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EL CAMBIO DE INTERPRETACIÓN DEL QUIJOTE: DE LIBRO DE CABALLERÍAS BURLESCO A OBRA CLASICA

E M I L I O M A R T Í N E Z M A T A

Universidad de Oviedo

A Anthony Close

La historia de la interpretación del Quijote es, de algún modo, una historia de las ideas, de cómo nuevas mentalidades interpretan de un modo diferente los textos literarios. Y es también una historia de la crítica literaria, de los diversos modelos de acercamiento al texto, que pueden verse bien ejemplificados en las distintas consideraciones sobre la novela cervantina. Desde el siglo xvni, las diferentes corrientes críticas utilizaron las obras maestras como piedra de toque de sus posiciones divergentes. En esa tarea, el Quijote ha sido una de las obras clave, hasta el punto de que su interpretación desempeñó un relevante papel en el nacimiento de la historia literaria.

Pero la valoración del Quijote experimentó unas oscilaciones aún más intensas que las esperables de los cambios estéticos o ideológicos de los diferentes periodos históricos que siguieron a su publicación. Por sorprendente que hoy nos pueda parecer, Cervantes no consiguió de sus contemporáneos el aprecio literario que buscaba, un anhelo que se transpa-renta en sus prólogos y dedicatorias. En ellos está presente por encima de todo su vocación literaria, la preocupación por el destino de sus obras, incluso cuando es consciente de la cercanía de su muerte, como ocurre con la dedicatoria del Persiles, en donde se muestra más interesado por sus obras que por ninguna otra cosa.

Con esa admirable vocación literaria, Cervantes, en cambio, no obtuvo la valoración que consiguieron otros escritores en su época, como Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Mateo Alemán... A pesar de sus amistades en los círculos literarios de la corte, no trascendió de la consideración de escritor menor. La ausencia de datos biográficos de Cervantes hasta mediados del siglo XVIII, fuera de los que él mismo proporciona, indica de manera bien expresiva que su persona no despertó interés. Por el contrario, al año siguiente de la muerte de Lope de Vega, publica Juan Pérez de Mojitalbán Fama postuma del Fénix de los ingenios (1635), con un boceto biográfico de Lope y composiciones panegíricas de ciento cincuenta y tres escritores.

«Cervantesy el Qui jote . » Acta* Coloquio internacional (Oviedo, 27-30/10/2004}

CERVANTES Y EL QUIJOTE. Emilio MARTÍNEZ MATA. El cambio de interpretación del «Q...

Las primeras iniciativas biográficas de Cervantes, en cambio, tardarían en llegar casi un siglo y se producirían, además, en Inglaterra: la de Motteux en su traducción de 1700 y la promovida por lord Carteret para su edición del Quijote en 1738. Y hasta finales del XVIII apenas hubo búsqueda documental, de modo que la biografía de Cervantes estaba elaborada casi únicamente con lo que se podía deducir de sus obras.

La lectura de una obra, su interpretación, va cambiando en alguna medida con el paso del tiempo. Y esta evidencia es especialmente perceptible en el caso del Quijote. Pero hay un cambio que no se produce simplemente por la llegada de una nueva mentalidad, y es el cambio más trascendental en la trayectoria del Quijote: el paso de libro burlesco a obra clásica; de simple diversión, que no merece apenas estima, a una obra que ofrece una interpretación de la realidad. Solo la valoración que resulta de ese cambio explica el interés que los más importantes novelistas ingleses -y después franceses y alemanes- proyectaron sobre el Quijote convirtiéndolo en el punto de partida de la novela moderna.

Ese cambio puede percibirse de distintas maneras. Podemos advertirlo en la propia historia editorial, no solo la frecuencia de ediciones sino también los aspectos materiales: ediciones muy cuidadas frente a ediciones baratas, de bolsillo; en las representaciones iconográficas del relato (que ofrecen imágenes del protagonista ridiculizadoras o, en cambio, e n n o blecedoras y compasivas, y por el tipo de escenas escogidas: cómicas, serias, degradantes); en las opiniones expresadas por traductores, editores, escritores y lectores.

El éxito inmediato del Quijote de 1605 ha dado una imagen engañosa, la del triunfo imparable de la novela cervantina; pero la realidad no se corresponde con un éxito sostenido. Es bien conocido que el Quijote de 1605 tuvo al momento una excelente acogida, como prueba la urgencia con la que su editor, Robles, preparó la segunda edición, que saldría del taller de Juan de la Cuesta en cuatro o cinco meses (Molí, 1994). La colaboración con la Imprenta Real para la impresión de cinco cuadernos (Flores, 1975: 41-68) revela las prisas por poner a la venta nuevos ejemplares de la obra. La buena acogida inicial también explica la rapidez con que ven la luz las dos ediciones lisboetas y la de Valencia de 1605. A las cinco ediciones de 1605 hay que añadir la muy cuidada de Bruselas, 1607 (reeditada en 1611 y 1617), la tercera de Robles, en 1608, y la de Milán, en 1610.

Sin embargo, el lugar común del éxito del Quijote en el momento de su aparición encubre una realidad más compleja: en 1623, su editor, Robles, tenía todavía ciento cuarenta y cinco ejemplares de la Primera parte (en la edición de 1608) y nada menos que trescientos sesenta y seis de la Segunda (Laspéras, 1979). Si había tenido un rápido éxito en el momento de su aparición, la buena acogida de la obra se diluye en seguida, como lo prueban, en primer lugar, los fondos sin vender de Robles de la tercera edición y de la Segunda parte y, en segundo lugar, el que desde 1617 no haya ninguna nueva edición hasta la de Madrid en 1636-1637.


