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El arte parietal paleolítico, habitualmente denomi-nado "arte de las cavernas", ha alcanzado una noto-riedad universal tanto por la calidad de sus repre-sentaciones como por su antigüedad. Hasta elmomento se han encontrado manifestaciones dearte mural en aproximadamente 350 yacimientoseuropeos, desde el sur de la Península Ibérica hastalos Urales, aunque la inmensa mayoría de ellos seencuentran en Francia y en España. Algunos deestos conjuntos son de suma importancia. Cuandoel abate Henri Breuil publicó su gran obra QuatreCents Siècles d'Art pariétal, distinguió aquellos a losque denominó los seis "Gigantes". Una de las seiscuevas citadas se encontraba en España, Altamira,la primera en ser descubierta y referente fundamen-tal para el arte del Cuaternario. Las otras cinco sehallaron en Francia: Lascaux, Niaux, Les Trois-Frères, Font-de-Gaume et Les Combarelles1. Nocabe duda de que hoy añadiría a la lista TitoBustillo2, Chauvet3, Cosquer4, Cussac5 y Rouffignac6. Si bien en este capítulo nos centraremos, sobretodo, en el arte parietal, no menos importante es elarte mobiliar de estos períodos7. A lo largo del siglopasado se realizaron descubrimientos muy impor-tantes en Mas d'Azil, Gourdan, Brassempouy yLaugerie, y, desde entonces, se han excavado otrosmuchos yacimientos, a la cabeza de los cuales seencuentra El Parpalló8, pero entre los que tambiéncabría señalar Isturitz, La Vache, Enlène y LaMarche, de donde proceden miles de objetos gra-bados o esculpidos.

De la Península Ibérica a los Urales

La distribución geográfica del arte parietal está evi-dentemente condicionada por la existencia de cue-vas o abrigos aunque otros factores como lasopciones culturales o las diferentes condiciones deconservación, también han influido en dicha dis-tribución, probablemente, de forma determinante,pues algunas regiones con una geología a priorifavorable no cuentan apenas con yacimientosdecorados mientras que otras regiones, en princi-pio menos propicias, se han visto más favorecidas.Numerosas cuevas y, sobre todo, refugios decora-dos pudieron resultar destruidos por todo tipo de

El Arte Parietal PaleolíticoJean Clottes

Fig. 1- En la gruta Cosquer(Marsella, Francia) se pintaronmanos en negativo en el borde de unpozo natural de 25 metros deprofundidad, actualmente cubierto porel mar que invadió la caverna haciafinales de la glaciación.Cliché A. Chêné.

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fenómenos. A finales de la glaciación, por ejemplo,un ascenso del nivel del mar de unos 115 metrosanegaría, sin duda, decenas de cuevas de las costasde Francia, España o Italia con paneles pintados ograbados. Sólo una de ellas, Cosquer, se ha preser-vado en parte (fig. 1). Los santuarios decorados seencuentran, pues, en regiones privilegiadas en lasque se pueden distinguir los siguientes conjuntos:En Francia existen cuatro grandes grupos de cue-vas y abrigos decorados. El más importante es elde Périgord, con más de sesenta yacimientos queabarcan los veinte mil años de producción del arteparietal y que cuenta con algunos de los másespectaculares santuarios conocidos, ya se trate depinturas como Lascaux, Rouffignac o Font-de-Gaume, de grabados en Les Combarelles y Cussaco de esculturas en bajorrelieve como es el caso deLe Cap Blanc. Quercy, junto con Lot fundamen-talmente, pero también con Tarn y Tarn-et-Garonne, forma un grupo, situado inmediatamen-te al sur de la Dordoña, de más de una treintena decavernas decoradas cuyas cuevas más representati-vas son Cougnac y Pech-Merle.

El de Los Pirineos constituye un grupo equivalen-te al de Quercy. Sus más de treinta cuevas sonprincipalmente magdalenienses, aunque cuentacon algunos santuarios considerablemente másantiguos, Gargas y algunas galerías tanto de Trois-Frères como de Portel. Los yacimientos se encuen-tran a menudo reunidos en pequeños grupos,como las cuevas vascas del Macizo de los Arbailles,al oeste de la cordillera, las tres cavernas del Volp,y, sobre todo, las seis cuevas del valle de Tarascon-sur-Ariège, algunas de las cuales -Niaux, Les Trois-Frères, Le Tuc d'Audoubert, Le Portel, Gargas-son muy importantes. El valle bajo del Ardècheconstituía un grupo menor, formado por una vein-tena de cuevas, hasta el descubrimiento de la grutaChauvet, que ha resultado ser un yacimiento deexcepción (fig. 2).El resto de grutas y abrigos con manifestacionesde arte parietal aparece disperso por diferenteslugares. Entre ellos cabe destacar la gruta Cosqueren Provenza, Pair-non-Pair en Gironda, las caver-nas de Charente (Le Placard, La Chaire-à-Calvin,Roc-de-Sers), Le Roc-aux-Sorciers y sus espléndi-

Fig. 2- La gruta Chauvet,descubierta a finales de 1994 enVallon-Pont-d'Arc (Ardèche,Francia), es un yacimientoexcepcional por el número y lacalidad de sus pinturas y grabados.Cliché J. Clottes.


El Arte Parietal Paleolítico/95

Fig. 3- Esculturas de Roc-aux-Sorciers, en Angles-sur-l'Anglin(Vienne, Francia). Aquí una cabramontés, colocada sobre el cuerpo deotro animal, se gira hacia la derecha.Otra, que mira hacia el mismo lugar,está superpuesta a la parte inferiordel cuerpo de una mujer esculpidaanteriormente.



