CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRAFICOS COMO ESCRIBIR DRAMA LAJOS EGRI MATERIAL DIDACTICO DE USO INTERNOPRESENTACIN Ante todo debo decir, con mucha justicia, a Mr. Egri, teniendo en cuenta las reglas que ha contribuido a destruir en Cmo escribir un drama, que su libro es mucho ms que un manual sobre dramaturgia. Es difcil catalogar este libro mediante una frase, as como ha de haber sido difcil, en su oportunidad expresar por un momento de palabras lo qurer signific a la Sociologa de la Teora de la condicin de holganza , de Veblen, y lo que fue a la Literatura Americana la Reflexin sobre las corrientes principales en Amrica de Parrington. Estos libros, adems de arrojar luz en los hasta ahora oscuros rincones de sus respectivos campos, iluminan tantos terrenos linderos, hacen accesibles ventanas sobre tantas otras provincias de la vida, que requieren algn tiempo para su justa evaluacin. Siendo dramaturgo de profesin, es natural que me sienta sumamente interesado por lo que Mr. Egri tenga que decirme, directamente, como profesional. Es tan cierto que el teatro se estudia con reglas como que un jamn se asa con ajos. esto no es ms rgido, ni ms resueltamente axiomtico, que la afirmacin que dice que quizs ninguno pueda saber si un drama va a ser bueno o no, hasta que ha sido presentado al pblico. Este es evidentemente un procedimiento demasiado costoso. Lo deja a uno con todo menos con un sentimiento de satisfaccin cuando, como ocurre con demasiada frecuencia, el resultado final es malo. No es poco, por lo tanto, lo que puedo decir acerca de lo que siento y pienso de un libro de la naturaleza de Cmo escribir un drama. He aqu el primer libro que he encontrado capacitado para decir por qu un drama es malo mucho antes de que se firmen contratos con actores, a los que habra que pagar elevados sueldos, y comisionado a representantes de todas las uniones para empezar la interpretacin de una representacin teatral que costar tanto como una mansin en Long Island. Nunca he tratado personalmente a Mr. Egri, pero debo imaginar que l se halla tan en su elemento en los dominios de la ciencia como en los del teatro. Escribe con la consistencia, la autoridad y la facilidad, que me parece, slo puede proporcionar el conocimiento de ms de una profesin. Escribe con una especie de fuerza y de brillante claridad que proviene de su seguridad en todos los escondrijos y grietas, todas las montaas y valles de la vida misma. Se siente que este hombre ha estado, y observado, durante largo tiempo, en muchos lugares. Ha comprendido mucho y aprendido ms que la mayora. Mr. Egri escribe como un hombre muy ilustrado. Lo mejor de muchas cosas que puedo decir de Cmo escribir un drama es que, desde ahora, el trmino medio de las personas, incluyndome yo mismo, no tendra excusa para no poseer una articulacin clara y distinta. Una vez que usted lea el libro de Mr. Egri sabr por qu cualquier novela, pelcula cinematogrfica, drama o cuento corto era tedioso, o, lo que es ms importante, por qu le result excitante. Siento que este libro influir grandemente en el teatro y en el pblico. Gilbert Miller

ADVERTENCIA AL LECTOR En este libro trataremos dramas sin aplaudir o dejar de lado, por completo, a cada uno de ellos. Cuando transcribamos pasajes para ilustrar un punto, no aprobaremos, necesariamente, todo el drama. El lector hallar al final de este libro algunas sinopsis de dramas, analizados de acuerdo a la dialctica. Esperamos que stas acrecentarn la comprensin del lector de novelas y cuentos cortos en general, y de dramas y pelculas en particular. Este libro fue escrito no slo para escritores y dramaturgos, sino para el pblico en general. Si el pblico lector entiende el mecanismo de escribir, si ese pblico llega a conocer las penalidades, los tremendos esfuerzos que involucra cualquiera y todo trabajo literario, hasta la apreciacin ms espontnea de ellos. Hemos basado nuestra teora en el Carcter, eternamente cambiante, el que siempre reacciona, casi violentamente, a los estmulos internos y externos, constantemente variables. Cul es el modo de ser fundamentalmente de un ser humano, cualquier ser humano -acaso usted- que est leyendo estas lneas? Esta pregunta debe ser contestada antes que podamos ponernos a tratar Punto de Ataque, "Instrumentacin", y el resto. Debemos conocer ms acerca de la biologa del sujeto que veremos ms adelante en movimiento. Es por esto que comenzamos con el anlisis de la Premisa, Carcter y Conflicto. Queremos dar al lector un indicio de ese poder que conducir a un carcter a muy grandes alturas o a su destruccin. Un arquitecto que no conoce el material con el que est obligado a trabajar, provocar un desastre. En nuestro caso, los materiales son Premisa, carcter y Conflicto. Antes de conocerlos a todos en sus detalles mas minuciosos, es inutil hablar de Cmo escribir un drama. Esperamos que estos captulos preliminares sean de utilidad al lector. PREFACIO En este libro nos proponemos mostrar un nuevo camino para escribir en general y para escribir dramas en particular. Este acceso se basa en las leyes naturales de la dialctica. Grandes dramas, escritos por autores inmortales, han llegado a nosotros a travs de los aos. Con todo, tambin los genios, a menudo, escribieron muy malos dramas. Por qu? Porque ellos escribieron sobre la base del instinto, ms que sobre la del exacto conocimiento. El instinto puede conducir a un hombre una vez o varias veces a crear una obra maestra, pero de la misma manera puede llevarlo a crear mediocridades. Grandes autoridades han catalogado las leyes que rigen la ciencia de como escribir dramas. Aristteles, el primero e indudablemente el de mayor influencia en el drama, dijo hace 2500 aos: Lo ms importante de todo es la escritura de lozs incidentes, no del hombre, sino de accin y vida. Aristteles niega la importancia del carcter, y su influencia persiste an hoy. Otros han declarado que el carcter es el factor primordial en cualquier tip0o de escrito. lope de Vega, el gran dramaturgo espaol del siglo XVI, daba este plan general: En el primer acto se debe exponer el caso. En el segundo hay que entrelazar los acontecimientos, de tal modo que hasta la mitad del tercer acto difcilmente se pueda adivinar el final el desenlace. Siempre artificio expectativo, y de aqu puede resultar que el entendimiento llegue a suponer algo enteramente distinto a lo que, en realidad, ocurrir al final. El crtico y dramaturgo alemn Lessing escribi: La observacin ms estricta de las reglas no puede pesar ms que el ms pequeo defecto de su caracter. El dramaturgo francs Corneille escribi: Es cierto que hay leyes del drama, ya que es un arte, pero no es cierto que estas leyes existan.

Y as siguiendo, todos se contradicen unos a otros. Algunos llegan hasta sostener que no existen reglas de ninguna clase. Esta es la opinin ms extraa de todas. nosoptros sabemos que hay reglas para comer, caminar y respirar; sabemos que hay reglas para la pintura, msica, danza, vuelo y construccin de puentes; sabemos que hay reglas para cada maniofestacin de la vida y de la naturaleza-Por qu, entonces, la escritura ser la nica excepcin?Evidentemente, no lo es. Algunos escritores que han intentado catalogar reglas nos han dicho que un drama se compone de diferentes partes: tema, trama, incidentes, conflicto, complicaciones, escena obligatoria, atmsfera, dilogo y culminacin. Se han escrito libros sobre cada una de estas partes, explicndolas y anali8zndolas para los estudiantes. Estos autores han tratado de exponer su materia honestamente. Han estudiado el trabajo de otros en el mismo terreno. Han escrito dramas y aprendido por propia experiencia. Pero nunca se ha satisfecho al lector. algunas cosas eran un tanto confusas. el estudiante an no lograba comprender la relacin entre complicacin, tensin, conflicto y disposicin de nimo, o qu conexin exista entre cualquiera de estos tpicos, o varios de ellos vinculados entre s para la composicin de un drama, con el buen drama que deseaba escribir. El saba que se entenda por "tema", pero cuando trataba de aplicar esrte conocimiento estaba perdido. Despus de todo. Guillermo Archer dijo que era innecesario. Percival Wilde dijo que era necesario "al principio" pero que deba ser enterrado tan profundamente que ninguno pudiera descubrirlo. Cul de estas afirmaciones es verdad? Consideremos la llamada escena obligatoria. algunas autoridades decan que era vital; otras, que no era tal cosa. Y por qu ser vital?- en el caso de serlo- o Por qu no lo era?-en el caso de no serlo-. Cada autor de libro de texto explicaba su propia teora, pero ninguno de ellos la relacionaba al todo de una manera tal que pudiera ayudar al estudiante. La fuerza unificante estaba ausente. Nosotros creemos que la escena obligatoria, tensin, atmsfera y lo dems, son superfluas. Ellas son el efecto de algunas cosas mucho ms importantes. Es intil decir a un dramaturgo que necesita una escena obligatoria, o que su drama carece de tensin o complicacin, a menos que se le pueda decir cmo lograr estas cosas. Y una definicin no es la respuesta. En cuanto a eso, debe haber algo que genere tensin, algo capaz de crear complicacin, sin ningn esfuerzo consciente por parte del dramaturgo para conseguirlo. Debe existir una fuerza que unir todas las partes, una fuerza mediante la cual ellas se desarrollarn tan naturalmente como crecen las piernas fuera del cuerpo. Nosotros creenos saber cual es esa fuerza: el carcter humano, en todas sus infinitas ramificaciones y contradicciones lgicas. Ni por un momento creemos que este libro ha dicho la ltima palabra sobre dramaturgia. Por el contrario. Abriendo brecha en un nuevo camino, se cometen muchos errores y a veces se corre el riesgo de haberse inarticulado. Aquellos que vengan detrs nuestro ahondarn ms profundamente y conducirn esta manera lgica de escribir a una forma ms cristalina de lo que nosotros esperamos hacer. Este libro para usar un camino "lgico", se halla as mismo sujeto a las leyes lgicas. La teora desarrollada aqu es una tesis. Su contradiccin ser la anttesis . De las dos se formar una sntesis, uniendo la tesis y anttesis. Este es el camino hacia la verdad.

