el color en el cine

5/12/2018 EL COLOR EN EL CINE - slidepdf.com

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EL COLOR

EN EL CINE INVESTIGACIÓN PARA EL TALLER DE PLASTICA IV

GABRIEL VILCHES C.



Uno de los errores más frecuentes del cineen colores reside en el intento de componer

imágenes aisladas destacando su efectopictórico. Es decir, lo estático, que comoconsecuencia fragmenta el ujo y narrativadel lme. La representación del movimientode los colores, puede abrir un amplio campoimposible de expresar en ningún arte y muchomenos en la pintura.

Así, el pintor solo puede pintar un rostroruborizado. No puede captar el momento enque un pálido rostro se colorea. De ahí quela belleza de un ocaso pintado cause confrecuencia un efecto trivial pese a que en lanaturaleza es siempre excitante e interesante.

Y la razón no es otra que, en la vida real,asistimos a un proceso y no una situación.

En otras palabras, existe una transmutaciónde colores. Vemos cómo se transforman unoscolores en otros, lo que no ocurre mediante la

la nueva

frontera del colorrígida abstracción de la pintura.El cambio de tonalidad expresa cambio de

sentimientos, cambio de sensaciones, quela actuación completa con la ayuda de laspalabras. Y es entonces cuando los maticesexpresivos de la actuación se multiplican y sesubrayan mediante las variaciones cromáticas.De esta manera, la transformación de loscolores se convierte en una mímica expresiva.

Por otra parte, el movimiento de los coloresadquiere frecuentemente una sutilezaindenible. Pero aun así, logra modicar las

impresiones provocadas por las imágenes.Por ejemplo, los fotogramas aparentementeinmóviles de una tarde de verano causan unefecto totalmente diferente en un lme encolores del que produciría en la mejor pintura.

Por muy bien que un pincel pueda capturar laimpresión de, por ejemplo, aire caliente, nuncalogrará los efectos del cine en colores. Y de



“El color se encuentra

exactamente en la misma situación de la música. La

música de una película está en su lugar alli donde sea necesaria.

El color está en su lugar allí donde se requiere”.

Sergei Eisenstein

este modo, aunque sea imperceptiblemente,se modica la impresión causada por la imagendel paisaje.En igual sentido hay que tener en cuenta elmontaje de los colores. No se trata solo deobtener una armonía entre los tonos que

se suceden unos a otros. Hay que recordarel hecho fundamental de que la imagen enblanco y negro era mucho más homogénea.

Debido a la variedad de colores, las gurasy cosas que las rodean adquieren contornosmucho más nítidos de los que tenían lasimágenes en blanco y negro, y esto inuyefuertemente sobre lo queconocemos como el fundido(oscurecimiento progresivo

de un plano hasta llegar alnegro - Fade to Black ).

Todo porque las guras encolores tienen un “peso” y se transforman másdifícilmente las unas enlas otras que las imágenesen blanco y negro. De ahí que pocas veces pueda

emplearse en el lme encolores el fundido basadoen las semejanzas de lasformas, ya que las guras se caracterizanmenos por su forma que por su color.

El empleo del color en el cine, desde elpunto de vista estético no ha sido estudiadode manera exhaustiva. Y su posición, por logeneral, ha sido siempre de desconanzaen sus posibilidades, pues dicen que solo

se ha llevado al cine para cumplir un papelnaturalista.

El color constituye el desafío más apasionantedel cine desde su invención.

Así, a primera vista podría creerse que ladiferencia entre una película muda y unasonora es mucho mayor que la que hay entre

una en blanco y negro y otra en color.

Sin embargo, la segunda desigualdad esmucho más profunda que la primera. Porquesi la evolución del lenguaje cinematográcodepende en el cine sonoro de un equilibrio entre

la imagen y su expresión en el ámbito sonoro,el cine en color se basa en el factor óptico,alterando por completo la técnica tradicionalde la toma de imágenes e imprimiendo unanueva dirección al lenguaje del lme.

Cosa nada fácil, ya que los colores debenser elegidos, discriminados y ordenados de

una manera determinada,dictada por las necesidadescromáticas de la escena

en sentido emotivo,obedeciendo a los principiosfundamentales y generalesdel encuadre y del montaje.