das esculturas en Vienne (fig. 3), las dos cavernasdecoradas de Arcy-sur-Cure en Borgoña, uno odos refugios en el bosque de Fontainebleau y doscuevas, entre ellas, Gouy, en Normandía.En la Península Ibérica se conocen varias decenasde cuevas y abrigos con arte rupestre situadas enlas Comunidades Autónomas de Asturias,Cantabria y el País Vasco9. Es, sin duda, el conjun-to más importante de Europa en cuanto a sunúmero, e incluye, además, toda una serie de caver-nas de primer orden.La cueva de Altamira fue la primera en ser consi-derada paleolítica, ya en 1879, y sigue siendo,como se ha señalado más arriba, uno de los másimportantes yacimientos descubiertos. Las grutasde Monte Castillo (La Pasiega, El Castillo, LasChimeneas [fig. 4], Las Monedas) forman ungrupo único, tanto por su situación en el flanco deuna montaña sagrada, como por el número y lacalidad de sus pinturas. La Garma, descubiertarecientemente, resulta especialmente interesantepor la excepcional conservación de su contextoarqueológico. Tito Bustillo, una de las cuevas

abiertas al público, constituye un yacimiento real-mente extraordinario que, a través de sus pinturasy de las excavaciones de sus hábitats, ha permitidoampliar en buena medida nuestro conocimientodel arte parietal.En el País Vasco las cuevas más importantes,Elkain y Altxerri, se descubrieron mucho despuésque la de Santimamiñe, en la que se han encontra-do muchas similitudes con el arte magdaleniensede los Pirineos. En la actualidad se está realizandouna réplica de Elkain.En Asturias, algunas cuevas son conocidas desdehace tiempo, como Pindal, justo al borde del mar,o la Peña de Candamo. Otras muchas (Covaciella,El Conde, etc.) son descubrimientos recientes.Destacan los abrigos decorados del valle del Nalónpor sus grabados al aire libre y las altísimas data-ciones obtenidas en La Viña10.El conjunto de Andalucía es también notorio conalgunas grutas importantes como La Pileta (fig. 5),la inmensa cueva de Nerja y Ardales.Existen también cuevas con arte en el interior deEspaña (Maltravieso, Los Casares, etc.) e inclusoen los Pirineos (El Trucho), pero se hallan más dis-persas que los conjuntos anteriormente citados.Así mismo, se ha registrado una docena de yaci-mientos con grabados al aire libre, entre los quecabe señalar el de Siega Verde, en la frontera conPortugal.En Portugal, el extensísimo conjunto de Foz Côa,testimonio de todo lo que ha podido desapareceren otros lugares, se ha revelado en los últimos añoscomo un grupo extraordinario, proporcionandomiles de grabados paleolíticos (fig. 6) agrupados alo largo de más de 17 kilómetros a ambas orillasdel afluente del Duero11. También en Portugal,algo más al sur, se encuentra la caverna decoradade Escoural.En el resto de Europa, el arte parietal paleolítico esmucho más escaso. El único grupo notable es el deSicilia y el extremo sur de Italia, con una quincenade yacimientos, entre los que destacan Addaura yLevanzo. Más al norte, en Italia, existen algunosyacimientos dispersos en la costa de Liguria, (Balzi

Fig. 4- Las cuatro grutas decoradasde Monte Castillo, en Puente Viesgo(Cantabria), forman un conjuntoextraordinario de santuarios en elseno de una montaña sagrada. Aquí,un ciervo esbozado con trazos negrosen Las Chimeneas.Cliché L. de Seille.



Rossi) y en el interior (Fumane). En esta últimacueva la erosión ha ido destruyendo las manifesta-ciones artísticas que hoy sólo se conservan enforma de bloques fragmentarios con restos de pin-turas12. Este mismo fenómeno se ha constatado engrutas de Alemania que debieron estar decoradaspero que no han resistido el paso del tiempo (HöhleFels, Geissenklösterle). En el centro de Europa sehan encontrado dibujos en Badanj, en la antiguaYugoslavia, y en Cuciulat (Rumanía). En Rusia, en lazona de los Urales, se conocen dos importantescuevas decoradas de finales del Paleolítico superior,Kapova e Ignatievka, sobre la que recientemente seha publicado una monografía13. En definitiva, podemos concluir que el arte parie-tal paleolítico abarca toda Europa Occidental,cubriendo sus manifestaciones una vasta superficieque se extiende desde Andalucía, en el extremo surde España, hasta los Urales, en el este, incluyendoel sur de Italia y Sicilia.

Arte de la luz y arte de las tinieblas

En contra de lo extendido de esta idea, el arteparietal paleolítico no es exclusivamente un "artede las cavernas". Un reciente estudio ha demostra-do que si en 88 yacimientos franceses las manifes-taciones artísticas se encontraban en la oscuridad,en 65 casos éstas estaban expuestas a la luz deldía14. De hecho, pueden distinguirse tres situacio-nes diferentes: las cavernas profundas, que impli-caban el uso de una iluminación artificial, los abri-gos iluminados, en mayor o menor medida, deforma natural, y los yacimientos al aire libre. Estosúltimos están documentados fundamentalmenteen España (Domingo García, Siega Verde, etc.) yPortugal (Foz Côa, Mazouco), con un único casoconocido en Francia, la roca grabada de Campomeen los Pirineos Orientales. Arte de la luz y arte delas tinieblas. Ambas tendencias coexistieron a lolargo de la vida del arte parietal aunque con unaclara preferencia hacia la segunda en algunas regio-nes -los Pirineos- y en algunas épocas -Magdaleniense Pleno y Final-.

Fig. 5- La Pileta (Benaoján,Andalucía) es una gran caverna,tanto por sus dimensiones como porsu decoración. Aquí, un uro en líneasnegras con signos geométricossuperpuestos formados cada uno deellos por dos líneas paralelas.Cliché L. de Seille.


Las esculturas en bajorrelieve sólo se dan en losabrigos (fig. 3) y, curiosamente, se limitan al sud-oeste de Francia; no se conoce ninguna en laPenínsula Ibérica ni en otros puntos de Europa.De las pinturas que, en ocasiones, decoraban losrefugios, no quedan más que huellas ínfimas, con-trariamente a lo que ocurre con los grabados, quese han podido conservar en numerosos casos.Existe una diferencia importante relacionada conlos hábitats y con los usos del arte en función de sulocalización. En los refugios se constata casi siem-pre la presencia de hábitats en los alrededoresinmediatos de las paredes pintadas. La gente vivíaallí y realizaba sus actividades cotidianas en con-tacto directo con las pinturas, grabados y bajorre-lieves. No ocurría lo mismo con las cuevas pro-fundas, que, generalmente, no estaban habitadas.Sin duda, el arte no gozaba de una misma conside-ración en uno y otro caso, pues en el fondo de lascavernas casi nunca se destruía, borraba o estrope-aba, mientras que, en los refugios, las capas arqueo-lógicas -es decir, los detritus del grupo- acababanrecubriendo los muros decorados. Así ha sucedidoen La Viña, Gourdan o Le Placard. El arte de las

cavernas era respetado, el de los refugios acababaperdiendo su interés y dejaba de serlo.

Sobre todo, caballos.