I PREMISA Un hombre, sentado en su taller, trabaja con una invencin de ruedas y resortes. Usted le pregunta Qu es? Qu se propone hacer? El lo mira con expresin perpleja y murmura: "Realmente, no lo se". Otro hombre recorre apresuradamente, con la respiracin jadeante. Usted le intercepta el paso y le pregunta A dnde va? El dice en forma entrecortada: Cmo sabr a dnde voy? Marcho por mi camino". Su reaccin-- y la nuestra, y la de todo el mundo-- es que esos dos hombres estn un poco locos. Cada invencin debe tener un propsito, cada carrera un destino. Con todo, aburdo como parece, esta simple necesidad no se ha hecho sentir en lo absoluto en el teatro. Resmas de papel soportan millas de escritura-- todo ello sin ningn rasgo caracterstico. Hay mucha actividad febril, mucho que inventar y andar, pero ninguno parece saber a dnde quiere ir. Todo tiene un propsito, o premisa. Cada segundo de nuestra vida tiene su propia premisa, ya sea que seamos o no conscientes de ello. Esa premisa puede ser tan sdimple como respirar o tan compleja como una decisin emocional vital, pero siempre existe. No podemos lograr la demostracin de cada menuda premisa, pero eso de ninguna manera altera el hecho que nos propusimos probar. Nuestro intento de cruzar la habitacin puede ser impedido por escabel inadvertido, pero nuestra `premisa existe a pesar de eso. La premisa de cada segundo contribuye a la formacin de la premisa del minuto, del cual es parte, lo mismo que cada minuto da su poquito de vida a la hora, y la hora al da. Y as, al final, hay una premisa para la vida entera. El diccionario internacional Webster, dice: "Premisa: una propocicin anteriormente supuesta o demostrada; Una base o argumento. Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a una conclusin". Otros, especialmente hombres de teatro, han empleado diferentes palabras para designar la m8isma cosa: twema, tesis, idea raiz, idea central, meta, designio, fuerza de conduccin, asunto, propsito, plan, trama y emocin fundamental. Para nuestro propio uso eligiremos la palabra Premisa, porque contienen todos los elementos que las otras palabras tratan de expresar y porque se halla menos sujeta a mala interpretacin. Ferdinand Brunetiere exige una "meta" en el dram,a a comenzarse. esta es la Premisa. John Howard Lawson: "La idea raiz es el comienzo del proceso". El quier decir Premisa. El profesor Branden Matthews: "Un drama necesita tener un tema". Debe ser la Premisa. El profesor George Pearce Baker, citando a Dumas, hijo: "Cmo puede usted decir qu camino toma si no sabe a dnde va?" La premisa le mostrar a usted el camino. Todos ellos quieren decir la misma cosa: usted debe tener una Premisa para su drama. Examinemos unos pocos dramas y veamos si tienen Premisas. Romeo y Julieta de SHAKESPEARE

El drama comienza con un odio a muerte entre dos familias, los Capuletos y los Montescos. Los Montescos tienen un hijo, Romeo, y los Capuletos una hija, julieta. el amor de ambos jvenres es tan grande que olvidan el tradicional odio entre las dos familias. Los familiares de julieta tratan de obligarla a casarse con el Conde Paris, ms como a ella le repugna tal unin, se dirige al buen fraile, su amigo, para pedir consejo, l la induce a tomar una fuerte drogha anestsica, la que la har aparentemente muerta durante cuarenta y dos horas. Julieta sigue su consejo. Todos creen su muerte. Este es el punto de partida de la tragedia para los dos amantes. REomeo, creyendo que Julietas est realmrente muerta, bebe veneno y muere a su lado. Cuando Julieta se despierta y halla a Romeo muerto, sin vacilacin decide unirse con l en la muerte. Este drama, evidentemente trata de amor. Pero hay muchas clases de amor. sin duda ste fue un gran amor, ya que los dos amantes no solo desafiaron la tradicin y el odio de familia, sino que desecharon la vida para unirse en la muerte. La Premisa, entonces, como vemos, es: "Un gran amor supera aun a la muerte". El rey Lear de SHAKESPEARE Las dos hijas mayores del rey abusan cruelmente de la confianza que reste deposita en ellas. Le despojan de toda su autoridad, deponindolo, y el pobre anciano muere loco, arruinado y humillado. Lear confa en sus hijas mayores sin reservas. es destruido porque cree en sus deslumbrantes palabras. Un hombre vanidoso cree en la lisonja y confa en aquellos que le halagan. Pero no es po0sible fiarse de los aduladores, y aqyullos que les creen buscan su propio desastre. Parece, entonces, qure: "Confianza ciega conduce a la perdicin", es la Premisa de este drama. Macbeth de SHAKESPEARE Macbeth y Lady Macbeth, en su cruel ambicin de lograr su objeto, deciden matar al Rey Duncan. Entonces, fortalecindose en su decisin, Macbeth contrata a un asesino para matar a Banquo, a quien teme. Ms tarde, se ve obligado a cometer otros asesinatos a fin de afianzarse en la posicin qure ha logrado por medio del crimen. Finalmente, los nobles y sus propios sbditos se indignan tanto que se levantan en contra de l, y Macbeth perece de la misma manera como ha vivido--por la espalda--. Lady Macbeth muere obsesionada por el miedo. Cul puede ser la Premisda de este drama? La pregunta es, Cul es la fuerza motriz? Sin duda es la ambicin. Qu clase de ambicin? Cruel, ya que es em`papada de sangre. La cada de Macbeth era anunciada por el mismo mtodo que emple para alcanzar xsu ambicin. As, cpomo vemos, la Premisa de Macbeth es: "La ambicin cruel conduce a su propia destruccin". Otelo de SHAKESPEARE Otelo halla el pauelo de Desdmona en el albergue de Cassio. Ha sido llevado all por Lago con el solo propsito de ponerlo celoso. A causa de esto mata a Desdmona y hunde un pual en su propio corazn. En este caso el motivo principal son los celos. No importa qu es lo que hizo levantar esta celotipia en un perverso corazn, lo importante es que los cdelo9s constituyen la fuerza motivante en este drama, y ya que Otelo no solamente mata a Desdmona sino que tambin se da muerte a s mismo, la Premisa, como vemos, res: "Los celos lo destruyen a l y al objeto de su amor". Espectros de IBSEN La idea bsica es la herencia. El drama se origina en un texto tomado de la Biblia cuya Premisa es: "Las culpas de los padres recaen sobre los hijosd": Cada palabra, cada movimiento, cada conflicto en el drama, proviene de esta Premisa. Extremo cerrado de SIDNEY KINGSLEY Aqu el autor evidentemente quiere demosdtrtar y probar que: "La pobreza incita al crimen" y lo hace.

Excursin de VICTOR WOLFSON Unas cuantas personas, en un bote de excursin, con la ayuda del capitn, quieren escapar de la realidad. A pesar, encuentran que esto es absolutamente imposible. La realidad hace pedazos su sueo de escapar. Para este drama, entonces, la Premisa es: "El hombre no puede escapar de la realidad". Juno y el Paycock de SEAN O'CASEY Al perezoso, bebedor y jactancioso capitn Boyle. Le dicen que muri un pariente rico dejndole una gran suma de dinero, la que le ser pagada en breve. Inmediatamente Boyle y su mujer Juno, se preparan para una vida de ocio: piden dinero prestado a los vecinos sobre la garanta de la prxima herencia, com'prando brillantes adornos, y Boyle gasta enormes sumas en beber. Posteriormente descubrieron que jams recibiran la herencia, porque el testament5o estaba mal redactado. Los encolerizados acreedores cayeron sobre ellos y desalojaron la casa. Calamidades sobre calamidades: la jija de Boyle, habiendo sido seducida, est a punto de tener un nio; a su hijo lo matan, y su mijer e hija le abandonan. Al final, a Boyle no le queda nada: se ha hundido. Premisda: "La negligencia conduce a la ruina". Sombra y substancia de PABLO VICENTE CARROLL Toms Skeritt, cannigo de una pequea colectividad irlandesa, se rehusa a admitir que su sirvienta Brgida ha visto realmente visiones de Saqnta Brgida, su Santa patrona. Pensando que se halla mentalmente transtornada, trata de enviarla de vacaciones y sobretodo, se niega a registrar un milagro segn el cual, de acuerdo a la sirvienta, Santa Brgida le reclama. Tratando de salvar a un maestro de escuela de una encolerizada multitud, Brgida halla la muerte, y el cannigo pierde su orgullo ante la pura y simple fe de la muchacha. Premisa: "La fe vence al orgullo". No estamos seguros que el autor de Juno y el Paycock supiera que su Premisa era: "La negligencia conduce a la ruina". La muerte del hijo, por ejemplo, no tiene nada que ver con el concepto principal del drama. SEan O'Casey tiene un excelente estudio de carcter, pero el segundo acto se estanca porque l solo tena una idea nebulosa con que comenzar su drama. Esa es la causa por la que fracas cuando poda haber escrito un drama verdaderamente grande. Sombra y substancia, por otra parte, tiene dos Premisas. En los primeros dos actos y en las primeras tres cuartas partes del ltimo la Premisda es: "La inteligencia vence a la supersticin". Al final, de repente y sin aviso, "Inteligencia" se cambia por "Fe", y "supersticin" por "orgullo". El cannigo --el caracter central-- cambia como un camalen, en algo que no era unos pocos momentos antes. En consecuencia, el drama se vuelve confuso. Todo un buen drama debe tener una Premisabien formulada. Puede haber ms de un camino para expresar la Premisa, pero, de cualquier modo que se la formule, el pensamiento debe ser el mismo. Los dramaturgos generalmente cuando engendran una idea o son impresionados por una situacin poco comn, deciden escribir un drama acerca de ella. La cuestin es saber si esa idea o esa situacin, proporciona suficiente base para un drama. Nuestra respuesta es no, aunque sabemos que de un centenar de dramaturgos, noventa y nueve comienzan de esta manera. Sin tener una idea y sin existir una situacin, usted fu siempre bastante capaz de llevarlo desde el principio hasta el fin a su conclusin lgica sin una Premisa evidente. Si no tiene una Premisa semejante, usted puede modificar, elaborar, variar su idea o situacin original, o an encauzarse dentro de otra situacin, pero no sabr a dnde va. Dar tumbos, atormentar su cerebro tratando de inventar ms situaciones para redondear su drama. Puede ocurrir que encuentre estas situaciones --y a pesar de ello no tendr un drama--.