Cuando el realizador deuna película en blanco ynegro quiere conseguiruna atmósfera luminosa,el operador sabe cómo

complacerle de inmediato. Y en el cine en color paraobtener eso mismo basta

emplear un tono cromático fundamentalpara cada escena. Pero es innegable que laconcepción de la escena y de sus movimientosinteriores debe obedecer a otras exigencias.

Y es que en el cine en color no existenrelaciones entre luces y sombras como ocurreen el blanco y negro. Habrá una variación

interna de relaciones cromáticas en el cuadro,aunque se repita el tono cromático resultante.

En resumen, no puede considerarse válidoen el cine el empleo del color como n ensí mismo o por nes puramente gurativos.La experiencia pictórica resulta válida soloindirectamente. Y es fácil identicar su directainuencia en algunas películas.



el nacimiento

del cine en colorEl cine proviene de diversas manifestacionesartísticas y culturales: de la fotografía en cuantoa su técnica; de la literatura, en la medida enque narra historias; del teatro y la ópera entanto representación actoral, y del espectáculo

de feria, pues se trata de un entretenimientopopular y masivo. Todas estas búsquedasexpresivas se fusionan, y el cine tiene supartida de nacimiento el 28 de diciembre de1895, con la proyección en el Salon Indien delGrand Café de París de una serie de películasde los hermanos Lumière, que le ganaron lacarrera a Thomas Alva Edison y su equipo.

Los lmes de los franceses, entre los que seincluye La salida de los obreros de la fábrica (La

sortie des usines Lumière, 1895), La llegada del tren a la estación (Arrivée d’ un train en gare de la Ciotat, 1895) y Regador regado (L’arroseur arrosé, 1895) , variados en tema,composición y contenido, eran todos cortos

—de un par de minutos a lo sumo—, mudosy en blanco y negro. En cambio, algunos delos del estudio de Edison, si bien no hallabanaún la manera de ser proyectados ante un

público masivo, incluían sonido simultáneo ytratamiento de color. En especial, el coloreadoa mano de cada fotograma de la serie de La serpentina (Serpentine Dances , William K.L.Dickson y William Heise, 1984-85).

A partir de su nacimiento, en el cine secontrapusieron color y blanco y negro. La



búsqueda del cine por una mayor iconicidada través del color tuvo un largo camino, porun lado en cuanto a los aspectos técnicos y,por otro, en las problemáticas estéticas quese iban planteando al respecto, sobre todo enlas que se ocupan de la relación del cine con

las otras artes, la dicotomía entre realidad yccion y los usos simbólicos del color y, porsupuesto, del blanco y negro.

El desarrollo técnicoEl cine, al ser la evolución técnica de la fotografía,heredó de ella, en su momento, la capacidad

de reejar lo más elmente posible las formas,contornos y proporciones pero, a su vez, laimposibilidad de añadir automáticamentecolor a las imágenes, que es algo que ambos,fotografía y cine, conseguirán ya bien entradoel siglo XX. La fotografía es el arte de la luz,y mediante su tratamiento y manipulaciónconsigue retratar la realidad, pero en unprincipio, solo en cuanto a luces y sombras.Tanto el cinematógrafo como el kinetoscopio

—los aparatos inventados por los Lumière

y el equipo de Edison, respectivamente—añadieron la ilusión de movimiento, graciasa la proximidad temporal entre las fotos quetomaban y a su proyección a una velocidadconstante, pero sin que nada, en su momento,se hubiera podido hacer respecto del color.

Sin embargo, al igual que Dickson, muchosdirectores, como Georges Méliès o Edwin S.Porter, hacían colorear cada fotograma, a

veces de la película entera, a veces sólo deciertas secuencias. Por lo general se teñíanúnicamente vestidos y algunos objetos, y semantenía la escala de grises en rostros, manosy fondos, ya que el coloreado a mano era algomuy caro y lento: si bien en ese entonces selmaban solo 16 o 18 cuadros por segundo,eso implica que había que tinturar unos milfotogramas por cada minuto de película, y

La tricromía de Maxwell aplicada al cine

En 1861, el escocés James Clerk Maxwell utilizó los tres colores primarios para proyectar las prim - eras fotografías en color. Se hacen tres fotografías en blanco y negro de un mismo tema, tomadas a

través de tres ltros teñidos de un color primario. Acontinuación, proyecta estas fotografías a través de los mismos ltros. Cuando estas tres imágenes teñi - das se superponen sobre la pantalla, se ve aparecer una sola imagen toda en colores.

