.4.2 La voz de los oprimidos
Como ya hemos visto, tanto en la teoría ecofeminista como en el mundo ficcional de la
novela, las mujeres, los animales, la naturaleza y los niños son igualmente oprimidos por la
sociedad patriarcal, y la novela lo presenta con una perspectiva muy femenina y subjetiva. No
obstante, uno de los personajes principales es David, un personaje masculino. David parece
saberlo todo sobre lo que ha pasado, intenta animar a Amanda a ser más curiosa y hacérselo
entender también. Por ejemplo, de la descripción de David podemos ver su reacción cuando
ve el sembrado:
58
A unos diez metros tenemos trigo sembrado. (...). David estaba sentado cerca de la
reposera, jugando en el piso con sus cosas. Entonces se puso de pie, mirando hacia el
sembrado. Lo vi de espaldas a mí, pequeño y extraño con los brazos colgando a los
lados del cuerpo y los puñitos cerrados, como si algo amenazante lo hubiera alarmado
de repente.
(Schweblin, 2014, p. 73)
La reacción de David se puede interpretarse como que él sabe que el peligro viene de los
sembrados y que se preocupa por la naturaleza. Además da varias pistas de que sabe lo que
causa las intoxicaciones cuando dice:
Carla cree que todo es culpa suya, que cambiándome esa tarde de un cuerpo a otro
cuerpo ha cambiado algo más. Algo pequeño e invisible, que lo ha ido arruinando
todo. (...). Esto no es culpa de ella. Se trata de algo mucho peor.
(Schweblin, 2014, p. 110)
Al mismo tiempo, parece que a las mujeres se les ha negado el derecho de conocer lo que
pasa, pero que los hombres sí tienen el poder de saber, pero no les importa. Como he
demostrado, las mujeres no muestran una mayor preocupación directamente por la naturaleza
de lo que hacen los hombres de la novela. Por consiguiente, David, un personaje masculino,
es quien se preocupa más por la naturaleza, y esto parece chocar con las ideas del
ecofeminismo y la “ética del cuidado” que he argumentado que están en el fondo de la novela.
No obstante, como he señalado anteriormente, una manera de interpretar la migración de alma
que se hizo tanto en David como en Nina es que terminaron siendo la misma persona. David
es el doble de Nina, y Nina el doble de David. Si son la misma persona, ya no importa si es un
hijo masculino o femenino. Además, por la confusión de Amanda debida a los sueños febriles,
no sabemos en qué momento Amanda está hablando con David. Parece que es después de que
se haya hecho la transmigración del alma del cuerpo de Nina, y si es así, Amanda está
hablando con el personaje de Nina encubierto en el cuerpo de David, y Nina es la que hace las
preguntas y sabe las respuestas. Por lo cual, se puede interpretar que los personajes de tanto
David como Nina representan a los hijos, sean masculinos o femeninos, que al final van a
vivir en el mundo futuro que los adultos están destruyendo. Es decir, es un ser andrógino que
supera los géneros y representa mejor la totalidad del ser porque los suma. Para los niños, es
importante cuestionar el presente y construir un futuro digno, y de esta manera la novela
también nos ofrece la voz de los niños, que también son oprimidos por el sistema patriarcal.
Por lo cual, a través de las transmigraciones del alma se está dando a la siguiente generación
59
una oportunidad de acceder a ese saber también a las mujeres, al transmigrarse a cuerpos
masculinos, y esa atención de cuidar a los hombres, al transmigrarse al cuerpo femenino.
Aunque los niños sufren las intoxicaciones, no parecen vivir el terror de la misma manera que
las madres de la novela. Son víctimas de las intoxicaciones por el uso de agroquímicos, pero
no por los elementos terroríficos y siniestros. Que los adultos son los que perciben a los niños
como monstruosos y viven ese terror se puede interpretar como un mensaje para criticar al
vicioso mundo que han construido los adultos en que les toca a los niños vivir en el futuro. En
los últimos años se ha visto una creciente participación de los niños y jóvenes en el cambio
climático. Las ideas de la sueca joven Greta Thunberg con “las huelgas escolares contra el
cambio climático” se han difundido a todo el mundo, muchos jóvenes se preocupan por el
destino del medio ambiente, y se preguntan cómo va a ser su futuro en el planeta en que
vivimos. Según BBC News Mundo (2019), Thunberg “decidió faltar cada viernes al colegio y
sentarse con una pancarta escrita a mano frente a la sede del Parlamento en Estocolmo”, y
desde entonces “más de un millón de niños y adolescentes en más de 100 países se han unido
a las huelgas escolares por el cambio climático”. Señala la urgencia de actuar contra el
cambio climático cuando dice que no queda tiempo para estudiar, porque no va a servirles si
no van a tener un futuro. En Distancia de rescate, los niños muestran en una medida mayor
comprensión y preocupación por la naturaleza de lo que hacen los adultos, pero no muestran
una voluntad de actuar como lo hace Thunberg. Lo que sí hacen es animar a los adultos a
aprender y entender más sobre los problemas que les rodean. Si las madres y padres quieren
darles un futuro mejor a aquellos que les importan, tienen que abrir sus ojos y actuar ante la
crisis climática, ya que se trata de “una toma de conciencia de la responsabilidad moral que
conlleva el poder tecnológico actual” (Puleo, 2019, p. 149). También se trata de una
educación ambiental, y Puleo subraya que es importante enseñar la “ética del cuidado” desde
la infancia también a los varones y aplicarla más allá de nuestra especie, a los animales (...) y
la Tierra en su conjunto” (Puelo, 2019, p. 79).