La escasa calidad tipográfica de las ediciones que se inician en 1636 y el uso de los grabados van a dar pie a un periodo en la recepción del Quijote caracterizado por su difusión ante un público de menor nivel adquisitivo, cuya lectura, además, se verá guiada por el particular enfoque que suponen las ilustraciones.

La innovación de las ilustraciones provocaría un interés comercial por la obra con tres ediciones casi seguidas (1670,1671 y 1673) y una edición madrileña con láminas (1674); pero no será más que un repunte en un proceso de declive que resulta perceptible en toda Europa y -acentuado en el último tercio del siglo- especialmente en España y en las ediciones en su lengua originaria: de 1674 a 1704, un extenso periodo de treinta años, no habrá ninguna edición en España, y tampoco se edita en los Países Bajos en un periodo muy similar (de 1673 a 1697).

El Quijote, con nueve ediciones en los diez primeros años y veintiséis en todo el siglo XVII, habría sido un ejemplo de éxito significativo pero no habría adquirido dimensiones llamativas. En cambio, el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán había tenido cuarenta y dos ediciones en el siglo XVII. La Diana de Jorge de Montemayor, una novela destinada en apariencia a un público restringido, había sido reeditada en veintiséis ocasiones en cuarenta años (proporcionalmente, el doble de ediciones que el Quijote). Claro está, pues, que el Quijote no había llegado a las cifras editoriales de La Celestina, el éxito de ventas por excelencia de los siglos XVI y XVII, ni a las de otras obras, como la Silva de varia lección, de Pedro Mexía, las Guerras civiles de Granada, de Ginés Pérez de Hita, la Arcadia, de Lope de Vega, o el Marco Aurelio, de fray Antonio de Guevara, reservadas hoy casi únicamente a los especialistas.

La recuperación comienza fuera de España, cerca ya del final del siglo, con la segunda traducción francesa, la de Filleau de Saint Martin (1678),ylas inglesas de Philips (1687), Stevens (1700) yMotteux (1700-1703). Es en el siglo XVIII cuando se produce el triunfo del Quijote, un triunfo crítico y editorial, que se refleja en la monumental edición promovida por lord Carteret (Londres, 1738) y, a su ejemplo, por la magnífica de la Academia de 1780 y las de Ibarra (1771) y Sancha (1777), junto con el caso excepcional de la edición anotada de John Bowle (Salisbury, 1781).

Por el contrario, en el siglo XVII no había despertado el aprecio que provocaría en la centuria siguiente. En España, las referencias del siglo XVII al Quijote que conocemos dan testimonio de su popularidad -especialmente de los personajes-, pero no revelan un aprecio crítico por la obra. El moderado éxito editorial y la difusión que adquieren enseguida sus protagonistas se debieron a razones muy distintas de las que hoy apreciamos en la obra. La excelente acogida de los personajes cervantinos en fiestas y celebraciones demuestra el éxito de los aspectos plásticos y burlescos por encima de cualquier otro. La armadura desfasada y ridicula, la bacía del barbero, el rocín escuálido, se convierten en elementos fácilmente reconocibles y producen el regocijo de inmediato. Si bien alcanzó una difusión muy elevada, esa popularidad no llevaba aparejada la es-


tima del autor. A pesar de que la obra -y sobre todo los personajes- fueron mencionados en numerosas ocasiones, el Quijote no provoca juicios literarios consistentes. Las menciones de los escritores españoles del siglo X V I I se producen desde la perspectiva cómica, cuando no ridicula o despectiva1. En el teatro son numerosas las alusiones a personajes del Quijote, lo que testimonia su popularidad, pero la mayoría están puestas en boca de los criados. Por otra parte, las menciones a los personajes del Quijote en las comedias del X V I I se hacen pensando que los espectadores reconocen a los personajes sin ser necesariamente lectores del libro.

Por lo demás, el Quijote no era percibido más que como un libro de caballerías burlesco. Así lo define Juan de Monmarte en el Prefacio de su edición (1662): «Menor en la sustancia por ser una novela de caballerías, toda burla de las antiguas y entretenimiento de las venideras, inventado sólo para pasar tiempo en la ociosidad». Del mismo modo la considera también nuestro más importante bibliógrafo del X V I I , Nicolás Antonio, quien se refiere a don Quijote como «nuevo y ridículo héroe de la grey de Amadís» 2.

En Francia, en el siglo X V I I también se resalta la finalidad de entretenimiento desde la dedicatoria del traductor de la Segunda parte en 1618, François de Rosset: «J'ose offrir a votre Grandeur cette histoire plaisante et facétieuse (...) Apres tant de livres sérieux (...) cestuy-ci vous servira comme d'esbat aux heures destinées pour votre récréation». Y aunque hay escritores que expresan una rendida admiración por Cervantes, como Saint-Evremond y La Fontaine3, no se producen juicios de verdadera entidad sobre el Quijote, salvo la crítica negativa de Pierre Perrault ( Critique du livre de Don Quichotte, 1679), que permanecería inédita hasta 1930.

A comienzos del X V I I , los gustos literarios en Francia se encontraban lejos de la relación con la realidad y próximos a la fantasía: lo que predomina es el interés por lo pastoril y sentimental. Por ello lo primero que se conoce del Quijote es lo más alejado de la realidad: en 1608 se traduce El curioso impertinente y, al año siguiente, la historia de Marcela (cambiando los nombres de Grisóstomo y Ambrosio por otros pastoriles).