Las primeras investigaciones que utilizan esta técnica para aplicarla al cine son efectuadas en Inglaterra por William Friese-Green. Consisten en teñir las imágenes alternativamente con cada color primario. Pero las demostraciones del procedimiento resultaron decepcionantes. A William Friese-Green, los ingleses le consideran como padre de la cinematografía, pues creó los primeros aparatos cinematográcos en Inglaterra en 1882, antes de los hermanos Lumière. Lo que inventó Friese Greene fue un tomavistas que reproducía 300 imágenes con un promedio de 10 fotografías por segundo, convirtiéndose así en el primero que pudo realizar un aparato que enseñara fotografías que se sucedieran rápidamente.

Muestra de celuloide de Friese-Green



esto en cada una de las copias que se hicierande ella.Poco después surgió un nuevo tratamientode color para los lmes, el entintado , el queconsiste en el virado de todo el metraje de unasecuencia para dotarlo de una temperatura

acorde con las características de horario ylocaciones: para interiores diurnos se virabaal sepia, para escenas nocturnas se viraba alazul, y para exterior-día se mantenía el blanco ynegro neutro y luminoso. Todas las secuenciasse solían rodar de día y en estudio, así que elviraje realizado en postproducción era la únicamarca semántica que permitía distinguir si laacción sucedía a la luz del sol, de las bombillaso de la luna. Esta manipulación se puedever en lmes norteamericanos y europeos a

comienzos del siglo XX, tan distintos narrativay estéticamente como los de Buster Keaton ylos pertenecientes al Expresionismo Alemán.

Segundo de Chomón, director de origenespañol radicado en Francia, fue uno de lospioneros de la coloración en el cine. Su primeraporte fue el estarcido, un proceso mecánicopara colorear los fotogramas, que consistía enrecortar todos los elementos de un color encada rollo completo de lm, lo que se debíarepetir para los cuatro tintes principales: rojo,verde, amarillo y azul; después de realizarlos cuatro procesos de teñido se conseguía lacopia nal en color. Sin embargo, encarecíay alargaba la producción, así que no tuvodemasiada repercusión fuera de Francia.

Uniendo la idea de Chomón y la tricromía deJ.C. Maxwell, se llegó al chronochrome en1912, en el que se lmaba simultáneamente

utilizando un ltro azul, uno rojo y uno verderespectivamente, que se volvían a utilizardelante de tres proyectores simultáneos,generando una proyección colorida, pero notan verosímil. El procedimiento se revitalizó en1931, cuando los ltros se incorporaron a lapelícula misma.

Cuadro de pelicula tratada en Chronochrome el año 1913,

de Les Premiers Pas du Cinéma

El desarrollo del cine en colorHasta comienzos de los años treinta, todoslos procesos usados para colorear el cineeran aditivos, pues añadían color por colora la película. Procedimientos fotográcosalternativos basados en el principio sustractivo

permitieron resolver los problemas. La soluciónfue obtener tres negativos, que registrabanrespectivamente los tonos rojos, azules yverdes de la secuencia. De tales negativos sesacaban tres positivos semitransparentes, decolor cian, magenta y amarillo respectivamente.

Al ser estos colores complementarios delos utilizados en escena, lograban controlarla intensidad de los colores primarios quellegaban a la pantalla, aumentando la similitudcon la realidad.

Mientras se sucedían diversos experimentosy búsquedas, Herbert Kalmus consiguió eléxito con el technicolor . Se trataba de unatécnica mucho más sencilla que las anteriores:se hacía una emulsión en dos películas quese pegaban una a otra generando por unlado, en una especie de gelatina, los coloresrojo-anaranjados, y por el otro los verdes. El



debut fue con la película Eltributo del mar (The Toll of the Sea, Chester M. Franklin,1922). Unos años más tardeel proceso se perfeccionó,al añadir simultáneamenteuna película más (con ltros

cian, magenta y amarillo),aumentando las posibilidadesde la paleta, en la que seconseguía por primera vez elrojo brillante y dramático quese convirtió en la característicaprincipal del technicolor.

