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FACULTAD DE EDUCACIÓN Y CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES

LICENCIATURA EN FILOSOFÍA

EL CONCEPTO DE DIAGRAMA EN GILLES DELEUZE

Tesina para optar al grado de Licenciatura en Filosofía

Manuel Contreras Sierra

Profesor Guía:

Gustavo Cataldo Sanguinetti

Santiago- Chile

Enero 2020

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Contenido

Introducción ............................................................................................................................................ 3

La autoposición de lo creado .................................................................................................................. 8

Los espacios-señales ............................................................................................................................. 15

Egipto y la esencia individual sustraída a la apariencia .................................................................... 17

Los griegos y la forma orgánica ......................................................................................................... 21

El espacio señal Bizantino ................................................................................................................. 22

El espacio-señal gótico ...................................................................................................................... 24

Diagrama ............................................................................................................................................... 27

Cosmogénesis ................................................................................................................................... 35

Diagrama II ........................................................................................................................................ 37

Diagrama III, Figura ........................................................................................................................... 38

Posiciones diagramáticas .................................................................................................................. 40

Los perceptos o las fuerzas invisibles hechas visibles ........................................................................... 43

Ejemplos ............................................................................................................................................ 46

Conclusión ............................................................................................................................................. 49

Bibliografía ............................................................................................................................................ 53

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Introducción

De acuerdo a Morey (2008)1 , la filosofía de Deleuze puede dividirse o clasificarse en

cuatro periodos: una primera etapa, de juventud, va desde 1953 a 1968, y se ocupa de crítica

literaria y filosófica, cimentando su obra a partir de monografías, textos relativamente breves

acerca de autores y temas específicos; el primero de ellos sobre Hume, escrito a los 28 años.

Sin embargo, escribir monografías fue una actividad que realizó, prácticamente, durante toda

su vida, transformando esta fórmula en uno de sus sellos personales.

Entre las monografías de este periodo de juventud se encuentran: Empirismo y

subjetividad (1953), la mencionada monografía sobre Hume, El bergsonismo (1956), sobre el

filósofo francés Henri Bergson; Nietzsche y la filosofía (1962), Nietzsche (1965), La filosofía

crítica de Kant (1963), Proust y los signos (1964), Presentación de Sacher-Masoch (1967) y

Spinoza: filosofía práctica (1968). En esta etapa, como se señaló anteriormente, Deleuze

incubó su pensamiento escribiendo sobre autores, filósofos y escritores que ayudaron a su

pensamiento a tomar consistencia para, de este modo, iniciar su proyecto filosófico.

En una segunda etapa, entre 1968 y 1971, siguiendo a Morey, Gilles Deleuze escribió

dos grandes obras que marcaron la madurez de su pensamiento: Diferencia y repetición (1968)

y Lógica del sentido (1969), textos que son considerados hoy libros de culto y clásicos de la

filosofía, puesto que abren, en los albores de la década del 1970, la reflexión al pensamiento

1 Del prologo a “Lógica del sentido”. Miguel Morey Ferré (1950) filosofo español especialista en filosofía

francesa contemporánea y traductor al castellano de Foucault y Deleuze.

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contemporáneo (Foucault, 1995), que es un pensamiento metafísico afirmativo en

confrontación con la metafísica tradicional de la representación.

La tercera fase del pensamiento deleuziano, entre 1972 y 1980, de acuerdo a Morey, está

marcada por el encuentro del filósofo con Felix Guattari. El psicoanalista, escritor y amigo

personal de Deleuze trabajo junto a él durante este periodo y publicaron en colaboración dos

libros: El Anti-Edipo (1972) y Mil Mesetas (1980), adquiriendo cierta fama y reconocimiento

por su publicación. Luego de este periodo, y hasta la muerte de Felix Guattari en agosto de

1992, continuaron trabajando juntos. Un cuarto y último periodo en la obra de Deleuze lo

constituye la denominada etapa estética, que corresponde a los restantes 14 años de su vida

(1981-1995), dedicados principalmente a la reflexión filosófica en torno al arte, en especial a

la pintura y el cine.

Si recopilamos todos los textos en relación al arte que escribió Deleuze a lo largo de su

vida nos encontraremos con diversos temas (literatura, pintura, cine, teatro y música). El

filósofo francés, escribió principalmente sobre literatura, y cabe mencionar aquí que compartió

esta pasión por las letras con su esposa Denise Paul "Fanny" Grandjouan, amante de la literatura

y traductora al francés de novelas inglesas.

El presente trabajo se enmarca dentro de la denominada cuarta etapa de la filosofía

deleuziana, la denominada etapa estética, que tiene como principal objeto de estudio la obra de

arte, en particular, de la pintura y el cine. Esta investigación se llevará a cabo mediante la

lectura y el estudio de dos libros de Gilles Deleuze (uno publicado en vida y otro póstumo). El

primero es una monografía del cuarto periodo, dedicada al arte de la pintura y, en especial, a la

figura de Francis Bacon, titulada Francis Bacon: Lógica de la sensación (1981). Y el segundo

libro con el que trabajaremos constituye un texto singular, puesto que es un trabajo de

recopilación de las clases dictadas por Deleuze en la universidad de Vincennes entre el 31 de

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marzo y el 2 de junio de 1981, libro transcrito a partir de grabaciones de audio y apuntes de sus

estudiantes para su edición. Este libro se titula El concepto de diagrama (2007), y posee algo

muy especial, ya que, de cierta forma, en estas páginas no estamos leyendo a Deleuze como de

costumbre, más bien lo estamos escuchando.

Es muy distinto escuchar al filósofo en sus clases que leerlo en sus libros, pues aparece,

a partir de la faceta pedagógica del autor, otra atmósfera, más cercana y que rescata la dinámica

de interacción entre él y sus estudiantes, ubicando al lector en la virtualidad de estar asistiendo

a uno de sus cursos. Así, nos vemos invitados a abandonar la posición de costumbre del lector,

y nos acercamos, siempre como estudiosos, a una perspectiva mucho más íntima de su

pensamiento, y que permite seguirle el ritmo, que este texto rescata de manera lúdica con

algunas intervenciones de parte de los propios estudiantes, y con reacciones propias de la

interacción de aula, por ejemplo, risas.

No cabe duda de que el arte ha tenido siempre un papel crucial dentro de la reflexión

deleuziana. Esta actividad creadora es para el filósofo un modo de pensamiento2 (¿Qué es

filosofía?, 1993) que, junto a la misma filosofía y la ciencia, comparte la tarea de administrar

y componer el caos. De este modo, el pensamiento se enfrenta a inagotables y variadas fuerzas

creativas y traza líneas de fuga para abrir paso a la vida. Deleuze no se interesa por el arte, en

absoluto, con el afán de descubrir su sentido, puesto que lo que realmente le importa es

adentrarse en el proceso creativo y dilucidar cómo la obra de arte tiene lugar. No pretende

interpretar el arte, sino más bien, descubrir las fuerzas que están detrás, originando y dando

forma a la obra. Tampoco las obras de arte puntuales a las que se refiere son utilizadas para

ejemplificar ideas y teorías, sino que son llevada a una especie de auscultación mediante la cual

2 La filosofía se desarrolla a través de la creación de conceptos, la ciencia mediante funciones y el arte a

partir de sensaciones, perceptos y afectos.

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se busca aprehender los conceptos que ellas mismas portan, con el propósito de rescatar su

repercusión para la filosofía.

En esta manera de aproximarse al arte, que es un aporte de la filosofía deleuziana, la labor

artística, principalmente la pintura, cuestiona desde su propia perspectiva la imagen del

pensamiento y desempeña un papel importante en el proyecto nietzscheano, a la vez que

deleuziano, de una inversión del platonismo. En este sentido, cabe preguntarse desde la esfera

estética que este trabajo investigativo pretende abordar, de qué manera el arte puede zafarse

del claustro de la representación.

Pues bien, la problemática de fondo de este trabajo apunta a realizar una revisión acerca

de qué sucede con el concepto de representación estética en la pintura de Francis Bacon,

investigando de qué manera el diagrama –concepto que aporta dicho pintor a la filosofía, a

través de la reflexión deleuziana– permite ir más allá del concepto de representación, y

verificar cuáles son las distintas alternativas y soluciones que el pensamiento de Deleuze

propone para liberar al arte de la pintura de esta concepción dogmatica de que el arte imita,

narra o representa algo.

En este sentido, lo háptico y lo figural son nodos que emergen de la reflexión del filósofo,

a los cuales daremos especial relevancia en nuestro recorrido, que, sin embargo, iniciará con la

concepción de la autoposición de lo creado, con el propósito de elaborar una noción básica

sobre los perceptos y los afectos que, de acuerdo a Deleuze, definen a la obra de arte.

A continuación se procederá a analizar la noción de espacio-señal y sus respectivas

manifestaciones en la Historia del Arte, con el fin de acercar el discurso a la modulación de la

pintura, para finalmente llevar a análisis el concepto de diagrama en la obra de Francis Bacon.

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La pregunta general que da comienzo a nuestra investigación podría ser: si la pintura no

imita, no narra y no representa, ¿qué es lo que hace? Nuestra invitación será, pues, a bucear en

el mundo de la sensación y a recuperar para la experiencia los conceptos del arte que Deleuze

ha trabajado fundamentalmente gracias a la obra de Francis Bacon, con el propósito de ver de

qué manera lo que podríamos llamar su estética, se rebela, al igual que su metafísica, contra la

imagen dogmática del pensamiento.

Afectos y perceptos darán forma a los bloques de sensaciones que trasformarán las

condiciones de posibilidad de nuestras experiencias para, de este modo, ir más allá de las

formas comunes de nuestra sensibilidad. A través de Francis Bacon: lógica de la sensación

(1981) y El concepto de diagrama (2007), extraeremos las herramientas necesarias para pensar

el arte desde una esfera que se encuentre más allá de la representación.

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La autoposición de lo creado

El concepto con el que se inicia esta investigación trata sobre el primer carácter de la obra de

arte en Gilles Deleuze, esto es, la noción de autoposición de lo creado, que se ha extraído del

texto ¿Qué es filosofía? (Deleuze & Guattari, 1993).

Lo que Deleuze denomina como autoposición de lo creado en el arte es la capacidad que

tiene la obra de conservarse y mantenerse en pie por sí misma. La única ley de la creación, nos

dice Deleuze, “consiste en que el compuesto se sostenga por sí mismo” (1993, pág. 165).

En el arte, el objeto artístico, la cosa que llamamos obra, desde el momento de su génesis,

es decir, de su creación, se vuelve independiente tanto del “modelo”, como del “espectador”,

y también del autor. El arte debe poder conservarse a sí mismo con independencia del modelo

que lo inspiró, del espectador que lo contempló y del autor que lo creó. Sin embargo, este

concepto de la autoposición de lo creado podría ser malentendido en relación, o en parentesco,

con la concepción de la autonomía del arte.