Como hemos visto, en el mundo ficcional de la novela, el personaje que está representando a
los hijos pide a la madre, que representa a los adultos, que abra sus ojos y entienda lo que está
pasando en el campo. De la misma manera, la novela en conjunto habla al lector. No
menciona directamente los pesticidas y el campo agrotóxico, por lo cual la novela deja al
60
lector con un trabajo detectivesco por hacer. Parece que el mensaje detrás de la historia de
Amanda, Nina, David y Carla es animar a los lectores a averiguar más sobre la problemática
que rodea la sociedad en Argentina, y en general sobre la destrucción medioambiental y el
cambio climático que está sucediendo en todo el mundo. Presentarlo desde la perspectiva
femenina y de los niños está en línea con las claves ecofeministas sobre la educación
ambiental. Una de las claves ecofeministas que presenta Puleo es informar tanto a los
hombres como mujeres sobre la crisis ambiental, y sobre qué podemos hacer para cuidar el
medio ambiente, también cómo “la universalización de una ética del cuidado ecológica,
postantropocéntrica y postgenérica es una tarea pendiente en la educación y en nuestra
práctica cotidiana” (Puleo, 2019, p. 80)
La historia no tiene un final feliz: Amanda muere, Carla se va del campo, los hombres se
quedan solos con la tarea de criar hijos a los que ni siquiera reconocen. No obstante, hay
esperanza porque David, como personaje masculino, es quien sabe todo y quiere hacer una
diferencia. La novela nos deja con la idea de que nuestra esperanza es enseñar a nuestros hijos
a “dejar atrás el andropocentrismo patriarcal para realizar la gran tarea común de construir un
futuro que merezca ser vivido” (Puleo, 2019, p. 153).
61
4 Conclusiones: El “ecofeminismo gótico” en Distancia de
Rescate
Este trabajo ha tenido como objetivo analizar la representación literaria de la mujer y la
amenaza ambiental en la novela Distancia de rescate (2014) de Samanta Schweblin, y así
presentar cómo puede entenderse la novela como un “ecofeminismo gótico”. En la primera
parte del análisis, he intentado demostrar cómo se entretejen en la novela los elementos que
han sido parte de la literatura gótica, las características de la literatura argentina relacionado
con el terror y lo fantástico, y las características de la realidad contemporánea de la época a la
que pertenece la autora, y con todo ello he analizado cómo se representan literariamente las
amenazas ambientales y los miedos de la mujer en el contexto del campo agroquímico
argentino a través de elementos góticos y fantásticos. A continuación, he explorado cómo la
teoría ecofeminista puede aplicarse con éxito a la obra de Schweblin, y creo haber demostrado
que el género, el cuidado y la naturaleza están estrechamente relacionados en la novela.
Hemos visto que la “ética del cuidado” tiene un papel importante en la novela, ya que las
mujeres se presentan como madres muy protectoras con sus hijos, aunque no muestren una
capacidad de cuidar directamente la naturaleza en mayor medida que los hombres. No
obstante, los personajes masculinos casi no están presentes en la narrativa ni muestran
preocupación por sus hijos ni la naturaleza. Al final, hemos visto cómo los elementos góticos
contribuyen a construir la voz de los oprimidos por la sociedad patriarcal, tanto las mujeres
como los niños que van a vivir en el mundo futuro, y la urgencia de contar su historia. Se ha
mostrado que se trata de compartir y enseñar los valores relacionados con el cuidado, la “ética
del cuidado”, a la nueva generación, tanto a mujeres como hombres.