El primero que le sacó partidoa esta técnica fue WaltDisney, con sus Sinfonías

tontas (Silly symphonies)de 1929 a 1937 y demáspelículas que lo hicieron tanfamoso. El proceso se fueperfeccionando, y ya en 1937es patente el color vívido yluminoso en Blancanieves (Snow White) . Por su parte,otro director que explotó lasposibilidades expresivas del

technicolor fue otro de losfamosos pioneros, RoubenMamoulian, que en Becky Sharp (1935) vaincrementando la intensidad del color demanera dramática.

El procedimiento seguía siendo complejo ycaro, por lo que los productores se medíanbastante en su utilización. Sin embargo, el éxito

de dos cintas de 1939, Lo que el viento se llevo (Gone with the Wind) y El Mago de Oz (The Wizard of Oz) , ambasde Victor Fleming, que aúnmantienen su categoría degrandes clásicos imperdibles,

fue la tarjeta de presentaciónnecesaria para que el colorse expandiera a todas lasproductoras cinematográcasdel mundo. El método sehabía perfeccionado tanto (yano se usaban tres películassimultáneas sino una sola queabsorbía todos los colores)que por n el color se sentíareal.

El mago de Oz, además, fuela primera película que jugónarrativamente con el color.El plano de la realidad, lavida de Dorothy en Kansas,está contada en un blanco ynegro virado ligeramente alsepia, mientras que el mundode fantasía de Oz, al quellega en sus sueños y en elque encuentra a sus famosos

amigos, está escenicado con un color vivoy radiante. El efecto funciona precisamenteporque hasta el momento la mayoría depelículas realistas se habían realizadomonocromáticamente, así que la policromíaen efecto resulta fantástica. Con el paso deltiempo ha ido perdiendo potencia este punto

Sintesis sustractiva de colores en el cine.

“La fotografía en color tiende a hacer mas brillante y vulgar el color natural. el problema consistia en equilibrar eso. Advertí que en el cine, el

color se acerca más a la pintura que al teatro.Si usted

examina, por ejemplo, una capa carmesí pintada por El Greco, encontrará que lo que

al comienzo aparece como unamasa de color, es en verdad

una sutil combinación de diversos matices, con vetas derosado, azul, púrpura y verde. De tal manera que traté al

color como lo habría hecho un pintor”.

Rouben Mamoulian



Emulsiones de cine en colorEl primer sistema patentado de cine en coloren la historia, el Kinemacolor; fue registradoen 1906 por G.A. Smith y Charles Urban, ypermitía teñir alternativamente de rojo y deverde las imágenes durante la proyección, auna cadencia de 32 por segundo, por mediode unas pantallas coloreadas transparentesdispuestas ante el objetivo. En 1911 elalemán Rudolf Fischer patentó un sistemaque, perfeccionado en 1936 por el trust Agfa,se denomino Agfacolor; industrializado en1940, se aplicó al cine por primera vez enel lm de Veit Harlan La Ciudad Soñada(Die

Goldene Stadt, 1942) y utilizaba tresemulsiones superpuestas sobre los mismossoportes, sensibilizadas al azul, verde y rojorespectivamente, invirtiendo luego los coloresen el negativo para tirar copias sobre otrapelícula con tres emulsiones. Pero el primerprocedimiento que alcanzó un renombremundial fue el Technicolor, fruto de lo trabajosiniciados en 1914 por Herbert T. Kalmus en

el Instituto Tecnológico de Massachusetts.La progresiva estabilización de los diferentessistemas surgidos posteriormente, que se

basan en los principios ya descritos, simplicólos procesos y contribuyó a popularizar elcolor en el cine. Entre ellos cabe destacarel Gevacolor de la casa belga Gevaert,Ferranicolor de la italiana Ferrania, Anscolorde la americana Ansco, el sistema japonésFujicolor, el soviético Sovcolor basado en la

Agfa, etc. A partir de1956 se generalizó el usode negativos monopack (de una sola emulsión)para la lmación y de positivos technicolor

para el tiraje de copias, de resultados menosinestables y más económicos. La crecienteadaptación por directores de primera línea,como Visconti (Senso, 1954) o Mizoguchi(YangKwei Fei, 1955), signicó una mayorprestigio para el cine cromático, que recibióun denitivo espaldarazo internacional con eltriunfo en Venecia del lme de Antonioni IlDeserto Rosso (1964).