Al respecto, para Deleuze, conviene aclarar que se trata de una idea que no se relaciona

con ninguna teoría estético-sociológica de la autosuficiencia del arte, como aquella aludida

anteriormente, el arte por el arte. Principalmente, porque su idea de autoposición se entrama

con la sensación, los perceptos y los afectos en un marco estético-filosófico que pone en

diálogo al pensamiento con nociones propiamente artísticas, que emergen tanto del oficio como

de la teoría del artista.

Aquella “conservación en sí misma”, entonces, quiere decir que la obra puede mantenerse

de pie por sí sola, por sus propios medios. Esta mantención de su posición no tendría ninguna

relación con el mantenerse en pie de un cuerpo físico, ni tampoco, con las nociones espaciales

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de un arriba y un abajo, ni con estar derecho. Para Deleuze, hay muchas obras de arte que

optando por posturas acrobáticas y desequilibrantes, se conservan en sí mismas a través de sus

propios medios logrando sostenerse y mantenerse en pie: las casas tambaleantes de Soutine,

las posturas acrobáticas de Bacon, son ejemplos de cómo una obra de arte puede sostenerse en

pie a través de sus propios medios pictóricos.

No es infrecuente entonces que, frente a un cuadro, nos encontremos muchas veces con

errores sublimes, con anomalías orgánicas, imperfecciones, disimilitudes geométricas,

imposibles de “sostenerse” en una realidad física, pero que, cabalmente, dentro de la realidad

pictórica, logran mantenerse en pie y conservarse.

Desde el momento en que la obra es creada se vuelve auto-suficiente, lo que se conserva

a partir de ahí, con independencia y soberanía, es un bloque de sensaciones. Un bloque de

sensaciones compuesto por perceptos y afectos. La autoposición de lo creado vendría a ser el

acto mediante el cual el compuesto creado de perceptos y afectos se conserva en sí mismo.

La piedra o el metal en la escultura, el pigmento y la tela en la pintura, las letras y las

palabras en un poema, son materiales diversos con los que se fabrica una obra. Hoy en día, el

soporte, la materialidad del arte, ha explorado todo tipo de sustancias y elementos hasta el

punto de que se puede configurar una obra, se puede dar cuerpo al arte, con casi cualquier

material. Sangre congelada, en el caso de Mark Quinn; el propio excremento del artista, en

Piero Manzoni; o chocolate, jabón y pelo en Janine Antoni3, etc.

Conviene destacar que, a efectos de la conservación en sí del arte que propone Deleuze,

la materialidad es sólo condición “de hecho”, y que lo que se conserva por “derecho”, lo que

3 Mark Quinn (1964-), artista inglés de escultura, instalación y pintura; Piero Manzonni (1933- 1963), artista

italiano de arte conceptual; Janine Antoni (1964-), artista estadounidense de performance, escultura y fotografía.

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verdaderamente sostiene a la obra de arte en pie por sus propios medios, son los afectos y los

perceptos.

Es difícil definir dónde comienza y dónde termina esta condición “de hecho” provista

por la materialidad. En ella incluimos desde la tela de cada uno de los cuadros, a cada uno de

los pelos que conforman un pincel. Existe una relación íntima entre la sensación, el bloque de

sensaciones compuesto por perceptos y afectos, y los materiales. Las sensaciones producidas

por los perceptos y afectos no remiten nunca a un objeto, es decir no denotan un referente, ya

que las sensaciones se producen por sombras, trazos, colores y luces o, dicho de otro modo, la

pintura remite únicamente a su materialidad y nunca a un objeto:

“La sensación sólo se refiere a su material: es el percepto o el afecto del propio material, la

sonrisa de óleo, el ademán de terracota, el impulso de metal, lo achaparrado de la piedra románica y

lo elevado de la piedra gótica”. (Deleuze & Guattari, ¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 167).

Para que la sensación se mantenga, es decir, para que perdure en el tiempo y conforme

su existencia ideal, es necesaria la durabilidad del material. Dicen Deleuze y Guattari:

“mientras el material dure, la sensación goza de una eternidad durante esos mismos

instantes”. (Deleuze & Guattari, ¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 168); “la duración de los materiales

es algo muy relativo, la sensación pertenece a otro orden, y posee una existencia en sí mientras los

materiales duren” (Deleuze & Guattari, ¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 195).

Como ya hemos dicho, la materialidad es sólo la condición de hecho, ya que la condición

de derecho es el compuesto de perceptos y afectos, que se logra en el momento en el que el

material asciende al plano de composición y deviene en expresión. La materia asciende, el

material se eleva al plano compositivo y toda la materia se vuelve expresiva. El pintor permite

que ante nosotros surja la sensación, que sobresalga del lienzo lo que llamamos el bloque de

sensaciones, sensación pura que no tiene que ver con objetos ni con la similitud con los objetos.

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Las obras de arte tienen una manera ideal de existir mientras su materialidad se los

permita. Mientras persistan, es decir, perduren en el tiempo, las obras de arte tendrán

existencial ideal. Y también, a su vez, las percepciones dependen de alguien que las

experimente, de alguien que escuche, que toque, que vea los sentimientos o afecciones que

dependen de alguien. De esta manera, los perceptos y los afectos van más allá de las

percepciones y las afecciones, siendo independientes de quienes las experimentan. Desbordan

en fuerza a quienes perciben o sienten y sobreviven a quienes los experimentan. Los perceptos,

entonces, ya no son percepciones, y los afectos no son más afecciones o sentimientos.

Un percepto es un constructo sólido, que permanece en el tiempo y que, como hemos

dicho, en su existencia ideal está lo suficientemente bien formado como para existir de manera

independiente y alcanzar la existencia en sí. Por esta razón, no debemos confundir al percepto

con la composición “entusiasmada”, “inspirada”, o llevada a cabo a través de estados alterados

de conciencia que originan ilusiones de perceptos y delirios de sensaciones.

A este respecto, Deleuze se pregunta si acaso las drogas “ayudan” al artista a crear seres

de sensaciones y si estos estupefacientes pueden, efectivamente, abrir las “puertas de la

percepción” (Deleuze & Guattari, 1993, pág. 166). Sin embargo, para el filósofo, lo compuesto

bajo el efecto de las drogas crea una ilusión, una apariencia de bloque, que se desmorona al

mismo tiempo que se está formando, puesto que como obras “no tienen consistencia, son

frágiles y se desvanecen al instante, no logran conservarse en sí mismas”. (Deleuze & Guattari,

¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 166). Algo similar sucedería con los dibujos o pinturas hechas

por niños, en las cuales podemos asombrarnos del trabajo realizado, pero, nuevamente, en la

mayoría de los casos, se trata de trabajos que no se sostienen por sus propios medios y suelen

parecerse, por un simulacro de estilo, a cuadros como los de Paul Klee o Joan Miró.

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Siguiendo con este punto, y para revisar una última salvedad acerca de lo que no es un

percepto para Deleuze, cabe referirse a los trabajos y composiciones realizados por personas

con interferencia en sus facultades mentales, es decir, a las pinturas confeccionadas por sujetos

dementes. En este caso, a pesar de que este obrar suele sostenerse en alguna medida, una vez

más nos encontramos con una ilusión de solidez en el bloque de sensaciones, proveniente del

excesivo uso de los materiales, o del atiborramiento en la información. El filósofo se refiere

principalmente a aquellas pinturas en las que no existe el vacío, en las que vemos líneas y

colores por todas partes hasta agotar todas las posibilidades del plano.

Una pintura puede efectivamente estar cubierta totalmente al punto que ni siquiera un

milímetro de aire pase por ella, pero “sólo será una obra de arte siempre y cuando conserve

no obstante, como dice el pintor chino, suficiente vacío para que puedan retozar en él unos

caballos” (Deleuze & Guattari, ¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 166).

El arte es un bloque de sensaciones y este, a su vez, es un compuesto de perceptos y de

afectos. Los perceptos serían aquello que vuelve sensibles a las fuerzas insensibles, los paisajes

no humanos del hombre, y los afectos, aquellos devenires no humanos del hombre. Siguendo

a Deleuze y Guattari:

“La finalidad del arte, con los medios del material, consiste en arrancar el percepto de las

percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar el afecto de las

afecciones como paso de un estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones, un mero ser de

sensación”. (Deleuze & Guattari, ¿Qué es filosofía?, 1993, pág. 168).

Es decir, los perceptos deben ser arrancados de las percepciones, los afectos deben ser

removidos de las afecciones y las sensaciones sacadas de las opiniones. Luego, la manera por

la cual se llega a los perceptos, los afectos y las sensaciones es desmontando o desestructurando

las percepciones, las afecciones y las opiniones:

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“De todo arte habría que decir: el artista es presentador de afectos, inventor de afectos,

creador de afectos, en relación con los perceptos o las visiones que nos da”. (Deleuze & Guattari,

1993, pág. 177).

El artista debe retorcer el lenguaje, es decir, debe devenir como un extranjero en su propia

lengua para descomponer el lenguaje y, de este modo, crear un bloque de sensaciones

compuesto de perceptos y afectos.

Los pintores siempre han tenido que lidiar con el problema de la representación. De

hecho, el dilema principal que envuelve a la pintura, de acuerdo a Deleuze, vía Bacon, es cómo

ir más allá de la mera representación, considerando que la representación implica la figuración,

la ilustración y la narración. La tesis, que el filósofo cursa con la ayuda del pintor, es que la

pintura no tiene nada ilustrar ni tampoco que narrar. Sin embargo, a pesar de que el pintor

trabaje en una primera instancia con datos figurativos, el reto es cómo zafarse o darles un giro

a estos elementos. Así, la pintura no tendrá como fin crear una representación, sino, más bien,

crear una presencia, siendo la búsqueda de un acto figural y no figurativo o representacional.

Lo que caracteriza lo figural es el hecho de haber pasado los datos figurativos por el tamiz

del diagrama, concepto que permite al pintor ejercer una fuerza sobre los datos pictóricos a

través de la criba de un caos o azar des-figurativo, que funcionará como germen para posibilitar

el surgimiento de lo figural. Dicho de otro modo, la cuestión que aquí está en juego es el

recorrido desde los datos pictóricos al hecho pictórico. Lo que se intenta dilucidar es cómo

surge esta figura o presencia, cómo es que se llega al denominado “hecho pictórico”.

La fluctuación de lo óptico y lo manual forma parte de la pintura como disciplina artística

desde sus inicios. Sin duda existen variaciones entre distintas épocas y autores, con respecto a

las relaciones entre el ojo y la mano o entre lo óptico y lo manual. Desde la invención de la

perspectiva, en el Renacimiento, se ha naturalizado la concepción de que, en la pintura, la

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actividad óptica predomina por sobre la táctil y lo manual estaría subordinado a la función del

ojo, concibiéndose el trabajo material bajo el domino de una abstracción espacial en la que el

ojo determinaría a la mano la ejecución de una idea, puesto que el ojo se ha asumido,

culturalmente, como el más cerebral de nuestros sentidos.