Usted debe tener una Premisa --una Premisa-- que le conducir inequvocamente a la meta que su drama espera alcanzar. Moiss L. Malevinsky dice en la ciencia de la dramaturgia: "La emocin, o los elementos integrantes de una emocin, consddtituyen las bases de la vida. Emocin es vida. Vida es emocin, por lo tanto, emocin es drama. Drama es emocin". Ninguna emocin hizo nunca, ni har un buen drama, si no sabemos qu clase de fuerzas ponen en actividad a la emocin, sin duda es tan necesaria a un drama como el ladrillo a un perro. Mr. Malevinsky arguye que si usted acepta su principio bsico, emocin, su problema est resuelto. El le da una lista de emociones bsicas --deseo, temor, compasin, amor, odio-- una, cualquiera de las cuales, dice, es una frase firme para su drama. Tal vez. Pero jams le ayudar a escribir un buen drama, porque no seala la meta. Amor, odio, cualquier emocin bsica es simplemente una emocin. Puede girar en torno a s misma, destruyendo, construyendo --y sin llegar a ninguna parte--. Puede ser que una emocin halle en s misma una meta y sorprenda hasta al autor. Pero este es un accidente y demasiado incierto para ofrecerlo al joven dramaturgo como mtodo. nuestro propsito es eliminar la casualidad y el accidente. Queremos sealarle un camino que le sea posible recorrer a toda persona que pueda escribir y, eventualmente, hallar por s misma un accseso seguro al drama. Asi, el primer elemento que debe tener es una Premisa expresada de tal modo que cualquier persona pueda entenderla de la manera que el autor desea ser entendido. Una premisa obscura es tan mala cocmo no taner absolutamente ninguna. El autor que emplea una Premisa mal expresada llega a encontrarse llenando espacio y tiempo con dilogo insubstancial --accin uniforme-- y sin lleagr, siquiera aproximadamente, a la demostracin de su Premisa. Por qu? Porque no tiene ningn fin.Supongamos que queremos escribir un drama acerca de un avaro. Nos cvhancearemos de l? Lo ridicularizaremos, o lo haremos trgico? An no sabemos. Tenemos solo una idea con nuevos detalles. Es prudente ser avaro? Hasta cierto grado, s. Pero no queremos escribir acerca de un hombre que es moderado, prudente, que sabiamente se protege durante un da lluvioso. Un hombre tal no es avaro: es perspicaz. Buscamos a unahombre tan avaro que se prive hasta de lo indispensable. Si insana avaricia es tal que, al final, pierde ms de lo que gana. Ahora tenemos la Premisa para nuestro drama: "La avaricia conduce a la ruina". La Premisa anterior --para el caso, toda buena Premisa-- est compuesta de tres partes, cada una de las cuales es esencial a un buen drama. Examinemos "La avaricia conduce a la ruina". La primera parte de esta Premisa indica carcter --un carcter avaro--. La segunda parte, "conduce a", indica un conflicto, y la tercera parte, "ruina", sugiere el final del drama. Veamos si esto es as: La avaricia conduce a la ruina". La Premisa indica una persona avara quien, en su ansiapor retener su dinero, rehusa pagar sus impuestos. Este acto necesariamente evoca una accin contraria --conflicto-- del estado, y la persona avara es obligada a pagar el triple de la cantidad original. "La avaricia", entonces, indica carcter; "conduce a" indica conflicto; "ruina" sugiere el final del drama. Una buena Premisa es una sinopsis exacta de un drama. he aqu unas cuantas Premisas: La falsa alegra conduce a al amargura. La generosidad disparatada conduce a la pobreza. La franqueza derrota al engao. La imprud4encia destruye la amistad. El mal genio conduce al aislamiento. El materialismo vence al misticismo.

La jactancia conduce a la humillacin. El desorden conducve ala privacin. El astuto cava su propia tumba. La mala fe conduce al desenmascaramiento. La disipacin conduce a la propia detruccin. El egotismo conduce a la prdida de amigos. El derroche conduce a la miseria. La incomstancia conduce a al prdida de la propia estima. aunque estas son proposiciones fijas, contienen todo aquello que es necesario para una premisa bien construida: Carcter, Conglicto y Conclusin. Qu es lo incorrecto entnces? Qu es lo que falta? Falta la conviccin del autor. Hasta que no tome partido, no hay drama. Solamente cuando l defiende una faz del problema la Premisa nace a la vida. El egotismo conduce a la prdida de amigos? Qu partido tomar usted? Nosotros, los lectores o espectadores de su drama, no estaremos necesariamente de acuerdo con su conviccin. a travez de su drama usted debe, por lo tanto, demostrarnos la validez de su argumento. PREGUNTA: Estoy un poco confuso, Usted quiere decirme que sin una Premisa enteramente clara no puedo comenzar a escribir un drama? RESPUESTA: Naturalmente que puede. Hay muchos caminos para hallar su Premisa. He aqu uno: Si usted advierte bastantes peculiaridades en su Ta Clara o en su To Josu, por ejemplo, puede tener la sensacin de que ellos poseen excelente material para un drama, pero, probablemente, no pensar en una Premisa inmediatamente. Ellos son caracteres excitantes. Pr lo que usted estudia su conducta, vigila cada paso que dan. se convence que Ta Clara, aun cuando religiossa fantica, es una entrometida, una chismosa. Ella se inmiscuye en los asuntos de todo el mundo. Tal vez usted conoce algunas parejas que se han separado a causa de la inferencia maliciosa de Ta Clara. Todava no tiene Premisa. An no tiene una idea de qu es lo que la hace proceder de esta manera. Por qu Ta Clara encuentra tal regocijo perverso provocando disgustos a gentes inocentes' Ya que intenta escribir un drama acerca de ella, porque su caracter le fascina, usted tratar de averiguar tanto como le sea posible respecto a su pasado y a su presente. En el momento que comience a descubrir algo, sea que lo conozca o no, ha dado el primer paso hacia el hallazgo de una Premisa. La Premisa es la fuerza motriz en pos de la cual hacemos todo. as, usted averiguar por intermedio de sus padres y dems parientes todo lo relacionado con la conducta observada en el pasado de Ta Clara. tal vez le sorprenda saber que esta religiosa fantica, en su juventud, no era del todo virtuosa. hizo sus travesuras juveniles sin distincin. Una mujeer se suicid cuando Ta Clara le rob el cario de su marido y luego se cas con l. Pero, como sucede generalmente en tales casos, la sombra de la muerta los persegua, hasta que el hombre desapareci. Ella le amaba locamente, y vi en este abandono el dedo de Dios. Luego de esto se convirti en una religiosa fantica. resolvi pasar los aos que le restaban de vida haciendo penitencia. Trat de reformar a todos los que tenan alguna relacin con ella. Se inmiscuy en la vida de las gentes. espiaba a los inocentes enamorados que se escondan en rincones oscuros murmerando dulces naderas. Los exhortaba para que abandonaran sus pensamientos y acciones pecaminosas. En suma, se haba convertido en una amenaza para la colectividad. El autor que desea escribir este drama an no tiene Premisa. No importa. La historia de la vida de Ta Clara toma forma lentamente. quedan todava muchos extremos sueltos a los cuales el dramaturgo puede retornar despus, cuando halle su Premisa. La pregunta que surge inmediatamente es: Cul ser el final de esta mujer? Puede continuar el resto de su existencia inmiscuyndose y daando seriamente la vida de las gentes? Naturalmente que no. Pero como Ta Clara todava vive y sigue impetuosamente en la cruzada que ellla misma se sealara, el autor carece de medios para determinar cul ser su fin; no los tioene en la realidad pero s en el drama.

En verdad Ta Clara puede vivir una centuria o morir en un accidente o en la cama, pacficamente. Eso ayudar en algo al drama? Categricamente no. Un accidente sera un factor externo que no es inherente al drama. Enfermedad y muerte pacfica, dem. Su muerte --si ha de morir-- debe provenir de sus acciones. Un hombre o mujer cuya vida ha arruinado puede vengarse envindola de vuelta a su Hacedor. En su desmedido fanatismo ella puede exceder todos los lmites, llegando a ponerse en contra de la Iglesia, y ser excomulgada. O puede colocarse a s misma en circunstancias tan comprometidas que solo el suicidio podra librarla de esa dificultad. Cualquiera de estos tres finales posibles que se elija, pondr de manifiesto a la Premisa: "Los extremos (cualesquiera que sean) conducen a la destruccin". Ahora usted conoce el comienzo y el final de su drama. Ella era promiscua al principio, esta promiscuidad caus un suicidio, y ella perdi a la nica persona que haba amado de verdad. Esta tragedia causa su lenta pero persistente transformacin hacia un fanatismo religioso. Su fanatismo arruina vidas, y a su turno le quit la suya. No, no es indispensable que comience su drama con una Premisa. Puede comenzar con un carcter o un incidente, o an con un simple pensamiento. Este pensamiento o incidente se desarrolla, y el argumento se descubre lentamente por s mismo. usted tiene tiempo para hallar su Premisa ms tarde, en la masa de su material. Lo importante es hallarla. PREGUNTA: Puedo emplear una Premisa, digamos, "Un gran amor supera an a la muerte", sin ser acusado de plagiario? RESPUESTA: Puede usarla con toda seguridad. Aunque la semilla es igual a la de Romeo y Julieta. El drama ser diferente. Usted nunca ha visto, ni ver, dos robles exactamente iguales. La forma de un rbol, su altura y vigor, estarn determinados por las condiciones del lugar donde, por casualidad, fueron a caer las semillas y germinaron. Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la misma manera. Diez mil dramaturgos pueden tomar la misma Premisa, como lo han hecho desde Shakesperare, y ningn drama se parece al otro. su conocimiento, su comprensin de la naturaleza humana, y su imaginacin se encargarn de ello. PREGUNTA: Es posible escribire un drama con dos Premisas? RESPUESTA: Es posible, pero no ser un buen drama. Puede usted ir en dos direcciones al mismo tiempo? El dramaturgo tiene una tarea bastante ardua en sus manos para demostrar una Premisa, sin meterse con dos o tres. Un drama que tenga ms de una Premisa es, necesariamente, confuso. La historia de Filadelfia por Felipe Barry, es de este tipo. La primera Premisa de este drama es: "ES necesario un poco de sacrificio por ambas partes para que un matrimonio sea feliz": La segunda Premisa es: "El dinero, o la falta de l, no es la nica causa que determina el carcter del hombre". Otro drama de esta clase es: "La alondra" por Sansn Raphaelson. Las Premisas son: "Una mujer rica necesita proteccin en la vida" y "Un hombre que ama a su esposa se sacrifica por ella". Buena accin, excelente composicin, y hbil dilogo pueden significar buen xito algunas veces, pero ellos solos nunca harn un buen drama. No piense que cada drama producido tiene una Premisa enteramente clara, aunque existe una idea detrs de cada drama. en Msica nocturna por Clifford Odets, por ejemplo, la Premisa es: "Los jvenes deben hacer frente al mundo con valor". Tiene una idea, pero no una Premisa activa. Otro drama con una idea, pero confusa, es El tiempo de su vida de Guillermo Sayoran. La Premisa, "La vida es maravillosa". Es un concepto abstracto, una cosa informe, tan buena como si no hubiese ninguna Premisa. PREGUNTA: Es difcil determinar exactamente cul es la emocin bsica de un drama. Tome Romeo y Julieta, por ejemplo. Sin el odio de las dos familias, los amantes podan haber vivido felizmente. En vez de amor, me parece que el odio es la emocin bsica de este drama. RESPUESTA: El odio vence al amor de estos dos jvenes? No. Los impele a un mayor esfuerzo. Su amor se hace ms intenso con cada adversidad. Ellos estaban dispuestos a renunciar a su nombre, arrastraban el odio de sus familias, y, en fin, dieron sus vidas por amor. El odio fu vencido al final, no su amor. El amor fue puesto a prueba