GUIA PARA LA IDENTIFICACIÓN DE ALGUNAS EMULSIONES DE CINE EN COLOR

TECHNICOLOR

El Technicolor es el único sistema de colorcinematográco realmente perfecto. El

“IB Technicolor” (IB es por Imbibition) setrata del único procedimiento que evita contotal garantía el desvanecimiento de color,además de proporcionar negros profundosy un colorido vibrante. En el procedimientode Imbibición Technicolor los colorantes sonmecánicamente impresos en la película usandotres matrices distintas a partir de los tresnegativos de separación de colores amarillo,cyan y magenta.



KODACHROME

El Kodachrome es, a diferencia de otrosproductos de Kodak, un material perfectopara la conserva del audiovisual a largo plazo,pues, como los colorantes son introducidos

durante el revelado, resiste muy bien eldesvanecimiento de color. Hay que reseñaraquí que el Kodachrome nunca fue usadopara el formato de 35mm. En el siglo XXI, elKodachrome se presenta únicamente comopelícula inversible, esto es, para la proyeccióndirecta. El Kodachrome es un material de altocontraste, y este se incremente durante elcopiado, por ello este tipo de copias presentasunas sombras muy duras.

ANSCOCHROME

Anscochrome es la marca de otro procesoinversible, cuyas copias presentan másgrano que el Kodachrome. Las copias Anscoarchivadas desde los años cincuenta, seencuentran perfectas de color, pero existeconstancia de que algunas de las películasen este sistema reveladas en la década delos cuarenta muestran algún síntoma dedesvanecimiento.

CINECOLOR

Cinecolor es un sistema de color primitivo,usado en las décadas de los cuarenta y loscincuenta. El Cinecolor es un procedimientodesarrollado a partir de dos colores: laemulsión azul está a un lado de la película,

mientras que la roja se encuentra en el otro.La película resulta, por tanto, muy curiosa,pues presenta emulsión a ambos lados. Lapista óptica de sonido es azul, y la películaestá marcada como “Kodak Safety”. Aunqueel Cinecolor es resistente al desvanecimiento,la reproducción cromática no se consigue muybien, por tratarse de un procedimiento bicapa.



EKTACHROME

Proceso inversible desarrollado por la Kodak con un revelado muy sencillo, pues los coloresya van incluidos de fábrica en la emulsión.Similar en apariencia al Kodachrome, excepto

por las marcas. Se emplea tanto como originalde cámara como para duplicación. Es unmaterial muy inferior al Kodachrome, tanto enrendimiento cromático, como en la estabilidadde los colorantes a largo plazo.

EASTMANCOLOR

Stock de copiado fabricado desde principiosde los años cincuenta hasta el inicio dela década de los ochenta. Se trata de un

procedimiento positivo-negativo. Alrededor delas perforaciones la emulsión clarea, hay unligero toque rosa o naranja, y marcas rojasen el borde, a veces diminutas. Aunque fueel stock de copiado mas popular, se tratadel peor de todos. De hecho, el Eastman esla pesadilla del archivista cinematográco.

Algunas copias Eastmancolor comenzarona presentar desvanecimientos de color tanpronto como a los dos o tres años de haber

sido reveladas. La mayor parte de las copiascinematográcas Eastmancolor, sino todas, sehan vuelto marrones o rojizas en la actualidad.

KODAK SP

Kodak SP es el acrónimo de Special Process.Si los stocks sin desvanecimiento de colorson conocidos en inglés como “low fade”

(bajo desvanecimiento), el Kodak SP esreferido por los técnicos de las empresasde restauración cinematográca, medio enbroma, medio en serio, como “Slow Phade”,

esto es, “desvanecimiento lento”. El Kodak SPmantiene el color mejor que el Eastman perotermina desvaneciéndose igual. Este stock de copiado fue usado a nales de los setentay principios de los ochenta, la emulsión seencuentra marcada como “Safety Film Kodak

SP”.