A la luz o en la oscuridad, los motivos representa-dos son los mismos y manifiestan concepcionesidénticas, aun cuando las técnicas hayan podidovariar en función del lugar. El arte paleolítico es,fundamentalmente, desde el comienzo hasta el fin,un arte animalista aunque desde hace unos añosalgunos especialistas insisten en la importancia delos signos geométricos. Es cierto que tanto estossignos como los trazos indeterminados superannuméricamente a la representación de animales yconstituyen una de las características fundamenta-les de este arte. Desde el Auriñaciense de Chauvethasta el Magdaleniense Pleno y Final de Niaux,encontramos superficies de puntos y pequeñasrayas rojas en sus formas elementales aunque algu-nas de estas representaciones son complejas y for-man figuras geométricas compuestas (fig. 6). Sonlas imágenes más misteriosas del arte de las caver-


Fig. 6- Signos geométricos complejosde Las Chimeneas (Puente Viesgo,Cantabria). Cliché L. de Seille.



Fig. 7- Series de puntos negrossuperpuestas sobre dos uros amarillosen Peña de Candamo (Asturias).Cliché J. Clottes.


nas y pocas son las grutas decoradas que no alber-gan estas formas (Mayrière superior, LaMagdelaine, como tampoco es frecuente encontrargrutas decoradas exclusivamente con ellas (LasHerrerías en Asturias, Cantal y Frayssinet-le-Gélaten el valle del Lot). Quiere esto decir que aparecencasi siempre asociadas a las figuras animales, ya seaen las mismas grutas, a menudo en los mismospaneles, ya sea superpuestas sobre las representa-ciones de animales (figs. 5 y 7)15.En cualquier caso, nuestra primera y más perdura-ble percepción del arte parietal es la de un bestia-rio nutrido y variado, aunque muy caracterizadotipológicamente. La mayoría de los animales repre-sentados son herbívoros de gran tamaño, aquellosque los hombres del paleolítico veían a su alrede-dor y cazaban. No era una elección necesaria;

hubieran podido preferir la representación de aves,peces o serpientes, como ocurriría en manifesta-ciones artísticas posteriores de otros continentes,pero no lo hicieron.En general, predominan los caballos (fig. 2) aun-que, localmente, puedan verse superados ennúmero por bisontes (Pirineos del Ariège) o cier-vos (España cantábrica) [fig. 8], o incluso porrinocerontes, felinos o mamuts, muy al comienzodel arte paleolítico (gruta Chauvet, fig. 9) o muchomás tarde, en el Magdaleniense, cuando de nuevoreaparecen los mamuts en Rouffignac16. Sinembargo, las representaciones equinas abundansean cuales sean las formas y técnicas utilizadas,los períodos o las regiones. El tema del caballoconstituye, de algún modo, la trama del arte parie-tal, lo cual resulta particularmente sorprendente si


Fig. 8- Dos ciervas pintadas en rojoparecen salir del fondo de la gruta.Covalanas (Cantabria).Cliché L. de Seille.


se tiene en cuenta que dicho animal, aunque figu-raba regularmente en la dieta de los hombres delpaleolítico, se consumía por lo general en menorcantidad que el reno y el bisonte, e incluso menosque la cabra montés en las zonas montañosas y deroquedos. El caballo desempeñó, no obstante, unpapel eminente en el bestiario, lo mismo que ocu-rre, aunque en menor medida, con el bisonte,también presente en cantidades nada desprecia-bles desde el Auriñaciense hasta finales delMagdaleniense (fig 15).Las representaciones zoomorfas tienen unaimportancia variable según las regiones, pero espe-cialmente en función de los períodos. Sorprende,por ejemplo, la gran cantidad de animales raros ypeligrosos que aparecen en la gruta Chauvet: rino-cerontes, felinos, mamuts y osos constituyen el 63

% de las especies representadas17, y, sin embargo,no se trata de un fenómeno único, aislado en eltiempo y el espacio; en Dordoña, en la mismaépoca, los auriñacienses recurrían a los mismostemas en sus grutas y refugios con mucha mayorfrecuencia de la que se constata en las manifesta-ciones artísticas de épocas más recientes. Parecepues que se produjo un cambio temático impor-tante en el Midi desde comienzos del Gravetienseo finales del Auriñaciense, cuando los animalesmás frecuentemente cazados suplantaron a los ani-males peligrosos en el bestiario figurado18.Existen representaciones humanas, pero sonminoritarias en relación con los animales pintadoso grabados. Se han censado aproximadamente uncentenar, sin contar manos y sexos femeninos ais-lados. Su inferioridad numérica, constante en


Fig. 9- En el fondo de la grutaChauvet se dibujó este mamut ennegro sobre una pared cubierta dearañazos de oso. Posteriormente susdefensas se grabaron por encima.Cliché J. Clottes.


todas las épocas del Paleolítico, contrasta con loque predomina en la mayoría de las artes rupestresdel mundo. Aparte de su relativa escasez, las repre-sentaciones humanas presentan dos característicasdestacadas: son casi siempre incompletas, redu-ciéndose incluso a un solo miembro corporal y,contrariamente a las representaciones zoomorfas,son poco naturalistas (fig. 10).Las representaciones humanas completas sonexcepcionales. Se han hallado mujeres esculpidas(La Magdelaine en el Tarn, Le Roc aux Sorciers),dibujadas en rojo (Llonín), grabadas (Gabillou),esbozadas con los dedos sobre la suave superficiede una bóveda (Pech-Merle, Cussac), hombrespintados (Le Portel, fig. 11) o grabados (Sous-Grand-Lac, Saint-Cirq, Gabillou en Dordoña). Losmiembros corporales son mucho más numerosos:manos en positivo o negativo, cabezas, sexosfemeninos (Tito Bustillo [fig. 12], Micolón,Pergouset, etc.) y masculinos (Cosquer, Fronsac),así como siluetas un tanto vagas, que no se puedencatalogar como humanas con total certeza, califi-

