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EL CONCEPTO DE «PICARESCADRAMATÚRGICA» Y LA PREFIGURACIÓN DE UN

TEATRO DE LO ABSURDO

Emmanuel MarignoUniversité des Lettres de Nancy (France)

Suele reducirse el concepto de «picaresca» a la novela, en particular, al Lazarillo deTormes y al Guzmán de Alfarache.¿En que clasificación, pues, puede integrarse la jácara?

El «picaro» fundamenta en la novela las modalidades genéricas de la «picaresca», ypor existir una filiación semántica entre ambos términos («picaro» - «picaresca») sehan limitado los componentes de esta modalidad literaria únicamente a la novela. Sinembargo, el «jaque» le da nacimiento ala «jácara» dramatúrgica, cuyos componentes apesar de serle propios y definitorios, presentan/ueríeí analogías, tanto en los compo-nentes como en las metas socio-literarias, con lo cual se trata de entablar un paralelis-mo comparativo de parentesco literario entre el «picaro novelesco» y el «jaquedramatúrgico», o sea, entre la «picaresca novelesca» y lo que podríamos llamar «pica-resca dramatúrgica», ensanchando así el concepto de «Picaresca» literaria.

Veremos en un primer tiempo cómo el jaque anti-héroe fundamenta una modalidadgenérica y literaria, es decir, la «picaresca dramatúrgica», para luego interrogarnossobre el sentido teatral, literario y ontológico de esta «picaresca dramatúrgica».

A. El personaje del jaque fundador de una forma y de un género

1. La condición literaria del jaque: el arquetipo del anti-héroe dramatúrgicoa. El rechazo de una supra-sociedad

Se le debe otorgar al jaque su característica de anti-héroe literario en la medida en

AISO. Actas IV (1996). Emmanuel MARIGNO. El concepto de 'picaresca dramatúrgica'...

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que su «ser literario» estriba en el concepto de «oposición». Oposición respecto a unaherencia cultural que se traduce bajo la forma de la parodia (parodia de la novela decaballerías, de la pastoril, de las literaturas eróticas, del romance medieval, y de latragedia griega); oposición también a los valores socio-políticos que contienen estasformas literarias de las que se hace una parodia. Esta «esencia literaria» de parodiagenérica y de oposición a los valores que le corresponden, plasman al personaje deljaque en su estatuto específico de anti-héroe, y en la medida en que el jaque no existesino en/por el género dramatúrgico, el jaque aparece como una definición, es decir,como el arquetipo del anti-héroe dramatúrgico:

La cita que abre este trabajo, extraída de los Avisos de Pellicer del 6 de agosto de1641, contiene, en potencia, los elementos conformantes de la estética de una literatura,la de la jácara, de exaltación rudimentaria y de mentida moralidad sobre la notoriedadartística del crimen: el apoyo cronológico del dato histórico, la extremosidad barroca dela invitación a la representación, la proyección populista del antihéroe y su redenciónmoral ante el patíbulo y, finalmente, la recuperación en forma literaria de esta cadena deacontecimientos. Fueron, por ello, las características que conformaron una definiciónprovisional de la jácara entremesada, es decir, convertida en un producto teatral elabora-do y representable, las que hemos dado en otros lugares: un teatro burdo, de mezcla deestilos, antipretencioso, heredero de una naciente vocación musical (degradación deltono), glosador de las hazañas y vida carcelaria de unos héroes (jaques), protagonistasde una versión rufianesca de la épica1.

Así la costumbre tolerada en el consentimiento tácito de la moral y de la ley, sedesemboza picarescamente y se prestigia con inmunidades de bufón, permitiéndose li-cencias familiares, insinuaciones maliciosas, gracejos con insidia y deshonestidad. Asíse suplantan y contrahacen los héroes históricos, (,..)2.