EASTMAN LPP

Eastman LPP es el acrónimo de “LowfadePositive Process”. Marcado como “Eastman LPPSafety”, fue presentado a principio de los añosochenta --y usado desde entonces--, comola respuesta de Kodak al desvanecimiento decolor.

FUJI

Material negativo-positivo de muy buenascaracterísticas en cuanto al desvanecimientode color. Marcado como”Fuji Safety” o “FujiFilm Safety”, dos dígitos impresos en el bordeindican el año de manufactura de la emulsión.

AGFA-GEVAERT

Agfa-Gevaert. Se trata de un material decopiado muy resistente al desvanecimiento decolor, marcado como “AG 1S” y “AG 2S”. A sucalidad, une un precio muy ventajoso.

3-M (FERRANIA)

3-M. Este stock de color de tecnología italiana,en el pasado conocido como Ferrania, no es

tan bueno en cuanto al desvanecimiento decolor como el Agfa, Fuji o Lpp, pero sí mejorque el Eastman.



Aunque el color sea una cualidad casi natural de los seres y de las cosas que aparecen en pantalla, es legitimo realizar un análisis aparte, puesto que el cine se redujo prácticamente al blanco y negro durante mas de cuarenta años. Además el mejor uso del color no parece consistir en que solo se lo considere un elemento capaz de aumentar el realismo de la imagen.

Problemáticas del color en el

cine



En la gran mayoría de los casos, los productores

no tienen mas preocupación que la delrealismo, y ya conocemos el eslogan que en loscomienzos estuvo en boga: el de los “colores100% naturales”. Sin embargo, la verdaderaintervención del color cinematográco data deldía en que los realizadores entendieron queno había necesidad de que fuera realista (esdecir, conforme a la realidad) y que ante todose debía emplear de acuerdo con los valores(como el blanco y negro) y a las implicanciaspsicológicas y dramáticas de las diversastonalidades (colores calidos y fríos)

El uso del color plantea ciertos problemas.

TÉCNICOS:

Aún queda mucho por resolver pese a losprogresos ya hechos. Realismo de los colores:sabemos que el Technicolor peca a menudo detonalidades falsas y chillonas. Su estabilidad:

el AgfaColor y los procedimientos derivados(Eastmancolor, Sovcolor, Gevacolor, Ferrania-color, Fujicolor) proporcionan tonalidadesmas verídicas y mas matizadas, pero sufrende una falta de estabilidad que lleva a unaautodestrucción química de los colores ypresentan serios problemas de conservación.Necesitan rigurosas y costosas condiciones dealmacenamiento.

PSICOLGICOS:

Todas las experiencias siológicas y psicológicasprueban que percibimos menos los colores quelos valores, es decir las diferencias relativasde iluminación entre las partes de un mismosujeto; de este modo, el blanco y negro soloreconoce los valores. En tal caso, la ausenciade colores es una de las convenciones menosdiscutibles del cine, si conamos en “los

psicólogos del Primer Congreso Internacionalde Filmología (1947), que indicaron que por logeneral nuestra atención da poca importanciaa los colores, que se borran ante la ‘realización`del objeto. Por lo demás, el sueño raras veceses en colores, y sin embargo su ‘realidad’ nose resiente. Por eso para el cine fue muy fácilprescindir del color”.

Por otra parte la percepción de los coloreses mas de índole psicológica que física.Según Antonioni, “el color no existe de formaabsoluta, (…) podemos decir que el colores una relación entre el objeto y el estadopsicológico del observador, en el sentido enque ambos se sugestionan recíprocamente”.

Pero el efecto psicológico de los coloresasimismo esta condicionado por datos

Possession (1981) de Andrzej Zulawski:



técnicos, tal como lo explica Andrzej Zulawski: “Kodak-Eastman de hecho es una película “californiana”. Y la luz californiana es una luzcálida. La idea californiana de la belleza yde la felicidad esta dada por los colores delmelocotón, de la naranja, por todo lo que es

rojo y rosado. La película se vuelca hacia esostonos. (…) el lm Possession (Poseída) fuerevelado con Fuji para lograr mas luminosidaddura. Fuji es un material mas primitivo queEastman, y menos exible y dúctil. (…)Hay algo que me disgusta profundamente.Observad la fotografía de la mayor parte delas películas francesas. Uno diría que todassuceden en Niza y en pleno julio. Y es porquese ha aceptado el criterio Eastman”.