cadas de "fantasmas" o "máscaras" (Altamira).Estos temas gozaron de diferente fortuna segúnlas épocas19. Las manos pintadas se dan exclusiva-mente en las fases más antiguas del arte, probable-mente en el Auriñaciense (Chauvet), con certezaen el Gravetiense (Fuente del Salín, El Castillo,Cosquer [fig. 1], Pech-Merle, Gargas, [fig. 13]), ensuma, entre 32.000 y 22.000 años antes de nuestraépoca. Por el contrario, los sexos femeninos, fre-cuentes en los comienzos (Chauvet, Cosquer,varios refugios auriñacienses de Dordoña), seencuentran también en el Solutrense y sobre todoen el Magdaleniense (Tito Bustillo [fig. 12], Font-Bargeix), siendo un tema presente todo elPaleolítico Superior, con recurrencias más omenos acusadas según las épocas y los lugares.Los animales están dibujados de perfil, sin prestaratención a su escala. Están representados de cuer-po entero o reducidos a la cabeza o a los cuartosdelanteros, lo que es suficiente para identificarlos.En la mayoría de los casos son precisos e indivi-dualizados, pudiéndose identificar en ellos ciertosdetalles como el sexo, la edad o la actitud, ya setrate de los bisontes magdalenienses del Ariège,Cantabria o Asturias (fig. 14) o de los leones orinocerontes auriñacienses de la gruta Chauvet,18.000 años más antiguos. Las escenas de conjun-to son inusuales, y algunos temas, como las mana-das o el apareamiento, están ausentes del reperto-rio. En definitiva, se puede afirmar que la elecciónde los temas está perfectamente definida y que,además, es constante. Las pinturas y los grabadosno son ni restituciones fieles del medio ambienteni estereotipos.En cuanto a las figuras humanas, cualquiera quesea el período cultural al que pertenecen y pordiferentes que sean entre ellas, parecen siempretoscas, simples (fig. 15) y caricaturescas. Es éstaotra constante que acentúa el carácter unitario delarte paleolítico. La capacidad artística de pintores ygrabadores no puede ponerse en tela de juicio porello, pues eligieron deliberadamente representar alos seres humanos de forma imprecisa, poco deta-llada o deforme.


Fig. 10- Cabeza humana deFontanet (Ornolac-Ussat-les-Bains,Francia). Las representacioneshumanas son a menudo bastantecaricaturescas. Cliché J. Clottes.



Fig. 11- Una pequeña estalagmita dela gruta de Portel (Loubens, Francia)evocaba la imagen de un pene y elartista dibujó un hombre a sualrededor. Cliché J. Clottes.


Las criaturas compuestas, a veces llamadas antropo-zoomorfas, teriántropos o brujos, constituyen untema particular. Se trata de seres que presentan almismo tiempo características humanas y animales(cf. por ejemplo Los Casares u Hornos de la Peña).Este motivo, cuyo interés radica en que no es "nat-ural", aparece desde el Auriñaciense (Chauvet), lovolvemos a encontrar en Gabillou y Lascaux almenos diez mil años más tarde, y se prolonga en elMagdaleniense Pleno de Trois-Frères, unos veintemil años después de su origen (fig. 16).

Técnicas artísticas

Pintar en las profundidades de las cuevas requería,por supuesto, utilizar algún tipo de iluminación.Los vestigios hallados de los hombres prehistóri-cos nos permiten conocer bastante bien sus méto-dos. Se sabe, por ejemplo, que generalmente utili-zaban antorchas y que preferían la madera de pinosilvestre, tal y como muestran los análisis de car-bones realizados en numerosos yacimientos, aun-que también utilizaron lámparas de grasa. Estehecho está bien documentado para elMagdaleniense y el Solutrense aunque, muy proba-blemente, se usaban con anterioridad. Estas lám-paras en ocasiones estaban labradas y, a veces, tam-bién decoradas (Lascaux).En cuanto a las técnicas representativas emplea-das, han podido distinguirse hasta seis: la escultu-ra, el modelado de arcilla, el trazado digital, el gra-bado sobre arcilla y, las más frecuentes, el grabadosobre pared y la pintura. Las paredes esculpidas sólo se han encontrado en18 yacimientos, todos ellos, franceses. Los másimportantes son los de Cap Blanc en Dordoña yRoc-aux-Sorciers (fig. 3) en la Vienne20. Esta técni-ca, utilizada en todos los grupos de Francia, salvoen el sudeste, era la que más trabajo exigía; algunasrepresentaciones muestran un relieve de cinco omás centímetros.Los modelados en arcilla, datados todos en elMagdaleniense Pleno o Final, se han encontradoen un perímetro restringido a cuatro grutas delPirineo del Ariège: Labouiche, Bédeilhac,Montespan y Le Tuc d'Audoubert. Son célebreslos de las dos últimas cuevas. Un oso, práctica-mente de tamaño natural, que constituye una ver-dadera estatua en altorrelieve en Montespan, y dosextraordinarios bisontes que se siguen en una esce-na de apareamiento en Le Tuc d'Audoubert.Destaca, también, una vulva particularmente rea-lista modelada en Bédeilhac. Es particularmentesorprendente que dada la simplicidad de esta téc-nica no se encuentren ejemplos en otros conjuntoso en otras épocas.


Fig. 12- Panel de sexos femeninos deTito Bustillo (Asturias).Cliché J. Clottes.


Los trazados digitales son ubicuos, aunque supresencia depende de las cualidades de la pared,pues es sobre superficies suaves donde se puedenmarcar trazos con el dedo. Estos trazados care-cen, en general, de carácter representativo.Consisten en volutas, rayas ininteligibles que ocu-pan varios metros cuadrados de paredes o bóve-das, como en Cargas (fig. 17) o en Cosquer21, aun-que existen también dibujos naturalistas realiza-dos con esta técnica (La Clotilde, fig. 18). En lamayoría de los casos pertenecen a fases antiguasdel arte.Los grabados sobre arcilla (fig. 19) son más fre-cuentes en los Pirineos que en cualquier otrolugar y como ocurre con las pinturas en el exte-rior, los problemas de conservación son cruciales.Es fácil que pasen desapercibidos en el suelo y

que se destruyan al pisarlos, lo que ha debido deproducirse en numerosas casos.Los grabados sobre pared, no tan célebres comolas pinturas debido a su apariencia menos especta-cular, son probablemente más numerosos. Se rea-lizaron con sílex, logrando los efectos más varia-dos (fig. 20). En algunos casos los artistas se limi-taron a esbozar los contornos de los animales pormedio de trazos más o menos anchos y profundos.Los más finos sólo pueden verse actualmente conla ayuda de una iluminación rasante pero los expe-rimentos modernos han demostrado que debieronser mucho más visibles en el momento de su eje-cución, cuando resaltaban en blanco sobre elfondo oscuro de la pared; posteriormente iríanadquiriendo una pátina que les haría tomar paula-tinamente el mismo color que la superficie. Este


