el colombian dream y los sueños de un nuevo cine colombiano

8/19/2019 El Colombian Dream y Los Sueños de Un Nuevo Cine Colombiano

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colombiano, los denominadores comunesentre las personas que habitan el espaciode la nación, lo confirman los constantescomentarios del narrador de la películacuando se refiere a cómo son los colombianoscon observaciones como “en este país todo elque no tiene plata para pagar la monta de ‘ay,es que me secuestraron’” (El Colombian Dream).Las alusiones identitarias se encuentraninclusive explícitas en el mercadeo de lapelícula cuando se anuncia en la publicidadque acompañó a la película que esta es “unapelícula orgullosamente colombiana.”

Algunos de los elementos mássignificativos del largometraje de Aljure, yafueron explorados en La gente de la universal.Entre ellos se destacan la utilización de

un lenguaje fílmico de factura múltiple, larecurrencia a lo burlesco para representar larealidad contemporánea y la representaciónproblemática de identidades raciales yde género. Estos elementos que tambiénconstituyen El Colombian Dream lo conviertenen un síntoma de la compleja problemáticaque es la floreciente industria del cinenacional. Por un lado, esta industria dependede un sistema de financiación apoyado en laeconomía neoliberal y dejado en manos de losgrandes conglomerados mediáticos. Por otro,se financian guiones que proponen identidadesproblemáticas bajo la supuesta premisa de quela voz de los colombianos se está haciendooír.4 Finalmente, la crítica de cine nacional,aunque con algunas importantes excepciones,no ha contribuido a sentar las bases paraun cine que altere anteriores tendencias derepresentación.5

El estreno de la película de Aljureprovocó diversos elogios en los medios decomunicación, algunos de ellos planteando

que la película rompía esquemas por sunovedosa factura audiovisual. MauricioLaurens, por ejemplo, sostuvo que “estesegundo largometraje de Felipe Aljure abreposibilidades a la estética visual del sigloXXI en el cine colombiano, y despeja unanarrativa liberada de lastres convencionales.”El poeta e intelectual William Ospina tildóa la obra como “un triunfo” argumentando,

difíciles de agrupar? Para comenzar a abordaresta pregunta es importante lanzar una miradacrítica a lo que podríamos llamar el sueño deun nuevo cine colombiano, una reflexión quemire más allá de la evidencia de que existeun nuevo interés—del estado, de compañíasprivadas y de espectadores locales—porconsolidar una industria cultural. En suestudio sobre el cine colombiano de fines desiglo XX, Alejandra Jaramillo hace un llamadoa mirar más de cerca el tipo de identidadesque las narraciones cinematográficas querepresentan las violencias contemporáneasen Colombia producen para intentarcuestionarlas y entenderlas (36). Un análisisde la película de Aljure—cuyo título es aquímuy significativo—nos proporciona las

claves para comenzar a reflexionar si el cinecontemporáneo colombiano es simplemente“vendido como imagen promocional porlos medios de comunicación y la industriadel entretenimiento” (Zuluaga, “Nuevo cinecolombiano”) o si las obras que lo conforman,con la película de Aljure a la cabeza, planteanvientos de cambio.

El Colombian Dream, el segundolargometraje de este director después desu aclamada La gente de la Universal (1994),fue ganadora en 2004 de la convocatoria del

Fondo para el Desarrollo Cinematográficodel Ministerio de Cultura en la modalidadde Postproducción de Largometrajes. Comomuchas otras películas colombianas recientes,parte de su financiación fue obtenida através de los concursos que realiza el Estadopara consolidar una industria culturalcinematográfica a través de fondos mixtosestatales y privados. En varios festivales decine internacionales (entre ellos el de Torontoen 2006, el de cine latino de Chicago en 2007,

el de cine colombiano de Miami en 2007, yel “Panorama del Nuevo Cine colombiano”realizado en Caracas en ese mismo año) y anteun alto número de espectadores colombianos,la obra fue presentada al público—y elogiadaen la prensa masiva—como una reflexiónsobre “la colombianidad” contemporánea(Aljure; Arias).3 El interés por reflexionaracerca de lo que constituye al sujeto como


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dice Lucho cuando se refiere al bebé reciénnacido de Ana, la pareja de un estadounidenseasimilado llamado John MacLain que comerciacon las llamadas drogas recreativas (el éxtasisy las metanfetaminas, por ejemplo). Desdeuna dimensión post-mortem , el abortadoobserva la entrada de ese bebé a un mundo dehombres armados, secuestros y transaccionesviolentas que rigen el negocio de sustanciasilegales. Ese bebé será testigo en vida delescenario violento que construyen quienes lorodean, confirmado por el personaje del afro-descendiente que quiere ser poeta pero queno tiene más alternativa que emplearse comosicario y heredar la tradición de su familia.9

La película busca desentrañar lashistorias de los jóvenes ingenuos y los

comerciantes experimentados, que compartenel sueño común—de ahí el título de lapelícula—de acumular dinero con la mayorfacilidad posible. La “colombianidad” de estospersonajes, lo que definiría a los sujetos comoparte de la nación, se constituye a partir de suinterés pecuniario. El problema para los dosgemelos y su prima, a quien ambos desean,comienza cuando un negociante de drogainteresado en esconder una “mercancía”de pepas tricolor para engañar a sus sociosles encarga a los jóvenes que la guarden

para él a cambio de futuras ganancias. Eltraqueto muere al poco tiempo y sus socios,liderados por MacLain y su asistente, buscanafanosamente a los jóvenes para recuperar ladroga. En esta búsqueda frenética para podervender la mercancía a unos compradoresextranjeros, los hombres van involucrado alos familiares de los jóvenes en una serie desecuestros y persecuciones. Después de variasaventuras, ellos logran salir a salvo, y MacLain,su compañera y su hijo recién nacido siguen