Asimismo, si se compararan distintos periodos de la Historia del Arte se podría afirmar

que ambas funciones fluctúan o se alternan, predominando el ojo por sobre la mano en diversos

periodos, y, en otros, agudizándose la tendencia inversa.

Es bajo esta consideración, entonces, que se abre como horizonte de esta investigación

definir a la pintura como actividad de predominio manual o táctil.

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Los espacios-señales

Para Deleuze, la fluctuación entre lo háptico y lo táctil puede ser leído a través de la Historia

del Arte como un ámbito dentro de la pintura en que se pueden apreciar ideas acerca del espacio

y del tiempo, es decir, un pensamiento propiamente metafísico y para-filosófico. Para ello,

desarrolló el concepto de los espacios-señales. A continuación, revisaremos distintos aspectos

de esta reflexión, con el propósito de preparar el camino hacia el análisis del concepto de

diagrama.

En el desarrollo de su pensamiento sobre la creación pictórica y a los valores que, a partir

de esta, puede recoger la filosofía, Deleuze recurre a diversas fuentes; por ejemplo, destacados

teóricos e historiadores del arte como Wolfflin, Worringer y Maldiney4; sin embargo, para su

propuesta de la noción de espacios-señañes el personaje clave para Deleuze es Alois Riegl

(Austria, 1958-1905). Alois Riegl fue un hombre tímido y solitario que dedicó su vida al

estudio de las denominadas “artes menores”, es decir, fijó su atención en las artes que no se

consideraban tan importantes y eran más bien marginadas. Estudió las alfombras, las cucharas,

los utensilios, básicamente todo lo decorativo y ornamental.

En su tiempo nunca fue muy conocido y se podría decir que pasó más bien desapercibido.

Walter Benjamin en los años 30’ reconocía su admiración hacia este magnífico personaje dada

la gran influencia que tuvieron sus estudios en su pensamiento, sin embargo, de Riegl no hubo

noticia hasta al menos cincuenta años después. Recién en la década de los 80’ comenzó a ser

más conocido, sobre todo porque sus libros se publicaron en idiomas como el francés y el

español. Deleuze se inspira principalmente en dos textos de Riegl: Gramática histórica de las

artes plásticas (1978) y El arte industrial tardorromano (1992).

4 Heinrich Wôlfflin (1864- 1945), teórico y crítico del arte suizo. Wilhem Worringer (1881- 1965),

historiador y teorico del arte alemán. Henri Maldeney (1912- 2013), fenomenólogo y psicoanalista francés.

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Una de las tesis principales de Alois Riegl es que cada época aspira a su arte; su concepto

clave es Kunstwollen, que quiere decir “voluntad de arte”, y puede ser entendido como un

“querer artístico” en oposición con un “saber artístico”. Para Riegl el Kunstwollen expone la

“fuerza del espíritu humano que hace nacer afinidades formales dentro de una misma época,

en todas sus manifestaciones culturales”. Esta idea de una “voluntad de arte”, representativa de

una producción artística epocal que se confronta con los saberes establecidos o tradicionales

del arte, es el concepto que inspira a Deleuze a desarrollar su concepción de los espacios-

señales. Deleuze se pregunta:

“¿Qué es la señal? La señal es el espacio. Un pintor jamás ha pintado otra cosa que el

espacio… Y quizás también el tiempo. Jamás ha pintado otra cosa que el espacio-tiempo. Eso es

la señal. La señal a transmitir sobre la tela que es el espacio. Puede ser que los grandes estilos de

pintura varíen al mismo tiempo y según los tipos de espacio-tiempo. Un espacio-tiempo a

transmitir sobre la tela”. (Deleuze, 2007, p. 169).

Los espacios-señales, de esta manera, ofrecerían una apreciación distinta de la Historia

del Arte, de mano de la filosofía, con una mirada contemporánea.

Para ello, cabe destacar que la mayor influencia cultural al respecto la ha tenido hasta

ahora Hegel, con sus Lecciones de estética5. Por esta razón, habría que realizar una

comparación o al menos contrastar sus ideas más relevantes, para clarificar en qué medida la

propuesta de Deleuze, a partir de la noción de espacios-señales, se establece respecto de este

ideario.

5 “Lecciones de estética” (1835- 1838) Texto editado por Heinrich Gustav Hotho de apuntes de conferencias

universitarias de Hegel en Heildelberg y Berlin entre 1818 y 1829.

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Para sintetizar la propuesta de Hegel, podríamos decir que el absoluto y la dialéctica

conciben el arte de manera progresiva con relación al desarrollo del espíritu. De esta manera,

la Historia del Arte tendría tres estadios de desarrollo: lo simbólico, lo clásico y lo moderno.

De acuerdo a estos estadios, el arte egipcio se manifiesta en la arquitectura y representa

lo simbólico, ya que se encuentra en un estadio “primitivo” con relación al arte griego clásico.

A su vez, los griegos representan “la primera luz de la razón” y lo manifiestan como perfección

en la escultura. Sin embargo, el desarrollo del espíritu se concreta, para Hegel, en la pintura del

Romanticismo. En las artes plásticas la pintura poseería un nivel más de abstracción en

comparación con la escultura. El proceso mental de trasferir los datos de la realidad de tres

dimensiones a dos es un trabajo superior del espíritu y la pintura representa esa expresión. El

arte, de esta manera, concluye con la expresión de la pintura moderna del Romanticismo.

De la mano de esta estratificación hegeliana de la Historia del Arte, revisaremos

brevemente los cuatro primeros espacios-señales que distingue Deleuze visualizando como

opera en cada uno de ellos el concepto de diagrama o modulación. El análisis de estos cuatro

primeros espacios-señales permitirá entregar una visión global sobre cómo funcionaría el

diagrama en la historia del arte occidental.

Egipto y la esencia individual sustraída a la apariencia

El primero de los espacios-señales que identifica Deleuze, muy de la mano con la

estratificación hegeliana, corresponde al arte egipcio. Para el filósofo francés la primera gran

expresión artística de la historia corresponde al mundo de los faraones y las pirámides. Sin

embargo, veremos a continuación que los orígenes de la pintura occidental se encuentran en el

arte del bajo relieve, ya que este expresaría lo más particular de su época.

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En términos formales, según Deleuze, el espacio egipcio se expresa infinitamente de un

modo más directo en el bajo relieve: “el arte egipcio será esencialmente el bajo relieve”

(Deleuze, 2007, pág. 177).

El bajo relieve es más bien un antecedente de la pintura que pintura propiamente tal o en

el sentido estricto de la palabra. Está antigua practica conforma una fuente de inspiración tanto

para la pintura como para la escultura. El bajo relieve no es pintura, ni siquiera cuando es

coloreada, como tampoco es escultura en el más alto de los relieves. Es, más bien, un punto

medio entre la pintura y la escultura, o una especie de comunidad entre ambas artes en un

hipotético momento de transición de la pintura a la escultura. A través de esta manifestación

artística, el bajo relieve de los egipcios, se gesta todo el desarrollo posterior de la pintura

occidental. Comenta en una de sus clases el profesor Deleuze:

“…Y les decía que cuando ocurra que veamos una tela moderna y estemos en una situación

tal que seamos forzados, violentados, llevados a distinguir tres elementos –la forma, el fondo y

el contorno-, podremos decir: “Un egipcio pasó por ahí” (Deleuze, 2007, pág. 201).

Sucede algo muy importante en este primer escenario debido a que lo que caracteriza al

espacio-señal egipcio, en una primera instancia, puede parecer más bien perteneciente al

mundo griego. Sin embargo, Deleuze se encarga de aclararnos que estas categorías conciernen

plenamente al antiguo Egipto. A través de los estudios de Riegl, el filósofo francés trasladará

junto a él las categorías que Hegel atribuía al mundo griego, ahora al mundo egipcio.

El arte egipcio, entonces, se caracterizaría principalmente por una voluntad o un querer

extraer o separar la esencia del mundo de las apariencias. Dicho de otro modo, el arte egipcio

intenta aislar la esencia y apartarla del devenir. Los egipcios buscaban separar la esencia

individual y eterna del mundo caótico, corruptible y efímero.

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Se captura la esencia y se la retira o aparta del caos propio del mundo sensible mediante

el contorno. De este modo, forma y fondo son, a su vez, separados y reunidos por el contorno.

Lo importante y trascendental en el bajo relieve es el contorno, pues aísla y reúne la forma y

el fondo en un mismo plano. El contorno aparece como un elemento autónomo e independiente,

que se caracteriza, como hemos dicho, por reunir y separar al mismo tiempo la forma y el fondo

dentro de un mismo plano.

Les debemos, entonces, a los egipcios la idea de “planeidad”. En términos estéticos la

voluntad del arte egipcio se lleva a cabo mediante el aplanamiento de las relaciones, pues su

espacio-señal tiene como horizonte la “planeidad”. El arte egipcio y su estética están basados,

principalmente, en relación al plano: “las relaciones en el espacio son transformadas en relación

planimétrica” (Deleuze, 2007, pág. 200).

Recordaremos que el antiguo arte griego, en la Historia del Arte, y en la visión de Hegel,

estaba relacionado con el predominio de la luz y las formas eternas e inamovibles. Sin embargo,

la intención del egipcio es separar la esencia, es decir, separar lo eterno del caos u apartar lo

incorruptible de lo cambiante. Dicho de otro modo, extraer lo inmutable del devenir. Su

Kunstwollen consiste en el aplanamiento del espacio, en una relación directa entre el plano y

el contorno, de modo que el contorno ha devenido independiente y se ha liberado.

Podemos, entonces, puntualizar en aquella conocida fascinación por el mundo del

Antiguo Egipto que llevó a los mismos griegos a pensar su mundo un niño, como dice el propio

Platón en el Timeo: “La cultura griega desde cierta perspectiva es hija de Egipto. Ustedes,

griegos, no serán nunca más que niños en relación a nosotros” (Platon, pág. 22b).

Esto quiere decir que la separación metafísica en dos mundos, atribuida a los griegos,

entre lo inteligible y lo sensible o entre lo esencial y lo accidental, atañe propiamente tal, en

primera instancia, a los egipcios. Ellos fueron quienes se plantearon este dilema antes que los

20

griegos: ¿cómo separar la esencia del mundo fenoménico? Lo que acontece, en la revisión de

Deleuze del espacio-señal egipcio, es una reinterpretación de su ubicación en la estratificación

de la estética hegeliana. Así, las categorías otorgadas por Hegel al arte griego vía Deleuze son

trasladadas al egipcio en una especie de enroque filosófico.