Fig. 13- Numerosas manos ennegativo de dedos incompletos -porestar doblados- fueron dibujadas enrojo o en negro en la gruta deGargas, en los Pirineos franceses.Arriba a la derecha, una serie depulgares doblados estarcidos siguen unrelieve natural. Cliché J. Clottes.


proceso podría explicar las numerosas superposi-ciones de motivos que se observan en grutas comoLes Trois-Frères (fig. 21), Lascaux o LesCombarelles. En otros casos, los artistas utilizaronla técnica del raspado que produce un efecto deblanco y permite jugar con los tonos de la roca ylos tonos más claros del grabado (Trois-Frères,Labastide)22.Las pinturas son, por lo general, rojas o negras.Las primeras son óxidos de hierro, como la hema-tites; las segundas, carbón o bióxido de magnesio.Se han hallado dibujos realizados con un trozo decolorante utilizado como un lápiz o un carboncilloasí como auténticas pinturas. El pigmento, enestos casos, fue desmenuzado y mezclado con undiluyente para asegurar la fluidez de la pintura quese aplicaba con el dedo, con un pincel de pelos de

animal, o mediante soplado en la técnica delestarcido. Los análisis modernos han llegado arevelar que algunas pinturas del Magdaleniense(Niaux, Fontanet) fueron realizadas según autén-ticas fórmulas que incluían la incorporación deuna carga, es decir, de polvo obtenido por moltu-ración de diferentes piedras ¾biotita, feldespatopotásico, talco¾ lo que les permitía ahorrar colo-rante, fijar con más fuerza la pintura a la pared yevitar que se resquebrajase al secarse23. Algunaspinturas combinan varias técnicas como la bicro-mía o el empleo conjunto de grabado y pinturapara el mismo animal.Ya desde el Auriñaciense, hace más de treinta milaños, se conocían y se aplicaban las técnicas derepresentación más sofisticadas, como puede verseen la gruta de Chauvet. Los artistas utilizaban el


Fig. 14- Bisonte macho perfectamenteidentificable de la gruta de Covaciella(Asturias). Cliché J. Clottes.


difuminado para sombrear el interior de los cuer-pos y darles relieve, dominaban la perspectivaespacial por medio de diversos artificios, emplea-ban dos colores principales, el grabado fino y pro-fundo, los trazos digitales y el estarcido para lasmanos en negativo.

Veinte mil años de arte parietal

Hasta finales de los años ochenta resultaba impo-sible fechar directamente las pinturas, ya que senecesitaba una cantidad importante de pigmentopara realizar un análisis. Los aceleradores de partí-culas permiten en la actualidad obtener una data-ción con menos de un miligramo de carbono. Así,se han logrado datar varias decenas de dibujos al

carbón en seis grutas francesas (Cosquer, Chauvet,Cougnac, Pech-Merle, Niaux, Le Portel) y nueveespañolas (Altamira, El Castillo, Las Monedas, LasChimeneas, Covaciella, Ojo Guareña, Peña deCandamo, La Pileta, Nerja).Cuando las cuevas sólo albergan grabados (LesCombarelles, Cussac), pinturas rojas o pinturasnegras realizadas con bióxido de magnesio(Lascaux, Rouffignac), sigue siendo imposible, afalta de materia orgánica, obtener una datacióndirecta. En estos casos, las atribuciones cronológi-cas se llevan a cabo siguiendo métodos tradiciona-les. Generalmente, y siempre que es posible, serecurre al contexto arqueológico, como en cuevasde los Urales24, o bien se procede por comparaciónestilística con otros yacimientos mejor o peor data-dos. Por ejemplo, cuando se descubrió en


Fig. 15- Silueta humana sin el másmínimo detalle que parece haber sidoalcanzada por proyectiles. Gruta deCougnac (Francia). Cliché J. Clottes.


Dordoña la cueva de Cussac, en octubre de 2000,Norbert Aujoulat y Christian Archambeau atribu-yeron sus grabados al Gravetiense basándose ensus similitudes con los de Pech-Merle y los deGargas25. Cuando en agosto de 2001 se obtuvo enla misma cueva una fecha de 25.120 BP ± 120para un hueso humano, se corroboró la evalua-ción inicial fundamentada en criterios puramenteestilísticos26.Un aspecto particularmente llamativo del arteparietal es su extraordinaria duración pues abar-ca, al menos, veinte milenios. Las fechas más anti-guas proceden de La Viña, cuyos grabados seencontraban recubiertos de estratos arqueológi-cos auriñacienses27, de la gruta Chauvet, datadaentre 30.000 y 32.000 años antes de nuestra épocay de Fumane, en Italia, donde se sacó a la luz unfragmento de pared grabado en un estrato datadoentre 33.000 y 34.000 años antes del presente28.Las dataciones más recientes corresponden a LePortel, en L'Ariège (11.600 ± 150 BP) y a OjoGuareña cerca de Burgos (entre 10.950 ± 100 y11.540 ± 100 BP).

De una duración tan prolongada se derivan variasconclusiones. La primera de ellas tiene que ver conla realización, pues para que una tradición se per-petúe durante tanto tiempo, y de un modo tan for-malizado, debe de haber sido objeto de una ense-ñanza rigurosa. Si no hubiese sido así, la unidadfundamental del arte parietal, tanto en su realiza-ción como en sus técnicas, no habría podido per-durar tantos milenios. Por otra parte, el número decuevas y abrigos decorados que, a primera vista,parece relativamente importante es, en realidad,muy reducido teniendo en cuenta la duración deeste arte. Cientos de grutas y refugios habrán des-aparecido por diversas razones y, además, tuvo queexistir un arte en el exterior que no se conservó enFrancia pero del que quedan testimonios convin-centes de gran importancia en España y Portugal.Hasta una fecha relativamente reciente se creía quela evolución del arte se había producido gradual-mente, desde los torpes comienzos delAuriñaciense hasta el apogeo de Lascaux. Sinembargo, los recientes descubrimientos (Fumane,Cosquer, Chauvet, Cussac) han demostrado queeste esquema era erróneo y que la evolución delarte, lejos de ser lineal, se produjo de forma dis-continua. Ya en el Auriñaciense y el Gravetienseaparecen técnicas muy sofisticadas, las cualessugieren que, en determinadas zonas y en ciertasépocas, coexistirían formas de arte con diversosgrados de perfeccionamiento y que algunos hallaz-gos se perderían para ser redescubiertos miles deaños más tarde.