su camino sin haber obtenido el dinero que leshubiera podido dejar la venta de las pepas.La trama de la película —cómo la

ilusión de dinero fácil se esfuma para todos—tiene su clímax en una escena fundamental enla que las pepas son destruidas accidentalmentepor haber sido escondidas entre películasde cine colombiano que alguien considerainútiles y echa a quemar. Un empresario que

entre otras cosas, que la película dialoga conla vanguardia pues “va a la velocidad de laépoca, que es vertiginosa, y recurre a la estéticade la época, que es agobiante, iridiscente,estridente.” De hecho, el popurrí de sistemasvisuales que presenta la película, muchos deellos relacionados con lenguajes televisivos,la publicidad y la animación—fue el elementomás llamativo para muchos críticos, entreellos Oswaldo Osorio, que sostuvieronque la película inauguraba una nueva eracinematográfica.6

En medio de la insistente mezclavisual que desde el comienzo evidencia lapreocupación técnica que ostenta la película,va desentrañándose la historia de Enriquito,Pepe y Rosita, tres adolescentes bogotanos de

clase media que en sus vacaciones en Girardot,una ciudad intermedia cercana a Bogotáconocida por ser un popular centro turístico yde recreo, deciden meterse al negocio ilegal delas drogas en busca de dinero fácil. Ese es su“Colombian dream ,” nombre que precisamentelleva el bar montado por la madre de Rosita alregresar a Colombia luego de no obtener visapara realizar su American Dream en los EstadosUnidos. La narración, que tiene lugar en 2006,explora los vericuetos del negocio de unaspepas químicas que son literalmente amarillas,azules y rojas sirviendo de directa referenciaa los colores de la bandera colombiana y a laincidencia del negocio ilegal de las drogas enla construcción de identidades nacionales.7 En este contexto, la película es sobre unnegocio que, como señala Martín-Barbero hainsertado a Colombia en la economía mundial(20). La noción de que “las [pepas] rojas sonla sangrecita de nuestra gente,” como diceun traqueto8 en la película nos remite a lanoción de una identidad nacional que está

íntimamente ligada a la economía ilegal de lasdrogas y a la violencia que ésta produce.La narración del texto está enmarcada

por la voz en off de Lucho, un chico abortadocatorce años antes, que examina desde elmundo de los muertos a “los colombianos,”y se vuelve testigo de una historia en la quese riega esa “sangrecita de nuestra gente.” “Alos muertos nos encanta ver los nacimientos,”


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de todo aquello que constituye una llaga paralos colombianos. . . . Esta cinta, decididamenteexperimental, se complace en recurrir a losrecursos digitales de una concepción intimistao muy personal de la anarquía imperante anuestro alrededor.

Bajo esta argumentación la variedadestilística de la película se podría leer comola prueba de la evidente anarquía de laColombia contemporánea. Se asume que elestilo evidencia, no hace de mediador sinoque refleja la situación histórica actual. Dichocontexto es definido apelando al consabidocliché de la Colombia caótica, repetido unay otra vez en textos de todo tipo durante lasúltimas décadas.12 No pretendemos aquídesestimar el hecho de que categorías como

orden, justicia y legalidad no se ajustan a lahistoria contemporánea colombiana. Es decir,aunque reconocemos que hay numerososespacios dentro de la nación en donde se vivela fragmentación de subjetividades producidapor las violencias, donde impera el desordencotidiano de una modernización incompleta,y persisten otro tipo de condiciones queremiten a un panorama que desafía un mundosistemático y organizado. No obstante,plantear el espacio de la nación como un lugarcaótico y anárquico de forma tan general

es una forma de evadir contextualizacioneshistóricas y sociológicas fundamentales.Coincidimos con Myriam Jimeno en que losconstantes planteamientos de intelectualesy diversos medios de comunicación que seencargan a diario de insistir que la violenciaes nuestra forma natural de convivencia,que la historia colombiana es una repeticióninterminable de violencias, que la nación estáenmarcada por un sino fatal, tienen efectossobre el pensamiento y la acción social (36). El

“efecto más llamativo de la fascinación por elhorror”—y aquí podríamos añadir aquí, porel caos—“es comprender la violencia como unente sin sujeto social, intrínseco a la condiciónde la colombianidad” (Jimeno 36).

Para matizar este tipo de lecturas,es útil considerar la pregunta planteada porNelly Richard para el caso de la representaciónen Chile:

episodios de musical, comercial de televisión yvideojuego. Se incluyen, además, otros tipos deexperimentación como las pantallas múltiplesque se añaden a la lista de maniobras técnicasque obsesionan a la película. Muchos de estosestilos visuales nos remiten al lenguaje dela televisión y la publicidad, haciendo de lalectura de la película una experiencia similar ala de ver un programa televisivo—en particularun noticiero colombiano—interrumpidoconstantemente por comerciales publicitarios.11 Más allá de la experimentación que le permitea un texto reflexionar sobre la representacióny cuestionar ciertas convenciones estéticas, lainsistencia en la mezcla de facturas visualesde El Colombian Dream termina opacando ladiégesis y haciendo que la puesta en escena

ocupe el lugar más importante de la película.¿Cómo elaborar un relato a partir de estapluralidad de formatos donde lo que prima esla propia inestabilidad de la mirada? Esta esuna de las preguntas que surgen a partir de laexperimentación frenética de la película.

