El siguiente material se reproduce con fines estrictamente acadmicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Ciudad, cine y arquitectura de la facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artculo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo de Cartagena. ARTCULO 32: Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los lmites justificados por el fin propuesto o comunicar con propsito de enseanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formacin personal sin fines de lucro, con la obligacin de mencionar el nombre del autor y el ttulo de las as utilizadas. Artculo 22 de la Decisin 351 de la Comisin del Acuerdo Cartagena. ARTCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Captulo V y en el Artculo anterior, ser lcito realizar, sin la autorizacin del autor y sin el pago de remuneracin alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprogrficos para la enseanza o para la realizacin de exmenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artculos lcitamente publicados en peridicos o colecciones peridicas, o breves extractos de obras lcitamente publicadas, a condicin que tal utilizacin se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transaccin a ttulo oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;....

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Ediciones Paids Barcelona Buenos Aires. Mxico

Sumario

1 13 Hasta el fin del mundo 1 7 Viajar por el tiempo 29 El acto de ver

2 39 Percibir un movimiento 59 La verdad de las Imgenes 87 Hacer la revolucin sin exigir la verdad 93 Alta definicin

3 101 Apuntes sobre vestidos y ciudades 115 El paisaje urbano 127 uFind myself a city to Uve In .....

4 149 Pinta hasta la extenuacin 153 Cuento de Invierno 157 Colores de ojos 161 Adelantarse al tiempo

5 173 For the Clty that Dreams 175 Vivir a solas en una casa grande 179 Sobre el futuro del cine europeo 183 Hablar de Alemania

6 197 Sobre pintores, montaje y cubos de basura 205 "1'm at home nowhere"

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I El paisaje urbano Discurso pronunciado ante arquitectos japoneses en un simposio celebrado en Tokio el 12 de octubre de 1991

No soy ni arquitecto ni urbanista. Pero si hay algo que me autorice o capacite para dirigirme a ustedes es que, por mi profesin de ci-neasta, he viajado mucho, he vivido y trabajado en distintas duda-des del planeta y he plantado mi cmara ante los ms variados pai-sajes, principalmente urbanos, aunque tambin en zonas rurales, fronteras, cruces de autopistas o en el desierto.

El cine es una cultura urbana nacida hacia finales del siglo XIX que floreci a la par que las grandes ciudades del mundo. El cine y las ciudades han crecido juntos y se han hecho adultos juntos. El cine es testigo de un desarrollo que ha convertido las apacibles ur-bes de fin de siglo en las abarrotadas y bulliciosas aglomeraciones de millones de habitantes actuales. El cine es testigo de los destro-zos de dos guerras mundiales. El cine ha visto crecer rascacielos y guetos, ha visto a los ricos hacerse ms ricos y a los pobres, ms pobres.

El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo xx y para las perSonas que viven en ellas. Las pelculas son, ms que cual-quier otro arte, documentos histricos de nuestro tiempo. El spti-mo arte, como as lo llaman, es capaz, como ningn otro, de captar la esencia de las cosas, capturar el clima y las corrientes de su tiempo y articular sus esperanzas, miedos y deseos en un lenguaje comprensible para todos. El cine tambin es entretenimiento y el entretenimiento es la necesidad urbana por excelencia: la ciudad TUVO QUE inventar el cine para no morirse de aburrimiento. El cine pertenece a la ciudad y refleja su esencia.

"El paisaje urbano desde la perspectiva de la imagen ... " Me gustara que se quedasen por un momento con la palabra "ima-gen". Seguramente no es el trmino ms claro para referirse a todo lo que la ciudad representa, tanto lo abstracto como lo concreto. "La imagen de la ciudad" que el cine ha mostrado a lo largo de su

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historia no tiene nada que ver con el aspeGto real de nuestras urbes actuales. "Las ciudades desde el punto de vista de las imgenes ... " Todo parece en movimiento, en completa. transformacin.

Ustedes ya saben lo mucho que han cambiado las ciudades. Todos saben lo mucho que Tokio, por ejemplo, se ha transformado en los ltimos 100 o 50 aos, incluso en la ltima dcada. Son transformaciones cada vez ms rpidas y nos hemos acostumbra-do tanto a estos cambios como a su velocidad. Pero no slo se mo-difica nuestro entorno urbano: tambin cambian "las imgenes". In-cluso podramos decir que las imgenes y las ciudades se han desarrollado de manera paralela.

Hace mucho tiempo el ser humano garabateaba dibujos en las paredes de sus cuevas. Grababa algo.sobre.piedra o escriba cosas en la arerla. Despus aprendi a pintar en otros soportes, en cpu-las de iglesias o sobre lienzos. Durante siglos la realidad slo poda ser representada en pintura. Cada imagen era un ejemplar nico; quien quera contemplar estas obras deba ir ante el nico lienzo existente' o desplazarse a la iglesia. en cuestin. Posteriormente, con la invencin de la imprenta, las imgenes pudieron ser repro-ducidas y transportadas por primera vez, como grabados y dibujos impresos.

En el siglo XIX la evolucin dio un gran salto. Con la invencin de la fotografa naci una nueva relacin entre la realidad y su repre-sentacin. Por primera vez haba una "realidad de segunda mano". El siguiente paso lgico no tard en darse: las imgenes fotogrfi-cas aprendieron a moverse. Por primera vez, sin moverse de la ciu-dad, se poda ver el mundo desde el cine de la esquina.

Pasados treinta o cuarenta aos, al cine y la fotografa les sali un competidor: la imagen electrnica. Llegaba con mayor rapidez y poda mostrar los sucesos "en directo", sin demora. Lo I!amaron te-levisin: visin a distancia. La televisin' creaba proximidad y, al mismo tiempo, distancia. Sus imgenes eran ms fras, menos emotivas que las cinematogrficas y dejaban de tener una relacin directa con la "realidad". Ya no haba imagen "individual", ningn negativo, como en el proceso fotogrfico, y se necesitaba mucha ms tecnologa para salvar la distancia que haba entre la "realidad" y la persona que estaba en casa frente al televisor. Adems, aislaba

I al espectador: ya no era necesario salir de casa, hacer cola y sen-tarse entre extraos para tener una experiencia en comn, o sea, social.

Pero la televisin tampoco tard en sufrir transformaciones. Las cadenas se multiplicaron y a ellas se aadieron las televisiones por cable, la recepcin va satlite y, sobre todo, el VIDEO, que en latn significa "yo veo". El espectador dej de estar entregado a la pro-gramacin de la tele y poda confeccionar su propio programa. La dependencia de las cintas grabadas se sustituy por la capacidad de crear imgenes electrnicas propias. La tecnologa necesaria para ello se fue haciendo cada vez ms simple, barata y fcil de manejar. Actualmente, cualquiera puede llevar una Handycam en el

. bolsillo de la chaqueta. Cualquier nio puede fabricar una realidad de segunda mano. Pero todava no hemos llegado al final de la evo-lucin. Estamos en el umbral de la revolucin digital y de la imagen de vIdeo de alta resolucin, la High-Vision.

Con ella, las imgenes electrnicas llegarn a la madurez. Sern ms bellas, tendrn ms definicin y seducirn ms que nunca. Y dejarn definitivamente atrs la idea del "original". Todos los dupli-cados sern idnticos al original; todas las imgenes electrnicas estarn disponibles y podrn reproducirse simultneamente en todo el mundo.

Ciertamente, las imgenes electrnicas sern, en un futuro, ms bellas y accesibles que nunca, pero no por ello sern ms crebles, al contrario: la imagen digital se podr manipular en todo momento y falsificar a voluntad. Cada pxel, cada mnima unidad grfica, cada "tomo de imagen" se puede transformar. Como ya no hay original, tampoco queda ninguna prueba de la "verdad". Finalmente, la ima-gen electrnica digital ampliar todava ms el abismo que separa ~ "realidad" y "realidad de segunda mano", y llegar incluso a hacer-

lo insalvable. Por tanto, las imgenes han cambiado completamente su esen-

cia al pasar de ejemplares pintados nicos a clones digitales. Han crecido a una velocidad inaudita y se han multiplicado en la misma proporcin. Las imgenes nos bombardean como nunca ha sucedi-do en la historia de la humanidad. Y el bombardeo no cesar, al contrario, se har an ms intenso. Ninguna autoridad, institucin o

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gobierno impedir que el imperio de las imgenes siga expandin-dose. Los ordenadores, los juguetes electrnicos, el videotelfono, la realidad virtual, slo son los ingredientes de esta inflacin. El ser humano ha aprendido a adaptarse a este desarrollo. "Ve ms rpi-do" y comprende los contextos visuales tambin ms rpido, con lo cLal se atrofian los otros sentidos. Si pudiramos proyectar una pe-lcula de accin actual para un pblico de los aos treinta, la gente abandonara el cine desconcertada o gritando de indignacin. Y si pusiramos a una familia de televidentes de los aos cincuenta o sesenta ante un televisor actual y les dejramos hacer zapping con el mando a distancia por 50 canales, acabaran histricos o apti-cos, segn la predisposicin de cada uno.