Pero profundicemos en este traslado. Al mundo del arte egipcio se le adjudica un tipo

particular de ojo. El bajo relieve egipcio manifiesta de manera particular la relación con el ojo

haptico, es decir, con el ojo táctil. Si el ojo refiere cómo miramos bajo determinada perspectiva

un determinado tipo de arte, el arte egipcio junta, como hemos visto, la figura y el fondo a

través del contorno en un mismo plano y, por lo tanto, se trataría de un arte que se mira de

cerca y que podríamos llamar táctil. El ojo táctil también se llama ojo háptico, ya que proviene

del griego hapto que significa tacto. El concepto que rescata Deleuze de los estudios de Alois

Riegl sobre los egipcios es, precisamente, el de lo “háptico”.

En síntesis, este concepto nos sirve, en primera instancia, para diferenciar dos visiones

distintas del arte que vendrían a ser el arte háptico y el arte óptico. El arte egipcio pertenecería

a la visión “háptica” y se caracterizaría por un punto de vista en el que la mano y el tacto

cumplen un rol fundamental.

El espacio-señal del mundo egipcio permitió, a través del contorno independiente, la

creación de una línea cercana al tacto y, al mismo tiempo, geométrica. Finalmente, la pirámide

de Egipto viene a concretar el mismo esfuerzo de querer separar la esencia del acontecimiento

mediante el aplanamiento del espacio. De algún modo, la pirámide representa un elogio de las

relaciones planimétricas.

21

Los griegos y la forma orgánica

Gilles Deleuze se basa principalmente en dos autores para elaborar este segundo espacio- señal,

denominado óptico-táctil, y que refiere al arte griego. Nuevamente se considera a Riegl, debido

a la reinterpretacion del mundo egipcio con las categorías antes atribuidas al mundo griego, sin

embargo, la pieza clave para esta valoración del mundo griego es Henry Maldiney.

La lectura que Gilles Deleuze realiza sobre el clásico arte griego, como ya hemos

adelantado, difiere de la consideración hegeliana de los estadios de desarrollo de la Historia

del Arte. Ya hemos mencionado que comúnmente se cree que los griegos fueron los primeros

en pensar la esencia e intentar separarla de lo accidental. Sin embargo, hemos visto que lo

mismo lo experimentaron bastante tiempo antes los egipcios. Arrancar la esencia del fenómeno

a través del aplanamiento del espacio es lo que hicieron los egipcios. Con los griegos ahora

sucede algo distinto. Hay un cambio en el tiempo y en el espacio que produce una concepción

del arte diferente.

El griego centró su atención en el cambio de las formas y en el movimiento de lo

orgánico, por lo tanto, fueron de algún modo los primeros en pensar el accidente, “la esencia

devenida orgánica, es decir, captada en el momento en que se encarna en el flujo de los

fenómenos” (2007, pág. 219) Se produce así la disyunción de los planos, o lo que es lo mismo,

la separación del fondo y la forma. Desde este momento el primer y el segundo plano se dividen

y se comienza a ordenar u organizar la visión en función del primer plano. Deleuze afirma que

el arte griego es “un espacio estético del primer plano donde lo determinante es la forma”

(2007, pág. 208).

En este nuevo espacio-señal, que surge posterior al egipcio, los planos se escinden o

bifurcan, lo que produce, por un lado, la liberación de las relaciones planimétricas, y por otro,

22

la emanación o lo que podríamos llamar el brotar o el surgir del volumen. De este modo, se

pasa de un espacio-señal háptico a un espacio señal óptico-táctil.

El arte griego de la escultura significa la celebración del volumen. Predomina el primer

plano sobre el segundo y se subordina la luz a la forma. Lo determinante es la forma o el ritmo.

De relaciones planimétricas pasamos a relaciones volumétricas o, dicho de otro modo, de

relaciones de superficie se pasa a relaciones espaciales.

El contorno se anula y de lo plano se pasa a lo voluminoso, es decir, se abre el espacio a

las formas orgánicas y con ellas aparece la profundidad. El contorno se anula en el sentido de

que deja de ser un límite geométrico, para transformarse en un límite orgánico. Se liberan las

formas orgánicas y de este modo la luz y las sombras se subordinan al movimiento.

El espacio griego sigue siendo táctil pero ya no “háptico”, por lo tanto, el ojo pasa a ser

de táctil a óptico-táctil. Es decir, el ojo pasa de estar subordinado al tacto, y la mano al tacto y

a la vista. Finalmente, podríamos concluir que si bien el arte griego es un arte de la luz, está,

sin embargo, subordinado a la forma; es decir, se trataría de la luz sometida o supeditada a las

formas orgánicas. Esto quiere decir que la luz no ha sido liberada y que los griegos, dentro de

su espacio-señal, se han apoyado en la luz en función del volumen. Grecia ya no representa la

esencia individual, como antes creíamos, sino más bien tiene relación directa con el organon.

En este espacio, la línea es colectiva y tiende al grupo y a la armonía de grupo. Dicho de otro

modo, el contorno independiente deviene línea “orgánica y colectiva”.

El espacio señal Bizantino

23

En este tercer estadio que Deleuze identifica, hay un nuevo cambio de perspectiva, una nueva

inversión. El arte bizantino modula el espacio y el tiempo de forma distinta. El egipcio

mantenía el equilibrio entre el fondo y la forma bajo una perspectiva planimétrica del tiempo

y el espacio, por lo que prácticamente no existe primer y segundo plano, sino que un solo plano

con tres elementos básicos, la forma, el fondo y el contorno.

En el primero de los espacios-señales el contorno es determinante, y guía al ojo

obteniendo como resultado una visión “háptica”, es decir, dominada por el tacto.

Los griegos, luego, dividen los planos o separan la forma y el fondo en pos de la forma

orgánica. El primer plano se vuelve dominante y la visión pasa a ser óptica aunque aún ligada

a lo táctil.

El arte bizantino, en cambio, de acuerdo a Deleuze, ya no tiene necesidad de lo táctil pues

inicia el recorrido hacia lo óptico puro. “El arte bizantino, suprime toda referencia a lo táctil

para revelar un espacio puramente óptico” (Beaulieu, 2012). En este tercer escenario comienza

a ser determinante el segundo plano, por lo tanto, el fondo toma mayor protagonismo y se libera

la luz, al mismo tiempo que el color ya que no está determinado por la forma.

Cuando lo determinante es el segundo plano, dice Deleuze, la figura surge o de la luz o

del color y, efectivamente, lo fundamental en el espacio-señal bizantino es aquella liberación

tanto de la luz como del color. Cuando lo fundamental es la forma y, por lo tanto, el primer

plano, tanto la luz como las sombras están su servicio. La luz y las sombras en la escultura

griega están determinadas por la forma que se sirve de ellas para crear su profundidad. Cuando

deja de ser determinante el primer plano y pasa serlo el segundo, la luz y el color se emancipan.

La luz ya no sirve a la forma, por lo tanto se libera, y junto con ella, también se libera el color.

Colorismo y luminismo es lo que en pocas palabras resume al arte Bizantino.

24

Deleuze otorga el título de “los primeros coloristas” a los artistas de Bizancio, ya que son

los primeros en trabajar con los colores primitivos: el dorado, el verde y el rojo. En pleno auge

del cristianismo se ensalza la abstracción para producir un efecto espiritual y milagroso en las

bóvedas y cúpulas. A través de la liberación de la luz y el color se produce una especie de

elevación espiritual y de evolución del arte que va más allá de la representación orgánica hacia

la creación de un código óptico.

El espacio-señal gótico

El cuarto espacio-señal que brevemente repasamos a continuación corresponde al arte gótico y

será la puerta de entrada a un espacio-señal propio de la pintura.

Deleuze se basa en los estudios del historiador alemán Wilhelm Worringer (1881- 1965),

discípulo de Alois Riegl, que dedico parte importante de sus investigaciones al arte nórdico y

gótico. Escribió Esencia del estilo gótico (1911), estudios fundamentales en la perspectiva

deleuziana sobre todo para definir el espacio-señal gotico.

Worringer desarrolla un concepto distinto al de su maestro en el sentido que se inclina

mucho más a la religión y la filosofía. La estética tradicional pretende la universalidad de las

categorías, sin embargo, la ciencia del arte que desarrolla Worringer busca las leyes internas

de las obras. Va más allá de los dualismos, de la forma y el contenido. Las leyes internas del

arte se aplican sólo a los estilos de donde provienen, por lo tanto, no pueden aplicarse a otros

estilos y épocas distintas. Cada época tiene su propio espacio-señal y por lo tanto sus propias

25

reglas y leyes. A finales de la edad media en Europa occidental surge la denominada fantasía

lineal del arte gótico. Este cuarto momento en la historia del arte lo constituye el arte gótico,

proveniente principalmente de las culturas nórdicas, definido según Worringer por una

característica “vitalidad no orgánica”.

La representación orgánica de los griegos y el arte óptico puro de Bizancio se disipan

con la aparición de la frenética línea gótica que rompe con la armonía clásica y el camino hacia

la abstracción. De este modo, surge una nueva vitalidad proveniente del accidente donde el

ritmo se vuelve voraginoso y los movimientos serpenteantes.

La función táctil se transforma y se independiza con relación al ojo abstracto y la visión

óptica de Bizancio para permitir un nuevo espacio principalmente manual. El ojo tendrá que

seguir a la mano en sus movimientos impredecibles y acreditados para extenderse hasta el

infinito. Se denomina “línea septentrional” a la tendencia del trazo a perderse u extraviarse en

movimientos limítrofes e imprevistos. La arquitectura gótica hace renacer la manualidad y

vuelve a tener un papel determinante lo azaroso y accidental. De esta manera, se renueva la

visión háptica perdida en el antiguo Egipto y descompone la visión de una representación

órganica.

En resumen, estos son los cuatro principales modos de representación espacial que

identifica Deleuze y los cuatro primero caminos posibles de la composición artística que hemos

revisado: el espacio háptico del arte egipcio, el óptico-táctil del arte griego, el óptico puro en

el arte bizantino y, finalmente, el táctil en el arte gótico.

Si bien estas representaciones en particular tienen mayor relación con las artes espaciales

como por ejemplo, la arquitectura y la escultura, son de todas maneras imprescindibles para la

comprensión de la pintura, ya que estas cuatro vías posibles contituirían las principales formas

26

de composición artística. Posteriormente, los espacios-señales en la pintura se mezclan y ya no

existirán de manera exclusiva. Los pintores modernos estarán constantemente recurriendo a las

antiguas configuraciones del pasado y fusionando estas experiencias con las suyas darán origen

a nuevas combinaciones.

Lo óptico no se opone a lo manual y, en vez de anularse, tienen la posibilidad de

potenciarse entre ambas y crear nuevas relaciones. Distintos caminos permitirán que la luz y el

color se liberen en la pintura moderna y que diferentes sistemas puedan coexistir. Seguirá

existiendo la relación entre el ojo y la mano a lo largo de la historia de la pintura bajo diversas

modalidades.