Kodak proporciona el mejor rendimiento(al menos el mas prometedor) de loscolores . Llegó a monopolizar el mercado y aimponer en las pantallas, según palabras deWadja, “la salsa caliente que yo llamo ‘estiloEastman’”. Pero este material no hace sinoreproducir los colores que lo impresionan; poreso Truffaut creyó que tenia que denunciar

la “fealdad que brindaba la generalizacióndel color”, y agregaba : “Cuando se lma enexteriores, la fealdad entra por todas partes”.Son poco los cineastas que intentan combatirese imperialismo de los colores violentos yagresivos que caracterizan a nuestro entornoactual (en especial, con la inuencia de lapublicidad) y que la Eastmancolor reejacon tanta delidad. Sin llegar a una actitud

tan enérgica como la de Antonioni, quemando volver a pintar decorados y paisajesnaturales para su Desserto Rosso, algunoscineastas exigentes, mediante un trabajoverdaderamente creativo sobre los colores,se propusieron escapar de la uniformidad

estandarizada de la Eastmancolor.Por eso el blanco y negro pueden aparecercomo un medio de lucha contra la “fealdad” y es en virtud de esto como subsiste (a la vezque por razones de adecuación dramatúrgica),pese a fuertes presiones comerciales, enescasas películas de la época del triunfante ygeneralizado color.

ESTETICOS:

a) el de la justicación misma de lapresencia del color: en virtud de su poderdecorativo y pictórico se impone en laspelículas históricas, de hadas, y exóticas,

en los musicales y en las comedias, las deaventuras y las del oeste.Pero existen temas que en un principio, y porrazones dramatúrgicas, no parecen recurrir asu presencia: la violencia, la guerra, la muerte,así como los temas puramente psicológicos.También podemos concebir una coexistenciadel blanco y negro y del color en la mismapelícula, en virtud de las implicancias

Rumble Fish (1983) de Francis Ford Copolla



psicológicas de uno y otro: Resnais ha dadopruebas convincentes de esto en Noche yNiebla, donde las imágenes de la visita actuala Auschwitz son en color, mientras que losdocumentos de archivo (impregnados dedolor) son en blanco y negro. En Toro Salvaje

de Scorsese, en un contexto en blanco y negro,motivado por la verosimilitud histórica, sonsolo en color los home movies, que recuerdanla vida familiar del boxeador. En Rumble Fishde Coppola, el blanco y negro, metáfora de lagris vida diaria, esta brevemente amenizadocon las manchas de colores vivos de pecesexóticos.Por ultimo empleando virajes (coloraciónúnica y neutra, por lo general sepia), algunoscineastas trataron de reejar las tonalidades de

las viejas fotografías de antaño y de recuperarsu carácter nostálgico.

b) El de la concepción de la función delcolor: el hecho de que la mayor parte de lasveces sea un factor de realismo es natural;pero también puede ser un producto de unacreación deliberada. Pues la percepción delcolor en el cine es sobre todo un fenómenoafectivo: “En primer lugar hay que reexionar

sobre el sentido del color”, escribió Eisenstein,y a él se le debe el uso mas audazmenteoriginal (en los veinticinco minutos nalesde la segunda parte de Ivan Grozny (Ivan elTerrible), donde el color se relaciona psicológicay dramáticamente con la acción. Las escenasfestivas están procesadas con una dominanterojo-oro brillante y las escenas de tensión ymiedo, domina el azul.

Sin caer en un simbolismo elemental, el color

puede tener un eminente valor psicológico ydramático. Parece que su uso bien captadopuede no ser solo una fotocopia de la realidadexterior, sino también cumplir una funciónexpresiva y metafórica, del mismo modo que elblanco y negro puede transponer y dramatizarla luz. Ivan el Terrible (1943) de S. Eisenstein



BIBLIOGRAFÍA

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MARÍNEZ-SALANOVA, Enrique (s/). “Lenguaje del cine” e “Historia del cine” [en línea] en Cine y educación. Portal de la Universidad de Huelva

ARNHEIM, Rudolph. “El cine como arte”, Ediciones Paidós Ibérica, 1996

el color en el cine

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