por el odio, y el amor venci a banderas desplegadas. El amor no provena del odio, pero a pesar del odio el amor floreci. Como vemos, la emocin bsica de Romeo y Julieta todava es amor. PREGUNTA: An no s cmo determinar cul es la tendencia o emocin bsica de un drama. RESPUESTA: Tomemos otro ejemplo, entonces: Espectros de Ibsen. La Premisa de este drama es: "Las culpas de los padres recaen sobre los hijos". Veamos si es verdad. El capitn Alving comete sus excesos juveniles antes y despus de su matrimonio. Muere a causa de la sfilis contrada durante sus correras. Deja un hijo, el que hered esta enfermedad. Osvaldo, el hijo, se volvi imbcil y estaba condenado a morir con la misericordiosa ayuda de su propia madre. Todos los otrosd eventos del drama, incluyendo el lance del amor con la doncella, provenan de la Premisa anterior. La Premisa del drama se trata, evidentemente, de la herencia. Lillian Hellman comenz a trabajar sobre una idea extraida de relatos de viejos juicios escoceses de Guillermo Roughead. en 1830, aproximadamente, una muchachita india logra desorganizar una escuela britnica. El primer xito de Lillian Hellman, La hora de los nios, estaba basado en esta situacin, relata Roberto van Gelder en The New York Times, el 21 de abril de 1941. la Intervi contina: "El desarrollo de Centinela en el Rin", dice Miss Hellman, es demasiado complicado y temo no muy interesante. Cuando estaba trabajando con los zorruelos di con la idea: Hay una pequea ciudad del medio occidente Americanio, comn o tal vez un poco aislada de la corriente, y en esa ciudad europea est representada por una supuesta pareja --un par de titulados europeos-- que se detienen en su camino hacia la costa Oeste. Yo estaba completamente excitada con el pensamiento puesto en los zorros para trabajar sobre ellos. Pero cuando lo consegu no pude procurarles movimiento. Todo comenz correctamente --y luego qued detenido--. "Ms tarde tuve otra idea. Cules seran las reacciones de algunas gentes sensibles que haban pasado partes de sus vidas padeciendo hambre en Europa y de pronto se hallaran como huspedes en el hogar de algunos americanos muy ricos? Qu inferiran ellos de toda aquella furiosa embestida, de las tabletas para dormir tomadas cuando no hay tiempo para dormirse por completo, de los maravillosos manjares pedidos y nunca comidos, etc., etc....? Ese drama no marchaba tampoco. Me mantena sumamente preocupada, y la gente anterior, la supuesta pareja, reapareca contnuamente. Me demandara toda la tarde y probablemente una cantidad de dis ms rastrear los paso0s que dieron aquellos dos pasos en Centinela en el Rin, la `pareja figura, sin embargo, como caracteres menores. Los americanos son gentes solicitadas, y as sucesivamente. Todo est cambiando, pero el nuevo drama se origina en los otros dos". Un dramaturgo puede trabajar sobre un argumento durante semanas antes de descubrir que necesita realmente una Premisa, la que demostrar la meta de su drama. Sigam,os la pista de una idea , la que lentamente llegar a una Premisa. Supongamos que usted quiere escribir un drama acerca del amor. Qu clase de amor? Bien, usted decide que debe ser un gran amor, un amor que supere los prejuicios, el odio, la adversidad, que no pueda ser comprado o negiociado. El auditorio ser conmovido hasta las lgrimas ante el sacrificio de los dos amantes, en la escena del amor triunfante. Esta es la idea, y no es mala. Pero uted no tiene Premisa, y hasta que no elija una no puede escribir su hermoso drama. Existe una Premisa evidente implcita claramente en su idea: "El amor lo vence todo". Pero esta es una expresin ambigua. Dice y, por tanto, no dice nada. Qu es este todo? Usted puede contestar que son obstculos, pero podemos preguntar todava: "Qu obstculos?" Y si usted dice que " El amor mueve montaas", estaramos justificados al preguntar: Qu ventaja puede reportar eso. En su Premisa debe indicar cun grande es este amor, mostrar claramente cul es su meta, y hasta dnde ir. Recorramos todo el camino y mostremos un amor tan grande que supere an a ala muerte. Nuestra Premisa es enteramente clara: "El amor supera an a la muerte?" La respuesta en este caso es "S", seala el camino que recorrern los amantes. Ellos morirn por amor. ES una Premisa activa, de modo que cuando usted pregunta, Qu superar al amor?, es posible contestar "la muerte", categricamente. Como resultado, usted no solo conoce cun lejos estn dispuestos a ir sus amantes: sino que tambin tiene un indicio con respecto a la clase de caracteres que son, los caracteres que deben llevar la Premisa a su conclusin lgica.

Esta muchacha puede ser tonta, carente de sentimentalismo, intrigante? Didcilmente. El muchacho, u hombre, puede ser superficial, travieso? Difcilmente --a menos que sean poco profundos-- slo hasta encontrarse. Entonces comenzar la batalla; primero, contra la vida trivial que han llevado hasta entonces, luego contra sus familias, religiones, y todos los otros factores motivantes alineados en su contra. A medida que sigan adelante crecern en estatura, vigor, determinacin, y, al final, an a despecho de la muerte -- en la muerte-- estarn unidos.. Si usted tiene una Premisa enteramente clara, casi automticamente se desarrolla una sinopsis. Usted elabora sobre ella, proveyendo los menores detalles, los toques personales. Damos por supuesto que si usted elige la Premisa anterior, "Un gran amor supera an a la muerte", es porque cree en ella. Usted debe creer en ella, ya que intenta demostrarla. Debe mostrar concluyentemente que la vida es intil sin el ser amado. Y si usted no cree sinceramente que esto es as, tendr momentos difciles tratando de proporcionar la intensidad emocional de Nora, en Casa de muecas, o de Julieta, en Romeo y Julieta. Shakespeare. Moliere e Ibsen crean en sus propias Premisas? Casi con seguridad. Pero si no lo crean su genialidad era bastante poderosa para sentir lo que describan, para revivir la idea de sus hroes tan intensamente que convencin de su sinceridad al auditorio. Usted, sin embargo, no escribira algo que no crea. La Premisa debe ser una conviccin suya para que pueda demostrarla sinceramente. Tal vez sea una Premisa absurda para m --no debe ser as para usted--. Aunque usted nunca mencionar su Premisa en el dilogo de su drama, el auditorio debe darse cuenta de que existe. Y sea lo que fuere, usted debe demostrarla. Hemos visto como una idea --la comn preliminar a un drama-- puede ocurrrsele en cualquier momento. Y no hemos visto por qu debe ser convertida en una Premisa. El proceso de transformar una Premisa, no es dificultoso. Usted puede comenzar a escribir se drama de cualquier manera --an al acaso--, lo imprescindible es que todas las partes necesarias estn en su lugar. Suponiendo que el argumento est completo en su mente, pero an no tiene Premisa. Puede empezar a escribir su drama? Hara mejor en no comenzarlo, aunque a usted le parezca terminado. Si los celos pronostican el triste desenlace, es evidente que puede escribir un drama acerca de los celos. Pero ha considerado de dnde provienen estos celos? Era coqueta la mujer? El hombre inferior? Un amigo de la familia forzaba su galanteo sobre la mujer? Ella sufra con su marido? El marido tena concubinas? Ella se venda a s misma para ayudar a su marido enfermo? Era bien fundado un concepto falso? Y podramos continuar de ese modo. Cada una de estas posibilidades necesitan una Premisa diferente. Por ejemplo: "La infidelidad en el matrimonio conduce a los celos y al asesinato". Si usted toma esta como Premisa, sabr qu es lo que es lo que causa los celos de este caso particular, y qu es lo que conduce a la persona promiscua a matar o ser muerta. La Premisa indicar el nico y solo camino que indicar el nico y solo camino que usted debe tomar. Hay muchas Premisas que pueden tratar de celos, pero en este caso existir solo una fuerza motriz que conducir su drama a la conclusin inevitable. Una personAa promiscua actuar diferentemente de una que no lo es o de una mujer que se vende a s misma para ayudar a mantener la vida de su marido. Aunque usted puede tener el argumento establecido en su mente o an en el papel, no puede, necesariamente, pasar sin una Premisa enteramente clara. Es ridculo ir por ah a la caza de una Premisa, ya que, como hemos sealado, ser una conviccin suya. Usted sabe que su propia conviccin existe. Vuelva a examinarla. Tal vez usted se halle interesada-do en el hombre y su idiosincracia. No tome ms que una de aquellas peculiaridades, y encontrar material para varias Premisas. Recuerde la fbula del esquivo pjaro azul. Es innecesario torturar su cerebro, fatigarse buscando una Premisa, cuando hay tantas al alcance de la mano. Toda persona que tiene convicciones un poco fuertes es una mina de Premisas. Suponga que en sus divagaciones halla una Premisa. A lo mejor es ajena a usted. No nace de usted; no es parte de usted. Una buena Premisa representa al autor. Damos por sentado que usted quiere escribir un hermoso drama, algo que perdure. Lo singular es que todos los dramas, incluyensdo los entremeses son mejores cuando el autor siente que tiene algo importante que decir.