A continuación el análisis se centrará en el tema de la pintura y se fijará en la operación

del diagrama. Veremos cómo los lienzos de Francis Bacon mezclan elementos de diferentes

espacios señales en su composición y como especialmente surge el concepto de diagrama en

su pintura.

27

Diagrama

El concepto de diagrama que Deleuze utiliza para referirse a la pintura proviene de varias

fuentes, sin embargo, la visión de Francis Bacon es especial. El texto en el que se desarrolla

este concepto lleva su nombre: Francis Bacon: lógica de las sensaciones (1981) y está

dedicado especialmente a la obra de este autor.

El filósofo francés es un gran admirador de Bacon, conoce muy bien su obra y se fascina

también con su conceptualización del proceso creativo, de donde recoge el concepto de

diagrama. De ahí, que el pensamiento elaborado por Deleuze sobre este concepto se basa

principalmente en las entrevistas que realizara David Sylberstein al pintor para la BBC en 1966,

las cuales se publicaron como libro, posteriormente, en 1975. En estas entrevistas, como

sabemos, el propio pintor utiliza la palabra diagrama para referirse a un determinado proceso

de su trabajo creativo. En él, el diagrama representa la posibilidad del hecho pictórico, desde

donde surge la figura.

Otros pintores, como Paul Cezanne y Paul Klee, influyen bastante en la concepción

deleuziana del diagrama. Para Deleuze el diagrama es una operación que define a la pintura, y

considera que son infinitas las manifestaciones en las que se puede distinguir, de variadas

maneras, incluso en un mismo autor.

El diagrama como proceso puede ser analizado en tres etapas que corresponderían al

antes del diagrama, al momento del diagrama propiamente tal y al después del diagrama. Estas

tres fases comienzan con el trabajo de los datos visuales y con el caos-germen, luego se pasa a

lo que define al diagrama, es decir, a la posibilidad del hecho pictórico, para finalizar con la

realización del hecho pictórico mismo, que sería la presencia de la figura.

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El caos-germen o el abismo ordenado, que constituiría a la primera fase del diagrama

como proceso, posee, a su vez, dos tiempos. El primero de ellos corresponde a la “síntesis

temporal”, cuyo objetivo es alcanzar una comprensión del “espacio pictórico” (la relación de

la pintura con el espacio), siendo, por lo tanto, un momento pre-pictórico, es decir, lo que

sucede en la mente del pintor antes de que este comience a pintar.

Si bien la pintura concierne al espacio, es, siguiendo a Deleuze, antes que todo una

síntesis de tiempo: “hay una síntesis de tiempo propiamente pictórica y el acto de pintar se

define por ella” (2007, pág. 37)

Francis Bacon nos dice al respecto: “antes de pintar hay muchas cosas que han pasado”.

Lo que significa que, antes de que el artista comience a pintar, son muchas las cosas que habitan

la tela de antemano. Antes de trazar cualquier línea o realizar alguna mancha sobre el lienzo

este ya posee mucha información, lo cual quiere decir que el cuadro o la tela no están nunca

vacíos, sino, más bien, siempre repletos, llenos de datos.

Por lo tanto, la paradoja de este momento pre-pictórico es la siguiente: la tela no debe ser

llenada, porque la tela nunca está vacía. Lo que sucede, más bien, es que el cuadro está repleto

de datos pictóricos, de información, antes de que se comience a pintar. En este sentido pintar

significaría borrar o deshacer, es decir, deshacerse de los datos pictóricos que habitan la tela

antes de que el pintor comience a pintar. Deleuze comenta, vía Bacon:

La tela nunca está vacía, el cuadro siempre está lleno, ¿lleno de qué? Lleno de clichés, de

clichés que se precipitan como fieras a la tela antes incluso de que el pintor tome su pincel. Al pintor

le queda entonces desembarazarse, es decir, debe vaciarse, deshacerse de todos esos fantasmas que

invaden su cuadro antes de que él se decida a pintar. Los clichés están ya sobre la tela aún antes de

que se la haya comenzado” (Deleuze, 2007, pág. 42)

29

Realmente es una guerra la que el artista declara a los clichés, donde pasar por el caos es

fundamental para poder hacer frente a estos enemigos de la pintura. Para eliminar a los clichés,

para exterminarlos, estos deben ser pasados por la hoguera o hacerlos sucumbir bajo el diluvio

del caos.

Los clichés son una de las más grandes amenazas con las que debe lidiar un pintor, están

por todas partes, en el estudio, en la tela, en la cabeza, en el corazón del pintor, habitan por

todas partes alrededor del artista antes incluso de que este comience a trabajar. Los clichés son

ideas fáciles, ideas infantiles, pueriles, son ideas completamente hechas. Las hay individuales

y colectivas. Acorralan al pintor y para que estos no se lo devoren, él debe llevarlos a la

tempestad, allí donde “se ahogan”.

No está de más decir que los clichés agobian tanto a pintores como a escritores. En el

caso de un escritor, la tela vacía es la página en blanco. Y nuevamente, cuando el escritor se

enfrenta a la página en blanco aquella no está en absoluto vacía, es más bien una página en

blanco repleta. El inconveniente del escritor para llegar a escribir no es precisamente la escasez

de ideas, por el contrario, el problema que se presenta es la saturación, puesto que la página

blanca se nos presenta repleta u atestada, con lo cual el problema es lo completamente

atiborrado de esa supuesta página en blanco y qué hacer para vaciarla.

De este modo, las páginas en blanco solo están en blanco de manera objetiva, y podemos

ver que se trata de una falsa objetividad, puesto que, como hemos visto, el problema de las

páginas en blanco es que están siempre llenas. Por ello, de acuerdo al filósofo, “escribir será

fundamentalmente borrar, será fundamentalmente suprimir” (Deleuze, 2007, pág. 53).

Antes de escribir, antes de que el escritor incluso tome su pluma, las páginas están llenas

de un mundo infinito de banalidades, de un universo repleto de futilidades. Por lo general uno

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no escribe con la cabeza vacía, el problema es este, las frivolidades, la inmensa cantidad de

naderías que hay en la cabeza.

El lienzo, entonces, tal como la página en blanco del escritor, esta atiborrado de imágenes

virtuales, de “datos”. Estos datos deben ser sometidos a una criba por el pintor, ya que hay

datos fútiles que finalmente se transforman en un impedimento, como también hay otros datos

que benefician la tarea del pintor y otros tipos de datos propedéuticos, que ayudan al trabajo

del pintor de un modo preparatorio.

Los datos figurativos son un hecho, existe un imaginario en cada artista, un imaginario

en el sentido de banco de imágenes que el artista va recolectando a través de la experiencia.

Por ejemplo, adquiere imágenes del cine, de la televisión, de diarios, fotos y revistas, etc. Estas

imágenes se van plasmando en la mente del artista, son imágenes hechas, pre-establecidas, se

transforman en recuerdos y luego pasan a ser fantasmas en la psique del pintor. Estos datos

pictórico-figurativos, imágenes, recuerdos y fantasmas son los clichés.

Cézanne mantuvo una inagotable lucha contra los clichés, se pasó años combatiéndolos

y gano finalmente una o dos batallas a lo largo de toda su vida. Los clichés son duros de matar,

una y otra vez resucitan, renacen de entre las cenizas. Para vencerlos no basta con

transformarlos, deformarlos o maltratarlos, ya que vuelven a surgir nuevamente. Cézanne, de

acuerdo a la biografía testimonial de su amigo Joachim Gasquet (1921; 2009), tiró muchos de

sus cuadros, no se conformaba nunca, solamente un par de veces quedo satisfecho con su

trabajo, puesto que los clichés, dice Deleuze vía Bacon, aparecen como las cabezas de la Hidra

de Lerna, el monstruo mitológico policéfalo al que si cortaban una de sus cabezas, reaparecían

otras dos al instante. Dice el filósofo sobre Cezanne:

“Después de una lucha encarnizada de cuarenta años, logró, sin embargo, conocer una

manzana, plenamente, un vaso o dos. Eso es todo lo que logró hacer. Parece poca cosa, y murió lleno

31

de amargura. Pero es el primer paso lo que cuenta, y la manzana de Cézanne es muy importante,

más importante que la idea de Platón…” (Deleuze, 2002, pág. 90).

De este modo, paradójicamente, el acto de pintar se inicia en sentido estricto, antes de

que el pintor comience a pintar, mediante esta tarea preparatoria que, según nos dice Deleuze,

es muy importante y se da de manera silenciosa e invisible. Este sería la fase primera del caos-

germen, la “síntesis temporal”. El acto de pintar, es decir, de manchar, trazar, dibujar y colorear,

puesto en relación con este trabajo preparatorio, se presenta como histéresis, entendiendo esta

histeria como “ya-tarde”. Esto quiere decir que, con relación a todo lo que tiene que hacer el

pintor mentalmente antes de pintar, el acto de pintar en sí es algo que surge con cierto retraso

o tardanza. Esta idea, que tiene algo de truco etimológico, se trata de un juego de lenguaje que

realiza Deleuze en el sentido de “algo que está siendo o ha sido, pero no todavía”. La síntesis

temporal presupondría, por tanto, la experiencia de la paradoja de que antes de comenzar a

pintar ya han sucedido muchas cosas en el interior del artista, y que al momento de comenzar

a hacerlo, el ejercicio activo o creativo se hace de una potencia negativa: pintar se vuelve un

borrar.

En el segundo movimiento o fase de este movimiento pre-pictórico del diagrama, o caos-

germen, una vez que el pintor ha realizado la selección de sus datos, es decir, realizada una

elección entre los innumerables datos pre-existentes en su mente, de aquellos que va a hacer

participar de su lienzo o superficie, tendrá, a continuación, que hacer pasar a estos elementos

figurativos por el tamiz del diagrama.

Pasar estos datos pictóricos por el diagrama como tamiz o criba, significa barrerlos,

limpiarlos, fregarlos o lanzarles pintura directamente. Para realizar la función del diagrama, el

pintor puede ocupar una brocha, como también una esponja, un trapo, un rodillo o cualquier

cosa que este a su mano para descodificar estos datos pictóricos.

32

Deleuze destaca que Francis Bacon, en la gran mayoría de sus retratos y auto-retratos

siempre realiza algún tipo de gesto que le permite llevar a cabo el diagrama, como por ejemplo,

cuando limpia con un paño los rostros que ha pintado, lo que permite que el caos y la catástrofe

entren de golpe en el cuadro.

A pesar de que el diagrama se realiza con determinada conciencia, el hecho en sí es

involuntario e irracional. Los borrones, las manchas, las fregaduras son actos accidentales y

libres (azar manipulado), sin embargo, estas acciones azarosas no son para nada

“superficiales”, sino que por lo general cobran más profundidad que los mismos datos

figurativos, ya que abren nuevas posibilidades para la pintura.

