El agotado*

Gilles Deleuze

El agotado es mucho ms que el cansado. No es slo cansancio, no slo

estoy cansado, a pesar de la ascensin1. El cansado ya no dispone de nin-

guna posibilidad (subjetiva), esto es, no puede realizar la ms mnima posi-

bilidad (objetiva). Pero esta ltima permanece, porque nunca se realiza todo

lo posible, e incluso ste es engendrado a medida que es realizado. El can-

sado tan slo ha agotado la realizacin, mientras que el agotado agota todo lo

posible. El cansado ya no puede realizar, pero el agotado ya no puede posi-

bilitar. Que me pidan lo imposible, no tengo inconveniente, qu otra cosa

podran pedirme?2. Ya no hay posible: un spinozismo encarnizado. Agota

lo posible porque est a su vez agotado, o est agotado porque ha agotado lo

posible? Se agota agotando lo posible, y viceversa. Agota aquello que no se

realiza en lo posible. Acaba con lo posible, ms all de todo cansancio, para

acabar de nuevo.

Dios es lo originario, o el conjunto de toda posibilidad. Lo posible no se

realiza ms que en lo derivado, en el cansancio, mientras que uno est ago-

tado antes de nacer, antes de realizarse o de realizar cualquier cosa (he

renunciado antes de nacer)3. Cuando uno realiza lo posible lo hace en

funcin de determinados objetivos, proyectos y preferencias: me pongo los

zapatos para salir y las pantuflas para quedarme en casa. Cuando hablo,

cuando digo, por ejemplo, es de da, el interlocutor responde es posi-

ble..., porque espera saber para qu tengo intencin de utilizar el da: voy a

salir porque es de da...4. El lenguaje enuncia lo posible, pero preparndolo

para una realizacin. Y sin duda puedo utilizar el da para quedarme en casa;

o bien puedo quedarme en casa aprovechando otro posible (es de noche).

Pero la realizacin de lo posible siempre procede por exclusin, porque

supone preferencias y objetivos que varan, reemplazando siempre a los

anteriores. Estas variaciones, estas sustituciones, todas estas disyunciones

* L'puis, Samuel Beckett, Gilles Deleuze, Quad et autres pices pour thatre, Pars, Minuit, 1992. 1 Nouvelles et textes pour rien, p. 128. 2 Linnommable , p. 105. 3 Pour finir encore et autres foirades, p. 38. 4 Cfr. Brice Parain, Sur la dialectique, Gallimard : el lenguaje no dice lo

que es, dice lo que puede ser... Si uno dice est tronando, en el campo le responden: es posible, puede ser... Cuando digo que es de da, no lo hago en modo alguno porque sea de da... [sino] porque tengo una intencin que

realizar, que me es propia, y a la cual el da sirve tan slo de ocasin, de

pretexto o de argumento (pp. 61, 130).

exclusivas (noche-da, salir-volver...) cansan con el tiempo.

El agotamiento es completamente distinto: se combina el conjunto de va-

riables de una situacin, con la condicin de renunciar a todo orden de pre-

ferencia y a toda organizacin de objetivos, a todo significado. Ya no es para

salir ni para quedarse en casa, y ya no se aprovechan los das o las noches. Ya

no se realiza, por ms que se efecte. Zapatos, se queda uno en casa; pantu-

flas, sale. Uno no cae por ello en lo indiferenciado, o en la famosa unidad de

los contrarios, y no es pasivo: uno se activa, pero para nada. Uno estaba

cansado de algo, pero agotado por nada. Las disyunciones subsisten, e in-

cluso la distincin de los trminos es cada vez ms spera, pero los trminos

disjuntos se afirman en su distancia indescomponible, puesto que no sirven

sino para permutar. De un acontecimiento basta con mucho decir que es

posible, puesto que no ocurre sin confundirse con nada y sin abolir lo real a

que aspira. No hay ms existencia que la posible. Es de noche, no es de

noche; llueve, no llueve. S, he sido mi padre y he sido mi hijo5. La dis-

yuncin se ha tornado en inclusiva, todo se divide, pero en s mismo, y Dios,

el conjunto de lo posible, se confunde con Nada, de la que cada cosa es una

modificacin. Simples juegos que el tiempo juega con el espacio, unas

veces con estos juguetes y otras con aquellos6. Los personajes de Beckett

ponen en juego lo posible sin realizarlo, estn demasiado ocupados con un

posible cada vez ms limitado en su gnero como para preocuparse de lo que

sigue ocurriendo. La permutacin de las piedras de succin en Molloy es

uno de los textos ms clebres. Desde Murphy, el protagonista se consagra a

la combinatoria de los cinco pastelitos, pero con la condicin de haber sal-

vado todo orden de preferencia y haber conquistado as los ciento veinte

modos de la permutabilidad total: cautivado por tales perspectivas, Murphy

se desplom boca abajo sobre la hierba, junto a aquellas galletas de las que

uno poda decir, con ms precisin que estrellas en el cielo, que un pedazo de

una era diferente de un pedazo de otra, y cuya esencia slo poda asimilarse

con la condicin de dejar de preferir sta a aquella7. I would prefer not to,

conforme a la beckettiana frmula de Bartleby. Y toda la obra de Beckett

estar recorrida por series exhaustivas, es decir, agotadoras, sobre todo Watt,

con su serie de equipamientos (calcetn bajo, borcegu, zapato, zapatilla), o

de muebles (cmoda-tocador-mesilla de noche-mesa de aseo, de pie-patas

arriba-boca abajo-boca arriba-de costado, cama-puerta-ventana-fuego:

quince mil disposiciones)8. Watt es la gran novela serial, en la que Mr.

5 Nouvelles et textes pour rien, p. 134. 6 Watt , p. 75. 7 Murphy , p. 73. 8 Watt , pp. 208-209, 212-214. Franois Martel ha llevado a cabo un estudio

Knott, sin mayor necesidad que la de no tener necesidades, no reserva nin-

guna combinacin para un uso particular que excluira a los dems, y para la

que tan slo habra que esperar la ocasin.

La combinatoria es el arte o la ciencia de agotar lo posible, mediante dis-

yunciones inclusivas. Pero slo el agotado puede agotar lo posible, porque

ha renunciado a toda necesidad, preferencia, objetivo o significado. Slo el

agotado es lo bastante desinteresado, lo bastante escrupuloso. Se ve cabal-

mente forzado a sustituir los proyectos por tablas y programas carentes de

sentido. Lo que cuenta para l es el orden en que ha de hacer lo que debe y

conforme a qu combinaciones hacer dos cosas a la vez, si es que hace falta,

para nada. La gran aportacin de Beckett a la lgica consiste en mostrar que

el agotamiento (exhaustividad) va acompaado de un cierto agotamiento

fisiolgico: un poco como Nietzsche mostraba que el ideal cientfico va

acompaado de un especie de degeneracin vital, por ejemplo en el Hombre

de la sangijuela, el concienzudo del espritu que quera saberlo todo acerca

del cerebro de la sangijuela. La combinatoria agota su objeto, pero porque

su objeto est agotado a su vez. Lo exhaustivo y el exhausto (exhausted). Es

preciso estar agotado para consagrarse a la combinatoria, o es la combina-

toria la que nos agota, la que nos conduce al agotamiento, o ambas a la vez,

la combinatoria y el agotamiento? Encontramos de nuevo las disyunciones

inclusivas.Y tal vez se trata del haz y el envs de una misma cosa: un sentido

o una ciencia aguda de lo posible, adjunta o ms bien disjunta a una fants-

tica descomposicin del yo. Hasta qu punto es cierto de Beckett lo que

Blanchot dice de Musil: la mayor exactitud y la disolucin ms extrema; el

intercambio indefinido de las formulaciones matemticas y la persecucin

de lo informe o de lo informulado9. Son los dos sentidos del agotamiento,

son precisos los dos para abolir lo real. Muchos autores son demasiado

educados, y se contentan con proclamar la obra integral y la muerte del yo.

Pero se permanece en lo abstracto mientras no se muestre cmo es, cmo

se hace un inventario, errores incluidos, y cmo el yo se descompone,

hediondez y agona incluidas: como en Malone muere. Una doble inocencia,

pues, como dice el agotado/a, el arte de combinar o combinatoria no es

culpa ma, es una calamidad del cielo. Dira adems que no culpable10.