Esto es vlido para dramas de crimen? Veamos. Usted tiene una idea brillante para componer un drama en el que alguien comete el crimen prefecto. Lo trabaja en los detalles ms minuciosos, hasta asegurarse de que es conmovedor y que mantendr embelezado a cualquier auditorio. Se lo cuenta a un amigo, el que se aburre. Usted se disgusta. Cul es el error? Tal vez hara mejor en recabar la opinin de otros. Lo hace, y recibe un corts estmulo. Pero usted siente en su fuero interno que no le gusta. Son todos los hombres de nimo infantil? Usted comienza a dudar de su drama. Lo revisa, arreglando un poco aqu, un poco all y vuelve a sus amigos. Al verse condenados a oir lo mismo de antes, estn francamente, padeciendo ahora. Unos cuantos llegan hasta a decrselo a usted. Se descorazona. No conoce cual es el error, pero sabe que el drama es malo. Lo odia y trata olvidarlo. Sin ver su drama podemos decirle que el error lo llevaba consigo; no tena una Premisa enteramente clara. Y si no exista una Premisa enteramente clara, activa, es mas posible que los caracteres no vivan. Cmo haban de hacerlo? Ellos no saben, por ejemplo, por qu motivo cometeran un crimem perfecto. Su nica razn es su imposicin. su mandato, y en consecuencia,toda su accin y todo su dilogo es artifial. nadie cree lo que ellos hacen o dicen. Usted puede no creerlo, pero, se supone que los caracteres de un drama son personas verdaderas. Se admite que todo lo que hacen se debe a sus propias razones. Si un hombre va a cometer un crimen perfecto, debe tener un motivo profundamente arraigado para hacerlo. El crimen no es un fin de s mismo. An aquellos que cometen un crimen a causa de su locura tienen una razn. Por qu son locos? Qu es lo que motiva su sadismo, su lujuria, su odio? Las razones que impelen los acontecimientos son las que nos interesan. Los peridicos estn llenos de relatos de asesinatos, incendios premeditados, raptos, etc. Aun cuacdo despus estemos francamente asqueados con ello. Para qu iremos al teatro a verlos, si no hallamos el por qu lo hicieron? Una muchacha asesina a su madre. Horrible. Pero Por qu? Cuales fueron los pasos que la condujeron al asesinato? Cuanto ms revela el dramaturgo, tanto mejor rs elo drama. Cuanto ms puede revelar del medio ambiente, la fisiologa y la psicologa del asesino, y su Premisa personal, tanto mayor ser el exito que tendr. Todo lo que existe est estrechamente relacionado entre s. No se puede tratar a cualquier sujeto como si estuviera aislado del resto del mundo. Si el lector acepta nuestro razonamiento, abandonar la idea de escribir un drama acerca de cmo alguien cometio un crimen perfecto, y buscar el por qu lo hizo. Demos los pasos necesarios para planear un drama de crimen, viendo cmo los diversos elementos concuerdan entre s. Cul ser el delito?Desfalco, chantaje, robo, asesinato? Elijamos asesinato, y situmoslo en el lugar del criminal. Poe qu matar? Por lujuria? Dinero? Venganza? Ambicin?... Para corregir un abuso? Hay tantos tipos de asesinatos que, ante todo, debemos contestar esta pregunta. Supongamos que elegimos la ambicin como motivo de asesinato y veamos a donde conduce. El asesinato quiere alcanzar una posicin y hay alguien que obstaculiza el camino. Intentar todo lo que est a su alcance para influir en el hombre que se halla en su trayectoria, har todo lo posible para ganar la condescendencia. Tal vez lleguen a hacerse amigos, y el asesinato no se produce. Pero no --la presunta vctima debe ser inexorable, de otro modo no habr asesinato -- y tampoco drama. Pero Por qu ser inexorable? No lo sabemos, porque no conocemos nuestra Premisa. Podemos detenernos un momento aqu y ver cmo resultar el drama si continuamos sin tener una Premisa. Pero eso es innecesario. apenas una mirada al material que tenemos para trabajar nos indicar cun endeble es la estructura. Un hombre va a matar a otro que frustta su ambicin. En pos de esa idea han ido centenares de dramas, pero es excesivamente dbil, como para servir de base a una sinopsis. Observemos mas profundamente los elementos que tenemos aqu y hallaremos una Premisa activa. El asesino matar para lograr su meta. no es un hernoso, tipo de hombre, ciertamente. El asesinato es un precio muy elevado para pagar por una ambicin, y requiere un hombre cruel. Eso es! Nuestro matador es cruel. Ciego a todo lo que no sean sus fines egostas.

Es un hombre peligroso, de ningn beneficio para la sociedad Y si logra eludir las consecuencias de su crimen? Y si alcanzara una posicin de responsabilidad? Piense el dao que puede hacer! Porque puede continuar su cruel trayectoria indefinidamente, no conociendo nadie sino su xito. Pero podra? Es posible que un hombre de cruel ambicin siempre tenga xito? No lo es. La crueldad, como el odio, llevan el germen de su propia destruccin. Esplndido! Entonces tenemos la Premisa: "La cruel ambicin conduce a su propia destruccin". Sabemos ahora que nuestro criminal cometer un asesinato tan perfecto como sea posible, pero que al final ser destruido por su ambicin. ahora se hacen accesibles posibilidades ilimitadas. Conocemos anuestro cruel asesino. Naturalmente todava nos falta conocer mucho ms. La compresin de un Carcter no es tan simple, como lo mostraremos en nuestro captulo del Carcter. Pero es nuestra Premisa la que nos ha dado el rasgo prominente de nuestro Carcter principal. "La cruel ambicin conduce a su propia destruccin" es la Premisa de Macbeth de Shakespeare, como sealamos antes. Para llegar a una Premisa hay tantos caminos como dramaturgos --ms an--, ya que la mayora de los dramaturgos emplean ms de un mtodo. Tomemos otro ejemplo. Supongamos que un dramaturgo, una noche, de regreso a su hogar, ve a un grupo de jovencitods que atacan a un traunsente. Lo maltratan. Muchachos de diecisis, dieciocho, veinte aos... y empedernidos delincuentes! Se impresiona de tal modo que decude escribir un drama sobre la delincuencia juvenil. Pero se da cuenta de que el tema es interminable. De qu aspecto particular se ocupar? Se decide por: Asalto. Fu un asalto el que le impresion tanto y confa en que conmover de la misma manera a un auditorio. Estos muchachos son estupidos, reflexiona el dramaturgo. Si los llegan a atrapar, prcticamente sus vidas habrn terminado. Sern condenados a pasar veinte aos en la prisin por robo. Qu necios! "Apostara", piensa adems, "que su vctima tena poco dinero encima. Arriesgaron sus vidas por nada!" S, s, es una buena idea para un drama, y comienza atrabajar en l. Pero el argumento se rehusa a crecer. Despus de todo no se pueden escribir tres actos acerca de un asalto. El dramaturgo se encoleriza, aturdido por su impotencia para escribir un drama basado en lo que est seguro que es una excelente idea. Un asalto es un asalto. Nada nuevo. El punto de vista poco comn puede ser la juventud de los criminales. Pero, Por qu robarn esos jovencitos? Tal vez sus padres no se ocupan de ellos. Tal vez sus padres sean borrachos, o estan demasiado absortos en sus propios problemas. Pero, Por qu sern as? Por qu se aplicarn a la bebida y descuidarn a sus nios? Hay tantos muchachos como estos!, ms no todos los padres sern bebedores consuetudinarios, hombres sin ningn amor para los nios. Bien, podra ocurrir que hubieran perdido su autoridad sobre sus hijos. Que fueran muy pobres, imposibilitados de sustentarlos. Pero, Por qu no trabajan? Oh, s, la depresin. no hay trabajo, y estos muchachos han pasado sus vidas en la calle. Pobreza, descuido y lodo, es todo lo que han conocido. Estas cosas son motivos poderosos para un crimen. Y ello no ocurre solamente con los muchachos de esta parte de los barrios bajos. Miles de muchachos, por todas partes del pas, cabalgando la pobreza, ruedan hacia el crmen como nica salida. La pobreza los ha empujado, estimulndolos a convertirse en delincuentes. Eso es! "La pobreza estimula al crimen!" Tenemos nuestra Premisa, y el dramaturgo tiene la suya. Busca una localidad en la cual situar su drama. Recuerda la de su niez, o alguna que ha visto, o una de un recorte de diario. Sea como fuere, se acuerda de varias localidades que bien podran dar pbulo al crimen. estudia la gente, los hogares, las influencias, la razn de la extrema pobreza. Investiga qu es lo que hecho la sociedad para remediar esas condiciones. Luego retorna a los muchachos. Son realmente estupidos? O el descuido, la enfermedad, la inminenecia del hambre los ha hecho as? Se decide a concentrarse en un solo Carcter --el nico que le ayudar a escribir el argumento--. Lo halla: un simptico muchachito de diecisis aos de edad, con una hermana. El padre ha desaparecido, abandonando tras s a los dos hijos y a la esposa enferma. No pudiendo hallar una ocupacin, disgustado con la vida en general, abandon el hogar. Su esposa muri un poco despus. La muchacha, de dieciocho aos, insista en que poda cuidar a su hermano. Le amaba, y era incapaz de vivir sin l. Ella trabajara. Un

asilo de hurfanos poda haber tomado a Juanito naturalmente, pero entonces "la pobreza estmula el crimen" no tendra sentido como Premisa. As, Juanito, ronda las calles mientras su hermana trabaja en una fbrica. Juanito tiene su propia filosofa acerca de todo. Otros nios miran a sus maestros y padres como gua. Ellos ensean: Hay que ser obediente, honrado. juanito sabe por propia experiencia que todo esto es hojarasca: se obedece la ley, pasar muchos das con hambre. por lo que l tiene su propia Premisa: "Si eres bastante listo puedes salirte con la tuya". Lo ha visto y demostrado repetidamente. Ha robado cosas y se sali con la suya. Enfrente de Juanito est la ley, cuya Premisa es: "Usted no puede salirse con la suya" o "La delincuencia no es prevechosa". Juanito tiene sus propios hroes, tambin. Sujetos que se salieron con la suya. Est seguro que pueden ser ms astutos que cualquier polizonte. Est Jack Colley, un muchacho de la regin, por ejemplo. Vino de estas inmediaciones. Todos los polizontes de la nacin estaban siguindole, pero l se burl de ellos. Es superior! Para conocer debidamente a Juanito, averige sus antecedentes, su educacin, ambicin, culto extremado de los hroes, inspiracin, amigos. Entonces la Premisa le abarcar, y tambin a muchsimos otros muchachitos perfectamente. Si usted ve solamente que Juanito es un truhn, y no sabe por qu, entonces necesitar y hallar otra Premisa, tal vez: "La carencia de una polica fuerte y eficaz alienta a los criminales". Naturalmente la pregunta surge de inmediato: Esto es verdad? Una persona ignorante puede decir que s. Pero usted tendr que explicar por qu los hijos de los millonarios no salen a robar pan, como Juanito. Si hubiera ms polica, La pobreza y la miseria disminuiran en proporcin? La experiencia dice que no. Entonces "La pobreza estimula al crimen" es una Premisa ms verdadera, ms real. Es la Premisa de extremo cerrado de Sidney Kingsley. Usted debe decidir exactamente cmo va a encarar su Premisa. Acusar a la sociedad? Mostrar la pobreza e indicar una manera de evitarla? Kingsley resuelve mostrar solo la pobreza y dejar que el auditorio saque sus propias conclusiones. Si desea agregar algo mas a lo que dijo Kingsley, haga su subpremisa que ample la original. La ampla por segunda vez si es necesario, de modo que se adapte a su caso perfectamente. Si durante su proceso encuentra que su Premisa es insostenible, porque ha cambiado de parecer en cuanto a lo que deseaba decir, formule una nueva Premisa y descarte la vieja. "La sociedad es responsable de la pobreza?" Cualquier aspecto que tome debe demostrarlo. Naturalmente, este drama diferir del de Kingsley. Usted puede formular cualquier nmero de Premisas --"pobreza", "amor", "odio" -eligiendo a la que le satisfaga ms. Usted puede elegir entre una gran cantidad de mtodos para llegar a su Premisa. Puede comenzar con una idea, que inmediatamente convierte en una Premisa, o puede desarrollar primeramente una situacin y ver si tiene las nicas posibilidades que necesita una Premisa correcta para darle el significado e indicar un fin. La emocin puede dictar muchas Premisas, pero usted debe de elaborarlas antes de que puedan expresar la idea dramtica. ensaye esto con una emocin: celos. Los celos se alimentan en las sensaciones generadas por un complejo de inferioridad. Los celos, como tales, no pueden ser una Premisa, porque no sealan ninguna meta a los Caracteres. Ser mejor que pongamos de este modo: "Los celos matan?" No, aunque ahora sabemos qu accin puede producir. Vayamos ms lejos: "Los celos le destruyen a s mismo". Ahora hay una meta. Sabemos, y sabe el dramaturgo, que el drama continuar hasta que los celos le hayan destrudo por s mismos. El autor puede edificar sobre lo que eligi, diciendo, tal vez: "Los celos no slo le destruyen a s mismo sino al objeto de su amor". Esperamos que el lector reconozca la diferencia entre las dos ltimas Premisas. Las variaciones son infinitas y con cada nueva modificacin se cambia la Premisa del drama. Pero siempre que cambie su Premisa, tendr que volver a comenzar y a reescribir una sinopsis en los trminos de la nueva Premisa. Si comienza con una Premisa y luego la cambia por otra, el drama sufrir. Nadie puede construir un drama sobre dos Premisas, o una casa sobre dos cimientos. Tartufo de Moliere, muestra claramente cmo un drama se origina con una Premisa. (Ver sinopsis y anlisis en el captulo lX).