Para Deleuze, con la llegada de esta “catástrofe” la pintura padece una gran

transformación, “es como el surgimiento de otro mundo” (Deleuze, 2002, pág. 102). Esto tiene

lugar, puesto que se rompe con la organicidad de los datos figurativos previamente existentes.

Con estos actos accidentales aparece el diagrama propiamente tal. La pintura pasa a estar

al servicio de otras fuerzas, de fuerzas oscuras, ya que se vuelve irreconocible debido al caos

que la posee. El dominio del ojo o el reinado de lo óptico en la representación se desintegran

con el arribo de la mano del pintor, que introduce sensaciones confusas que destruyen la

organización visual.

“Se ha interpuesto la mano del pintor, para sacudir su propia dependencia y para quebrantar

la organización óptica soberana: ya no se ve nada, como en una catástrofe, un caos” (Deleuze, 2002,

pág. 103)

En este recorrido de los datos del hecho pictórico, existen dos formas reconocidas de

fracasar en el intento. La primera de ellas es aquella en la que nos quedamos simplemente en

los datos pictóricos, es decir, no salimos del denominado reino óptico de la representación y

no logramos zafarnos de los clichés. También podemos hacer fracasar el diagrama de manera

33

manual al sobrecargarlo de actos involuntarios y a-significantes, produciendo un caos excesivo

del cual no será posible distinguir absolutamente nada, desembocando en un pantano del cual

tampoco podremos salir.

Ahora bien, el diagrama bien logrado permite la posibilidad del hecho pictórico y

mediante la destrucción de la figuración y la soberanía de la organización óptica permite la

creación de la figura. De este modo, el arte abandona lo figurativo representacional, o los

espacios de la representación, mediante su inserción en el caos.

Introducirse en el caos para el artista significa quedarse despierto hasta altas horas de la

noche, es decir, hasta esa hora en la que aparecen los agujeros en la tierra y no es posible

distinguir claramente ningún objeto, ninguna cosa, ya que se pierden las determinaciones.

En esta noche oscura repleta de agujeros que perforan la superficie de la tierra bajo

nuestros pies, aún sobrevive en algún grado la objetividad. Si bien el artista no puede retener

con nitidez las formas objetivas, aún persisten algunos datos. Mediante la caída de la noche y

el advenimiento del caos nos liberamos en cierto modo de la pesada carga figurativa y

representacional, pero, a pesar de esto, no podemos asegurar una ruptura completa con la

figuratividad representativa.

El artista recurre a los pequeños datos que sobreviven a la espesa noche que se ha posado

sobre todo lo que hay. De esta manera, el arte no puede desligarse completamente de lo

figurativo, por lo tanto, el arte moderno –hay que dejar en claro– es aún arte figurativo en cierto

modo, pero ahora también pasa a ser Figural.

Podemos decir también que existe una primera y una segunda figuración. En primer

lugar, el acto mediante el cual los datos figurativos son sometidos a un tamiz selectivo. Luego,

34

una segunda figuración en la que los datos figurativos son llevados al caos y la catástrofe por

medio del diagrama.

En la segunda figuración se produce un punto de inflexión en lo visual, ya que lo visual

deja de ser óptico y el ojo deja de estar subordinado al cerebro y a lo orgánico para, en su lugar,

relacionarse con la mano y el sistema nervioso, de tal manera que lo visual deviene háptico.

Pasar por el diagrama y llevar lo figurativo al caos y la catástrofe es como introducir los

datos pictóricos en una vorágine y sobrevivir a ella. La visión es inclinada hacia lo irracional y

el ojo es sumergido en el cuerpo. De este modo, la visión ya no tiene el predominio del ojo-

cerebro que impone límites y sólo reconoce formas orgánicas, en cambio, gracias al diagrama,

el ojo se libera a través de lo manual y se transforma en un órgano polivalente que deviene

oído, nariz, pulmones, tacto; sistema nervioso. El filósofo plantea:

A través de esta transformación en la que el ojo se abre a la mano, al tacto y al sistema nervioso

se permite fluir por distintos e ilimitados cauces. De este modo, la función háptica del ojo y el

diagrama abren espacios inmensos y sin límites para el artista, “es como si, de un solo golpe, se

introdujera un Sáhara, una zona de Sáhara, en la cabeza” (Deleuze, 2002, pág. 102)

Pasar por el caos y la catástrofe permite al pintor la posibilidad de que este abismo abra

paso al ritmo. El ritmo se logra saliendo del abismo, lo que se comprende mejor si entendemos

este abismo como un caos-germen. Según Deleuze, “el diagrama es de hecho un caos, una

catástrofe, pero también un germen de orden o de ritmo” (Deleuze, 2002, pág. 104) La estadía

nocturna por el caos bien puede salir airosa y resultar un éxito, por un lado, o fracasar y ser

devorada completamente por el abismo, por el otro, dependiendo el resultado del equilibrio con

que se manipulen estas fuerzas.

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En este punto conviene hacer un pequeño paréntesis relacionado con Paul Klee para

explicar lo que significa el caos-germen y el nacimiento de la figura. Este ejemplo lo utiliza el

propio Deleuze en una clase realizada el 31 de marzo de 1981 en la Universidad de Vincennes.

Cosmogénesis

El tema principal de los textos de Klee es la cosmogénesis, es decir, cómo nace el huevo

o cómo se origina el mundo y el orden. Obviamente nos referimos al mundo del artista, es

decir, a cómo nace el cuadro, cómo se gesta el huevo de dimensiones y colores que conforma

una pintura. Deleuze se pregunta, ¿cómo surge la creación?

En Teoría del arte moderno (1914) Paul Klee hace un hermoso parangón entre el caos y

el punto gris. El caos, en primer lugar, nos dice el pintor, no es la antítesis del orden o, dicho

de otro modo, el verdadero caos no se debe concebir como lo contrario al orden. El verdadero

caos es inconmensurable, inestimable, imponderable, se devora todo, siempre está amenazando

con tomarlo todo; está más allá de la lógica, por lo tanto, más allá del principio de no-

contradicción. El caos es una idea no-conceptual, debido a que está más allá de lo racional, no

tiene contrarios ni es relativa, por lo tanto también es una idea absoluta.

"El verdadero caos no podría ponerse sobre el platillo de una balanza" dice Paul Klee y

agrega "correspondería más bien al centro de la balanza" (2007, pág. 55). El caos entonces, es

un no-concepto y no se concibe como lo opuesto al orden. El símbolo del caos es el punto gris.

"El símbolo de ese "no-concepto" es el punto, no un punto real, sino el punto matemático".

(Klee, 2007, pág. 55). No se trata de un punto real, sino de un punto matemático, es decir, sin

dimensiones y es de color gris debido a que no es ni blanco ni negro, o es ambas cosas a la vez,

tanto blanco como negro; y no es ni cálido ni frio, o tanto cálido como frio.

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Lo más importante, es que este es un punto fatídico entre lo que deviene y lo que muere.

Este punto gris no-dimensional dice Klee, el caos, es el ser-nada o nada-ser, lo absoluto que

envuelve todo y carece de contrarios.

Klee finaliza formulando el caos de la siguiente manera: "Ese ser-nada o esa nada-ser [el

caos] es el concepto no conceptual de la no-contradicción" (Klee, 2007, pág. 38).

Identificamos, entonces, dos clases de puntos grises, o más bien presentamos,

metodológicamente, dos puntos grises como distintos, pero que en el fondo son el mismo, en

distintos niveles.

El primer punto gris se denomina “punto gris-caos” y el segundo “punto gris-matriz”. El

primer punto gris es pasivo6 y pertenece a la mezcla de blanco y negro, no es un punto gris real

ya que es matemático por lo tanto no tiene dimensiones ni colores. En estricto rigor en el gris

del caos no se ha comenzado a pintar aún, más bien se derrumban las coordenadas visuales y

solamente puede verse brotar algo de luz, pudiéndose afirmar que el punto gris pasivo

solamente es matriz de la luz. Lo importante es el paso del primer al segundo punto gris, ya

que es aquí donde se produce el acto de pintar, es decir, se pasa de lo pre-pictórico a lo pictórico

propiamente tal.

El segundo punto gris es, entonces, un punto gris luminoso. Proviene de la mezcla de

verde y rojo, es el mismo que el primero con la diferencia de que se ha vuelto dinámico al

devenir centro, es decir, se ha centrado y se ha fijado a la vez. Dice Klee, "he fijado el punto

gris no-dimensional. Lo he fijado, hago de él el centro" (Klee, 2007, pág. 39).

6 Wassily Kandinsky en Sobre lo espiritual en el arte (1911) distingue también dos clases de grises, por un

lado está el gris del fracaso, un gris pasivo, que proviene de la mezcla de blanco y negro y del cual es imposible

que surja el color y por otro lado un gris dinámico o activo que proviene de la mezcla de dos colores

complementarios, especialmente de la combinación del verde y el rojo.

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Se le llama también punto gris establecido al punto gris-caos, una vez que se ha centrado

y fijado. El punto gris luminoso, de este modo, se ha transformado en la matriz de las

dimensiones y los colores, siendo además generador del orden.

Para que se lleve a cabo el acto de pintar y se pase de lo pre-pictórico a lo pictórico

propiamente tal, el segundo punto gris debe saltar por encima de sí mismo:

"El acto de pintar es el acto que toma el punto gris para fijarlo, para hacer de él el centro

de las dimensiones. Es decir, es el acto que hace saltar por encima de sí mismo al punto gris".

(Deleuze, 2007, pág. 40).

Cuando el punto gris-caos se ha transformado en punto gris-matriz, ha devenido centro

y ha saltado por encima de sí mismo, se ha comenzado, entonces, a pintar, se ha llevado a cabo

el acto de pintar. Desde el punto gris luminoso han brotado los colores y se han creado las

dimensiones y también ha nacido el orden.

De esta manera es como se forma lo que Paul Klee llama el huevo. Nace el huevo y vemos

que a la vez nace el orden, las dimensiones y los colores, siendo el huevo, finalmente, el cuadro

mismo.

Diagrama II

Volviendo a Bacon y a Deleuze, coincidentemente, siempre, en el tránsito de la fase pre-

pictórica al acto de pintar, existirá el riesgo de fracasar contra el cliché, de dar muerte a todo

dato vía diagrama, o de que el punto gris, como dice Klee, no salte por encima de sí mismo y

el caos se apodere de todo, lo que significaría que la pintura, el huevo, muera, a causa de que

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el punto gris, o el ejercicio del caos-azar, potencia negativa del diagrama, se dilate a tal nivel

que nada, ningún dato, logre centrarse ni fijarse.