1 Pueden verse los testimonios recogidos po r Herrero-García [1930], Navarro [1964] y Rivas Hernández [1998] . Véase, ahora, Canavaggio [2005: 45-81].

2 «Festivissium hominis inventum qui, novum Amadissio de grege heroem ridiculum con-fingens, universa priscarum hoc genus inventionum, quae innumerae sunt, luminis obscura-vit», Bibliotheca Hispana Nova, Roma, 1672-1679. El carácter jocoso de la obra queda señalado también en los dos primeros intentos de bibliografía de la literatura española. En el más antiguo, el de Gabriel L o b o Lasso de la Vega ( «Varones y hombres doctos, eminentes y insignes en letras, naturales de España» , 1614), aparte de elogiar las Novelas ejemplares ( «escribió unas novelas muy buenas » ) califica al Quijote como obra « ingeniosa y apacible» (apacible tiene en el español clásico no el valor actual de 'sosegado' , que ha recibido por influjo de paz, sino el de 'p lacentero ' ) . Po r su parte, Tomás Antonio de Vargas, en su Junta de libros (1624), señala a Cervantes como el « ingenio. . . más festivo [ 'cómico ' ] de España», lo que se debe con seguridad al Quijote.

3 Saint-Evremond tiene al Quijote entre sus obras predilectas junto a los Ensayos de M o n taigne y las Vidas de Plutarco (Bardon, 1931: 277).


En Inglaterra, los cultos consideraban a los libros de caballerías como basura, apta sólo para el entretenimiento de criadas, damas y galanes. Podríamos suponer que el Quijote habría sido apreciado en cuanto que sátira anticaballeresca, pero la realidad es que fue considerado en un plano muy próximo a los libros de caballerías (tenemos referencia de ello de Benjonson y Francis Lenton) 4 .

Las dos imitaciones publicadas en el XVII, las Festivous Notes upon Don Quixote de Edmund Gayton y el Hudibras de Samuel Butler, revelan que la novela de Cervantes es juzgada en su aspecto superficial y burlesco (como una especie de repertorio de burlas). En cambio, Cervantes despierta interés como fuente de argumentos para los comediógrafos, aunque en este papel las Novelas ejemplares superan al Quijote.

Así pues, la interpretación del Quijote en el siglo XVII discurría en España, Francia e Inglaterra por cauces, en el fondo, no demasiado diferentes. Y, sin embargo, a finales del XVII y principios del XVIII se inicia el cambio interpretativo que propiciará la gran eclosión del Quijote en el XViii. En el Siglo de las Luces se publican sesenta y cinco ediciones en Francia, cincuenta y tres en Inglaterra (frente a las nueve del XVII), treinta y siete en España, once en Alemania, ocho en Holanda, tres en Irlanda, dos en Rusia, una en Portugal, Austria, Dinamarca y Polonia. Consecuencia también del inusitado interés que despierta son las imitaciones o continuaciones; veinticuatro en Francia, diecisiete en Alemania, quince en Inglaterra y doce en España. Paradójicamente, esa eclosión del Quijote se produce en unas circunstancias bien distintas a las de su aparición. En 1605 el momento es muy favorable a la cultura española en Europa, por la posición de dominio político y por el interés que despertaban la cultura y la literatura españolas. En cambio, a finales del XVII y comienzos del XVIII el peso político y cultural español ha caído en picado, a la vez que España es vista como símbolo del oscurantismo que se pretendía superar.

Es en Inglaterra donde aparecen los signos de la consideración de la novela cervantina como obra que trasciende el entretenimiento y la burla.

Si la primera traducción inglesa (la de Shelton de la Primera parte en 1612) y la de 1687 (la de Philips) ni siquiera llevaban el nombre de Cervantes, en cambio, Motteux, el traductor de 1700, cree necesario hacer un apartado dando información de la vida del autor5, en el que le elogia sin ninguna clase de reservas: « I f ever any writer deserv'd to have his memory preserv'd entire to future age, 'tis certainly Michael de Cervantes Saavedra» ( p . I ) .

Un caso señero de ese interés por Cervantes es la edición promovida por lord Carteret, publicada en Londres en 1738. Esta edición, la primera

4 Francis Lenton, por ejemplo, cita el Quijote como ejemplo de lectura trivial en The Young Gallants Whizligigg (1629).

5 En « A n Acount of the Author » , al comienzo del tomo III, con informaciones biográficas extraídas de las obras de Cervantes.


monumental del Quijote por la elegancia de la tipografía, la calidad del papel, el interés puesto en los grabados, etc., coloca a Cervantes entre los autores de renombre. Es muy significativo que lord Carteret trate de encontrar por todos los medios un retrato de Cervantes, para ponerlo al frente de la edición, y que encargue a un erudito español, Gregorio Mayans, una biografía del autor. Se publica un retrato, aunque imaginado (como todos los de Cervantes) a partir de la descripción que da de sí mismo en el prólogo a las Novelas ejemplares. Igualmente significativo es el empeño de lord Carteret en editar un texto lo más fiel posible al original buscando ejemplares de las primeras ediciones y encargando su revisión a un profesor de español en Londres, Pedro Pineda. No es solo un interés por hacer un libro que sea un objeto de lujo, sino una preocupación filológica propia de las grandes obras.