Antes incluso que un arte, es una ciencia que exige prolongados estudios. El

muy riguroso de la ciencia combinatoria, de las series y disyunciones en

Watt: Jeux formels dans Watt, Potique, nm. 10, 1972. Cfr. Malone

meurt, p. 13 : Todo se divide en s mismo. 9 Blanchot, Le livre venir, Gallimard, p. 211. La exacerbacin del sentido

de lo posible es un tema constante en El hombre sin atributos. 10 Assez (Ttes-mortes, p. 36).

combinador se sienta a la mesa de estudio: En los bancos de un docto sa-

ber/Hasta que la ruina del cuerpo/La sangre que se degrada lentamente/El

delirio irascible/O la sombra decrepitud11. No se trata de que la decrepitud

o la ruina vengan a interrumpir el estudio, sino que, por el contrario, lo

efectan, en la misma medida en que lo condicionan y lo acompaan: el

agotado permanece sentado a la mesa de estudio, cabeza inclinada apoyada

en las manos, manos apoyadas en la mesa y cabeza apoyada en las manos,

cabeza a ras de la mesa. Postura del agotado, que retoma, desdoblndola,

Nacht und Trume. Los condenados de Beckett son la galera ms asom-

brosa de posturas, andares y posiciones desde Dante. Y sin duda observaba

Macmann que se senta mejor sentado que de pie y acostado que senta-

do12. Pero era una frmula que resulta ms adecuada para el cansancio que

para el agotamiento. Acostarse nunca es el final, la ltima palabra, es la

penltima, y no es menor el peligro de estar lo bastante fresco para, ya que

no levantarse, s al menos darse la vuelta o arrastrarse. Para detener al ras-

trero, hay que meterle en un agujero, plantarle en una jarra en la que, no

pudiendo mover ms sus miembros, tendr que menear sin embargo algunos

recuerdos. Pero el agotamiento no se deja acostar y, una vez llegada la no-

che, se queda sentado a la mesa, cabeza ahuecada sobre manos prisioneras,

Cabeza inclinada sobre manos atrofiadas. Sentado una noche a su mesa

con la cabeza apoyada en las manos... levantaba difunto su cabeza para ver

sus difuntas manos..., Crneo solo en el oscuro lugar cerrado colocado

sobre una tabla..., Las dos manos y la cabeza forman un montoncito...13.

La posicin ms horrible consiste en esperar la muerte sentado sin poder

levantarse ni acostarse, al acecho del golpe que har que nos levantemos por

ltima vez y nos acostemos para siempre. Sentado, uno no se libra, uno ya no

puede mover ni siquiera un recuerdo. A este respecto, la mecedora es an

imperfecta, lo que es preciso es que se detenga. Tendramos que distinguir

tal vez entre la obra acostado de Beckett y la obra sentado, solo ella ltima.

Sucede que, entre el agotamiento sentado y el cansancio acostado hay una

diferencia de naturaleza. El cansancio afecta a la accin en todas sus condi-

ciones, mientras que el agotamiento atae tan slo al testigo amnsico. El

sentado es el testigo alrededor del cual gira el otro, desarrollando todos los

grados del cansancio. Est all antes de nacer, y antes de que el otro co-

mience. Hubo un tiempo en el yo tambin daba vueltas as? No, siempre

11 Cfr. el poema de Yeats que inspira la pieza para televisin ...sino las

nubes... [el original ingls dice testy delirium y conforme al mismo tra-

ducimos (N. del T.)]. 12 Malone meurt , p. 129. 13 Cap au pire , p. 15 ; Soubresauts, pp. 7, 13 ; Pour finir encore, pp. 9, 48.

he estado sentado en este mismo lugar...14. Ahora bien, por qu el sentado

est al acecho de las palabras, de las voces, de los sonidos?

El lenguaje nombra lo posible. Cmo podra combinarse lo que no tiene

nombre, el objeto = X? Molloy se encuentra ante una fruslera inslita, hecha

de dos X reunidos, a la altura de la interseccin, por una barra, igualmente

estable e indiscernible sobre sus cuatro bases15. Es probable que los ar-

quelogos futuros, si los encuentran en nuestras ruinas, vern en ellos,

conforme a su costumbre, un objeto de culto utilizado en las plegarias o los

sacrificios. Cmo entrara en una combinatoria si no tenemos su nombre,

posacubiertos? No obstante, si la combinatoria tiene la ambicin de agotar lo

posible con palabras, es preciso que constituya un metalenguaje, una lengua

muy especial, tal que la relaciones de objetos sean idnticas a las relaciones

de palabras, y que las palabras no propongan entonces lo posible con vistas a

una realizacin, sino que den de suyo a lo posible una realidad que le sea

propia, agotable precisamente, menor mnimamente, no ms, en marcha

hacia la inexistencia como el infinito hacia el cero16. Llamemos lengua I

en Beckett a esa lengua atmica, disyuntiva, segada, entrecortada, en la que

la enumeracin reemplaza a las preposiciones, y las relaciones combinato-

rias a las relaciones sintcticas: una lengua de los nombres. Ahora bien, si de

esta suerte uno espera agotar lo posible con palabras, tambin es preciso

tener la esperanza de agotar las palabras mismas; de ah la necesidad de otro

metalenguaje, de una lengua II que ya no es la de los nombres, sino la de las

voces, que ya no procede con tomos combinables, sino con flujos mezcla-

bles. Las voces son las ondas o los flujos que guan y distribuyen los cor-

psculos lingsticos. Cuando uno agota lo posible con palabras, corta y

despedaza tomos, y cuando uno agota las palabras mismas, hace que se

sequen los flujos. Ese problema, el de acabar ahora con los flujos, domina a

partir de El innombrable: un verdadero silencio, no un mero cansancio de

hablar, pues no todo consiste en guardar silencio, hay que ver tambin el

tipo de silencio que uno guarda...17. Cul sera la ltima palabra y cmo

reconocerla?

Para agotar lo posible, hay que referir los possibilia (objetos o chismes) a

14 Linnommable , p. 12. 15 Molloy, p. 83. 16 Mal vu mal dit , p. 69. 17 Linnommable, p. 44. Cfr. Edith Fournier, Samuel Beckett; Revue desthtique, Ed. Privat, p. 24 : Beckett golpea en los lugares precisos, ni la frase ni la palabra, sino su oleada: su grandeza consiste en haber sabido

pararla....

las palabras que los designan mediante disyunciones inclusivas, en el seno

de una combinatoria. Para agotar las palabras, hay que referirlas a los Otros

que las pronuncian, o ms bien las emiten, las secretan, conforme a flujos

que unas veces se mezclan y otras se distinguen. Este segundo momento,

muy complejo, no deja de tener relacin con el primero: siempre habla un

Otro, puesto que las palabras no me han esperado y no hay ms lengua que la

extranjera; siempre es un Otro el propietario de los objetos que posee

hablando. Sigue tratndose de lo posible, pero de una manera nueva: los

Otros son mundos posibles, a los que las voces confieren una realidad

siempre variable, con arreglo a la fuerza que tienen, y revocable, con arreglo

a los silencios que expresan. Unas veces son fuertes y otras dbiles, hasta

que se callan un momento (con un silencio de cansancio). A veces se separan

e incluso se oponen, y otras se confunden. Los Otros, es decir, los mundos

posibles con sus objetos, con sus voces, que les dan la nica realidad a la que

pueden aspirar, constituyen historias. Los Otros no tienen otra realidad

que la que su voz les da en su mundo posible18. Son Murphy, Watt, Mercier

y todos los dems, Mahood y consortes, Mahood y compaa: cmo

acabar con ellos, con sus voces y sus historias? Para agotar lo posible en este

nuevo sentido, uno debe confrontarse de nuevo con el problema de las series

exhaustivas, con el peligro de caer en una apora. Habra que conseguir

hablar de ellos, pero: cmo conseguirlo sin introducirse a s mismo en la

serie, sin prolongar sus voces, sin volver a pasar por ellos, sin ser por turno

Murphy, Molloy, Malone, Watt... etc., y recaer sobre el inagotable Mahood?

O entonces sera preciso que yo llegara a m, no como a un trmino de la

serie, sino como a su lmite, yo el agotado, el innombrable, yo completa-

mente solo sentado en la oscuridad, devenido Worm, el anti-Mahood,

privado de toda voz, de tal suerte que no podra hablar de m mismo sino con

la voz de Mahood y no podra ser Worm ms que deviniendo de nuevo

Mahood19. La apora consiste en la serie inagotable de todos los agotados.

Cantos somos finalmente? Y quin habla en este momento? Y a quin?

