El cine y la enseñanza

Rubén Molina Sánchez Belén Mazuecos Sánchez

Universidad Granada

rmsanma@hotmail.com belenmazuex@yahoo.es

La ampliación del territorio imaginístico con la diversificación de los mass-media y la ósmosis producida entre ellos: cine, TV, vídeo, cómic, etc. –que genera efectos de influencia recíproca y de contaminación semiótica– ha contribuido a engrosar nuestra iconos-fera modificando los sistemas de representación icónica. En nuestra cultura oculocéntrica esta saturación de imágenes conduce a un deterioro en la percepción de las mismas. Nuestra sociedad corre, además, el riesgo de reflejar –sin asumir– los estereotipos difun-didos por éstas, por lo que se hace necesaria una educación en los lenguajes de los medios de comunicación que proporcione estra-tegias que nos permitan interpretar los mensajes de forma crítica y no pasiva. El cine comercial, tan cercano a los alumnos/as de secun-daria, se nos aparece como una herramienta eficaz.

Un film de gran éxito en taquilla, conocido por todos como «Los otros» de Amenábar, permitirá diseñar una unidad didáctica que desarrolle contenidos tales como el cine de autor, la producción cinematográfica, los oficios del cine, el lenguaje cinematográfico, la historia del cine o la evolución de la imagen icónica, que remitirán, a su vez, a otras materias del currículo tales como la historia (Enrique VIII, la moral victoriana, la II Guerra Mundial, Oscar Wilde, etc.) o la educación plástica y visual (George de la Tour, Jean Francois Mollet, Vilhem Hammershoi, Ramón Caamaño, etc.)

De esta forma, la educación asume un carácter interdiscipli-nar y el conocimiento es aprehendido por los alumnos/as de manera más significativa.

1. Introducción

Una nueva mirada sobre la educación artística debe plantearse el concepto de la educación lineal plenamente mo-derna en favor de una educación en red, rizomática, según el término acuñado por Deleuze. Internet es el más claro expo-nente de este nuevo conocimiento, con su capacidad para saltar –mediante el hipertexto– de un espacio a otro, con la facilidad que conlleva en la red asumir la información interdis-ciplinar.

Vivimos en un mundo de saturación visual, en una cul-tura de masas eminentemente visual –«oculocéntrica» dice Román Gubert– donde la información nos llega principalmente a través de sentido de la vista, y mucha de esta información la consumimos a través del cine con el riesgo de estar alum-brando consumidores pasivos de un producto comercial.

Cada cultura constituye un conjunto de sistemas simbó-licos donde los sistemas icónicos establecidos constituyen una pedagogía de la visión, orientada hacia el desciframiento de las formas canónicas de su iconosfera. El relativismo cultural de las normas y convenciones icónicas, muestra que lo que en una cultura es canónico en otra puede ser trasgresión aunque existen ciertas preferencias estéticas universales.

El engrosamiento de la iconosfera constituida en las sociedades industrializadas —en la segunda mitad de nuestro siglo— ha favorecido una actitud iconofílica generalizada lle-

gando las imágenes a adquirir validez social universal gracias a las industrias anglosajonas del imaginario pero esta densi-ficación icónica es, por contrapartida, responsable de la bana-lización de la imagen.

Los dialectos icónicos integrados en nuestra iconosfera se han diversificado con el auge de las nuevas tecnologías de la imagen. Estamos viviendo una auténtica revolución en el ámbito de la información y la comunicación. El advenimiento del cine, la televisión, el vídeo, la publicidad, el cómic, las re-vistas ilustradas, la informática, los satélites de comunicacio-nes, la infografía, los procesadores de textos, las redes de ca-ble, los nuevos soportes de almacenamiento de la informa-ción… hasta culminar en la realidad virtual –«la expresión más congruente, según Gubern– de una cultura social hipericónica que tiende a valorar más el parecer que el ser» han modifi-cado los hábitos sociales que han reflejado especularmente los estereotipos propuestos por aquellos medios. Nosotros hace-mos nuestras técnicas de representación, pero también nues-tras técnicas de representación nos hacen.

En este paisaje caracterizado por la «opulencia mediá-tica» (término empleado por Gubern) se hace necesaria una educación que promueva el conocimiento de los lenguajes de comunicación y desarrolle estrategias para un consumo inteli-gente de los mensajes de los medios porque «no se es libre —dice Gubern— cuando se vive en el interior de un sueño ajeno y no se es consciente de ello».