En esencia, creo haber encontrado evidencia de mi hipótesis de que la novela puede
entenderse como un “ecofeminismo gótico”. Se ha mostrado que la relevancia de la crítica
ecofeminista de la novela se hace más clara cuando se consideran sus aspectos feministas y
ecocríticos en relación con el género de terror. De acuerdo con David Roas, que sostiene que
lo fantástico puede resultar “muy adecuado para la expresión del sujeto femenino,
tradicionalmente silenciado y marginado” (2020), la novela muestra que los elementos góticos
y fantásticos también son adecuados para presentar la explotación de la naturaleza y su
62
vínculo a la subordinación de las mujeres. Con respecto al tema de la identidad femenina,
quiero señalar que en una investigación futura también sería interesante hacer un trabajo
contrastivo entre Distancia de rescate y obras de autoras que pertenecen a la misma
generación, por ejemplo Mariana Enríquez, autora argentina que también utiliza el modo de
representación del género literario de terror para reflexionar acerca de la mujer y lo femenino.
En relación con la teoría ecofeminista, esta lectura de Distancia de rescate ha demostrado
cómo la “ética del cuidado” se hace importante para todos los humanos como una herramienta
para adquirir conocimientos sobre lo que pasa en nuestro mundo, y que los seres humanos
deben mostrar cuidado para permitir que la naturaleza exista sin una destrucción humana
innecesaria. Las mujeres de la novela muestran una mayor curiosidad y voluntad por
averiguar y entender la causa por la que se enferman sus hijos, debido a su voluntad de cuidar
y proteger. Aunque al principio parece que el cuidado maternal es lo que lleva a salvar la
naturaleza, es el conocimiento y la capacidad de compartir su cuidado lo que se convierte en
la herramienta más útil para poder salvarla. En la novela, las mujeres fracasan en proteger a
sus hijos porque su rol es defenderse de las amenazas que genera el patriarcado. Así que son
víctimas pasivas de esa producción agroquímica, y agentes activos al defender a sus hijos de
los efectos que producen un sistema en que su única función es sufrir y defenderse. He
demostrado que hay varios elementos góticos que contribuyen a la fuerza de la trama, y el
terror se manifiesta a través del espacio lúgubre, los niños monstruosos, las enfermedades y la
transmigración del alma. No obstante, el doble y la transmigración del alma se ha mostrado
como un rol decisivo en relación con la teoría ecofeminista, ya que en la novela puede
representar la idea de compartir valores o conocimientos entre los géneros. Al haber una
transmigración de almas, se está dando a la siguiente generación tanto la oportunidad de saber
como la capacidad de cuidar, a través de los géneros, de forma que se cumple bien el papel
ecofeminista de enseñar a los hombres la “ética del cuidado” y de dar acceso pleno a la
sociedad y el conocimiento pleno de sus problemas a las mujeres como la única forma de
poder actuar como algo más que cuidadoras. Es decir, se da a las mujeres la capacidad de
entender, y se enseña a los hombres la “ética del cuidado”. En suma, el “ecofeminismo
gótico” de la novela también presenta la urgencia de un cambio político y social, mostrando la
subordinación de los vulnerables en la sociedad y la explotación de la naturaleza por medio de
representaciones literarias pertinentes al género literario de terror.
63
He indicado en la parte teórica que el campo de investigación acerca de la teoría ecofeminista
es poco explorado en la literatura hispanoamericana. En mi opinión, la novela se ha mostrado
ser muy apropiada para el análisis a través de la lente crítica ecofeminista, ya que las
estructuras dominantes patriarcales centradas en el hombre en relación con la naturaleza es un
tema omnipresente en la novela y es muy relevante para el análisis ecofeminista. En Distancia
de rescate, a pesar de que la novela presenta un punto de vista femenino, el discurso del
hombre también se ha mostrado omnipresente e importante, incluso si los hombres no están
presentes a lo largo de la narrativa y muestran una falta de atención a lo que está sucediendo
en el campo. La historia de los hombres brilla a través del diálogo de las mujeres y se vuelve
relevante, algo que nuevamente subraya las fuerzas de la sociedad patriarcal y el poco poder
que tienen las mujeres. De acuerdo a Alicia H. Puleo (2019), “al (eco)feminismo le espera una
larga lucha” (p.135), y Distancia de rescate, con sus tragedias y sin un final feliz, muestra
tanto la necesidad de acción como cuánto se necesitará para lograr un cambio social y político
de acuerdo al mundo ideal del ecofeminismo. En la vida real, historias de madres como Sofia
Gatica y su activismo aún dan esperanza de que el cambio es posible.
64
5 Bibliografía
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