Y de qu?. Cmo imaginar un todo que haga compaa? Cmo hacer un

todo con la serie, remontando, descendiendo de dos en dos si uno habla al

otro, o de tres en tres si uno habla al otro de otro a su vez?20 La apora

encontrar su solucin si se considera que el lmite de la serie no est en el

infinito de los trminos, sino tal vez en cualquier lugar, entre dos trminos,

entre dos voces o variaciones de la voz, en el flujo, ya alcanzado mucho

18 Aqu la gran teora de Linnommable parece caer en un crculo. De ah la idea de que las voces de los personajes remiten tal vez a amos diferentes

de los personajes mismos. 19 Linnommable , pp. 103 ss. 20 Comment cest , p. 146, y Compagnie.

antes de que uno sepa que la serie est agotada, mucho antes de que uno se

entere de que ya no hay posible, ya no hay historia, desde hace mucho

tiempo21. Agotado desde hace mucho tiempo sin que uno lo sepa, sin que l

lo sepa. El inagotable Mahood y Worm el agotado, el Otro y yo, son el

mismo personaje, la misma lengua extranjera, muerta.

As, pues, hay una lengua III que ya no refiere el lenguaje a objetos enu-

merables y combinables, ni a voces emisoras, sino a lmites inmanentes que

no dejan de desplazarse, hiatos, agujeros o desgarrones de los que uno no se

dara cuenta, atribuyndolos al mero cansancio, si no crecieran de repente

para acoger algo que viene del afuera o de otro lugar: Hiato para cuando las

palabras desaparecidas. Cuando ya no hay manera. Entonces todo visto

como slo entonces. Desoscurecido. Desoscurecido todo lo que las palabras

oscurecen. Y as todo visto no dicho22. Ese algo visto, u odo, se llama

Imagen, visual o sonora, con la condicin de liberarla de las cadenas en las

que las otras dos lenguas la mantenan. Ya no se trata de imaginar un todo de

la serie con la lengua I (imaginacin combinatoria, mancillada de razn),

ni de inventar historias o inventariar recuerdos con la lengua II (imaginacin

mancillada de memoria), aunque la crueldad de las voces no deje de tras-

pasarnos con recuerdos insoportables, historias absurdas o compaas in-

deseables23. Es muy difcil arrancar todas esas adherencias de la imagen

para alcanzar el punto Imaginacin Muerta Imaginad. Es muy difcil hacer

una imagen pura, no mancillada, nada ms que una imagen, alcanzando el

punto en el que sta surge en toda su singularidad sin conservar nada de

personal, tampoco de racional, y accediendo al indefinido como al estado

celeste. Una mujer, una mano, una boca, unos ojos..., blanco y negro..., un

poco de verde con manchas de blanco y de rojo, un pedazo de pradera con

amapolas y borregos...: Pequeas escenas s en la luz s pero no a menudo

no como si aquello se encendiera s como si s... Llama a eso la vida all

21 Linnommable , p. 169. 22 Cap au pire, p. 53. Y ya una carta de 1937 escrita en alemn (Disjecta...,

Ed. Calder, Londres): Visto que no podemos eliminar el lenguaje de re-

pente, al menos no debemos desperdiciar nada de cuanto pueda contribuir a

su descrdito. Abrir agujeros en el mismo, uno tras otro, hasta el momento en

que aquello que est agazapado detrs, sea algo o nada en absoluto, empiece

a supurar a su travs (Cap au pire dir, por el contrario: sin supuracin). 23 A menudo la imagen no logra desprenderse a duras penas de una ima-

gen-recuerdo, sobre todo en Compagnie. Y a veces la voz est animada por

una voluntad perversa de imponer un recuerdo particularmente cruel: es el

caso de la pieza para televisin Dis Joe (Comdie et actes divers).

arriba s... no son recuerdos no24.

Hacer una imagen, de vez en cuando (ya est he hecho una imagen), el

arte, la pintura, la msica, pueden tener otro objetivo, aunque el contenido

de la imagen sea muy pobre, muy mediocre?25 Una escultura de porcelana

de Lichtenstein, de unos sesenta centmetros, levanta un rbol de tronco

marrn, con una bola verde, al lado de una nubecilla y de un pedazo de cielo,

a derecha e izquierda, a diferente altura: qu fuerza! Uno no pide nada ms,

ni a Bram van Velde ni a Beethoven. La imagen es un pequeo ritornelo,

visual o sonoro, cuando ha llegado la hora: la hora exquisita.... En Watt,

las tres ranas entremezclan sus canciones, cada una con su cadencia propia,

Krak, Krek y Krik. Las imgenes-ritornelos corren a travs de los libros de

Beckett. En Primer amor, l ve cmo vacila un rincn del cielo estrellado, y

ella canturrea en voz baja. Sucede que la imagen no se define por lo sublime

de su contenido, sino por su forma, es decir, por su tensin interna, o por la

fuerza que moviliza para hacer el vaco o abrir agujeros, aflojar la opresin

de las palabras, secar la supuracin de las palabras, para librarse de la me-

moria y de la razn, pequea imagen algica, amnsica, casi afsica, que a

veces se mantiene en el vaco y otras se estremece a la intemperie26. La

imagen no es un objeto, sino un proceso. No conocemos la potencia de

tales imgenes, por ms simples que sean desde el punto de vista del objeto.

Se trata de la lengua III, no ya la de los nombres o las voces, sino las de las

imgenes, sonantes, colorantes. Lo fastidioso en el lenguaje de las palabras

es la manera en que est cargado de clculos, de recuerdos y de historias: no

puede dejar de estarlo. Sin embargo, es preciso que la imagen pura se inserte

en el lenguaje, en los nombres y las voces. Y he ah que unas veces ser en el

silencio, en el momento en que las voces parecen haberse callado. Pero otras

veces ser tambin a la seal de un trmino inductor, en la corriente de la

voz, Bing, Bing imagen apenas casi nunca un segundo tiempo sideral azul y

blanco al viento27. Unas veces es una voz anodina muy particular, como

predeterminada, preexistente, la de un Acomodador o Presentador que des-

cribe todos los elementos de la imagen venidera, pero que carece an de

24 Comment cest , p. 119 (y, sobre un poco de azul y un poco de blanco, y la vida all arriba, pp. 88, 93, 96). 25 Limage, p. 18 (Y Comment cest, p. 33 : una bella imagen bella quiero decir por el movimiento el color...). 26 Le monde et le pantalon , p. 20 (y sobre los dos tipos de imgenes, en

Bram y Geer van Velde, imagen petrificada e imagen temblorosa). 27 Bing (Ttes-mortes) : Bing inicia un murmuro o un silencio, la mayora

de las veces acompaados de una imagen.

forma28. Por ltimo, otras veces la voz logra vencer sus repugnancias, sus

adherencias, su mala voluntad y, arrastrada por la msica, deviene habla,

capaz de hacer a su vez una imagen verbal, como en un lied, o de hacer ella

misma la msica y el color de una imagen, como en un poema29. As, pues,

la lengua III puede reunir las palabras y las voces con las imgenes, pero con

arreglo a una combinacin especial: la lengua I era la de las novelas, que

culmina con Watt; la lengua II traza sus caminos mltiples a travs de las

novelas (El innombrable), baa el teatro, estalla en la radio. Pero la lengua

III, nacida en la novela (Cmo es), atravesando el teatro (Das felices, Acto

sin palabras, Catstrofe), encuentra en la televisin el secreto de su en-

samblaje, una voz pregrabada para una imagen que cada vez va cobrando

forma. Hay una especificidad de la obra-televisin30.

Ese afuera del lenguaje no es slo la imagen, sino la vastitud, el espacio.

Esa lengua III no slo procede con imgenes, sino con espacio. Y, del mismo

modo que la imagen debe acceder a lo indefinido, estando sin embargo

completamente determinada, el espacio debe ser siempre un espacio cual-

quiera, abandonado, inafectado, aunque est geomtricamente determinado

en su integridad (un cuadrado, con tales lados y diagonales, un crculo con

tales zonas, un cilindro de cincuenta metros de permetro y diecisis de

altura). El espacio cualquiera est poblado, recorrido, es incluso el mismo

que poblamos y recorremos, pero se opone a todas nuestras extensiones

seudocualificadas, y se define sin aqu ni en otro lugar donde nunca acer-

carn ni se alejarn un pice todos los pasos de la tierra31. Del mismo

modo que la imagen se presenta a aquel que la hace como un ritornelo visual

o sonoro, el espacio se presenta a aquel que lo recorre como un ritornelo

motriz, posturas, posiciones y andares. Todas estas imgenes se componen y

se descomponen32. A los Bing que desencadenan imgenes se aaden Hop

28 Cfr. la voz en la pieza para televisin Tro del fantasma. En Catstrofe,

la voz del Ayudante y la del Director se responden para describir la imagen

que hay que hacer, y para hacerla. 29 En Palabras y msica (pieza radiofnica, Comdie et actes divers),

asistimos a la mala voluntad de Palabras, demasiado unida a la reiteracin

machacona del recuerdo personal, que se niega a seguir la msica. 30 La obra de televisin incluye las cuatro piezas publicadas aqu (Tro del

fantasma, 1975; ...sino las nubes..., 1976; Nacht und Trume, 1982; Quad,

1982), as como Eh Joe, 1965, publicada en Comdie. Ms tarde veremos

por qu esta primera pieza no ha sido recuperada aqu. 31 Pour finir encore, p. 16. 32 Ya en los animales, los ritornelos no se componen de gritos y cantos,

sino de colores, posturas y movimientos, como comprobamos en los mar-

que desencadenan extraos movimientos en direcciones espaciales. Una

manera de andar es tanto un ritornelo como una cancin o una pequea vi-

sin animada: entre otras, los andares de Watt, que va hacia el este girando el

busto hacia el norte y lanzando la pierna derecha hacia el sur, y luego el

busto hacia el sur y la pierna izquierda hacia el norte33. Uno comprueba que

esos andares son exhaustivos, puesto que abarcan al mismo tiempo todos los

puntos cardinales, mientras que el cuarto es evidentemente la direccin de la

que uno viene sin alejarse. Se trata de cubrir todas las direcciones posibles,

yendo sin embargo en lnea recta. Igualdad de la recta y del plano, del plano

y del volumen. Lo que significa que la consideracin del espacio da un

nuevo sentido y un nuevo objeto al agotamiento: agotar las potencialidades

de un espacio cualquiera.