Los papeles de «degradación» y de «oposición» de este anti-héroe dramatúrgico,tienen como finalidad una «mirada crítica»; el jaque propone ante todo una mirada, esdecir, una representación visual orientada hacia una finalidad crítica de la sociedadante la cual se exhibe y a la cual se dirige: la mirada de este anti-héroe dramatúrgico nopuede existir sino en un contexto abstracto, es decir, en el logos y el drama teatrales:

Al hilo de esta obligada reflexión sobre la jácara como teatro popular, pienso que esdecible, al menos, que la jácara ofrece ante nuestros ojos el conflicto de la rivalidadmimética del jaque o antihéroe respecto al hombre de honra, espacio de principios quees preciso recuperar aunque sea con gestos y verbalización, y aunque sea a través demecanismos de represalia y castigo3.

Este vínculo entrañable entre el jaque anti-héroe y su universo de representacionesy de expresiones dramatúrgicas, demuestra que el jaque es de esencia escénica, es una

' Evangelina Rodríguez, «Del teatro tosco al melodrama: la jácara», en Actas de las jornadas sobreteatro popular en España, coordinadas po{ Joaquín Álvarez Barrientes y Antonio Cea Gutiérrez, Madrid,C.S.I.C., 1987, pp. 227-247, pp. 227-228.

2 Rafael Salillas, «Poesía rufianesca (jácaras y bailes)», Revue Hispanique, 1905, t.XIII, pp. 18-75.3 Evangelina Rodríguez, op. cit., p. 247.


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función y una realidad dramatúrgicas y se presenta por consiguiente como fundador deuna modalidad genérica, la jácara, pero sobre todo de una modalidad literaria: la «pica-resca dramatúrgica».

Este papel de «marginación crítica», asociado a un estatuto y a una esencia escénica,hacen del personaje del jaque un anti-héroe dramatúrgico instigador del concepto de«picaresca dramatúrgica», que constituye la expresión teatral de la «picaresca noveles-ca». Pues es preciso, de aquí en adelante, diferenciar el jaque (personaje social margi-nal) del Jaque (arquetipo literario dramatúrgico fundador de la jácara y del concepto de«picaresca dramatúrgica»).

Este anti-héroe de la picaresca dramatúrgica posee características inherentes a suestatuto y a su papel dramatúrgicos. En efecto, Escarramán, Lazarillo y Guzmán, en lapicaresca novelesca, se singularizan por su condición humana y/o social que les permi-te un análisis de su propio ser así como de la sociedad; y por su parte, el Jaque se hallaen su cárcel como el místico en su celda monacal: sólo les queda el ahondamiento en símismos, fuente de análisis de miradas sobre sí y los demás:

Porque toda coacción de esta índole constituye un modo de clausura que influye enun estado contemplativo, y por eso la mística ahonda en la conciencia, en la rebusca delpecado y la picaresca ahonda de igual modo en las condiciones naturales originariasdel delito. Frente al delito y frente al pecado estuvieron, por la presión del medio, losescritores de una y otra índole4.

b. La codificación de la gemianía de los jaques como reacción a la codificaciónculteranista y conceptista de una clase dominante

' Estos criterios que definen la picaresca dramatúrgica vienen respaldados por ase-veraciones socio-lingüísticas. La gemianía, por designar tanto al grupo de marginalescomo su lengua propia, atestigua la honda especificidad de esta picaresca dramatúrgica:

La lengua que se refiere es la gemianía o jerga de ladrones y rufianes. Gemianíasignifica primordialmente hermandad o asociación de ladrones rufianes y prostitutas:Gemianía es, por lo tanto, la lengua de la sociedad delincuente y este hecho es grande-mente caracterizador de la forma literaria que estudiamos5.

La germanía aparece como uno de los criterios que definen la picarescadramatúrgica. La germanía, lengua propia de los jaques, y medio de expresión especí-fico del Jaque, se impone tanto más como criterio de definición de esta picarescadramatúrgica cuanto que constituye una reacción social (desde el punto de vista deljaque) y literaria (desde el punto de vista del Jaque), respecto a una clase social domi-nante culturalmente.