La eclosión del Quijote desde comienzos del XVIII, que le lleva a ser una de las obras de mayor influencia en toda Europa, no se explica únicamente por el cambio ideológico y cultural que se produce en ese periodo, ni por el auge del género de la novela (véase, por citar los ejemplos más señeros, Cherchi, 1977 y Cióse, 1978). Esas circunstancias sin duda contribuyeron a dicha eclosión, aunque no llegaron a ser determinantes. Es cierto que la actitud crítica va a tener un formidable impulso en toda Europa, con lo que supone para el desarrollo de la consideración satírica del Quijote; pero el cambio de mentalidad no explica por sí solo el éxito del Quijote, como se constata en las diferencias de interpretación perceptibles en distintos países.

En España, en el siglo XVIII no hay un cambio significativo respecto del siglo anterior. La característica más destacada es la difusión popular, en ediciones de surtido6, sin alcanzar durante la primera mitad niveles ni remotamente parecidos a los de otras naciones como Inglaterra y Francia. Los críticos de ese periodo —y una buena parte de los del resto de la centuria— apenas ven en el Quijote más que un ejemplo de sátira y un modelo estilístico, en cuanto que Cervantes se había mantenido sin contaminar del gusto barroco, por lo que se integraría en el grupo de escritores clasicistas rescatados por el neoclasicismo. Esos lectores se encontrarían, sin embargo, bien lejos del apasionamiento por la obra que se revela en Inglaterra y Francia, y no llegarían a vislumbrar los méritos narrativos que lo hacían apreciable para novelistas de otros países. Su consideración seguiría siendo la de una obra menor. Así Mayans, pese al entusiasmo que le demuestra lord Carteret por el Quijote, prefiere el Persiles (con una explicación del éxito del Quijote muy poco apreciativa de la obra) 7 , y, en una

6 Puede verse en Rodríguez-Cepeda [1988a y 1988b]. 7 «Esta obra [el Persiles] es de mayor invención, artificio y de estilo más sublime que la de

Don Quijote de la Mancha. Pero no ha tenido igual acetación, porque la invención de la historia de don Quijote es más popular y contiene personas más graciosas, y, como son menos en número , el letor retiene mejor la memoria de las costumbres, hechos y caracteres de cada una» (§ 182).


carta a Andrés Burriel, alude al Quijote y a su propia Vida de Miguel de Cervantes en un tono marcadamente despectivo. Al referirse al éxito de la Vida, afirma: «No hay tal cosa como escribir sobre asuntos populares. Es lástima que no nos hagamos escritores de pronósticos» (1751). A la ironía con que celebra el éxito de su biografía de Cervantes ( «No hay tal cosa como escribir sobre asuntos populares»), añade la despectiva asociación con los escritores de almanaques («Es lástima que no nos hagamos escritores de pronósticos»).

Son varios los factores que inciden en el cambio de interpretación del Quijote en la Europa del siglo XVIII, unos de carácter particular y otros de orden general. Entre estos últimos están los vinculados con el cambio de mentalidad producido desde finales del XVII, en especial, el proceso de secularización de la cultura que se produce en Francia, Inglaterra y Alemania. Ese proceso favorecerá el desarrollo de la novela en detrimento de la lectura de obras devotas y narraciones piadosas.

Paralelamente, se produce a lo largo del siglo, como es sabido, un espectacular aumento de la lectura. Pero la verdadera revolución de la lectura no tiene lugar hasta mediados del siglo XVIII, mientras que el triunfo del Quijote se manifiesta desde comienzos de siglo.

Si resulta indudable la incidencia de los factores de orden general en el cambio de interpretación del Quijote, este cambio no podría ser explicado sin contar con los factores de carácter particular.

Uno de los factores específicos que incidieron en este cambio es la influencia de las representaciones gráficas del relato en las diferentes lecturas.

Los modelos iconográficos son resultado de una concepción del Quijote. La coincidencia en las representaciones del siglo XVII en una lectura burlesca de la obra, por la imagen que se ofrece del protagonista y el tipo de escenas escogidas (con predominio de aquellas en las que don Quijote sale malparado), está reflejando sin duda la misma concepción de la obra, como un libro de caballerías burlesco, que se percibe en las referencias a la obra. Pero, al mismo tiempo, los modelos iconográficos determinan las lecturas posteriores. Así ocurre con algunas de las representaciones que alcanzan gran difusión. Las imágenes cómicas y cortesanas de Coypel (ilustración núm. 1) alcanzaron una gran popularidad en la primera mitad del XVIII, en especial en Francia; en cambio, las representaciones ennoblecedoras de don Quijote de John Vanderbank, en la edición preparada por lord Carteret (1738), reproducidas después en la traducción de Jarvis (1742) y sus reediciones, están propiciando un tipo de lectura bien distinto de las de Coypel y, por supuesto, del modelo iconográfico de las ediciones españolas de Jolís o Manuel Martín. Estas ediciones españolas, baratas, con papel, tipos y grabados de escasa calidad, reproducen el modelo iconográfico de Jacob Savery y Frederik Bouttats en la edición de Monmarte de 1662, un modelo que realza la lectura burlesca de la obra en línea con la interpretación del Quijote en el XVII (núm. 2) .