Una de las armas para combatir la mirada pasiva puede ser un estudio global del relato cinematográfico, analizando todos sus componentes de producción, sus oficios, la puesta en escena, el contexto histórico y sus referentes plásticos, desde un cine comercial. Que duda cabe que será fácil encon-trar una gran riqueza visual en una película de Buñuel (Un perro andaluz), en una película de Kubrick (2001: Una odisea en el espacio), o en un film de Costa-Gavras (Amén). El reto está en desarrollar una mirada crítica ante películas de gran impacto comercial, dudosas de este contenido y ampliamente consumidas por nuestros menores. Nuestra propuesta se ciñe al film de Alejandro Amenábar Los otros. El objetivo será unir, enlazar los contenidos de la película con otras materias que forman parte del currículo de la secundaria y proponer una asignatura titulada «El cine y la enseñanza» con un carácter absolutamente interdisciplinar y no lineal, a través de la cual se pueda conocer la realidad de la materia cinematográfica

(que proporcionará herramientas de análisis cinematográfico a los alumnos), descubrir la realidad histórica de una época con-creta, y por último conocer el impacto de la tradición plástica en las realizaciones contemporáneas. Un mapa conceptual para alumnos de secundaria donde se inserte el contenido de este trabajo, dejará constancia de su utilidad en el esquema educativo actual.

Contenidos a desarrollar:

La imagen icónica. Evolución de sus medios de represen-tación; de la imagen fija al movimiento

El hilo argumental

El autor

Los oficios del cine

El lenguaje cinematográfico

La puesta en escena

El contexto histórico

Los referentes plásticos

Antecedentes cinematográficos

2. La imagen icónica. Evolución de sus medios de repre-sentación; de la imagen fija al movimiento

«La imagen icónica –dice Román Gubern1– es una cate-goría perceptual y cognitiva, una categoría de representación que transmite información acerca del mundo percibido visual-mente, en un modo codificado por cada cultura, lo que autoriza a referirse a una dialectización de la expresión icónica en la cultura humana».

La imagen icónica nace de una voluntad imitativa –se caracteriza por su semanticidad, por representar algo que el observador puede reconocer– que asume implicaciones simbó-licas de índole intelectual, propias de cada cultura por lo que

1 GUBERN, R.: (1996) Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el la-berinto. Barcelona. Paidós.

puede definirse como una convención plástica motivada, como un sistema de representación simbólica comprensible sólo para la colectividad que maneja el código de representación em-pleado y hermético para los profanos. Por este motivo, es un concepto que sólo puede ser entendido, y correctamente inter-pretado, en sus variantes diacrónicas (históricas) o sincrónicas (territoriales), que preservan el significado bajo significantes distintos.

Las imágenes poseen una doble realidad ontológica: co-mo soporte físico sobre el que se han impreso líneas y colores, y como representación de figuras por medio de símbolos.

En toda imagen icónica –señala Román Gubern– hay una componente de imitación (mimesis) y de invención (phan-tasia) puesto que el artista imprime su percepción particular en la representación, no sólo óptica sino también moral y sim-bólica. La intención mimética se corresponde con una actitud perceptual, empírica pero la imagen está preñada de simbo-lismo producto del tamiz conceptual que atraviesa en su géne-sis pudiéndose distinguir un fenotexto o significación primera del texto visual y un genotexto o estructura profunda, sim-bolismo latente, criptosignificado.

La imagen icónica es relativamente reciente –las imá-genes más antiguas que se conocen se remontan al Paleolítico Superior y fueron encontradas en la Cueva de Chauvet (Fran-cia)–. La especie humana ha vivido la mayor parte de su vida sin imágenes y sólo en el último séptimo de su existencia el «homo loquens» evolucionó hacia el «homo pictor». Régis Debray se ha referido a tres grandes etapas del desarrollo cul-tural humano, caracterizadas por su producción sucesiva de una logosfera, de una grafosfera y, finalmente, de una videos-fera.

La producción de imágenes está basada en artificios técnicos: a la invención de la línea como contorno definidor seguirá la invención del color.

La producción icónica nació asociada a ritualizaciones mágicas o religiosas, en las que la imagen era percibida como un soporte de vida. Los cazadores del paleolítico superior representaron en las pinturas rupestres categorías (el bisonte, el caballo, el cazador) recurriendo al principio optimizador de la información visual que fundamenta el empleo del contorno del perfil por su funcionalidad perceptiva. El carácter sustitu-

torio del signo en relación con el referente convertía a aquel en portador de la esencia del objeto representado propiciando la confusión entre imagen y realidad pues ambos conceptos tienden a identificarse. La semejanza icónica era percibida co-mo identidad ontológica con el prototipo referencial.

La producción de imágenes no siempre estuvo legitima-da en la cultura occidental.