En la profundidad de las cavernas

El arte mural paleolítico no se puede disociar de sucontexto arqueológico. Éste comprende las huellasy vestigios de las actividades, tanto humanas comoanimales, conservadas en las cavernas profundasque muchas veces constituyen un magnífico mediode preservación.Los osos, particularmente los osos cavernarios,hibernaron en las profundidades de las galerías.


Fig. 16- Dos célebres criaturascompuestas. A la izquierda, el Brujode Gabillou (Dordoña). A la derechael Brujo con arco musical de LesTrois-Frères (Ariège). En amboscasos, y a pesar de que miles de añosseparan estas manifestaciones,representan hombres de pie, concabeza de bisonte y larga cola deanimal.Dibujos de J Gaussen para Gabillouy H. Breuil para Trois-Frères.


Algunos murieron allí y los hombres del paleolíti-co encontraron sus huesos en el transcurso de susincursiones subterráneas. En ocasiones les dieronalgún uso, utilizándolos como señalizaciones, oextrayendo sus impresionantes colmillos (Tucd'Audoubert). En Chauvet, dispusieron un cráneosobre una gran piedra y clavaron húmeros de osoen el suelo, no muy lejos de la entrada (fig. 22). Lososos, por su parte, arañaban las paredes con susgarras (fig. 9) y esos arañazos tan visibles pudieroninspirar dibujos digitales, como en Chauvet o gra-bados como en Le Portel.Deliberada o involuntariamente, los humanosdejaron huellas de distintos tipos. Cuando los sue-los eran moldeables, de arena o arcilla húmeda, sehan conservado impresas en ellos las huellas desus pies desnudos (Niaux [fig. 23], RéseauClastres, Tuc d'Audoubert, Montespan, Labastide,Pech-Merle, L'Aldène, Chauvet). En Fontanet(fig. 24) aparecen algunas huellas de pies calzados.Estas huellas indican que los adultos iban a vecesacompañados por niños, incluso de muy cortaedad, en sus incursiones subterráneas y, por otro

lado, que los visitantes de las cuevas profundaseran poco numerosos.El carbón desprendido de las antorchas, las hogue-ras, algunos objetos de hueso o sílex esparcidospor el suelo, restos de comida o de otras activida-des, forman parte también de la documentaciónlegada involuntariamente por los hombres prehis-tóricos. En la mayoría de los casos, las grutas deco-radas no estaban habitadas, al menos durante lar-gos períodos. Los fuegos son ocasionales y losvestigios relativamente escasos, aunque, porsupuesto, existen excepciones (La Garma29, TitoBustillo, Enlène, Labastide, Mas d'Azil, Bédeilhac).En estos casos resulta difícil determinar en quémedida esos hábitats están o no relacionados conlas paredes decoradas. La presencia de objetosdecorados puede ayudar en ocasiones a esclareceresta cuestión.Entre los vestigios más misteriosos hay que desta-car los objetos depositados en las grietas de lasparedes, y más concretamente las esquirlas óseas olos huesos incrustados con fuerza en dichas grie-tas o en los suelos (fig. 22). Observados por vez


Fig. 17- Trazos digitales sinrepresentaciones naturalistas quecubren metros cuadrados de muros ybóvedas en Gargas. Cliché J. Clottes.


primera en las cavernas del Volp (Enlène, LesTrois-Frères, Le Tuc d'Audoubert)30, han sidohallados posteriormente en numerosas cuevasdecoradas francesas (Bédeilhac, Le Portel,Troubat, Erberua, Gargas, etc.). Pertenecen a épo-cas, a veces, muy alejadas en el tiempo y este hechoes de gran interés, pues indica que los mismos ges-tos se repitieron durante miles de años. Así, enCargas, una esquirla ósea obtenida de una de esasgrietas, situada junto a improntas de manos ennegativo, resultó tener una antigüedad de 27.000años, mientras que en las otras cuevas las esquirlasson presumiblemente magdalenienses, es decir13.000 o 14.000 años más recientes.Las sepulturas gravetienses recientemente descu-biertas en Cussac31 plantean un enigma. Es la pri-

mera vez que se encuentran esqueletos humanosen las profundidades de una gruta paleolítica deco-rada. Mientras no hayan sido debidamente excava-das y analizadas será imposible saber si pertenecí-an a hombres que murieron allí por accidente —loque no parece probable—, si estaban directamen-te relacionadas con los autores de los grabados, sigozaban de un estatus particular, etc. Su presenciaconfirma, sin embargo, una vez más, el caráctermágico-religioso de las cavernas profundas.

Arte paleolítico y chamanismo

Desde el arte por el arte, el totemismo o la magiacinegética propuesta por el abate Breuil, hasta las


Fig. 18- Uro trazado con el dedosobre arcilla en La Clotilde(Cantabria). Cliché L. de Seille.



Fig. 19- Un uro (abajo) y unahuella de oso (arriba) grabados en laarcilla del suelo en Niaux (Ariège,Francia). Cliché J. Clottes.


teorías estructuralistas de André Leroi-Gourhan yAnnette Laming-Emperaire32, desde comienzos desiglo XX se han lanzado diversas interpretacionesdel arte paleolítico que han sido abandonadas suce-sivamente, resignándose, desde entonces, la mayo-ría de los especialistas a no profundizar en las razo-nes que se hallan en la base del arte mural, optan-do por consagrar sus esfuerzos a catalogarlo, des-cribirlo y datarlo, intentando contestar al "¿qué?","¿cómo?" y "¿cuándo?", y evitando cuidadosamen-te la cuestión fundamental del "¿por qué?".Sin embargo, en el transcurso de los últimos años,y a iniciativa de David Lewis-Williams, se ha pro-ducido una nueva tentativa de presentar un marcointerpretativo: el chamanismo33. Si consideramosque el chamanismo es la religión más frecuenteentre los pueblos cazadores-recolectores, y quelos hombres del Paleolítico eran, indiscutiblemen-te, cazadores-recolectores, la lógica más rigurosaobliga a examinar, antes que ninguna otra, la hipó-tesis del chamanismo en relación con aquellassociedades. Las religiones chamánicas poseen algunas carac-terísticas susceptibles de esclarecer el arte parie-

tal. La primera de ellas es su concepción de uncosmos complejo en el que coexisten, al menos,dos mundos paralelos o superpuestos. Estosmundos interaccionan entre sí y los aconteci-mientos que suceden en nuestro mundo son elresultado de una influencia del otro mundo. Ensegundo lugar, el grupo cree que algunas perso-nas pueden entrar deliberadamente en relacióndirecta con el mundo paralelo con una finalidadpráctica: curar enfermos, mantener una buenarelación con las fuerzas del otro mundo, restaurarla armonía, favorecer la caza, recuperar un almaperdida, predecir el futuro, hechizar, etc. El con-tacto se realiza mediante la visita y la ayuda deespíritus auxiliares, muy a menudo animales, queacuden al chamán, aunque éste puede, igualmen-te, enviar su alma al otro mundo, entrando en unestado de trance, para encontrar a los espíritus yobtener su protección y su ayuda. El chamáncumple una función social y desempeña un papelde mediador entre el mundo real y el mundo, olos mundos, de los espíritus.Los hombres del Paleolítico Superior eran Homosapiens sapiens, como nosotros, y, por lo tanto,