El espacio goza de potencialidades en la medida en que hace posible la rea-

lizacin de acontecimientos; as, pues, precede a la realizacin, y la poten-

cialidad pertenece de suyo a lo posible. Pero no era ste a su vez el caso de

la imagen, que propona ya una manera especfica de agotar lo posible? Se

dira esta vez que una imagen, tal y como mantiene en el vaco fuera del

espacio, pero tambin apartada de las palabras, de las historias y de los re-

cuerdos, almacena una fantstica energa potencial que hace detonar disi-

pndose. Lo que cuenta en la imagen no es su triste contenido, sino la furiosa

energa captada y lista para estallar, que hace que las imgenes no duren

nunca mucho tiempo. Se confunden con la detonacin, la combustin, la

disipacin de su energa condensada. Como partculas elementales, nunca

duran mucho tiempo, y el Bing desencadena imagen apenas casi nunca un

segundo. Cuando el personaje dice Basta, basta de imgenes, no lo hace

nicamente porque est harto de ellas, sino porque stas no tienen ms que

una existencia efmera. Basta de azul se acab el azul34. No se inventar

una entidad que sera el Arte, capaz de hacer que la imagen dure: la imagen

dura el tiempo furtivo de nuestro placer, de nuestra mirada (me he pasado

tres minutos ante la sonrisa del Profesor Pater, mirndole)35. Hay un

tiempo para las imgenes, un buen momento en el que pueden aparecer,

insertarse, romper la combinacin de las palabras y el flujo de las voces, hay

cajes de territorio y los desfiles nupciales. Esto tambin se aplica a los ri-

tornelos humanos. Flix Guattari ha estudiado el papel de los ritornelos en la

obra de Proust (Les ritournelles du temps perdu, Linconscient machini-que, ed. Encres, 1979): por ejemplo, la combinacin de la frasecilla de

Vinteuil con colores, posturas y movimientos. 33 Watt , p. 32. 34 Nouvelles et textes pour rien, pp. 119-121. Y Comment cest, pp. 125-129. 35 Le monde et le pantalon , p. 20.

una hora para las imgenes, cuando Winnie siente que puede cantar la Hora

exquisita, pero es un momento muy prximo al final, una hora vecina a la

ltima. La mecedora es un ritornelo motriz que tiende hacia su propio final, y

en ste precipita todo lo posible, yendo cada vez ms rpido, cada vez

ms veloz, hasta la pronta y brusca detencin36. La energa de la imagen es

disipativa. La imagen acaba rpido y se disipa, porque es de suyo el medio

para acabar. Capta todo lo posible para hacerlo estallar. Cuando se dice he

hecho la imagen es que esta vez se ha acabado, ya no hay posible. La nica

incertidumbre que hace que continuemos es que incluso los pintores, incluso

los msicos nunca estn seguros de haber logrado hacer la imagen. Qu

gran pintor no se ha dicho al morir que no haba conseguido hacer una sola

imagen, por ms pequea y sencilla que fuera? En tal caso es ms bien el fin,

el final de toda posibilidad lo que nos ensea que la hemos hecho, que

acabamos de hacer la imagen. Y otro tanto sucede con el espacio: si la

imagen tiene por naturaleza una duracin muy breve, el espacio tiene tal vez

un lugar muy limitado, tan limitado como aquel que oprime a Winnie, en el

sentido en que Winnie dir la tierra es justa, y Godard justo una imagen.

El espacio apenas hecho se contrae en un ojo de aguja, como la imagen en

un microtiempo: una misma oscuridad, en fin, cierta oscuridad que slo

puede cierta ceniza; Bing silencio Hop rematado37.

As, pues, hay cuatro maneras de agotar lo posible;

formar series exhaustivas de cosas, secar los flujos extenuar las potencialidades del espacio disipar la potencia de la imagen.

El agotado es el exhaustivo, el desecado, el extenuado y el disipado. Las dos

ltimas maneras se unen en la lengua III, lengua de las imgenes y de los

espacios. sta permanece en relacin con el lenguaje, pero se yergue o se

arma en sus agujeros, sus desviaciones o sus silencios. Una veces opera en

cuanto tal en silencio, mientras que otras se aprovecha de una voz registrada

que la presenta y, ms an, obliga a las palabras a devenir imagen, movi-

miento, cancin, poema. Sin duda nace en las novelas y en los relatos, pasa

por el teatro, pero efecta su operacin propia en la televisin, distinta de las

dos primeras. Quad ser Espacio con silencio y eventualmente msica. Tro

del fantasma ser Espacio con voz que presenta y msica. ...sino las nubes...

ser Imagen con voz y poema. Nacht und Trume ser Imagen con silencio,

cancin y msica.

36 Murphy , p. 181. 37 Pour finir encore , p. 16 ; y Bing (Ttes mortes, p. 66).

***

Quad, sin palabras, sin voz, es un cuadriltero, un cuadrado. Sin embargo,

est perfectamente determinado, posee tales dimensiones, pero no tiene ms

determinaciones que sus singularidades formales, vrtices equidistantes y

centro, ni ms contenidos u ocupantes que los cuatro personajes semejantes

que lo recorren sin cesar. Es un espacio cualquiera cerrado, globalmente

definido. Los personajes mismos, pequeos y delgados asexuados, enca-

puchados, no tienen ms singularidades que las de partir cada uno de un

vrtice como de un punto cardinal, personajes cualesquiera que recorren el

cuadrado siguiendo cada uno un curso y con arreglo a direcciones dadas.

Siempre puede asignrseles una luz, un color, una percusin, un ruido de

pasos que les distinguen. Pero es una manera de reconocerles; no estn de-

terminados en s mismos sino espacialmente, no experimentan de suyo nada

ms que su orden y su posicin. Son personajes inafectados en un espacio

inafectable. Quad es un ritornelo esencialmente motriz, cuya msica es

producida por el frotamiento de las zapatillas. Parecen ratas. La forma del

ritornelo es la serie, que ya no atae aqu a objetos que han de ser combi-

nados, sino nicamente a recorridos sin objeto38. La serie tiene un orden,

conforme al cual aumenta y disminuye, vuelve a aumentar y a disminuir, en

funcin de la aparicin y la desaparicin de los personajes en las cuatro

esquinas del cuadrado: es un canon. Tiene un curso continuo, que sigue la

sucesin de los segmentos recorridos, un lado, la diagonal, un lado... etc.

Tiene un conjunto, que Beckett caracteriza del siguiente modo: cuatro solos

posibles, todos as agotados; seis duos posibles, todos as agotados (dos de

ellos dos veces); cuatro tros posibles dos veces, todos as agotados; un

cuarteto cuatro veces. El orden, el curso y el conjunto hacen del movimiento

algo tanto ms inexorable cuanto mayor es su falta de objeto, como una cinta

transportadora que hara aparecer y desaparecer los mviles.