La Premisa de Tartufo es: "Quien cava un hoyo para otros, cae en l". El drama se abre con Mme. Pernelle reconviniendo a la joven segunda esposa de su hijo, Elmira, y a su nieto y nieta porque no demuestran el conveniente respeto por Tartufo. Este fue recibido en la casa por su hijo Orgn. Es, evidente, un bribn, disfrazado de hombre po. Su verdadero propsito es tener amores ilcitos con la esposa de Orgn y apropiarse de su fortuna. Su simulada piedad ha cautivado el corazn de Orgn, el que cree en Tartufo como si fuera el Salvador encarnado. Pero volvamos al principio del drama. El objeto del autor es establecer la primera parte de la Premisa tan rpidamente como le sea posible. Mme. Pernelle est hablando: MNE. P. (a Damis, su nieto): Si Tarfufo piensa que alguna cosa es pecaminosa podis estar seguro de que lo es. Sus esfuerzos tienden a conduciros por la senda del cielo, si quisirais seguirle. DAMIS: No correr ningn camino en su compaa! MNE: P. : Lo que decs no es solo diparatado sino perverso. Vuestros padres le aman y confan en l, y seguramente os inducirn a hacer lo mismo. DAMIS: Ni mi padre ni ningn otro podran inducirme a amarle o confiar en l! Detesto su compaa, y mentira si dijera que no. Ante sus modos de obrar me arrebato a cada instante; preveo consecuencias, y que con ese vil tendr que llegar a un gran estallido. DORINA (la criada): En verdad, Madame, no es tolerable que una persona desconocida, que viene aqu sin un real y andrajoso, intente transtornarlo todo y convertirse en patrn. MNE. P. : No he preguntado vuestra opinin. (A los otros). Mucho mejor iran las cosas si todo se gobernara segn sus piadosas rdenes. (Este es el primer indicio de lo que en realidad va a suceder despus, cuando Orgn le entrega su fortuna). DORINA: Pasa por santo en vuestra fantasa, Madame, pero para mi entendimiento, todo lo que hace no es ms que hipocresa. DAMIS: Jurara que lo es. MNE. P: : Eh, vosotros, guardad vuestras maliciosas lenguas! S que le tenis aversin... Y poe qu? Porque l ve vuestras faltas y tiene el valor de decroslas. DORINA: S; Pero por qu, especialmente desde hace algn tiempo no puede sufrir que nadie frecuentemente esta casa? En qu ofende al cielo una visita honesta, para que a causa de ella haga tanto alboroto que parece que fuera a romperse la cabeza? Queris que os lo diga...? A mi entender, est celoso de la seora. (S, l est celoso, como veremos despus. Moliere toma buen cuidado de mostrar cada cosa con antelacin). ELMIRA: Dorina, eso es un desatino! MNE. P. : Es peor que un desatino. Pensad cunto os has atrevido a insinuar, muchacha, y afortunadamente os avergonzars de vos misma! (A los otros). No es slo el querido Tartufo quien desaprueba vuestro excesivo amor a las reuniones: es el vecindario entero. MNE. P. : Os digo que mi hijo nunca ha obradoi ms sensatamente que al traer a su casa al benemrito Tartufo; que el cielo oportunamente lo ha enviado aqu a enmendaros a todos, vuestro espritu descarriado; que, en bien de vuestra salvacin, lo debis escuchar. Esas visitas, esos bailes, esas conversaciones, todo este alboroto, son otros tantos sutiles artificios de Satans para la perdicin de vuestras almas. ELMIRA: Por qu, madre? El placer que experimentamos en tales reuniones es enteramente inocente!...

Si usted relee la Premisa, notar que alguien --en este caso Tartufo-- engaa a las personas inocentes y confiadas -Orgn y su madre-- con su hipcrita pretensin de santidad. Esto le permitir tener xito en sus maquinaciones, apropiarse ms tarde de la fortuna de Orgn y convertir en su querida a la hermosa Elmira. Desde el comienzo del drama sentimos que esta feliz familia est amenazada de un horrible desastre. An no conocemos a Orgn, slo vimos a su madre asumiendo la defensa del pseudpo santo. Es posible que un hombre en su sano juicio, un ex oficial del ejrcito, crea en otro hombre tan ciegamente como para darle una oportunidad de hacer estragos en su familia? Si tiene tanta fe en Tartufo, el autor establece la primera parte de la Premisa explcitamente. Hemos presenciado, entonces, cmo Tartufo, con sutiles mtodos, y con la ayuda de Orgn, su futura vctima, le est cavando la fosa. Caer en ella? No lo sabemos an. Pero ha logrado despertar nuestro inters. Veamos si la fe de Orgn es tan firme como cree su madre. Orgn recin llega a su hogar luego de un viaje de tres das. Se encuentra con el hermano de su segunda esposa, Clanto. CLEANTO: Tuve noticia de que os se esperaba en breve, y aguard en la esperanza de veros. ORGON: Os lo agradezco. Pero debis perdonarme si antes de atenderos hago una pregunta o dos a Dorina. (A Dorina). Todo ha marchado bien durante mi ausencia? DORINA: No del todo, seor. La seora tuvo fiebre anteayer y sufri terribles dolores de cabeza. ORGON: Ah ... S? Y Tartufo? DORINA: Oh, est prodigiosamente bien - gordo y rozagante-. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: Esa noche, a la hora de la cena, la seora estaba tan enferma que no pudo probar bocado. ORGON: Ah... Y Tartufo? DORINA: Cen solito, delante de ella, y muy devotamente se comi un par de perdices y media pierna de carnero en picadillo. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: La seora pas la noche sin poder cerrar los ojos, y tuve que velar junto a ella hasta el amanecer. ORGON: De veras? Y Tartufo? DORINA: Vencido por un sueo placentero, pas de la mesa a su cuarto, metindose en seguida en el lecho, donde, sin inquietud, durmi hasta bien avanzada la maana. ORGON: Pobre mi querido amigo! DORINA: Pero al fin persuadimos a la seora que se dejara hacer una sang5ra, lo que la alivi inmediatamente. ORGON: Magnfico! Y Tartufo? DORINA: Se resign valerosamente, y, fortificando su alma contra todos los males, en el almuerzo de la maana siguiente bebi cuatro tazas de vino tinto, para restituir la sangre que la seora haba perdido. ORGON: Pobre mi querido amigo!

DORINA: Ambos se encuentran en fin, bien de salud, seor, y, con vuestro permiso, ir a hacer saber a la seora que habis regresado. ORGON: Hacedlo as, Dorina. DORINA (haciendo una reverencia): No dejar de decirle cun ansioso estuvistis enfermedad, seor. (Sale). ORGON ( a Clanto): Podra casi pensar que ella quizo decir alguna impertinencia con eso. CLEANTO: Y si lo hizo, mi querido Orgn, no hay algn justificativo para ello? Gran cielo, hombre! Cmo podis estar tan embobado con este Tartufo? Es posible que un hombre posea un encanto tal como para haceros olvidar todo por l? Evidentemente, Orgn no ve la fosa que Tartufo le est cavando. Moliere demuestra inequvocamente su Premisa en el primer tercio del drama. Tartufo ha cavado una fosa; caer Orgn en ella? No lo sabemos -y no lo podremos saber hasta el fin del drama-. La carencia de una Premisa manifiesta en un drama, es un signo de poca consistencia. As como se puede cultivar un manzano sin tener una semilla de manzano, tampoco se puede escribir un drama sin la semilla que es la Premisa. La Premisa es la concepcin, el principio de un drama. La Premisa es como una semilla que se transforma en la planta que estaba contenida en ella; nada ms ni nada menos. La Premisa no se destaca como una llaga hinchada, convirtiendo los Caracteres en tteres y las fuezas antagnicas en talantes. En un drama bien construido, es dificil, o imposible determinar exactamente dnde est la Premisa y dnde comienzan el argumento o el Carcter. por tener noticia de su

ll CARACTER 1.- EL ORDENAMIENTO DE LA ESTRUCTURA En el captulo anterior explicamos por qu la Premisa es el primer paso indispensable para escribir un buen drama. En los captulos posteriores demostraremos la importancia del Carcter. Haremos la viviseccin de un Carcter e intentaremos averiguar exactamente qu elementos entran en la composicin de este ser llamado "hombre". El Carcter es el material fundamental con que estamos obligados a trabajar, por lo que debemos conocerlo tan a fondo como nos sea posible. Henrik Ibsen, hablando de sus mtodos de trabajo, ha dicho: Cuando escribo debo estar solo; si tengo que habrmelas con ocho caracteres de un drama, ya estoy suficientemente acompaado; ellos me mantienen ocupado; debo aprender a conocerlos. Y este proceso de formacin de su conocimiento es lento y laborioso. Yo hago, por lo general, tres repartos de papeles en mis dramas, los que difieren considerablemente unos de otros. quiero decir, en caractersticas, no en la marcha del procedimiento. Cuando me pongo a labrar mi material por primera vez, siento como si tuviera que llegar a conocer a mis caracteres en un viaje de ferrocarril; el primer conocimiento le parece a uno digno de tenerse en cuenta, y conversamos acerca de esto y aquello. Cuando lo recomienzo a escribir, ya veo todo mucho mas claramente, y conozco a la gente como si hubiera permanecido con ella durante un mes en el balneario. Ya he aceptado los principales puntos de sus caracteres y de sus pequeas peculiaridades.