Fig. 20- Grabado sobre pared en lagruta de Cheval, en Arcy-sur-Cure(Yonne, Francia). Cliché J. Clottes.


poseían un sistema nervioso idéntico al nuestro, loque implica que algunos de ellos debían de cono-cer estados alterados de la conciencia en sus múl-tiples formas, incluyendo las alucinaciones.Tuvieron, por ello, que enfrentarse a esa realidad asu modo y según sus propios conceptos.A lo largo de veinticinco milenios se adentraron enlas cavernas profundas para hacer allí sus dibujos.En todas partes el ámbito subterráneo es percibi-do como un mundo sobrenatural, reino de losespíritus o de los muertos, puerta del más allá que,en la medida de lo posible, se evita franquear.Adentrarse bajo tierra significaba pues arrostrarlos miedos ancestrales, aventurarse deliberada-mente en el reino de los espíritus y dirigirse a suencuentro. La analogía con el viaje chamánico esevidente, pero el periplo subterráneo superaba enmucho al equivalente metafórico del viaje: era suconcreción en un medio en el que se desplazabanfísicamente y en el que los espíritus estaban, lite-ralmente, al alcance de la mano. Cuando los hom-bres del Paleolítico se adentraban en las galeríasprofundas debían de ser conscientes de encontrar-se en el mundo de los poderes ocultos, y esperarí-

an encontrarlos allí. Tal estado de ánimo, reforza-do, sin duda por las enseñanzas recibidas, favore-cía seguramente la aparición de las alucinacionesque, según la experiencia de numerosos espeleólo-gos, propicia el medio subterráneo. Así, las grutaspodrían desempeñar una doble función facilitan-do, por una parte, las visiones y permitiendo elcontacto con los espíritus a través de las paredes.Por sus temas, sus técnicas y sus detalles, las repre-sentaciones murales son perfectamente compati-bles con las percepciones obtenidas durante lasalucinaciones. Las imágenes de los animales, indi-vidualizadas con detalles precisos, flotan sobre losmuros desconectadas de toda realidad, sin línea deapoyo, a menudo sin respetar las leyes de la grave-dad, carentes de todo escenario o decorado. Lossignos geométricos básicos, siempre presentes,evocan los percibidos a lo largo de los diversosestadios del trance. En cuanto a los seres com-puestos (fig. 16) y a los monstruos —animalesprovistos de atributos pertenecientes a diferentesespecies— se sabe que forman parte del mundo delas visiones chamánicas. Esto no significa queaquellos hombres hicieran sus dibujos en estado


Fig. 21- Algunos de los numerososgrabados de Les Trois-Frères. Lassuperposiciones son frecuentes en estacaverna. Dibujo de H. Breuil.


de trance; el contenido de sus visiones puede per-fectamente haber sido dibujado un momento pos-terior.El contacto buscado con los espíritus que supues-tamente vivían en aquellas cuevas, del otro lado delmuro, umbral entre su realidad y la nuestra, quedaatestiguado de diversos modos y especialmentepor el frecuente aprovechamiento de los relievesnaturales (El Castillo, Altamira, Altxerri [fig. 25],Chauvet, Bédeilhac). Con la mente repleta de imá-genes de animales, una cavidad de la roca resaltadapor las sombras es fácil que evoque la grupa de uncaballo, el lomo de un bisonte o la silueta de unmamut (fig. 26). Cómo no creer entonces que losanimales-espíritu vislumbrados en las alucinacio-nes y esperados en ese otro mundo que era elmundo subterráneo no estaban realmente ahí,medio desprendidos de la roca por la magia de laluz fluctuante y prestos a desaparecer de nuevo.Con unos cuantos trazos podrían permanecer allíy con ellos su poder.

Las grietas y los huecos, los fondos de los pasadi-zos o de las galerías, debían de desempeñar unpapel análogo aunque con algunas diferencias. Nose trataba ya de los propios animales sino de loslugares de los que estos provenían. Los accidentesnaturales ofrecían las vías hacia lo más profundode la roca, allí donde habitaban los espíritus, lo queexplica que existan tantos ejemplos de figuras ani-males adaptadas a ellos (Covalanas [fig. 8], LeRéseau Clastres, Le Travers de Janoye, Chauvet, LeGrand Plafond de Rouffignac).Además de los dibujos de animales y los signos, lavoluntad de entrar en contacto con los espíritus-fuerzas del mundo subterráneo pudo manifestarsede otras tres formas diferentes. En primer lugar, através de las esquirlas óseas u otros vestigios comodientes o sílex incrustados o depositados en lasoquedades de las paredes. Los trazos digitales y, engeneral, los trazos indeterminados, podrían obede-cer a la misma lógica. En estos casos no se trataríade recrear una realidad sino de crear un contactocon las fuerzas subyacentes de la roca, quizá porparte de individuos no iniciados que participabana su modo en el ritual, a través de las huellas deja-das por los dedos en todos los lugares que la paredofreciese. Por último, las improntas de manosestarcidas permitirían ir todavía más lejos. Al apo-yar la mano en la pared y proyectar pintura sobreella, ambas se podían fundirse tomando el mismocolor, rojo o negro. La mano desaparecería meta-fóricamente en la pared, estableciendo así, deforma concreta, un vínculo con el mundo de losespíritus, lo que permitía a los "laicos", tal vez a losenfermos, beneficiarse directamente de las fuerzasdel más allá. Visto de ese modo, la presencia demanos pertenecientes a niños de muy corta edad(Gargas) no tendría nada de extraordinario34.