El origen del tabú icónico que impregnó algunos episo-dios de nuestra historia se remonta al precepto del decálogo (Éxodo 20,4) que prohíbe la producción de imágenes, y se rompió en el cristianismo por una contaminación de la cultura grecolatina. No obstante, volvieron a sucederse episodios al-ternantes de persecuciones iconoclastas y legitimaciones cul-turales de las imágenes fundamentadas en su capacidad di-dáctica y su poder milagroso.

La imagen icónica ha ido adquiriendo a lo largo de la historia un poder creciente por su eficacia comunicativa, hasta desembocar en la actual «civilización de la imagen».

Desde el Renacimiento el hombre se ha esforzado en intentar recrear el espacio tridimensional en un soporte bidi-mensional. Muchos han sido los métodos que se han inventado y utilizado: sistemas perspectíviscos que se corresponden con distintos modelos de desciframiento icónico, de entre los que la perspectiva albertiana constituye la solución técnica que representa la realidad de manera más cercana a cómo es percibida por la visión binocular del hombre.

El nacimiento de la fotografía moderna, debido a Da-guerre y William Henry Fox Talbot en 1839 y cuyo antecedente se remonta a la cámara oscura del siglo XVI, permitirá obtener copias fieles del mundo.

La representación del movimiento, ha sido otra de las preocupaciones del hombre desde el principio de los tiempos (así lo demuestran las pinturas rupestres de bisontes con cinco patas), consecuencia lógica de la voluntad mimética que ha animado la producción icónica en Occidente.

Eadweard Muybridge (1830-1904), protagonizó en 1878 el primer tentativo de imagen móvil, al fotografiar se-cuencialmente el trote de un caballo.

A largo del siglo, muchos inventores construyeron apa-ratos que perseguían producir la ilusión del movimiento (la linterna mágica del siglo XVII constituía un buen referente para ellos). El taumatropo, el fenaquistoscopio, el zootropo y el praxinoscopio son algunos ejemplos. Una variante de este último, el Teatro óptico, construido por Emile Reynaud, es lo que más se acerca a lo que será el cine. Con el fin de producir una acción continua, se proyectaban largas bandas de más de 500 transparencias de dibujos a partir de un aparato cilíndrico que, junto con la proyección de una imagen de fondo desde una linterna, proporcionaba la proyección de los primeros dibujos animados.

El cine, punto de partida de todos los sistemas de re-presentación audiovisual basados en la imagen animada que se desarrollarían con posterioridad a lo largo del siglo, trasladó el marco-encuadre que acotaba la pintura narrativa y el esce-nario del teatro a la italiana al formato del fotograma y de la pantalla. La invención del cine no puede ser atribuida, específi-camente, a nadie. Fue el resultado de una serie de inventos de diferentes personas. Edison (en muchas salas de diversión se instalaron los llamados kinetoscopios de Edison, cajas que contenían una serie de bobinas que permitían ver una película individualmente), Dickson… Con todo, se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus films a los espectadores del Salon Indien de París. En «La llegada de un tren a la estación de Ciotat», el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el que lo consiguieron se denominó cinematógrafo.

La aparición de la realidad virtual en nuestros días, una realidad perceptiva sin soporte objetivo, se nos aparece como el resultado lógico en la era de las nuevas tecnologías infor-máticas de la tentativa milenaria de producir imágenes que re-presentaran al referente de la manera más perfecta posible, y como la expresión más congruente de una cultura social hi-pericónica que tiende a valorar más la apariencia que la identidad.

3. El hilo argumental

En este punto habría que preguntarse que nos ofrece el film en cuanto a contenido argumental. Desarrollar la capa-

cidad de síntesis en este caso será fundamental para la com-prensión del relato.

Grace vive con sus dos hijos en la Isla de Jersey, en el canal de la Mancha. La película se sitúa en 1945, durante la segunda guerra mundial. Abandonada por su marido, del que no sabe nada desde hace mucho tiempo, Grace debe cuidar de sus dos hijos, los cuales padecen una enfermedad que mar-cará el desarrollo de la película. Son fotosensibles, no les pue-de dar la luz del sol. Su hogar, un caserón de estilo victoriano, deberá ser un refugio contra ésta. Ninguna puerta deberá abrirse sin haber cerrado previamente la anterior. Grace recibe la inesperada visita de tres criados que trabajaron anterior-mente en la casa, cuya presencia misteriosa aportara otro ma-tiz de suspense al relato. La trama discurre con inesperadas presencias sobrenaturales en la casa y el desenlace nos llevará a saber que Grace, sus dos hijos y los criados son fantasmas, y que las presencias no son mas que una familia que quiere comprar la casa ya deshabitada.