La película parte de lo que llamaremosuna estética del zapping , donde predomina el bombardeo de diversos estilos y, por ende, laaversión a uno o unos pocos formatos paranarrar. A primera vista, podríamos dejarnosseducir por esta aglutinación de formatos

que Aljure justifica como una manera dehacer “una película moderna” que lleguea una juventud que él denomina como“hipertextual” acostumbrada a variadastecnologías mediáticas (citado en Arias).Podríamos inclusive suponer que en suexploración de diversas visualidades, ElColombian Dream indaga sobre la posibilidadmisma de representar esa “colombianidad”que está supuestamente tan interesada enexplorar, revelando una profunda ansiedad

con respecto a la forma de narrar la realidadcontemporánea colombiana. El problemasurge cuando ese eclecticismo visual estomado como una analogía del espacio de lanación. Mauricio Laurens ilustra esta retóricacuando define a la película como

Dos horas continuas de cuadros intermitentes ysensaciones extremas, en el formato publicitariodel consabido video—clip y la farsa montada


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se trunca. En este sentido, El Colombian Dream presenta “un mundo fracturado, hechopedazos, pero que satisface instintivamente entanto nos blinda frente a soluciones racionalesque implican paciencia, juicio y elaboración”(Zuluaga, “Nuevo cine colombiano”). Asímismo, al reproducir muchas de las técnicastelevisivas a las que está expuesto todoespectador colombiano, esta película revelalas íntimas alianzas visuales entre cine ytelevisión, lo que nos llevan a preguntarnossi, para proclamarse como novedosa ynecesaria, la industria cinematográfica debeelaborar lenguajes visuales alternativos oque compliquen lo que ya la industria de latelevisión ofrece al público.

La Ley del Cine y sus complicadoselogios

Para entender los elementosestructurales que determinan la complicidadentre el producto cinematográfico y el mercado,debemos prestar atención a la manera enque funciona la Ley de Cine, marco legal quedesde 2003 ha sido responsable de estimular laproducción reciente de películas en Colombiay que se ha presentado como la fórmula

responsable del desarrollo de la industria. Sila miramos con detenimiento observamos quedicha ley hace parte de un marco neoliberal enel que el estado da recursos para que el cinesea producido por la empresa privada. En suanálisis, Alejandra Jaramillo demuestra quela creación de un marco normativo para elfomento del cine en Colombia se basó en unestudio económico que concluía que el cinedebía convertirse en un producto comercialque generara rentabilidad financiera (75).De este modo, la Ley se caracteriza por lareducción de la intervención del estado,limitando su papel a ayudar a financiar ellibre mercado de la cinematografía. En estesentido, las producciones reciben un pedazode ayuda estatal pero quedan sujetas al apoyo(publicitario, de distribución y exhibición, porejemplo) de grandes grupos empresarialesprivados para lograr un número amplio de

¿Qué ocurre con la complicidad idiomáticaentre los significantes de la memoria, losmedios del arte y las tecnologías del mercado?¿Puede haber rescate y salvación del recuerdosi el lenguaje desmemorializante del consumo. . . es el encargado de trasladar ese pasado

desfigurado al soporte cosmético de laactualidad neoliberal? (197)

A pesar de tener las condicionesnarrativas para proponer una mirada desde loespectral, una mirada del muerto que regresaa ver lo que pasa en el complejo mundo de losvivos, El Colombian Dream sufre precisamentede lo que Richard llama el “relativismo delmercado” (200) donde todas las opciones dediversidad coexisten entre sí sin verse nuncaconfrontadas con polémicos enfrentamientos

de valores. Richard nos alerta sobre elproblema de usar la lengua de la industriapublicitaria y de la mediatización operacionalpara narrar, sugiriendo que la mecánica delzapping “nivela códigos y desjerarquiza marcosideológicos bajo efectos de serialidad” (200).El resultado de este tipo de representacioneses que en ellas ninguna posición de voz omarcación de estilo busca transmitir un juiciosobre las cosas o expresar algún conflicto desubjetividad o representación (198-199).

Para Richard hay “técnicas del olvido”que tienen que ver con la globalizacióncomunicativa del capitalismo intensivo queaplaude el valor de circulación de estosnuevos signos que lo recorren todo sinadherirse a nada y terminan por “disolverel volumen de la temporalidad histórica enla simultaneidad y contigüidad del flashnoticioso” (197). A propósito del Brasil, José Teixeira Coelho Netto explica que algoparecido sucede en el caso de la televisión, enla que se proporciona al televidente la ilusión

de pertenecer al mundo moderno a través deplanos breves, secuencias cortas, imágenesque pasan rápidamente, produciendo lo queél llama una inflación simbólica que lleva ala desimbolización del mundo (45). Frente auna producción cinematográfica que se nutreprofundamente de ese “iconoclasmo porexceso” que para Coelho Netto define a latelevisión contemporánea, la reflexión histórica


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por opacar la urgente necesidad de generarnarrativas que, a través del cine, aborden lahistoria e investiguen la realidad.

Humor burlesco e identidad

nacional

¿Qué tipo de contenidos ha financiadouna ley apoyada en un marco neoliberal?En el caso de El Colombian Dream , el tonogeneralizado de humor apoyado en unavisualidad burlesca (por ejemplo las caras seenfocan de cerca con lente distorsionado; seincluyen, además, canciones, animaciones yotro tipo de episodios burlescos como partede la diégesis) es el primer síntoma de queesta película está apelando a una tradiciónanterior de cine nacional del estilo de Golpe deestadio (Sergio Cabrera,1998), La pena máxima (Jorge Echeverri, 2001) y otras obras en lasque Jaramillo identifica la tendencia de ver larealidad de formas exaltadas y de presentarel drama nacional como una caricatura risibleque pone en evidencia la dificultad de elaborarel dolor causado, entre otras, por las diversasviolencias que confluyen en el país (36-39).