Qu vi Ibsen? Qu da a entender como dice: ya he aceptado los principales puntos de sus caracteres y sus pequeas peculiaridades? Tratemos de descubrir los puntos, principales no solamente en uno, sino en todos los caracteres. Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, altura, espesor. Los seres humanos tienen, adems otras tres dimensiones inseparables: fisiologa, sociologa y psicologa. Sin un conocimiento de estas tres dimensiones no podemos apreciar a un ser humano. No es suficiente para el estudio de un hombre, saber si es tosco, corts, religioso, ateo, moral, degenerado. Tambin se debe conocer el por qu. Queremos saber por qu un hombre es como es, por qu su caracter cambia constantemente, y por qu debe de cambiar, ya sea que lo quiera o no. La primera dimensin, en orden de simplicidad, es la fisiologa. Sera inutil argir que un jorobado ve el mundo bajo un aspecto exactamente opuesto que un ejemplar fsicamente perfecto. Una persona coja, ciega, sorda, malparecida, hermosa, alta, de corta estatura --cada una de stas-- ve todo de diferente manera que las otras. Un hombre enfermo ve la salud como el supremo bien; una persona sana le resta toda la importancia a la salud, si es que piensa en ella. Nuestro conjunto fsico colorea, ciertamente, nuestra perspectiva de la vida. Nos influye constantemente, contribuyendo a hacernos tolerantes, desafiantes, humildes, o arrogantes. Afecta nuestro desarrollo mental, sirviendo como base para los complejos de inferioridad y superioridad. Es evidentemente la primera determinacin de dimensiones del hombre. La sociologa es la segunda dimensin que se puede estudiar. Si usted hubiera nacido en el stano, y el escenario de sus juegos infantiles hubiera sido una sucia calle, sus reacciones diferiran de las de aquellos muchachos que nacieron en una mansin y jugaron en hermosos e higinicos parques. Pero no podemos hacer un anlisis exacto de las diferencias que existen entre ustedes dos, o las de un muchachito que viva en la habitacin contigua de la misma casa de vecindad, hasta que conozcamos algo ms acerca de ustedes. Quin fue su padre, su madre? Eran enfermos o sanos? Cules eran sus medios de vida? Quines fueron sus amigos? Cmo influyeron o los afectaron? Qu clase de ropa le gusta? Qu libros lee? Va a la Iglesia? Qu come, piensa, le gusta, le disgusta? Quin es usted socialmente hablando? La tercera dimensin, psicologa, es el producto de las otras dos. Sus influencias combinadas dan vida a las ambiciones, contratiempos, temperamentos, actitudes, complejos. La psicologa entonces abarca las tres dimensiones. Si queremos aprender la accin de cualquier individuo, debemos examinar los motivos que le empelen a actuar como lo hace. estudiemos primero un conjunto fsico. Es enfermo? Puede tener una enfermedad de proceso lento que l ignora poseer, pero el autor debe saber que existe, porque solo de esta forma puede comprender el Carcter. Esta enfermedad influye en la actitud del hombre en todo lo que se refiera a su persona. Procedemos ciertamente, de diferente manera durante la enfermedad, convalecencia y perfecta salud. Un hombre tiene orejas grandes, ojos saltones, brazos largos y peludos? Todas estas caractersticas son a propsito para determinarle un aspecto que afectar cada accin suya. Detesta hablar de narices curvas, bocas grandes, labios finos, pies grandes? Tal vez sea porque l tiene alguno de estos defectos. Un ser humano toma con resignacin un defecto fsico tal, otro hace bromas de s mismo, un tercero est resentido. Una cosa es cierta, ninguno escapa al efecto de un defecto fsico. A este Carcter le domina una sensacin de desagrado para consigo mismo? Le desfigurar su aspecto, avivando su conflicto con otros, o le har inactivo y resignado. Pero le afectar. Importante como es esta dimensin fsica, es slo parte de todo. No podemos olvidar de agrgar el medio ambiente para este cuadro fsico. Estas dos dimensiones solo complementarn una con otra, y unidas, darn origen a la tercera dimensin, el estado mental.

Un sexo pervertido es un sexo pervertido, en lo que se refiere al inters del pblico. Pero para el psiclogo es el producto de su fondo moral, su fisiologa, su herencia, su educacin. si comprendemos que estas tres dimensiones pueden proporcionar la razn de cada aspecto de la conducta humana, nos ser fcil escribir acerca de cualquier Carcter y rastrear su evolucin hasta su orgen. Analice cualquier obra de arte que haya sufrido los estragos del tiempo, y comprobar que ha vivido, y vivir, porque posee las tres dimensiones. Omita una de las tres, y aunque su drama sea excitante y usted pueda hacer una fortuna, su drama an no ser un xito literario. Cuando lee la crtica teatral en su diario encuentra repetidamente cierta terminologa: flojo, no convincente, Caracteres injertados (esto es, mal redactados), situaciones familiares, cargante. Todos ellos eluden a su defecto -la carencia de Caracteres tridimensionales--. No crea, que cuando su drama es condenado como "familiar", que debe perseguir situaciones fantsticas. La importancia de sus Caracteres es grande, en funcin de las tres dimesiones, y usted encontrar que no solo son excitantes en el teatro sino tambin en las novelas. La literatura tiene muchos Caracteres tridimensionales --Hamlet--, por ejemplo. No slo conocemos su edad, su aspecto, su estado de salud; podemos fcilmente presumir su idiosincracia. Su fondo, su sociologa, da impulso al drama. Conocemos la situacin poltica de la poca, la relacin entre sus padres, los acontecimientos que han ocurrido con anterioridad, y cmo se han hecho sentir sus efectos sobre l. Conocemos su Premisa personal, y su motivacin. Conocemos su psicologa, y podemos ver claramente como ella resulta de su aspecto fsico y sociolgico. En suma, conocemos a Hamlet como nunca podramos conocernos a nosotros mismos. Shakesperae construy sus grandes dramas sobre Caracteres --Macbeth, El Rey Lear, Otelo, y los dems--. Son notables ejemplos de tridimensionalidad. (No es nuestra intensin aqu hacer un anlisis crtico de dramas famosos. Es suficiente decir que en cada caso el autor ha creado Caracteres, o lo ha intentado. En otro captulo analizaremos cmo ha tenido xito y por qu). Medea de Eurpides, es un ejemplo clsico para demostrar cmo un drama proviene del Carcter. El autor no necesit una Afrodita para hacer Medea se enamore de Jason. Era la costumbre de aquellos tiempos mostrar la intervencin de los dioses, pero el comportamiento de los Caracteres es lgico sin ello. Medea, o cualquier mujer, amar al hombre que le atraiga, y aveces har grandes sacrificios para confiar en l. Medea haba matado a su hermano para defender su amor. No hace mucho tiempo en Nueva York, una mujer atrajo a sus dos nios a un bosque, los degoll, verti nafta sobre ellos y los quem --todo por amor--. No hay ningn indicio de nada sobrenatural en esto. Es simplemente el antiguo desenfrenado instinto de apareamiento. Si conociramos el fondo moral y la composicin fsica de esta moderna Medea, su terrible acto sera comprensible para nosotros. He aqu una gua, entonces, un plaa general, paso a paso, de cmo se observar el ordenamiento de la estructura de un Carcter tridimensional. FISIOLOGIA 1. Sexo. 2. Edad. 3. Altura y peso. 4. Color de cabello, ojos, piel. 5. Postura. 6. Aspecto: Bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo, simptico, desaliado. Forma de cabeza, cara, piernas.

7. Defectos: Deformidades, anormalidades, marcas de ancimiento. Enfermedades. 8. Herencia. SOCIOLOGIA 1. Clase: Trabajador, dirigente, pequeo burgus. 2. Ocupacin: Tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, condiciones de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la organizacin, adaptabilidad al trabajo. 3. Educacin: Cantidad, clase de escuelas, calificaciones, materias favoritas, materias ms pobremente estudiadas. 4. Vida de hogar: Si viven los padres, autoridad que merecen, hurfano, apdres separados o divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los padres, descuido. Estado legal del carcter matrimonial. 5. Coeficiente intelectual. 6. Religin. 7. Raza, nacionalidad. 8. Lugar que ocupa en la colectividad: si sobresale entre los amigos, clubes, deportes. 9. Filiacin poltica. 10. Pasatiempos, manas: Libros, diarios, revistas que lee. PSICOLOGIA 1. Vida sexual, normas morales. 2. Premisa personal, ambicin. 3. Contratiempos, primeros desengaos. 4. Temperamento colrico, sereno, pesimista, optimista. 5. actitud hacia la vida: Resignado, combatiente, derrotista. 6. Complejos: Obsesiones, inhibiciones, supersticiones, manas, fobias. 7. Extrovertido, introvertido, ambivertido. 8. Facultades: Lenguaje, talento. 9. Cualidades: Imaginacin, criterio, aficin, talante. Este es el ordenamiento en la estructura de un Carcter, que el autor debe conocer a fondo, y sobre el que debe construir. PREGUNTA: Cmo podemos fundir estas tres dimensiones en una sola unidad? RESPUESTA: Tome los muchachitos de la obra de Sidney Kingsley, Extremo cerrado, por ejemplo. Casi todos estn bien, fsicamente. No hay, aparentemente, serio0s complejos que resulten de deficiencias fsicas, entonces, el medio ambiente ser el factor determinante. El culto extremado de los hroes; la carencia de educacin, de vestidos, de superintendencia; y sobre todo, la presencia constante de la pobreza y el hambre, formarn su opinin del mundo y,

en consecuencia, su actitud y conducta hacia la sociedad. Las tres dimensiones se han combinado para producir un rasgo sobresaliente. PREGUNTA: El mismo medio ambiente producir la misma reaccin sobre cada nio, o los afectar diferentemente segn difieran unos de otros?