Existe como en otras películas, un contenido argumen-tal implícito, que nos servirá para la mejor comprensión del texto.

Grace vive con sus hijos en una casa demasiado grande para ellos. La falta de su marido y la enfermedad de sus hijos la hacen volverse loca y acaba por asesinarlos y luego suici-darse ella misma. Al no comprender su nuevo estado, se resig-na a creer que son realmente fantasmas. Los criados tienen esa función.

4. El autor

¿Estamos delante de una película puramente comercial o ante un producto de autor? Será útil para los alumnos conocer estas dos vertientes del cine actual. El cine de autor, reivindicado por festivales como el de Sundance, y que deja en manos de una sola persona todo el poder artístico, y el cine puramente comercial, que trata a los componentes de la producción como estamentos separados, con autoridad plena pero solo en su parcela y un director que ejercería como coordinador de todo este equipo.

Alejandro Amenábar es sin duda un caso distinto en este panorama. Él es el encargado del guión, de la dirección y de la música. Estamos ante un Leonardo contemporáneo, que cumple con la interdisciplinariedad del paradigma posmoderno estético. Su cine es de misterio e intriga, pero a pesar de ser español, vemos en él la globalización del cine, utilizando simili-tudes formales y narrativas con el cine norteamericano. El cine español siempre ha recurrido a temas propios y lenguajes también propios, llagando a poseer una identidad propia. El cine de Amenábar se globaliza y escapa de estos estereotipos.

5. Los oficios del cine

Es indudable pensar que muchos de nuestros alumnos no tendrán idea de qué función tiene la script en un rodaje, oficio normalmente desempeñado por una mujer, o qué fun-ción desempeña el ayudante de producción en el desarrollo de una película. Conocer el número de personas que trabaja en un rodaje, dotará a los alumnos de una mejor comprensión del proceso cinematográfico, que necesita tanto de los actores co-mo de un electricista. A continuación exponemos una enume-ración de estos profesionales:

Productor. Sujeto encargado de buscar o disponer del dinero necesario para la realización de la película. En muchos casos participa del proyecto artístico como en el caso de D.O. Selznick (Lo que el viento se llevo). En el caso de «Los Otros» se trata de una coproducción hispano-ame-ricana, en la que la productora española de José Luis Cuer-da ha aportado tres cuartas partes del dinero y el otro cuarto ha sido puesto por la productora de Tom Cruise, lo que propició que su estreno fuera en EEUU y que haya tenido mayor impacto comercial en el resto del mundo. («Los otros» fue número uno en países como Francia e Italia).

Director de producción. Su función es ponerse al servicio del productor para organizar la realización del proyecto. De-be informar al productor y detallar presupuestos.

Director. En el cine de Hollywood solamente se ocupará de dar las órdenes de «motor», «acción» y «corten». Cuando coinciden director y guionista en la misma persona se habla de cine de autor. En el caso que nos ocupa, Alejandro Ame-nábar es director, guionista y músico, pero tuvo que unir intereses artísticos e intereses de la productora.

Guionista. Es el encargado de escribir la historia.

Dibujante. Diseña el store-board, una especie de tebeo con texto en el que los diferentes planos que van a componer la obra están apuntados y bosquejados someramente.

Asesor técnico. Especialista en el tema de la película. No tiene puesto específico en esta película. Erich-Von Stroheim fue asesor técnico en películas bélicas.

Director de reparto. Encargado de seleccionar a los actores. En este caso Nicole Kidman fue exigida por los productores, pero su trabajo fue especialmente relevante en la elección de los niños.

Coreógrafos. Utilizados en musicales y películas de artes marciales.

Actores.

Director artístico. Encargado de dar el matiz estético que envuelve la película. En «Los otros» sería el encargado de dotar a los decorados del ambiente victoriano.

Ayudante de dirección. Se ocupa de descargar material y psicológicamente al director.

Script. Se encarga del rodaje en continuidad, del «raccord del cigarrillo». También vigila que los actores cumplan con el texto del guión.

Regidor. Colaborador del director de producción. Convoca a los actores y figurantes. Controla que no falte nada en las localizaciones.

Attrezzista. Vela por la presencia en el rodaje de todos los objetos necesarios.

Montador. Se encarga de ensamblar los planos. Arma el puzzle de planos para darle sentido de narración.

Electricista. Se ocupa del material eléctrico en general.

Y nos faltarían por nombrar a cámara, foquista, inge-niero de sonido, operador de la jirafa, sastres, maquilladores, peluqueros, dobles, especialistas, figurantes, montador de

sonido, equipo de doblaje, orquesta, director de música, distri-buidor, exhibidor, proyeccionista, acomodador, director de trailer, cartelista…

Es obvio que en producciones modestas una persona hace la función de cinco, pero el cine de gran presupuesto cuenta con una interminable lista de créditos.