La codificación de la germanía no es sino una reacción invertida de la codificaciónculteranista y conceptista:

4 Rafael Salillas, op. cit., p.28.5 Rafael Salillas, op. cit., p.66.


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Finalmente, destacamos, entre paréntesis, el dispositivo lingüístico que en sí mismoconstituye la escritura de la jácara: el código marginal de 'germanía', (...). Pero latentación de un lenguaje 'para iniciados' (en sentido inverso pero de igual trascenden-cia poética que otras propuestas de la lírica barroca como el culturismo o el conceptismo)está planteada, y los autores, singularmente autores dramáticos no soslayan el retoartístico6.

Esta lengua germanesca se halla fortalecida en el teatro, por un «lenguaje de lacorporalidad» que justifica todavía más el papel de especificación de la germanía per-sonificada por el Jaque:

La jácara y la mojiganga adoptan ante lo social dos actitudes diferentes. En realidadse trata de reacciones distintas frente a la presión social, y que se manifiestan con unlenguaje que le es propio al teatro: mediante el cuerpo. Ante el conjunto de coaccionesy normativas de origen social el individuo puede responder con una actitud 'agresiva'que podemos ver cristalizada en la mojiganga. Esta agresividad se concreta en una ac-ción devoradora: comer y beber, convertir el mundo en algo susceptible de ser mastica-do, engullido, deglutido, someter el entorno a una materialización en la que se diluyenlas fronteras entre el espacio social y la propia silueta individual7.

Vemos como, más allá de las señaladas semejanzas entre picaresca dramatúrgica ypicaresca novelesca, ambas ilustran dos rostros distintos de una misma realidad litera-ria más amplia y abarcadora: la «Picaresca».

Es de notar que los protagonistas de la «picaresca dramatúrgica» se trasladan muyraras veces en el terreno de sus homólogos de la «picaresca novelesca», lo cual subrayatodavía más esta especifidad:

Sin embargo, ninguno de los personajes principales consigue ser conmemorado enla novela picaresca, siéndolo uno de tantos personajes circunstanciales de las jácaras ybailes de Quevedo: Perico de Soria. De este se dice en la Pícara Justina (p. 63): 'El quegusta de decirles semejantes gracias es tanto como tener gusto de ver patalear las gentes,como hacía Perico de Soria, el de la aguja de descoser almas y tripas'8.

Es de destacar una primacía cronológica de la picaresca dramatúrgica sobre la pica-resca novelesca. Claro está que no se puede invocar un légame hypotextual de compo-nentes entre ambas picarescas, pero la primacía cronológica de la picaresca dramatúrgicasobre la picaresca novelesca, deja entrever que la primera pudo suscitar una falta, unvacío, en un género que en aquella época se hallaba en plena gestación, o sea la novela:

En el proceso formativo de la novela picaresca, la jácara no ocupa un lugar indife-

6 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, «Ligaduras y retórica de la libertad: la jácara», en El teatromenor en España a partir del siglo XVI, pp. 121-137, Equipo de investigación sobre el Teatro español,Instituto «Miguel de Cervantes» del C.S.I.C., Actas del Coloquio celebrado en Madrid, 20-22 de mayo de1982, Madrid, C.S.I.C, 1983, p. 126.

7 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, op. cit., pp. 129-130.8 Rafael Salillas, op.cit., p. 60.


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rente. No conocemos la primera manifestación y los muchos desenvolvimientos de lajácara como literatura popular, pero hay un comprobante de su primitiva existencia y desu difusión; en lo que todavía ocurre con los romances de ciegos que han tomado ytoman como asunto los grandes criminales. Por muchas razones esa literatura debió sermuy intensa en los tiempos anteriores a la caracterización literaria de la jácara. Lasjácaras que hemos estudiado corresponden al proceso literario, no al popular, y esteúltimo fue el primer incentivo y en las relaciones populares la juglaría sustituyó la primi-tiva pica con su forma degradada, satisfaciendo de ese modo ciertas inclinaciones popu-lares y aún generales. Hoy mismo la literatura criminal es la que ocupa, siempre que hayasunto, mayor espacio en los periódicos, que atienden sobre todo la actualidad de mayorinterés9.

c. Reivindicación de sí mismo y de los suyos e inversión de los valoresestablecidos.