Cada vez hay ms imgenes que se propagan y se aduean de nuestras vidas. Y no son slo "ms bellas", sino sobre todo ms atractivas. Con este arte innato de la seduccin, el cine y la foto-grafa aprendieron un oficio nuevo y, con l, una nueva moral. Inclu-yeron la propaganda en la gramtica del lenguaje cinematogrfico, sbbre todo en la Unin Sovitica de los aos veinte y en la Alema-nia de los treinta. La industria de la publicidad se adue rpido de esta nueva tcnica de persuasin y seduccin. \ As, en poco tiempo, el cine desarroll un lenguaje visual nuevo

qe conserv al pasar del mudo al sonoro. Pero ya en los aos cin-c'uenta y sesenta, el nuevo lenguaje electrnico de la televisin re-vblvi y socav la esttica y la gramtica cinematogrficas para que las leyes de la publicidad y los anuncios volvieran a ponerlo todo patas arriba. Del mismo modo que la televisin transform el cine, la publicidad ha transformado la televisin, y actualmente debemos afrontar el hecho de que el espritu de la publicidad se haya colado en prcticamente todos los mbitos de la comunicacin visual. En general, las imgenes se han vuelto "ms comerciales", aspiran a atraer nuestra atencin, estn en constante competencia entre ellas y la nueva siempre intenta superar a la anterior.

Si MOSTRAR era antao el cometido ms elevado y prioritario de las imgenes, su objetivo actual es VENDER cada vez ms. Creo que las imgenes han tenido una evolucin comparable y paralela a la de nuestras ciudades. I Como aqullas, nuestras ciudades han crecido por fuera de sus lmites y continan hacindolo. Nuestras ciudades

son cada vez ms fras y distantes, estn cada vez ms alienadas y son cada vez ms alienantes. Como las imgenes, nuestras ciu-dades nos obligan cada vez ms a tener "experiencias de segunda mano" y tienden cada vez ms a la comercialidad. La gente tiene que trasladarse a los extrarradios: el centro es demasiado caro. El centro est ocupado por bancos, hoteles e industrias de consumo y entretenimiento.

Lo pequeo desaparece. En nuestra poca, slo lo grande pa-rece sobrevivir. Las cosas pequeas y modestas desaparecen, igual que las imgenes pequeas y modestas o las pelculas pequeas y modestas. En la industria del cine, esta prdida de lo pequeo y modesto es un doloroso proceso del que estamos siendo hoy testi-gos. Para las ciudades, esta prdida de lo pequeo y modesto es mucho ms ostensible y, posiblemente, de mayor alcance.

y, al igual que el mundo iconogrfico que nos rodea se vuelve cada vez ms cacofnico, disonante, ruidoso, multiforme y osten-toso, las ciudades se tornan ms complicadas, discordes, estriden-tes, intrincadas y abrumadoras. Las imgenes y las ciudades hacen buena pareja. Slo hay que ver la cantidad de iconos urbanos que inundan todo: seales de trfico; letras de nen gigantes sobre los tejados; vallas publicitarias y carteles; escaparates; pantallas de v-deo; quioscos; expendedores automticos; "mensajes" en coches, camiones y autobuses; todas las informaciones grficas en taxis y metro; todas las bolsas de plstico tienen algo impreso; etc.

Ya nos hemos acostumbrado. La primera vez que fui a una ciu-dad del antiguo bloque oriental, Budapest concretamente, sufr una autntica conmocin: no haba nada. Alguna seal de trfico, algu-na que otra bandera espantosa, algunos eslganes. Por lo dems, era una ciudad sin imgenes, sin publicidad.

En aquel momento comprend lo mucho que nos hemos acos-tumbrado a todas estas tonteras, lo adictos que somos a ellas. La publicidad es algo irrenunciable, insustituible. Las imgenes se es-tn convirtiendo en una droga. Las ciudades tambin? Las drogas conllevan el peligro de la sobredosis. Qu podemos hacer para protegernos?

Como cineasta descubr que para m slo haba una posibilidad de impedir que mis imgenes no fueran arrastradas por todo el alu-

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vin iconogrfico y cayeran vctimas de la rivalidad y del irresistible espritu de la comercializacin: deba CONTAR UNA HISTORIA.

Mi profesin esconde el peligro de producir imgenes como fi-nalidad en s misma. Por los errores que he cometido, he descu-bierto que "una imagen bella" no representa ningn valor en s, al contrario: una imagen bella puede destrozar el curso, la impresin, el funcionamiento del conjunto, de la estructura dramtica. Cuando empec a hacer pelculas pensaba que el mayor elogio que poda recibir de los espectadores era que les haban gustado las imge-nes. Actualmente, cuando alguien me da la enhorabuena por unas "imgenes maravillosas", ya no lo tomo en absoluto como un cum-plido, sino que pienso que he hecho algo mal.

De los errores he aprendido que la nica proteccin contra el peligro o la enfermedad de una imagen autocomplaciente es la fe en la primaca de la historia. He aprendido que las imgenes slo son veraces si estn relacionadas con un personaje dentro de una historia.

Tambin he descubierto que cuando las imgenes se toman de-masiado en serio, reducen y debilitan al personaje. Y una historia con personajes dbiles carece de energa. nicamente la historia de los personajes es capaz de dar a cada imagen por separado su cre-dibilidad, es decir, de proveerles de una moral.

Podemos trasladar las experiencias de un cineasta a las prc-ticas de arquitectos y urbanistas? Existe algn equivalente para el paisaje urbano que tenga el mismo significado que la historia para la pelcula?

Desconozco la respuesta, pero para aproximarme a ella volver un poco atrs. Cuando hablaba de las historias y de cmo stas podan proteger a los personajes de las imgenes autocomplacien-tes y, por tanto, superficiales o, incluso, inocuas, tambin me refe-ra al paisaje como un personaje ms en una escena.

Una calle, un frente de fachadas, una montaa, un puente, un ro, lo que sea, siempre son algo ms que un "fondo" Tambin po-I seen una historia, una "personalidad", una identidad que no hay que desdear. Influyen en los caracteres humanos que se mueven sobre este fondo, provocan un estado de nimo, una sensacin de tiempo, una determinada emocin. Pueden ser feos o bonitos, vie-

jos o nuevos, pero, con toda seguridad, son "presentes" y, para l!n actor, esto es lo nico que cuenta. Merecen ser tomados en serio.

A lo largo de los ltimos aos he trabajado en Australia y he te-nido la suerte de conocer un poco a los aborgenes. Me sorprendi saber que todas y cada una de las formaciones del paisaje encar-nan para ellos una forma de su pasado mtico. Cada cerro, cada pe-asco lleva consigo una "historia" vinculada al "tiempo de los sue-os" de los aborgenes.

y recuerdo que yo, de nio, tena convicciones parecidas. Un rbol no era slo un rbol, sino tambin un fantasma, y las siluetas de las casas perfilaban rasgos de rostros. Haba casas serias, casas huraas y casas amables. Un ro poda amedrentar, pero tambin tranquilizar. Las calles tenan personalidad; algunas, las evitaba; en otras, me senta a salvo. Las montaas y lneas del horizonte repro-ducan determinados anhelos o nostalgias y todava guardo vivo el recuerdo del miedo a una enorme pea en un bosque; aquella roca llevaba por nombre "la mujer sentada".

En la infancia, los paisajes y las imgenes de ciudades despier-tan emociones, asociaciones de ideas e historias que, cuando nos hacemos adultos, tendemos a olvidar. Aprendemos a guardarnos de los conocimientos de nuestra niez, que era cuando nos aban-donbamos ms a nuestra visin y lo que veamos determinaba nuestra idea de lo que somos y del lugar al que pertenecemos.

Cuando estuve en Nueva York viv algn tiempo en un aparta-mento con vistas al Central Park. Siempre que sala del edificio, vea un enorme bloque de piedra situado enfrente, al borde del parque: Su color cambiaba con la meteorologa. Era un trozo de uno de esos peascos de granito sobre los que est edificada toda la ciu-dad. Cada vez que lo miraba, me proporcionaba una sensacin de orientacin. Era muchsimo ms antiguo que toda la ciudad a mi al-rededor. Era slido. Me transmita confianza de un modo peculiar, porque me sentra unido a l. Recuerdo que una vez le sonre, como a un amigo. Irradiaba sobre m una especie de paz; me haca sentir ms tranquilo. La ciudad donde vivo est construida completamen-te sobre arena, una arena muy blanca, y a veces se puede ver par-te de ella, aunque slo en las obras de construccin. Sin embargo, esta arena tambin despierta en m un sentimiento de apego, inclu-

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so de seguridad. Los edificios tambin, naturalmente, pero de otra manera. Berln es una ciudad nica en el sentido de que fue terri-blemente destruida durante la guerra y esta destruccin ha conti-nuado despus con la divisin de la ciudad.