Actividad. Se proyectará a los alumnos/as un fragmento de la película «Los otros» en las que tendrán que enumerar a todas las personas que están detrás de las cámaras y hacen posible la realización de ese fragmento. Se someterá a debate.

6. El lenguaje cinematográfico

Dar a conocer a los alumno/as los elementos que arti-culan el relato cinematográfico les dotará de una mayor capa-cidad de análisis y conocimiento de lo que es el cine, un len-guaje. Siguiendo el método de análisis fílmico de Ramón Car-mona (Como se comenta un texto fílmico, Cátedra, 2000) divi-diremos estos elementos en tipos de plano, movimientos de cámara, encuadre (campo, profundidad de campo y fuera de campo), iluminación, sonido, montaje y voz.

Tipos de plano: Plano general, Plano americano, Plano me-dio, Primer plano, Primerísimo plano, Plano detalle, Plano de Conjunto y Plano Master.

Movimientos de cámara: Travelling, dolly, grúa, panorámica horizontal, panorámica vertical y barrido.

Encuadre, campo, profundidad y fuera de campo. El cine es una proyección tridimensional en un lienzo bidimensional. Comparte con la fotografía el encuadre, con la arquitectura el espacio y con la pintura la representación bidimensional. El movimiento es la cualidad propia del cine (del griego Kine-movimiento). La impresión de profundidad que genera el plano será la profundidad de campo. El encuadre com-prende todo lo que se encuentra presente en la imagen. Campo será lo que define el plano y fuera de campo nos intuye todo lo que se encuentra alrededor del encuadre.

Sonido. Sincopado con las imágenes. Debemos distinguir entre voz, ruido y música.

Montaje. Reconstrucción con sentido de todos los planos que conforman la película. Tenemos distintos tipos de mon-taje: alternado, convergente y paralelo. Es importantísimo que los alumnos comprendan la magia del montaje, que puede hacernos creer que cuando una puerta se cierra y rápidamente se vuelve a abrir en el relato cinematográfico, puede haber pasado un año en la realidad, y viceversa.

Actividad. Proponer el fragmento final de «Los Otros», desde que los niños escapan de la casa por la ventana y descubren las tumbas hasta que en-tran en la casa con su madre, perseguidos por los criados. Analizar: tipos de planos, movimientos de cámara y tipo de montaje utilizado.

7. La puesta en escena

Dejaremos primero claro a nuestros alumnos cuáles son los elementos que configuran la puesta en escena. Siguiendo nuevamente el método de análisis fílmico de Ramón Carmona, dividiremos la puesta en escena en: escenarios, vestuario y maquillaje, iluminación y reparto.

Escenario. La mansión victoriana es el espacio que ocupa todo el metraje de la película. Se reparte por las distintas habitaciones y el exterior de la misma. Una película comer-cial suele tener una múltiple variedad de escenarios, para dar más agilidad al relato, este no es el caso. Encontramos estancias de mayor importancia, como la habitación del pia-no, el trastero situado en el piso superior con todos los ob-jetos cubiertos con una sabana blanca y la habitación de Grace. La casa es una villa santanderina.

Vestuario y maquillaje. Caras pálidas. La función básica del maquillaje en esta película es palidecer los rostros. En los niños está mucho más acentuado debido a su enfermedad y en Grace predomina más el corte de melena a la altura del cuello siempre perfectamente peinado, metáfora de su rigi-dez personal. Los criados vestirán con prendas en tonos grises y Grace permanecerá casi todo el metraje con una gabardina marrón totalmente abotonada, salvo en las esce-

nas nocturnas que aparecerá en camisa blanca, con la ga-bardina por encima.

Iluminación. Es parte fundamental de la película. El encar-gado será Javier Aguirresarobe, ganador de un Goya por esta película. La casa debe permanecer en penumbra cuan-do los niños entren en escena y solo será iluminada por la tenue luz de un candil. La iluminación con velas es algo que ya hicieron Kubrick (Barry Lindon) y Carlos Saura (Goya en Burdeos) sin embargo en «Los otros» se emplean focos de baja densidad para imitar luz que irradiaría el candil. La iluminación es uno de los puntos fuertes de esta película convirtiendo la atmósfera de la mansión en una estética gotizante. Muchas películas de terror se sirven de este tipo de iluminación para crear atmósfera. Para Amenábar no es capricho, por un truco de guión (La enfermedad de los niños) la iluminación ha de ser forzosamente tenue.