La constitución de una modalidad genérica a partir de su equivalente social, dejapensar en una micro-sociedad que desarrolló los esfuerzos suficientes como para cons-tituirse como grupo independiente social, económica, ideológica y culturalmente. Estaindependencia raya en una forma de nacionalismo, es decir en la afirmación de unamicro-sociedad con valores propios, que reivindica su marginación como procedi-miento crítico:

Es un nacionalismo de actitud y que no proviene necesariamente de la consideraciónde la jácara como un esqueje dramatizado de la picaresca, en lo que, claro está, haybuena parte de verdad10.

Los valores del Jaque se «ponen oponiéndose», es decir que toman el contrapiésistemático de los valores de la clase dominante social y culturalmente; los principiosexistenciales del Jaque constituyen, esencialmente, un discurso y una actitudreivindicativos, más que una filosofía:

Las indicaciones que acabamos de hacer nos servirán para razonar un asunto queparticularmente hemos tratado en nuestro libro Hampa al demostrar que es un señaladocarácter de la sociedad delincuente, tal y como se manifiesta en la germanía, el de lapermanencia de algunos sentimientos de la sociedad civil, pero acomodados a la manerade ser de la sociedad delincuente y, por lo tanto, invertidos. El nombre y el concepto delhonor no desaparecen en esta segunda sociedad, prevalecen, pero en un sentido entera-mente opuesto 'llaman hombre honrado - dice Chaves - al salteador y matador, y es supropio nombre'".

El análisis de la mojiganga y la descripción de su amplio abanico de recursos, imá-genes y valores, muestra que este género funciona sobre el concepto o la visión de un

9 Rafael Salillas, op. cit., pp. 74-75.10 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, op. cit., p. 129.11 Rafael Salillas, op. cit., p. 71.


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hombre diferente. Aquél que está desfigurado en su silueta corporal 'civilizada' median-te la incorporación de objetos, vestuario, instrumentos estrafalarios; aquél en que se haborrado la frontera entre la cultura y la naturaleza mediante una prolongación del mundonatural. Aquél que ha invertido el sistema oficial y público de valores morales a travésde otro sistema de motivaciones mucho más oculto u ocultado: la vida por encima delhonor, la paz aún a precio de la deshonra, la resolución de los conflictos y las afrentasrecurriendo al baile, al vértigo de la música o anulando cualquier enfrentamiento ennombre del poder igualatorio de la comida o la bebida. (...). En la jácara todo o casi todoes diferente, (...). Quedan rastros de la (...) mojiganga (...), como es la resolución de unenfrentamiento mortal entre dos jaques mediante la comida y el vino (...) o ese gestocarnavalesco, (...), de comer bien en vísperas de ser ejecutado como veíamos más arriba.Pero en general el talante del jaque en las jácaras es de signo opuesto. Lo social lecomprime mediante la reducción en el 'ghetto' en el que vive o mediante la tortura a laque se le somete cuando consigue encarcelarlo.

2. Las actitudes del Jaque, o la ambigüedad de la picaresca dramatúrgica

a. La denuncia de un sistema socio-político: el discurso de la barbarie y delodio, como catarsis del marginal

El Jaque desempeña el papel de portavoz del jaque condenado a la reclusión mar-ginal o carceral, ante una sociedad dominante y de ideas de orden; la picarescadramatúrgica suspende la censura moral, jurídica, así como la indiferencia social, du-rante el corto plazo de la representación teatral de un espacio-tiempo ilusorio. El Ja-que hace aceptable para el espectador en la vida escénica, lo que le parece reprensibleen la vida social:

No así esa seducción del instinto que comparte la esencia popular de los génerosteatrales menores, desde el entremés a la mojiganga. Pese a una lectura moral del univer-so, el melodrama de un mundo donde los compromisos de eso que se llama principio derealidad dejan, momentáneamente, de ejercer una constricción totalitaria13.