Berln tiene distintas caras. Se pueden ver casas con un lado completamente desnudo porque el edificio vecino fue destruido y nunca se ha reconstruido. Las desoladoras paredes laterales de es-tos edificios se llaman "muros cortafuegos" [Brandmauer] y son ex- , clusivos de Berln. Estas superficies vacas son como heridas y la ciudad me gusta por sus heridas. Transmiten ms historia que cual-quier libro o documento.

Cuando rod El cielo sobre Berln not que siempre buscaba es-tas superficies vacantes, esta tierra de nadie.

Tena la sensacin de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios vacos que por los llenos.

Cuando hay mucho para ver, cuando una imagen est demasia-do llena o cuando hay muchas imgenes, ya no ves nada. Del "de-masiado" se pasa muy rpido al "casi nada". Ustedes lo saben bien.

Tambin conocen el efecto contrario: cuando una imagen est casi vaca, cuando es muy pobre, puede poner tantas cosas al des-cubierto que el espectador queda completamente saciado al ver que del vaco sale un "todo".

El cineasta se enfrenta a este problema cada vez que prepara una toma. En la medida que quieres capturar algo para mostrarlo, tienes que preocuparte por no hacerlo entrar en la imagen. Lo que se quiere mostrar, lo que se quiere tener EN LA IMAGEN, se explica por lo que SE DEJA FUERA DE CAMPO.

En Berln, donde vivo, estos espacios vacos son precisamente los que permiten a la gente captar la imagen de la ciud~d. Pero no slo en el sentido de contemplar una SUPERFICIE (quiz incluso has-ta el horizonte, cosa que tambin es agradable en una ciudad), sino tambin en el de contemplar el TIEMPO a travs de ,estos espacios vacios.

En la vida, el tiempo define la historia. Con las pelculas pode-mos hacer una observacin parecida. Algunos filmes son como es-pacios cerrados: entre las imgenes no existe el ms mnimo orifi-

cio que permita ver otra cosa distinta de lo que la pelcula muestra; la mirada y las ideas no pueden caminar libremente. No puedes po-NER nada de tu parte, ninguna sensacin, ninguna experiencia, y sa-les del cine atontado, como si te hubiesen engaado. nicamente las peHculas que dejan sitio para los agujeros entre las imgenes son las que explican una historia; estoy convencido de ello. Una historia slo cobra vida en la cabeza de quien la ve o la escucha. El otro tipo de pelculas, los sistemas cerrados, se limitan a fingir que cuentan una historia. Siguen la receta de la narracin, pero sus in-gredientes son inspdos.

Las ciudades no narran historias pero pueden decir algo sobre la HISTORIA. Las ciudades llevan su historia consigo y pueden mos-

. trarla u ocultarla. Pueden abrir los ojos, como las pelculas, o pue-den cerrarlos. Pueden decir cosas o pueden alimentar la fantas~.

A pesar de lo que mucha gente opina, Tokio es, a mi modo de ver, una ciudad abierta que no slo roba, sino que tambin ofrece. Admito que tiende a sobrecargar, a atacar continuamente, pero en cualquier esquina, por sorpresa, puedes descubrir un claro. De re-pente, pasas del tumulto de una jungla a un paraje silencioso, tier-no y tranquilo. Justo aliado de los rascacielos encuentras avenidas con casas, jardines, pjaros, gatos, paz. O vas a parar a un cemen-terio que, en Tokio, a diferencia de los camposantos de Amrica o Europa, son lugares llenos de vida. O descubres un templo donde, contrari~mente a nuestras iglesias, puedes encontrarte a ti mismo y, aunque no seas creyente, no te sientes un intruso. Tokio es un conjunto de islas.

Naturalmente, hay que conservar estas islas, pero tambin po-demos ver cmo desaparecen. Como he dicho antes, todo lo pe-queo desaparece.

y si perdemos lo pequeo, tambin perdemos la orientacin, nos convertimos en vctimas de lo grande, lo inescrutable, lo prepotente.

Debemos luchar por todo lo pequeo que todava queda. Lo pequeo ofrece un punto de vista sobre lo grande.

En la historia del cine, las pelculas pequeas han sido la cuna de la creatividad, de las ideas ms novedosas, de los contenidos ms atrevidos, de las historias ms humanas, clidas y autnticas. Las pelculas pequeas eran depsitos de pensamiento.

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En una ciudad, lo pequeo, lo vacfo, lo abierto, son las bateras que nos permiten repostar y nos protegen de la prepotencia de lo grande.

No estoy en contra de los edificios grandes. Al contrario, me gustan. Amo los monolitos. los rascacielos. Pero, al mismo tiempo, slo son aguantables y cmodos si a su sombra encuentras la al-ternativa del pequeo comercio o el caf acogedor. Ninguna otra ciudad ofrece ambas cosas a la vez como.Tokio.

Cuando demolieron Les Halles, el mercado parisino hecho de hierro, yo estaba all, llorando de rabia.

Durante aos en aquel fugar slo hubo un enorme agujero. Ac-tualmente, alberga un gigantesco sistema subterrneo de tiendas y boutiques que, para m, sigue conservando el rostro de aquel gran boquete.

Si echan abajo el Golden Gai para hacer sitio a una construccin grande, tambin llorar y ToIQo ser ms pobre.

No me malinterpreten. No estoy en contra de la construccin de edificios nuevos ni de la transformacin de la imagen de la ciudad. Si pensara que todas las pellculas nuevas contribuyen a la inflacin de las imgenes, estara dando,argumentos en contra del cine. No, el re-chazo no es ninguna solucin. Cualquier edificio puede ser ejemplar por si mismo, expresar claridad y sencillez y ofrecer un nuevo estn-dar de funcionalidad y unidad esttica. Pero ustedes, los arquitectos, no deben perder de vista que el resultado de su labor en un entorno determinado puede desmoronarse, de la misma manera que yo, como cineasta, no debo perder de vista que mi pellcula se pUede proyectar en una sala Cineplex junto a filmes que promueven la vio-lencia, pelculas porno o cualquier otra cosa. Mi pelcula podra aca-bar en la televisin como un punto de trnsito por el que los espec-tadores pasaran de largo con el mando a distancia busc:mdo entre una cincuentena de canales. As, slo me queda la esperanza de que cada plano o, como mnimo, cada escena irradie un sosiego y una li-gereza que distinga la pelcula de un producto meramente comercial.

Con ello no quiero decir que haya que competir o tomar parte en una lucha encarnizada por imgenes que rivalicen por atraer la atencin. Creo ms bien que hay que alejarse de esta competicin. Slo existe una manera de ilustrar la fidelidad a uno mismo y alejar-

se de las modas. Ustedes deben ser los autores de un edificio y acompaarlo desde el primer boceto hasta el momento en que se habita, exactamente igual que un cineasta debe controlar y propor-cionar todos los matices a su pelcula desde la primera idea hasta el momento en que la proyecta ante un pblico, pasando por las le-calizaciones, el reparto, el rodaje y el montaje. Un edificio y una pe-lcula tienen mucho en comn. Ambos deben someterse a una pla-nificacin, una forma y una financiacin. Ustedes deben presentar una estructura firme y asentada, de la misma manera que una hIs-toria debe servir de soporte para una pelcula. Ustedes deben po-seer un estNo propio y claro, al igual que una pelcula necesita un idioma propio y slido. Ustedes deben disear sus edificios para 'que sean transparentes y t1abitables. Una pelcula tambin necesita que se pueda vivir con ella y en ella.

Me gustan las ciudades. Aunque, a veces, hay que salir de ellas y contemplar1as desde la lejana para descubrir el amor por ellas. El mejor lugar para alejarse de la vida urbana es el desierto. Conozco los paisajes desrticos de Amrica y Australia. De vez en cuando to-pas con un oasis de civilizacin: una casa, una antigua carretera, una vieja va de tren o, incluso, una gasolinera abandonada o un motel. En cierto sentido, son experiencias contrarias a entrar en un ctaro dentro de una ciudad. Un trozo de tierra de nadie en la ciudad ofrece una perspectiva de toda la pltora urbana que te rodea, deja ver la ciudad con otra luz, mientras que la aparicin repentina de restos de civilizacin en el desierto hace que ste parezca todava ms vacfo.

Una vez, en medio del desierto californiano de Mojave, me en-contr con un letrero, una especie de anuncio muy apartado de la carretera ms cercana. Estaba en medio de la nada y sus enormes letras, descoloridas, rezaban: WESTERN WORLD DEVELOPMENT. SLOTS 410-460.

Alguien, en algn momento, haba proyectado levantar all una ciudad. Era un paraje completamente abandonado. Slo haba al-gunos cactus desperdigados. Intent imaginarme una ciudad en aquel sitio. Era como si ya hubiera existido y hubiera desaparecido.

Sin embargo, no haba que pasar por alto una cosa. La tierra es-tuvo all mucho antes que cualquier ciudad y ello quitaba importan-cia al hecho de que hubiera existido o no una ciudad.

