El cuerpo posmoderno

PERfiLESDANZAS

Morcela Sánchez Mota'

Los movimientos aníseicos de van­guardia aparecen en el mundo desdeprincipios del siglo XX marcando elinicio de la modernidad. Kandinsky yPicasso, por ejemplo, planrean la en­trada del uso de la abstracción en lasartes plásticas. La danza, en cambio,viene a romper con las estructurasdramáticas tradicionales a mediados desiglo con las propuestas de MerceCunningharn, el primero en desecharde la coreografía los elementos carac­terísticos de las piezas dramáticas. Paraeste notable coreógrafo, el movimien­to corporal tiene que hablar por sí mis­mo. Cunningham se propone tambiénliberar a la coreografía del dominio delas estructuras musicales, al tiempo queincorpora el azar y la improvisación asus trabajos.

la innovación de Cunningham tieneun sentido muy disrinco a las apor­taciones de sus anrecesores (Nijinsky,lsadora Duncan y Martha Graham),que se habían propuesto romper conlos códigos corporales del ballet clásico.Cunningham se aleja de la organicidady la pesadez de la técnica modernacodificada pOt su maestra Matth~Gtaharn, pata echat mano de nuevo dela ligereza del clásico. Para él, el movi­mienm humano es un acto inteligenteantes que intuitivo o natural, y la li­berrad del cuerpo debe surgir de laexploración del movimienro aislado de1 d· .as IstIntas panes de la anatomíadel hombte. Desde muy tempranocomprende que los hábitos perceptivosde I . dasocie ad moderna están con-dicionados por la publicidad y los

.. SO<ióloga y critica de danza

medios de~o.u í~ac19 valo tanto, p él,l ·tte;;""de 1 't t . a 'es sólo un pe Igrosa qui e. sdesu perspe iv, la percepCló ta-lizadora que proponía Wagner acabarápor hipnotizar yadormecer los sentidosde la sociedad de consumo. Cunning­ham propone "descentralizar" el esce­nario; con él, los distintos espaciosescénicos adquieren la misma impor­tancia. Asimismo, desde la desar­ticulación y disociación el cuerpohablaría por sí mismo. La libertad paraCunningham implica una "completaconciencia del mundo y, al mismotiempo, un distanciamiento de él";desconfia del arte "natural". Para él, losimpulsos y los deseos que la sociedadmoderna le impone al hombte estáncondicionados por necesidades creadasy no naturales. El ser humano mo­derno, sostiene, ya no es capaz dediscernir entre su instinto natural yel creado. Su trabajo se convierte en unllamado a la inteligencia del espec­tador. Esta idea lo acetca a la propuestaque Mareel Duchamp lanza en elterreno de las artes plásticas. ParaCunningham, lo importante de la obrade arte es modificar las formas con­vencionales de la percepción. Porencima del ver y oír está la manera enque nuestros sentidos perciben lo quenos es dado para ver y oír.

Como suele pasar, su trabajo llegó aMéxico 20 años más tarde, en 1968,año en que el coreógrafo visitó nuestropaís. Su propuesta no fue compren­dida ni apreciada; las razones podríanencontrarse en el atraso teórico del en­torno mexicano en el terreno de ladanza y para ello es necesario repasarla histOria.

d s rolot' n cua 'da es

I n ha estae : la i<t cia de las

anzas autÓctonas precortesianas quetenían como fin el rimal religiosoíla llegada de danzas populares euro­peas durante la Colonia. El mestizajede las danzas indlgenas con las europeasgenera una tercera vertiente, quecoexiste con las dos manifestacionesque le dan origen. En el siglo XJX, elminuet, la contradanza y la alemandaconviven con la jarana, el jarabe y lossonecitos mexicanos. No es hasta 1919cuando el público de la ciudad deMéxico tiene el primer contacro con elballet clásico, durante la visita de AnaPavlova. Curiosamente, la repercusióninmediata de Pavlova se ve reflejada,en un primer momento, en los teatrosde revista populares, en el cabaret y elbaraclán, donde se populariza el usode las puntas de ballet mucho antes deque la danza clásica logre desarrollarseeorre nosorros.