A modo de conclusión

En los diez últimos años se han producido nume-rosos avances. Se han descubierto cavernas deco-radas muy importantes como La Garma, Cosquer,


Fig. 22- Húmero de oso plantadoverticalmente cerca de la entrada de lagruta Chauvet. A una decena demetros se colocó del mismo modo otrohúmero de oso. Cliché Ph. Morel.


Chauvet, Cussac, cuyo estudio ha aportado ya unarica cosecha de información, y tenemos razonespara esperar que la continuación de las investiga-ciones, o su comienzo, como en el caso de Cussacy La Garma, aporten muchos más datos. Un arteal aire libre extraordinario ha aparecido en Españay Portugal.Las dataciones por radiocarbono realizadas conacelerador (AMS) han demostrado la extremadaantigüedad de las manifestaciones artísticas dealgunas grutas y permiten fijar con precisión losdiversos períodos de su ocupación.En la actualidad, los especialistas centran toda suatención en el contexto arqueológico, su conserva-ción y su análisis, y, en consecuencia, las activida-des de los hombres del Paleolítico en las cuevas sevan haciendo más visibles y más comprensibles.

Un nuevo marco teórico ha abierto una recientevía de interpretación que permite estudiar e inten-tar entender mejor las razones por las que esoshombres de culturas tan antiguas, tan diferentes delas nuestras, se adentraron tan profundamente enla tierra para dejar sobre los muros su testimonio,aún misterioso, y sus espléndidas imágenes.El arte paleolítico desapareció, según lo corrobo-ran numerosos especialistas, al término de la últi-ma glaciación. A lo largo de muchos milenios loshombres del Paleolítico superior, aun cuandopueda señalarse una evolución en sus culturasmanifestada en los cambios experimentados porsus herramientas, armas o adornos, llevaron fun-damentalmente el mismo tipo de existencia. Con elrecalentamiento de los tiempos postglaciares, sumedio ambiente empezó a cambiar, la fauna de los


Fig. 23- Huellas de pies desnudos deniños impresos en la arcilla de unacavidad. Gruta de Niaux (Ariège).Cliché J. Clottes.


grandes herbívoros que cazaban sufrió profundasmodificaciones y algunas especies esenciales parasu economía, como el reno, desaparecieron. Susformas de vida tuvieron pues que adaptarse a lasnuevas circunstancias y, con ellas, sus creencias yprácticas religiosas pues se sabe que las religionesdependen de los sistemas económicos y sociales.

Algunas cuevas como, por ejemplo, Gouy, enNormandía, pudieron ser aún decoradas y fre-cuentadas tardíamente, pero, poco a poco, loshombres fueron dejando de acudir a las cavernasprofundas para hacer dibujos y realizar sus cere-monias. Aun así, esto no supuso el final del arterupestre; surgieron otras tradiciones, la delLevante español, la del arte neolítico escandinavoo la del arte de los altos valles alpinos de Francia eItalia en Europa pero no pertenecen ya al mundode los cazadores-recolectores del Paleolítico: unmundo desapareció para dar paso a otro.


Fig. 24- Huella de pie calzado conuna envoltura flexible, una especie democasín, cerca de un dibujo hecho abase de cúpulas entrelazadasrealizado con el dedo. Gruta deFontanet (Ariège). Cliché J. Clottes.

Fig. 25- El relieve de la paredevocaba un pájaro para el hombre delMagdaleniense que lo completó conalgunos trazos grabados. Gruta deAltxerri (País Vasco, España).Cliché J. Altuna.



Fig. 26- En la gruta Chauvet serealizaron manchas untando lapalma de la mano de pintura roja yaplicándola sobre la pared. Aquí, elconjunto de manchas parecerepresentar a un gran herbívoro,inscrito a su vez en una superficieblanca que podría evocar una siluetaanimal (¿tal vez un mamut?).Cliché J. Clottes.

1 Breuil, H., 1952.2 Balbín Behrmann, R. de y Moure Romanillo, J.-A.,

1982. pp. 47-97.3 Clottes, J. (ed.), 2001. 4 Clottes, J. y Courtin, J. La Grotte Cosquer. 1994. 5 Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH.,

Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y D. Gambier, "La grotte ornée de Cussac", 2001. pp. 3-9.

6 Plassard, J., 1999.7 Sobre el arte mobiliar, cf. Clottes (ed) 1990.8 Villaverde Bonilla, V., 1994. 9 Sanchidrián, J. L., 2001. 10 Fortea, J., 1994. pp. 203-220.11 Zilhão, J. (ed.), 1996.12 Broglio, A. Cremaschi, M., Peresani, M., Bertola, S.,

de Stefani, M., Tagliacozzo, A. y Villa, G., 2001. pp.42-55.

13 Scelinskij, V.-E, Sirokov, V.-N. y Bosinski, G., 1999.

14 Clottes, J., 1997. pp. 203-216.15 G.R.A.P.P., 1993. 16 Plassard, J., 1999. 17 Clottes, J. (ed.), 2001. 18 Clottes, J., 1996. pp. 276-288.19 G.R.A.P.P., 1993. 20 Iakovleva, L. y Pinçon, G., 1997. 21 Clottes, J. y Courtin, J., 1994.22 G.R.A.P.P., 1993.23 Clottes, J., Menu, M. y. Walter, P.H., 1990, pp. 21-

26.24 Scelinskij, V.-E, Sirokov, V.-N. y Bosinski, G.,

1999. 25 Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH.,

Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y Gambier, D., 2001, pp. 3-9.

26 Ibidem.27 Fortea, J., 1994, pp. 203-220.28 Broglio, A. Cremaschi, M., Peresani, M., Bertola, S.,

de Stefani, M., Tagliacozzo, A. y Villa, G., 2001. pp.42-55.

29 Moure Romanillo A. y Ontañon Peredo R., 1996, pp. 1-5.

30 Bégouën, R. y Clottes, J., 1981, pp. 157-188.31 Aujoulat, N., Geneste, J.-M., Archambeau, CH.,

Barraud, D., Delluc, M., Duday, H. y Gambier, D., 2001, pp. 3-9.

32 Delporte, H., 1990; Lorblanchet, M., 1995; Clottes, J.y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 2001.

33 Lewis-Williams, D. y Dowson, T. 1988, pp. 201-245;Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 2001.

34 Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 1996; Clottes, J. y Lewis-Williams, D., 2001.

Notas


el arte parietal paleolítico · 94/el arte parietal paleolítico fenómenos. a finales de la...

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