Por otra parte, los modelos iconográficos no siempre responden a la concepción de la obra de determinados dibujantes. En ocasiones, esas imágenes obedecen a un plan general de los editores bien meditado en sus detalles, con instrucciones a los artistas muy concretas, como ocurre con la edición promovida por lord Carteret (J. y R. Tonson, Londres, 1738) y con la de la Academia (Ibarra, Madrid, 1780). En la primera, lord Carteret yjohn Oldfield preparan cuidadosamente las ilustraciones. Para ello, determinan de un modo bien preciso las escenas escogidas, evitando las acciones más grotescas y el tipo de representación adoptado, rechazando expresamente el modelo iconográfico de Coypel. La edición, cuyos preparativos habían comenzado trece años antes, presenta un número sin precedente de estampas (sesenta y ocho ilustraciones a toda página, un frontispicio y un retrato de Cervantes), frente, por ejemplo, a las treinta y una ilustraciones de la edición de la Academia (que es una empresa de gran envergadura). Muestra de la relevancia del empeño es que pudieran contar con los servicios de dos de los más famosos artistas de la época, John Vanderbank y William Hogarth. Resulta muy elocuente el hecho de que seis ilustraciones de Hogarth, sin duda el pintor de mayor renombre, sean rechazadas y sólo una de las publicadas se le atribuya. Al comparar las imágenes de los dos artistas, puede apreciarse un mayor decoro y seriedad en las de Vanderbank, mientras que las de Hogarth presentan una visión que tiende a lo burlesco, con mayor expresividad en las figuras y sus ademanes (núm. 3 ) , lo que no concordaba con los propósitos de Carteret y Oldfield. La seriedad y dignidad del personaje en las láminas de Vanderbank puede ejemplificarse en la escena de don Quijote leyendo en su biblioteca (núm. 4 ) , en la que Vanderbank se ha servido de la representación tradicional de la melancolía, con el codo apoyado en una mesa sosteniendo la cabeza, tal como se había generalizado en el arte, desde cerámicas y estelas funerarias griegas hasta la más célebre de todas, el grabado La Melancolía (1514) de Durero. De este modo, la figura adquiriría las connotaciones positivas que la melancolía había alcanzado desde el Renacimiento (cuando se difunde la consideración aristotélica de la melancolía como don divino, propio del hombre de genio). Por el contrario, la representación de José del Castillo, en la edición de la Academia, realza la locura del hidalgo (núm. 5 ) . En esta ilustración, Alonso Quijano, con un gorro de dormir que revela la alteración vital del personaje, muestra un ademán intempestivo gesticulando con vehemencia y levantándose de la silla, un gesto que sobresalta al perro. Su mirada, fija en el libro, revela la intensidad en la lectura -y casi fiereza- de quien ha perdido el juicio. El desorden en la habitación, frente a la compostura y limpieza que se aprecia en la de Vanderbank, refleja también el trastorno del personaje. Los detalles de este grabado estaban determinados con precisión en las instrucciones dadas por la Academia a los artistas: «Se pintará a don Quijote como de edad de cincuenta años, alto y delgado de cuerpo, muy seco de rostro, entrecano, estirado y avellanado de miembros, la nariz aguileña y algo corva, los bigotes gran-


des, negros y caídos y en los ojos se le ha de conocer que está loco» (RAE, leg. 301/5; el subrayado es mío ) . La lectura del Quijote en España, como testimonia la Academia, venía siendo muy semejante a la del siglo XVII. Todavía en 1797, Juan Antonio Pellicer definía la novela cervantina con palabras muy similares a las de Nicolás Antonio, más de un siglo anteriores: «Don Quijote de la Mancha es un verdadero Amadís de Gaula pintado a lo burlesco; o lo que es lo mismo, una parodia o imitación ridicula de una obra seria» (Discurso preliminar, Don Quijote, Madrid, 1797).

En cambio, lord Carteret y john Oldfield dan instrucciones muy precisas para representar a Cervantes, en el frontispicio de la edición, como Hércules Musagetes, es decir, guía de las musas, que expulsa los monstruos que ocupaban el monte Parnaso (núm. 6) . En la imagen puede verse a Cervantes de espaldas, vestido como un Hércules clásico, recoger de un sátiro las armas (una maza y la máscara que representa la comicidad satírica) con las que expulsar a los monstruos que ocupan el monte Parnaso, divisados al fondo.

Otro de los factores específicos que tuvo una indudable repercusión fue la proyección de la biografía del autor en la obra.

El proceso de valoración de la obra incide en el interés por el autor. No había razones para interesarse por el autor de un libro de caballerías burlesco como se interpretaba el Quijote en el XVII. Por eso, no debió importar que el nombre de Cervantes no apareciera en la traducción inglesa de la Primera parte de Shelton (1612) 8 ni en la de Phillips (1687) 9. Resulta significativo que cuando William Temple incluye a Cervantes en una lista de autores se ve obligado a indicar que es el autor del Quijote10.

Sin embargo, a partir de Motteux y, sobre todo, Mayans, la biografía del autor, es decir, la que podía deducirse de sus obras (juventud heroica por su comportamiento valeroso en Lepanto y en Argel, madurez vivida en la pobreza), va a acabar idealizando al personaje. Más tarde, a partir de mediados de siglo, cuando el componente satírico del libro va quedando relegado, son las cualidades heroicas del personaje las que se transfieren al autor. De aniquilador de la caballeresca a comienzos de siglo, Cervantes pasó a ser, en un proceso estudiado por Burton (1968), un modelo de la verdadera caballería y un sabio instruido no por el éxito sino por la adversidad.

Motteux, cuando escribe la información biográfica de Cervantes ( «An Acount of the Author») no dispone de ningún dato biográfico salvo los que puede obtener de sus obras (como le ocurrirá años más tarde a Mayans). Pero, al traducir literalmente el párrafo del prólogo a las Novelas

8 El nombre del autor apareció en la traducción de la Segunda parte, pero las reediciones de 1652 y 1675 seguían sin indicarlo en la Primera parte.

9 Por el contrario, las traducciones de las Novelas ejemplares (1640 y 1654) y del Persiles (1619) sí llevaban el nombre de Cervantes.