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Algunos aos despus, en el desierto australiano, conoc a unos nmadas que llevaban viviendo all ms de 40.000 aos: eran los aborgenes. Crean en algo fundamental: que formaban parte de su tierra y que eran responsables de ella, cada uno de una zona deter-minada. Eran una parte ms del lugar.

La idea contraria, es decir, que ellos o alguna otra persona pu-dieran poseer un trozo de tierra les pareca impensable. Para ellos, la tierra era la duea del hombre y nunca el hombre dueo de la tie-rra. La tierra detentaba la autoridad.

Yo pens: quiz todas las personas, y no slo los aborgenes, han venido al mundo con esta conviccin. Sin embargo, nuestra ci-vilizacin ha ocultado y reprimido completamente esta idea. Las imgenes urbanas son la prueba de ello, porque han hecho la tierra invisible, como si quisieran ocultar su sentimiento de culpa.

El pedazo de piedra de Nueva York o la arena de Berln son ver-daderos monumentos. En muchas ciudades casi no se puede tocar la tierra ni sentir la piedra. Si ponemos a un aborigen en una ciudad, se muere. Las ciudades estn tan llenas que han barrido lo esencial, es decir, que estn vacfas. En cambio. el desierto est tan vaco que est repleto de esencia.

Para acabar mi discurso les ruego que, por un momento, con-templen su trabajo de manera distinta: como una tarea consistente en crear un lugar de origen para los nios del futuro, ciudades y pai-sajes que den forma al imaginario y la imaginacin de estos nios.

y me gustara que tomaran en consideracin un aspecto que, por definicin, es lo contrario de su profesin: no slo hay que construir edificios, sino tambin crear espacios libres para proteger lo vaco y para que, as, lo LLENO no nos estorbe la visin y conser-ve lo vaco para el descanso.

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"Find myself a city to live in . " Conversacin con Hans Kollhoff

Primera publicacin en: Quadems, n 176, septiembre de 1987

Hans Kollhoff: Le sorprende que los arquitectos se interesen por su opinin acerca de problemas arquitectnicos o urbansticos?

Wim Wenders: "Arquitectnicos~, me sorprendera mucho; "ur-bansticos", no tanto, porque es algo por lo que yo tambin me in-tereso. Creo que esto se nota en mis pelculas, porque, para m, el cine forma parte de la vida urbana, al igual que la msica o la pintu-ra, y los arquitectos interesados por el urbanismo tambin deberan saber qu msica, qu pintura y qu cine hay en las ciudades. De lo contrario, cmo pueden hablar sobre las ciudad~s y la gente que vive en ellas? ,

Hay una serie de indicios que me han hecho ser bastante perspicaz al respecto y en los que he visto que no slo hay un paralelismo en-tre los problemas de los cineastas de la Repblicll Federal y los ar-quitectos, sino que los cineastas seran incluso ms precisos y rigu-rosos y se habran planteado antes una serie de cosas que los arquitectos o los urbanistas no han considerado hasta mucho ms tarde (los que lo han hecho). Por ejemplo, usted habla as de las dis-tribuidoras: "Esta brutalidad va de la creacin de la pelcula hasta la distribucin; la falta de amor por las imgenes est matando nues-tro lenguaje. Que una industria sea incapaz de proporcionar idealis-mo es hasta cierto punto comprensible, pero que se permita des-preciar su producto y a sus clientes, eso ya no se entiende. Hay que prohibirlo". En este mismo orden de cosas, usted dice de El amigo americano que no tiene contenidos polticos explcitos, pero que

I ' tampoco aliena; que no convierte a sus personajes en marionetas ni, por tanto, tampoco a sus espectadores, y que es, entre otras cosas, una pelcula de entretenimiento. Tambin aqu podramos estable-cer un paralelismo y acuar el trmino, totalmente actual, de "arqui-tectura del entretenimiento".

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S. estoy de acuerdo. Hablemos de ello, aunque debera dar una especie de salto mental.

y sobre todo temporal, verdad? No, un salto de la idea de hablar sobre pelculas relacionadas

con la arquitectura a la idea de hablar directamente de arquitectura. La primera conexin que se me ocurre es que ambas artes tienen mucho que ver con el dinero y con una cuestin que nos afecta a todos: "Cmo hay que vivir?". Esta pregunta no se responde igual en el cine que en la arquitectura. La arquitectura la plantea de ma-nera ms concreta, ms a largo plazo. De hecho, la gente tiene que vivir en espacios construidos. En el cine slo se plantean preguntas o se responden de una manera u otra, mientras que la arquitectura siempre es la pregunta y la respuesta a la vez, y si hay respuesta es "para toda la vida". Gracias a Dios, no es el caso del cine, porque puedes dejar de ver una pelcula cuando quieras; en cambio, la gente no se va de una casa ya construida. Y cuando una ciudad se ha transformado. sus centenares de miles de habitantes tampoco se pueden ir. Por tanto, no vivimos igual con la arquitectura que con el cine, y sin embargo, ambas disciplinas plantean la misma pre-gunta: "Cmo hay que vivir?". Antes de hacer una pelfcula o trans-formar una ciudad, el planteamiento es el mismo. A priori, la indus-tria del entretenimiento no plantea esta pregunta. Una vez dije que no existe el filme apoltico, sino que toda pelcula, principalmente la de entretenimiento, es poltica. Y cuanto menos poltica pretenda ser, ms lo es. Cuanto menos se plantea la arquitectura la pregunta "Cmo hay que vivir?". ms la est reprimiendo y ms lo padece-r alguien despus. Por tanto, qu es la arquitectura del entreteni-miento en analoga con la industria del entretenimiento? Es lo que se construye para agradar al mximo de gente con la m~nos oposi-cin posible, o sea, vender lo mximo con el mximo beneficio. En el cine, el equivalente es la pelcula de entretenimiento, siempre con el pretexto de que "es lo que la gente quiere". Creo que la arquitec-tura der entretenimiento funciona con los mismos trucos ridculos que Hollywood.

Provocar la mxima euforia por la va ms corta y barata posible ... .. ' pero es una euforia que slo se anuncia o promete. Es posi-

ble que la gente se entretenga -a veces se entretiene de verdad-, pero entonces sale del cine y la mayora de las veces se sorprende del precio que ha pagado por ese entretenimiento. Es decir, sales extenuado y vaco, con la sensacin de no haber obtenido nada y haber dedicado dos horas de tu. tiempo a un galimatas que no te ha cambiado nada. La pelcula ha estado jugando contigo y t la has aguantado durante dos horas. Quiz haya tambin algo de esto en la arquitectura del entretenimiento, en el sentido de que tambin atrae en un primer momento y despus, cuando vives en ella, te das cuenta de que eres t el que la tienes que pagar y no al revs; no obtienes nada. slo das.

Intentemos ser ms concretos. Otro punto o aspecto que me pare-ce paralelo es el enfrentamiento con el pasado, como si hubiese un desfase temporal entre cine y arquitectura. Como sabr, la cons-truccin pasa por un eclecticismo insoportable, no slo arquitect-nico, sino tambin urbanstico. Hay una vuelta a antiguas formas de plazas y estructuras urbanas, lo cual signific en su momento una cierta esperanza para los arquitectos. La esperanza de poder recu-perar en algn lugar no slo un modelo urbanstico, sino tambin unas tradiciones arquitectnicas, es decir, volver a reflexionar o vol-ver a reto"mar el hilo all donde se dej. Pero muy pronto se ha visto que la historia apenas se ha ut/zado para recuperar, sino para legiti-mar lo que se hace, para cobijarse en lo supuestamente tradicional.

Hay dos maneras de tratar el pasado en el cine. Por un lado, es-tn las pelculas que se inspiran en los "modelos clsicos" y que los utilizan como una especie de coartada. Aqu. en la Repblica Fede-ral Alemana, surgi durante los aos setenta una ola de pelculas basadas en novelas famosas, sobre todo del siglo XIX. Aquello era un sntoma de la falta de confianza en las historias "actuales". Es algo que a los alemanes les cuesta mucho, porque no tienen con-fianza en sus propias historias. Por otro lado, los americanos lo tie-nen mejor, tienen una "confianza ciega" en sus historias. Tan ciega que ahora, en Hollywood, slo se dedican a rememorar una y otra vez sus propias historias. El cine americano actual se alimenta casi

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exclusivamente de s mismo a travs de experiencias que se repiten de pelcula en pelcula, es decir, el hilo se rompi aur donde el cine tena algo que ver con la vida y donde las pelculas elaboraban ex-periencias "de la vida". Quiz haya un paralelismo con la arquitec-tura en el sentido de que los arquitectos ya no quieren saber "cmo quieren habitar las personas" sino "cmo se ha construido con xi-to hasta ahora".