Esta parte de verdad proclamada por el Jaque, que hace posible la denuncia delsistema socio-político contenida en la picaresca dramatúrgica, es posible, pues el es-pectador consigue separar la forma teatral provocadora, del mensaje didáctico recarga-do de la verdad que transmite. Esta posibilidad de un traslado teatral, admitido, de unarealidad social, ella rechazada, muestra que la picaresca dramatúrgica está constituidade una vertiente meramente formal, y de otra vertiente didáctica cuya meta estriba enreformar a una sociedad que no acepta la verdad sino mediante la mentira:

Frente a ese melodrama histórico, en el que el mundo es violentamente reducido a

12 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, op. cit., pp. 130-131.13 Evangelina Rodríguez, op. cit., p. 246.


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una distribución maniquea de papeles entre buenos y malos, entre polarizadas entidadesmorales, el rescate de la jácara como género popular que se reserva el derecho a lasubversión radica en esa mezcla objetiva, o en la ocultación de límites entre la ética uordo rectus moral del pensamiento oficial y la del marginado, frente al castigo. El placerde una emoción monopáthica, como dice Robert B. Heilman en su trabajo Tragedy andMelodrama, desaparece en el carácter melodramático de la jácara14.

Junto a la exhibición de sutilezas y groserías que constituyen el lado picaro de laobra, está el discurso, el comento, la reflexión filosófico-moral, tan unidas una y otraparte, en algunos autores, que lo segundo nace de la materia que le proporciona loprimero, y tan separadas que se pueden fraccionar, en libros casi independientes, lafilosofía y la novela. Diríase que trabajan en íntima colaboración en espíritu picaro, de lamás baja y redomada picardía, y el espíritu religioso, de la más alta y sublimada eleva-ción15.

Esta duplicidad de la picaresca dramatúrgica no sólo apunta en reformar a unasociedad que condena la barbarie por la barbarie, cumple también con el papel decatarsis para el jaque oprimido. La jácara trabaja como una válvula de seguridad: elJaque es un elemento estabilizador del jaque, el primero expresa en público lo que leestá prohibido al segundo:

Brooks ofrece, además, dos características definitorias de la estética del melodramaque la jácara asume con singular precisión. Una, la versión rebajada de un efecto deacción violenta o catarsis, al modo de la tragedia clásica de horror. En este sentido, laevocación del momento de la tortura de tan poderosa presencia teatral, aunque sea me-diante la narración del acontecimiento, es bien elocuente. Otra es el patético y explícitopronunciamiento de juicios morales sobre el mundo, emitidos por el jaque en esa atalayafigurada, y a un tiempo literal, del patíbulo que le permite, paradójicamente, una mirada(por vez primera no sometida ni vetada) a una sociedad cómplice. Puede tener la amar-gura de una denuncia, como sucede en las postrimerías del Zurdillo de la Costa, 'quehaciendo las diligencias para morir en la horca murió de enfermedad en la cama' (...).

O puede ser en forma de inclusión de esa aseveración moral en un horizonteepistemológico y lingüístico suscitado por la propia jácara16.

b. Una voluntad de rescate social como último reconocimiento

Esta denuncia catártica se halla paradójicamente contenida por la actitud final delJaque, que a continuación de la grosería militante y de la oposición ideológica, introdu-ce en la jácara una patética petición de rescate social. El Jaque condena a la sociedadhumana, pero busca el rescate de su persona ante los fundamentos institucionales, conlo cual la oposición del Jaque no es de orden institucional o político, sino que mera-

14 Evangelina Rodríguez, op. cit., pp. 245-246." Rafael Salillas, op. cit., p. 24.16 Evangelina Rodríguez, op. cit., pp. 244-245.


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mente humano y filosófico: el Jaque ataca más al hombre que a las instituciones querigen su vida:

No hay duda de que mediante esta imitación honrosa, a los pies del cadalso, el j aqueintroduce en este segmento de teatro popular la suficiente disolución u ocultamiento deuna posible dialéctica social o moral (otro elemento asumido de la estética del melodra-ma): el jaque se rescata como víctima y se reintegra aceptando con histriónico estoicismoel castigo, en el orden moral del discurso oficial. Y los moralistas que, por un lado,criticaban la inmediata agresividad del género, sabían realizar esta segunda lectura, comoel anónimo autor del Discurso apologético en aprobación de la comedia (1649):

«Que cuando el Poeta saca al tablado a un ladrón, un homicida, un mancebo vicioso,un Rey tirano y otras figuras a este modo, si esperamos hasta el plaudite, que es el fin dela comedia, veremos al mal fin que en esto paran, el merecido castigo que del cielotienen...»17.