RESPUESTA: Dos individuos nunca reaccionan idnticamente, ya que no son iguales. Un muchacho puede no tener reservas mentales: estima sus delitos infantiles como preparatorios para una gloriosa carrera como miembro de una banda de ladrones; otro participa en las actividades delictuosas por un sentimiento de lealtad, o de temor, o para vigorizar una reputacin de valiente. An existe otro que est enterado de lo peligroso de su conducta, pero no ve otro camino para salir de la pobreza. A igualdad de condiciones sociolgicas, habrn pequeas diferencias fsicas entre los individuos, y su desarrollo psicolgico, que influirn en sus reacciones. La ciencia le dir que nunca se ha descubierto dos copos de nieve que sean idnticos. La ms ligera perturbacin atmosfrica, la direccin del viento, la posicin del copo de nieve que cae, alterarn al ejemplar. Por ello, hay distintas variedades en su diseo. La misma ley lo gobierna todo. Si su padre siempre es bondadoso, o lo es peridicamente, o slo una vez, o nunca, afectar profundamente su desarrollo. Y si la bondad paternal ha coincidido con sus momentos ms felices y alegres, puede ocurrir que pase desapercibida. Cada accin depende de las circunstancias particulares del momento dado. PREGUNTA: Hay ciertas manifestaciones humanas que no parecen encuadrar dentro de las tres categoras. He observado en mis propios perodos de depresin, o de excitacin, que stos parecen inmotivados. Me he observado, tratando de descubrir el orgen de estos misteriosos disturbios, sin xito. Puedo decir, con presicin qur este desasociego sola asaltarme cuando tena aprietos econmicos o inquietudes mentales. Por qu se re? RESPUESTA: Usted me recuerda a un amigo mo --un escritor-- quien me cont una extraa historia acerca de s mismo. El incidente ocurri cuando l ten a treinta aos de edad. Estaba aparentemente sano; haba conquistado estimacin por su trabajo; ganaba ms dinero del que saba manejar, estaba casado y amaba tiernanete a su esposa y a sus dos nios. Un da, para su total asombro, se di cuenta que no le preocupaba en absoluto qu es lo que poda sucederle a su familia, su carrera o su vida. Estaba dando muestras de perturbacin mental. Nada bajo el sol le interesaba; prevea todo lo que sus amigos decan y hacan. No poda tolerar la mima horrible rutina da tras da, semana tras semana; la misma mujer, la misma comida, los mismos amigos, las mismas historias de asesinatos en los diarios, sin cesar. Estos pensamientos casi le volvieron loco. Era un caso tan misterioso como el suyo. Tal vez haba dejado de amar a su esposa? Ya haba pensado en eso, y estaba bastante desesperado como para no dejar de hacer una prueba. La hizo, pero sin xito. No hallaba diferencia en su amor. Estaba franca y verdaderamente cansado de la vida. Dej de escribir, dej de ver a sus amigos, y finalmente decidi que estara mejor muerto. El pensamiento no le vino en ese momento de desesperacin. La razon framente sin ninguna emocin. La tierra haba marchado billones de aos antes de su nacimiento, medit, y continuara hacindolo luego de su muerte. Qu diferencia habra si el mora un poco antes del tiempo sealado? Para esto, envi a su familia a casa de un amigo y se aprest a escribir su ltima carta, explicando su resolucin a su esposa. No era una carta fcil de escribir. No la encontraba enteramente convincente, y trabaj en ella como nunca sobre sus dramas. De repente sinti un agudo retortijn de estmago. Le caus el dolor de una pualada, persistente, agudsimo. Se encontr en una situacin embarazosa. Quera quitarse la vida, pero era idiota morir con un dolor en el estmago. Adems tena que terminar la carta. Resolvi que lo ms sensato sera tomar un purgante y aliviar el dolor. as lo hizo. Cuando regres al escritorio para terminar su ltima epstola, la hall ms difcil de escribir que antes. Las razones que haba expuesto anteriormente le sonaban fantsticas --casi estpidas--. Se apercibi del refulgente rayo de sol que jugueteaba sobre su escritorio, sobre la alternante luz y sombra sobre las casas del otro lado de la calle. Los rboles nunca le haban parecido tan verdes y refrescantes; la vida nunca le haba parecido tan deseable. Quera ver, oler, sentir, caminar...

PREGUNTA: Quiere decir que haba perdido enteramente su deseo de morir? RESPUESTA: Precisamenete. Se encontr con un cuerpo menos entorpecido y con un milln de razones para vivir. Era realmente un hombre nuevo. PREGUNTA: Entonces las condiciones fsicas pueden influir, verdaderamente, tanto en el espritu como para anular la diferencia entre la vida y la muerte? RESPUESTA: Conocemos otros casos, tambin. Digamos que X se enamora de una muchacha bonita. Su amor no es correspondido, por lo que se siente contrariado, se desalienta y concluye por enfermar seriamente. Pero Cmo puede ser esto? El amor, segn muchos, es etreo, fuera de sus lmites de la economa o mero materialismo. Investigaremos? El amor, como todas las emociones, se origina en el cerebro. El cerebro, de cualquier modo que se lo mire, se halla compuesto de tejidos, clulas, vasos sanguneos. Esto es puramente fsico--el que transmite el mensaje al cuerpo. Recuerde que el amor, aunque sea etreo, afecta funciones fsicas, tales como la digestin y el sueo. PREGUNTA: Pero suponga que la emocin no es enteramente fsica? Qu en ella no existe ningn factor como el deseo? RESPUESTA: Admitamos que se trata de la emocin ms noble de todas --la del amor maternal--. Esta madre particular no tiene dificultades econmicas. Tiene dinero en abundancia, es sana, feliz. Su hija se enamora de un joven al que la madre considera un riesgo ms bien que una ventaja. No es de ninguna manera peligroso, slo inapropiado desde el punto de vista de la madre. Pero la hija huye con l. La primera reaccin de la madre ser de disgusto, seguida por la amarga desilucin. Luego sre avergonzar, tendr piedad de s misma. Todos estos estados de nimo pueden traducirse en un ataque de histeria. Estos ataques aumentan en frecuencia e intensidad, debilitando la resistencia del cuerpo, y culminando en una verdadera enfermedad --hasta en una afeccin aparente--. PREGUNTA: Toda reaccin psicolgica es el resultado de influencias fsicas y del medio ambiente? RESPUESTA Por qu la madre se opona tan enrgicamente a la eleccin de marido de su hija? Por su aspecto? Tal vez, aunque el trmino medio de las madres ocultan el desengao cuando su yerno no es de su Adonis. A menos que l sea verdaderamente un monstruo, su apariencia no provocar una reaccin violenta. Pero, en cualquier caso, la desaprobacin de la madre habra sido condicionada por su propio fundamento, por el parecido con su padre, con sus hermanos, con su astro cinematogrfico favorito. Otra causa de desilucin --y la ms probable-- seran las condiciones econmicas del joven. Si l no est en condiciones de mantener bien a su hija, la madre temer por ella y por s misma. An si ella puede preservar a su hija de la pobreza, no puede impedir que sus amigos se mofen del pobre matrimonio. Ella puede encaminar al muchacho en negocios --aunque le sepa slo un pobre hombre de negocios--, capaz de perder todos sus ahorros. O tal vez el joven es excelente, y de solvencia econmica, pero de otra raza? Toda la educacin de la madre se sublevar en contra de l. Ella tendr una multitud de recuerdos surgiendo desde el pasado: advertencias de ostracismo social, de diferencias fabulosas entre las razas, de supersticiones y patriotismo, completamente sin fundamento. Piense en cualquier razn que usted quiera, desde el estado fsico del joven hasta el lugar de orgen de su bisabuelo, y descubrir que cualquier cosa que provoque la oposicin de la madre tiene un fundamento fsico o sociolgico, tanto en l como en ella. De cualquier modo que ensaye, debe volver a las tres dimensiones. PREGUNTA: Este principio de la tridimensionalidad no puede limitar el campo de accin del escritor? RESPUESTA: Por el contrario. Le hace accesibles inopinadas perspectivas y le habre un mundo enteramente nuevo para la exploracin y los descubrimientos.

PREGUNTA: Usted mencion estatura, edad, coloracin de la piel, en su plan general de ordenamiento de la estructura de un Carcter. Todos estos elementos deben ser incorporados al drama? RESPUESTA: Usted los debe conocer a todos, pero no necesita mencionarlos Ellos influyen en el comportamiento del Carcter, y no en el material explicativo acerca del mismo. La actitud de un hombre que mide seis pies de altura diferir considerablemente de la de un hombre que mide cuatro pies, ocho pulgadas. Y al reaccin de una mujer con el rostro marcado de viruelas no ser la misma que la de una muchacha afamada por su bello cutis. Usted debe conocer cmo es su Carcter, en cada detalle, pasa saber qu es lo que har en una situacin dada. Todo lo que suceda en el drama debe provenir directamente de los Caracteres que ha elegido para demostrar su Premisa, y deben ser Caracteres suficientemente fuertes para demostrar la Premisa sin forzamiento. 2. MEDIO AMBIENTE Cuando un amigo lo invita para asistir a una funcin teatral y usted luego de un momento de vacilacin, contesta "muy bien, ir", usted est haciendo una modesta declaracin. Pero esta declaracin es el resultado de un delicado proceso mental. Su aceptacin de la invitacin puede ser motivada por la soledad, por un deseo de evitar una tarde tediosa, por exceso de energa fsica, por desesperacin. Usted puede haber sentido que mezclndose con la gente se olvidar de un problema, o lograr una nueva esperanza, o inspiracin. La verdad, es que, sin embargo, es que hasta una curestin tan simple como decir "si" o "no" es el producto de un esmerado anlisis, cambios, revaluaciones de imaginadas o verdaderas, mentales o fsicas, econmicas o sociolgicas condiciones en torno nuestro. Las palabras tienen una estructura compleja. Las usamos volublemente, sin darnos cuenta que ellas tambin estn compuestas de muchos elementos. Analicemos la palabra "felicidad", por ejemplo. Intentemos descubrir qu elementos entran en la composicin de la felicidad completa. Una persona puede ser "feliz" si tiene todo menos salud? Evidentemente no, dado que nos rteferimos a la felicidad completa, felicidad sin reservas. Por lo tanto, la salud debe ser anotada como un elemento necesario para la "felicidad". Una persona puede ser "feliz" slo con salud? Difcilmente. Uno puede sentir alegra,exuberancia, soltura, pero no felicidad. Recuerde que estamos hablando de felicidad en su forma ms pura. Cuando usted exclama: "Muchacho, cun feliz soy!" en el momento de recibir un obsequio largamente deseado, lo que experimenta no es felicidad. Es alegra, satisfaccin, sorpresa, pero no felicidad. Entonces, no somos demasiado temerarios que un hombre necesita, adems de salud, una ocupacin que le permita llevar una vida cmoda. Admitiremos que el hombre mno abusa de su tarea, porque negara sus posibilidades de ser feliz. Los ingredientes para la felicidad, hasta ahora, son salud y un empleo satisfactorio. Puede ser feliz un hombre que posee estas dos cosas y no calor, afecto humano? Se necesitar poca argum,entacin para este punto. Un hombre necesita a alguien a quien pueda amar y que le ame. Por tanto, agreguemos el amor a los otros requisitos. Sera feliz si su empleo, aunque satisfactorio, no le brindara ninguna oportunidad de progreso? Bastara un buen empleo, salud y amor, si el futuro no le deparara ninguna esperanza de evolucin, de adelanto? No pensamos as. Tal vez su empleo no cambiar nunca, pero usted puede ser feliz en la esperanza de que se producir un cambio. Por lo tanto, agreguemos la esperanza a la lista de ingredientes.

En nuestra frmula ahora se lee: Salud, un buen empleo satisfactorio, amor y esperan