Su forma de mirar es la de un urbanista. Pienso, por ejemplo, en la escena de El cielo sobre Berln, en la Friedrichstadt, donde aparece el circo entre dos muros cortafuegos de la parte sur, con el garaje y la pared del edificio de viviendas enfrente; o tambin en algunos planos de las autocaravanas. La zona sur del barrio de Friedrichstadt es un emplazamiento cuyo aspecto ha cambiado drsticamente en el espacio de cinco aos. Qu emociones le despierta este hecho? Supongo que no debi de ser fcil aislar este lugar, porque justo de-trs empieza un mundo totalmente distinto y caduco ...

Lo eleg porque estaba aislado y porque era un lugar irrepetible, donde todo era posible y donde se produca una ruptura. Se en-cuentra ai final de la Frledrichstrasse, donde acaba la calle y se lie-ga a esa plaza ... Cmo se llama?

La antigua Belle-Alllance-Platz, hoy llamada Mehringplatz ... Al norte de la plaza se halla esta enorme tierra de nadie, a la que

s610 se llega por unos senderos y desde cuyo centro, donde estaba Instalado el circo, hay una vista completamente distinta en cada punto cardinal, una mirada al pasado o a lo que queda de l, a los testigos de un pasado. Uno de ellos es un elemento berlins por an-tonomasia que no se ve en ninguna otra ciudad: los "muros corta-fuegos" [Brandmauer], esas enormes paredes ciegas con las que li-mita la plaza al norte. En el lado sur est esa imagm realmente espantosa de un garaje abierto de tres pisos y, detrs, el edificio de apartamentos. Esta pelcula no es slo para berlineses, sino que Berln aparece tambin como smbolo del mundo entero. Un neo-yorquino nunca ha visto un edificio tan grande con semejante muro cortafuegos. En Pars no hay ningn edificio que muestre sus pare-des ciegas. Estos muros son verdaderos libros de historia, porque

hablan de prdidas. Desgraciadamente, en Berln los estn pintan-do casi todos e, incluso, dan subvenciones para taparlos.

Recorrimos Berln durante semanas para buscar el emplazamien-to del circo y ste fue el lugar ms vaco que encontramos. Era el cen-tro silencioso, el ojo del huracn de esta ciudad centrfuga. Reinaba una paz increble, con liebres y ratones que aparecan por sorpresa, y nuestro elefante poda pasearse tranquilamente. Los nios jugaban y recorran los senderos, y alrededor se poda contemplar la ciudad como un libro de historia abierto de par en par. Era todo muy singu-lar. Incluso se vea aquel edificio en la esquina de la Wilhelmstrasse, construido alrededor de un patio, como un castillo feudal. Tiene una esquina arrancada por la que se divisa un poco el patio interior, don-de crece un enorme rbol que no se puede ver desde fuera. Para m, era como un lugar onrico dentro de la ciudad y pens que nunca ms habra sitios como ste. Por eso rodamos all. En todas mis pelculas s!empre he buscado localizaciones susceptibles de desaparecer. Hay otra escena, la del puente de Langenscheidt: dos meses despus, el puente ya no estaba. Para m, era con diferencia el ms bonito de la ciudad. Van a construir otro, pero no ser lo mismo. La gente lo cru-zar sin darse cuenta de que es un puente. En el antiguo notabas que pasabas sobre algo, porque, de hecho, era el camino que conduca a Kreuzberg. No es que yo sea un berlins de pies a cabeza, porque no he vivido aqu veinte ni treinta aos, pero notaba claramerite qU este puente tena historia y que haba enriquecido muchas vidas, sobr todo las de las personas que lo cruzaban cada dla. Su dSl:ipal1cin fue un golpe para m. iV encima han dejado un d los arcosl Ah est, despojado de su utilidad, sin soportar nada, slo como convi-dado de piedra. Esto es, precisamente, la arquitectura o el urbanismo de entretenimiento: dejar rastros de pasado como "entretenimiento" o por vergenza, porque derribaron el puente, pero como alguien se dio cuenta de que eso no estaba bien, dejaron un arco Como excusa. Lo mejor hubiera sido que lo hubieran demolido todo. El amo no es ms qUe un lacra para los que decidieron tirar el pUente.

Pero no puede imaginar que construyan otro puente que no s610 tenga la misma funcin que el anterior, sino que tambin conserve sus cualidades de otra manera? O ya no cre qu sea posible?

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Claro que creo que todava se pueden hacer puentes as, slo que all no lo estn haciendo. Por supuesto que hoy se pueden construir puentes que transmitan la experiencia de estar en un vado que atraviesa la ciudad y que te lleva de un barrio a otro. Y como es completamente posible, entonces que no pongan all una cosa de hormign que ni siquiera te da la sensacin de estar atravesando algo. Los puentes deberan ser lugares que te obliguen a detenerte para experimentar el acto de cruzar.

En una ocasin dijo que nunca filmara pelculas en las que no apa-recieran coches, antenas ni cables telefnicos.

No lo dije porque me gusten mucho las antenas, sino porque una vez hice una pelcula de poca y me di cuenta de que no me in-teresaba ir a un lugar deshabitado y tener que crear un entorno ar-tificial escondiendo las antenas y los cables telefnicos.

Mi pregunta era otra. Cuando usted dice que "en la pelcula apare-ce este garaje y estos muros cortafuegos", y en el caso de estos l-timos puede ser que dentro de poco ya no existan, se deduce un carcter documental. Pero ms all de la documentacin, y aqu vuelven a aparecer los problemas de los arquitectos y el suyo, hay un elemento que va ms all y que quiz tiene un carcter de ficcin. La pregunta es, pues, dnde est el lmite en el que estos elemen-tos, un coche o incluso un garaje, se convierten en un elemento s-lido del escenario urbano? Dicho de otro modo, es usted capaz de ver en ellos un potencia/potico, como ocurre en Estados Unidos?

S, absolutamente. El cine y la mitologa de la ciudad americana as lo demuestran. Pero creo que no se puede comparar. Las ciu-dades europeas tienen una mitologa distinta.

Entonces, si se trata de rememorar o buscar imgenes autnticas, cmo se representa la re/acin entre documentacin y ficcin? Quiz sirva el ejemplo de la escena de la zona sur de Friedrichstadt.

En El cielo sobre Berln la ficcin es como un mandamiento que me permite hacer la pelcula. Sin ficcin podra haber hecho un do-cumental, pero eso no me interesaba. Quera contar una historia. Por ello la ficcin es el marco donde yo me sito y que me da el de-

recho a plantar una cmara. En este caso es la historia del ngel y la trapecista. y, a su vez, esta ficcin, que est condicionada por la obtencin de cinco millones de marcos para rodarla, ser comple-tamente fra, vaga e irreal si no es capaz de aferrarse a algo duran-te su narracin. O sea, que si no consigue encontrar algo "real", slo habr ficcin, y la mera ficcin en el cine es, para m, tirar el di-nero. La pura ficcin es como una pelcula de dibujos animados: no se ensea el mundo. Es decir, la ficcin tiende a cerrarte los ojos para el mundo, a hacer que lo olvides. Y el cine, como forma arts-tica del siglo xx, est predestinado y obligado a recordarte el mun-do antes que hacer que lo olvides. El cine de entretenimiento, por definicin, hace que nos olvidemos del mundo. Entretenimiento sig-nifica evasin de la realidad. Y creo que el cine no se ha inventado para escapar del mundo, sino para remitirnos a l. Aqu es donde se entra en conflicto con la ficcin, porque la ficcin no es real. Al mis-

~o tiempo, hay pelculas que se toman tan en serio su historia que se convierten en documentos "reales" nicos. Pongamos el ejem-plo de De entre los muertos [Vertigo, 1959], rodada por Hitchcock a principios de los aos sesenta en San Francisco -donde viv un ao-o Todo lo que saba y s de San Francisco est muy marcado por esta pelcula. En la extraordinaria ficcin que serva de argu-mento -un argumento de Hitchcock siempre es una ficcin llevada al lmite- la ciudad apareca constantemente y se haca alusin a ella en todo momento. Es decir, en las pelculas que se apasionan por su ficcin tambin podemos encontrar documentos realmente apasionantes.

Acaba de decir que el cine es el medio de expresin del siglo Xx. .. S, porque a diferencia del teatro, la pintura o la literatura, el cine

se puede mover en nuestros espacios, dentro y fuera de las ciuda-des, de un pas a otro. Se mueve por todo el mundo.

Si comparamos las pelculas urbanas de los aos veinte con El cie-lo sobre Berln, por ejemplo, vemos que antes la ciudad siempre era sinnimo de actividad, bullicio, ruidos y flujos. Naturalmente, esto est relacionado con la euforia que se viva entonces en las grandes ciudades y de la que ahora carecemos.

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Pero tambin haba pelculas que no slo vean la ciudad como fuente de euforia y energa. La ciudad opresiva en la que el indivi-duo naufraga tambin aparece en pelculas de . los aos veinte y treinta.