Pero, y retomando a Klee, cuando felizmente el punto gris del caos logra centrarse y

fijarse, sucede que deja de ser simplemente “matriz de luz” para pasar a transformarse en matriz

tanto de las dimensiones como de los colores y, de este modo, el punto gris pasivo se vuelve

activo y salta por encima de sí mismo dando origen al huevo y por ende al orden. El punto gris

del blanco y negro se vuelve punto gris del verde-rojo. En este preciso momento podemos decir

que ha surgido el acto de pintar, que se ha llevado a cabo la tarea del pintor.

Hemos visto como el caos necesita saltar por encima de sí mismo para que el huevo

sobreviva. Ahora, lo que nos interesa de este nexo con Paul Klee y su interpretación del caos,

es el constante riesgo que tiene el huevo de fracasar y no poder llegar a ser, ya que lo mismo

sucede con el caos-germen y la Figura, pues, constantemente existe el peligro latente de que el

caos se apodere de todo y termine aniquilando el cuadro y por ende impidiendo que de igual

modo nazca la Figura.

Diagrama III, Figura

Hemos visto que el diagrama en Francis Bacon se pone en marcha desde el momento en

que éste deja entrar el caos en sus pinturas a través de las acciones involuntarias o azarosamente

manipuladas hechas con las esponjas, los trapos y los rodillos, y como estas acciones, a su vez,

permiten que se levanten desde el abismo lo que Deleuze llama las Figuras.

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El diagrama se puede identificar de manera muy precisa en la mayoría de los grandes

autores porque en todos ellos existe ese momento en que el diagrama se activa. Por ejemplo,

Deleuze identifica el diagrama de Van Gogh a partir de 1888, ya que desde esa fecha el pintor

holandés comienza a pintar de una manera que le permite plasmar una intensidad única en sus

cuadros a través de una técnica basada en un plumeado (hachures) de rayas curvas o rectas,

que dan la sensación, por ejemplo, de que los árboles están vivos y pueden moverse, o de como

los remolinos dan vida al cielo y las estrellas, o los girasoles vibran y, en definitiva, “abren

dominios sensibles” (Deleuze, 2002, pág. 104), como dice Francis Bacon.

En la pintura moderna Gilles Deleuze distingue tres posiciones diagramáticas que, a su

vez, desarrollan tres posibles salidas o escapes al tema de la representación figurativa: el

expresionismo abstracto, la abstracción y el arte figural. Estas tres tendencias del arte moderno

rompen con la imitación y la narración.

A continuación, veremos cómo cada uno de estos estilos quiebra respectivamente con el

mundo de la representación creando diferentes tendencias o posiciones diagramáticas.

Veremos que los dos primeros movimientos del diagrama se inclinan hacia dos extremos

distintos, uno hacia la mano y el otro hacia el ojo. Y un tercero, que representa el diagrama en

sí, es el origen de la figura.

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Posiciones diagramáticas

El expresionismo abstracto está representado principalmente por Jackson Pollock. En sus

pinturas básicamente podemos observar líneas que cambian constantemente de dirección,

líneas serpenteantes que toman caminos distintos en cada momento y en las que no existen los

contornos. Se confecciona un diagrama que se expande por todo el cuadro y que termina

apropiándose de toda la pintura. En el diagrama se pasa por un abismo pero este abismo o caos,

en el expresionismo abstracto, se apodera del cuadro completamente.

Deleuze dice que en el diagrama que elaboran los expresionistas abstractos, donde el caos

se apodera de todo, domina la mano por sobre el ojo. Las líneas que se tuercen en cada instante

son la revelación de la mano al ojo y el triunfo del orden manual. Esto significa que se rompe

con la antigua tradición del caballete y de la subordinación de la pintura al ojo.

“En el action painting se abandona la lógica del caballete y el dominio del ojo y por

primera vez una línea puramente manual se libera de toda subordinación visual” (Deleuze, 2007,

pág. 111).

Lo primordial es el gesto de la mano con el que se libera del ojo. El ojo ya no domina a

la mano, ahora es la mano la que se impone al ojo. Las líneas se expanden como caminos

errantes hasta el infinito.

El arte abstracto trabaja con un diagrama bastante particular que derivará en la creación de

un código. Lo que introducen artistas como Mondrian, Kandinsky, Malevich y Rothko es un

complejo código simbólico que produce un espacio óptico puro.

41

La manera con la que el arte abstracto resuelve el abismo es reduciéndolo al máximo, es

decir, restringe el caos lo que más se pueda para pasar sobre él como quien salta un pequeño

riachuelo y lo que finalmente obtiene como resultado es, como ya hemos dicho, un espacio

puramente óptico. No hay referencias a lo manual en el arte abstracto ya que predomina el ojo

y el cerebro, y por lo tanto, viene a ser más bien una especie de salida espiritual.

En la pintura abstracta, de hecho, no se nota la mano del pintor y el gesto de la brocha parece

desaparecer, a pesar de que no puede jamás eliminarse completamente la huella de la mano,

puesto que el arte de la pintura, a pesar de que intente disminuir al máximo este elemento, es y

ha sido siempre manual.

El código que se elabora en el arte abstracto está compuesto de un número finito de unidades

agrupadas en conjuntos finitos de series binarias. Este código se aleja por completo de lo

manual y da origen a formas abstractas que solo un ojo espiritual está facultado para

contemplar.

La tercera vía corresponde al arte Figural, que parece estar a medio camino entre el

expresionismo y la abstracción, ya que el diagrama que desarrolla tiende a estar más

equilibrado que en las otras dos posiciones diagramáticas.

Este arte denominado “háptico” está representado principalmente por Francis Bacon. Las

telas del pintor irlandés no alcanzan a ser capturadas completamente por el caos o el abismo,

como tampoco alcanzan a codificarse. Se trata de una posición intermedia llamada “caósmica”.

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Lo que surge en el tercer momento del diagrama es la Figura. Una Figura que consigue

escapar de lo figurativo yendo más allá de lo orgánico y representacional. De alguna manera

una antítesis de lo figurativo

La figura se encargará de plasmar las sensaciones sobre el lienzo, ya que posee la

capacidad de poder captar los efectos de las fuerzas que las producen. La figura finalmente está

relacionada en lo más íntimo con el devenir. El resultado del diagrama no guarda relación

alguna con la representación ni la imitación. La figura se opone a la mímesis, por lo tanto no

tiene correspondencia con un referente, es decir, no refiere a modelos preexistentes.

43

Los perceptos o las fuerzas invisibles hechas visibles

No hacer lo visible, sino hacer visible

Paul Klee

La definición del percepto personificado: volver sensibles las fuerzas

insensibles que pueblan el mundo, y que nos afectan, que nos hacen devenir

(Deleuze & Guattari, 1993, pág. 184).

Las sensaciones se originan en las fuerzas que se ejercen sobre un cuerpo y es por ello

que la fuerza es la condición de la sensación. Las fuerzas siempre pasan desapercibidas y, por

lo general, nunca las observamos, debido a que la mayoría de las veces sólo captamos las

sensaciones.

Para visualizar las fuerzas que generan las sensaciones, estas deben dar un giro de media

vuelta o dar un salto sobre su propio eje y, de este modo, podremos concebir las fuerzas ocultas

e insensibles que forjan las sensaciones.

¿Cómo hacemos visible la potencia de la vida o la fuerza del tiempo? Todas las artes

tienen algo en común y ese algo en común, nos dice Deleuze, no es precisamente la creación o

la imitación de formas, sino más bien el hecho de captar fuerzas.

Captar las fuerzas significa, por un lado, en pintura, hacer visible fuerzas invisibles y,

por otro, en música, hacer sonoras fuerzas insonoras. A pesar de esto, muchas veces estos

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factores se mezclan, o simplemente son los mismos; por ejemplo, cuando se quiere pintar un

grito y pretendemos que se oigan los colores.

Tomemos como ejemplo el caso de Cézanne, que al componer un paisaje hace visible las

fuerzas que elevan las montañas al cielo (fuerzas de plegamiento), o como cuando también

pinta las fuerzas que hacen germinar y crecer una manzana.

En definitiva, el genio de Cézanne consiste en poner todos sus esfuerzos pictóricos en la

visualización de las fuerzas que se esconden detrás de las sensaciones: “la tarea de la pintura

se define como el intento de hacer visible fuerzas que no lo son” (Deleuze, 2002, pág. 63).

A decir verdad, todo es cuestión de fuerzas, y el artista, consciente de esta constante

relación con los distintos tipos de fuerzas invisibles, intentará volverlas visibles a través de sus

propios medios. De este modo, la misión del pintor puede resumirse en captar las fuerzas

invisibles y hacerlas visibles.

Francis Bacon trabaja con la deformación de los cuerpos y no con la transformación de

las formas, pinta, por ejemplo, muchas cabezas, y para visualizar las fuerzas limpia con un

paño o un trapo ciertas zonas donde supuestamente se ejercen las fuerzas que generan el

movimiento de la cabeza. Pues bien, lo que resulta de este barrido con el paño o la esponja

sobre la tela, no es una forma abstracta, sino más bien una zona de indiscernibilidad en la que

muchas formas entran en contacto y se crean líneas de fuga. Puntualiza Deleuze:

“Una fuerza es la fuerza invisible, en el sentido que se los decía: no hay lucha más que con

la sombra, no hay relación del cuerpo más que con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles,

no hay lucha más que con fuerzas” (Deleuze, 2007, pág. 79)

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Pintar, entonces, es pintar la sensación y esto, a su vez, significa hacer visibles las fuerzas

invisibles.

“El cuerpo es visible y va a sufrir de la fuerza una deformación creadora. Entonces la

visibilidad del cuerpo va a volver visible la fuerza. De allí el tema de la lucha contra la sombra.

Es en la medida en que el cuerpo abraza la fuerza invisible que se ejerce sobre él que la fuerza

invisible deviene visible” (Deleuze, 2007, pág. 79)

De este modo, podemos ver que pintar no guarda relación alguna con la representación

ni con lo figurativo como tampoco con lo narrativo ni lo imitativo.

De ninguna manera pintar significa reproducir lo visible, por el contrario, pintar es hacer

visible aquellas fuerzas que se escapan al ojo, y también, significa, a la manera de una

catábasis, enfrentarse al mundo de las sombras. Así, el pintor deviene servidor de las fuerzas

invisibles y las fuerzas invisibles actúan a través de las figuras y las sensaciones que crea el

pintor.

Hacer surgir una presencia, distinta de la representación. Hacer surgir una presencia es

hacer que surja el “hecho pictórico”.

Toda fuerza ejerce violencia sobre el espacio-tiempo, también sobre los cuerpos y sobre

las figuras. Los efectos de las fuerzas, y de la violencia con que se manifiesta, producen

deformaciones, dislocaciones y desfiguraciones. De esta manera, el cuerpo visible padece la

acción y la violencia de las fuerzas deformadoras, permitiendo a su vez la visibilidad de las

fuerzas invisibles.