La construcción de dicho camposimbólico se evidencia en la forma en que

la película representa el drama urgente ycomplejo del secuestro, tan crucial para elimaginario nacional contemporáneo, pero queen esta película se utiliza como un pretextopara hacer reír. Este es el caso del secuestrodel padre de los gemelos, presentador de unprograma de radio erótico, quien terminadelirando por las calientes carreteras de lazona después de que sus secuestradores leinyectan una droga y lo visten de mujer. Porun lado, el evento traumático que suponeser retenido, golpeado y drogado se traduceno en un dolor complejo sino como lamanifestación de una locura que la películainsiste en explotar humorísticamente a travésde la figura del hombre “reducido” al drag.Más aun la película llega a sugerir a través deeste episodio que ser víctima de un secuestroes ante todo una afronta a la masculinidad:ser víctima implica ser penetrado y reducido

espectadores. Para Jaramillo, esta dependenciadel cine nacional en el mercado y en criteriosfinancieros y comerciales termina afectando loque se produce a nivel de contenido pues “sehace inviable la masificación de largometrajesque no satisfagan las expectativas de losactores privados” (80). Aunque esta ley haabierto la posibilidad de que se produzcanmás películas en el país, es indudable que“las industrias culturales que son definitivasen la construcción de identidades estánsiendo manejadas por intereses financierosy homogenizadores según el criterio delmercado” (Jaramillo 82).13

La importancia de la lógica del mercadose torna evidente en el vínculo que el Estadoha planteado entre industria cinematográfica

e inversión extranjera. Desde una plataformaneoliberal, el gobierno de Álvaro Uribe (2002-2010) se ha interesado en el desarrollo de laindustria cinematográfica local en cuanto éstapuede fomentar la inversión extranjera.14 Eneste sentido, ha creado un comité, conformadopor Aljure y otros expertos, para vender alpaís como lugar barato y conveniente paraque cineastas extranjeros vengan a filmar(“Colombian Location”). Bajo esa lógica, eldesarrollo de una industria cinematográfica esimportante no tanto por su dimensión cultural,sino por su dimensión económica: desarrollarla industria cinematográfica para insertar aColombia en los mercados transnacionales.La dimensión cultural—generar narrativasque lancen nuevas preguntas para abordarla realidad histórica, lo que el cineasta CiroGuerra llama un cine “que nos cuente, quenos enriquezca” (citado en Parra) en elsentido cultural y simbólico—se hace menosimportante. La intención primordial no esque el capital extranjero ayude a financiar

las películas colombianas; mas bien seapunta a que se ejecuten proyectos fílmicosinternacionales que traigan dinero al país. Laindustria cinematográfica es cooptada así porun modelo neoliberal que busca atraer capitalextranjero invitando a los inversionistas ainstalar sus corporaciones, negocios y fábricasen el país para producir sus productos oampliar sus mercados. Dicha lógica termina


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alguna para los personajes de transgredir sucontexto de corrupción y degradación moral.La libertad de decisión está excluida pues losmóviles de comportamiento de los personajesson preestablecidos y deterministas” (“Nuevocine colombiano”). El personaje de un “negrocriminal” que además no tiene inteligenciaalguna para acceder al mundo simbólico dela poesía —su apellido, Simbaqueva, nosremite a la palabra “Simba” que quiere decirleón en swahili y es el nombre de un león enuna famosa película animada de Disney—esaltamente problemático en una película quequiere encargarse de explorar la identidadnacional contemporánea. No solamente reiteraestereotipos tradicionales de numerosostextos que representan a los afrodescendientes

como personajes sumisos y “presas deconductas irracionales” (Arocha, “Ideologíay racismo”), sino que ignora completamentelas maneras en que cualquier formulaciónde “colombianidad” ha sido cuestionada yenriquecida por los grupos afrocolombianosresponsables de denunciar el racismo y ladiscriminación en Colombia.16

El lugar de la mujer violentada

Para terminar, es fundamental referirnosal problema de representación de géneropresente en El Colombian Dream. No sólo esoportuno pensar en las implicaciones de unapelícula que quiere referirse a la Colombiacontemporánea, sino que también estelargometraje es la más reciente aparición deuna tendencia de representación que llevadécadas figurando de forma central en elcine colombiano. Nos referimos a la violenciade género que en esta película se reproducecomo soporte para el humor y que sirve

para sus planteamientos sobre cómo sonlos colombianos actualmente. Plagado de“chistes” sexistas que buscan hacer reír a losespectadores, El Colombian Dream , al igualque películas ya consideradas clásicos delcine nacional como La Mansión de Araucaima (Dir. Carlos Mayolo, 1986) sufren del inmensoproblema de una fascinación con las formasde la violencia erotizada.17 La gran mayoría

a una apariencia femenina que sirve paracorroborar la masculinidad de quienestienen el poder de secuestrar. A no ser que elsecuestrado encuentre la posibilidad de ejercersu masculinidad dentro del cautiverio, comosucede con uno de los gemelos secuestradopor parte de los mismos traquetos quien lograprobar su hombría al seducir a una españolaque también se encuentra secuestrada. Elcautiverio se convierte entonces en un espacioerótico de diversión, y no en el lugar delsufrimiento, dolor y trauma que hace partede una realidad tan compleja e importantepara el imaginario nacional actual como es elsecuestro.15