El texto de Beckett es perfectamente claro: se trata de agotar el espacio. Sin

duda alguna los personajes se cansan, y que arrastrarn sus pasos cada vez

ms. Sin embargo, el cansancio atae sobre todo a un aspecto menor de la

empresa: el nmero de veces que es realizada una combinacin posible (por

ejemplo, dos de los dos son realizados dos veces; los cuatro tros, dos ve-

ces; el cuarteto cuatro veces). Los personajes se cansan segn el nmero de

realizaciones. Pero lo posible es efectuado, con independencia del nmero,

por los personajes agotados y que lo agotan. El problema es: respecto a qu

38 En las novelas como Watt, la serie poda ya introducir movimientos, pero

en relacin con objetos o comportamientos.

va a definirse el agotamiento, que no se confunde con el cansancio? Los

personajes realizan y se cansan en los cuatro esquinas del cuadrado, en los

lados y las diagonales. Pero efectan y agotan en el centro del cuadrado,

donde se cruzan las diagonales. Ah reside, podramos decir, la potencialidad

del cuadrado. La potencialidad es un doble posible. Es la posibilidad de que

un acontecimiento a su vez posible se realice en el espacio considerado. La

posibilidad de que algo se realice, y que algn sitio lo realice. La potencia-

lidad del cuadrado es la posibilidad de que los cuatro cuerpos en movimiento

que lo pueblan se encuentren, de dos en dos, de tres en tres o de cuatro en

cuatro, siguiendo el orden y el curso de la serie39. El centro es precisamente

el sitio en el que pueden encontrarse; y su encuentro, su colisin, no es un

acontecimiento entre otros, sino la nica posibilidad de acontecimiento, es

decir, la potencialidad del espacio correspondiente. Agotar el espacio con-

siste en extenuar su potencialidad, haciendo imposible todo encuentro. La

solucin del problema consiste, entonces, en esa leve desencajadura central,

ese contoneo, esa desviacin, ese hiato, esa puntuacin, esa sncopa, regate

rpido o saltito que prev el encuentro y la conjura. La repeticin no es bice

para el carcter decisivo, absoluto, de tal gesto. Los cuerpos se evitan res-

pectivamente, pero evitan el centro absolutamente. Se contonean en el centro

para evitarse, pero cada uno se contonea en solo para evitar el centro. Lo

despotencializado es el espacio, Pista de anchura justa para que un solo

cuerpo nunca dos lleguen a cruzarse40.

Quad se acerca a un ballet. Las concordancias generales de la obra de Be-

ckett con el ballet son numerosas: el abandono de todo privilegio de la es-

tatura vertical; la aglutinacin de los cuerpos para tenerse en pie: la sustitu-

cin de las extensiones cualificadas por un espacio cualquiera; el reemplazo

de toda historia o narracin por un gestus como lgica de las posturas y

posiciones; la bsqueda de un minimalismo; la implicacin profunda por el

baile de la marcha y de sus accidentes; la conquista de disonancias gestua-

les... Resulta normal que Beckett pida a los andarines de Quad una cierta

experiencia del baile. No slo las marchas lo exigen, sino el hiato, la pun-

tuacin, la disonancia.

Se acerca tambin a una obra musical. Una obra de Beethoven, Tro del

fantasma, aparece en otra pieza de televisin de Beckett a la que da ttuloa.

Ahora bien, el segundo movimiento del Tro que utiliza Beckett hace que

39 Molloy y El innombrable comprenden, desde sus primeras pginas, una

meditacin sobre el encuentro de dos cuerpos. 40 Pour finir encore et autres foirades , p. 53. a Tro para piano Opus 70, nm. 1 en Re mayor, Geistertrio [N. del T.].

asistamos a la composicin, descomposicin y recomposicin de un tema

con dos motivos, con dos ritornelos. Es como el crecimiento y la disminu-

cin de un compuesto ms o menos denso sobre lneas meldicas y arm-

nicas, superficie sonora recorrida por un movimiento continuo obsesionante

y obsesivo. Pero hay tambin algo completamente distinto: una especie de

erosin central que se presenta en principio como una amenaza en los bajos,

y se expresa en el trino o la fluctuacin del piano, como si se fuera a aban-

donar una tonalidad por otra o por nada, agujereando la superficie, sumer-

gindose en una dimensin fantasmal en la que las disonancias tan slo

vendran a puntuar el silencio. Y no es otra cosa lo que Beckett subraya cada

vez que habla de Beethoven: un arte de las disonancias inaudito hasta en-

tonces, una fluctuacin, un hiato, una puntuacin de dehiscencia, un

acento puesto por lo que se abre, se oculta y se hunde, una desviacin que ya

no punta ms que el silencio de un fin postrero41. Ahora bien, por qu el

Tro, toda vez que presenta efectivamente esos rasgos, no llega a acompaar

a Quad, con la que encaja tan bien? Por qu va a puntuar otra pieza? Tal vez

porque Quad no tiene que ilustrar una msica que recibe un papel en otro

lugar desarrollando de otra manera su dimensin fantasmal.

Tro del fantasma comprende voz y msica. Atae an al espacio, para

agotar sus potencialidades, pero de una manera completamente distinta de

Quad. Se dira que estamos en un principio ante una extensin cualificada

por los elementos que la ocupan: el suelo, las paredes, la puerta, la ventana,

el camastro. Pero esos elementos son desfuncionalizados, y la voz los

nombra sucesivamente mientras que la cmara los muestra en primer plano,

partes grises rectangulares homogneas homlogas de un mismo espacio,

distinguidas tan slo por los matices de gris: en el orden de sucesin, una

muestra del suelo, una muestra de la pared, una puerta sin picaporte, una

ventana opaca, un camastro visto desde arriba. Esos objetos en el espacio son

estrictamente idnticos a partes del espacio. Se trata, pues, de un espacio

cualquiera, en el sentido definido anteriormente, completamente determi-

nado, pero est localmente determinado, y no globalmente como en Quad:

una sucesin de franjas grises iguales. Se trata de un espacio cualquiera en

41 Dream of Fair to Middling Women, 1932, y la carta de 1937 a Axel Kaun

(Disjecta). Beckett subraya en Beethoven una puntuacin de dehiscencia,

fluctuaciones, la coherencia deshecha.... Andr Bernold ha comentado es-

tos textos de Beckett sobre Beethoven en un bellsimo artculo: Cupio

dissolvi, note sur Beckett musician, Dtail, Atelier de la Fondation Ro-

yaumont, nm. 3-4, 1991. Los musiclogos que analizan el segundo movi-

miento del tro de Beethoven sealan las figuraciones en trmolo del piano,

que dan paso a un finale que se arroja directamente hacia la mala tonalidad

y all se detiene (Anthony Burton).

fragmentacin, mediante primeros planos, tal y como Robert Bresson indi-

caba su vocacin flmica: la fragmentacin es indispensable si no se quiere

caer en la representacin [...] Aislar las partes. Hacerlas independientes al

objeto de darles una nueva dependencia42. Desconectarlas para una nueva

conexin. La fragmentacin es el primer paso de una despotencializacin del

espacio por va local.

Desde luego, el espacio global viene dado en primer lugar, en un plano ge-

neral. Pero incluso ah no es como en Quad, donde la cmara est fija y so-

brealzada, exterior al espacio en plano fijo, que opera necesariamente de

modo continuo. Desde luego, un espacio global puede ser agotado tan slo

con el poder de una cmara fija, inmvil y continua, operando con un zoom.

Un caso clebre es Wavelenght, de Michael Snow: el zoom de cuarenta y

cinco minutos explora un espacio rectangular cualquiera, y rechaza los

acontecimientos a medida de su progresin dotndoles tan slo de una

existencia fantasmal, por ejemplo en sobreimpresin negativa, hasta que va a

dar a la pared del fondo adornada con una imagen de mar vaca en la que

todo el espacio se abisma. Se trata, se ha dicho, de la historia de la dismi-

nucin progresiva de una pura potencialidad43. Pero, adems de que a

Beckett no le gustan los procedimientos especiales, las condiciones del

problema desde el punto de vista de una reconstruccin local exigen que la

cmara sea mvil, con travellings, y discontinua, con cortes sin empalme:

todo es anotado y cuantificado. Sucede que el espacio del Tro slo est

determinado en tres lados, este, norte y oeste, mientras que el sur est cons-

tituido por la cmara como pared mvil. No se trata del espacio cerrado de

Quad, con una sola potencialidad central, sino de un espacio con tres po-

tencialidades, la puerta en el este, la ventana en el norte, el camastro en el

oeste. Y, como se trata de partes de espacio, los movimientos de cmara y los

cortes constituyen el paso de una a otra, y su sucesin, sus sustituciones,

todas esas franjas grises que componen el espacio conforme a las exigencias

del tratamiento local. Pero tambin (y esto es lo ms profundo de Tro) todas

esas partes se sumergen en el vaco, cada una a su manera, de tal suerte que

cada una hace que suba el vaco en el que se sumergen, mientras la puerta se

entreabre sobre un pasillo oscuro, la ventana da a una noche lluviosa, el

42 Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallimard, pp. 95-96. 43 P. A. Sitney, Le film structurel, Cinma, thorie, lectures, Ed.