Reparto. Seis personajes ocuparán casi la totalidad de la escena. Nicole Kidman (Grace) es sin duda el personaje principal. Dentro de la película es la atormentada madre de Alakina Mann (Ann) y de James Bentley (Nicholas). Fuera de la película en el apartado de producción es el reclamo comercial más fuerte. Es una estrategia de la productora sabiendo que llamará más la atención del público una actriz de renombre internacional asegurando los ingresos en taquilla. Se llevó una cuarta parte del presupuesto. EL re-parto lo completan Fionnula Flanagan (Mrs. Mills), Chris-topher Eccleston (Charles, el marido de Grace), el jardinero y Lidia, la criada muda. Es un reparto de habla inglesa, a pesar de estar rodada en España y ser el director español.

8. El contexto histórico

Entramos en materia de historia. La función de este apartado para los alumnos/as será ampliar sus conocimientos de historia relacionándolos con el contexto de la película. Así, tenemos distintos puntos a analizar: la moral victoriana en el personaje de Grace, la posición de Inglaterra en la II Guerra Mundial y la fe en esta época.

8.1. La fe en Inglaterra

En este punto situaremos a los alumnos/as en 1509, año de la coronación de Enrique VIII como rey Inglaterra. Ser hermoso, buen músico, buen humanista, excelente jugador de tenis y tirador con arco, destaca por ser intensamente nacio-nalista. Enrique VIII quiere el divorcio de Catalina de Aragón, negado por el Papa, situación que el rey esta dispuesto a resolver por él mismo. Por una ley parlamentaria en 1534, se corona como «Única cabeza Suprema en la Tierra de la Iglesia en Inglaterra» con el consentimiento de su pueblo. Adquiere los bienes de la iglesia que reparte entre sus súbditos. Así se crea la Iglesia Anglicana y se separa de Roma. Esta situación llega hasta nuestros días, y por supuesto hacia el escenario que nos ocupa, pero el carácter impreso a los niños por la protagonista tiene mucho que ver con el Reinado de Victoria de Inglaterra, al cual nos referimos a continuación.

8.2. La moral victoriana del personaje de Grace

Ahora nos trasladamos a 1837, año de la coronación de la reina Victoria de Inglaterra.

«Frente a una época de revoluciones y cambios, la era Victoriana aparece como un vasto e inesperado despertar de la conciencia y como un intento, aunque imperfecto de aplicar la ética cristiana a las condiciones modernas. Muchas de las cosas que hoy parecen intolerables fueron aceptadas como irremediables» (Woodward, 1962) El centro de la filosofía victoriana esta constituido por la ley del deber, el deber de inculcar la religión a sus hijos es un rasgo fundamental en Grace. La estrechez de este personaje se debe a lo estricto de la norma Victoriana. Así encontramos en el encabezamiento de una obra inglesa de 1832 «Ni hablo palabra, ni pienso en nada, mas que en la firme regla del deber». Esta ley moral era más importante que el placer o el poder. Deber de servir a la comunidad, deber de mantener un hogar, de ser cristiano y de respetar y obedecer a tu marido. La mujer tenía que ser pura: casta antes del matrimonio y modesta después. Si su sexuali-dad se negaba explícitamente, las escasas oportunidades de empleo por una parte, y los embarazos casi anuales por otra, garantizaban su dependencia y su sujeción a un papel muy bien definido: En el campo, el hombre, en el hogar la mujer/ Él a la espada y ella a la aguja/Él con la cabeza, ella con el corazón/Él para mandar y ella para obedecer (Poema The princess, de Tennyson). Fue tanta la importancia de este códi-go moral que se prolongó hasta la segunda guerra mundial, e

incluso hoy día lo podemos observar en sectores de la población inglesa.

Este código configura la personalidad de Grace.

8.3. Inglaterra en la II Guerra Mundial

Situar brevemente para los alumnos el contexto del film, la II Guerra Mundial, de la que Inglaterra formaba parte de los aliados. El 1 de septiembre de 1939 Alemania ataca Polonia y Gran Bretaña y Francia, en función de los acuerdos subscritos con Polonia declaran la guerra a Alemania Tras la rendición de los franceses, la invasión de los alemanes a In-glaterra parecía segura, aunque ésta finalmente no se produjo porque la aviación alemana no fue capaz de controlar las áreas en las que habría de llevarse a cabo el desembarco. Una figura clave en este proceso fue Churchill. La guerra se alargó hasta el año 1945, tras el cual Gran Bretaña se sumó a los intereses de EEUU en la organización de la paz mundial.