La ambigüedad de la picaresca dramatúrgica no debe pues ser interpretada como unretroceso del Jaque, sino como una crítica tanto más honda, cuanto que se sitúa sobre elplano Humano, es decir en una dimensión religiosa y moral, o sea, trascendente, y nosobre el mero plano del hombre, o sea, en una perspectiva sencillamente relativa yperfectible:

De ahí la ambigüedad de la jácara en su marco espectacular. Posee toda la validezcorrosiva, de protesta, de un sector social cuyo comportamiento es, por usar de la ade-cuada definición que Jean Duvignaud da del teatro, una provisional revolución contra laideología impuesta, asumiendo papeles y situaciones de eventual autorreivindicación.(...). Es la contrapartida que hay que pagar por un pensamiento dominante que, paramejor ejercitar su hegemonía, acepta una parte de esta aparente ideología contestatariacon la seguridad, en el fondo, de estar reconduciendo la violencia18.

c. El estoicismo individual como resignación

La actitud de estoicismo de Jaque muestra lo hondo de su planteamiento filosóficoy didáctico. El Jaque no subraya un simple defecto de la vida humana, sino que trata deplantear la problemática de su Condición Humana de Ser marginalizado y rechazadoen relación con una realidad Humana que es la fealdad y bajeza, es decir, la dureza dejuicio y la barbarie criticada que crea su propio odio. El Jaque no hace sino exhibir laparadoja insoluble de la Condición Humana y de la Miseria que acarrea, y frente aesta paradoja, sólo queda el estoicismo:

Hay, pues, una instantaneidad en la que los protagonistas exhiben lo que les caracte-riza, el cinismo o la jactancia, como una especie de vanidad delincuente que consiste en

17 Evangelina Rodríguez, op. cit. p. 236.18 Evangelina Rodríguez, op. cit. pp. 236-237.


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morir gallardamente, y que no puede reducirse a simple arrogancia pues existe en estetipo de jácaras un aire de fatalismo según el cual los personajes viven su destino comoescrito de antemano y tendente a la muerte en manos de la justicia o del rival, lo quegenera una estética del valor que, aunque mostrado con altanería, viene a ser un gesto deestoicismo (...)"•

B. El sentido de la picaresca dramatúrgica: el teatro de la vanguardia, o laprefiguración del teatro del absurdo del siglo XX.

1. La conciencia de la nada: «el ser y la nada»

a. Una aspiración a la ascensión social fracasada

ELJaque traslada a la ficción dramatúrgica la dura realidad del jaque: su voluntadde dejar una infra-sociedad para reanudar con el orden establecido, siguiendo así elprecepto socio-jurídico, se concluye por la imposibilidad concreta y por la obligacióna permanecer en la marginación ilegal, es decir, en el no-reconocimiento, en el No-Ser.

La picaresca dramatúrgica plantea, en su significado más hondo, el problema gravede la libertad del Hombre en la Sociedad, de su Existencia, y del reconocimiento de suSer por el Otro; si el Otro se revela malo y pues criticable, si el Orden Social se revelaenloquecido y pues condenable, y si la libertad no puede ejercerse, ¿cuál es la razón deser del Hombre?

Y, también, en la intolerante ortodoxia barroca que no duda en traducir a semánticateatral de melodrama su rigurosa intransigencia. Al fin y al cabo, ya lo dijo Artaud: 'Nosomos libres (...). Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo'20.