En Europa, el bailadn clásico Ni·jinsky es uno de los primero en rompercon las rígidas estructuras del ballet;en 1913, dos piezas creadas e inter­pretadas por él, ""ludio a In sitrla deun fauno y la ConJIIgmción de In pri­ma"mI, provocan el rechazo de los con·servadores y la bienvenida de losvanguardistas de París. En Est2do Uni­dos aparece la figura de !sado... Dun­can, que rompe con los cánones delballet clásico al desechar en us t...hojosel código corporal de la técniCl, el wode las puntas de ballet yel (t;IdicionaJvestuario de mallas y tutús. En ese mis­mo año, el público de México aplaudeenrusiasmado a los grupos europeos

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PERfilES

que llegan al país en busca del éxito queles niega el suyo. La idea de profe­sionalizar la danza no surge hasra 1931,con la creación de la Escuela de Danzadel Deparramento de Bellas Artes. Esel momento en que el Estado mexicanose empeña en la creación de una culturacapaz de consolidar la identidad na­cional. Lt pol6nicaestablecida desde losaños de Independencia -¿somos in­dígenas o somos mestizos?- desaparece.t.ramos revolucionarios, éramos lucha­dores sociales de un México mestizo:así lo asume la gran mayoría de losartistas. El sentido nacionalista y revo­lucionario rige las propuestas artísticasen todas las ramas de la cultura. Losbailes folclóricos se esrilizan con la réc­nica clásica. En 1947 aparece la Aca­demia de la Danza Mexicana. Variasfiguras del extranjero se apasionan porlo mexicano; muchos acuden a cola­borar, y algunos se quedan enrre noso­tros. El sentimiento revolucionariodomina los temas de la danza; surgeasí el llamado Movimiento Mexicanode la Danza Moderna, cuya acrividadabarca dos décadas. Escritores, pinto­res y músicos participan entusiasma­dos en este movimiento. La técnica debaUer clásico y la récnica moderna deMarrha Graham, acogidas por la ma­yoría de los exponentes de la danza clá­sica y moderna de esos años iniciales,perdurará por mucho riempo. En losaños sesenta se conforman las prime­ras compañías de danza moderna quecontinúan hasta nuestros días: el Ba­lIer Nacional de México y el BallerIndependienre. La mayoría de losexponentes de la danza en esos añosacogen la récnica moderna de MarrhaGral"m con ral fervor, que llegan arechazar cualquier forma de emrena­miemo que no sea la de esta impor­tame coreógrafa. En los años setentasurgen otras nuevas compañías: el Ba­lIer Contemporáneo, Expansión 7, Ta­ller Coreográfico de la UNAM, DanzaLibre Universitaria y Baller Tearro delEspacio. entre las más desracadas. Las

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técnicas dancísticas se mezclan parabien de la mayoría de los creadores: clá­sica, Graham, Limón y Humphreyconviven con pasos tomados de las dan­zas indígenas y folclóricas mexicanas.En otrOS casos se importan estilosneoclásicos, como el de George Balan­chine, un estilo que logra sobreponersea"lo mexicano" sin intervenir demasia­do en las formas, y que los mexicanosacogen con entusiasmo.

La entrada de otros estilos extranjerosen los años setenta enriquece el pa­norama de la danza mexicana, aunquesin que los creadores abandonen deltodo su excesivo respeto hacia la for­ma aprendida. El grupo de jóvenescreadores que forman la compañíaForion Ensemble representa un casoespecial: sin abandonar las récnicasaprendidas. estos jóvenes artistas in­corporan a su trabajo nuevas técni­cas como la de A1win Nikolais, LouisFalcó y Merce Cunningham. La impor­tancia de este nuevo grupo radica ensu voluntad de experimentar nuevasformas de expresión corporal y decreación. Conformado por Eva Zapfe,Jorge Domínguez, Rosa y Lidia Ro­mero. Forion Ensemble da un girorenovador a la danza mex.icana. En1983, sus integranre refundan el gru­po bajo el nombre de Cuerpo Mura­ble. La década de los ochenta contemplala consolidación de varios gruposexperimentales de danza contem­poránea, y nuevas propuestas aliniciarse el movimiento de danza­tearro. La mayoría de ellos sobrevivena las constantes crisis de la economíamexicana: Teatro del Cuerpo, Uto­pía Danza-Teatro, Contra-danza,Conrempodanza, U.x. Onodanza,Antares. Muchos de ellos alcanzan elfin del milenio, al mismo riempo quesurgen orros grupos: Aksenris. Quia­rora Monotriel y Delfos; asimismotalentosos creadores como AliciaSánchez, Gerardo Delgado, MauricioNava, Manuel Srephens, Rodolfo ySaúl Maya.