El humor contamina también larepresentación de identidades raciales, como

lo ejemplifica el personaje de Jesús Elvis, alias“El elegido,” un afrodescendiente a quien loscomerciantes de droga contratan para matar asus enemigos. Él no quiere matar porque deseaser poeta y alterar el destino de sicario al queestá condenado por provenir de una familiade asesinos a sueldo. Pero rápidamente nosdamos cuenta de que, como tantos sicarios enColombia que se valen del alias para construirsu identidad de criminales, el alias de JesúsElvis no es el de un poeta que ha elegido porsí mismo la poesía sino el de un asesino queha sido elegido por los blancos para matar. Dehecho, cuando inicialmente intenta resistirse ala propuesta de convertirse en sicario, aparececomo un personaje afeminado y débil. Lapelícula se burla del rechazo inicial de JesúsElvis a matar: cualquier posibilidad de queel sujeto marginal sea un agente de cambiose presenta como un acto ridículo, risible.Resignado a su destino de sicario, el personajetermina por cumplir el papel del gran bufón ysus poemas, a veces declamados en la película

para añadir al general tono humorístico, no lepermiten alterar o cuestionar su condición. “Elelegido” para matar, termina ayudándole a lostraquetos en sus planes siniestros y aprende agolpear a las mujeres, emulando a su jefe.

Para Zuluaga, si algo tienen encomún las películas colombianas producidasrecientemente gracias a la nueva Ley delcine es que en ellas “no hay posibilidad


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teniendo sexo con su agresor a sabiendasde que él mantiene a su novio secuestrado ylo justifica arguyendo “es que me cogieronarrecha” (que significa tanto estar furiosocomo estar excitado en el argot local y queclaramente aquí se utiliza en la segundaacepción, pues la furia de las mujeres no tienelugar).

Finalmente Nicole decide tomarse unaspastillas de dormir y cae postrada en una silla.En esta secuencia, la película quiere dejar claroque la mujer es redundante y que incluso ellalo sabe. En esta narrativa fílmica, la mujer sólopuede proporcionar al hombre placer sexual;los hombres mandan a punta de golpes ydesmantelan la capacidad de las mujeres deser agentes de cualquier cambio. Bajo este

tipo de representación, las mujeres carecen deintereses políticos, jurídicos, sociales y éticos.Por el contrario, esos intereses sí las motivan einforman sus luchas en el contexto colombianocontemporáneo. En este panorama las mujeressucumben, rápidamente a “una cachetada quearrecha,” una de las frases que precisamenteaparecen en el trailer de la película.18

Surge así una representaciónproblemática de género en esta películaque parte de la noción de que la sexualidadfemenina se desarrolla de la experiencia deldolor, la frustración y la humillación y vamás allá para afirmar que es sólo desde esasexperiencias que las mujeres pueden operaren el mundo. Así mismo, se perpetua aquí elmodelo de una feminidad que parte del deseodesmesurado, de un deseo que se imponey que a la vez es manejado y administradosolamente por el hombre, lo que nos remite aun modelo más afín a las películas colombianasde anteriores décadas que a cualquier“Nuevo cine colombiano.” A través de este

gesto masculino por apropiarse del deseofemenino, gesto que de forma interesantepasó desapercibido por parte de la críticacolombiana, y que parece haberlo hecho desdela década de los ochentas, se hace evidenteque el género seguirá siendo una categoríafundamental para pensar en la renovación delcine colombiano. La pregunta que Mary LouisPratt hace para textos literarios es útil para

de las mujeres de El Colombian Dream cumplenla función de ser cuerpos sobre los cuales seimpone la violencia y el placer masculino.Para añadir a este problemático escenario,como en el caso de “El elegido,” ellas no buscan una alternativa diferente. Acuden allenguaje solamente para reiterar su placer porlos golpes. Uno de los ejemplos que ilustraeste sintomático problema es el de la novia deldueño del negocio de las pepas. Desconocemossu nombre; no sólo aparece encadenada altraqueto al comienzo de la película sino quelas únicas palabras que pronuncia durante susecuestro son “quiero hacer pipí.” Cuando lossocios de MacLain obligan a “El elegido” amatarla a tiros, la cámara —cómplice de unamasculinidad exacerbada—registra su lenta

caída y su cara post-mortem de mujer satisfecha:su belleza erótica enmascara el dolor de unamuerte injusta.

De forma paralela al derroche deefectos visuales, El Colombian Dream exhibede forma insistente una serie de episodiosde violencia de género que intenta hacerpasar como risibles. La gracia que éstos hancausado a los espectadores se evidencia en elsospechoso silencio de la crítica con respectoa la representación de género en esta película.Tal es el caso del personaje de Nicole, la noviadel padre de los gemelos, a quien también lefascina que la violenten. Cuando uno de lostraquetos que buscan las pepas la empuja; ellainicialmente se indigna, pero sus palabras sonsilenciadas, no solo por el traqueto que luegode eso la golpea, sino por la película misma,que momentáneamente corta el volumen yno nos permite escuchar las injurias que elpersonaje lanza contra el hombre. La rabiade Nicole no tiene sonido, no la podemos oír,y eso es precisamente lo que la hace menos

amenazante y la mantiene, como a las demásmujeres, en su papel de hermosa deseable. Ensu dimensión técnica, la película es cómplicede esta violencia. Cualquier posibilidad deresistencia termina por desaparecer cuando elhombre la golpea y ella se excita, lanzando lamuletilla que parecen repetir todas la mujeresen este universo: “Uy, cómo pega de rico esteman” (El Colombian Dream). Nicole termina