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Ejemplos

Para referirse a la relación entre el cuerpo y las fuerzas invisibles, Deleuze cita una de

las cartas de Franz Kafka a su amigo Max Brod, en la que comenta que lo importante,

finalmente, no es lo visible sino más bien el hecho de que se detectaron fuerzas invisibles que

el expresa como “fuerzas diabólicas del porvenir que golpean ya a la puerta”.

Deleuze ejemplifica la acción de las fuerzas invisibles sobre el cuerpo con algunas

pinturas de Francis Bacon. En Figura en el lavado (1978) Se ve una especie de ventana,

también el redondel típico en las pinturas de Bacon y se puede apreciar en el centro del cuadro

un cuerpo de espaldas inclinado completamente sobre el lavatorio de un baño.

No se ve el vómito, pero si toda la intención del cuerpo por escaparse a través del

lavamanos. Y como el cuerpo del personaje es una masa que quiere huir, podemos visualizar

la fuerza que incita al cuerpo a salir de sí mismo: “es una espalda que vomita, una espalda presa

de la fuerza vomitiva” (Deleuze, 2007, pág. 81) No hay ninguna historia que contar, solo vemos

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un cuerpo junto a un lavamanos y la fuerza de ese cuerpo por abandonar la escena y retirarse a

través del desagüe.

Otras de las pinturas de las que se sirve Deleuze para ejemplificar la visualización de las

fuerzas invisibles es la famosa serie de Bacon sobre el grito. Tomemos una de estas telas, en

particular, aquella titulada Estudio del Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez (1953).

Podemos ver al centro de esta pintura al Papa, sentado en su trono, y al redondel que lo

delimita y, en el fondo, una cortina pintada con fuertes trazos verticales. Inocencio X grita con

los puños cerrados y su aspecto es fantasmagórico y perturbador.

El fondo de esta pintura pasa a un primer plano, ya que la cortina no parece estar detrás,

sino, más bien, adelante de la figura, lo que, a su vez, genera una atmósfera más inquietante

aún, puesto que el grito desesperado del Papa ha sido develado y arrancado de su privacidad.

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Este grito involucra también las fuerzas que lo engendran y lo hacen posible. El grito en

sí mismo, el acto de gritar en sí es bastante especial si pensamos que cuando gritamos somos

afectados por fuerzas y pareciera que el grito se realizara de manera involuntaria, debido a que

estas fuerzas desbordan nuestras capacidades de contener el dolor o soportar ciertas

sensaciones. Se debe pintar el grito y no el horror, porque el grito absorbe esas fuerzas y las

retiene. De lo contrario, pintar el horror solo significa figurar o representar el horror y no

capturar ninguna de las fuerzas que suscitan abrir la boca y expulsar aquel sonido nacido de las

entrañas.

El esfuerzo del cuerpo por escaparse es similar a “pasar por un agujero de ratón”.

Tenemos cuerpo versus fuerza (grito, vómito, fuerzas de aplastamiento en el sueño). “El cuerpo

que escapa por una boca que grita” (que entero se escapa por la boca). El grito es el cuerpo en

relación con una fuerza que lo hace gritar.

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Conclusión

La filosofía y el pensamiento de Gilles Deleuze se expresan de una manera bastante singular,

ya que el método de proyectar un pensamiento a partir de monografías y acercamientos

estéticos, no es tradicional en una filosofía como la occidental, donde el pensamiento siempre

tuvo desarrollo dentro de un ámbito propio: el denominado método arborístico de la filosofía

clásica se enfrenta, en Deleuze, a un pensamiento “rizomático”, más parecido a las raíces o

tubérculos, cuya emergencia es aleatoria, que al progresivo y esquematizado crecimiento del

árbol.

El rizoma deleuziano apunta en todas direcciones, se manifiesta a través de líneas de fuga

que se desarrollan en las más diversas y variadas trayectorias. Es una especie de sistema carente

de centro y organización jerárquica. Sus líneas pueden quebrarse y volver a resurgir en otro

punto con mayor fuerza, romperse y volver a nacer posteriormente bajo la forma de una nueva

alianza.

De este modo, elaborar un trabajo de investigación sobre Gilles Deleuze debe considerar

estas características de su pensamiento, y preferir el itinerario por sobre la obligación de otorgar

una estructura y una jerarquía a los conceptos sobre los cuales su pensamiento se articula. Este

trabajo de investigación, entonces, intenta, en lugar de elaborar una estructura u ordenación

sistemática, revisar diversas maneras de entrar en una tópica cuya raíz es un pensamiento

estético. Esto, porque en Deleuze, las preocupaciones en este ámbito filosófico van más allá de

las preguntas clásicas (Baumgarten, Kant) de la Estética. Así, el buen juicio y el mal gusto, lo

bello, lo feo, las categorías universales y las significaciones históricas, son desplazada, en

Deleuze, por el estudio específico de las obras de arte y sus sensaciones.

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Para nuestra investigación ha sido de especial relevancia la indagación sobre Lógica de

las sensaciones y el concepto del diagrama en la obra de Francis Bacon. Lo específico del arte

viene a ser su singular relación con los afectos y los perceptos. Deleuze, entonces, nos propone

concebir el arte como un modo de pensamiento cuyo fundamento es otra lógica, la de las

sensaciones.

De este fundamento, emerge como un concepto del arte para la filosofía, el antiguo

concepto de figura, pero reelaborado por Deleuze en Figura, con mayúscula. A través de la

revisión de la perspectiva de Bacon, el filósofo francés nos conduce al estudio del deseo de

abolir la representación, e ir más allá de ella. Se identifican ciertos límites, como podemos ver

en el concepto de mimesis, cuando se impone a la operación artística este deseo de liberarse de

la semejanza y la referencia.

Este arte figural, con pretenciones a-miméticas, entonces, es la tercera vía que reconoce

Deleuze en la pintura moderna. Después de la pintura abstracta y el expresionismo abstracto,

ambos en los dos extremos del diagrama, surge una tercera alternativa que se caracteriza por

un uso atenuado del diagrama.

La operación del diagrama en esta tercera vía se realiza de manera equilibrada con

respecto a los dos extremos ya citados, es decir no abarca todo el lienzo como en el

expresionismo abstracto (action painting), ni tampoco lo evade hacia una abstracción óptica

pura como sucede en la pintura abstracta. El diagrama como lo aplica Bacon es utilizado en

una justa medida ya que está localizado en una zona del cuadro. Los personajes que crea el

pintor irlandés están cercados o limitados por el contorno o redondel, una especie de perímetro

que separa la figura del fondo y allí, dentro de este cerco, en una zona especifica de la figura,

es donde se aplica el diagrama, de ahí que puede decirse del diagrama que está localizado.

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El llamado arte figural si bien se manifiesta como todo el arte moderno en contra de la

representación clásica y se manifiesta una clara pugna contra lo figurativo, de alguna manera

se encuentra más allá de lo figurativo y no-figurativo. La abolición de lo representacional lleva

consigo de manera indirecta otro tipo de referencialidad que surge con la Figura.

Bacon, de hecho, comienza su obra con representaciones, primero en su mente y luego

plasmadas en el lienzo, de este modo podemos apreciar que no existe un rechazo rotundo ni

estricto a la figuración. De todas maneras el pintor bien sabe que la pintura no va dirigida ni a

la imitación ni a la narración, aunque siempre comience por lo que él mismo llama los datos

figurativos.

Una vez realizada la estructura del cuadro y localizada la zona del diagrama Bacon

procede a ejecutar la acción en la que deja entrar al caos al interior de su lienzo y a continuación,

acto seguido, surge a través del diagrama el tercer momento que viene a ser el nacimiento de

la Figura. Esta corresponde al personaje aislado y delimitado por el contorno que a su vez

padece la fuerza del caos proveniente del diagrama que posibilita la apertura hacia lo irracional

y que al mismo tiempo sobrevive a esta denominada catástrofe que finalmente también cumple

el rol de germen que propicia su nacimiento.

La figura, de esta manera, es el resultado de la forma atravesada por una mancha

accidental o por lo que podemos llamar un borrón inconsciente aunque de cierta forma también

a su vez programado. Finalmente se trata de una acción azarosa que finiquita el sentido de la

pintura, ya que guía el trabajo pictórico al encuentro con sus propios límites.

Lo que devela el diagrama mediante la figura son los efectos de las fuerzas invisibles

sobre los cuerpos: la presencia. De este modo, vuelve visible, a través de la figura, el

componente irracional necesario para ir más allá de la representación.

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La operación de la pintura sería, entonces, analógica, como lo propone Deleuze

basándose en Pierce, con la salvedad de que este lenguaje analógico no se basaría en la cualidad

sino que en la relación. En el arte desde esta perspectiva existe una similitud de relación por lo

tanto hay un traspaso de información “Hacer semejante, pero por medios accidentales y no

semejantes”

Lo que está detrás, después de todo, es la certeza de que existe algo mucho más profundo

que la consciencia finita del sujeto. La tesis consiste en demostrar que siempre hay algo más

allá del individuo: una fuerza oculta, enorme y colectiva que tanto nos determina, como, a su

vez, nos abre caminos a vivir de otras maneras. Experimentar nuevos modos de vida posibilita

la apertura a nuevos mundos ocultos y desconocidos. El devenir del artista y su trabajo en

concreto, es decir, su obra, es una de las llaves que posibilita al humano a sentir y experimentar

nuevas formas de vida.

Bacon rescata los elementos primordiales de la pintura en lo que él considera junto con

Deleuze los orígenes de la pintura occidental. El componente manual permite abandonar la

soberanía visual de la cual el arte occidental ha sido preso. La extensión de la potencia manual

revoca la subordinación de la mano al ojo y permite el resurgimiento del ojo háptico. La propia

vista descubre en sí una función de tocar que le es propia y que le pertenece solo a ella, distinta

de su función óptica.

La potencia manual se desencadena en el diagrama produciendo nuevos dominios

sensibles. La liberación de lo manual es la misma irracionalidad expresada en el diagrama que

va más allá de la referencia objetiva y la representación.

Una de las tesis fundamentales de Bacon y Gilles Deleuze es que desde el mundo egipcio

en adelante la esencia ha devenido en accidente. Esto quiere decir que la filosofía no se

fundamenta a través de las esencias inmóviles y eternas, sino más bien en todo lo contrario, es

53

decir, la esencia deviene transitoria y el accidente es el que toma un papel crucial en esta

historia. De este modo, se origina la denominada filosofía del acontecimiento, donde la

experimentación de perceptos y afectos va más allá de los conceptos propios de la compresión

tradicional, lógica, de los fenómenos. Si el pensamiento occidental se funda en la razón y se

desarrolla a través de la metafísica del ser y la representación, la metafísica del devenir y la

filosofía de la diferencia re-interpretan el accidente proponiendo como horizonte el

acontecimiento y la inmanencia.

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