En los años sesentay setenta, en EstadosUnidos. los integran­res de la generación lla­mada pos moderna seempeñan en definir quées danza y qué no esdanza. Entre sus integrantes(seguidores de Merce Cunning-ham) desracan Lucinda Childs,Steve Paxton, Trisha Brown e IvonneRainer. La discusión planteada por ellosrarda en llegar a México y se haprolongado hasra el presente. Pero loque aquellos coreógrafos-bailarinesesradunidenses hacen es radica­lizar el concepto de lo "dancístico", alconcebir cualquier movimiento. porsimple que sea, como danza. Loimportante, desde su perspectiva. estáen el hecho de que el movimiento searealizado para un especrador. Algosimilar llega a planrear el movimientoexpresionista alemán, encabezado porPina Bausch, sólo que su propuestaincluye una carga polirica y socialmucho más clara. En el medio me­xicano eStas tesis no se han discutidocon la profundidad necesaria. Noobstante. un puñado de arriesgadoscoreógrafos se ha lanzado a explorarmás aUá de los códigos esrablecidos. Ltdiscusión no trara de desdeñarla técnica, sino de utilizarla para crearnuevas propuestas.

La danza mexicana de hoy plantea unagran variedad de trabajos, la mayoríaceñidos a los estilos o las técnicas apren­didas. Es dificil hablar de una genera­ción unida por un movimiento temáticoo estilístico específico. Los jóvenes crea­dores han abordado todos los remasposibles, las más de las veces con pocainvestigación. sobre todo con poca 1O~

vescigación intelectual que derive en locorporal, en la creación de códigos pro­pios de movimiento. Para que estoS J6­venes se planreen las preguntas esenciales(por qué, para qué y cómo hay quemoverse) es necesario que conremplenlos cambios radicales de percepción en

romo al cuerpo humano que ha traídoconsigo la apatición de la cibernética, lainminente donación de seres humanosyla realidad virtual.

El cuetpo humano aparece alienado,separado del pensamiento yde las emo­ciones. El mensaje hetedado afirma queel cuerpo es tan sólo un recepmr: lassensaciones y los pensamientos se ge­neran en la mente, como si la menteno fueta parte del cuerpo. La necesidadde nuestros anrepasados de reflexionaracerca del cuetpo y lo divino se pierde,n la histotia. La herencia occidentalque contempla al cuerpo como la cárcelde nuestro espíritu parece persistir, sóloque ahora ese cuerpo aparece des­provisto de un sentido sagrado. Vivi­mos el olvido del cuerpo como unrecipiente que nos lleva y nos trae porel mundo, o nos empeñamos en culti­varlo como materia que existe más alláde nuestro ser, un algo que es precisoalimentar y cuidar como a una mas­cota. En cualquier caso, la brecha entremente y cuerpo se ensancha cada ve:zmás. En el tetreno de la danza, esta ten­dencia se refleja en la constante recu­rrencia a un virtuosismo cada vez máscercano a lo acrobático. Desde luego,este virtuosismo no es desdeñable. Elproblema sobreviene cuando se con­viene en el fin último, cuando se olvidalo que se intenta transmitir.

En los terrenos de la literatura, lasartes plásticas y visuales, es posible ras­reear una abierta d.iscusión sobre eleuerpo humano y las distintas manerasde entendedo a lo latgo de la historia.En ese sentido, el trabajo de la co­reógrafa alemana Sasha Waltz parececolocarse en el centro de la discusión.Todos ellos abordan una preguntaesencIal: ¿Qué es el cuerpo humano?En su trilogía (Korper, S y NoBody)Walrz deja de lado cualquiet tipo deestruCtuta dandstica conocida y plan­tea un profundo cuestionamiento enrorno a la vetdadeta natutaleza del~<tpo humano, sus posibilidades, sus