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como la parálisis de reflexión que producela burla en las producciones nacionales (46).Zuluaga también menciona esta parálisiscuando concluye que no se ha consolidado uncine que permita pensar la realidad históricacolombiana de forma compleja, que explorecómo “una sociedad es violenta porque haconstruido una red de relaciones donde lahostilidad se extiende o atraviesa desdeel cerrado círculo familiar hasta el campoexpandido de lo político” (“El nuevo cinecolombiano”). Junto con otros largometrajesque se encuentran atrapados en problemassimilares de representación, y que se hanutilizado como ejemplos del surgimiento del“Nuevo cine,” esta película es importante paraque indaguemos sobre otro tipo de cine que se

distancie de estos problemas. En este contexto,películas como La sombra del caminante (Dir.Ciro Guerra, 2004), que reflexionan sobre lascomplejidades de rememorar y de circular enel espacio público tras la experiencia personaldel conflicto armado reciente en Colombia,interesadas en cuestionar la categoríamisma de “colombianidad,” obtienen mayorimportancia y ameritan análisis.20

En términos generales podemosconcluir que las narrativas complejas quecuestionen las identidades locales y lahistoria de forma crítica más allá de la burlay la violencia de raza y género, más alláde la complicidad con la visualidad que seimpone a través de los medios televisivos,conformarían un tipo de cine distinto alque, según Zuluaga, se ha producido enlos primeros años de vigencia de la Leydel cine (“Cambios en las políticas”). Conel escenario de las artes en Chile en mente,Richard sugiere pensar en “¿Cómo rearticularuna política de traza que lleve lo borrado

de la representación, lo sumergido en loirrepresentable, a producir sombra de duda enmedio de tanta visibilidad satisfecha?” (201).Esta pregunta se hace relevante para futurostrabajos críticos sobre cine colombiano quesigan produciéndose dentro de dicho marcolegislativo. El interrogante debe ser abordadotambién desde el lugar donde se premian loslargometrajes y se adjudican dineros, desde

considerar los textos fílmicos contemporáneos:“¿Será que la violencia opera no como untema sino como la estrategia que permite lamasculinización de la historia, de la agencia,el deseo, del orden narrativo, como el pretextoque produce la redundancia de los cuerposhembras?” (95). En el caso de ésta y de muchasotras películas colombianas, la violencia degénero opera para continuar proponiendo,como lo han hecho tantas películas anterioresy tantos grupos armados en Colombia, unmodelo normativo bajo el cual el hombredirige las interacciones sociales y las mujeres,fuera de su función sexual, son redundantes.19

Al construir un espacio narrativoasumido por los cuerpos masculinos deforma tan evidente, le película de Aljure

confirma la dificultad de imaginar órdenessexuales distintos o de ampliar la categoría de“colombianidad” más allá de lo obsesivamentemasculino. Esta representación de las mujeresignora de forma abrupta las reivindicacionesde género en la Colombia actual, no sólo anivel de denuncias e intervenciones públicasy estéticas contra la violencia intrafamiliarsino a nivel de la consolidación de grupos demujeres que se manifiestan por la memoriade las víctimas, contra el conflicto armado, yque han logrado múltiples manifestaciones

de resistencia pacífica. La risa de losespectadores y el silencio de los críticos frentea este problema es casi más perturbador quela propia propuesta de la película y nos llevaa pensar en la relación entre el lenguaje delmercado (que se evidencia en esta película através de la estética del zapping) y contenidoshegemónicos (representaciones problemáticasraciales y de género, entre otras).

Cine colombiano: ¿Sí futuro?

En medio del panorama desolador deuna realidad burlesca que se plantea a partirde la violencia de género y los estereotiposraciales, y de una representación que no distade, ni confronta, el estilo visual de la televisiónmasiva, El Colombian Dream no propone nuevosrumbos; reitera los anteriores. La película essintomática de lo que Jaramillo ha identificado


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los espacios de enseñanza de realización y análisis de cine y desde el lugar donde se escribe la críticacinematográfica. Sólo así se podrá renovar una industria cinematográfica que parece estar lejos demerecer tantos aplausos.

Notas:

1 Por cine colombiano nos referimos aquí a lo que define Jaime Correa como “los largometrajesargumentales —o en menor medida, documentales — producidos con el objetivo de ser distribuidosen salas, sin importar su formato de realización (...) La mayor parte de estas películas son distribuidastambién en DVD después de su exhibición en salas” (1). En este artículo nos referiremos a la Ley 814de 2003 como Ley del Cine.

2 Ver, por ejemplo, el trabajo de Pedro Adrián Zuluaga, en particular “Nuevo Cine colombiano.¿Ficción o realidad?,” los análisis sobre cine colombiano del crítico Oswaldo Osorio (periódico El Mundo de Medellín y www.cinéfagos.net). En la revista Kinetoscopio , en particular en las ediciones75, 79 y 82, se han analizado a fondo las producciones cinematográficas colombianas sugiriendo unacrítica detenida y sofisticada del cine nacional.

3 La periodista María Jimena Duzán elogió su “ritmo desenfrenado” y el hecho de que “exploralo que el cine no había explorado, la colombianidad” (citada en “‘El Colombian Dream’ de FelipeAljure”).

4 David Melo, director de Cinematografía (Ministerio de Cultura), ha subrayado que los colombianostenemos el “derecho de que nuestra propia voz sea escuchada, cuando la expresión cultural actualestá siendo ocupada en su mayoría por películas extranjeras” (citado en Jaggi; mi traducción).

5 Para una discusión sobre el lugar de la crítica de cine en años recientes en Colombia ver “La críticade cine en Colombia” de Oswaldo Osorio.

6 Ver también las reseñas “‘El Colombian Dream’ de Felipe Aljure” y “El cine del alucine” que sepublicaron a raíz del estreno de la película.

7 Las pepas funcionan en esta película en forma metonímica para referirse al enorme negocio de lasdrogas ilegales, en particular la cocaína y la heroína.