9. Actividad

Comentar los siguientes textos:

«La Reina ha muerto. No hay palabras que expresen el sentimiento de perdida personal…Quizá pocos de nosotros se hayan dado cuenta del inmenso papel que tenia en nuestras vidas cotidianas, de cómo el hilo de su existencia ha unido y reforzado, como dorada trama, la urdimbre del progreso nacional, cambiando y mejorando la situación de cada uno de sus súbditos.»

(Editorial de un periódico inglés).

«La reacción es lo contrario del retroceso si nos separamos de los excesos dominantes y nos batimos en retirada de los novelistas que trafican en ‘sexo ’, y de los artistas cuyos chefs d´oeuvres son los líos, por cierto que ya era hora de que se suprimieran estas plagas. Así que en este año de gracia el cricket cuenta con juego limpio, tros derechos y cuentas claras, en las letras, la moral y las artes, y la vuelta de sentido común a lo normal en la práctica y en la teoría es el camino señalado a una verdadera reacción».

(W.G.Grace en un semanario inglés, poco después del proceso a Wilde por homosexual).

10. Referentes plásticos

Nuestro pasado artístico vive en el presente. Los maes-tros contemporáneos no cesan en su rescate de los grandes maestros. Para hacer ver a nuestros alumnos que la tradición es un ser vivo, mostramos algunos de los referentes artísticos plásticos de la obra de Alejandro Amenábar.

Georges de la Tour. Pintor del ba-rroco francés influenciado por el te-nebrismo de Caravaggio. Las noches de La Tour utilizan la luz artificial, normalmente proveniente de una vela o candil, y rescinden del color; a veces, una simple mancha roja da vida a toda una gama de oscuros. Al tratar los volúmenes como planos simples, estas escenas han recordado la manera cubista de concebir el espacio pictórico.

Debido a la enfermad de los niños, Grace debe iluminar la casa con una luz de candil, tenue, como las pin-turas de De La Tour. Sin duda, Javier Aguirresarobe, director de fotografía ha sabido recrear la atmósfera del pintor francés.

En este fotograma observamos un retrato de cuerpos sin vida, que se hacia según la película, para perpetuar la vida de los muertos.

Fotografía de Ramón Caamaño (1908), fotógrafo Gallego. Ma-nuel Sendon, autor del pró logo a una exposición sobre el fotó-grafo nos dice «no está rodeada de morbosidad, bien al contrario era por tener un ultimo recuerdo del ser que-rido que moría y se tomaba como un acto normal. Poste-riormente los familiares afe-rrándose a esa imagen como si fuera realidad misma, la ha-cían perdurar entre la familia».

Biografía: Vilhem Hammershoi. (1864–1914). Pintor impresionista y nauralista, uno de los más impor-tantes de Dinamarca. Sus raíces se pueden encontrar en la Era Dorada de la tradición de la primera mitad del siglo XIX, aunque permanece

La señora Mills sale de la habitación y os retrae profundamente la escena del pintor Hammershoi

profundamente original. Sólo ma-neja un número limitado de géne-ros bien definidos: interiores –casi siempre de su propia casa– sin nin-guna presencia humana, excepto a veces por un carácter feme nino, generalmente visto desde atrás, vistas arquitectónicas, paisajes y unos pocos retratos. Hombre secreto y solitario, tuvo pocos ami-gos. Diaghilev y Rainer Maria Rilke eran sus admiradores. Su obra muestra un parecido extraordinario con algunas tendencias figurativas contemporáneas. Su técnica suave, cautivan la atención de quien lo ve por su enigmática y secreta cua-lidad y el uso de un limitado rango de colores.

Interior de Vilhem Hammershoi Interior de la mansión victoriana de Los tros.

La niebla de este encuadre, así como la disposición de los personas nos lle-van a la obra Ángelus de Millet. Dalí ofreció la interpretación del cuadro de Millet, diciendo que rezaban por su hi-jo muerto. Tenebrosidad que evoca la historia de Los otros.

Jean Francois Millet. Ángelus (1857-59). Republicano convenci-do, al igual que Daumier, el pintor equipara el campo y la vida rural con la felicidad y la melancolía, en una clara reminiscencia del senti-miento romántico. Su filiación sin-ceramente católica se manifiesta en esta obra, cuyo principal motivo es el rezo como vivencia religiosa, evitando deliberadamente los de-talles accesorios

Actividad. A proponer a los alumnos/as, ahondar en la obra de Jean Francoise Millet, Vilhem Ham-mershoi y Georges De La Tour.