Klincksieck, p. 342 : sobre la pelcula de Snow. Antes de Snow, Beckett

llev a cabo una operacin anloga, pero en condiciones puramente radio-

fnicas: Cendres. El personaje, al que omos caminar sobre los guijarros

cerca del mar, evoca ruidos-recuerdos que responden a su llamada. Pero no

tardan en dejar de responder, una vez agotada la potencialidad del espacio

sonoro, y el rumor del mar lo engulle todo.

camastro completamente liso que muestra su propio vaco. De esta suerte, el

paso y la sucesin de una parte a otra no hacen sino conectar o empalmar

insondables vacos. Tal es la nueva conexin, propiamente fantasmal, o el

segundo paso de la despotencializacin. Que corresponde a la msica de

Beethoven cuando sta llega a puntuar el silencio, y cuando una pasarela de

sonidos ya no conecta ms que abismos de silencio insondables44. En

particular el Tro, en el que la fluctuacin y el trmolo indican ya los agu-

jeros de silencio por los que pasa la conexin sonora, a costa de disonancias.

La situacin es sta: una voz de mujer grabada, predeterminada, predictiva,

cuya fuente est fuera de campo, anuncia murmurando que el personaje va

a creer que oye cmo se acerca la mujer. Sentado en un taburete cerca de la

puerta y sosteniendo un magnetfono, el personaje se levanta, deja el aparato

y como un vigilante nocturno o un centinela fantasmales, se acerca a la

puerta, luego a la ventana y luego al camastro. Hay repeticiones, vueltas a la

posicin sentada, y la msica slo sale del magnetfono cuando el personaje

est sentado, inclinado sobre el aparato. Esta situacin general no deja de

mostrar semejanzas con Eh Joe, que es la primera pieza de Beckett para

televisin. Pero las diferencias con el Tro son an mayores. La voz feme-

nina no presentaba los objetos, ni estos se confundan con partes de espacio

planas y equivalentes: adems de la puerta y de la ventana, haba un armario

empotrado que introduca una profundidad interior en la habitacin, mien-

tras que la cama tena unos bajos, en vez de ser un camastro colocado en el

suelo. El personaje estaba acorralado, y la funcin de la voz no consista en

nombrar y anunciar, sino en recordar, amenazar, perseguir. Se trataba an de

la lengua II. La voz tena intenciones, entonaciones, evocaba recuerdos

personales insoportables para el personaje, y se hunda en esa dimensin

conmemorativa, sin poder elevarse a la dimensin fantasmal de un imper-

sonal indefinido. Tan slo el Tro lo consigue: una mujer, un hombre y un

nio, sin ninguna coordenada personal. De Eh Joe al Tro se produce una

especie de depuracin vocal y espacial que hace que la primera pieza tenga

ms bien un valor preparatorio e introduzca a la obra de televisin y no

forme parte plenamente de la obra (no es reproducida aqu)45. En el Tro la

voz murmurante ha devenido neutra, velada, sin intencin, sin resonancia, y

el espacio ha devenido cualquiera, sin bajos ni profundidad, sin ms objetos

que sus propias partes. Se trata del ltimo paso de la despotencializacin, un

doble paso, puesto que la voz agota lo posible al mismo tiempo que el es-

pacio extena sus potencialidades. Todo indica que es la misma mujer la que

44 Cfr. Disjecta. Y, sobre la puntuacin, la conexin musical de los silen-

cios y la conversin de la msica al silencio, cfr. Andr Bernold, cit., pp. 26,

28. 45 Eh Joe ha aparecido en Comdie et actes divers.

habla desde fuera y la que podra surgir en ese espacio. Entre las dos, sin

embargo, la voz fuera de campo y el puro campo de espacio, est la escisin,

lnea de separacin, como en el teatro griego, el No japons o el cine de los

Straub y de Marguerite Duras46. Sucede como si se interpretara simult-

neamente una pieza radiofnica y una pelcula muda: nueva forma de dis-

yuncin inclusiva. O ms bien es como un plan de separacin en el que se

inscriben, por un lado, los silencios de la voz y, por el otro, los vacos del

espacio (cortes sin empalme). En este plano del fantasma se abalanza la

msica, conectando los vacos y los silencios, conforme a una lnea de cresta

como un lmite al infinito.

Los tros son numerosos: la voz, el espacio, la msica; la mujer, el hombre y

el nio; las tres posiciones principales de la cmara; la puerta en el este, la

ventana en el norte, el camastro en el oeste, tres potencialidades del espa-

cio... La voz dice: ahora va a creer que oye cmo se acerca la mujer. Pero

no debemos pensar que tiene miedo y se se siente amenazado; as suceda en

Eh Joe, pero ya no es el caso. Tampoco desea ni espera a la mujer, por el

contrario. Tan slo espera el final, el final postrero. Todo el Tro est orga-

nizado para acabar, el final tan deseado est muy prximo: la msica (au-

sente en Eh Joe), la msica de Beethoven es inseparable de una conversin al

silencio, de una tendencia a la abolicin en los vacos que conecta. A decir

verdad, el personaje ha extenuado todas las potencialidades del espacio, toda

vez que ha tratado las tres fuentes como simples partes semejantes y ciegas

flotando en el vaco: ha hecho imposible la llegada de la mujer. Hasta el

camastro es tan insulso que da fe de su vaco. Sin embargo, por qu el

personaje vuelve a comenzar, mucho despus de que la voz haya dejado de

hablar, por qu regresa a la puerta, a la ventana, a la cabecera del camastro?

Lo hemos visto, porque el final habr sido mucho antes de que l pueda

saberlo: todo continuar por s solo, hasta que llegue la orden de detenerlo

todo47. Y cuando surge el pequeo mensajero mudo, no es para anunciar

que la mujer no vendr, como si se tratara de una mala noticia, sino para

anunciar la orden tan esperada de detenerlo todo, una vez que todo ha ter-

minado bien. Al menos el personaje tena un medio de presentir que el final

46 La escisin voz-imagen visual puede tener consecuencias opuestas: en

Beckett, se trata de una despotencializacin del espacio, pero en los Straub o

Marguerite Duras es, por el contrario, una potencializacin de la materia.

Una voz se alza para hablar de lo que ha pasado en el espacio vaco, ac-

tualmente presentado. Voces se alzan para hablar de un antiguo baile que

haba tenido lugar en la misma sala que el baile mudo presentado hoy. La

voz se alza para evocar lo que est oculto en la tierra como un potencial

todava activo. 47 Cfr. Linnommable, cit., p. 169.

estaba muy prximo. La lengua III no slo comprende el espacio, sino

tambin la imagen. Ahora bien, la habitacin posee un espejo, que desem-

pea un gran papel, y se distingue de la serie puerta-ventana-camastro puesto

que no es visible desde la posicin cmara plano general y no interviene

en las presentaciones del principio; por otra parte, ser emparejada con el

magnetfono (pequeo rectngulo gris, mismas dimensiones que magne-

tfono), y no con las tres cosas. Es ms, cuando el personaje se acerca al

mismo por primera vez, sin que podemos verlo an, es la nica vez que la

voz predictiva se sorprende, desprevenida: Ah!; y cuando al final vemos

el espejo, en la posicin ms cercana a la cmara, surge la Imagen, es decir,

el rostro del personaje abominable. La imagen abandonar su soporte y se

har flotante en primer plano, mientras que el segundo movimiento del Tro

consuma sus ltimos compases amplificados. El rostro forma una sonrisa,

asombrosa sonrisa prfida y astuta de alguien que llega a la meta de su de-

lirio exasperado: ha hecho la imagen48.

El Tro va del espacio a la imagen. El espacio cualquiera pertenece ya a la

categora de posibilidad, porque sus potencialidades hacen posible la reali-

zacin de un acontecimiento a su vez posible. Pero la imagen es ms pro-

funda, porque se despega de su objeto para ser de suyo un proceso, es decir,

un acontecimiento como posible, que ni siquiera tiene que realizarse en un

cuerpo o un objeto: algo as como la sonrisa sin gato de Lewis Carroll. De ah

el esmero con el que Beckett hace la imagen: ya en Eh Joe el rostro sonriente

apareca en imagen, pero sin que pudiera vrsele la boca, de tal suerte que la

pura posibilidad de sonrer resida en los ojos, y en las dos comisuras mi-

rando hacia arriba, mientras que el resto no queda recogido en el plano. Una

horrible sonrisa sin boca. En ...sino las nubes..., el rostro femenino casi no

tiene cabeza, un rostro sin cabeza suspendido en el vaco; y en Nacht und

Trume, el rostro soado est casi conquistado por la ropa que enjuga su

sudor, como un rostro de Cristo, y flota en el espacio49. Pero, si es cierto que

el espacio cualquiera no se separa de un habitante que extena sus posibi-

lidades, con mayor razn la imagen permanece inseparable del movimiento

mediante el cual ella misma se disipa: el rostro se inclina, se desva, se borra

o se deshace como una nube, como un humo. La imagen visual se ve arras-

trada por la msica, imagen sonora que corre hacia su propia abolicin.