1 0 « O f the Italians, Boccace, Machiavel, and PadrePaolo; A m o n g the Spaniards, Cervantes (that writ Don Quixof) and Guevara; A m o n g the French, Rabelais, and Montague*.


ejemplares en el que refiere su participación en Lepanto y su cautiverio en Arge l " , informa a sus lectores de que Cervantes había participado activamente en una de las más importantes batallas de su tiempo, en la que habría perdido la mano izquierda. La pobreza en su vejez, por otro lado, viene referida al citar la dedicatoria de la Segunda parte del Quijote al conde de Lemos 1 2 .

Esos dos rasgos biográficos serán los primeros que se encuentra el lector en la biografía de Cervantes de Mayans (encargada para la edición de lord Carteret pero reeditada en numerosas ocasiones). En las primeras palabras de la obra, Mayans se refiere a su valor como soldado y su pobreza: «Miguel de Cervantes Saavedra, que viviendo fue un valiente soldado, aunque muy desvalido, y escritor muy célebre pero sin valor alguno» (p. 7 ) . En la Dedicatoria a lord Carteret, Mayans había resaltado la ingratitud de sus contemporáneos para con Cervantes (en lo que se identificaba con él a causa de la hostilidad que encontraba en la corte). Así, manifiesta servirse de las hojas de los escritos de Cervantes «para encubrir de alguna manera, con tan rico y vistoso ropaje, la pobreza y desnudez de aquella persona dignísima de mejor siglo; porque, aunque dicen que la edad en que vivió era de oro, yo sé que para él y algunos otros beneméritos fue de hierro. Los envidiosos de su ingenio y elocuencia le murmuraron y satirizaron» (pp. 3-4). La imagen de Cervantes que había referido Motteux y desarrollado Mayans adquirirá una gran difusión, primeramente en Inglaterra y después en Francia y Alemania, con el extraordinario éxito de la biografía de Cervantes de Mayans, traducida al inglés enseguida y reeditada en numerosas ocasiones precediendo al texto del Quijote™.

Al divulgarse estos dos rasgos biográficos, juventud heroica y madurez en la pobreza, resultaría inevitable que se proyectaran en el protagonista, contemplándolo desde la perspectiva del autor que, en medio de las dificultades, efectuaría una mirada nostálgica, fracasada, de los ideales de juventud.

1 1 «Fue soldado muchos años, y cinco y medio cautivo, donde aprendió a tener paciencia en las adversidades. Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuza-zo, herida que, aunque parezca fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en la más memorab le y alta ocasión que vieron los pasados siglos ni esperan ver los venideros, militando debajo de las vencedoras banderas del hijo del rayo de la guerra, Cario Quinto, de felice memor ia » (pp . 78-79).

1 2 «Yo no estoy con salud para ponerme en tan largo viaje; además que, sobre estar enfermo, estoy muy sin dineros» (Don Quijote, II, Dedicatoria, p. 679; la cursiva es mía ) . También podría haber percibido la pobreza de Cervantes en la aprobación de Márquez Torres: «Há lleme obl igado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre (...) Si necesidad le hade obligar a escribir, p lega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus obras, siendo él pobre, haga rico a todo el m u n d o » (Don Quijote, II, Aprobac ión , pp. 669-670; la cursiva es mía ) .

1 3 El propio lord Carteret sería el primero en hacerse eco de la imagen proyectada por Mayans: « [Cervantes] que había sido soldado, que los hombres más poderosos de su tiempo no se avergonzaban dejarle en la suma pobreza», Dedicatoria a la condesa de Montijo, Miguel de Cervantes, Vida y hechos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, J. y R. Tonson, Londres, 1738.


Otro factor decisivo en el cambio de interpretación del Quijote fue el desarrollo de las interpretaciones trascendentes. Dichas interpretaciones se iniciaron con Rene Rapin, quien en el segundo volumen de Les reflexions sur la poetique d 'Aristote et sur les ouvrages des poetes anciens et modernes (1675), destaca al Quijote dentro de la sátira. Rapin, que convierte a Cervantes insospechadamente en secretario del duque de Alba, formulará una interpretación que alcanzaría extraordinarias dimensiones: el Quijote sería consecuencia del resentimiento de Cervantes hacia el duque de Lerma, al sentirse menospreciado por este. Al satirizar a toda la nobleza española en cuanto que embebida del mundo caballeresco, el resultado habría sido una sátira muy sutil de la nación española14. La idea sería recogida y difundida por toda Europa por Louis Moréri en Le Grand Dictionnaire Historique, una obra muy conocida que se traduce a varios idiomas 1 6. A pesar de su inconsistencia y de la vaga fuente aducida por Rapin (un tal don Lope, que habría recibido la información del propio Cervantes, se lo había contado a un amigo suyo), la interpretación adquiere una enorme resonancia e, inevitablemente, alguna distorsión16. La cosecuencia de la tesis de Rapin es la de que, en su sátira, Cervantes habría ridiculizado la virtud que se pensaba era inherente a la caballería, el valor, sobre la que se habría cimentado el imperio español. Por este camino, el Quijote habría llegado a tener gigantescas consecuencias al ser supuestamente el culpable de la decadencia española, como afirma William Temple:

The History of Don Quixot had ruined the Spanish Monarchy; for before that time, Love and Valour, were all Romance among them (...) They Lived and Dyed in this Roman tick Vein (...) After Don Quixot appeared, and with that inimitable Wit and Humor, turned all this Romantick Honor and Love into Ridicule, the Spaniards (...) began to grow ashamed of both, and to laugh at Fighting and Loving (...) This [was] a great Cause of the ruin of Spain, or of its Greatness and Power (citado en Burton, 1968: 3).