En cualquier caso, El cielo sobre Berln es todo lo contrario, sobre todo en las escenas que ms quedan en la memoria, como la de Friedrichstadt. Es el vaco, pero tambin es tranquilidad. El lugar est visto desde una cierta distancia y la cmara no entra en el bu-llicio urbano. Es sta la imagen de la gran ciudad actual?

Desgraciadamente, no. Ojal hubiera ms ciudades con tantos "puntos negros" como Berln. Es realmente extraordinario que una ciudad como Berln tenga tantos lugares vacos. Est plagada de si-tios como el del final de la Friedrichstrasse o como la Potsdamer Platz, que tambin aparece en la pelcula. En otras ciudades, como Nueva York, Tokio, Pars o Londres -bueno, en Londres hay algo parecido, pero no en el centro, sino ms en la periferia-, no existe la posibilidad de ver de repente el horizonte desde un lugar vaco y lleno de maleza. Lo que encuentro extraordinario de Berln es que estos puntos salvajes todava existen.

Son lugares que, si se comparan con otras ciudades, tienen un ca-rcter perifrico.

S, y por tanto no se puede decir exactamente para qu sirven. No tienen ninguna funcin, yeso es lo que los hace agradables. La Potsdamer Platz, tal como estaba antes, era fantstica. Ahora han puesto jardines, la han "embellecido" y ya no es lo que era, ya no existe. Antes era como una selva. Creo que nunca se podr hacer entender a ningn ayuntamiento que, urbansticamente, lo ms be-lio de su ciudad son los lugares en los que nadie ha interv~nido nun-ca. Es como si las ciudades estuvieran obligadas por defecto a ha-cer algo con estos rincones. Es pattico. Son lugares condenados a la desaparicin porque son totalmente anacrnicos y porque .Ia ciudad no soporta que se hayan quedado fuera de sus planes ur-bansticos. Esto me recuerda a Brasilia, donde estuve una vez. Es fascinante que exista una ciudad proyectada de cabo a rabo. Yo daba largos paseos por Brasilia, aunque no era fcil, porque no se

haba proyectado para pasear. De hecho, hay que caminar muchsi-mo, porque tiene un diseo un tanto estpido. Todos los hoteles es-tn en un bloque, es decir, estn todos juntos en una parcela pen-sada para ellos. Fuera de ah no encuentras ningn hotel. Es un ejemplo tpico de la euforia arquitectnica de los aos cincuenta que se hizo tan popular. Pero, a pesar de tanta planificacin, lo me-jor era un lugar donde podas encontrar "vida": en Brasilia hay una especie de rastro instalado en un terreno enorme destinado original-mente a un parque e invadido por gente que, por as decirlo, busca desorden en una urbe tan absolutamente ordenada. Este lugar no planificado e imprevisto era el ms bonito y el nico donde era po-sible vivir. Yen Berln hay una cantidad asombrosa de lugares como

. ste, surgidos espontneamente. Para m, la "calidad de vida" de una ciudad es directamente proporcional a esta posibilidad de "fal-ta de planificacin".

Para un arquitecto resulta algo deprimente escuchar esto. Pues se podra aprender mucho.

Volvamos a la pregunta del principio y a los motivos que le han he-cho volver a Berln. Despus de Nueva York y de todas sus expe-riencias en el extranjero, incluida Tokio, por qu Berln? En cierto sentido puedo entenderlo, porque yo tambin he vivido unos aos en Amrica y tambin he vuelto. Y si miras a Alemania desde la dis-tancia, el nico sitio donde te puedes imaginar trabajando es Berln, porque la sensacin, la vida que se lleva aqu tambin tiene algo que ver con la energa de la existencia urbana.

Estoy de acuerdo. Necesito la ciudad para existir, sobre todo vi-niendo de un pas como Estados Unidos, donde las ciudades han llegado tan al lmite. Algunas me gustan mucho, como San Francis-co, Houston o Nueva York. All tena todo lo que necesitaba, fsica y mentalmente, como ciudad. Y entonces vuelves a Europa o a Alema-nia y no encuentras ninguna alternativa slida; es como si te faltase algo. Munich es tan pequea y tradicional, tan de museo; Hambur-go tan fra y reservada; Dsseldorf tan de nuevo rico y chic; y Franc-fort, ya ni le cuento. Lo ms atractivo que queda es Berln. Adems, si has estado mucho tiempo fuera, la nica relacin que tienes con

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Alemania es Berln. Se podra decir que soy alemn gracias a no ha-ber vivido en Alemania durante siete aos. Ser alemn no tiene nada que ver con cosas tan trascendentales como la "historia" o el "sentimiento nacional", sino que se trata ms bien de rostros, de gestos, de frases intercambiadas con la gente en el metro, es decir, cosas que no se pueden describir, nimiedades que nadie sabe de dnde vienen. De la infancia, tal vez? De hecho, nos familiariza-mos con cosas que somos Incapaces de describir, con casas, ven-tanas, puertas que son distintas en cada lugar; con otros coches u otras farolas. y, en Berln, todo es como yo haba esperado que fue-ra en Alemania cuando estaba en Amrica. Es decir, podra imagi-narme muchos lugares en otras ciudades de Alemania occidental donde, si me llevaran con los ojos vendados, me quitasen la venda y me preguntaran: "Dnde ests?", necesitara algn letrero o nombre de calle para ver que estoy realmente en Alemania y no en Kansas City, ZOrich o Singapur. Berln es inconfundible en cada una de sus esquinas. Una ciudad de verdad debe ser inconfundible.

Viv en Francfort un ao y fue como s~~ existido en mi vida. No adquir ningn hbito ni tena paseos o ba-res favoritos. Es decir, no establec ninguna relacin, ni siquiera con su famosa sidra. A lo sumo, con el vestbulo de la estacin central, adonde iba a menudo; mi hogar era la estacin y no el apartamen-to, ni la calle, ni la ciudad. Cuando salas de la estacin, se acaba-ba todo. En Berln no hay lugares como la estacin central de Francfort. Lo ms parecido es la Staatsbibliothek y, claro, los mu-seos, tanto de la parte oriental como de la occidental. Pero no hay que olvidar que lo que hace a Berln nica en el mundo es que siem-pre est presente "la otra ciudad". En Nueva York tenas que ir a Chicago para cambiar, pero aqu la otra ciudad est a la vuelta de la esquina. Para ir de Berln Occidental a Berln Oriental se ,recorre un camino que en otro lugar supondra hacer un largo viaje en avin o en coche, pero que aqu se realiza en tranva y en slo cinco minu-tos. Es muy raro. Yo mismo me sorprendo cada vez que vaya Ber-ln Oriental, porque todava no me acostumbro a hacer un trayecto tan corto y llegar a un mundo tan distinto. Y lamento que esto no se aproveche lo suficiente. Cada vez que voy al lado oriental pienso que si la gente no va ms a menudo es por pereza o ignorancia. Si

supiera la de berlineses occidentales que todava no han estado all. Es como si les costase. Saben que lo tienen ah, pero se muestran reticentes. Cada vez que pienso que Berln fue una ciudad ... ilmag-nesela en los aos veinte y treinta! Aunque deba ser inmensa. Lo que tambin me gusta de Berln es que siempre te remite al pasa-do, pero no a base de simples referencias, sino que notas realmen-te el pasado. Esto la convierte en una ciudad que te permite desa-rrollar la creatividad. Berln te proporciona constantemente la energa necesaria para trabajar. En este sentido, tengo la experien-cia de haberme ido de muchas ciudades porque no he conseguido hacer nada en ellas. Por ejemplo, en Los ngeles viv casi cuatro aos y no logr hacer nada; tampoco en San Francisco o en Pars. Hay ciudades en las que, simplemente, no te pasa nada. Llegas y desde el primer momento ya te das cuenta de que en esa ciudad acabars pagando de ms. Berln es lo contrario: siempre te est ofreciendo cosas.

La secuencia inicial de El cielo sobre Berln, con la Torre de la Radio y el ICC, y tambin los muros cortafuegos, representa el polo opuesto al urbanismo convencional o a la idea que tanto proyectis-tas como legos tienen de una ciudad funcional. Tambin me recuer-da mucho a una imagen de su libro sobre Tokio, con aquellos muros repletos de enormes vallas publicitarias y trenes que pasan por de-lante. V~/viendo al tema de la ciudad del siglo xx, precisamente en Tokio usted se refera, por un lado, a la tristeza de no poder reen-contrar las imgenes de Ozu, pero tambin, por otro lado, a la ex-traa atraccin por la aglomeracin y la ruptura. Son sensaciones que comparto y que me pregunto cmo se pueden trasladar a un proyecto. Necesitaramos una actitud diferente, un concepto de es-pacio totalmente distinto, otra nocin del orden, de las cosas que son importantes y de las que no lo son, y utilizar todo esto como po-tencial creativo en vez de optar siempre por destruir para crear un orden.