orrores y sus con tradicciones. En

Korper, obta en la queincursiona más allá de

los límites corpotales, losintétptetes explotan la

piel de sus cuetpos y sesometen a todo tipo de revi-

siones minuciosas: se re­tuercen los pezones, analizan tatuajes,cabelletas, lunates y gtanos. Walrz uti­liza la a1tetidad de los cuerpos pata con­frontarnos con nuestra condiciónhumana: un cuerpo con dos cabezas,un cuerpo con dos torsos, el teflejo fe­menino de un cuerpo masculino. EnS, Waltz propone su noción de paraíso,dominada por una mitada plástica quebusca reflexionar acerca del erotismo.NoBody propone la desapatición delcuerpo como metáfora de la muerte ycomo parte inexotable de la condiciónhumana. Walrz se pregunta: "¿Cómo esque la carne, esa materia que nos cons­tituye, es al mismo tiempo la potenciamatriz de las fuerzas inmateriales? Laepidetmis es la supetficie de un abismodonde bullen los fantasmas de la me­moria, donde se transforman las ener­gías y los miedos, y donde se cultivanlas visiones del sueño". A diferencia desus primeros trabajos. en esta trilogíaWaltz ptopone una estructuta complejapara reptesentat el cuetpo orgánico ysu infinitas posibilidades visuales. EnNoBody usa las imágenes del JuicioFinal de Miguel Ángel; busca hablarnosde la "especie humana como vulnerabley eterna a la vez, en med.io la desnudezdel Paraíso petdido". Esta coreógtafasingular es considerada como la sucesorade Pina Bausch, aunque ella reconoceuna mayor influencia del mundocoreográfico estadunidense, en especialde la escuela de Merce Cunningham yTrisha Brown. Ha sido invitada a pre­sencar su trabajo en BrookJyn, en el NewWave Festival, yen el Teatro de la Villede París, al lado del Sankai Juku japo­nés de danza butoh que dirige UshioAmagarsu y al lado de la coreógrafa ycantante Meredith Monk, que juntocon Anne Hamilton han propuestO un

PfRFIIfS

trabajo de experimentación dd cuer­po a través de la voz y el movimiemo.No olvidemos que en México, hace seiso siete afias, en una versi6n libre deLarena Glintz sobre la obra de teatroYo no de Samud Becketr, propuso laexploración esc~nica y corporal pormedio del uso extensivo de la voz. Eltrabajo fue cuestionado por no corres­ponder a los lineamientos tradicio­nales de teatro ni de danza según losadministradores culturales de esemomento. La cercanía entre el trabajode Lorena Glintz y el de MeredithMonk es innegable; aquí no tuvimosla capacidad de valorar lo innovadorde su propuesta.

Si la danza moderna de !sadora Dun­can, cercana al espíritu del movimiemosocialista, exige la libertad que sólo seríaposible alcanzat mediante el retomoa la naturaleza, la danza de MerceCunningham refleja la nueva relacióndel ser humano con un mundo quecomienza a ser regido por la incer·tidumbre, el azar o la indeterminación.En resumen, incursionar en d mundoque los cientificos definen como la"probabilidad de posibilidades". Su,,"bajo es el producto del intetcambioconceptual e inteieccual con orrosartistas de su tiempo, comoJohn Cage,Marcel Duchamp, Robert Rauschen­berg y Jasper Johns. Los geniosart{"icos del siglo xx lo son gra­cias a que la reflexión y el cuestio­namiemo sobre el papel del arre y delartista los lleva a la innovación de lasformas de arre. De esta forma, logranpersiscir, sobrevivir ytrascender la bru·ral y tentadora realidad que le hanrocada vivir.

La necesidad de elementos teóricos enel terreno de !adama mexicana son inmi­nentes. La intuición, la explor:a.ci6n,la ciencia, la Ii<eratura y las im:lge­nes debet(an coexistir en la mente delos coreógrafos: pensar en la impli­caciones que conlleva su princip.1materia de trabajo, el cuerpo humano;las profundas e mmiCl.das dimensiones

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que representa investigar sobre el ge­nerador fundamental de toda vidahumana.

Hoy sería interesante retomar la dis­cusión iniciada por Merce Cunning­ham en torno a dejar en el espectadorla libertad ante la obra coreográfica,discusión que aparece más tarde enel cerreno de la teoría literaria de­constructiva, propuesta por RolandBarthes, Gilles Deleuze y JacquesDerrida. Algunos críticos equiparan ladesesrructuración del movimientoescénico de Cunningham, donde da alespectador la libertad de decidir quémirar y cómo mirarlo, con la nocióndel texto abierto de Roland Barrhes enel que el lector deja de ser un consu­midor pasivo para convertirse en unproductot del texto. Sería enriquece­dor abordar la discusi6n en torno alcuerpo humano desde todos Jos pun­toS posibles, incluida la fotma en quelo percibimos en la vida cotidiana.Cómo afectan nuestros sueños los so­nidos o los silencios, nuestra memoriade la vigilia o la memoria infantil, queen los sueños suele aparecer de formasimultánea. C6mo es el cuerpo pordentro, qué produce, qué olvida, quépercibe, d6nde termina. Las ideas, laenergía, el alma, lo inasible. los senti­miemos, son producidos por el cuerpo;por lo tanto son parte de él.