La interpretación de Rapin se repite en Inglaterra con sorprendente frecuencia. Motteux, en el prólogo de su traducción del Quijote (1700), aunque no le da mucha credibilidad, menciona la opinión de quienes

1 4 « C e grand homme, ayant été traité avec quelque mépris par le duc de Lerme, premier ministre de Phil ippe III, qui n'avoit nulle considération pour les sçavans, écrivit le roman de Don Quichot, qui est une satyre très fine de la nation: parce que toute la noblesse d'Espagne, qu'il rend ridicule par cet ouvrage, s'était entêtée de chevalerie», p. 205.

1 5 « I l y fut traité avec quelque mépris par le Duc de Lerma, premier ministre de Philippe III, Roy d 'Espagne. Pour se vanger de ce Ministre, qui n'avoit aucune consideration pour les gens de Lettres, il compose le roman de Don Quichot, qui est un ouvrage incomparable et une Satire très fine de la nation, parce que toute la noblesse d'Espagne, qu'i l rende ridicule par ce livre, s'etoit entêtée de Chevalerie. Le vers tronquez, qu 'on y void au commencement, témoignent que cette piece regardoit principalment le Duc de Lerme, car son n o m y est caché avec addresse».

1 6 Puede verse, ahora, un desarrollo con mayor detalle en Martinez Mata [2005] .


dan por hecho que Cervantes fue demasiado lejos en su sátira ridiculizando no solo la caballería andante sino también su concepto del honor y del valor:

[Many men are] still of opinion that the wonderful Declension of the Spanish Bravery and Greatness in this last Century may be attribuited very much to [Cervantes's] carrying the Jest too far, by not only ridiculing their Romantic Love and Errantry, but by laughing them also out of their Honour and Courage.

Por su parte, Steele amenaza con que el ridículo perjudicará a la sociedad en Inglaterra como el Quijote lo había hecho con España: «It has been said the History of Don Quixote utterly destroyed the Spirit of Gallantry in the Spanish Nation; and I believe we may say much more truly, that the Humour of Ridicule has done as much Injury to the true Relish of Company in England* (Tatler, 219, p. 146). Lord Shaftesbury menciona cómo unos lectores dan por buena la irresistible capacidad satírica de Cervantes (citado en Burton, 1968: 4 ) . Daniel Defoe va a afirmar sin género de dudas el significado oculto del Quijote: «obra que muchos leen con deleite, pero pocos conocen su significado, contenía una emblemática historia y unajusta sátira contra el duque de Medina-Sidonia» (Serious Reflections, citado en Rius, 1904: 194). Y en las ficticias Memoirs of Captain Carleton pone en boca del personaje de un caballero español la queja de que a la burla del Quijote se debe al abatimiento y pobreza de espíritu frente a la heroicidad de los antepasados: «And I verily believe, added he, that to this, and this only we owe that dampness and poverty of spirit, which has run thro'all our Councils for a Century past, so littíe agreeable to those nobler Actions of our famous Ancestors* (p. 244). El traductor del Quijote de 1742 entiende que la sátira habría afectado únicamente a los españoles porque el espíritu caballeresco habría desaparecido de toda Europa excepto de España.

En Francia la repiten de un modo semejante Madame de Lambert, Baudouin y el marqués de Mirabeau. En Alemania, el anónimo autor de la traducción de 1734 da también testimonio de la interpretación satírica desencadenada por Rapin: «Cervantes era secretario del duque de Alba, y, habiendo sido tratado con desprecio por el duque de Lerma, se vengó escribiendo el Quijote, que es una sátira contra este primer ministro». Años más tarde, en 1774, Herder indica que el espíritu caballeresco tuvo tanto arraigo en España que, al modo arábigo, los caballeros reales se identificaron con los ficticios: «El espíritu caballeresco caló tan hondo en el carácter español, que, al modo totalmente arábigo, los mismos locos y caballeros del amor dejaron de ser simples criaturas de la imaginación».

La interpretación en clave del Quijote propuesta por Rene Rapin y su extensión a una sátira de la aristocracia española e, incluso, a la entera nación se produce en el contexto del tópico del carácter español como


orgulloso, muy vivo desde Madame d'Aulnoy 1 7. Son muchos quienes repiten el tópico. Si Montesquieu había aludido a la gravedad y soberbia de los españoles (Lettres persanes, LXXVLU, p. 249), Cadalso testimonia la generalización de la idea: «Uno de los defectos de la nación española, según el sentir de los demás europeos, es el orgullo» (Cartas marruecas, XXXVIII, p. 103).

La interpretación del Quijote como sátira antiespañola va a coincidir, además, con la difusión de una imagen de España como símbolo del oscurantismo que se pretendía superar. España era vista a los ojos de los intelectuales ilustrados como el país en el que más sólidamente había arraigado la Inquisición y la estéril escolástica. De ahí que el Quijote, libre además de la carga moral de otros relatos (el Guzmán por ejemplo), se convierta en la obra española más apreciada con diferencia a lo largo del XVIII. La afirmación de un personaje de las Cartas persas de Montesquieu («El único libro suyo bueno [de los españoles] es el que hace ver el ridículo de todos los demás») 1 8 , a pesar de su desmesura, refleja un estado de opinión. Son numerosas las referencias elogiosas a Cervantes en contraste con los demás escritores españoles. El propio Tomás de Iriarte testimonia cómo el Quijote es la excepción en el desdén hacia las letras españolas en la Francia del siglo XVIII: «Desprecian nuestros libros sin haber leído de ellos otro que el de Don Quijote» (Los literatos en Cuaresma, p. 169).