Para m, pensar en Tokio es pensar en la mayor catstrofe ur-banstica del mundo. No hay nada proyectado. No existe ningn estilo o sello personal que dirija el crecimiento de la ciudad; es un verdadero caos. La impresin que da es la de una ciudad que ha

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pasado de la Edad Media al ao 2000 sin la intervencin de ningu-na mente planificadora. Hay fbricas y viviendas por todas partes y las divisiones de los barrios son irreconocibles. Todo est mezcla-do, no hay barrios ricos ni pobres. La gente pobre est igual de des-perdigada que la rica. Es un desconcierto total. En cualquier sitio puedes ver un rascacielos y, al lado, Un conjunto de chozas, y, al lado de stas, un banco. Pero, al mismo tiempo, ahora que estoy pensando en Tokio, siento verdadera nostalgia. All hay algo que proporciona calidad de vida a toda la gente que vive all, en aquel enjambre. Por ejemplo, a pesar del caos, yo siempre llego puntual a mis citas en Tokio, ya sea en metro o, incluso, en taxi.

Quiz sea la abundancia de posibifidades lo que caracteriza a una ciudad asf, donde sabes que en cualquier esquina puede pasar algo inesperado que no puedes imaginar. En este sentido tambin se po-dra ver un paralelismo entre Tokio y Berlfn, en la misma forma ca-tica de funcionar. Conoce a August Endel/? Era un arquitecto y pin-tor modernista que escribi un breve fibro en los aos veinte donde analiza la ciudad de Berln. Se titula Die Schonheit der grossen Stadt [La belleza de la gran ciudad].

No lo conozco ...

Se trata de una descripcin de la intensa atmsfera de la ciudad en la dcada de 1920, como la que se muestra en el cine de la poca. Endell fue uno de los pocos que lo hizo con palabras. Este autor uti-liza a menudo el concepto "lugar de origen" [Heimat] para decir que el verdadero origen de las personas se encuentra donde tienen lu-gar sus experiencias, lo cual me recuerda mucho a lo que usted dice. Endelf escribe que el lugar de origen se tiene que conquistar y que slo la persona que lo busca lo puede ver. Tambin dice algo que nos conduce de nuevo al urbanismo y a la arquitectura: los edi-ficios y las ciudades, aunque en principio parezcan desoladores, sin vida u ostentosos, tienen su propio tipo de belleza; la belleza, por ejemplo, del mundo del trabajo, on las mquinas y los movimientos que se producen en los edificios donde se trabaja. En principio, pro-sigue Ende", hay dos posibilidades: modificar la manera de cons-truir nuestras ciudades, lo cual sera un proyecto a muy largo plazo,

o compensar parcialmente las deficiencias por otra manera de dis-frutar. Es decir, descubrir las cosas belfas que todava no hemos

descubierto ... Yo tambin pienso que quiz sera ms importante fomentar

otra manera de ver las cosas que proyectar algo distinto. Es decir, si recordamos los prototipos de gran ciudad como Metrpolis, Nue-va York o el Berln de los aos veinte, creo poder afirmar que existe una belleza exclusivamente urbana que no se mide en trminos de belleza al uso, sino mediante una manera muy distinta de disfrutar la ciudad. Por ejemplo, no se puede decir que el metro de Nueva York sea bello, pero se puede "disfrutar" de l, y lo mismo con el trfico rodado. Por tanto, existe una manera de llegar a un acuerdo con la gran ciudad, una manera muy enriquecedora de vivir con la gran ciudad que consiste en dejarse llevar por su corriente, como si fuera un ro. En ese caso, cualquier "medida urbanstica" puede re-sultar inhibidora e, incluso, destructiva. Para m, las calles con un trfico infernal, llenas de coches tocando el claxon y donde los se-mforos no sirven de nada son, simplemente, mejores que las zo-nas peatonales. Esto es lo verdaderamente urbano. Prefiero mover-me entre el flujo de la ciudad que dejar que me organicen mis itinerarios. Creo que es muy importante dejar que la gente acepte la ciudad en la que vive. En cambio, intentar engaar por toda la ciu-dad, por ejemplo con zonas peatonales, es como ...

... hacer creer que se est en un pueblo ... ... o amputar el vnculo con la ciudad. Es como si te impusieran

un tipo equivocado de belleza o de funcionalidad. Si ahora prohi-bieran el trfico de vehculos por la Kudamm, sera una catstrofe. Afortunadamente, es una avenida de Berln demasiado ancha para convertirla en calle peatonal, aunque no sera la primera donde se hace. Lo fascinante de la gran ciudad es precisamente cmo se adaptan los automviles y los medios de transporte a ella. Los au-tobuses de dos pisos de Berln son fantsticos. Desgraciadamente ya no quedan tranvas, pero s los hay en Berln Oriental. All tienes metro y tranva. Tener estos medios de transporte es una de las grandes ventajas de Berln (en Los ngeles apenas existen, slo puedes ir en coche privado). En la ciudad tambin se puede ir en bi-

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.cicleta, que es lo que hice al final en Nueva York, donde a veces era una solucin ms rpida que el taxi y que, incluso, el metro. Es una sensacin maravillosa porque todava ests ms en contacto con la gran ciudad. Es emocionante ir en bicicleta y meterse en un flujo circulatorio que forma parte de una especie de movimiento popular. En el coche apenas se nota porque ests aislado, aunque me en-cantan los transportes pblicos urbanos. Tambin es magnfico ir a pie entre el gento. Necesito la aglomeracin y los apretujones para sentirme realmente bien en la ciudad. Con todo esto quiero decir que la gran ciudad tiene una belleza experimentable que no hay que dejar que un proyecto la elimine.

Quiz es algo que cuando se vive realmente no se nota como una cualidad y no s echa en falta hasta que se pierde.

S, suele pasar. Cuando vives en una ciudad ests tan acostum-brado a ella que slo te das cuenta de sus ventajas cuando no es-ts en ella.

Me pregunto si esta manera de ver bellos los muros cortafuegos o los contornos de edificios derruidos no ser una visin distanciada de alguien que no est existencialmente involucrado en todo ello. O quiz no; tambin puedo imaginar que los nios, sobre todo, con-serven en el recuerdo cosas que convencionalmente se consideran estropeadas.

Estoy convencido de que estos muros cortafuegos tienen un va-lor sentimental mucho ms potente que las fachadas pintadas. Lo "estropeado" se mantiene ms vivo en el recuerdo que lo "intacto". Es como si el recuerdo se aferrara a la superficie rugosa de lo "es-tropeado" y resbalara por las caras limpias de lo "intacto". Creo que la ciudad se define en cierto modo por su valor sentimental latente , y hay lugares que no le merecen a uno ningn valor sentimental, es decir, donde apenas queda nada que valga la pena recordar. En Berln todo son "valores sentimentales". Es posible que las cosas decadentes se graben ms en la memoria. Cuando me acuerdo de Glasgow, pienso en los barrios un poco venidos a menos y en un centro que es igual que todos los centros; no guardo ningn re-cuerdo ms. Tambin recuerdo los sitios donde el tiempo ha dejado

su huella. Es importante para una ciudad que el tiempo siga su cur-so. En Berln lo notas en cada momento y en cualquier rincn, aun-que tambin estn esos nuevos suburbios tan atemporales donde parece que vivas en una poca histricamente neutra. En la gran ciudad, el "tiempo" se experimenta como en ningn otro lugar. Por ejemplo, para m, ir de Berln a Pars siempre supone un salto in-quietante. Ahora estoy un poco a caballo entre las dos ciudades porque mi compaera vive en Pars, donde cada mes paso como mnimo una semana. All se est igual de bien que en Berln, lo que pasa es que en Pars notas que ests en otro ambiente porque todo est intacto. Cada calle es una lnea completa de casas, no falta ninguna, y tambin hay muchas calles y edificios del siglo XIX o an-teriores, de manera que.es como si estuvieras metido en un sistema intacto, en una superficie cerrada. Berln es todo lo contrario: ape-nas tiene superficies cerradas y te somete continuamente a todo tipo de impresiones. En Berln hay que leer la historia a partir de los

fr~gmentos, mientras que en Pars se tiene la Impresin de formar parte de una historia lineal.

Excepto en la periferia. Naturalmente, pero me refiero a la ciudad en s. Incluso cuando

vas por una calle normal y llegas a los Campos Elseos o a los an-chos bulevares, hay una continuidad. En Berln, cuando sales de una calle secundaria y entras en la Bismarckstrasse es como si sal-tases de una poca a otra, y esto sucede continuamente. Es como una especie de energa, un hormigueo provocado por la sensacin de ver cosas que no tienen nada que ver unas con otras. Andar por Berln es como andar entre dos imanes.

El problema para los arquitectos es que una propuesta urbanstica completa nunca se consuma. Siempre se han hecho proyectos, pero slo se han llevado a cabo parcialmente. Nunca ha existido el proyecto urbanstico definitivo para Berln. Es cierto que se ha in-tentado muchas veces hacer un proyecto integral, pero siempre pensando que slo se acometera en parte. Entonces surge la am-bigedad, porque por un lado tenemos este problema, pero por el otro es el propio problema lo que crea la tensin de la ciudad.