8 La palabra “traqueto” es un término de amplio uso cuya polisemia ameritaría un trabajoindependiente. En este trabajo seguiremos la definición propuesta por Henao y Castañeda en suDiccionario de Parlache. Sus definiciones se derivan, entre otros, a partir de los estudios de AlonsoSalazar sobre el narcotráfico en Medellín. La definición que este diccionario ofrece de traqueto es:“Individuo que trafica con droga. Capo de una banda. Individuo que lleva o envía narcóticos al

exterior. Delincuentes especializados en invertir dineros obtenidos ilegalmente, cuyas actividades sesostienen mediante las amenazas de grupos armados” (207).

9 Utilizo el término afro-descendiente precisamente porque es una categoría identitaria fundamentalen la Colombia contemporánea que denota una de las maneras estratégicas en que las comunidadesnegras en el país se han nombrado a sí mismas para reflexionar acerca de su actuación política,su cultura e identidad desde la década de los setentas en adelante. A partir de la movilización deestas comunidades en Colombia, y de su auto-designación identitaria ha sido posible reflexionarsobre la discriminación racial y las representaciones problemáticas que se hacen de los negros en


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diversos medios en Colombia. Ver, por ejemplo el trabajo de Jaime Arocha (“La inclusión de losAfrocolombianos ¿Meta inalcanzable?”).

10 Para una amplia discusión sobre los debates relacionados con memoria, historia y violencia en laColombia actual ver, por ejemplo, el trabajo de Gonzálo Sánchez, Guerras, memoria e historia.

11 No es fortuito que Aljure trabaje en publicidad al mismo tiempo que hace cine. Con su interés depersuadir al espectador a desear el producto, la estética del comercial publicitario de su duracióncorta informa el componente visual de la película.

12 A propósito de la película, William Ospina explica: “Nosotros vivimos en un mundo infinitamentemás violento que eso. Más cruel, más despiadado, más duro de corazón, más caótico de lo quepuede ser esta fábula alucinada. Vivimos en un país que se ha pasado sus primeros cinco siglosdesenterrando fosas comunes” (“El sueño”). Posada Carbó ha documentado el discurso de paíscaótico en medios y otro tipo de publicaciones en La nación soñada. Numerosos relatos, entre los quese encuentran las novelas Opio en las nubes (Rafael Chaparro, 1992) y Satanás (Mario Mendoza, 2002),novela llevada al cine (Dir. Andi Baiz, 2007), reiteran a su vez panoramas de todos contra todos,

donde rigen la violencia y el caos.

13 Para Ciro Guerra, director de la película La sombra del caminante (2004) “una verdadera industriacinematográfica genera empleo, impacta el PIB, se mide en términos de dinero e indicadoreseconómicos. Pero esa industria se construye sobre películas chatarra, que se hacen rápido, se vendenfácil y se olvidan al día siguiente. ¿Es eso realmente lo que queremos? Personalmente, prefiero quetengamos una cinematografía que nos cuente, nos enriquezca, nos alimente, antes que una industria,que nos atosigue” (citado en Parra).

14 El vicepresidente de Colombia durante el período presidencial de Álvaro Uribe, FranciscoSantos, encabeza dicha iniciativa para promover la industria cinematográfica arguyendo que “loque esperamos es que sea el comienzo de una nueva industria o un nuevo mecanismo para seguirfomentando la buena imagen de Colombia y la inversión en Colombia, que es traer otras películaspara que se filmen” (Presidencia de la República de Colombia).

15 En este contexto, como parte de la tradición de un cine que a través de la burla aplasta la posibilidadde reflexión, encontramos una de las películas más recientes del supuesto “Nuevo cine” llamadaEstohuele mal (Dir. Jorge Alí Triana, 2007), producida con el apoyo del conglomerado mediático RCN. Estefilm utiliza el traumático evento de la explosión de una bomba por parte de la guerrilla de las FARCen un club del norte de Bogotá en febrero de 2003, como pretexto para contar una historia jocosasobre un hombre que se salva de morir allí por estar con su amante. El complejo evento histórico,fundamental en la historia de la Bogotá contemporánea, termina sirviendo de mero telón de fondopara esta comedia de enredos de faldas. He aquí otro ejemplo de una película que apela al humor

para representar la historia, obstruyendo la labor de construir memorias.16 En su análisis de la película Perro come perro (Carlos Moreno, 2008) Jaime Arocha critica, entre otras,cómo los cuerpos negros “Están condenados al destino de sumisión que les impone la voluntad delmafioso blanco” y denuncia la manera en que los “lugares comunes del cuerpo fuerte y el almasumisa” funcionan no sólo en esta película sino en diversos textos literarios desde el siglo XIX.Como lo revela el Grupo de Estudios Afrocolombianos de la Universidad Nacional, entre otros, lascomunidades afrocolombianas han reflexionado sobre sus identidades y resistencias a través de lamúsica, el activismo y otros espacios por muchas décadas. El narcotráfico, al que de hecho se alude en


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esta película, las ha impactado directamente de formas variadas. En este contexto, la representaciónque El Colombian Dream reitera ignora las denuncias contra el racismo y los estereotipos existentesen Colombia sobre los cuerpos negros planteadas por afrodescendientes y sus estudiosos enColombia. No se puede hablar de colombianidad contemporánea sin tener en cuenta los cambiosidentitarios que cuestionan estas categorías. Para un estudio sobre las diversas representaciones delos afrodescendientes en la cultura latinoamericana reciente ver Davis, Darien J., ed. Beyond Slavery:The Multilayered Legacy of Africans in Latin America and the Caribbean.