Resulta pues que la picaresca dramatúrgica pone de realce un vacío de la ExistenciaSocial, una vanidad de apariencias traslúcidas y de valores ausentes, que no es sino larepresentación de la Nada Existencial más honda:

Tal tendencia es nativa en el género y responde a una expresión detallista que escomún a los orígenes de la historia y a los orígenes de las artes gráficas. En esto seevidencia el entronque popular de la jácara, que empezó, según su etimología (del árabezacar) por referir hechos memorables, hechos que en su origen y en el modo de sentir delpueblo, están más cerca de la venganza de Cantarote, que de las victorias del Cid, por-que el pueblo, aún hoy, está más dispuesto a conservar la memoria de sus héroes localesque la de otros héroes de mayor universalidad por la nobleza de sus obras, sencillamenteporque el pueblo está más cerca del modo primitivo de sentir. Luego, al convertirse lajácara en narradora de la picardía, cambiando de modos de ponderación, subsiste latendencia conmemorativa de los personajes, tal vez exagerada, y subsiste, por dos razo-nes: porque el medio en que la jácara adquiere su definitiva personalidad rufianesca,

' Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, op. cit., p. 127.


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esos personajes hallan en el teatro jurídico no un escenario mayor, sino más a la vista, yun público más grande, y porque los héroes carcelarios y patibularios, lejos de manifes-tar tendencia al incógnito descubren la vanidad de exhibirse presumiendo21.

b. Una dramaturgia de la Miseria Humana

El Jaque marginalizado, debido a su tosquedad y a su vulgaridad, no es sino elénfasis escenificado de lo burdo de una sociedad obscena que se ignora. De esta rela-ción de paradoja invertida entre la escena y lo obsceno, brota la imagen de la vilezaHumana, de la Miseria. El Jaque es un espejo que remite a la imagen de la esencia delHombre: su Nada:

En lo que respecta al individuo y a la colectividad, una literatura de bajo origen,como las jácaras, que descubra, y que por descubrir ensalce lo más grosero de nuestracondición, no es exclusiva de ninguna raza, sino que a todas las confunde en su natura-leza común. En lo que se refiere al medio, hay países que por sus condiciones expansivashan derivado o transformado sus tendencias, y hay otros que por hallarse sometidos a unrégimen persistente de clausura mental, han vivido en condiciones más cerradas y máspropias para sentir las palpitaciones de su propia vida22.

c. ¿Qué valores?

De este mensaje tremendamente realista de la picaresca dramatúrgica, mana la ideade que el único valor seguro es la muerte; sólo la muerte permanece estable, intransi-gente e igual para cualquier Hombre. De este valor estable es de donde se edifica larazón de ser de la jácara: transformar un espectáculo de vilezas en una forma debellezas artificiales que las sobrepase:

¿No está allí la muerte que es bastante, cuando no para endurecer el sentimiento,para conducirlo a magnificaciones que trasforman en el sentimiento popular, lo horribleen bello con modos más o menos anormales de belleza?23.

La picaresca dramatúrgica constituye pues, ante todo, una búsqueda sobre recursosteatrales y sobre el didactismo que es de transmitir al espectador. Para llenar esta NadaExistencial, el Hombre tiene que crear un mundo ficticio, un mundo de Verdades Estéticas,que superen la ausencia, o la imposibilidad, de Verdades Filosóficas o Trascendentes:

El género se convierte así en un apropiamiento popular, paródico y rebajado, de la

20 Evangelina Rodríguez, op. cit., p. 247.21 Rafael Salillas, op. cit., p. 61."Rafael Salillas, op. cit., p. 23.23 Rafael Salillas, op. cit., p. 26.


ELCONCEPTODEPICARESCADRAMATÚRGICAYLAPREFIGURACIÓNDEUNTEATRODELO ABSURDO 1 0 0 3

épica caballeresca. Una epopeya rufianesca que converge en otra característica del melo-drama (la parodia de la tragedia clásica) en el sentido de ofrecer una galería de personajes(los jaques) que actualizan sobre el escenario la vida honrosa que admiran y que el duroorden establecido les sustrae de su práctica o mimesis real, aunque no virtual y grotesca,creando un mundo de pura representación verbal y de patético cuadro viviente24.