11. Antecedentes cinematográficos

Podríamos hablar de «Los Otros» como una película de miedo, de fantasmas y de mansión. A lo largo del cine las vie-jas mansiones de aspectos siniestros han sido utilizadas para asustar a espectadores. Dentro del cine de Mansiones, Buñuel nos dejo El ángel exterminador (1962), película de trama su-rrealista que aborda una delirante situación, un grupo de burgueses no puede salir de una mansión y no saben por qué, nada se lo impide, pero quedan encerrados durante días. Narciso Ibáñez Serrador debuto en el cine con La residencia (1969). Stanley Kubrick, demostró como filmar el interior de una mansión con largos y continuos travellings en EL resplan-dor (1980), película que se ubica en un hotel deshabitado en las montañas y los «inquilinos» que quedan en el hotel. En los últimos tiempos han proliferado mucho las películas de man-

siones encantadas como House on Hounted Hill (1999) de William Malone, en el que un excéntrico millonario ofrece una gran cantidad de dinero a todo aquel que sea capaz de pasar una noche en la mansión.

El cine de fantasmas también cuenta con numerosas referencias. Al hablar de «Los Otros» se hizo inevitable hablar de El sexto sentido (1999) de M. Night Shyamalan, por su manera de abordar el tema, y es que Shyamalan y Amenábar dejan para el final el giro de guión más inesperado para el espectador: los personajes que hemos visto durante todo el metraje son los fantasmas, y ellos no lo saben. Hacer una historia de terror desde ese punto de vista se la debemos a estos dos autores.

12. Conclusión

La película «Los Otros» nos ha servido de pretexto para abordar los siguientes temas, que pueden ser ampliados a gusto del alumno/a o del profesor/a:

En relación con el cine El cine de autor La producción cinematográfica Los oficios del cine La puesta en escena y el Lenguaje Cinematográfico. Historia del cine

En relación con la historia Enrique VIII La moral Victoriana La II Guerra Mundial Oscar Wilde

En relación con las artes plásticas Georges de la Tour Jean Francois Millet Vilhem Hammershoi Ramon Caamaño

Referencias

AGUILAR, C. (2000): Guía del vídeo-cine. Madrid, Cátedra.

BRIGGS, A. (1994): Historia social de Inglaterra. Madrid, Alianza Editorial.

CABEZÓN, L.A. y GÓMEZ URDA, F.G. (1998): La producción cinematográfica. Madrid, Cátedra.

CARMONA, R. (2000): Como se comenta un texto fílmico. Madrid, Cátedra.

CHION, M. (1995): El cine y sus oficios. Madrid, Cátedra.

GUBERN, R. (1996): Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, Paidós.

VARIOS (1996): Historia universal del arte. Volúmenes 7 y 9. Madrid, Espasa Calpe.

WOODWARD, E.L. (1974): Historia de Inglaterra. Madrid, Alianza Editorial.

Webs de interés www.epdlp.com/hammershoi.html www.museersay.fr:8081/orsay/orsayesp/program.nsf www.mundofree.com/nothern_lights.hammershoi.html www.xtec.es

Mapa Conceptual Análisis de los contenidos integrados en la película «Los Otros»

Objetivos

Apreciar el cine como manifestación artística Descubrir el proceso de fabricación de una película. Extraer contenidos histórico-artísticos de una película.

Contenidos

Conceptos Procedimientos Actitudes

Actividades

-La historia narrada -El autor -Los oficios del cine -El lenguaje cinemato-gráfico -La puesta en escena -El contexto histórico -Referentes plásticos -Antecedentes cinematográficos

-Comentar el guión -Distinguir entre cine de autor y cine comercial -Descomponer en todas sus partes la producción cinematográfica -Conocer como se articula el relato. -Reconocer los elementos escénicos del encuadre. -Ubicar la película en la historia -Investigar posibles referentes plásticos en la obra cinema-tográfica. -Realizar un breve recorrido por el cine de terror.

-Sensibilizarse ante todos los elementos que forman parte del relato cinemato-gráfico. -Aportar opiniones y valoraciones personales de manera argumentada. -Mantener una actitud reflexiva y crítica ente el mensaje de la obra. -Debatir los diferentes aspec-tos de la obra. -Reflexionar acerca del con-tenido simbólico del autor.

-Analizar en un fragmento de la película todas las personas que se necesitan para llevarlo a cabo. -Proponer el fragmento final de «Los Otros» y analizarlo desde el punto de vista de movimientos de cámara y mon-taje. -Comentario de textos de la época victoriana. -Comentar diferentes obras de los pintores utilizados como referente plástico por Amenábar.

Evaluación

- Estimar el grado de comprensión de la obra en su totalidad. -Valorar si se ha adquirido el respeto hacia todos los profesionales de la industria cinematográfica -Comprobar si se utiliza bien el método de análisis de la obra cinematográfica. -Verificar si se ha adquirido la conciencia de la globalidad de la obra cinematográfica.