17 En la película de Mayolo, quien fue condecorado en la “Semana del Cine colombiano Sí futuro”en que se estrenó la película de Aljure, la única posibilidad que tiene la protagonista de actuar en elmisterioso espacio de la hacienda al que llega por primera vez es ofreciendo su cuerpo a los hombresque buscan placer sexual. Representada como una femme fatale , la mujer, sin embargo, no tiene poderalguno sobre su sexualidad: tiene sexo con todos los hombres que la desean sin oponer resistencia,como si no pudiera elegir a partir de su propio deseo. La mujer está sujeta a operar como cuerposobre el cual los hombres ejercen su poder.

18 Ya en La gente de la universal , largometraje muy exitoso en Colombia, la única forma en que la

protagonista, una actriz porno, podía neutralizar al detective que la espiaba era llevándoselo a lacama, aunque no sintiera deseos por él y dejara en claro que le causaba asco. De ahí en adelante suúnica manera de “negociar” con su espía era a través del sexo.

19 Para un interesante estudio sobre la manera en que los grupos armados administran y regulanla sexualidad en la Colombia actual ver el texto Otros cuerpos, otras sexualidades de José Fernando Serrano.

20 En lo que podría verse como un diálogo con la película de Víctor Gaviria Rodrigo D. No futuro (1990), La sombra del caminante busca distanciarse de la factura visual de la televisión, a través de unacomposición visual en blanco y negro, para representar la vida cotidiana del centro de Bogotá comolugar de encuentro de desplazados e inmigrantes rurales errantes. Esta película sobre el encuentroen Bogotá de un excombatiente de un grupo subversivo y una víctima del ataque rural por partede ese grupo, sobre la amistad entre ambos y el descubrimiento de una historia común pero desde bandos contrarios, sobre el odio y la posible reconciliación, amerita un futuro análisis puntual queayude a ubicarla como la película capaz de liderar ese nuevo cine que se haga cargo de la historiareciente y rompa con las representaciones anteriores.

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Filmografía:

El Colombian Dream. Dir. Felipe Aljure. Intérpretes: Mateo Rudas, Santiago Rudas, Manuela Beltrán,Héctor García. Cinempresa.com E.U., EFE-X S.A., Productora Sónica¸ New Art Digital, 2006.

Esto huele mal. Dir. Jorge Alí Triana. Intérpretes: Diego Bertie, Cristina Campuzano, Diego Cadavid,Valerie Domínguez. CMO Producciones (Colombia), 2007.

La estrategia del caracol. Dir. Sergio Cabrera. Intérpretes: Frank Ramirez, Florina Lemaitre, Humberto

Dorado, Fausto Cabrera. Caracol Televisión, Crear Cine y Video, Fotograma (Colombia),Emme SRL (Italia), Ministère Français de la Culture et de la Francophonie, MinistèreFrançais des Affaires Étrangères (Francia), 1993.

La gente de la universal. Dir. Felipe Aljure. Intérpretes: Álvaro Rodríguez, Jennifer Steffens, RobinsonDíaz. Foto Club 76, IMS (Colombia), Igeldo Zine Produksioak, Televisión Española, EuskalMedia S.A. (España), Channel 4 (Inglaterra) y Tehaplinhe Fi (Bulgaria), 1994.

Golpe de Estadio. Dir. Sergio Cabrera. Intérpretes: Nicolás Montero, Emma Suárez, Marcelo dosSantos, Florina Lemaitre. Producciones Fotograma, Sésamo (Colombia), Emme SRL (Italia),Tornasol Films (España), Televisión Española, Programa Media II de la Comisión Europea,1998.

La mansión de Araucaima. Dir. Carlos Mayolo. Intérpretes: Vicky Herández, Adriana Herrán, AntonioPitanga, Luis Fernando Montoya. Compañía de Fomento Cinematográfico - Focine; RodajeLimitada (Colombia), 1986.

La pena máxima. Dir. Jorge Echeverri. Intérpretes: Enrique Carriazo, Robinson Díaz, Álvaro Bayona.Darío “Dago” García, Canal Caracol Televisión (Colombia), 2001.

Perro come perro. Dir. Carlos Moreno. Intérpretes: Marlon Moreno, Oscar Borda, Álvaro Rodríguez.Antorcha Films, Patofeo Films, Dynamo (Colombia), 2008.

Rodrigo D. No futuro. Dir. Víctor Gaviria. Intérpretes: Ramiro Meneses, Carlos Mario Restrepo, Jackson Idrian Gallego. Compañía de Fomento Cinematográfico — Focine, ProduccionesTiempos Modernos Ltda., Fotoclub 76 (Colombia), 1990.

Rosario Tijeras. Dir. Emilio Maillé. Intérpretes: Flora Martínez, Manolo Cardona, Unax Ugalde.


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Maestranza Films S.L., CMO Producciones (Colombia), Mano Producciones, United AngelProducciones (México); Ibermedia, 2005.

Satanás. Dir. Andi Baiz. Intérpretes: Damian Alcázar (México), Blas Jaramillo, Marcela Mar. TucánProducciones, Dynamo (Colombia), Rio Negro (México), 2007.

La sombra del caminante. Dir. Ciro Guerra. Intérpretes: César Badillo, Ignacio Prieto, Inés Prieto.Ciudad Lunar Producciones, Tucán Producciones, Cinematográfica Ltda. (Colombia), 2004.

Soñar no cuesta nada. Dir. Rodrigo Triana. Intérpretes: Diego Cadavid, Juan Sebastián Aragón,Manuel José Chávez. CMO Producciones (Colombia), Barakacine (Argentina), 2006.

EL COLOMBIAN DREAM Y LOS SUEÑOS DE UN NUEVO CINE COLOMBIANO

el colombian dream y los sueños de un nuevo cine colombiano

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