2. J. Hidalgo, Quevedo, Q. de Benavente, Beckett, Ionesco y los demás: en busca deuna vanguardia perdida

La jácara aparece como el relato de lo inexistente, la revelación del vacío trascen-dental, la puesta en evidencia de lo absurdo de la Existencia Humana. La tendenciadramatúrgica de la jácara se inspira de la tragedia griega de la cual toma elfatum, seinspira de una literatura erótica, de las novelas de caballerías, de los romances medie-vales, para desengañar la verdad ilusoria y falsamente honrada que le dan al hombresobre su realidad existencial, la Nada, y en la que el Ser no puede constituirse sinomediante su imaginación, la invención, del espectáculo, de las formas, del logos y deldrama. La Jácara indica un giro en la historia de la dramaturgia, en la Historia, en lareflexión ideológica y se coloca, a principios del siglo XVII, a la vanguardia de lo quesería el teatro de lo absurdo en el siglo XX:

Que influyó la jácara en la novela es indudable. La influencia en el teatro la tenemosmuy evidentemente en dos obras escénicas de Cervantes, Pedro de Urdemadas y ElRufián dichoso.

La novela picaresca tipo de la que han derivado las restantes, (Guzmán de Alfaraché),está impregnada de asunto criminal, al extremo de poder decir que novelescamente yaún criminológicamente es un tratado incorporable a la ciencia penal y a la penitencia-ria. Rinconete y Cortadillo le debe a la jácara la mayor parte de su ambiente y de suinspiración. Relaciones se pueden encontrar entre algo del asunto de la Historia de lavida del Buscón y las jácaras de Quevedo25.

Constituidos así la forma y la semántica de la jácara, ésta penetra en piezas cortasque claramente se proclaman pertenecientes a otros géneros, como sucede con el Baileentremesado, de Tomás Ríos, o con al anónimo Entremés de los galeotes, y hasta en elEntremés de la destreza, de Quevedo, cuyos elementos de gemianía y jácara están alservicio de una situación argumental o teatral más amplia26.

La aparición de esta picaresca dramatúrgica es la prueba de un giro en la Europa delos siglos XVI-XVII, debido a su voluntad de desengaño en cuanto a preceptos litera-rios, filosóficos, morales, jurídicos, sociales y religiosos, y todo ello, gracias a su bús-queda de realismo, de autenticidad, de verdad sobre el Hombre, cuya conciencia se

24 Evangelina Rodríguez, op. cit., p. 235.25 Rafael Salillas, op. cit., pp. 74-75.26 Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, op. cit., p. 128.


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complacía hasta entonces en una serie de cómodas mentiras existenciales.La historia y el sentido de esta picaresca dramatúrgica se confunden pues con la

Historia del Hombre, de la que tratan al fin y al cabo:

Ha tendido esto en la evolución literaria de la jácara y de la literatura derivada deella, a dar un sentido grandemente realista a esta literatura, cuyo sentido es trasunto delsentido histórico de nuestra epopeya nacional-. Como dice muy bien Menéndez y Pelayo,'en Castilla la poesía épica es una forma de la historia y la historia una prolongación dela epopeya'. Al degradarse la epopeya en la jácara, no se desliga en poco ni en mucho deesa propensión histórica y lo que hace tan sólo es variar de asunto, haciendo historiacriminal. Eso es la jácara en el asunto tratado en los romances anónimos y en los de JuanHidalgo y tampoco desdice ese carácter en los de Quevedo27.

Esta breve demostración ha permitido ver cómo el personaje dramatúrgico del Ja-que se define por su condición de anti-héroe teatral, tanto en sus componentes literariosconstitutivos, como en el discurso didáctico, o la mirada social y Ontológica.

El Jaque aparece como constitutivo no sólo de la jácara, sino que también de lapicaresca dramatúrgica, vertiente teatral y primogénita de la ulterior picaresca noveles-ca. «Picaresca novelesca» y «picaresca dramatúrgica» constituyen una ilustración, enun tiempo paralela y singular, de una modalidad literaria intergenérica, horizontal, quees la «Picaresca».

El impacto de la jácara picaresca sobre la dramaturgia, así como en la novela o enel pensar fue determinante en el procedimiento de desengaño de los siglos XVI-XVII.

27 Rafael Salillas, op. cit., p. 72.


el concepto de 'picaresca dramatúrgica' y la …...cencias familiares, insinuaciones...

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