Ambas se encaminan con rapidez hacia el final, una vez agotado todo posi-

48 Delirio exasperado aparece en el poema de Yeats de ...sino las nubes... 49 Jim Lewis, el operador de Beckett para todas las piezas de televisin

realizadas en Stuttgart, habla de los problemas tcnicos correspondientes de

los tres casos (Revue desthtique, p. 371 ss.). Sobre todo para Eh Joe Be-ckett quera que las comisuras de los labios se elevaran en la imagen un

cuarto de centmetro, y no medio.

ble.

El Tro nos conduca del espacio a las puertas de la imagen. Pero ...sino las

nubes... penetra en el santuario: el santuario es el lugar en el que el per-

sonaje va a hacer la imagen. O, ms bien, dentro de una vuelta a las teoras

post-cartesianas de Murphy, hay ahora dos mundos, uno fsico y otro mental,

uno corporal y otro espiritual, uno real y otro posible50. El fsico parece

hecho de una extensin cualificada, con una puerta a la izquierda que da a

unos caminos vecinales y por la que el personaje sale y vuelve a entrar; a

la derecha un cuchitril en el que se cambia de ropa y arriba un santuario en el

que se adentra y desaparece. Pero todo ello no existe ms que en la voz que

es la del personaje mismo. Lo que vemos, por el contrario, es tan slo un

espacio cualquiera, determinado como un crculo rodeado de negro, cada vez

ms oscuro a medida que uno se acerca a la periferia, cada vez ms claro

cuando uno se acerca al centro: la puerta, el cuchitril y el santuario no son

ms que direcciones en el crculo, oeste, este, norte y lejos en el sur, fuera del

crculo, la cmara inmvil. Cuando va en una direccin, el personaje tan slo

se sume en la oscuridad; cuando est en el santuario, aparece tan slo en

plano medio corto, de espaldas, sentado en un taburete invisible, encorvado

sobre una mesa invisible. As, pues, el santuario no tiene ms que una

existencia mental; es un gabinete mental, como deca Murphy, y responde

a la ley de los inversos tal y como la despeja Murphy: todo movimiento en

ese mundo del espritu exiga en el mundo del cuerpo un estado de reposo.

La imagen es eso precisamente: no una representacin de objeto, sino un

movimiento en el mundo del espritu. La imagen es la vida espiritual, la

vida all arriba de Cmo es. Uno slo puede agotar las alegras, los mo-

vimientos y las acrobacias de la vida del espritu si el cuerpo permanece

inmvil, acurrucado, sentado, sombro, agotado a su vez: es lo que Murphy

llamaba la connivencia, el acorde perfecto entre la necesidad del cuerpo y

la del espritu, el doble agotamiento. El tema de ...sino las nubes... es esa

necesidad del espritu, esa vida all arriba. Lo que cuenta ya no es el espacio

cualquiera, sino la imagen mental a la que conduce.

Desde luego, no es fcil hacer una imagen. No basta pensar en algo o en

alguien. La voz dice: Cuando pensaba en ella..., No... No, no es exacto....

Es precisa una oscura tensin intelectual, una intensio segunda o tercera,

como decan los autores de la Edad media, una evocacin silenciosa que sea

tambin una invocacin e incluso una convocatoria, y una revocacin,

puesto que eleva la cosa o la persona al estado de indefinido: una mujer...

50 Se trata del gran captulo VI de Murphy, Amor intellectualis quo Murphy

se ipsum amat, pp. 81-85.

Invoco ante el ojo del espritu, exclamaba Willie51. Novecientas noventa

y ocho veces de cada mil, se fracasa y no aparece nada. Y cuando se con-

sigue, la imagen sublime invade la pantalla, rostro femenino sin contorno,

que unas veces desaparece de repente, de un tirn, otras se demora antes

de desaparecer, y otras murmura algunas palabras del poema de Yeats. De

todas maneras, la imagen responde a las exigencias de Mal visto Mal dicho,

Mal visto Mal odo, que reinan en el reno del espritu. Y, en tanto que mo-

vimiento espiritual, no se separa del proceso de su propia desaparicin, de su

disipacin, prematura o no. La imagen es un resuello, un aliento, pero ex-

pirante, en vas de extincin. La imagen es lo que se apaga, se consume, una

cada. Es una intensidad pura, que se define como tal por su altura, es decir,

su nivel por encima de cero, que no describe sino cayendo52. Del poema de

Yeats se retiene la imagen visual de nubes que pasan en el cielo y se des-

hacen en el horizonte, y la imagen sonora del piar de un pjaro que se ex-

tingue en la noche. En este sentido la imagen concentra una energa potencial

que acarrea en su proceso de autodisipacin. Anuncia que el final de lo po-

sible est prximo, para el personaje de ...sino las nubes..., as como para

Winnie, que senta un cfiro, un hlito justo antes de la noche eterna, de

la noche oscura sin salida. Ya no hay imagen, tampoco espacio: ms all de

lo posible no hay ms que lo oscuro, como en el tercer y ltimo estado de

Murphy, donde el personaje ya no se mueve como espritu, sino que ha de-

venido un tomo indiscernable, ablico, en la oscuridad de la libertad ab-

soluta53. Es la palabra del final, ya no hay manera.

Toda la ltima estrofa del poema de Yeats encaja con ...sino las nubes...: los

dos agotamientos para producir el final que se lleva al Sentado. Pero el en-

cuentro de Beckett con Yeats va ms all de esta pieza; esto no significa que

Beckett reanude el proyecto de reintroduccin del No como realizacin en el

teatro. Pero las convergencias de Beckett con el No, por ms que involun-

tarias, suponen tal vez el teatro de Yeats, y se manifiestan por su cuenta en la

51 Oh les beaux jours, p. 80. Se trata de una frmula tomada de Yeats (Ah,

pozo del gaviln, Empreintes, junio de 1978, p. 2). Encontramos frmulas

parecidas en Klossowski: En lugar de llamar al espritu de Roberte, se ha

producido lo contrario... De resultas de ello Roberte se torna en objeto de un

puro espritu... (Roberte ce soir, Ed. de Minuit, p. 31). Por su parte, Klos-

sowski rene la invocacin y la revocacin, en referencia a las voces, las

respiraciones. 52 El problema de la disipacin de la imagen, o de la Figura, aparece en

trminos muy prximos en la pintura de Bacon. 53 Murphy , cit., pp. 84-85.

obra de televisin54. Lo que se ha llamado un poema visual, un teatro del

espritu que no se propone desarrollar una historia, sino armar una imagen;

las palabras que sirven de decorado para una red de trayectos en un espacio

cualquiera; la extrema minuciosidad de esos trayectos, medidos y recapitu-

lados en el espacio y en el tiempo, en comparacin con lo que debe perma-

necer indefinido en la imagen espiritual; los personajes como superma-

rionetas, y la cmara como personaje que tiene un movimiento autnomo,

furtivo o fulgurante, antagnico con respecto al movimiento de los otros

personajes; el rechazo de los medios artificiales (ralenti, sobreimpresin,

etc.) considerados inadecuados para los movimientos del espritu...55. Slo

la televisin satisface, a los ojos de Beckett, tales exigencias.

Hacer la imagen es de nuevo la operacin de Nacht und Trume, pero esta

vez el personaje no tiene voz para hablar y no oye, tampoco puede moverse,

sentado cabeza vaca sobre manos atrofiadas, ojos cerrados como platos.