Otra razón para el éxito de la tesis de Rapin podría verse en el hecho de que enlaza con la imagen de la pobreza de Cervantes, del escritor que no encuentra protección en los grandes señores. En cualquier caso, los factores citados no son los únicos que propician un cambio de interpretación del Quijote. Deberíamos tener en cuenta también otros que, sin alcanzar la misma trascendencia, contribuyen a modificar la interpretación de la novela cervantina. Entre ellos está sin duda el desarrollo de la concepción inglesa de una comicidad amable, según proponen lord Shaftesbury y Joseph Addison, con la cual el Quijote encajaría extraordinariamente bien (Paulson, 1998).

La suposición de que el Quijote escondía un significado que no era fácilmente accesible propiciaba una lectura que fuera más allá de la burla y de la sátira caballeresca. Motteux, si bien rechaza la opinión de quienes creen que «el asombroso declive del valor y grandeza españoles en el siglo XVII pueda atribuirse en parte a que Cervantes fue demasiado lejos en su sátira, ridiculizando no solo la caballería andante sino también su concepción del honor y del valor», plantea ya una oposición simbó-

1 7 «Les espagnols ont toujours passé pour être fiers et glorieux; cette gloire est mêlée de gravité et ils la poussent si loin qu ' on peut d 'appeler un orgueil outré» , Relation du voyage d'Espagne, p. 183.

1 8 «Vous pourrez trouver de l'esprit et du bon sens chez les Espagnols; mais n'en cherchez point dans leurs livres. Voyez une de leurs bibliothèques: les romans d 'un côté, et les scolasti-ques de l'autre. Vous diriez que les parties en ont été faites, et le tout rassemblé par quelque ennemi secret de la raison humaine. L e seul de leurs livres qui soit bon est celui qui a fait voir le ridicule de tous les autres», Lettres persanes, LXXXVUI, p. 249.


lica entre los dos personajes: don Quijote representaría al osado que lucha por sus ideas frente a la cerrazón de los demás, mientras Sancho simbolizaría el vulgo bajo, embrutecido y supersticioso19.

Pocos años más tarde de Motteux, el holandés Just van Effen, de formación anglofila, va a señalar con claridad la diversidad de lecturas del Quijote según las diversas perspectivas adoptadas: por debajo de «la corteza de extravagancia que exteriormente envuelve esta obra», las diversas sensibilidades encontrarán en ella diferentes contenidos. Así, «las mentes cultivadas encuentran en él todo lo que puede satisfacer su gusto: un estilo fácil, pensamientos sutiles y brillantes y una agradable variedad de materias encadenadas entre sí mediante las relaciones más acertadas y naturales»; los filósofos podrán hallar «una moral admirable, las reflexiones más sensatas acerca de las costumbres de los hombres; en una palabra, un tesoro de críticas juiciosas y de excelentes razonamientos». Y los diversos niveles de formación del individuo permitirán acceder a distintos contenidos, de modo que los jóvenes, aunque pueden percibir la burla de Cervantes de la «extravagancia de las novelas fabulosas» no serán capaces de apreciar «todo el mérito de esta obra»; sin embargo, «a medida que uno avanza en edad y conocimiento, este libro se le presenta sucesivamente bajo todas estas diferentes caras y bajo todos estos diferentes grados de bondad» 2 0 .

Como hemos visto, la interpretación en clave de Rapin se desarrolla hasta adquirir dimensiones insólitas (el Quijote causante de la decadencia del imperio español) y, al mismo tiempo, abre el camino a las interpretaciones transcendentes de la obra, que acabarán apuntando hacia otros significados distintos del de la sátira de la aristocracia española. Lo relevante de ellos es que, al dotar al Quijote de una dimensión más allá del entretenimiento y de la sátira de los libros de caballerías, posibilitan el proceso de dignificación del libro: en cuanto sátira moral accede a un rango bien distinto del de un libro de caballerías burlesco. La distinción en la lectura del Quijote entre «deleite» y «significado», según indicaba Defoe, abre el camino para una diferente consideración de la obra, a la que contribuyen también los demás factores mencionados. Ya no será,

1 9 « [Many men are] still o f opinion that the wonderful Declension of the Spanish Bravery and Greatness in this last Century may be attribuited very much to [Cervantes's] carrying the Jest too far, by not only ridiculing their Romantic Love and Errantry, but by laughing them also out of their H o n o u r and Courage » .

2 0 «Les beaux esprits y trouvent tout ce qui est capable de flatter leur goût: un style aisé, des pensées fines et brillantes et une agréable varietée de matières enchaînées les unes aux autres par les liasons les plus hereuses et les plus naturelles (...) Cet auteur étale aux philosophes qui savent percer l 'écorce d'extravagance qui enveloppe cet ouvrage una morale admirable, les réflexions les plus sensées sur les moeurs des hommes, en un mot, un trésor de censures judicieuses et d'excellentes raisonnements. Il arriva même qu 'à mesure qu ' on avance en âge et en connaissance, ce livre se présente à la même personne sous toutes ces différentes faces et dans tous ces différents degrés de bonté » (Le Misanthrope, p. 388) . Para van Effen y el Quijote, puede verse Martinez Mata [2007].


pues, un simple libro de caballerías a lo burlesco, infraliteratura a los ojos de los discretos del siglo XVII, sino un relato complejo, que esconde una significación, que, además de algo que contar, tiene algo que decir.

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APÉNDICE DE IMÀGENES;

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Procedencia de los textos: http://www.qbi2005.com.


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