Valdría la pena, también, retomar ladiscusión que han puesto sobre la mesatodos aquellos artistas plásticos que hani.ncluido sus propios cuerpos en suspropuestas, como el performance o elbody-art. Revisar lo sucedido en lasartes visuales, la irrupción del arteconceptual que trastoca el referentedirecto de la imagen. En la búsquedapor rechazar el objeto de arte como unamercancía, los arristas han propuestocomo arte la inmaterialidad de las ideas,las sensaciones que se instalan entre elojo y lo visto por el ojo, en un espaciovacío que tiene que ser creado por elespectador. El arte conceptual se haubicado de manera fundamental en

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el terreno de la teoría o de la palabraescrita para ser comprendido: sin em­bargo, las propuestas han tenido im­pacto en todos los géneros de las artesvisuales. El perftrmance, una más de laspropuestas artísticas detivadas de! arteconceptual, ha colocado al cuerpohumano en e! centro de la exploraci6nvisual, para convertirlo en el elementoefímero de la imagen; e! resultado finales e! llamado body-art. ,Qué nos diceOrlan, la artista francesa que declarahaber donado su cuerpo al arte y sesomete a intervenciones quirúrgicasante e! espectador con e! objeto dealcanzar su máximo ideal de belleza'Orlan es una suerte de Frankensteinfemenino: su cara es un pastiche de lafrente de Mona Lisa, la nariz de unarepresentación de la diosa Diana, elment6n de la Ven"s de Botticelli, laboca de un cuadro de Boucher y losojos de un cuadro de Gérome. ,Quéreflexiones nos propone el artistaaustraliano Stelarc? Desde los añossetenta, Stdarc experimenta sobre lapercepci6n alterada de la realidad apartir de cambios en las estructurascorporales, como coserse los párpadosy Ja boca con el cuerpo situado entredos tablas colgantes. Sus investigacio­nes y espectáculos están encaminadosa constatar lo obsoleto y vaefo del cuer­po moderno. Para él, el cuerpo esvirtual, "una estructura por controlary modificar". Otros arristas, comoChris Burden, han visto en el perftr­manee la exploraci6n del cuerpo anteel dolor extremo; como ejemplo está la"creación" de una escultura por mediode un disparo en su brazo a corra dis­tancia. Terry Fax, por su parte, ha in­cursionado en representaciones en lasque el cuerpo es llevado hasta el agota­miento. Habría que analizar las foto­grafías de artistas como Joe! PeterWirkin, de qué manera su trabajo noshabla de sexualidad y de muerte;detenernos a reflexionar en torno a laspropuestas cinematográficas de DavidLynch, David Cronenbetg, Petet

Greenawayy NagisaOshima; discu­tir las ideas sobree! cuerpo en laciberficci6n que elcrítico Toshiya Vena llama"Techno-Orientalism" y nos hace elseñalamiento de la crisis de identidadque sufre la sociedad japonesa ante elavance tecnol6gico.

La visi6n poshumanista sobre el des­tino del cuerpo humano como unelemento desechable y obsoleto seriaimportante en la medida en que actuaracomo una vacuna "higiénica' contrael aparente deseo de destrucci6n delcuerpo. La ciberculrura ha traído a flotela antigua dicotomía entre cuerpo­espíritu y se ha colocado en una suenede postura visionaria donde el futuroque depara a la humanidad es la libe­ración de la mente inmaterial quepodría sobrevivit sepatada del orga­nismo que le ha dado albergue y vida.Desde este punto de vista, el cuerpohumano es visto como una cárcel oco­mo un infierno de putrefacci6n ymuerte que es necesario desechar. Fren­te a esa postura, ¿no sería interesanteexplorar sobte el misterio de la con­ciencia, sobre la infinitud interna delcuerpo humano, sobre la memoria,sobre el abismo que representa laexistencia humana, sobre lo inefable~

¿O tendremos que esperar aque nuestramente vague solitaria por el espacio sin. ,un cuerpo que le dé voz o sensaCIOnes.¿No sería interesante indagar si lasfunciones reguladoras del cerebroabarcan cada una de nuestras células,que todas ellas en conjunto Y comoparte de un rodo conforman nuesuamente, nuestra conciencia o lo quemuchos llaman espíritu y cuyasfunciones no podemos desligar delcuerpo? En fin, la tarea es ardua: re­flexión cuestionamiemo ycrítica sobre, ~

la percepci6n de nuestrO cuerpO.