Se trata de una nueva depuracin, Ya no hay manera de menos. Ya no hay

manera peor. Ya no hay manera de nada. Ya no hay manera otra vez56. Se

ha hecho de noche, y l va a soar. Hemos de creer que se duerme? Antes

creer a Blanchot cuando declara que el sueo traiciona a la noche, porque

establece una interrupcin entre dos das, permitiendo que el siguiente su-

ceda al anterior57. Solemos contentarnos distinguiendo el ensueo diurno, o

sueo despierto, del sueo que hacemos dormidos. Pero se trata de cansancio

y de reposo. Dejamos escapar as el tercer estado, acaso el ms importante: el

insomnio, el nico que se adecua a la noche, y el sueo de insomnio, que es

una cuestin de agotamiento. El agotado es aquel que tiene los ojos abiertos

como platos. Se soaba mientras uno dorma, pero se suea al lado del in-

somnio. Los dos agotamientos, el lgico y el fisiolgico, la cabeza y los

pulmones, como dice Kafka, se citan a nuestras espaldas. Kafka y Beckett

apenas se parecen, pero tienen en comn el sueo insomne58. En el sueo

54 Sobre Yeats et le N, el artculo de Jacqueline Genet, que establece

paralelismos con Beckett : W. B. Yeats, LHerne. Sobre las eventuales rela-ciones de Beckett con el No, cfr. Cahiers Renaud-Barrault, nm. 102, 1981. 55 En Film (Comdie et actes divers) la cmara cobra a lo sumo un movi-

miento antagonista ; pero el cine necesita ms efectos especiales que la

televisin (cfr. el problema tcnico de Film, p. 130.) y el control de la imagen

es en aquel mucho ms difcil. 56 Cap au pire, pp. 27, 62. 57 Blanchot, Lespace littraire, Pars, Gallimard, p. 281 : la noche, la esencia de la noche no nos deja dormir. 58 Cfr. Kafka, Prparatifs de noce la campagne, Pars, Gallimard, p. 12 :

Ni siquiera tengo que ir al campo, no hace falta. Mando all mi cuerpo

del insomnio, no se trata de realizar lo imposible, sino de agotar lo posible,

ya sea dndole un mximo de extensin que permite tratarlo como un real

diurno despierto, al estilo de Kafka, o bien, como Beckett, reducindolo a un

mnimo que le somete a la nada de una noche sin poder dormir. El sueo es el

guardin del insomnio, para impedir que duerma. El insomnio es la bestia

agazapada que se extiende tan lejos como los das y que se encoge tan fuerte

como la noche. Terrorfica postura del insomnio.

El insomne de Nacht und Trume se prepara para lo que tiene que hacer. Est

sentado, las manos apoyadas sobre la mesa, la cabeza apoyada sobre las

manos: un simple movimiento de las manos que se pondran sobre la cabeza,

o al menos se soltaran, es una posibilidad que no puede aparecer ms que en

el sueo, como un taburete volador... Pero ese sueo es preciso hacerlo. El

sueo del agotado, del insomne, del ablico, no es como el sueo que se

tiene dormido y que se hace por s solo en la profundidad del cuerpo y del

deseo, es un sueo del espritu, que debe ser hecho, fabricado. Lo soado,

la imagen, ser el mismo personaje en la misma posicin sentada, invertida,

perfil izquierdo en lugar de perfil derecho, y por encima del soador; pero,

para que las manos soadas se desprendan como imagen ser preciso que

otras manos, de una mujer, revoloteen y levanten la cabeza, la abreven en un

cliz, la enjuguen con un pao, de tal suerte que, la cabeza ahora levantada,

el personaje soado pueda tender sus manos hacia una de aquellas que

condensan y dispensan la energa en la imagen. Parece que esta imagen al-

canza una intensidad desgarradora, hasta que la cabeza vuelve a caer sobre

tres manos, mientras que la cuarta se posa en el crneo. Y cuando la imagen

se disipa, juraramos or una voz: lo posible se ha efectuado, ya est he

hecho la imagen. Pero no hay voz que hable, como tampoco la haba en

Quad. No hay ms que la voz de hombre que tararea y canturrea los ltimos

compases del modesto ritornelo arrebatado por la msica de Schubert,

Dulces sueos regresad... , una vez antes de la aparicin de la imagen, una

vez despus de su desaparicin. La imagen sonora, msica, releva a la

imagen visual, y abre el vaco o el silencio del final postrero. Esta vez es

Schubert, que tanto amaba Beckett, el que opera un hiato o salto, una especie

de desencajamiento de un modo muy diferente del de Beethoven. La voz

vestido. [...] Porque yo, yo estoy acostado durante ese tiempo en mi cama,

bien cubierto con una manta de color pardo, expuesto al aire que entra por la

puerta entreabierta [ed. cast.: Preparativos de boda en el campo, Carta al

padre y otros escritos, Madrid, Alianza, 1999]. Asimismo, en el nmero de

Obliques, cfr. el texto de Groethuysen: Han permanecido despiertos du-

rante el sueo; han mantenido los ojos abiertos mientras dorman... Es un

mundo sin sueo. El mundo del durmiente despierto. Todo es claro, de una

claridad espantosa....

meldica mondica es la que salta fuera del apuntalamiento armnico re-

ducido al mnimo, para emprender una exploracin de las intensidades puras

que se experimenta en la manera en que se extingue el sonido. Un vector de

abolicin cabalgado por la msica.

En su obra de televisin, Beckett agota dos veces el espacio, y dos veces la

imagen. Beckett ha soportado cada vez menos las palabras. Y la razn por la

cual deba soportarlas cada vez menos la conoca desde el principio: la di-

ficultad particular de abrir agujeros en la superficie del lenguaje, para que

aparezca por fin lo que est agazapado detrs. Uno puede hacerlo sobre la

superficie de la tela pintada, como Rembrandt, Czanne o Van Velde, sobre

la superficie del sonido, como Beethoven o Schubert, a fin de que surja el

vaco o lo visible en s, el silencio o lo audible en s; pero hay una sola

razn para que la superficie de la palabra, espantosamente tangible, no pueda

ser disuelta?59. No se trata tan slo de que las palabras mientan; estn tan

cargadas de clculos y de significados, y de tantas intenciones y recuerdos

personales, de viejas costumbres que las cimentan, que su superficie apenas

mermada vuelve a cerrarse. Apabulla. Nos encarcela y nos ahoga. La msica

llega a transformar la muerte de esta muchacha en una muchacha muere,

opera esa extrema determinacin de lo indefinido como intensidad pura que

horada la superficie, como en el Concierto a la memoria de un ngel. Pero

las palabras no pueden hacerlo, con sus adherencias que las mantienen en lo

general o en lo particular. Carecen de esa puntuacin de dehiscencia, ese

des-enlace que viene de un mar de fondo propio del arte. Es la televisin la

que, por una parte, permite a Beckett superar la inferioridad de las palabras:

ya sea arreglndoselas sin palabras habladas, como en Quad y en Nacht und

Trume; ya sea utilizndolas para enumerar, presentar o servir de decorado,

lo que permite aflojarlas e introducir entre ellas cosas o movimientos (Tro

del fantasma, ...sino las nubes...); ya sea seleccionando algunas palabras

aisladas con arreglo a un intervalo o un comps, mientras que el resto pasa en

un murmullo apenas audible, como al final de Eh Joe; ya sea recogiendo

algunas en la meloda que les da la puntuacin de la que carecen, en Nacht

und Trume. En la televisin, sin embargo, es algo completamente distinto

de las palabras, msica o visin, lo que viene as a aflojar su opresin, a

alejarlas o incluso a descartarlas completamente. As, pues, no hay ninguna

salvacin de las palabras, como un nuevo estilo en el que por fin las palabras

se apartaran de s mismas, en el que el lenguaje deviene poesa, al objeto de

producir efectivamente las visiones y los sonidos que permanecan imper-

ceptibles detrs del antiguo lenguaje (el viejo estilo)? Visiones o sonidos,

cmo distinguirlos?, tan puros y tan simples, tan fuertes, que se les llama

mal visto mal dicho, cuando las palabras se revientan y se agitan por s

59 Cfr. los dos textos recogidos en Disjecta.

mismas para mostrar su propio afuera. Msica propia de la poesa leda en

voz alta y sin msica. Beckett, desde el principio, reclama un estilo que

procedera a la vez mediante perforacin del tejido (a breaking down and

multiplication of tissue). Se elabora a travs de las novelas y el teatro,

aflora en Cmo es, y estalla en el esplendor de los ltimos textos. Y se trata

unas veces de breves segmentos que se aaden sin cesar en el interior de la

frase para tender a romper totalmente la superficie de las palabras, como en

el poema Cmo es:

locura visto lo lo cmo decir esto este esto esto de aqu todo este esto de aqu locura dado todo lo visto locura visto todo este esto de aqu de de cmo decir ver creer entrever querer creer entrever locura de querer creer entrever en ello qu

[...]60.

Y otras veces se trata de saetas que acribillan la frase para reducir sin cesar la

superficie de las palabras como en el poema Rumbo a peor:

Lo mejor menor. No. Nada lo mejor. Lo mejor peor. No. No lo mejor peor.

Nada no lo mejor peor. Menos mejor peor. No. Lo menos. Lo menos mejor

peor. Lo menor nunca no puede ser nada. Nunca a la nada puede ser de-

vuelto. Nunca por la nada anulado. Inanulable menor. Decir ese mejor peor.

Con palabras que reducen decir el menor mejor peor [...] Hiato para cuando

las palabras desaparecidas61.

Traduccin de Ral Snchez Cedillo

60 Comment dire (Pomes) [citamos la traduccin castellana de Jenaro

Talens, Obra potica completa, Madrid, Hiperin, 2000 (N. del T.)]. 61 Cap au pire, pp. 41, 53.