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Berln es una ciudad totalmente actual. En la unin y la existen-cia paralela de dos ciudades dentro de los lmites de una ciudad an-tigua que ya no existe hay algo que se corresponde exactamente con nuestro tiempo, 1988, con lo que pasa en el mundo y con lo que la gente piensa. Berln te mantiene despierto porque no es un sistema cerrado, como la mayora de ciudades, sino un lugar que te sacude constantemente. Y esto es lo que espero de una ciudad: que me sacuda a cada paso que doy. El urbanismo, por definicin, aspira a una cierta homogeneidad, pero la ciudad, para mi, es todo lo contrario. La ciudad se define por sus contrastes, la ciudad aspi-ra a explotar.

Este problema lo tiene tambin en la pelcula. A mi entender, El cie-lo sobre Berln aspira a la forma cerrada pero, al mismo tiempo, tiende a desbordarse.

S, seguro, como cualquier lenguaje, o como una poesa o un cuadro. Siempre se aspira a un sistema cerrado, pero lo excitante nace precisamente de las fugas, de la prdida repentina del control. Cuando las cosas se suceden sin fisuras, queda poco espacio para la experiencia. En el cine pasa algo parecido.

Pero como en el cine es ms fcil conseguir esta unidad cerrada, in-cluso hay que temerla. El cartel de "Continuar" al final de la pelcu-la, no sera una manera de decir que no es un sistema cerrado?

Puse el cartel porque me parecfa raro haber hecho una pelcula que en realidad empieza al final y tambin porque quera continuar la historia pero no tena ni tiempo ni dinero para hacerlo. Pero al me-nos llegu al punto donde la nueva historia poda proseguir, por eso puse "continuar". En realidad, hay muy pocas ciudades en las que se pueda poner un cartel de "continuar" sobre su cielo, porque no en todas se pUede imaginar una continuacin. Por eso me pareca muy apropiado que en la pelcula El cielo sobre Berln el cartel de "continuar" aparezca realmente en el cielo de Berln. Es una ciu-dad que pide una continuacin y que remite constantemente al fu-turo a pesar de todas sus referencias al pasado. Esto que digo son un poco pensamientos en voz alta, porque nunca haba reflexiona-do sobre qu tipo de funcin ejercen las ciudades como interme-

diarias entre el presente y el futuro, es decir, sobre si las ciudades te ponen el futuro al alcance de la mano o si, por el contrario, te impi-den acceder a l. Creo que las ciudades desempean un papel a este respecto, porque crean una referencia temporal para sus habi-tantes, los sitan en algn lugar de esa tierra de nadie que se ex-tiende entre el presente y el futuro. Hay ciudades que te incitan constantemente al cambio, y entre ellas se encuentra Berln. Pero no me refiero a cambios polticos, sino a cambios en la forma de vida y el lenguaje que te rodea. Muchas ciudades de la Repblica Federal de Alemania parecen recin terminadas de hacer y por ello son como callejones sin salida. Por ejemplo, en Dsseldorf, mi ciu-dad natal, todo est tan perfectamente diseado que ya no se pue-de cambiar nada: han arreglado hasta el ltimo adoqun y ya slo les falta vender entradas para visitar el "MseO Dsseldorf". y Mu-nich es la ciudad ms terminada del mundo. Es muy difcil hablar de las ciudades. En realidad, las ciudades son ms imagen que lengua-je; son perfectamente definibles mediante las imgenes y totalmen-te inadecuadas al lenguaje. Por ello, mi literatura preferida siempre ha sido la novela negra americana, de Hammett a Ross McDonald, pasando por Chandler. Es una literatura con buenas descripciones urbanas. Ningn escritor ha descrito la ciudad como Hammett ha hecho con San Francisco o Chandler con Santa Mnica. Describir ciudades es un arte que no est al alcance de todos; es como si evi-taran Ser descritas. En la ciudad hay demasiadas cosas que slo se pueden experimentar por el olfato, el odo, el uso y, sobre todo, la

visin. Por cierto, en nuestra conversacin hemos hablado de las pel-

culas de poca, y sta es una cuestin que me gustara comentar un poco ms. Lo peor de esta clase de filmes, cuando se desarro-llan en ciudades, es que se nota que han limpiado a fondo, que han quitado las antenas de televisin y lo han dejado todo bien arregla-do. Todava no he visto ninguna pelcula de poca donde pase un coche sucio por la pantalla. Todo est ridculamente limpio. Cuando aparece una calle de Nueva York de principios del siglo xx, hasta la basura est limpia. Es un ideal de historia donde todo est comple-tamente filtrado. Lo que quiero decir es que las ciudades en las que se ha intentado arreglar el pasado embellecindolo me producen la

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misma sensacin que una pelcula de poca. Lo primero que pien-sas es que aquello no era as, ni siquiera cuando se construy en su da estaba tan limpio y reluciente. Esto no permite establecer nin-guna refer~ncia histrica y reduce el pasado a un estereotipo. Es lo que ha pasado ahora en BeI1h, tanto en el OrIental como en el Oc-cidental, en el marco del concurso de limpieza para conmemorar el quinto centenario de la ciudad: han limpiado tanto que muchos rin-cones se han quedado sin pasado y no son ms que un clich de su historia. Restaurar es como caminar sobre una cuerda floja: si te pasas, destrozas el conjunto; si limpias demasiado y dejas las fa-chadas bien bonitas, puedes convertir la historia de tu ciudad en un paseo por Disneylandia. No es fcil juntar lo nuevo con lo antiguo. Pero, al mismo tiempo, las ciudades ms excitantes son las que conjugan lo viejo y lo nuevo con naturalidad y valenta. En cambio, siempre que lo nuevo intenta congraciarse con lo viejo o retomarlo, el resultado casi siempre es espantoso. Plantear el problema es f-cil, pero resolverlo ya es otra cuestin. Simplemente hay que inten-tar que los edificios nuevos se hagan lo mejor posible. Seguro que siempre ser mejor que tender puentes entre lo nuevo y lo viejo.

Podra citar algn caso de Berln donde lo nuevo conjugue bien con lo viejo o donde ambos se completen o se refuercen mutuamente?

El ejemplo paradigmtico es la Gedachtniskirche, pero es ms un monumento y no valdra. A m siempre me ha gustado la Natio-nalgalerie y la iglesia StOler que hay detrs. Siempre me ha pareci-do bien la combinacin del edificio de la Nationalgalerie con la anti-gua iglesia de detrs. Hay muchos ms ejemplos en Berln, pero donde ms se ven es en Estados Unidos.

y de manera exagerada en Nueva York. S, en Nueva York hay ejemplos delirantes de combinacin de

distintas pocas.

All los proyectos se tienen que ceir a la rigidez de la cuadrcula de sus calles, pero dentro de ella se puede hacer lo que se quiera. Ade-ms, sus osadas normativas urbansticas son realmente estimulan-tes ...

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... Con ello se consigue -y es lo que realmente me gusta- que muchos edificios nuevos, muchos rascacielos, tengan un carcter ldico. Houston entera me parece una fantasa ldica que no se empez en conjunto, $ino que alguien dijo: "Bueno, vaya hacer un edificio verde, todo de cristal", y otro hizo un techo inclinado en vez de plano, etc. Cada ~dificio es como un haiku, un poema breve cuyo objetivo es destacarse de entre los dems. Esto me gusta mu-cho de Houston, que es una ciudad que hace veinte aos apenas exlstra. Es una declaflicin de lo que se puede hacer actualmente en arquitectura. Encuentro fantstico que haya la mayor cantidad posible de declaraclOfles de lo que se puede hacer. En todo el sky-I/ne de Francfort no tlay ningn ecfficio que plantee la pregunta: .. Qu es posible?", ni u~o. Es trisll. Cuando miras por la ventana no ves ms que bloques. Ni el m~ mnimo rastro de fantasa que mostrar. Seguro que no basta para construir un edificio, pero a ve-ces va bien un poco de ambicin deportiva e individualismo. ILa ar-quiteCtura tambin tiene que contribuir a materializar los sueos! IV no parece que haya ningn sueo detrs de la mayora de edificios que se construyen actualmente en las grandes ciudades! Por ejem-plo: mi edificio fayol1to de Berln es el de la Shell. Hay realmente un sueo detrs. Hubo alguien que se atrevi a soar algo realmente bello. Est claro que no todo el mundo tiene el talento para hacer algo as, pero actualmente falta la valentia necesaria para hacer edi-ficios de esta calidad. Esto que me molesta de Francfort: la falta de valenta y la pura avidez econmica. Hay un edificio de un banco en Nueva York, el City Corporation Building, con una cubierta inclinada plateada ... Un solo edificio as en Francfort y el skylne cambiara completamente, pero no hay ninguno. Bueno, quiz estoy exage-rando, pero la ciudad en conjunto ganara si por lo menos hubiera un elemento distintivo como ste, pero slo hay tristes pegotes.

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